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Universit de Poitiers Ecole doctorale : Lettres, Pense, Arts et Histoire Laboratoire : FoReLL (Formes et Reprsentations en Linguistique et Littrature)
Le metacomic
La rflexivit dans le comic book de super-
hros contemporain
Par BAURIN Camille
Thse de doctorat de Lettres & Langues/ Spcialit : Arts
Dirige par Denis MELLIER
Prsente et soutenue le 25/06/2012
Devant un jury compos de :
- Denis MELLIER
- Jean-Paul GABILLIET
- Irne LANGLET
- Thierry GROENSTEEN
- Henri GARRIC
2
SOMMAIRE
REMERCIEMENTS..............................................................................................................................9
AVERTISSEMENT : NOTES SUR LE BLOG METACOMICS .............................................. 10
INTRODUCTION.............................................................................................................................. 12 Naissance et permanence du super-hros : lhybridit gnrique...................................... 12
Le super-hros : une dfinition problmatique ................................................................... 14
Le super-hros : une figure priori peu crdible ................................................................. 17
La reprsentation du super-hros dans les comics : vers la systmatisation de processus
rflexifs ................................................................................................................................. 20
tudier le metacomic : quels enjeux ?.................................................................................. 27
La question du corpus : une approche mthodologique spcifique au comic de super-hros
.............................................................................................................................................. 29
Le metacomic : quatre axes dtude .................................................................................... 33
CHAPITRE 1 LINDUSTRIE DU COMIC BOOK .................................................................................................. 41
Intoduction : Understanding comic is a serious business ............................................ 41
Les dbuts du comic book et de son industrie.................................................................. 44
1) De la rdition la cration : la naissance du comic book : ......................................... 44
2) Vers la prdominance du genre superhroque ........................................................... 46
3) Pour une priodisation du genre superhroque.......................................................... 50
Une industrie marque par le rapport entre dition et cration....................................... 53
1) La fonction dmiurgique de lditeur............................................................................ 53
2) Cartographie du secteur ditorial ................................................................................. 55
a) Les majors de la production ...................................................................................... 55
b) Les maisons ddition indpendantes ....................................................................... 58
Consquence de lditeur dmiurge sur la fiction du genre superhroque ...................... 61
1) Leditor : entre dition et cration................................................................................ 61
2) Le crossover : un procd narratif................................................................................. 62
3) Un univers fictionnel propre chaque maison ddition ............................................. 64
4) La perception du temps dans le genre superhroque et le concept de continuit
67
3
la marge, le fan............................................................................................................ 72
1) La prdominance du lectorat ........................................................................................ 72
2) Lempire du fan ............................................................................................................. 74
Les formes srielles du rcit superhroque..................................................................... 78
1) La progressive instauration dune dynamique srielle ................................................. 78
2) Les trois types de monde fictionnel des majors............................................................ 79
a) Le DC Universe et le Marvel Universe ............................................................ 80
b) Les labels crs par les majors .................................................................................. 80
c) Les labels rachets..................................................................................................... 81
3) La srie rgulire et ses drivs .................................................................................... 82
a) Les sries rgulires................................................................................................... 83
b) Les spin-off ........................................................................................................... 84
c) Les sries limites...................................................................................................... 84
d) La srie fleuve ...................................................................................................... 86
4) Le dcoupage dune srie ............................................................................................. 87
a) Lpisode (ou Issue ) ............................................................................................. 87
b) Le story arc ........................................................................................................... 87
c) Le run ................................................................................................................... 89
Conclusion...................................................................................................................... 91
La place du metacomic dans lindustrie du comic book : premier cadre conceptuel .......... 91
CHAPITRE 2 LE METACOMIC : PERSPECTIVES FORMELLES ...................................................................... 98
Introduction ................................................................................................................... 98
Les proprits rcurrentes du metacomic.......................................................................103
1) Les spcificits de lhypertextualit porte par les metacomics ................................ 103
a) Lhypertextualit, une tradition dans le genre superhroque ............................... 103
La suite : la relance srielle ......................................................................................... 104
Limitation gnrique : volution du genre superhroque........................................ 105
La rcriture des origines : renouvellement du catalogue ......................................... 106
b) Une hypertextualit consciente .............................................................................. 108
Limitation ostentatoire : la dissmination de pastiches ............................................ 108
Le geste ditorial de la rcriture ............................................................................... 114
2) Lcriture intertextuelle du metacomic....................................................................... 118
a) Les degrs de prsence de lallusion ....................................................................... 118
b) Le dispositif de la bande dessine au service de lallusion ..................................... 120
c) Ex Machina : la pratique de la citation.................................................................... 124
3) Le comic book spculaire : les diffrentes espces de rflexion .......................... 129
4
a) La mise en abyme de lnonc : la duplication du mme ....................................... 130
b) La mise en abyme de lnonciation : reprsentation du circuit du comic book ..... 135
Alan Moore et le traitement de la mtalepse en bande dessine....................................143
1) De la mise en abyme la mtalepse : les lieux du dbordement en bande dessine144
a) Du monde reprsent au monde de la reprsentation : lexemple du multicadre 144
b) Du flashback lekphrasis : sortir du cadre............................................................. 148
2) Les enjeux de la mtalepse : rupture et transgression narrative ............................... 150
a) Supreme et le flashback mtaleptique.................................................................... 150
b) Le bouleversement ontologique : la proprit dstabilisatrice de la mtalepse ... 153
c) La mtalepse graphique : duplication, inversion et distanciation de limage......... 156
3) La figuration graphique de la mtalepse dans les dispositifs vignettal et paginal ..... 159
a) Rupture graphique et plasticit de limage ............................................................. 159
b) Architectures intradigtiques : utilisation productrice de la planche............. 162
c) Le paradoxe de la mtalepse : la mise en vidence des lments constitutifs de la
bande dessine ............................................................................................................... 164
De lunivers fictionnel au puzzle ellisien .........................................................................168
1) La structure multiverselle : une mise distance de la fiction..................................... 170
a) La complmentarit de Planetary et The Authority ................................................ 170
b) Mondes parallles : la primeur ontologique en question ....................................... 174
c) La reprsentation graphique de la Plaie.................................................................. 177
d) Lintervention mtaphorique du crateur .............................................................. 179
2) Planetary : la reconstitution du sens ellisien .............................................................. 180
a) Une fiction policire ................................................................................................ 180
b) La figure du lecteur.................................................................................................. 183
c) De lpisode la srie : une narration reconstituer ............................................. 185
3) Snow : reflet du puzzle ellisien.................................................................................... 192
a) Puzzle et crossover : un mtadiscours sur les univers superhroques .................. 192
b) Snow et Rorschach : figuration du code hermneutique........................................ 194
All Star Superman : laventure proleptique.....................................................................197
1) La prolepse dans All Star Superman............................................................................ 200
a) Les prolepses rptitives : la figure archtypale du prophte................................ 200
b) La thmatisation des jeux temporels : linluctabilit du temps ............................ 202
c) Les amorces : allusions rtrospectives .................................................................... 205
2) Le paradoxe de la prolepse ......................................................................................... 207
a) Dualit de la prolepse : dplacement et ralisation ............................................... 207
b) Les bouleversements temporels du rcit ................................................................ 209
c) Les sollicitations du lecteur ..................................................................................... 211
3) Prolepse et autorfrence .......................................................................................... 213
a) La mise en avant du rythme de la narration ........................................................... 213
5
b) Circularit et rptitions : rinventer et redire....................................................... 216
c) Les figures de lauteur et lcriture comme pratique.............................................. 218
Les trois orientations formelles de lostentation superhroque .....................................221
1) Le mtasystme de la bande dessine ....................................................................... 221
2) Le metacomic comme narration spculaire................................................................ 222
3) Lhypertextualit ostentatoire : une volution gnrique.......................................... 225
CHAPITRE 3 LE SUPER-HROS HORS DU CADRE........................................................................................228
Introduction ..................................................................................................................228
Les visages de lhypotexte dans le metacomic ................................................................234
1) Le modle superhroque prexistant ........................................................................ 234
a) Le modle intradigtique ...................................................................................... 234
La passation du costume et lexemple suivre .......................................................... 234
Le modle Captain America ........................................................................................ 236
b) Le modle mtadigtique...................................................................................... 238
Ultimates et lombre de Superman............................................................................. 238
Des modles tenus pour fictionnels : lhypotexte affich .......................................... 240
Watchmen et Ultimates : lhypotexte camoufl......................................................... 242
c) De lhypotexte au modle gnrique ................................................................ 246
Le modle superhroque : le personnage seulement ?............................................. 247
Alan Moore et la gnration 49 .................................................................................. 249
Le modle superhroque et le modle gnrique..................................................... 254
2) De larchtype superhroque son strotype......................................................... 257
a) Le super-hros pendant la seconde Guerre Mondiale : exemple du rle de la figure
justicire dans lHistoire des tats-Unis.......................................................................... 257
b) Le Comics Code : le super-hros limage de la conformit................................... 263
Le dtournement exemplaire.........................................................................................274
1) Lobjectivation superhroque : le jeu des regards..................................................... 275
a) Le pouvoir mdiatique et la polmique superhroque.......................................... 276
b) Lantagonisme superhroque : la multiplication des exemples............................. 281
2) Le super-soldat ............................................................................................................ 289
a) Superman dtourn................................................................................................. 289
b) Ultimates season premiere : construction et manipulation de limage ............ 296
3) Super-hros et dmesure............................................................................................ 305
a) Autoritarisme superhroque.................................................................................. 306
b) Le super-hros a-t-il les mains sales ? Super-hros et terrorisme : le langage en
question .......................................................................................................................... 312
6
4) Modles dfaillants de la machine dEx Machina....................................................... 319
a) Le super-hros comme deus ex machina ................................................................ 319
b) La menace superhroque ....................................................................................... 323
5) Metacomic : comic book de la subversion ? ............................................................... 325
Gnalogie : les racines du metacomic ...........................................................................330
1) Lvolution du statut auctorial dans lindustrie du comic book .................................. 331
2) La maturation du lectorat ........................................................................................... 340
3) Les facteurs historiques............................................................................................... 344
Luchronie superhroque : paradoxe dune Histoire ddouble .....................................348
1) Dfinition et enjeux de luchronie............................................................................... 351
2) La compltude des mondes uchroniques ................................................................... 358
a) Lexpansion narrative des mondes uchroniques..................................................... 360
b) Tout montrer, tout voir : dispositifs dune reprsentation totale des mondes
uchroniques .................................................................................................................... 364
c) Les artefacts uchroniques........................................................................................ 372
3) Paradoxe uchronique : un discours sur lHistoire ....................................................... 376
a) Luchronie : genre mtafictionnel ........................................................................... 376
b) Les uchronies rciproques : indice de la porosit des univers................................ 378
c) Luchronie et son mtadiscours .............................................................................. 383
Conclusion.....................................................................................................................393
Le metacomic : une paradoxale identification du genre superhroque ? ........................393
1) Le metacomic comme critique en acte ....................................................................... 393
2) Metacomic et postmodernit ..................................................................................... 396
CHAPITRE 4 MTAGENERIE, TRANSFICTION, MONDES POSSIBLES : LA RFLEXIVIT AU SERVICE DE LA MMOIRE SUPERHEROQUE........................................................................................400
Introduction : raffirmer la fictionnalit du super-hros.................................................400
Le genre comme objet de rflexion ................................................................................406
1) Les retours mtagnriques........................................................................................ 407
a) Le genre superhroque revisit dans sa diachronie............................................... 408
b) All Star Superman : un magnum opus ? .................................................................. 412
c) Le refuge du super-hros : une thmatisation de lintertextualit......................... 416
2) Retour sur lenfance du genre superhroque : nostalgie et ironie............................ 421
a) Enfant et super-hros, jeu et fiction........................................................................ 422
b) Distance et ironie..................................................................................................... 429
3) Le super-hros et son double...................................................................................... 435
7
a) Doubles et imitation : vers une rflexion du fonctionnement du genre
superhroque................................................................................................................. 435
b) La thmatisation de la rcriture : vers lauto-thorisation de sa pratique ........... 439
Le remploi dans les metacomics : panorama des effets transfictionnels dans le genre
superhroque ...............................................................................................................447
1) Premire approche de la transfictionnalit du genre superhroque ........................ 449
a) La transfictionnalit : une acception large .............................................................. 449
b) La transfictionnalit comme pratique htrogne : trois exemples....................... 452
Lord Blackstock dans Planetary................................................................................... 453
Les Batmen de Planetary............................................................................................. 456
Les personnages secondaires dAll Star Superman ..................................................... 459
2) Homognisation et rupture : les deux effets transfictionnels .................................. 465
a) Les DC et Marvel Universes : vers une attnuation des frontires ................... 466
b) Lditeur comme figure dautorit transfictionnelle............................................... 468
c) Le modle de transfictionnalit rflexive : le dvoilement du processus............... 470
3) La transfictionnalit comme acte paradoxal de lgitimation ..................................... 476
a) La tranfictionnalit comme rsurgence de lauteur................................................ 477
b) Les lieux de la transfictionnalit .............................................................................. 483
c) Les modles dinspiration........................................................................................ 489
Le super-hros et ses possibles : comment lire le metacomic ? .......................................494
1) La cosmologie superhroque : la question de laccessibilit ..................................... 496
a) Les multivers de DC et Marvel : la prgnance du concept de monde parallle dans le
genre superhroque ...................................................................................................... 497
b) Univers des metacomics : spcificits du mta-univers.......................................... 504
2) Une littrature au conditionnel................................................................................... 511
a) Construire et suggrer lunivers : thmatisation des processus fictionnels ........... 511
Lindpendance de lunivers fictionnel : creation/description paradox ............... 511
Dimensions et compltude de lunivers fictionnel ..................................................... 514
b) Le metacomic : une contrefiction ? ................................................................... 519
Le souvenir artefactualis : une mystification paratextuelle...................................... 519
Le comic book possible : des rcits au conditionnel ................................................... 521
3) Les mondes parallles du genre superhroque : plusieurs degrs de fictionnalit .. 523
a) Les enjeux du contrefictionnel superhroque ....................................................... 523
b) La mort impossible du super-hros......................................................................... 528
c) Raffirmer linstabilit ontologique du super-hros............................................... 533
Conclusion.....................................................................................................................540
Le mta comme origine du discours ...............................................................................540
1) Les reconstructions superhroques : la question de lenfance et de la fiction ......... 540
8
2) Rflexivit et transfictionnalit : lgitimations et perspectives ................................. 543
3) Les metacomics et la mise en relief de la parent du genre superhroque avec les
thories de la fiction........................................................................................................... 545
CONCLUSION..................................................................................................................................547
LES TROIS LIVRES DE BATMAN : ENJEUX ET PERSPECTIVES DU METACOMIC .......547
CORPUS............................................................................................................................................563
TABLE DES ILLUSTRATIONS ....................................................................................................585
BIBLIOGRAPHIE ...........................................................................................................................615
ANNEXE ...........................................................................................................................................623
LE COMICS CODE AUTHORITY (VERSION DE 1954)...........................................................623
INDEX ...............................................................................................................................................628
9
Remerciements
Mes remerciements vous en premier lieu Denis Mellier pour avoir accept de diriger mes
travaux et dont lattention et les conseils mont permis davancer toujours plus loin dans ma
rflexion.
Je remercie galement Jean-Paul Gabilliet. Tout dabord parce quil ma mis en contact avec
Denis Mellier et a permis ce travail de prendre forme. Puis parce quil a accept de relire
mon premier chapitre et a apport des corrections que jespre avoir pris en compte du
mieux possible.
Un grand merci Volker Zimmerman, qui ma normment aid pour les traductions dessais
thoriques, et pour mon quipe de relecteurs : Fanny Conte, Malis Tapie, Martine Thomas
et Pierre-Jean Brachet.
Ma gratitude va galement Benot Berthou, qui ma accueilli au sein des Carnets de la
bande dessine et qui sest toujours montr trs disponible pour moi.
Je remercie aussi Henri Garric et Didier Ottaviani pour mavoir invit participer lan pass
au colloque intitul Lengendrement des images en bande dessine .
Enfin, une pense mue pour Sylvain Riquier qui, voil quinze ans, ma soumis cette ide
alors un peu folle de rdiger un mmoire sur les super-hros. Il est lorigine de ce travail.
Cette thse est le fruit de cinq ans de recherche et naurait pu aboutir sans le soutien de mes
proches. De mes parents tout dabord, Frdrique Nagy et Pierre Baurin, qui, loin de
seffrayer de me voir travailler sur ce sujet, mont toujours encourag et ce depuis lenfance.
Je remercie aussi ma fratrie improbable, Charlotte Baurin, Gustave et Olympe Ollivier-
Baurin. De 2 30 ans, chacun deux ma entran dans des conversations endiables sur les
super-hros, et ma permis den voir diffrents niveaux de lecture.
Je remercie mes collgues de la mdiathque Marguerite Duras pour leur curiosit et leur
soutien : Amandine, Stphanie, Catherine, Florence, Laure, Martine, Franoise, Cyrille,
Mathieu
Et enfin, last but not least, merci mes trs prcieux amis, en particulier Romina Pelagatti,
Pierre-Jean Brachet et Frdric Mondaud, pour leur enthousiasme, leur disponibilit et leur
patience.
10
Avertissement : notes sur le blog Metacomics
Concernant les illustrations commentes, la ralisation dun blog accs ferm nous a
sembl tre un moyen confortable pour naviguer entre les diffrentes images. Il se prsente
sous la forme de quatre onglets :
- Une table des matires rfrenant la totalit des illustrations et dont chaque entre
renvoie larticle correspondant
- Les illustrations
- La table des illustrations qui rfrence les comics dont celles-ci sont issues. On a
adopt la mme norme que pour le texte de la thse. Est prcis en plus le statut
particulier de certaines illustrations (si celles-ci sont des couvertures, lincipit ou
lexcipit du fascicule)
- Le prsent mode demploi du blog
Chaque illustration est numrote de manire faciliter le passage de la thse au blog. La
numrotation redmarre chaque nouveau chapitre.
Le blog permettant de regrouper plusieurs illustrations sur une mme page, on a choisi, dans
un souci de lisibilit, de rassembler les images qui servent un mme argumentaire. Dans ce
cas, le renvoi dans la thse mentionne galement la place de limage dans la page (exemple :
illustration 62-3).
La navigation sur le blog est organise en fonction de deux diffrentes formes de recherche :
- Longlet table des matires qui permet daccder une illustration prcise
- Une recherche par section de thse qui permet daccder lensemble des
illustrations tudies dans une partie dun chapitre (cette recherche se situe droite
de lcran)
Il est possible dagrandir les images en cliquant dessus. Si une page comprend plusieurs
illustrations, un bandeau souvre alors en-dessous de limage agrandie et permet de dfiler
de lune lautre (la numrotation est alors la mme que celle rfrence dans le texte de la
thse). Pour une plus grande lisibilit, il est galement possible de faire passer lordinateur
en mode plein cran (touche F11 pour un PC).
Les images ont t slectionnes dans le but dtre le plus lisible possible. Lorsque le texte
de la bande dessine numrise nous paraissait illisible alors quil nous semblait important
pour la comprhension de lensemble, on la agrandi ct de lillustration correspondante.
11
Notes sur les rfrences bibliographiques
Les rfrences bibliographiques en bas de page se divisent en deux sortes : celles qui
concernent des citations issues douvrages thoriques et darticles, puis celles consacres
aux extraits des textes de comic books tudis.
Pour le premier cas, on a choisi dadopter les normes MLA (Modern Language Association of
America).
Concernant les comics, il sest pos un certain nombre de questions pour leur
rfrencement. Compte tenu du nombre de rditions sous forme dalbum dont tous ont
t lobjet, on a choisi de privilgier ldition originale sous forme de fascicule puisque le
contexte de parution joue un rle important dans notre argumentaire. Cependant, ces
derniers, ltat de revue, sont rarement pagins, cest pourquoi on a prfr rappeler
systmatiquement le plus dinformations possibles leur sujet afin de faciliter leur reprage
: scnariste, dessinateur, titre de la srie, numro de la srie, lieu ddition, diteur, anne
et mois. Pour ce faire, la base de donnes en ligne Grand Comics Database
(www.comics.org) a constitu le fondement de ces rfrencements.
Notes sur les traductions
Les citations extraites de bandes dessines du corpus sont en version originale. Les
traductions en franais sont indiques en bas de page. Ce sont chaque fois celles des
ditions franaises. Les traducteurs sont systmatiquement mentionns. Cependant, il arrive
que certaines ditions ne crditent pas le traducteur. On a choisi dans ce cas de le signaler
par la formule Traducteur non mentionn .
Concernant les essais en anglais non traduits, les traductions sont de notre propre fait.
12
Introduction
Depuis quil est apparu aux tats-Unis avec Superman, le super-hros sest constitu
en une figure gnrique qui na eu de cesse, de 1938 nos jours, de prolifrer en un
paradigme toujours plus consquent. De Superman Captain America, en passant par
Batman ou lIllustre Machine, ils sont aujourdhui, en 2012, plusieurs centaines,
dissmins en diffrentes cosmologies, mais tous issus dune matrice commune. Le
super-hros est n dans le comic book, appellation anglo-saxonne traditionnellement
employe pour dsigner le support de la bande dessine, mais qui se dissocie de ses
homologues europens et asiatiques par la spcificit de ses critres. Le comic book
est en effet un fascicule paraissant par les moyens de la presse et rpond, linstar
dune revue traditionnelle, une logique de priodicit. Le super-hros sest donc
dvelopp en fonction de cette nature, ce qui a favoris son retour rgulier et
linstauration progressive dune dynamique srielle dans ses intrigues. Et de fait, sil est
un phnomne quon peut remarquer concernant cette figure, cest bien sa facult
pouser toutes formes de stratgie de relance et de duplication de sa fiction : dun
contexte un autre, dun mdium un autre, dune mode une autre, sa spcificit
rside dans son pouvoir de rsistance au temps, expliquant par l sa traverse du 20e
sicle et du dbut 21e, ainsi que son accs au rang dicne populaire. Pourtant, malgr
ce strotype immdiatement identifiable, le super-hros rpond paradoxalement
une diversit de critres qui rend sa dfinition plus problmatique quil ny parat aux
premiers abords.
Naissance et permanence du super-hros : lhybridit gnrique
Ds ces dbuts, alors quon ne lappelait pas encore super-hros , le justicier
puisait son identit dans une multiplicit de rfrences. Ainsi de Superman, super-
hros parfait, dernier survivant de sa plante Krypton, envoy sur Terre pour tre
sauv et qui, en retour, dcide de mettre ses pouvoirs au service de la population. Son
13
ambition voque alors aussi bien la figure mythique du Golem que le hros de pulp
Doc Savage. Le Golem, crature de glaise faonne des mains de lhomme, avait pour
mission de protger les communauts juives perscutes, dans un parallle troit avec
le contexte de lapparition de Superman, cr par des enfants dimmigrs juifs laube
de la seconde Guerre Mondiale. Et de mme, on retrouve dans Doc Savage, cette
volont identique de sauver le monde, de redresser les torts et punir les mchants.
Ds son enfance, le hros sest vu entraner cette fin, dveloppant des facults
surhumaines semblables celles dun Superman capable de voler ou de soulever des
voitures.
Batman, autre grande figure du paradigme superhroque, est un tre humain qui, en
proie au remord de ne pas avoir su sauver ses parents tus devant lui, dcide de
protger les citoyens des criminels de sa ville Gotham City. Plus terre--terre que
Superman, ses aventures le mnent davantage vers le territoire dune littrature
policire teinte dune lgre tonalit fantastique. Le justicier arbore un sombre
costume qui nest pas sans voquer une pluralit de clbres personnages, sinspirant
aussi bien de Zorro, hros de romans populaires, que de la littrature et du cinma
dhorreur avec Dracula ou Nosferatu. Ainsi, Batman est la fois lhritier du hros
dtective et de la crature vampirique.
De la figure mythologique (Wonder Woman, Thor) au monstre de cinma (Hulk) en
passant par le robot (Man of Steel, Vision, Ultron), le super-hros est donc au carrefour
de multiples inspirations et pouse les codes de nombreux genres narratifs. Sil est un
premier critre dfinir le concernant, cest cette intertextualit massive qui a guid
son volution, de sa naissance ses mutations au cours du 20e sicle. Car si le super-
hros est le fruit dune pluralit dinspirations, les crateurs ont aussi su adapter ses
aventures dautres genres narratifs. Le policier, par exemple, avec Powers ou Top
Ten, sries contant toutes deux les enqutes dun commissariat dans un monde
uniquement compos de super-hros. La science-fiction avec, entre autres, Fantastic
Four o lquipe ponyme ne cesse de voyager dans toutes sortes de nouveaux univers
pour protger la Terre de menaces extrieures. Lhorreur, enfin, avec les sries Marvel
Zombies dans lesquelles de clbres super-hros, Spider-Man, Captain America ou les
X-Men, sont transforms en zombies avides dtres humains dvorer. Aussi pouvons-
14
nous souligner dans un premier temps avec Jean-Marc Lan cette adaptabilit si
spcifique au super-hros, ce jeu de va-et-vient avec dautres genres :
La figure super-hroque satisfait autant lamateur de polars que le collectionneur de rcits
fantastiques. Mieux, le super-hros ne se contente pas dabsorber les caractristiques et les codes
de genres voisins, il contamine les autres genres avec ses propres codes.1
Or, cest justement cette mixit inhrente laventure superhroque qui fait
problme quant une tentative de dfinir la figure qui lui est rattache. En effet,
linstar de Superman et de Batman, chacun des super-hros apporte avec lui son
rseau de rfrences qui toujours largit le cadre dfinitoire quon aurait tendance
imposer demble. Et de fait, si le comic de super-hros embrasse avec autant
dvidence les critres des autres genres narratifs, quelle est son identit propre ?
Quels sont les lments spcifiques de ce que lon appellera dsormais le genre
superhroque ?
Le super-hros : une dfinition problmatique
tant une figure iconique, installe dans le patrimoine culturel amricain, le super-
hros est inscrit dans une mmoire collective qui lui dessine priori une dfinition
prcise. Lorsque nous imaginons un super-hros, nous avons tous en tte limage dun
homme costum volant dans le ciel pour sauver le monde, sa cape gonfle par le vent.
Cette approche nest pas foncirement inexacte puisque lobjectif du justicier est
effectivement de protger la socit en pourchassant et en punissant les criminels.
Cependant, elle ne saisit pas tout fait la diversit de la nature superhroque. En
effet, derrire cette silhouette de conqurant se cache un catalogue de personnages
divers, calqus, certes, sur un mme modle, mais faisant chaque fois figure
1LAIN, Jean-Marc, Super-hros ! La puissance des masques, Lyon, Les Moutons lectriques diteurs, coll.
Bibliothque des miroirs , 2011, p.181.
15
dexception. Si bien quil est plus difficile quil ny parat de dfinir le super-hros. Lain
sy est essay dans son ouvrage intitul Super-hros !, relevant plusieurs motifs
rcurrents, tels les super-pouvoirs du personnage superhroque, ses identits
secrtes, ou encore le traumatisme fondateur qui lui a permis daccder au rle de
justicier2. Chacun des super-hros les plus connus semble de prime abord exemplifier
ces diffrentes proprits. Ainsi, Superman possde des facults surhumaines,
camoufle son identit civile, Clark Kent, sous les traits de son avatar superhroque, et
est marqu par la destruction de sa plante dorigine. Spider-Man, quant lui,
sappelle en ralit Peter Parker, tire ses pouvoirs dune araigne radioactive, et
dcide de devenir super-hros lorsquil apprend que son oncle a t tu par un
criminel quil a laiss senfuir quelques heures auparavant.
Pourtant, aprs un examen plus approfondi, Lan constate que toutes ces proprits
ne sont pas ncessaires pour dfinir un super-hros. Batman, par exemple, na pas de
super-pouvoirs, si ce nest sa fortune et son entranement. Les Fantastic, sils utilisent
des noms de code, sont connus du grand-public sous leur vraie identit et dcouvrent
assez rapidement les affres de leur clbrit. De mme, tous les super-hros ne sont
pas nourris dune volont de sauver le monde ou, du moins, celle-ci ne possde pas
chaque fois des enjeux identiques. Par exemple, les X-Men, mutants marqus par une
anomalie gntique, se servent davantage de leurs pouvoirs pour revendiquer leur
droit tre considrs comme des tres humains et sintgrer ainsi la socit. De
mme, Bruce Banner, semble plus vouloir refouler son double monstrueux, Hulk, pour
protger le monde non pas de criminels, mais plutt de lui-mme. Enfin, Captain
America se dfinit comme super-hros en tant quil se met au service de la socit
amricaine et en propage les valeurs quil incarne lui-mme avec son costume. Ainsi,
par la diversit de ses inspirations et par la multiplicit de ses incarnations, le super-
hros semble chapper une stricte dfinition, comme le constate Saige Walton :
The pronounced cultural dispersal of the superhero, as it has historically veered from comics into
other cross-media productions, means that superheroes end up working more along the lines of a
2 LAIN (2011 : 57-104). Les autres critres sont : le costume, les compagnons, le talon dAchille, ladversaire et
le rapport la ville.
16
generic encyclopedia rather than a dictionary, as an assemblage of intertextual [and transmedia]
representations rather than a set definition. (Collins 1991, 180).3
Aussi, compte tenu de cette diversit, on apportera quelques nuances aux critres de
dfinition traditionnellement attribus au super-hros. Le superlatif super de cette
appellation semble ainsi servir distinguer le justicier du hros traditionnel par ses
facults surhumaines, non pas forcment surnaturelles, mais lies sa persvrance
exemplaire, extraordinaire, jusqu sortir de sa condition dhomme. En ce sens, si le
thme de lidentit secrte ne constitue pas forcment un impratif, force est de
constater que chaque super-hros est marqu par une double identit, que celle-ci soit
cache ou non. Ainsi, tous ces personnages ont un nom de code, Batman ,
Phoenix , Captain America , qui spare lavatar superhroque des identits
civiles, Bruce Wayne , Jean Grey , Steve Rogers . Cette dualit est
prpondrante en ce quelle autorise, comme on le verra, toutes sortes de mtaphores
propos de llvation superhroque, entre rve, fantasme, mais aussi escapisme, ou
dtachement. Do le superlatif super qui permet en cela de distinguer
explicitement lidentit du justicier de sa condition de mortel tout en jouant en
permanence sur une tension entre ces deux natures.
ces critres sajoutent galement des marqueurs dordre nonciatif. En effet, le
super-hros est li des mcanismes de production qui ont contribu sa
permanence dans le paysage culturel amricain. Le genre superhroque est ainsi
tributaire du support du comic book amricain et de lindustrie qui le reprsente,
mme sil sest dvelopp ensuite dans dautres medias. Cette industrie est
notamment marque par la position hgmonique sur la cration de ses deux
3 WALTON, Saige, Baroque Mutant in the 21st Century ? : Rethinking Genre Through the Superhero , The Contemporary Comic Book Superhero, New York, Routledge, 2009, p.97. Les propos entre guillemets dans la citation sont tirs de COLLINS, Jim, Batman : the Movie, Narrative : The Hyperconscious. , The Many Lives of the Batman : Critical Approaches to a Superhero and His Media, New York : Routledge, ed. Roberta E. Pearson and William Uricchio, pp.64-181 (Traduction : La dispersion culturelle prononce du super-hros, compte tenu du fait quil est pass de la bande dessine dautres mdias, voudrait dire quil fonctionne davantage la manire dune encyclopdie gnrique que comme un dictionnaire, comme un assemblage de reprsentations intertextuelles [et transmdiatiques] plutt que comme une dfinition fixe. )
17
principaux diteurs, DC et Marvel, tous deux propritaires des personnages dont ils
publient les titres. La reprsentation du super-hros dans les bandes dessines
perdure encore aujourdhui, maintenue par une dynamique srielle qui a permis le
dveloppement de sa fiction sur plusieurs dcennies. Et de fait, il existe une double
identit, deux visages du justicier : celui qui a touch le grand public par son
incarnation dans les mdia audiovisuels, et celui de la ralit du comic book, qui
prolifre tous les mois, depuis soixante-quinze ans, travers la parution de centaines
de revues lui tant consacres. Or, ces deux types de reprsentation, sils se
compltent parfois, sont aussi marqus par une opposition qui permet denvisager
deux images du super-hros, lune publique et lautre davantage secrte. Ds lors,
considrer ces dernires nous servira aussi bien comprendre la valeur symbolique
quon attribue aujourdhui ces personnages qu formuler lun des enjeux
primordiaux de ce travail.
Le super-hros : une figure priori peu crdible
Ces deux visages du super-hros ne sont videmment pas sans rapport. Limage
collective du super-hros est ne de sa reprsentation dans les comics et fut relaye
ensuite par les autres mdia. Par exemple, les bandes dessines consacres Captain
America ont connu, ds leurs dbuts en 1941 pendant la seconde Guerre Mondiale,
une certaine popularit qui a fait du hros un symbole patriotique dpassant le cadre
de son rcit seul. Et de fait, le super-hros en gnral a t rapidement marqu par ce
contexte fort. Il est ainsi devenu une figure trs spcifique, sa volont de sauver le
monde tant rcupre au service des discours idologiques dominants et vhicule
alors dans tous les mdias. Comics et imprialisme amricain se sont en ce sens
longtemps rpondus pour faire merger ces personnages tels quils sont dsormais
connus du grand-public. Cette corrlation explique en partie la rputation dont a
souffert le super-hros, peru comme une figure innocente et nave dont les rcits
sont jugs encore aujourdhui simplistes et rducteurs. ceci sajoute le fait que les
comics connurent ds leurs dbuts un certain succs auprs des enfants, entranant
lmergence de divers comits de censure, jusqu ce que les diteurs dcident deux-
18
mmes dun code dautorgulation baptis Comics Code pour se protger de toute
menace extrieure. Ces questions seront abordes par la suite, cependant, on peut
dj souligner le fait que le super-hros a longtemps volu en se calquant sur un
modle de conformit qui rpondait des objectifs de biensance.
Ces diffrents facteurs expliquent de fait le peu de crdibilit quon attribue
gnralement aux comics de super-hros. Les rcits parodiques dont ils furent lobjet
en sont ainsi particulirement reprsentatifs. Ce genre sest notamment dvelopp en
Europe, le super-hros permettant de dvelopper une satire de limprialisme
amricain. Le Superdupont de Gotlib et Lob en est lexemple le plus clbre, le
personnage tant le vhicule de plusieurs discours critiques croiss, aussi bien sur le
super-hros que sur le patriotisme ou la socit franaise. Paru dans Pilote en 1972,
cette bande dessine connut un grand succs, dveloppant une satire sur le super-
hros qui apparat alors comme la matrialisation de limprialisme amricain dont il
convient de se mfier.4 De fait, le dveloppement de ce genre parodique souligne le
peu de crdit quon apportait alors au comic de super-hros dans lchelle culturelle :
Le contexte de publication de Superdupont tmoigne dune certaine mfiance envers
les comic books, au mieux considrs comme des publications mercantiles, au pire
comme des rouages de la propagande.5
Si lexemple de Gotlib et Lob provient du territoire europen et est en ce sens
culturellement distinct des tats-Unis, on peut remarquer que le super-hros est
galement la cible de parodies produites dans son pays dorigine. Dans son ouvrage
Parodies : la bande dessine au second degr, Groensteen tablit une gnalogie
duvres raillant la figure du super-hros. Aussi peut-on citer Superduperman,
caricature revendique de Superman cre par Wallace Wood et Harvey Kurtzman
pour la revue parodique Mad, ou encore Spider-Ham, cochon irradi, hros de comics
des annes 80. De manire peut-tre moins caricaturale, le Jimmy Corrigan de Chris
Ware sattache, entre autres, la figure, tantt ridicule, tantt mystrieuse, du super-
hros, servant lauteur de mtaphore pour traduire les rapports ambigus du hros
4 LAIN (2011 : 271)
5 Ibid
19
lautorit paternelle. Groensteen remarque alors deux tendances dans la parodie
superhroque :
La premire est la disqualification morale : le champion est intress, vnal, dfend une idologie
dtestable ou participe au maintien dun rgime totalitaire. La seconde consiste dans le
retournement des traits censs fonder la supriorit du personnage sur le commun des mortels. Le
superhros est un surhomme : on en fait une souris ou un lapin. Le superhros est surqualifi : on en
fait un minable, un incomptent. Le superhros semploie des exploits hors norme : on met ses
pouvoirs au service de tches drisoires.6
Le super-hros, en simposant comme un modle de morale exemplaire, savre tre
une figure dont les traits peuvent tre facilement parodis. La caricature dont la
parodie procde, entendue comme la simplification et lexagration des proprits de
luvre quelle cible au service dun rcit satirique, renvoie limage grand-public du
justicier. Et de fait, les exemples de parodies quon vient daborder sont toutes
relatives une approche externe. Ainsi, Superdupont est un produit franco-belge,
tandis que Superduperman ou Spider-Ham, sils sont amricains, ne sont pas produits
par lindustrie du comic de super-hros, qui rpond comme on le verra des critres
trs spcifiques. En cela, ces satires consistent en un regard extrieur sur la figure du
super-hros. Elles signalent alors le peu de crdit quon lui attribue et permet de
revenir sur la distinction entre le strotype tel quil est vhicul dans les mdia visuels
et sa reprsentation dans les comic books.
6GROENSTEEN, Thierry, Parodies: la bande dessine au second degr, 2010, Paris, Skira Flammarion,
Angoulme, Muse de la bande dessine, p. 86
20
La reprsentation du super-hros dans les comics : vers la systmatisation de processus
rflexifs
Ce premier aperu du genre superhroque nous a permis dlaborer un premier
cadre dfinitoire de la figure du justicier quil est possible de synthtiser en plusieurs
points problmatiques.
1) Tout dabord, le super-hros est nourri dune intertextualit massive et rversible :
sinspirant de diffrents rseaux de rfrences, il englobe de nombreux codes
dautres genres narratifs qui permettent dinsister sur la plasticit de son propre
genre. Ds lors, il est possible de dvelopper un nombre consquent de lectures
son sujet : mythologique, historique, mais aussi politique ou esthtique.
2) Cette adaptabilit permet en cela de mieux comprendre les problmatiques pour
dfinir le super-hros en tant que tel. Issus dune matrice commune, les
personnages recouvrent en effet diffrents traits identificatoires quils exemplifient
de manires diverses. Ds lors, tant donne limportance de ce catalogue, lun des
traits gnriques que lon peut isoler est la manire dont le justicier sinscrit, par sa
double identit, par son costume, dans une dualit o sexplorent les tensions
entre conditions humaine et superhroque.
3) Par la manire dont il fut rcupr par les discours idologiques dominants, le
super-hros est devenu une figure intrinsquement lie son pays, les tats-Unis,
pour devenir le reflet de ses consensus et de sa doxa. Cest lune des raisons pour
lesquelles le strotype superhroque simpose de lui-mme, stant export dans
des mdia plus populaires et accessibles que le comic book. En cela, les traits
gnriques qui permettent de dfinir ce strotype, tels la supriorit morale et
lexemplarit patriotique, offrent une vision priori peu crdible du personnage,
comme le dmontrent les nombreuses parodies dont il fut la cible.
Pourtant, cette image, si elle est certes vhicule galement dans les comics,
nexemplifie pas forcment tous les ressorts dun genre qui existe depuis soixante-
quinze ans. En effet, la longvit du super-hros est aussi le fruit dune dynamique
srielle durable dont les stratgies savrent parfois plus sophistiques quil ny parat.
21
Sil est la cible de parodies extrieures sa fiction, le super-hros est, depuis ces trente
dernires annes, lobjet dune rflexivit inhrente son genre, que ce soit par la
rcurrence de plus en plus systmatique de discours satiriques, radicalement
dnonciateurs, ou encore nostalgiques son sujet. Loin dune image traditionnelle, il
existe en effet dans la production contemporaine une tendance qui soccupe de
reprsenter le super-hros au second degr, via des parodies ou des formes narratives
moins ostensiblement caricaturales. Cest cette tendance mtafictionnelle qui fera
lobjet de ce travail, en tant quelle est de plus en plus visible dans lensemble de la
production. Cette rflexivit se distingue des Superdupont et autres parodies en ce
quelle formule un discours inhrent sa propre fiction. Au mme titre que pour
dautres genres, elle implique une distinction entre deux formes de langage : Le
langage-objet, cest la matire mme qui est soumise linvestigation logique ; le
mta-langage, cest le langage, forcment artificiel, dans lequel on mne cette
investigation.7 La rflexivit relve en cela dune dmarche introspective qui permet
dinterroger les processus gnriques de lintrieur, se faisant la fois objet et regard
sur cet objet, parole et parole de cette parole, littrature-objet et mta-littrature.8
La tendance du genre superhroque la rflexivit nest en soi pas neuve. Ainsi, en
1956, le second Flash, au moment de choisir son identit superhroque, sinspire de
son prdcesseur ponyme dont il lit les aventures parues dans un comic book. Aussi,
cette mise en abyme, premier signal dun geste rflexif, fut loccasion de filer une
mta-reprsentation durable de lunivers du hros. Ainsi dcouvre-t-il en 1963 une
Terre parallle o vit cet alter-ego quil croyait jusque-l fictionnel. Le phnomne
signe l un renversement entre monde de la reprsentation et monde reprsent qui
prend encore une nouvelle paisseur lorsque ce mme Flash explore un autre univers
parallle o lui-mme nest considr que comme un personnage de bande dessine.
En ce sens, comme le dmontre Walton, on aurait tort dapparenter la dmarche
rflexive du genre superhroque au seul effet postmoderne qui marque la production
contemporaine :
7 BARTHES, Roland, Littrature et mta-langage , Essais critiques, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1964,
p.110 8 Ibid
22
Fixed distinctions between past and present incarnations of a genre seriously underestimate the
flexibility of the generic process, as if cross-generic contagion or self-reflexivity hits at a particular
moment in time in which it is assumed that now we produce, consume, and recognize this media
reflexivity (read : baroque, postclassical, or postmodern periods).9
Cependant, si la rflexivit superhroque est prsente dans les comics depuis
plusieurs dcennies, elle est aujourdhui systmatique : il est dsormais impossible de
lire les aventures dun justicier sans avoir conscience de sa prsence explicite ou sous-
jacente entre les pages des revues. Cest ce quon tchera de dmontrer ici, travers
un corpus reprsentatif quon baptisera metacomic , pour reprendre le prfixe -
mta employ par la thorie pour dfinir toute forme de littrature rflexive. Le
metacomic prend ainsi pour objets de sa fiction le comic book, la figure du super-hros
et le genre qui lui est consacr, travers le dveloppement dune diversit de
stratgies, de lintertextualit la mise en abyme, en passant par des phnomnes
transfictionnels ou des rflexions dordre ontologique sur les personnages. La
dimension mtafictionnelle du metacomic se retrouve alors particulirement dans
luvre de quatre scnaristes.
Ainsi, Watchmen, premier exemple chronologique du paradigme, est ralis chez DC
Comics par Alan Moore et Dave Gibbons et paru en 1986 sous la forme de douze
pisodes. Les personnages y sont inspirs du catalogue de Charlton Comics dont DC
vient alors de racheter les droits. Lintrigue se situe dans un univers uchronique qui
part du prsuppos que les super-hros ont vraiment exist, ayant gnr un monde
parallle dans lequel les tats-Unis ont remport la guerre du Vietnam. Dans le
contexte fort de la guerre froide, la prsence de super-hros leur permet de maintenir
les Russes dans une position pacifique force. Lintrigue souvre sur le meurtre du
justicier baptis Comdien que le hros Rorschach va tenter de rsoudre, dcouvrant
progressivement ltendue dun vaste plan qui vise solutionner les problmes de la
plante en en dtruisant une partie. Luvre est loccasion de rflchir sur la figure du 9 WALTON (2009 : 95) (Traduction : Poser des distinctions entre les incarnations pass et prsente dun genre
sous-estime srieusement la flexibilit du processus gnrique, comme si les contagions dun genre un autre ou la rflexivit taient lies un instant prcis du temps o il est dsormais assum que nous produisons, assumons et reconnaissons cette rflexivit (cest--dire : les priodes baroque, post-classique et postmoderne) )
23
super-hros et sur le dcalage de son idologie par rapport un monde peru comme
de plus en plus complexe. Elle dvoile une galerie de justiciers trs rfrencs, tels le
Hibou et le Spectre Soyeux qui voquent respectivement Batman et Wonder Woman,
ou le Docteur Manhattan, seul personnage avoir des facults surnaturelles, et dont
lisolement semble reflter la condition de Superman, galement seul tranger dans un
monde qui nest pas le sien.
Comme on le verra, Watchmen use de procds rflexifs omniprsents que lon
retrouve dans le reste des comics scnariss par Alan Moore. En 1996, lauteur est
engag relancer les aventures de Supreme, super-hros cr quelques annes
auparavant chez Image. Choisissant deffacer totalement les aventures prexistantes
du personnage, Alan Moore instaure une vritable mise jour qui permet presque de
lui attribuer linvention de ce justicier. Supreme consiste, sous ce regard, en une
imitation trait pour trait de Superman. Existant depuis les annes trente, le justicier,
amnsique, va peu peu recouvrir la mmoire, travers des souvenirs qui sont autant
de rminiscences du pass du genre superhroque, permettant de rendre visible son
volution sur le plan esthtique. Des dires de son scnariste dans lavant-propos de
ldition franaise, Supreme est la qute mme de larchtype superhroque tel quil
sest dvelopp au fil du vingtime sicle : un certain degr, Suprme est un vrai
super-hros en cape, archtypal comme tous les autres. un certain degr, cest ce
que je veux faire avec tous les personnages. Je veux les rendre archtypaux.10 Pour
ce faire, Alan Moore sest associ une pluralit de dessinateurs, certains, comme Rick
Veitch, travaillant dans le comic book depuis de nombreuses dcennies, tandis que
dautres sont apparus plus rcemment, tels Joe Bennet ou Chris Sprouse.
En 1999, Alan Moore cre sa propre ligne de comic books baptise Americas Best
Comics11 . Cette entreprise compte son actif plusieurs titres dont Tom Strong,
Promethea, Top Ten et La Ligue des Gentlemen Extraordinaires. Les parutions
d Americas Best Comics sont toutes scnarises par Alan Moore et tendent,
linstar de Supreme, saisir lessence du super-hros et plus gnralement du comic
book. Ainsi, Tom Strong, dessin par Chris Sprouse, semble directement poursuivre la
10
MOORE, Alan, Supreme : le retour, Paris, Delcourt, 2009 11
Appele galement ABC Comics
24
dmarche adopte dans Supreme. Le personnage vit une aventure diffrente chaque
mois, linstar de Superman ou de Batman leur origine. Existant depuis le dbut du
vingtime sicle, ses souvenirs sont parsems de toutes sortes de rfrences
lvolution de la bande dessine, et non plus seulement au genre superhroque.
Avec la ligne Americas Best Comics , Alan Moore se calque sur le fonctionnement
de DC et Marvel pour construire son tour son propre univers fictif. Plus que dun
reflet, on peut mme parler dun miroir dformant dans le sens o ces publications
proposent une vision alternative du super-hros. La notion mme de super-hros
est proscrite, remplace par la formulation hros de la science , mettant ainsi en
vidence le caractre alternatif de cette cration. Dans Promethea, par exemple, le
scnariste, alli J.H. Williams III pour le dessin, prsente une hrone dont lobjectif
premier nest plus de combattre le crime mais de poursuivre sa propre qute
initiatique. La jeune Sophie Bangs y est habite par lincarnation mme de
limagination, Promethea, et va progressivement investir les terres dImmateria,
peuples de lensemble des figures cres depuis les dbuts du monde. De fait, il sagit
pour Alan Moore dinterroger le type superhroque travers la ractivation de
mythes ou de personnages littraires. Ainsi, La Ligue des Gentlemen Extraordinaires,
dessin par Kevin ONeil, prsente un groupe de justiciers composs des grandes
figures de la littrature fantastique du 19e sicle telles que lHomme Invisible ou le
docteur Jeckyll. Top Ten, enfin, dpeint, sous le trait de Gene Ha, les enqutes dun
commissariat dans un monde o tous les habitants sont dots de facults
surnaturelles, loccasion pour les auteurs dexplorer dautres genres que le comic de
super-hros.
Alan Moore est un auteur britannique dont le succs entrana la mdiatisation
dautres auteurs provenant du Royaume Uni. Ainsi de Grant Morrison et Frank Quitely,
respectivement scnariste et dessinateur, qui sallirent plusieurs reprises pour la
relance de hros populaires comme les X-Men en 2001. Leur tandem fut mis
contribution pour All Star Superman, srie de douze pisodes lance chez DC en 2006,
dans laquelle ils imaginent un Superman qui, apprenant quil est atteint dun mal
incurable, fait le bilan de sa vie. Luvre se constitue de bon nombre de rfrences au
pass du personnage, alors vieux de presque soixante-dix ans. Elle procde dune
25
rflexivit qui se retrouvait dj dans les bandes dessines antrieures de Morrison,
telle sa reprise en 1988 dAnimal Man, toujours chez DC. Le super-hros y rencontrait,
entre autres, son auteur, et explorait un endroit baptis lEspace B , lieu situ au-
del de la page, o il prenait conscience de sa condition dtre fictif. Aujourdhui
scnariste de plusieurs sries lies Batman, Morrison y approfondit ces stratgies,
notamment dans Batman : The Return of Bruce Wayne o le hros, propuls dans
diverses poques du pass, dissmine divers indices qui prpareront sa dcision future
de devenir Batman.
Warren Ellis, galement scnariste dorigine britannique, est connu pour bon nombre
de ses rcits. On retiendra notamment The Authority, dessin par Bryan Hitch, et
Planetary, mis en image par John Cassaday. Les deux sries ont dbut en 1999 et
comprennent respectivement douze et vingt-sept pisode, dans lesquels les auteurs
explorent un univers commun. Elles sont parues chez Wildstorm, studio qui vient alors
dtre rachet par DC. The Authority dpeint les aventures dun groupe de super-
hros, autoproclams gardiens du monde et ce en dpit des oppositions des pouvoirs
politiques des diffrents pays. Les auteurs y problmatisent la notion thique de lacte
superhroque, les justiciers parvenant parfois des actes extrmes, ambigus, pour
sauver la plante. De son ct, Planetary prsente les aventures de trois archologues
de ltrange les menant sans cesse de mystrieux ennemis, les Quatre, qui semblent
vouloir garder les secrets du monde pour eux. Paralllement ces intrigues, la srie
conte la qute dElijah Snow, vritable hros du trio, pour recouvrer la mmoire. Dans
une perspective proche de celle de Promethea, les auteurs exploitent les diffrents
mythes, sacrs ou populaires, prsents dans nos cultures en comparant les super-
hros des archologues fouillant dans une ralit double et fictionnelle. En 2007,
Warren Ellis sallie Juan Jose Ryp pour produire Black Summer, srie de six pisodes
publie chez Avatar, dans laquelle un super-hros dcide dassassiner le prsident
Bush Jr dans loptique de librer les tats-Unis de sa politique.
Mark Millar, enfin, scnariste dorigine cossaise, sest fait connatre en reprenant The
Authority aprs le dpart de Warren Ellis, confrontant lquipe des problmatiques
plus ostensiblement politiques. En 2003, il poursuit cette rflexion avec Superman :
Red Son (DC), uvre dans laquelle il sassocie Dave Johnson pour imaginer la
26
destine dun Superman, atterri non plus dans les plaines du Kansas, mais en plein
rgime sovitique, devenant alors le symbole de lidologie communiste. Dans une
mme perspective, il est embauch avec Bryan Hitch pour crire Ultimates, srie parue
partir de 2002 chez Marvel, qui consiste en une rcriture dans le monde
contemporain de super-hros iconiques tels Captain America, Iron Man, ou Hulk.
Lquipe ponyme y est forme par le gouvernement Bush Jr et suit en cela une
politique prsente dans toutes ses controverses, allant mme jusqu participer au
conflit irakien dans le second volume de la srie publi de 2005 2007. En 2008, Millar
crit avec Tommy Lee Edwards la srie Marvel : 1985. Au cours de ces six pisodes, les
auteurs y racontent les pripties dun jeune lecteur de comics qui voit les super-
vilains du catalogue de Marvel envahir son propre monde. Cette mme anne, Mark
Millar sengage avec John Romita Jr dans un projet plus personnel. Kick-Ass, paru sous
le label Icon de Marvel, dpeint les aventures et les dsillusions dun adolescent
qui a dcid dtre un super-hros pour de vrai .
Si le corpus offre un large aperu de luvre de ces quatre scnaristes, dautres
crateurs prsentent des exemples de comics dont la dimension rflexive est plus
ponctuelle et moins reprsentative de leur parcours. Ainsi de Frank Miller qui, en 1986,
contribua avec Alan Moore et Dave Gibbons une plus grande visibilit du genre
superhroque. Son Dark Knight Returns, publi chez DC, y dcrit le retour dun
Batman amer et cynique, aprs avoir pris sa retraite quelques annes auparavant.
Dans sa volont absolue de punir les criminels (davantage que de protger les
citoyens), il rentre en conflit avec les forces de lordre et les institutions politiques
incarnes alors par lidologie reaganienne. Enfin, la srie intitule Ex Machina, cre
en 2004 par Brian Vaughan et Tony Harris, a galement toute lgitimit intgrer ce
corpus. Les auteurs y dcrivent le mandat du maire de New York, Hundred, ancien
super-hros dont la popularit a grimp lorsquil a sauv lune des deux tours des
attentats du 11 septembre 2001. sa vie dsormais civile se superpose ainsi son pass
de justicier, les deux tant troitement mls.
27
tudier le metacomic : quels enjeux ?
Se dveloppant vritablement partir des annes quatre-vingt, la rflexivit
superhroque soulve de nombreuses questions concernant son fonctionnement.
Aussi, sagissant de laborder sous un angle potique, il conviendra de voir quels sont
les marqueurs formels qui lui sont spcifiques, permettant dexpliquer sa prsence et
sa gnralisation dans la production contemporaine. Et par l mme, en quoi se
distingue-t-elle des tendances mtafictionnelles des autres genres pour spcifier la
nature propre du super-hros et de son genre ? Il sagira en ce sens de voir quels sont
les facteurs qui ont conduit la systmatisation du metacomic : quel en est la
ncessit pour le genre superhroque et quel discours formule-t-il sur lui et sur
lpoque contemporaine ? On sintressera de fait aux lectures quil est possible
denvisager son propos, entre mise en crise de lidologie quincarne le super-hros
et relecture nostalgique dune matire narrative au terme du sicle qui la vu natre.
Et de fait, si lon a choisi dtablir trois points problmatiques spcifiques la
dfinition du super-hros et de son genre, cest parce quil sagit prcisment, travers
ces questions, des enjeux poss par le metacomic.
Recouvrant tout un ensemble de phnomnes intertextuels et transfictionnels, la
systmatisation dun discours rflexif au sein du genre superhroque a tt fait de
pointer la prolifration de figures et de formes qui caractrisent ce dernier depuis sa
naissance. Ces processus offrent ainsi un regard sur son volution et soutiennent par l
un travail didentification de la figure du super-hros et de son histoire esthtique.
Au mme titre, la distinction de lhomme civil et de son double superhroque ouvre la
voie toutes sortes de figuration qui se prtent idalement aux thories sur les
mtadiscours. En effet, marqu par cette binarit, le super-hros na de cesse de
confronter la ralit de lanonyme de la foule la dimension fantasmatique, voire
irrelle, de son jumeau merveilleux. Autant de formes rflexives qui tiennent
distance laventure superhroque, la prsentent comme ouvertement fictionnelle,
mais qui, aussi, interrogent son impact, leffet de sa lecture sur la ralit empirique.
28
Cest sans doute la raison pour laquelle un certain nombre des uvres du corpus
traite de la question politique du super-hros en interrogeant le symbole patriotique
quil incarne. Les auteurs de metacomic usent de stratgies fortement semblables
celles que les essayistes ont dgages dune tude des parodies superhroques
(ironie, satire), si ce nest que la finalit de ses uvres est moins dordre
humoristique, mais tend davantage ouvrir sur une rflexion sur lancrage du super-
hros dans lHistoire politique des tats-Unis. Effet inverse de la parodie : le super-
hros semble dsormais pris au srieux, dans toutes les complexits et contradictions
que sous-tend son rle politique.
Et, travers ces questions, semble se discerner lenjeu fondamental du metacomic :
travailler lidentit du genre auquel il appartient, par la revendication et la lgitimation
de son histoire et de son volution au fil du vingtime sicle. De cet objectif nat
finalement la lgitimit mme de ce prsent travail : sintresser un mauvais genre
qui prend place dans un mauvais genre plus large, celui de la bande dessine. Ou
comment, contre-courant des simplifications caricaturales et parodiques, le genre
superhroque fournit une matire encore peu exploite par la recherche universitaire
et qui a su justement intgrer la raillerie son propre fonctionnement. Et au-del,
comment le metacomic dvoile un panel de figures potiques riches en perspectives
en ce quelles constituent un apport thorique quil sagira de mettre en valeur,
notamment dans la manire dont elles peuvent sarticuler aux approches
fictionnalistes. Ces problmatiques gouvernent en ce sens une rflexion plus large qui
porte sur la formulation dun discours thorique partir de la reprsentation la plus
contemporaine du super-hros. Ou comment le mta, significatif de laboutissement,
ou du moins, de lassise dun genre dans son histoire esthtique, peut servir de point
dappui pour amorcer une rflexion thorique sur lensemble dune production ?
Comment le regard particulier que porte le metacomic sur le genre superhroque
peut servir de pierre angulaire justifiant cette dmarche thorique ? En dautres
termes, dans quelle mesure le mta se fait-il lorigine du discours thorique ?
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La question du corpus : une approche mthodologique spcifique au comic de super-hros
Le corpus quon a slectionn au service de cette dmonstration ne prtend pas
lexhaustivit. Et de fait, on croisera au fil de notre tude dautres rcits de manire
plus ponctuelle, qui ont galement nourri lvolution du genre superhroque vers ses
manifestations rflexives. Pour lors, le corpus se compose duvres reprsentatives
qui serviront de fondement notre rflexion. Leur slection a t ralise en fonction
de plusieurs critres qui permettent, paralllement, de dfinir une approche
mthodologique spcifique ltude esthtique du comic de super-hros.
Les bandes dessines ont tout dabord t choisies dun point de vue chronologique
pour montrer comment le metacomic sest dvelopp des annes quatre-vingt nos
jours et, mieux encore, comment il est pass duvres ponctuelles une tendance de
plus en plus gnralise dans le genre superhroque. Car, si lon distingue dun point
de vue nominal le metacomic du reste de son genre, ce nest pas pour laffirmer
comme ensemble gnrique indpendant, mais bien pour le prsenter comme une
tendance de lvolution du genre superhroque, une tendance particulirement
prolifique ces dernires annes. Paralllement, llaboration dun corpus est
problmatique en ce que les uvres sont issues dun milieu qui relve de multiples
complexits.
En effet, lindustrie du comic book est divise en plusieurs maisons ddition : les
majors, tout dabord, DC Comics et Marvel Comics, puis les entreprises indpendantes
telles quImage Comics ou Avatar. Au sein mme des majors, il existe plusieurs labels
ou studios relativement autonomes dans la mesure o ils accordent plus de droits aux
auteurs. On peut ainsi prendre pour exemple le studio Wildstorm, ancienne maison
ddition indpendante rachete la fin des annes quatre-vingt dix par DC Comics,
mais qui conserve tout de mme une certaine autonomie. Le label Icon, chez Marvel
Comics, relve dun processus similaire dans la mesure o les auteurs qui travaillent
sous son gide ont davantage de libert dans leurs crations. La question du corpus est
en cela significative des mcanismes dune industrie qui a dvelopp un
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fonctionnement trs spcifique. Ainsi, les uvres slectionnes permettent de voir
comment la systmatisation de processus rflexifs a principalement merg dans des
entreprises indpendantes pour envahir peu peu les parutions des majors.
Paralllement ce phnomne, il rend compte de la manire dont le metacomic
toucha un temps, chez les indpendants, des super-hros indits, crs cet effet,
pour questionner ensuite, au sein de reprises et de rcritures, les justiciers les plus
iconiques des majors (Batman et Superman pour DC, Captain America, Iron Man, Thor
pour Marvel).
Cest enfin avec la question de lauteur que le choix du corpus sest concrtis. Mais l
aussi, un nouveau problme : comment concevoir la notion dauteur dans une
industrie connue notamment pour limportance de ses deux diteurs hgmoniques,
DC et Marvel, chacun propritaire de ses personnages ? La complexit de cette
industrie est renforce par le parcours des auteurs qui constitue gnralement un
mouvement de va-et-vient entre ces diverses maisons ddition et labels. De fait, il
sest pos la question de savoir ce quil fallait privilgier dans llaboration de ce
corpus qui reprsente une industrie connue pour sa profusion de sries. Lauteur, en
tant quil exprime un style qui lui est propre, a son importance, certes, mais dautres
facteurs sont galement rentrs en compte, tels les politiques des diteurs de vouloir
relancer les aventures de leurs hros en rcrivant leurs origines. Ainsi le label
Ultimate de Marvel rpond cet objectif, au mme titre que All Star chez DC.
Tous deux prsentent une dimension rflexive implicite que les auteurs taient en
mesure dexploiter ou non.
Compte tenu de cette importance ditoriale dans la cration, la notion d auteur
est rendue problmatique. Une bande dessine consiste en effet en un travail partag
entre un scnariste et un dessinateur, mais aussi entre diteur, encreur, coloriste et
lettriste. Or, lditeur joue un rle certain dans le processus cratif, puisquil est
linitiative dun certain nombre de projets dans lesquels sinsrent les metacomics. Au
mme titre, lassociation dun scnariste et dun dessinateur rend complique
lattribution de telle ou telle figure potique lune de ces instances. Si le style dun
dessin peut facilement tre accrdit un illustrateur, quen est-il du dcoupage des
planches, de lagencement des cases, voire mme de la tournure de lintrigue, qui
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relvent aussi bien de questions narratives que graphiques ? Gnralement fruit dune
collaboration entre diffrents acteurs cratifs, une bande dessine amricaine relve
dune instance dcisionnelle difficilement identifiable et souvent poreuse.
loccasion dun article critique au sujet de deux ouvrages thoriques parus en 2009
sur Jack Kirby et Jim Steranko12, Jean-Paul Gabilliet est notamment revenu sur le
sujet13. Il y voque le cas par cas dune telle question travers les exemples des
scnarios trs dtaills dAlan Moore (qui dcrit trs prcisment le contenu de
chaque case) ou, linverse, de la conception du travail auctorial de Stan Lee qui
consiste tracer les grands traits dune intrigue que les dessinateurs auront charge de
mettre en image et de dcouper sous forme squentielle. Gabilliet conclut son article
sur une rflexion ouverte : quest-ce quun auteur de comic book ? Et dans quelle
mesure cette notion, dans ce contexte de production morcele, peut-elle recouvrir en
mme temps plusieurs acteurs de la cration ? Peut-tre sans vritable rponse, cette
question se dcline en formes souvent diverses, parfois mme contradictoires,
soulignant par l diffrentes attitudes auctoriales, tant dun point vue narratif et
plastique que commercial et conomique. Il sagira donc de mettre en relief la
concordance dune dmarche ditoriale, dun style graphique et dune potique
dcriture, de manire bien souligner ce concept de partage au sein de la cration.
Cette problmatique peut de plus tre rsolue par la manire dont certains thmes et
structures narratives se retrouvent dune uvre une autre dans le parcours dun
artiste, quelle que soit sa fonction. Ainsi, il est une tendance actuelle de considrer le
scnariste comme tant linstance dcisionnelle dans le processus cratif des sries
auxquelles il participe. Et de fait, le choix du corpus semble reflter cette dmarche,
tant donne la cohrence des bandes dessines attribues un mme auteur.
Alan Moore, scnariste britannique, prsente un cas particulirement reprsentatif de
cette conception puisquil a fait dun traitement rflexif de la bande dessine sa
12
Les apocalypses de Jack Kirby de Manuel Hirtz et Harry Morgan ainsi que Jim Steranko : tout nest quillusion de Guillaume Laborie. Tous deux sont parus chez les Moutons lectriques diteurs, dans la collection Bibliothque Miroir . 13
Jean-Paul Gabilliet , Lire la bande dessine : variations autour de lhomme et luvre, Acta Fabula, Notes de lecture. URL : http://www.fabula.org/revue/document5575.php
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marque de fabrique, travers entre autres lusage systmatique au fil de ses uvres
de mises en abyme et dune intertextualit massive. Grant Morrison et Warren Ellis,
quant eux, explorent les mmes espaces dans leurs comics, lespace B pour le
premier, et, pour le second, une structure multiverselle que se partagent les hros de
The Authority et Planetary. Mark Millar, lui, na de cesse de problmatiser les rapports
entre ralit et fiction, que ce soit en envisageant la figure du super-hros sous un
angle politique (Red Son, Ultimates) ou en dcrivant les dbordements de limaginaire
dans le monde hyperraliste de ses hros (1985, Kick-Ass). Enfin, concernant The Dark
Knight Returns, Frank Miller en est aussi bien le scnariste et le dessinateur, mme sil
fut grandement aid par Lynn Varley pour les couleurs et Klaus Janson pour lencrage.
De plus, cette bande dessine sintgre la dmarche du scnariste de rcrire les
origines de Batman : il fut dans cette perspective associ dans dautres uvres des
dessinateurs, comme David Mazzucchelli pour Batman : Year One (rcriture de la
premire apparition du hros) ou Jim Lee pour All Star Batman & Robin the boy
wonder (rcriture de la premire rencontre entre Batman et son futur acolyte Robin).
Enfin, une dernire question sest pose en ce qui concerne ce corpus : fallait-il se
consacrer davantage aux sries closes, ou tenir galement compte des sries non finies
(infinies, mme, ds lors quelles paraissent depuis des annes, voire des dcennies) ?
L aussi, lvolution de metacomic a sembl dessiner delle-mme ce critre
puisqutant ne chez les diteurs indpendants, cette forme dabord t exploite
dans sries limites quelques pisodes. Au fur et mesure quelle touchait des
super-hros plus connus, elle a investi des formes srielles plus tendues. Cest
pourquoi dans ce dernier cas, on prfrera privilgier le passage temporaire
(gnralement de quelques annes) dun auteur prcis sur tel ou tel titre.
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Le metacomic : quatre axes dtude
Ces diffrentes questions sont trs spcifiques au genre superhroque et justifient
en cela la manire dont va sorganiser notre rflexion. limage de lapproche
pluridisciplinaire par laquelle il est possible denvisager le super-hros, notre
dmonstration sarticulera autour de quatre axes o sera chaque fois exploit un
domaine prcis de la recherche : histoire, tude culturelle, mais aussi esthtique,
narratologie et approche fictionnaliste.
Ainsi, prenant acte que le super-hros de bande dessine reprsente une industrie au
fonctionnement complexe et peu connu, on a prfr ddier un premier chapitre sa
description et ce avant mme daborder ltude potique du metacomic. La notion
trouble dauteur de comic book est en effet reprsentative des diffrentes
problmatiques auxquels est confronte lindustrie du genre superhroque. Aussi,
notre premire approche sera dordre historique, de manire mieux comprendre
comment la figure du super-hros a merg et a fini par dominer la production de
bandes dessines amricaines. De mme, on verra quels sont les ressorts ditoriaux
qui marquent sa spcificit. On saidera alors des ouvrages thoriques issus du
domaine des tudes culturelles pour soutenir cette rflexion. Le comic book est un
domaine encore peu exploit par la recherche universitaire et la plupart des essais qui
traitent de ce sujet lenvisagent gnralement sous un angle socio-historique. Ainsi de
la thse de Jean-Paul Gabilliet, intitule Des comics et des hommes14, qui retrace les
diffrents vnements qui ont marqu lindustrie du comic book au cours du vingtime
sicle, notamment dans le domaine ditorial, et interroge la lecture de bande dessine
comme pratique culturelle volutive. De mme, Bradford Wright a crit un ouvrage,
Comic Book Nation15, dans lequel il envisage comment la bande dessine amricaine a
pu tre, travers la figure superhroque, le reflet des vnements historiques des
14
GABILLIET, Jean-Paul, Des comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux Etats-Unis, Nantes, ditions du temps, 2005, 478p. 15
WRIGHT, Bradford, Comic Book Nation : the Transformation of Youth Culture in America, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 2001, 344p.
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tats-Unis. Il ralise galement la chronologie de cette industrie lors du sicle dernier
en sattardant cependant davantage sur le contenu narratif des bandes dessines.
Et de fait, en sappuyant, entre autres, sur ces deux ouvrages, on sintressera aux
spcificits du genre superhroque et de son industrie, lies notamment
limportance de la notion dditeur, prexistante celle mme dauteur. On verra ainsi
comme les univers superhroques se sont constitus en fonction dune cartographie
ditoriale prcise, divise en plusieurs sous-catgories qui rgissent chacune un
domaine narratif particulier. Ce rapport troit entre dition et cration nous permettra
galement daborder les antagonismes quont pu rencontrer les auteurs dans ce
processus, ainsi que la manire dont le genre superhroque a volu en fonction du
Comics Code, ensemble de codes dautorgulation qui a provoqu la ritration dune
formule narrative trs prcise et guid lvolution du super-hros travers diffrentes
poques de cration. Cet aperu historique nous aidera ainsi tablir une typologie
des termes employs pour dfinir les diffrentes formes srielles exploites dans le
genre superhroque afin de maintenir ses intrigues dans une logique durable. Ce
catalogue de dfinitions permettra ainsi dexpliciter des notions qui nous serviront
pour les chapitres suivants.
Aprs avoir expliqu la place du metacomic dans cette carte ditoriale, on entrera
dans une tude formelle des uvres du corpus. Cette approche nous permettra ainsi
de justifier lappellation metacomic pour dfinir ces bandes dessines. On verra
alors quelles en sont les proprits rcurrentes et en quoi on peut les rapprocher des
phnomnes dcrits dans les thories ddies la mtafiction. Cette dmarche sous-
tend alors une rflexion dordre gnraliste sur la bande dessine. En effet, comment
se manifeste la rflexivit en bande dessine ? Quelles en sont les formes constitutives
et parmi elles, quelles sont celles que lon retrouve dans dautres mdia et quelles sont
celles qui lui sont spcifiques ? Et de mme, peut-on isoler une rflexivit propre la
fiction superhroque, et n
