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Cet enregistrement a été réalisé avec l’aide de la Communauté française(Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Enregistrement : Beaufays, église Saint-Jean l’évangéliste, du 23 au 25 janvier 2008Prise de son et direction artistique : Jérôme LEJEUNE Photos : Olivier de Spoelberch

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Giulio CACCINI

(1551 - 1618)

L’EuridiceComposta in Musica in Stile Rappresentativo

(1600)

SCHERZI MUSICALI

Orfeo : Nicolas ACHTEN (baryton)Euridice : Céline VIESLET* (soprano)

Tragedia, Daphne : Magid EL-BUSHRA (contre-ténor)Ninfa, Venere : Marie de ROY (soprano)

Ninfa, Proserpina : Laurence RENSON (mezzo-soprano)Arcetro, Caronte : Reinoud VAN MECHELEN* (ténor)

Tirsi, Aminta, Plutone : Olivier BERTEN (baryton)

Sarah RIDY, harpe tripleEriko SEMBA, basse de viole, lironeSimon LINNÉ, luth, théorbe, guitareFrancesco CORTI, clavecin, orgue

directionNicolas ACHTEN (théorbe)

* Lauréats Dexia Classics

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Prologo

1. Aria di Romanesca 1’17 2. La Tragedia : Io che d’alti sospir 3’42

Atto primo

Scena prima 3. Pastore del Coro : Ninfe ch’i bei crin d’oro 3’03 4. Euridice : Donne ch’a miei diletti 2’42 5. Coro : Al canto, al ballo 3’03

Scena seconda 6. Orfeo : Antri ch’a miei lamenti 5’13 7. Dafne Nunzia : Lassa, che di spavento 2’53 8. Dafne Nunzia : Per quel vago boschetto 3’39 9. Orfeo : Non piango e non sospiro 1’2210. Arcetro : Ahi mort’ invid’e ria 2’4511. Ninfa del coro : Cruda morte 6’11

Scena terza12. Arcetro : Se fato invido e rio 6’3013. Coro : Se de’ boschi i verdi onori 2’13

Atto secondo

Scena quarta14. Aria di Romanesca 3’28 Venere : Scorto da immortal guida 15. Orfeo : Funeste piaggie, ombrosi orridi campi 3’4116. Plutone : Ond’e cotanto ardire 7’5417. Plutone : Trionfi oggi pietà ne’ campi inferni 1’0518. Coro : Poi che gli etern’imperi 1’52

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Atto terzo

Scena quinta19. Aria di Romanesca 1’52 Arcetro : Già del bel carro ardente 2’4020. Aminta : Voi che si ratte il volo 6’0821. Orfeo : Gioite al canto mio 5’16 Ninfa : Tu sei, tu sei pur quella22. Coro : Biondo arcier che d’alto monte Aureo fonte 2’42

Conseils linguistiques : Gina Cipolla et Francesco CortiAccord des instruments à clavier : Hannes Vereecke

Instruments :Théorbe : Klaus T. Jacobsen, London, 2002Harpe triple (anonyme, Bologna) : Rainer Thürau, Wiesbaden, 2005Viole de gambe : Sergio Marcello Gregorat, Roma, 2006Lirone (anonyme) : Marco Salerno, Roma, 2001Guitare baroque : Michaël Fedchenko, St-Petersbourg, 2002 Liuto attiorbato (Sellas, 1637) : Luciano Faria, Sao-Paulo, 2005 Théorbe (Buenchenberg 1610) : Lars Jönsson, Dalarö, 2001Orgue positif : Dominique Thomas, Ster-Francorchamps, 2007Clavecin cordé en métal (Trasuntino) : Emile Jobin, Paris, 1980 Clavecin cordé en boyau (anonyme, Napoli) : Augusto Bonza, Turbigo, 1999

Merci à toutes les personnes qui ont contribué à la résurrection de cette Euridice, et tout particulièrement à Dominique et Olivier de Spoelberch, Jean Pierre Smeyers et la banque Dexia, Frédérick Haas, Dominique Thomas, Eric Grellety, Ronny Lauwers, Frédéric Dussenne, Jean-Noël Delfanne, Gina Cipolla, Hannes Vereecke et les artistes.

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L’EURIDICE

Retour à l’AntiquitéL’Italie connaît au XVIe siècle de nombreux changements d’ordre politique, religieux et culturel. La libération des grandes villes de l’emprise de Charles-Quint a suscité dans le milieu bourgeois un fort désir de mieux vivre et de s’élever culturellement. C’est à ce moment que le mouvement humaniste redécouvre l’Antiquité, ses penseurs et ses artistes, infl uençant considérablement la création artistique future. La dégradation de l’image ecclésiastique par des papes frauduleux aidant, on observe une laïcisation des arts : peintres, sculpteurs, architectes, poètes et musiciens vont tenter de rivaliser avec les Anciens.

La musique n’échappe pas à cette évolution. Des poèmes amoureux, bien que d’expression individuelle, sont mis en musique à plusieurs voix. Leur écriture polyphonique va cependant à l’encontre de l’intelligibilité du texte : les entrées imitatives du contrepoint font en effet entendre des mots différents au même moment. De plus, chanteurs et instrumentistes de la renaissance excellent dans l’art de la diminution : ils improvisent des ornements et « passaggi » des plus virtuoses, sur n’importe quelle syllabe, au point que le madrigal devient méconnaissable et le texte incompréhensible.

Le même phénomène existe dans la musique sacrée. Le Concile de Trente, dans les années 1545, va y opérer un grand changement : il faut « fuir le vain plaisir de l’ouïe », et « que les paroles puissent être perçues de tous ». De nombreux motets sont désormais écrits en faux-bourdon (falsobordone), motets dont l’écriture homorythmique, le débit lent et l’harmonie assez simple répondent aux exigences du Concile. Cependant, les chanteurs ne pourront très longtemps freiner leur art de la diminution et orneront, parfois à l’excès, les valeurs longues des motets.

Ce désir de compréhension du texte interpelle aussi les compositeurs de musique profane de la dernière génération du seizième siècle. À Florence, le Signore Giovanni de’ Bardi rassemble dès 1576 de grands humanistes, artistes et intellectuels, pour discourir sur l’art. Dans cette Camerata Bardi ou Camerata Fiorentina, on retrouve des personnalités telles que Girolamo Mei, Vincenzo Galilei, Piero Strozzi, Luca Marenzio, Emilio de’ Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri ou encore Giulio Caccini... Parmi eux, Vincenzo Galilei condamne la musique polyphonique, inapte selon lui à véhiculer l’émotion des paroles.

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Ce dernier échange avec Girolamo Mei une correspondance qui renseigne ses contemporains sur la tragédie classique grecque et la poésie lyrique : ils usaient d’une voix à mi-chemin entre le chanté et le parlé, et déclamaient le texte au son d’un instrument qu’il jouaient souvent eux-mêmes. Le mouvement humaniste redécouvre également la rhétorique, art de structurer un discours et d’exprimer des idées avec force. Selon Platon, la musique ne pouvait émouvoir que si elle était avant tout le mot, puis le rythme, et fi nalement le son. Cet idéal d’inspiration antique, combiné avec leur sens aigu de la rhétorique, semble apporter une réponse aux compositeurs de la Camerata Bardi ; ils vont ainsi tenter l’expérience d’inventer une nouvelle musique à voix seule, accompagnée d’un instrument. Deux compositeurs se disputent ouvertement la paternité de ce nouveau style : Giulio Caccini et Jacopo Peri.

On entend un air de chacun d’entre eux parmi les nombreuses pièces polyphoniques des intermèdes de La Pellegrina (pièce de Girolamo Bargagli représentée à l’occasion du mariage de Christine de Lorraine et Ferdinand Ier de Médicis, grand-duc de Toscane). L’inventaire des festivités nous informe très précisément sur les instruments utilisés. Il semble que ce soit à cette occasion que l’on utilise pour la première fois des instruments de basse continue, parmi lesquels le chitarrone et le lirone (dont les noms font allusion respectivement à la kitara et à la lira des Grecs).

C’est en 1600 que Cavalieri, démis de ses fonctions à Florence, se rend à Rome où il fait représenter en février La Rappresentatione di Anima e di Corpo. L’œuvre est imprimée le 3 septembre. Il s’agit de la première composition en « stilo rappresentativo », avec, à l’instar de la tragédie antique, des personnages qui s’expriment soutenus de quelques instruments de basse continue et un chœur qui commente l’action.

En octobre de cette même année 1600, un autre grand mariage est célébré à Florence : Henri IV, roi de Navarre et roi de France, épouse Marie de Médicis. À cette occasion, Giulio Caccini est responsable d’un grand spectacle, regroupant près de soixante-cinq artistes : Il Rapimento di Cefale (dont il ne nous reste que le chœur fi nal), sur un livret de Chiabrera, est représenté le 9 octobre au Palazzo Vecchio devant trois mille huit cent personnes ! Un autre spectacle, de moindre envergure, se donnait le 6 octobre au Palazzo Pitti, aux frais du Signore Jacopo Corsi : L’Euridice, fable d’Ottavio Rinuccini mise en musique par Jacopo Peri. Giulio Caccini contribue à cette œuvre en écrivant certains passages chantés par ses fi lles et élèves. Il s’agit là de la première œuvre vocale profane calquée sur le modèle de la tragédie antique qui

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nous soit parvenus. On peut parler, d’une certaine façon, du premier opéra. Il sera imprimé le 6 février 1601.

C’est pourtant Giulio Caccini qui sera le premier à publier une favola « in stile rappresentativo », puisqu’il s’empresse de faire imprimer sa propre version de L’Euridice. Etait-ce par jalousie envers Peri, ou par volonté idéaliste de marquer l’Histoire en faisant paraître avant quiconque sa propre vision de musique théâtrale et rhétorique « à l’antique » ? Peu importe. Toujours est-il que Giulio Caccini a devancé Peri en publiant L’Euridice le 20 décembre 1600. L’Euridice de Caccini ne sera représentée que le 5 décembre 1602, dans le même Palazzo Pitti.

Giulio Caccini, detto RomanoGiulio Caccini est né en 1551 à Tivoli, près de Rome. Son talent de chanteur est remarqué dès de son enfance, époque à laquelle il est rattaché à la Capella Giulia. Il quitte Rome à 13 ans pour travailler à la Cour de Florence. Il y sera aussi consécutivement au service des Signori Giovanni de’ Bardi et Jacopo Corsi. Caccini est renommé pour la douceur de sa voix de ténor qu’il accompagne au chitarrone (il jouait aussi de la harpe, du luth, de la gran lira (lirone) et du clavecin), mais aussi pour ses qualités de pédagogue. Quelques-uns des plus grands chanteurs du début du dix-septième siècle furent ses élèves : ses épouses consécutives Lucia et Margherita, ses fi lles Francesca, Settimia et son fi ls Pompeo, mais aussi Franceso Rasi et Caterina Martinelli, pour qui Monteverdi écrivit respectivement les rôles-titres d’Orfeo et d’Arianna.

Son protecteur, Giovanni de’ Bardi, est démis de ses fonctions de surintendant de la musique à la cour de Florence et est forcé à l’exil en 1592 ; Caccini l’accompagne à Rome comme secrétaire. Peu après, Caccini est lui-même disgracié suite à des « persécutions de rivaux et d’envieux » ; il trouve d’abord réconfort dans la culture de son jardin, mais sera très vite engagé à la cour de Ferrare. Bien que fort apprécié par Clément VIII qui y est provisoirement installé, Caccini retourne à Florence où il est fi nalement réhabilité en 1600. Après quelques mois, le grand-duc invite Caccini à remplacer Cavalieri au poste de « surintendant » de la musique.

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Le « Concerto Caccini », composé de Margerita, Francesca et Settimia, voit le jour en 1602. Henry IV et Marie de Médicis invitent à plusieurs reprises Caccini et son « concert de musycque » à Paris ; le roi tente même de garder auprès de lui l’une des fi lles du compositeur. Dans la première décennie du dix-septième siècle, Caccini est au cœur de l’activité musicale fl orentine ; en octobre 1608, il dirige les intermèdes représentés pour le mariage du prince Cosme et Médicis et Marie-Madeleine d’Autriche. À la mort de Ferdinand Ier en 1609, Caccini se retrouve à la retraite quasiment forcée. Il disparaît alors quelque peu du paysage musical fl orentin, tandis que ses enfants sont de plus en plus acclamés sur scène. On sait cependant que Sigismondo d’India a été fort honoré d’entendre ses musiques chantées par « l’excellentissime musicien Giulio Caccini », et Monteverdi lui rend visite en 1610. Il meurt à Florence en 1618.

Outre L’Euridice, il a publié Le Nuove Musiche en 1602, et Le Nuove musiche & la maniera di scriverla en 1614. Les préfaces de ces trois ouvrages nous éclairent fortement sur son cheminement, son langage et la technique vocale qu’il enseigne. La préface de 1602, texte de neuf pages sur lequel Caccini a travaillé près d’un an, est en quelque sorte considérée comme le premier traité de chant moderne. La recherche de Caccini vise principalement à servir au mieux le texte. Le rôle de la musique n’est que de souligner l’émotion des paroles, et l’interprète a pour mission de toucher l’auditeur en usant de la sprezzatura (« noble manière de chanter qui se rapproche au mieux de la parole naturelle, sans se soumettre aux contraintes d’une mesure régulière… »).

Caccini écrivait modestement qu’il ne se considérait que comme la petite étincelle d’une grande fl amme. C’est en effet sur sa trace que de nombreux compositeurs de la génération suivante reprendront le fl ambeau et exploreront l’expressivité et la théâtralité de la musique vocale soliste. Son style rayonne dans toute l’Italie, et même au-delà des frontières.

Trois visages d’OrphéeC’est de toute évidence que le mythe fascinant d’Orphée, symbole même de l’alliance entre poésie et musique, devait inaugurer l’histoire de l’opéra. Dès la fi n de l’an 1600, deux versions de L’Euridice voient le jour à Florence ; elles seront suivies sept ans plus tard par un Orfeo à Mantoue. Peri et Caccini poursuivent un même idéal d’intelligibilité du texte (avec un traitement rythmique du texte assez

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semblable, paramètre assez objectif qui découle évidemment de la métrique naturelle de la langue), visent l’expression rhétorique des sentiments, mais utilisent des moyens musicaux qui leur sont propres, fi dèles à leur personnalité. Peri a recours à des harmonies surprenantes, de nombreuses dissonances, tout en traitant les idées du discours plus isolées les unes des autres ; il évite tant que possible les lignes mélodiques qui risqueraient de trop détourner l’attention du texte. Le langage de Caccini est plus vocal, ce qu’attestent les nombreux traits mélodiques intégrés dans le récitatif et la profusion de diminutions écrites dans les parties de nymphes. Son harmonie est simple et pure, permettant à la moindre incursion vers des accords plus colorés tels que do ou fa mineur d’exprimer effi cacement des émotions plus douloureuses.

Chacun d’eux considère évidemment son approche comme la plus apte à susciter l’émotion de qui écoute ; tous deux tentent à leur manière et selon leur goût, d’exprimer au mieux les sens des paroles, veillant à traduire en musique le rythme naturel du débit de la parole et l’infl exion de la déclamation. Indépendamment de leur beauté, ces œuvres sont d’importance capitale dans l’histoire de l’opéra, notamment quant à l’infl uence qu’elles auront sur le travail de Claudio Monteverdi et Alessandro Striggio. L’Orfeo présente en effet de nombreux parallélismes avec L’Euridice, tant par les effectifs vocaux que dans la structure et le champ lexical du livret. Une lecture parallèle des deux livrets et des trois œuvres met en évidence que le célébrissime Orfeo de Monteverdi n’aurait pas été le même sans ses prédécesseurs.

L’Euridice, 1600 : La fable et sa musiqueC’est à l’occasion du Mariage de Marie de Médicis avec Henri de Navarre qu’Ottavio Rinuccini rédige la fable de L’Euridice. Elle raconte l’histoire d’Orphée qui pénètre les Enfers pour ramener son Eurydice à la vie. Le dénouement heureux (lieto fi ne) était indispensable au contexte du mariage célébré : c’est bien en hommage à Marie de Médicis que la fable s’appelle L’Euridice, et non L’Orfeo.

La mise en musique de Caccini semble suggérer la possibilité d’une lecture allégorique de l’histoire, dans laquelle les noces d’Orphée et Eurydice symbolisent le mariage arrangé et célébré par procuration, entre Henri de Navarre (qui combattait en Espagne) et Marie de Médicis : ce mariage est un enjeu considérable, à l’issue des guerres de religions, pour le maintien de la paix au sein du peuple français. Ceci pourrait peut-être expliquer l’absence de passion ou de complicité entre Orphée et Eurydice (ils ne se rencontrent

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qu’en quittant l’enfer). En outre, il règne une atmosphère étonnamment sombre lors de la préparation du mariage, comme si les bergers cherchaient à se convaincre de leur bonheur.

Le livret de grande qualité que nous laisse Rinuccini est un bel exemple de l’art rhétorique baroque naissant. Usant largement de la technique du clair-obscur, également très usitée dans la peinture, il réalise d’intéressants oxymores par l’association d’affetti (émotions) antinomiques. La dynamique dramatique du livret naît du tiraillement entre ombre et lumière, voyelles ouvertes et fermées, « suavitas et gravitas », joie et douleur. Ces oppositions existent sur plusieurs plans : entre deux mots de sens opposés (« lieti orrori », « ô cara vita, ô cara morte »), entre deux ambiances contrastées (par exemple, le chœur optimiste « Se de’ boschi » en sol majeur est abruptement par le sol mineur du « Poi che dal bel sereno » d’une des nymphes). Ce clair-obscur renforce également le lien entre texte et musique : outre les modes de sol, do et ré mineur de la préparation du mariage, on rencontre régulièrement des accords majeurs sur des paroles tristes ou douloureuses ou des accords mineurs sur les mots heureux…

L’Euridice suit de près le modèle de la tragédie classique : l’action qui implique quelques personnages, ici mythologiques, est commentée par un chœur à l’antique. L’Euridice n’est pas qu’un long récitatif interminable. Caccini alterne subtilement les monologues (le prologue de la Tragédie, monologues d’Orphée, de Daphné, d’Arcetro, d’Aminta), les dialogues (Ophée et Arcetro, puis Orphée et Pluton) et scène à plusieurs personnages (les tableaux de nymphes et bergers du premier acte, la fi n de l’acte aux Enfers et la scène du retour d’Euridice qui conclut l’œuvre). Il ponctue régulièrement le « recitar cantando » de chœurs et de petits airs parfois strophiques.

Le récitatif prédomine bien évidemment l’œuvre. Ce style nouveau, calqué sur l’image que Caccini s’était faite de la manière donc les anciens jouaient la tragédie en musique, nécessitait une notation nouvelle. Les personnages « récitent en chantant », accompagnés de longs arpèges de basse continue. Caccini cherche la notation qui traduit au mieux le débit naturel du texte et les gestes rhétoriques, mais insiste sur la nécessité de la sprezzatura pour retrouver la souplesse de la langue. Le système d’accompagnement de basse continue est neuf lui aussi, et sa notation déjà unanimement adopté : seul la basse est indiquée, surmontée de quelques chiffres qui symbolisent l’accord à jouer. Cette notation assez ouverte permet au compositeur de ne pas fi ger la réalisation des accords et l’instrumentation de l’accompagnement, et laisse la possibilité aux exécutants de choisir la couleur la plus appropriée pour chaque passage.

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Les interventions du chœur « à l’antique » sont homorythmiques, parfois aux allures populaires (« Se de’ boschi », « Biond’ Arcier »), parfois en double chœur (« Poi che gl’eterni Imperi »), mais le plus souvent sous forme de faux-bourdon (« Sospirate, aure celesti ») ; l’absence d’imitations mélodiques garantit la clarté permanente du texte. Quelques-uns d’entre eux sont de précieux témoignages de la tradition du faux-bourdon orné, les diminutions étant ici toutes écrites (« Non vede un simil par d’amante il sole », « Al canto, al ballo » ou « Alziam le voci e’l cor »). Le terme de « chœur » est également utilisé pour des breves interventions de toute évidence solistes, en style récitatif. Cette terminologie sous-entend probablement « uno del coro » et en réfèrerait à une nymphe ou un berger qui symbolise le chœur dans sa fonction : ces phrases expriment une pensée collective, un commentaire à l’action, ou sont une question posée à un personnage, de manière à ce que ce dernier poursuive son monologue.

Les airs sont bien sûr plus accessoires qu’il ne seront plus tard dans l’opéra. Bien que très courts, ils sont présents, notamment dans entre les chœurs des scènes de nymphes et bergers (« Al canto, al Ballo » et « Sospirate, aure celesti ») ; on trouve aussi deux airs strophiques (« Nel puro ardor » de Tyrsis ou « Gioite al canto mio » d’Orphée). Certains d’entre eux, tels que le « Vaghe ninfe » de la nymphe proposent des « passaggi » (traits rapides, virtuoses et gracieux, qui résultent de l’art de la diminution de la Renaissance) dont Caccini avait le secret. Bien que plus nombreux que dans l’œuvre de Peri, les « passaggi » sont utilisés avec beaucoup d’économie, et justifi és par l’énergie et le sens dont ces paroles sont chargées.

L’Euridice, 2008 : Les choix artistiquesL’Euridice m’a paru idéale pour faire l’objet du premier enregistrement d’un jeune ensemble tel que le nôtre, des voix jeunes étant peut-être les plus aptes à communiquer la fraîcheur, la naïveté et l’innocence d’Orphée et son univers. C’est cependant avec beaucoup de respect pour l’œuvre que nous avons cherché comment servir L’Euridice au mieux. Aborder le premier opéra jamais imprimé n’a pas été sans soulever des questions. Je voudrais expliquer ici les réfl exions qui m’ont mené vers certains choix artistiques.

Orphée, comme Caccini, accompagne lui-même son chant au théorbe. Dans l’idée d’une troupe « à l’ancienne », les autres chanteurs qui endossent les rôles des nymphes et bergers dans monde des vivants, incarnent les dieux tels que Vénus, Pluton, Proserpine et Charon aux Enfers. Confi er le rôle de la messagère

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Daphné à un contre-ténor a pour but de renforcer l’identifi cation de ce personnage, en marge des autres nymphes à cause de la triste nouvelle qu’elle porte. On sait que Peri, peut-être dans la même idée, avait confi é le rôle à un enfant, le petit Jacopo Giusti de Lucca…

Quant à l’effectif instrumental, il rassemble les plus importants instruments de basso continuo existant à Florence autour de 1600 (Caccini était capable de jouer chacun d’entre eux) : deux grands théorbes ou chitarrone, un liuto attiorbato, une guitare, une harpe triple, un orgue positif, un lirone, une viole de gambe et deux clavecin (l’un des deux cordé boyau). Chacun de ces instruments s’alterne ou se combine, se complète ou s’oppose dans les différents affetti, et ce afi n de véhiculer au mieux l’émotion du texte.

Avec L’Euridice, nous sommes face à une partition écrite avant une majeure partie du répertoire que l’on connaît aujourd’hui. Il est donc diffi cile de se remettre dans l’état d’esprit de Caccini qui, ayant appris la musique par le contrepoint, le rejette pour créer un nouveau langage. Noter ce langage sera pour lui un défi . Il dispose d’un solfège développé pour la musique polyphonique, alors que le langage qu’il doit traduire sur papier est fort différent. Ce problème de notation est d’ailleurs un sujet de compétition entre Caccini et Peri (ce dernier juge nécessaire d’entendre l’auteur chanter ses airs pour comprendre comment les exécuter, ce qui selon Caccini n’est pas nécessaire si la notation est suffi samment bonne). Nous avons essayé, malgré la notation métrique des récits, de retrouver la souplesse de la langue italienne, usant de la sprezzatura exigée par Caccini et confi rmée par diverses sources contemporaines.

Le chœur de l’Euridice n’est pas le grand rassemblement de soixante-cinq chanteurs qu’il avait pour le Rapimento di Cefale : tantôt on lit « Ninfa del coro » ou « Pastore del coro » tantôt « Coro a 5 ». Ceci signifi e selon moi que les chœurs sont destinés à un ensemble de solistes et non un chœur dans son acception plus tardive. L’écriture ornée de plus d’un chœur et l’intimité du Palazzo Pitti où l’œuvre fut créée me paraissent confi rmer cette idée. Le terme « Coro » qualifi e également des courtes phrases en style récitatif : ces quelques interventions ont été attribuées aux nymphes ou aux bergers.

De nombreuses sources témoignent de l’addition d’intermèdes musicaux entre les actes d’un « opéra ». J’ai voulu préserver au maximum l’univers de Caccini en ponctuant l’œuvre par ses propres variations sur l’air de la Romanesca. Bien que destinées à être chantées, elles se prêtent très bien à une exécution instrumentale.

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Caccini a écrit son Euridice dans une attitude de recherche ; c’est dans ce même état d’esprit que nous avons exploré et expérimenté comment au mieux servir sa musique. La préface des Nuove Musiche est la lanterne maîtresse avec laquelle nous avons tenté de dissiper les zones d’ombre quant l’exécution de cette œuvre. Bien que pensée et écrite il y a plus de quatre siècle, sa force émotionnelle la rend peut-être plus proche de nous que ce que l’on serait tenté de le croire.

Synopsis

PrologueLa Tragédie se veut rassurante : elle aussi se prépare au mariage royal, et, pour éviter de faire couler du sang de veines innocentes, adoucira exceptionnellement son langage…

Acte INymphes et bergers préparent aujourd’hui le mariage du demi-dieu Orphée et de la nymphe Eurydice. Cette dernière s’éloigne avec quelques compagnes pour se divertir auprès de la fontaine des Lauriers. Survient la nymphe Daphné, qui peine à révéler une terrible nouvelle : Eurydice mordue par un serpent, a expiré son dernier souffl e en murmurant le nom d’Orphée de ses lèvres froides et tremblantes. Orphée ne se laisse pas abattre ; il jure d’aller d’arracher sa bien-aimée aux Enfers. S’en suit une profonde lamentation des nymphes et bergers. Le berger Arcètre a suivi son ami Orphée pour s’assurer qu’il n’attenterait pas à sa vie. Il nous raconte alors que Vénus, précédées de ses colombes, a traversé le ciel enfl ammé pour tendre la main au demi-dieu.

Acte IIVénus escorte Orphée vers les Enfers, où il fait résonner sa lamentation. Pluton y reste insensible, les lois de son empire interdisant à tout défunt de retourner à la vie. Orphée cherche alors par tous les moyens de fl échir le roi des Enfers, le suppliant d’abord, puis lui rappelant que Jupiter lui-même avait déjà fait exception à sa loi en acceptant que la déesse Proserpine puisse devenir l’épouse de Pluton au royaume des morts. Aidé par cette dernière, puis par Charon et Rhadamante, Orphée obtient fi nalement le droit de

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ramener Eurydice à la vie. Les esprits infernaux mettent alors en garde les mortels que nous sommes : il n’est pas donné à tout le monde de quitter le royaume des morts…

Acte IIILa nuit tombe, et les nymphes et bergers s’inquiètent : Orphée n’est toujours pas de retour. Arrive le berger Aminta, qui tente de rassurer ses amis : Orphée est en route avec Eurydice. Nul ne veut le croire. Pourtant Orphée et Eurydice arrivent, suscitant l’étonnement de tous. Ils chantent alors les louanges de la poésie et l’amour qui peut même triompher de la mort.

Les personnages et les références mythologiques dans le livretOrphée est un demi-dieu, fi ls du dieu du soleil Apollon (ou Phœbus, qui parcourt le ciel sur son char doré et, le soir venu, mène le soleil dans le sein de la déesse marine Téthys) et de la muse Calliope. Il est l’emblème de la poésie et de la musique, et accompagne son chant de la lyre. Son chant légendaire avait un grand pouvoir sur la nature, car on dit qu’il émouvait tous les animaux, mais aussi les végétaux, les pierres, les fl euves…

Eurydice est une dryade, nymphe des arbres. Bien qu’ayant d’abord repoussé les avances d’Orphée, elle accepte de l’épouser.

En compagnie des bergers et nymphes, amis du couple, ils célèbrent Hyménée, dieu du mariage. Parmi eux se dégagent Arcètre (meilleur ami d’Orphée), Tyrsis, Daphné (compagne d’Eurydice qui devra annoncer le décès de cette dernière), et Amynte (qui par contre annoncera le retour d’Orphée et Eurydice).

Orphée sera escorté vers les Enfers par l’intrépide Vénus, déesse de la beauté et de l’amour, fi lle de Jupiter et mère du petit cupidon. Elle est souvent accompagnée de colombes, ainsi que le décrit Arcètre à la fi n du premier acte.

Les Enfers, parmi lesquels la seconde strate est la brûlante cité de fer appelée Dis, sont régis par Pluton, frère de Jupiter (dieu du Ciel) et de Neptune (dieu des mers). Ils sont les fi ls de Saturne qui détrônèrent

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leur père et se partagèrent l’univers. Cet épisode est évoqué par le chœur des esprits infernaux. Bien que seuls les morts sont autorisés en Enfer, Pluton a obtenu dans le passé de pouvoir garder auprès de lui la déesse des saisons Proserpine – qu’il avait préalablement enlevée – et l’épouser. L’accord passé avec Jupiter était qu’elle pourrait passer une moitié de l’année aux Enfers et l’ autre auprès de sa mère, sur le mont Olympe. Ceci fi t naître les saisons…

L’entorse que Jupiter a faite à sa propre loi, au nom de l’amour de Pluton pour Proserpine, sera pour Orphée un argument de taille pour arracher d’Eurydice aux Enfers. D’abord aidé par Proserpine, il sera ensuite soutenu par Charon (nocher des Enfers qui mène les âmes errantes vers le royaume des morts), et Rhadamante (juge des Enfers).

Nicolas ACHTEN, Bruxelles, mai 2008

Nicolas Achten

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L’Euridice

A return to Antiquity Italy underwent many forms of political, religious and cultural change during the 16th century. The liberation of the larger cities from Charles V’s grip created a strong desire for a better way of life and for cultural improvement in the bourgeois classes. It was at this time that the Humanist movement rediscovered Antiquity, its thinkers and its artists, and thereby infl uenced all future artistic creation deeply. Thanks also to the degradation of the Church’s image by fraudulent Popes, a secularisation of the arts began to gain ground: painters, sculptors, architects, poets and musicians now attempted to rival the works of the Ancients.

Music was not spared this evolution; love poems, although individual in expression, were set to music for several voices. Their polyphonic writing, however, worked against the comprehension of the text, for the imitative entries of the counterpoint caused the listener to hear several different words at the same time. What is more, singers and instrumentalists of the Renaissance excelled in the arts of ornamentation: they improvised the most virtuoso ornaments and passages on whatever syllable took their fancy, to the point that the madrigal became unrecognisable and the text incomprehensible.

The same phenomenon occurred in sacred music. The Council of Trent brought about a great change in 1545: from that date onwards it was necessary to ‘shun the vain pleasures of the ear’ and ‘for the words to be perceived by all’. Many motets were composed in faux-bourdon or falsobordone style at that time, these motets fulfi lling the Council’s demands with their homorhythmic writing, slow delivery and simple harmonic language. Singers, however, were not long able to restrain their art of diminution; they soon ornamented, sometimes to excess, the longer note-values of the motets.

This desire for a clear understanding of the text also concerned composers of secular music of the last generation of the 16th century. In Florence, Signore Giovanni de’ Bardi assembled the great Humanists, artists and intellectuals to discourse upon art in 1576; in this Camerata Bardi or Camerata Fiorentina were to be found such personalities as Girolamo Mei, Vincenzo Galilei, Piero Strozzi, Luca Marenzio, Emilio

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de’ Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri and even Giulio Caccini. Amongst them, Vincenzo Galilei condemned polyphonic music, fi nding it unsuited to transmitting the emotion of the words. Galilei carried out a correspondence with Girolamo Mei that explained classical Greek tragedy and lyric poetry to his contemporaries: the ancient Greeks made use of a voice half-way between speech and song and declaimed the text to the sound of an instrument that they often played themselves. The Humanist movement also rediscovered rhetoric, the art of structuring an argument and of expressing ideas with emphasis. According to Plato, music could only move the listener when it was governed principally by the word, then by rhythm and fi nally by sound. This ideal of Greek Classical inspiration, combined with their well-honed sense of rhetoric, seems to have sparked a response in the composers who formed the Camerata Bardi; they too would attempt to invent a new type of music for solo voice accompanied by a single instrument. Two composers, Giulio Caccini and Jacopo Peri, openly disputed who had actually created this style.

Amongst the many polyphonic pieces that belong to the intermezzi of La Pellegrina (by Girolamo Bargagli and performed at the marriage of Christine of Lorraine to Ferdinand I de’ Medici, Grand Duke of Tuscany), an aria from each of them is heard. The festival inventory informs us very clearly what instruments were used, with continuo instruments being used for the fi rst time; these included the chitarrone and the lirone, their names alluding respectively to the ancient Greek kithara and lira.

Cavalieri, having been dismissed from his functions in Florence, travelled to Rome where he had his La Rappresentatione di Anima e di Corpo performed in February 1600. The work was published on 3 September of the same year; it was the fi rst work to be composed in the new stile rappresentativo with, following the example of antique tragedy, characters who expressed themselves to the sound of a few continuo instruments and a chorus that commented on the action.

In October of that same year, another important marriage was celebrated in Florence: Henri IV, King of Navarre and of France, married Maria de’ Medici. Giulio Caccini was responsible for a spectacle that on this occasion brought together nearly sixty-fi ve artists: this was Il Rapimento di Cefale, to a libretto by Chiabrera. It was performed on 9 October at the Palazzo Vecchio in front of three thousand and eight hundred spectators; all that has survived of this piece is the fi nal chorus. Another spectacle, somewhat smaller in scale, was given at the Palazzo Pitti on 6 October and was funded by Signore Jacopo Corsi: this

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was L’Euridice, a fable by Ottavio Rinuccini and set to music by Jacopo Peri. Giulio Caccini contributed certain passages to this work that were sung by his daughters and his pupils. This is the fi rst secular vocal work based on the model of Classical tragedy to have survived and can, in a certain way, be described as the fi rst opera. It was published on 6 February 1601.

Giulio Caccini was, however, the fi rst to publish a favola in stile rappresentativo, since he made haste to have his own version of L’Euridice appear in print. We shall never know whether this was occasioned by simple jealousy of Peri or by an idealistic wish to make history by having his own musical and rhetorical vision of Classical theatre before anyone else’s — and in the end this is of little importance. It remains that Giulio Caccini forestalled Peri by publishing his own L’Euridice on 20 December 1600; it would not, however, be performed until 5 December 1602, also in the Palazzo Pitti.

Giulio Caccini, detto Romano Giulio Caccini was born in 1551 in Tivoli, near Rome. His talent as a singer was noticed while he was still a child, at which time he joined the Capella Giulia. He left Rome aged 13 to work at the Florentine Court, where he would also enter the service fi rst of Giovanni de’ Bardi and later of Jacopo Corsi. Caccini was renowned not only for the sweetness of his tenor voice, accompanying himself on the chitarrone — he also played harp, lute, lirone and harpsichord — but also for his qualities as a teacher. Some of the greatest singers of the beginning of the 17th century were his pupils: they included not only Lucia and Margherita, his successive wives, his daughters Francesca, and Settimia and his son Pompeo, but also Francesco Rasi and Caterina Martinelli, for whom Monteverdi composed the title roles of Orfeo and Arianna respectively.

His patron Giovanni de’ Bardi was dismissed from his function as superintendant of music at the Florentine court and forced into exile in 1592; Caccini then accompanied him to Rome as his secretary. Caccini himself was disgraced shortly afterwards as a result of ‘persecutions by rivals and jealous men’; he fi rst found peace in cultivating his garden, but was very soon engaged by the court in Ferrara. Although he was greatly appreciated by Clement VIII who was provisionally installed there, Caccini returned to Florence where he was fi nally rehabilitated in 1600. A few months later, the Grand Duke invited Caccini to replace Cavalieri as superintendant of music.

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The ‘Concerto Caccini’, made up of Margherita, Francesca and Settimia, was created in 1602. Henri IV and Maria de’ Medici invited Caccini and his concert de musycque to Paris several times; the king even attempted to detain one of Caccini’s daughters at his court. Caccini was at the heart of musical activity in Florence in the fi rst decade of the 17th century, leading the intermezzi performed for the marriage of prince Cosimo de’ Medici and Maria Magdalena of Austria in October 1608. He nonetheless found himself faced with an almost forced retirement when Ferdinand I died in 1609; he then disappeared somewhat from the Florentine musical scene, whilst his children’s performances were acclaimed more and more. We do know, however, that Sigismondo d’India was greatly honoured to hear his music sung by ‘the most excellent musician Giulio Caccini’; Monteverdi also paid him a visit in 1610. Giulio Caccini died in Florence in 1618.

Apart from L’Euridice, Caccini also published Le Nuove Musiche in 1602 and Le Nuove musiche & la maniera di scriverla in 1614. The prefaces to these three works give us a very clear explanation of his approach, his musical language and the vocal technique that he taught. The 1602 preface consists of nine pages of text on which Caccini worked for over a year; in a way it can be considered as the fi rst essay on modern singing. Caccini’s researches were principally intended to serve the text as well as possible; the role of music was only to emphasise the emotions expressed by the text and the interpreter’s task is to move the listener by his use of sprezzatura: ‘a noble manner of singing that comes as close to natural speech as possible, without submitting itself to the constraints of a regular pulse’.

Caccini wrote modestly that he only considered himself as the small spark of a larger fl ame. Indeed, many composers of the next generation took up the torch and explored the expressivity and the theatricality of music written for a solo voice in order to follow in his footsteps. Caccini’s style was to spread throughout Italy and beyond its borders.

The three faces of OrpheusIt goes without saying that the Orpheus myth, that fascinating symbol of the alliance between poetry and music, should be the subject of the fi rst opera. Two versions of L’Euridice were composed in Florence at the end of 1600 and these were followed by an Orfeo in Mantua seven years later.

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Peri and Caccini sought the same ideals: the sung text should be completely intelligible, thanks to a rhythmic treatment that resembled speech rhythm as much as possible; such a parameter developed naturally from the metrics of the language itself. They aimed for the rhetorical expression of emotions but used their own musical methods to obtain this, each employing techniques that suited their own personality. Peri made use of surprising harmonies and frequent dissonances as he dealt with the ideas behind the plot, each more isolated than the other; he avoided melodic lines as much as possible, as these risked taking the listener’s attention too much away from the text. Caccini’s musical language is more vocal, as can be seen from the many melodic passages integrated into the recitative and from the profusion of diminutions written into the parts of the Nymphs. His harmonies are simple and pure, so that the slightest modulation towards more chromatic keys such as C or F minor becomes a skilful expression of the more sorrowful emotions.

Each of them clearly considered that his own approach was the one that was most suited to arouse emotion in the listener; both of them attempted to express the meaning of the words as well as possible in their own manner and according to their own tastes, aiming to express the natural rhythm and speed of the language and the infl ections of its declamation in musical terms. Aside from their intrinsic beauty, these works are of primary importance in operatic history, given the infl uence that they were to have on the work of Claudio Monteverdi and Alessandro Striggio. L’Orfeo indeed displays many parallels with L’Euridice, as much in its use of the vocal forces employed as in the structure and lexical fi eld of the libretto. A parallel reading of the two libretti and the three operas provides clear evidence that Monteverdi’s celebrated Orfeo would not have been the same without the works of his predecessors.

L’Euridice, 1600: The fable and its musicOttavio Rinuccini prepared his version of the story of Eurydice for the marriage of Maria de’ Medici to Henri of Navarre, relating the tale of Orpheus who descends into the Underworld to fi nd his Eurydice and bring her back to life. The happy ending or lieto fi ne was obligatory for a work written to celebrate a marriage: it was also in homage to Maria de’ Medici that the text was entitled L’Euridice and not L’Orfeo.

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Caccini’s setting seems to suggest the possibility of an allegorical reading of the story, one in which the wedding of Orpheus and Eurydice symbolises the marriage that was arranged and celebrated by proxy between Henri of Navarre (who was fi ghting in Spain) and Maria de’ Medici: this marriage was a considerable effort, in the aftermath of the religious wars, towards keeping the peace amongst the French. This could possibly explain the lack of passion or intimacy between Orpheus and Eurydice, for in the opera they only meet as they leave the Underworld. There is also an extraordinarily sombre atmosphere during the wedding preparations, almost as if the shepherds were attempting to convince themselves of their happiness.

Rinuccini’s fi ne libretto is an excellent example of the nascent art of Baroque rhetoric. Making extended use of the ‘chiaroscuro’ technique, also much employed in painting of the period, he creates interesting oxymorons by associating antinomical emotions or affetti. The dramatic process of the libretto is born from the tensions between light and dark, open and closed vowels, ‘suavitas’ and ‘gravitas’, joy and sorrow. These contrasts exist on several levels: between two words with opposed meanings (“lieti orrori”; “o cara vita, o cara morte”), between two contrasting moods, such as when the cheerful chorus “Se de’ boschi” in G major is interrupted by the G minor of “Poi che del bel sereno”, sung by one of the Nymphs. This chiaroscuro also strengthens the link between words and music: beyond the keys of G, C and D minor used in the preparations for the wedding, we also regularly hear major chords set to words expressing pain or sorrow as well as minor chords to words expressing happiness.

L’Euridice closely follows the model of classical tragedy: the plot involves some few characters, here mythological, and is commented upon by a chorus in Antique style. This l’Euridice is not, however, simply an interminably long recitative. Caccini here subtly alternates the various monologues (Tragedy’s prologue and the monologues of Orpheus, Daphne, Arcetro and Amyntas), with the dialogues between Orpheus and Arcetro and Orpheus and Pluto and the scenes with numerous characters such as the tableau of nymphs and shepherds in Act 1, the end of Act II in the Underworld and the scene of Eurydice’s return that brings the opera to a close. He also regularly punctuates the recitar cantando with choruses and with short arias that are sometimes even strophic.

Recitative clearly dominates the opera; this new style, based exactly on the idea that Caccini had developed

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of the way that the ancient Greeks performed tragedy, needed a new type of notation. The characters ‘declaimed while they sang’, accompanied by long broken chords from the continuo. Caccini sought a notation that could best reproduce the natural fl ow of the text as well as its rhetorical gestures, but insisted on the need for ‘sprezzatura’ to keep the language fl exible. The system of accompaniment by the basso continuo was also new and its notation had already been generally adopted: the bass line only was given, with fi gures placed by the notes indicating the chord that was to be played. This open style of notation allowed the composer not to have to determine exactly how the chords would be realised or to have to specify accompanying instruments, leaving it to the performers to choose the most appropriate colour for each passage.

The choral interventions in ‘antique style’ are homorhythmic, sometimes of popular cut (“Se de’ boschi, Biond’ Arcier”), sometimes for double chorus (“Poi che gl’eterni Imperi”), but most often in faux-bourdon form (“Sospirate, aure celesti”); the absence of any form of melodic imitation guarantees that the text will always be clear. Several of these are valuable examples of the ornamented faux-bourdon tradition, the diminutions here being completely written out (“Non vede un simil par d’amante il sole”, “Al canto, al ballo and Alziam le voci e’l cor”). The term ‘chorus’ is also used for short interventions that were clearly sung by soloists in recitative style. This terminology most likely is intended to mean ‘a singer from the chorus’, referring to a Nymph or a Shepherd who represents the chorus at that moment: these phrases express a collective thought, a commentary on the action, or frame a question put to one of the principal characters in such a way as to make the principal character continue his monologue.

The arias are much more secondary in importance than they would be later in the history of the genre. Although they are very short, they are indeed present, most noticeably in the scenes between the Nymphs and the Shepherds (“Al canto, al Ballo” and “Sospirate, aure celesti”); there are also two strophic arias, Thyrsis’ “Nel puro ardor” and Orpheus’ “Gioite al canto mio”. Several of these arias, one of them being the Nymph’s “Vaghe ninfe”, include passaggi or rapid passages, virtuosic and graceful, descended from the Renaissance tradition and of which Caccini knew the secret. Although there are more of them than in Peri’s work, the passaggi are used with great economy, being justifi ed by the energy and meaning with which their words are charged.

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L’Euridice, 2008: Artistic choices

L’Euridice seemed to me to be an ideal choice for the fi rst recording of a young ensemble such as ours, younger voices being perhaps the most suited to convey the freshness, naivety and innocence of Orpheus and his world. It is, however, with a great deal of respect for L’Euridice that we have sought to do the piece the most justice possible. To undertake the fi rst opera ever published cannot be done without raising certain questions; in this respect I would like now to take the time to explain the thoughts that have led me to make certain artistic choices.

Orpheus, like Caccini, accompanies his song himself on the theorbo. In a theatrical troupe of Antiquity, the singers who took the roles of the Nymphs and Shepherds in the world of the living will also take the roles of the gods Venus, Pluto, Proserpine and Charon in the Underworld. To entrust the role of the messenger Daphne to a counter-tenor results in the strengthening of this character’s identity, set aside as she is from the other Nymphs because of the sad news that she brings. Peri himself, perhaps with the same idea in mind, had entrusted the same role to a child, the young Jacopo Giusti of Lucca.

With regards to the instruments used, we brought together the most important continuo instruments that were extant in Florence around 1660 — Caccini himself was able to play all of them — including two large theorbos or chittarone, a liuto attiorbato, a guitar, a triple harp, a positive organ, a lirone, a viola da gamba and two harpsichords, one of which was strung with gut strings. These instruments are used in alternation or combined, blending together or contrasting according to the different affetti required for the better portrayal of the emotions described in the libretto.

With L’Euridice we are confronted with a score that was composed before the greater part of the repertory that we know today; it is therefore diffi cult to imagine and empathise with Caccini’s state of mind as he rejected the contrapuntal style with which he had been brought up in order to create a new musical language. The notation of this language was also to be a challenge for him: he had a developed system of notation for polyphonic music, but the new language that he had to transcribe was decidedly different. This problem of notation was also a source of rivalry between Peri and Caccini; Peri thought that the composer should be heard singing his arias so that others would be able to understand how to perform

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them, although Caccini found that this should not be necessary if the notation used was suffi ciently good. Despite the metrical notation of the recitatives, we have tried to keep the fl exibility of the Italian language, using the sprezzatura demanded by Caccini and confi rmed by several contemporary sources.

The chorus employed in L’Euridice is not the large assembly of 65 singers that Caccini disposed of for the Rapimento di Cefale: here we see the marking ‘Ninfa del coro’, ‘Pastore del coro’ and ‘Coro a 5’. I believe that this means that the chorus was formed of an ensemble of soloists and was not a chorus in the sense that the term came to acquire. The elaborate writing of more than one of the choruses and the intimacy of the Palazzo Pitti where the work was fi rst performed seem also to provide a confi rmation of this theory. The term Coro is also used to describe short phrases in recitative style: these several interventions we have allotted to either Nymphs or Shepherds.

Many contemporary sources state that musical intermezzi were added between the acts of an opera. I have tried to keep to Caccini’s musical world as much as possible by punctuating the work with his own variations on the Romanesca. Originally composed for the voice, they nevertheless work very well in instrumental performance.

Caccini composed his Euridice in the spirit of research and experiment; we have explored his music and tested how best we may serve it in the same spirit. The preface to the Nuove Musiche has been our guiding light in illuminating various shadowy areas concerned with the work’s performance. Although L’Euridice was conceived and written more than four centuries ago, its emotional force may perhaps bring it closer to us than we might believe.

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Synopsis

Prologue The Muse of Tragedy seeks to give reassurance: she too is preparing for a royal wedding and, rather than spill blood from innocent veins, she will make an exception and soften her tone.

Act I Nymphs and shepherds are preparing for the marriage of the demigod Orpheus to the nymph Eurydice, who has gone with several friends to enjoy herself at the spring of the bay trees. The nymph Daphne now arrives and can hardly bring herself to deliver the dreadful news: Eurydice has been bitten by a snake and breathed her last with Orpheus’ name on her cold and trembling lips. Orpheus is not discouraged; he swears that he will go to the Underworld and claim his beloved back. The nymphs and the shepherds grieve deeply for Eurydice. The shepherd Arcetro had followed Orpheus to make sure that he was not about to take his own life; he now tells how Venus, preceded by her doves, crossed the sunset sky and extended her hand to Orpheus.

Act II Venus leads Orpheus to the Underworld, where he utters a moving lament. Pluto remains unmoved, for the laws of his empire forbid any deceased soul to return to life. Orpheus tries to move the King of the Underworld by every possible means; at fi rst he pleads with him, then he reminds him how Jupiter himself had made an exception to this law by allowing the goddess Proserpine to become Pluto’s wife in the kingdom of the dead. Aided by Proserpine and then by Charon and Rhadamanthus, Orpheus fi nally wins the right to return with Eurydice to life. The spirits of the Underworld remind us mortals that it is not granted to all to leave the kingdom of the dead.

Act III Night falls and the nymphs and the shepherds begin to be concerned: Orpheus has still not returned. The shepherd Amyntas now arrives and attempts to reassure his friends, telling them that Orpheus is coming with Eurydice, but nobody believes him. Orpheus and Eurydice now arrive to the great astonishment of all. All sing in praise of the poetry and the love that can even conquer death.

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Characters and mythological references in the libretto:

Orpheus is a demigod; he is the son of the sun god Phoebus Apollo — who crosses the heavens each day in his golden chariot and leads the Sun each evening into the bosom of the sea-goddess Tethys — and of the Muse Calliope. He is the personifi cation of poetry and music and accompanies his song on the lyre. His legendary singing exerted great power over nature, for it was said that his voice moved not only every animal but also the plants, the rocks and the rivers.

Eurydice is a dryad, a tree-nymph. Although she had at fi rst rejected Orpheus’ advances, she has now agreed to marry him.

Accompanied by their friends the shepherds and the nymphs, they celebrate the rites of Hymen, the god of marriage. Amongst them are Arcetro, Orpheus’ best friend; Thyrsis; Daphne, the companion of Eurydice who will bring news of Eurydice’s death and Amyntas, who will announce the return of Orpheus with Eurydice.

Orpheus is guided to the Underworld by the intrepid Venus, goddess of beauty and love, daughter of Jupiter and mother of Cupid. She is often accompanied by doves, as Arcetro describes at the end of Act I.

The Underworld, whose second stratum is Dis, the burning city of iron, is ruled by Pluto, brother of Jupiter, the god of the heavens and of Neptune, the god of the oceans. They are the three sons of Saturn who dethroned their father and then divided the universe amongst themselves. This event is described by the chorus of spirits of the Underworld. Although only the dead are allowed to remain in the Underworld, in the past Pluto had won the right to keep Proserpine, the goddess of the seasons whom he had previously abducted, with him and to marry her. He negotiated with Jupiter that Proserpine could spend one half of the year in the Underworld and the other half with her mother on Mount Olympus, thereby creating the seasons.

The exception that Jupiter made to his own law in the name of Pluto’s love for Proserpine is the crux of Orpheus’ argument for removing Eurydice from the Underworld. He is fi rst assisted by Proserpine

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and then by Charon, the helmsman who pilots the wandering souls to the kingdom of the dead, and by Rhadamanthus, the dread judge of the Underworld.

Nicolas ACHTEN, Brussels, May 2008 Translation: Peter LOCKWOOD

Magid EL-BUSHRA Marie de ROY

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L’Euridice

Zurück zur AntikeIm 16. Jh. gehen in Italien zahlreiche politische, religiöse und kulturelle Veränderungen vor sich. Die Befreiung der großen Städte aus dem Einfl ussbereich Karl V. ruft in den bürgerlichen Kreisen den starken Wunsch hervor, besser zu leben und in größerem Maß an der Kultur teilzuhaben. In dieser Zeit entdeckt die humanistische Bewegung, deren Denker und Künstler erheblich das künftige Kunstschaffen beeinfl ussen, die Antike wieder. Dagegen schaden korrupte Päpste dem Image der Kirche, was dazu beiträgt, die Künste von ihrer religiösen Bindung zu befreien: Maler, Bildhauer, Architekten, Dichter und Musiker versuchen nun, mit den antiken Künstlern zu rivalisieren.

Dieser Entwicklung entgeht auch die Musik nicht. Liebesgedichte werden, obwohl sie Ausdruck persönlicher Gefühle sind, mehrstimmig in Musik gesetzt. Die Polyphonie behindert allerdings die Verständlichkeit des Textes: Durch die imitativen Einsätze des Kontrapunkts hört man nämlich gleichzeitig verschiedene Wörter. Außerdem brillieren die Sänger und Musiker der Renaissance in der Kunst der Diminution: Sie improvisieren höchst virtuose Ornamente und „Passaggi“ auf jeder beliebigen Silbe, so dass das Madrigal unkenntlich und der Text unverständlich wird.

Dasselbe Phänomen tritt auch in der geistlichen Musik auf. Das Konzil von Trient führt aber ab 1545 große Änderungen ein: Man muss das „eitle Vergnügen des Zuhörens fl iehen“, und „die Worte müssen von allen wahrgenommen werden können.“ Von nun an werden viele Motetten im Fauxbourdon (Falsobordone) geschrieben, deren homorhythmische Komposition, langsamer Vortrag und ziemlich einfache Harmonie den Erfordernissen des Konzils entsprechen. Allerdings können die Sänger ihre Diminutionskunst nicht sehr lange zurückhalten und schmücken die langen Notenwerte der Motetten manchmal bis zum Exzess aus.

Dieser Wunsch, den Text zu verstehen, beschäftigt auch die Komponisten profaner Musik der letzten Generation des 16. Jh. In Florenz, versammelt Signore Giovanie de’ Bardi ab 1576 die großen Humanisten, Künstler und Intellektuellen, um über die Kunst zu diskutieren. In dieser „Camerata

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Bardi“ oder „Camerata Fiorentina“ fi nden sich Persönlichkeiten wie Girolamo Mei, Vincenzo Galilei, Piero Strozzi, Luca Marenzio, Emilio de’ Cavalieri, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri oder Giulio Caccini. Vincenzo Galilei verurteilt die polyphone Musik, die seiner Meinung nach unfähig sei, die Emotion der Worte wiederzugeben. In seiner Korrespondenz mit Girolamo Mei informiert er seine Zeitgenossen über die klassische griechische Tragödie und Lyrik: Darin situierte sich die Stimme auf halbem Weg zwischen Gesang und Sprechen und deklamierte den Text zum Klang eines Instruments, das die Interpreten oft selbst spielten. Die humanistische Bewegung entdeckt auch die Rhetorik, d.h. die Kunst, eine Rede zu strukturieren und Ideen mit Überzeugungskraft auszudrücken. Laut Platon kann die Musik nur ergreifen, wenn sie in erster Linie Wort, dann Rhythmus und schließlich Klang ist. Dieses Ideal der antiken Inspiration gemeinsam mit ihrem ausgeprägten Sinn für Rhetorik scheint den Komponisten der „Camerata Bardi“ eine Lösung zu bieten; sie versuchen also, eine neue Musik für eine einzige Stimme mit Instrumentalbegleitung zu schreiben, wobei zwei Komponisten öffentlich um die Urheberschaft dieses neuen Stils streiten: Giulio Caccini und Jacopo Peri.

Unter den zahlreichen polyphonen Stücken der Intermezzi von La Pellegrina (einem Stück von Girolamo Bargagli, das zur Hochzeit Christines von Lothringen mit dem Medici Ferdinand 1., Großherzog der Toscana, aufgeführt wurde), hört man auch je eine Arie von Caccini und von Peri. Das Inventar der Festlichkeiten informiert uns sehr genau über die verwendeten Instrumente. Anscheinend wurden hier zum ersten Mal Instrumente für den Basso continuo eingesetzt, darunter der Chitarrone und der Lirone (deren Namen auf die griechischen Instrumente Kitara und Lira anspielen).

Im Jahre 1600 begibt sich der seinem Amt in Florenz enthobene Cavalieri nach Rom, wo er im Februar La Rappresentatione di Anima e di Corpo aufführen lässt. Das Werk wird am 3. September gedruckt. Es handelt sich um das erste Werk im „Stilo rappresentativo“ mit Personen, die sich wie in der griechischen Tragödie zum Klang einiger Instrumente des Basso continuos ausdrücken, und mit einem Chor, der die Handlung kommentiert.

Im Oktober desselben Jahres 1600 wird in Florenz eine weitere große Hochzeit gefeiert: Heinrich IV., König von Navarra und König Frankreichs, heiratet Maria von Medici. Zu diesem Anlass ist Giulio Caccini für eine große Aufführung mit an die fünfundsechzig Künstlern verantwortlich: Il Rapimento

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di Cefale (einem Werk, von dem uns nur der Schlusschor erhalten ist) mit einem Libretto von Chiabrera wird am 9. Oktober im Palazzo Vecchio vor dreitausendachthundert Personen aufgeführt. Eine andere Aufführung von geringeren Ausmaßen fi ndet am 6. Oktober im Palazzo Pitti statt und wird vom Signore Jacopo Corsi fi nanziert: L’Euridice, eine von Jacopo Peri in Musik gesetzte Fabel von Ottavio Rinuccini. Giulio Caccini steuert zu diesem Werk bei, indem er einige Passagen schreibt, die von seinen Töchtern und seinen Schülern gesungen werden. Es handelt sich um das erste uns erhaltene profane Vokalstück, das nach dem Modell der antiken Tragödie konzipiert ist. In gewisser Hinsicht kann man von der ersten Oper sprechen. Das Werk wird am 6. Februar 1601 gedruckt.

Allerdings war Giulio Caccini der erste, der eine Favola in stile rappresentativo veröffentlichte, da er sich beeilte, seine eigene Fassung von L’Euridice drucken zu lassen. Geschah dies aus Eifersucht gegenüber Peri oder aus dem idealistischen Wunsch heraus, der Geschichte seinen Stempel aufzudrücken, indem er vor jedem anderen seine eigene Vision der theatralischen und rhetorischen Musik „auf antike Art“ publizieren ließ? Das ist nicht so wichtig. Giulio Caccini ist jedenfalls Peri zuvorgekommen, indem er L’Euridice am 20. Dezember 1600 veröffentlichte. L’Euridice von Caccini wurde jedoch erst am 5. Dezember 1602 im selben Palazzo Pitti uraufgeführt.

Giulio Caccini, detto RomanoGiulio Caccini ist 1551 in Tivoli in der Nähe von Rom geboren. Sein Gesangstalent fällt bereits in seiner Kindheit also in der Zeit auf, als er an die Capella Giulia gebunden ist. Mit 13 Jahren verlässt er Rom, um am Hof von Florenz zu arbeiten. Dort ist er nacheinander im Dienst der Signori Giovanni de’ Bardi und Jacopo Corsi. Caccini wird wegen seiner sanften Tenorstimme geschätzt, die er auf dem Chitarrone begleitet (er spielt außerdem Harfe, Laute, Lirone und Cembalo), aber auch wegen seines pädagogischen Talents. Einige der besten Sänger des beginnenden 17. Jahrhunderts waren seine Schüler: seine erste und zweite Frau Lucia und Margherita, seine Töchter Francesca, Settimia und sein Sohn Pompeo, aber auch Francesco Rasi und Caterina Martinelli, für die Monteverdi die jeweilige Titelrolle von „Orfeo“ bzw. Arianna schrieb.

Caccinis Gönner Giovanni de’ Bardi wird seines Amtes als „Finanzminister der Musik“ am Hof von

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Florenz enthoben und muss sich 1592 ins Exil begeben. Caccini begleitet ihn als sein Sekretär nach Rom. Wenig später fällt Caccini selbst aufgrund von „ Verfolgungen durch Rivalen und Neider“ in Ungnade; er tröstet sich zunächst, indem er sich um seinen Garten kümmert, doch fi ndet er sehr rasch ein Engagement am Hof von Ferrara. Obwohl ihn Klemens VIII., der sich dort vorläufi g niedergelassen hat, sehr schätzt, kehrt Caccini nach Florenz zurück, wo er schließlich im Jahre 1600 rehabilitiert wird. Nach einigen Monaten lädt der Großfürst Caccini ein, Cavalieri auf dem Posten des „Finanzministers der Musik“ zu ersetzen.

Das von Margerita, Francesca und Settimia komponierte „Concerto Caccini“ wird 1602 uraufgeführt. Heinrich IV. und Maria von Medici laden Caccini und sein „Concert de musycque“ mehrmals nach Paris ein; der König versucht sogar, eine der Töchter des Komponisten dazubehalten. Im ersten Jahrzehnt des 17. Jh. befi ndet sich Caccini im Zentrum des musikalischen Geschehens in Florenz; im Oktober 1608 dirigiert er die Intermezzi, die bei der Hochzeit des Prinzen Cosmo de Medici mit Maria Magdalena von Österreich gespielt werden. Beim Tod Ferdinand I. im Jahre 1609 tritt Caccini sozusagen gezwungenermaßen in den Ruhestand. Er verschwindet somit ein bisschen aus dem fl orentinischen Musikleben, während seine Kinder auf der Bühne immer mehr bejubelt werden. Man weiß jedoch auch, dass sich Sigismondo d’India sehr geehrt fühlte, seine Musik vom „ausgezeichneten Musiker Giulio Caccini“ gesungen zu hören, und dass ihn Monteverdi 1610 besucht. Er stirbt im Jahre 1618 in Florenz.

Abgesehen von L’Euridice veröffentlichte er Le Nuove Musiche (1602) und Le Nuove musiche & la maniera di scriverla (1614). Die Vorworte zu diesen drei Werken geben uns Aufschluss über seine Entwicklung, seine Musiksprache und die von ihm unterrichtete Gesangstechnik. Das Vorwort aus dem Jahre 1602, ein neunseitiger Text, an dem Caccini fast ein Jahr gearbeitet hat, wird gewissermaßen als erste Abhandlung des modernen Gesangs betrachtet. Caccinis Forschungen zielen vor allem darauf ab, dem Text bestens zu dienen. Die Rolle der Musik besteht nur darin, die Emotionen der Worte zu unterstreichen, und der Interpret muss den Zuhörer ergreifen, indem er die „Sprezzatura“ verwendet (eine „edle Art zu singen, die sich so gut wie möglich dem natürlichen Sprechen annähert, ohne sich an die Einengungen eines regelmäßigen Taktes zu halten...“).

Caccini schrieb bescheiden, dass er sich nur als kleiner Funken einer großen Flamme betrachte. Tatsächlich

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trugen viele Komponisten der folgenden Generation die Fackel weiter und erforschten die Expressivität und Theatralität der solistischen Vokalmusik. Sein Stil verbreitete sich in ganz Italien und sogar jenseits der Grenzen.

Drei Gesichter des OrpheusEs ist selbstverständlich, dass der faszinierende Mythos des Orpheus als Symbol selbst der Allianz zwischen Dichtung und Musik die Geschichte der Oper einleiten musste. Ab dem Ende des Jahres 1600 gibt es in Florenz zwei Fassungen von L’Euridice, sieben Jahre später folgt auf sie ein Orfeo in Mantua.

Peri und Caccini streben dasselbe Ideal der Verständlichkeit des Textes an (mit einer sehr ähnlichen rhythmischen Behandlung der Worte, einem ziemlich objektiven Parameter, der sich selbstverständlich von der natürlichen Metrik der Sprache herleitet). Beide möchten einen rhetorischen Ausdruck der Gefühle erzielen, verwenden jedoch, ihrer Persönlichkeit getreu, die ihnen eigenen musikalischen Mittel. Peri greift auf erstaunliche Harmonien sowie zahlreiche Dissonanzen zurück und behandelt die Ideen des Diskurses voneinander isolierter; er vermeidet soweit wie möglich Melodieführungen, die das Risiko mit sich führen, die Aufmerksamkeit vom Text abzulenken. Die Sprache Caccinis ist gesanglicher, wovon viele melodische Läufe zeugen, die in das Rezitativ integriert sind, sowie die Fülle an Diminutionen in den Parts der Nymphen. Seine Harmonie ist einfach und rein, was erlaubt, beim geringsten Abstecher zu farbenfroheren Akkorden wie die von C oder f-Moll schmerzlichere Emotionen wirkungsvoll auszudrücken.

Jeder der beiden fi ndet natürlich seinen Ansatz am geeignetsten, beim Zuhörer Emotionen wachzurufen; beide versuchen, auf ihre Art und ihrem Geschmack entsprechend, den Sinn der Worte bestmöglich auszudrücken, wobei sie darauf achten, den natürlichen Rhythmus der Redeweise und den Tonfall der Deklamation in die Musik zu übertragen. Unabhängig von ihrer Schönheit sind diese beiden Werke von entscheidender Bedeutung in der Geschichte der Oper, vor allem in Hinblick auf den Einfl uss, den sie auf die Arbeit Claudio Monteverdis und Alessandro Striggios ausüben sollten. Der Orfeo weist nämlich zahlreiche Parallelen zu L’Euridice auf, und zwar sowohl durch Stimmeffekte als auch in der Struktur und dem Wortfeld des Librettos. Eine parallele Lektüre der beiden Librettis und der drei Werke macht deutlich, dass der berühmte Orfeo Monteverdis ohne seine Vorgänger nicht derselbe wäre.

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L’Euridice, 1600: Die Fabel und die MusikOttavio Rinuccini verfasst die Fabel von L’Euridice anlässlich der Hochzeit von Maria de Medici mit Heinrich von Navarra. Darin erzählt er die Geschichte des Orpheus, der sich in die Unterwelt begibt, um seine Eurydike ins Leben zurückzurufen. Das glückliche Ende (lieto fi ne) war im Zusammenhang der gefeierten Hochzeit unumgänglich: Übrigens heißt die Fabel zu Ehren der Maria von Medici L’Euridice statt L’Orfeo.

Die musikalische Fassung Caccinis scheint die Möglichkeit einer allegorischen Interpretation der Geschichte nahezulegen, in der die Hochzeit des Orpheus mit der Eurydike die arrangierte, stellvertretend zelebrierte Heirat zwischen Heinrich von Navarra (der gerade in Spanien kämpfte) und Maria von Medici symbolisierte: Diese Hochzeit war nach dem Ende der Religionskriege politisch gesehen von größter Bedeutung für den Erhalt des Friedens innerhalb Frankreichs. Das könnte vielleicht die fehlende Leidenschaft oder Übereinstimmung zwischen Orpheus und Eurydike erklären (die sich erst treffen, als sie die Unterwelt verlassen). Außerdem herrscht eine erstaunlich düstere Atmosphäre bei der Vorbereitung der Hochzeit, ganz als versuchten die Schäfer, sich von ihrem Glück zu überzeugen.

Das sehr gute Libretto von Rinuccini ist ein schönes Beispiel der entstehenden barocken Kunst der Rhetorik. Rinuccini setzt die Helldunkel-Technik reichlich ein und bildet interessante Oxymora durch die Zusammenstellung antinomischer „Affetti” (Emotionen). Die dramatische Dynamik des Librettos entsteht durch die Spannung zwischen Dunkel und Licht, offenen und geschlossenen Vokalen, „Suavitas” und „Gravitas”, Freude und Schmerz. Diese Gegensätze bestehen auf mehreren Ebenen: zwischen zwei Worten mit gegensätzlichem Sinn (‚lieti orrori“, „ô cara vita, ô cara morte“), aber auch zwischen zwei kontrastierenden Stimmungen (zum Beispiel wird der optimistische Chor „Se de’ boschi“ in G-Dur abrupt vom g-Moll des „Poi che dal bel sereno“ einer der Nymphen abgelöst). Dieser Helldunkel-Effekt verstärkt auch die Bindung zwischen Text und Musik: Außer den Tonarten g-, c- und d-Moll der Hochzeitsvorbereitung fi nden sich regelmäßig Durakkorde auf traurige oder schmerzliche Worte oder Mollakkorde auf glückliche Textstellen ...

L’Euridice lehnt sich eng an die klassische Tragödie an: die Handlung, die einige, hier mythologische Figuren ins Spiel bringt, wird auf antike Art von einem Chor kommentiert. L’Euridice ist nicht nur ein

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langes, endloses Rezitativ. Caccini alterniert die Monologe (den Prolog der Tragödie, die Monologe des Orpheus, der Daphne, des Arcetro, der Aminta) auf subtile Weise mit den Dialogen (Orpheus und Arcetro, dann Orpheus und Pluto) und mit Szenen, in denen mehrere Figuren auftreten (die Bilder der Nymphen und Schäfer des ersten Aktes, das Ende des Aktes in der Unterwelt und die Szene der Rückkehr der Eurydike, die das Werk beschließt). Durch Chöre und kleine, manchmal strophenförmige Arien unterbricht und strukturiert er das „Recitar Cantando“.

Selbstverständlich ist das Rezitativ in diesem Werk vorherrschend. Der neue Stil, der Caccinis Vorstellung von der Art entspricht, in der die musikalische Tragödie in der Antike gespielt wurde, machte eine neue Notation notwendig. Die Figuren „rezitieren beim Singen“ und werden dabei von langen Arpeggios des Basso continuo begleitet. Caccini sucht eine Notation, die den natürlichen Redefl uss und die rhetorischen Gesten am besten wiedergibt, doch besteht er auch auf der Notwendigkeit der „Sprezzatura”, um die Geschmeidigkeit der Sprache auf der Bühne beizubehalten. Auch das System der Begleitung durch einen Basso continuo ist neu und seine Niederschrift bereits einstimmig angenommen: nur der Bass wird angegeben, darüber stehen einige Ziffern, die den zu spielenden Akkord symbolisieren. Diese recht offene Notation erlaubt dem Komponisten, die Ausführung der Akkorde und die Begleitinstrumente nicht festzusetzen und lässt den Interpreten die Möglichkeit offen, für jede Passage die geeignete Klangfarbe zu wählen.

Die „antikischen“ Chorstellen sind homorhythmisch, manchmal mit volkstümlichen Einschlägen („Se de’ boschi“, „Biond’ Arcier“), manchmal doppelchörig („Poi che gl’eterni Imperi“), doch am häufi gsten in der Form von Fauxbourdons („Sospirate, aure celesti“). Das Fehlen melodischer Imitationen gewährleistet eine ständige Deutlichkeit des Textes. Einige davon sind wertvolle Zeugnisse der Tradition des verzierten Fauxbourdons, wobei die Diminutionen hier alle ausgeschrieben sind („Non vede un simil par d’amante il sole“, „Al canto, al ballo“ oder „Alziam le voci e’l cor“). Der Ausdruck „Chor“ wird auch für kurze, offensichtlich solistische Stellen im rezitativischen Stil verwendet. Unter dieser Terminologie ist wohl „uno del coro“ zu verstehen, was sich auf eine Nymphe oder einen Schäfer bezieht, der den Chor in seiner Funktion symbolisiert: Diese Phrasen drücken ein kollektives Denken oder einen Kommentar zur Aktion aus oder auch eine Frage, die an eine Figur gerichtet ist, worauf diese mit einem Monolog fortsetzt.

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Die Arien sind natürlich nebensächlicher als in späteren Opern. Obwohl sie sehr kurz sind, gibt es jedenfalls Arien, besonders zwischen den Chören der Nymphen- und Schäferszenen („Al canto, al Ballo“ und „Sospirate, aure celesti“). Das Werk enthält auch zwei strophische Arien („Nel puro ardor“ von Tyrsis und „Gioite al canto mio“ von Orpheus). Einige darunter, wie etwa „Vaghe ninfe“ der Nymphe, enthalten Passaggi (schnelle, virtuose, anmutige Läufe, die auf die Diminutionskunst der Renaissance zurückgehen), auf die sich Caccini ausgezeichnet verstand. Obwohl diese Passaggi hier häufi ger sind als im Werk Peris, werden sie nur sparsam eingesetzt und durch die Energie und den Sinn der jeweiligen Worte gerechtfertigt.

L’Euridice, 2008: Die künstlerischen EntscheidungenL’Euridice schien mir das ideale Werk für die erste Aufnahme eines jungen Ensembles wie unseres, da junge Stimmen vielleicht am geeignetsten sind, die Frische, die Naivität und die Unschuld des Orpheus und seiner Welt wiederzugeben. Allerdings fragten wir uns mit großem Respekt vor dem Werk, wie wir L’Euridice am besten dienen können. Sich an die allererste gedruckte Oper heranzuwagen erhebt notwendigerweise einige Fragen. Ich möchte hier die Überlegungen erklären, die mich zu bestimmten künstlerischen Entscheidungen gebracht haben.

Wie Caccini begleitet Orpheus seinen Gesang selbst auf der Theorbe. Gemäß der Idee einer Truppe nach „alter Art“, übernehmen die anderen Sänger die Rollen der Nymphen und Schäfer in der Welt der Lebenden und verkörpern die Götter wie Venus, Pluto, Proserpina und Charon in der Unterwelt. Mit der Rolle der Botin Daphne wurde ein Kontratenor beauftragt, um die Erkennbarkeit dieser Figur zu verstärken, die wegen der traurigen Nachricht, die sie überbringt, eine Sonderstellung unter den Nymphen einnimmt. Bekanntlich hat Peri – vielleicht aus demselben Grund – die Rolle einem Kind anvertraut, und zwar dem kleinen Jacopo Giusti de Lucca ...

Was die Auswahl der Instrumente betrifft, so versammelt sie die wichtigsten Basso-continuo-Instrumente, die es in Florenz um 1600 gab (Caccini konnte jedes davon spielen): zwei große Theorben oder Chitarroni, einen Liuto attiorbato¸ eine Gitarre, eine Tripelharfe, ein Orgelpositiv, einen Lirone, eine Bassgambe und zwei Cembalos (davon eines mit Darmsaiten). Jedes dieser Instrumente wechselt in den verschiedenen

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Affetti mit anderen ab oder wird mit ihnen kombiniert, vervollständigt oder in Gegensatz gebracht, um den Emotionsgehalt des Textes am besten zu vermitteln.

Bei L’Euridice stehen wir einem Werk gegenüber, das vor dem Großteil des heute bekannten Repertoires geschrieben wurde. Es ist daher schwer, sich in Caccinis Geist hineinzuversetzen, der die Musik aus dem Blickwinkel des Kontrapunkts erlernt hat und diesen verwirft, um eine neue Musiksprache zu kreieren. Die Notation dieser Sprache bedeutet für ihn eine Herausforderung. Er verfügt über ein Solfeggio, das für die polyphone Musik entwickelt worden war, während die Sprache, die er auf dem Papier wiedergeben muss, ganz anders ist. Dieses Notationsproblem ist übrigens ein Gegenstand des Wetteifers zwischen Caccini und Peri (letzterer fi ndet es notwendig, dass man hört, wie der Autor seine Arien singt, um zu begreifen, wie man sie aufführen soll, was laut Caccini nicht nötig ist, wenn sich die Notation als gut genug erweist). Wir haben versucht, trotz der metrischen Niederschrift der Erzählung, die Geschmeidigkeit der italienischen Sprache wiederzufi nden, indem wir die von Caccini geforderte und von verschiedenen zeitgenössischen Quellen bestätigte Sprezzatura verwendeten.

Der Chor von L’Euridice ist keine große Versammlung von fünfundsechzig Sängern wie beim Rapimento di Cefale: Bald fi ndet man die Angabe „Ninfa del coro“ oder „Pastor del coro“, bald „Coro a 5“. Das bedeutet meiner Meinung nach, dass die Chöre für ein Solistenensemble geschrieben sind und nicht für einen Chor im späteren Sinne des Wortes. Die verzierte Kompositionsweise mehrerer Chöre sowie die intime Atmosphäre des Palazzo Pitti, wo das Werk uraufgeführt wurde, scheinen diese Ansicht zu bestätigen. Der Begriff Coro bezieht sich auch auf kurze Phrasen im Rezitativstil: diese verschiedenen Passagen wurden den Nymphen oder den Schäfern anvertraut.

Viele Quellen bestätigen, dass zwischen den Akten einer „Oper“ musikalische Intermezzi hinzugefügt wurden. Ich wollte aber weitgehendst in Caccinis Welt verweilen und habe die Oper daher mit seinen eigenen Variationen über die Aria di Romanesca ergänzt, die zwar eigentlich gesungen werden sollten, sich jedoch bestens für eine Instrumentalfassung eignen.

Caccini schrieb seine L’Euridice als Forscher; in der gleichen Geisteshaltung untersuchten und experimentierten wir, wie dieser Musik am besten zu dienen sei. Das Vorwort der Nuove Musiche ist

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unsere wichtigste Lichtquelle, mit der wir versucht haben, die Schattenzonen in Hinblick auf eine Aufführung dieses Werkes zu erhellen. Obwohl diese Oper vor mehr als vier Jahrhunderten erdacht und niedergeschrieben wurde, bringt sie uns ihr starker Emotionsgehalt näher, als man vermuten möchte.

InhaltPrologDie Tragödie will beruhigen: auch sie bereitet sich auf die königliche Hochzeit vor, und um zu vermeiden, dass unschuldiges Blut fl ießt, will sie ihre Sprache ausnahmsweise mildern ...

I. AktNymphen und Schäfer bereiten heute die Hochzeit des Halbgotts Orpheus mit der Nymphe Eurydike vor. Diese entfernt sich mit einigen Kameradinnen, um sich bei der Quelle der Lorbeerbäume zu vergnügen. Da tritt die Nymphe Daphne auf, die nur mit Mühe eine schreckliche Nachricht überbringt: Eurydike wurde von einer Schlange gebissen und hauchte ihre Seele aus, während sie mit ihren kalten, zitternden Lippen den Namen des Orpheus murmelte. Orpheus gibt sich seinem Schmerz nicht hin; er schwört, seine Geliebte der Unterwelt zu entreißen. Die Nymphen und Schäfer aber beweinen die Verstorbene zutiefst. Der Schäfer Arcetro ist seinem Freund Orpheus gefolgt, um sicher zu gehen, dass sich dieser nicht das Leben nimmt. Er erzählt uns, dass Venus, der ihre Tauben vorausgefl ogen sind, den fl ammenden Himmel überquert hat, um dem Halbgott die Hand zu reichen.

II. AktVenus begleitet Orpheus zur Unterwelt, wo er seinem Schmerz Ausdruck verleiht. Pluto bleibt gefühllos, da die Gesetze seines Reiches jedem Verstorbenen untersagen, ins Leben zurückzukehren. Orpheus versucht also, den König der Unterwelt mit allen Mitteln umzustimmen. Er fl eht zuerst und erinnert ihn dann daran, dass Jupiter selbst bereits eine Ausnahme gegenüber dem Gesetz gemacht, indem er akzeptiert hatte, dass die Göttin Proserpina im Reich des Todes Plutos Gattin werden kann. Mit Hilfe der Proserpina, sowie später mit Unterstützung Charons und Rhadamantos erhält Orpheus schließlich das Recht, Eurydike ins Leben zurückzuführen. Die Geister der Unterwelt warnen daraufhin uns Sterbliche: Jedem ist es nicht gegeben, das Totenreich zu verlassen...

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III. AktDie Nacht bricht an, und die Nymphen und Schäfer sorgen sich: Orpheus ist immer noch nicht zurück. Da kommt der Schäfer Aminta, der versucht, seine Freunde zu beruhigen: Orpheus ist mit Eurydike auf dem Weg zu ihnen. Niemand kann das glauben. Dennoch kommen Orpheus und Eurydike und lösen allgemeines Staunen aus. Sie besingen die Dichtung und die Liebe, die sogar über den Tod triumphieren kann.

Die Figuren und die Bezüge zur Mythologie im LibrettoOrpheus ist ein Halbgott, der Sohn der Muse Calliope und des Sonnengotts Apollon (oder Phoebus, der auf seinem goldenen Wagen über den Himmel zieht und die Sonne am Abend ins Herz seiner Mutter, der Meeresgöttin Thetis, versenkt). Er ist für die Dichtung und die Musik emblematisch und begleitet seinen Gesang auf der Lyra. Seine legendäre Kunst hatte große Macht über die Natur, denn es wird erzählt, dass er alle Tiere, aber auch Pfl anzen, Steine, Flüsse usw. mit ihr erschüttern konnte.

Eurydike ist eine Dryade, eine Baumnymphe. Obwohl sie zunächst die Werbung des Orpheus zurückweist, ist sie schließlich bereit, ihn zu heiraten.

Gemeinsam mit befreundeten Schäfern und Nymphen feiern sie Hymenaios, den Gott der Hochzeit. Unter den Freunden befi nden sich Arcetro (Orpheus’ bester Freund), Tyrsis, Daphne (Kameradin der Eurydike, die von deren Tod berichten muss) und Amynte (der hingegen die Rückkehr von Orpheus und Eurydike ankündigt).

Orpheus wird von der unerschrockenen Venus zur Unterwelt begleitet. Die Göttin der Schönheit und der Liebe, Tochter des Jupiter und Mutter des kleinen Cupido wird, wie es Arcetro am Ende des ersten Akts beschreibt, oft von Tauben begleitet.

In der Unterwelt, deren zweiter Kreis die Dis genannte brennende Stadt aus Eisen ist, herrscht Pluto, Bruder Jupiters (Gott des Himmels) und Neptuns (Gott des Meeres). Alle drei sind Söhne Saturns, entthronten ihren Vater und teilten die Welt untereinander auf. Diese Episode wird vom Chor der Geister

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der Unterwelt erwähnt. Obwohl nur die Toten in der Unterwelt zugelassen sind, hat Pluto es durchgesetzt, Proserpina, die Göttin der Jahreszeiten - die er entführt hatte – bei sich zu behalten und zu heiraten. Das mit Jupiter geschlossenen Abkommen besagt, dass sie die Hälfte des Jahres in der Unterwelt und die andere bei ihrer Mutter auf dem Berg Olymp verbringen könne. So entstanden die Jahreszeiten ...

Die Ausnahme, die Jupiter im Namen von Plutos Liebe zu Proserpina gegenüber seinen Gesetzen genehmigt, wird für Orpheus zum durchschlagenden Argument, um Eurydike der Unterwelt zu entreißen. Zunächst wird er von Proserpina unterstützt, dann von Charon (Fährmann der Unterwelt, der die irrenden Seelen in das Totenreich übersetzt) und von Rhadamantos (Richter der Unterwelt).

Nicolas ACHTEN, Brüssel, Mai 2008Übersetzung: Silvia RONELT

Laurence RENSON Reinoud VAN MECHELEN

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Céline VIESLET Olivier BERTEN

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PROLOGO

LA TRAGEDIAIo, che d’alti sospir vaga e di pianti, spars’hor di doglia, hor di minacce il volto,fei negli ampi teatri al popol foltoscolorir di pietà volti e sembianti,

non sangue sparso d’innocenti vene, non ciglia spente di tiranno insano, spettacolo infelice al guardo umano, canto su meste e lagrimose scene.

Lungi via, lungi pur da’ regii tetti, simolacri funesti, ombre d’affanni: ecco i mesti coturni e i foschi panni cangio, e desto ne i cor più dolci affetti.

Hor s’avverrà che le cangiate forme non senza alto stupor la terra ammiri, tal ch’ogni alma gentil ch’Apollo inspiri del mio novo cammin calpesti l’orme,

vostro, regina, fi a cotanto alloro, qual forse anco non colse Atene o Roma, fregio non vil su l’onorata chioma, fronda febea fra due corone d’oro.

Tal per voi torno, e con sereno aspetto ne’ reali imenei m’adorno anch’io, e su corde piu liete il canto miotempro, al nobile cor dolce diletto.

PROLOGUE

LA TRAGÉDIEMoi, qui avide de grands soupirs et de pleurs,le visage empreint tantôt de douleur, tantôt de menaces,fi s, de la foule assemblée dans les vastes théâtres,pâlir de pitié les visages et les traits,

je ne chante ni le sang versé de veines innocentes,ni les yeux éteints d’un tyran insensé,spectacle malheureux au regard des hommes,sur de tristes et larmoyantes scènes.

Loin, fuyez loin des demeures royales,simulacres funestes, ombres de tourments :voici que je change les tristes cothurnes et les sombres voiles,et j’éveille dans les cœurs de plus douces passions.

Or, s’il advient que, non sans grande stupeur, la terre admire les formes changées,de sorte que toute âme noble qu’Apollon inspiresuive les traces de ma route nouvelle,

alors, Reine, tant de lauriers seront vôtres,tel que jamais peut-être Athènes ou Rome ne cueillirent :parure non vile à votre chevelure honorée,frondaison solaire parmi deux couronnes d’or.

Pour vous je reviens ainsi, et d’un aspect serein,je me pare moi aussi à l’hymen royal ;et sur des cordes plus joyeuses je tempère mon chant,pour le doux plaisir pour un cœur noble.

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PROLOGUE

TRAGEDYI, avid of deep sighs and tears,My visage marked with grief and with menace,I, who have caused the faces of crowds Gathered in vast theatres to turn pale with pity,

I shall not sing now of blood spilt from innocent veins,Nor of eyes blinded by an insane tyrant;But rather of a sight most pitiful to man’s regard,Of most sad and tearful scenes.

Flee far, far from royal dwellings,You sad spirits, woe-fi lled shades;Behold, I put aside sorrowful buskins and Sombre veils: I now arouse sweeter emotions in hearts.

If it should happen, not without amazement,That the earth should admire these changed formsAnd that every noble soul whom Apollo has inspiredShould follow the traces of my new path,

Then, o Queen, so much laurel shall be yours,More than has ever been gathered in Athens or Rome;A fi tting diadem for your honoured head,An Apollonian wreath between two golden crowns.

Thus I return to you; serene in demeanour,I shall prepare myself for a royal wedding.On more joyous strings I shall tune my songTo the sweet pleasures of a noble heart.

PROLOG

DIE TRAGÖDIEIch, die ich nach großen Seufzern und Tränen giere,mein Gesicht bald von Schmerz, bald von Drohungen geprägt,ließ die Gesichter und Züge der in den großen Theatern versammelten Menge aus Mittleid erbleichen.

Weder das aus unschuldigen Adern vergossene Blut, Noch die gebrochenen Augen eines verrückten Tyrannen,ein unglückliches Schauspiel in den Augen der Menschen,besinge ich auf traurigen, tränenreichen Bühnen.

Weit, fl ieht die königlichen Dächer weit,den verhängnisvollen Schein, den Schatten der Qualen:Jetzt wechsle ich die traurigen Kothurne und die dunklen Schleierund wecke in den Herzen süßere Leidenschaften.

Doch, wenn es geschieht, dass die Erdenicht ohne große Verblüffung die veränderten Formen bewundert,so dass jede edle Seele, die Apollo inspiriert,den Spuren meines neuen Weges folgt,

dann, Königin, wird euch so viel Lorbeer zuteil,wie Athen oder Rom vielleicht noch nie gepfl ückt haben:ein nicht unwürdiger Schmuck in eurem geehrten Haar,ein sonniges Blattwerk zwischen zwei goldenen Kronen.

Für euch kehre ich so wieder und mit heiterer Mieneschmücke ich mich auch für die königliche Vermählung,und auf fröhlicheren Saiten mäßige ich meinen Gesang,ein süßes Vergnügen für das edle Herz.

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Mentre Senna real prepara intanto alto diadema ond’il bel crin si fregi,e i manti, e’ seggi de gli antichi Regi, del Tracio Orfeo date l’orecchia al canto.

ATTO PRIMO(Scena prima)

PASTORE DEL CORONinfe, ch’i bei crin d’orosciogliete liete a lo scherzar de’ venti, e voi, ch’almo tesorodentro chiudete à’ bei rubini ardenti,e voi, ch’a l’Alba in ciel togliete i vanti,tutte venite, o Pastorelle amanti;e per queste fi orite alme contrade risuonin liete voci e lieti canti.Oggi à somma beltadegiunge sommo valor santo Imeneo.Avventuroso Orfeo,fortunata Euridice, pur vi congiunse il Ciel: ò dì felice!

NINFE DEL CORORaddoppia e fi amme e lumial memorabil giorno,Febo, ch’il carro d’or rivolgi intorno.

PASTORE DEL COROE voi, Celesti Numi per l’alto Ciel con certo moto erranti,rivolgete serenidi pace e d’amor pienia le bell’alme i lucidi sembianti.

Tandis que la Seine royale préparele glorieux diadème dont votre belle chevelure se parera,les manteaux et les trônes des Rois antiques,prêtez l’oreille au chant du Thrace Orphée.

ACTE PREMIER(Scène 1)

BERGER DU CHŒUR Nymphes, qui livrez joyeusementvos beaux cheveux d’or aux caprices des vents,et vous, qui renfermez un si précieux trésorsous vos rubis ardents,et vous, qui dans le ciel ôtez sa gloire à l’aube,accourez toutes, ô bergères amoureuses ;et que par ces belles contrées fl euriesrésonnent des voix et des chants joyeux. Aujourd’hui, un saint hyménéeréunit la valeur suprême à la plus grande beauté.Bienheureux Orphée,Fortunée Eurydice,le Ciel vous a enfi n réunis : ô jour heureux !

NYMPHE DU CHŒUR Redouble les fl ammes et les feux,pour ce jour mémorable,Phoebus, qui contournes la terre d’un char en or.

BERGER DU CHŒUR Et vous, divinités célestes qui errezd’un mouvement constant par les hautes sphères,tournez vers ces belles âmesvos visages lumineux, sereins,pleins de paix et d’amour.

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Whilst the royal Seine preparesThe glorious diadem that will adorn your fair tressesAnd cloaks and thrones of ancient Kings,Lend your ear to the song of Orpheus of Thrace.

ACT I[Scene 1]

A SHEPHERD FROM CHORUSYou nymphs, who joyfully unbind and deliver Your fair golden tresses to the wind’s caprices,And you, who conceal a fair treasureUnder your brilliant rubies,And you, who rob the Dawn of its sky-borne glory,Come here now, all you loving shepherdesses,And let your voices resound in joyous songThroughout these fair and fl owery lands.Today a blessed weddingWill join highest worth to greatest beauty.O venturesome Orpheus,O lucky Eurydice,Heaven now unites you: o happy day!

A NYMPH FROM CHORUSO Phœbus, you who circle the earth in a golden chariot,Let your fl ames and fi res burn twice as brightOn this memorable day.

A SHEPHERD FROM CHORUSAnd you, o heavenly gods, who travelSteadily through high Heaven,Turn your luminous and serene facesFilled with peace and loveTowards these fair souls.

Während die königliche Seine das glorreiche Diadem vorbereitet, mit dem sich euer schönes Haar schmücken wird, sowie die Mäntel und die Throne der antiken Könige, leiht euer Ohr dem Gesang des Thrakers Orpheus.

ERSTER AKT(1. Szene)

SCHÄFER DES CHORSIhr Nymphen, die ihr so fröhlicheuer schönes Goldhaar den Launen des Windes überlässt,und ihr, die ihr einen so wertvollen Schatzunter euren glühenden Rubinen verschließt,und ihr, die ihr im Himmel die Morgenröte ihres Ruhmes beraubt,eilt alle herbei, oh verliebte Schäferinnen;und durch diese schönen, blühenden Gestademögen fröhliche Stimmen und Gesänge ertönen.Heute vereint eine heilige Hochzeitden höchsten Wert mit der größten Schönheit.Glückseliger Orpheus,Frohe Eurydike, der Himmel hat euch endlich vereint: oh, glücklicher Tag!

NYMPHE DES CHORsVerdopple die Flammen und Feuerfür diesen denkwürdigen Tag,Phöbus, der du mit goldenem Wagen um die Erde fährst.

SCHÄFER DES CHORSUnd ihr, himmlische Götter, die ihrin gleichmäßiger Bewegung durch die hohen Sphären irrt,wendet diesen schönen Seelen eure lichten, heiteren Antlitze voll von Frieden und Liebe zu.

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NINFA DEL CORO Vaghe Ninfe amorose, inghirlandate il crin d’alme viole;dite liet’ e festose :Non vede un simil par d’amant’il sole!

PASTORI E NINFE CORONon vede un simil par d’amant’il sole!

EURIDICE Donne, ch’ a’ miei dilettirasserenate si lo sguardo, e ‘l volto, che dentro à’ vostri pettitutto rassembr’il mio gioir raccolto,deh, come lieta ascoltoi dolci canti e gli amorosi detti,d’amor, di cortesia graditi affetti!

PASTORE DEL COROQual in si rozzo corealberga alma si fera, alma si dura,che di si bell’amor l’alta venturanon colmi di diletto e di dolcezza?Credi, ninfa gentile, pregio d’ogni bellezza,che non è fera in bosco, augello in fronda,o muto pesce in onda,ch’oggi non formi e spiridolcissimi d’amor sensi e sospiri; non pur son liete l’alm’ e liet’ i corde’ vostri dolci amori.

EURIDICEIn mille guise e mille

NYMPHE DU CHŒURBelles nymphes amoureuses, tressez vos cheveux de nobles violettes ;dites, dans la joie et la fête :-Jamais le soleil n’a vu un tel couple d’amants !

BERGERS ET NYMPHES DU CHŒURJamais le soleil n’a vu un tel couple d’amants !

EURYDICEDames, qui à mes plaisirsrendez vos regards et vos visages si sereins, que toute ma joie semble réuniedans vos cœurs,ah, avec quelle joie j’écoutevos doux chants et vos paroles amoureuses,agréables effets d’amour et de courtoisie !

BERGER DU CHŒUR Comment, abritée dans cœur si rustre,une âme si cruelle, une âme si dure,ne serait-elle pas comblée de plaisir et de douceurpar le grand bonheur d’un si bel amour ?Crois-moi, gracieuse nymphe,gloire de toutes les beautés,il n’est fauve en la forêt, d’oiseau sur une branche,ou de poisson muet dans les fl otsqui, aujourd’hui, ne forme et n’exhalede très doux mots et soupirs d’amour ;les âmes et les cœurs ne sont pas seuls à se réjouirde vos douces amours.

EURYDICEDe mille et mille façons

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A NYMPH FROM CHORUSFair and loving nymphs,Bind your hair with sweet violets;In the midst of joy and delight, o say,Has the sun ever beheld such a pair of lovers?

SHEPHERDS AND NYMPHS FROM CHORUSHas the sun ever beheld such a pair of lovers?

EURYDICELadies, you who behold And admire my joys so serenely,May all my happinessBe gathered together in your hearts.Ah, with what joy I hearYour sweet songs and loving words,Pleasing and kind tokens of love and courtesy!

A SHEPHERD FROM CHORUSCould any soul be so cruel and so hard,Hidden in a heart so rough,That the happiness of such a great loveDid not fi ll it with pleasure and sweetness?Believe me, gracious nymph,Crown of all beauty,That no wild sylvan beast, no bird on the branch,Nor silent fi sh in the sea existsWho today does not conceive and utterThe sweetest words and sighs of love:Hearts and souls are not alone in delightingIn your sweet loves.

EURYDICEIn a thousand upon thousand ways

NYMPHE DES CHORSSchöne, verliebte Nymphen,fl echtet edle Veilchen in euer Haar;sagt in der Freude des Festes:Nie sah die Sonne ein solches Liebespaar!

SCHÄFER UND NYMPHEN DES CHORSNie sah die Sonne ein solches Liebespaar!

EURYDIKEFrauen, die ihr mir zum Vergnügeneure Blicke und eure Gesichter so heiter macht, so dass all mein Entzückenin euren Herzen vereint scheint.Ah, mit welcher Freude höre icheure süßen Gesänge und eure verliebten Worte,angenehme Auswirkungen der Liebe und der Liebenswürdigkeit!

SCHÄFER DES CHORSWie sollte sie, die in einem so rohen Herzeneine so grausame Seele, eine so harte Seele beherbergt, nicht vor Vergnügen und Wonnedurch das große Glück einer so schönen Liebe zufrieden sein? Glaub mir, anmutige Nymphe, Ruhm aller Schönheiten,es gibt kein wildes Tier im Wald, keinen Vogel auf einem Ast,keinen stummen Fisch in den Wellen,der nicht heute süßeste Worteund Liebesseufzer bildet und aushaucht;die Seelen und Herzen sind nicht die einzigen, die sich freuenüber eure süße Liebe.

EURYDIKEIn tausend- und abertausendfacher Weise

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crescon le gioie mie dentr’ al mio petto,mentr’ ogn’una di voi par che scintille dal bel guardo seren gioia, e diletto.Ma deh, compagne amate,là tra quell’ombre gratemoviam di quel fi orito almo boschetto,e quivi al suon de’ limpidi cristalli trarren liete carole e lieti balli.

CORO Itene liete pur: noi qui, fra tantoche sopraggiunta Orfeo,l’ore trapasserà con lieto canto.

CORO Al canto, al ballo, a l’ombre, al prat’ adorno a le bell’ ond’ e lietetutti, o pastor, correte,dolce cantando in si beato giorno.

PASTORE DEL COROSelvaggia diva, e boscherecce ninfe, satiri, e voi silvani, reti lasciate e cani; venit’ al suon de le correnti linfe.

COROAl canto, al ballo…

NINFA DEL COROBella madre d’Amor, da l’alto coro scendi a’ nostri diletti, e co’ bei pargoletti fendi le nubi e ‘l ciel con l’ali d’oro.

grandissent les joies en ma poitrine,tandis qu’il semble briller dans chacune d’entre vous un beau regard serein de rire et de plaisir.Mais, aimables compagnes,allons vers l’ombre agréable de ce charmant bosquet fl euri,et là, au son des eaux cristallines,nous formerons de joyeuses rondes et de joyeuses danses.

CHŒUR Allez donc heureuses : nous ici,le temps qu’Orphée ne nous rejoigne,nous passerons le temps avec un chant joyeux.

CHŒUR À notre chant, à notre danse, à cet ombrage, à ce pré fl eurià l’onde belle et joyeuse,ô bergers, accourez tousen chantant doucement en ce jour si heureux.

BERGER DU CHŒUR Déesse sylvestre et nymphes des bois,satyres, et vous, sylvains,laissez les fi lets et les chiens,venez au son des eaux limpides.

CHŒUR À notre chant, à notre danse…

NYMPHE DU CHŒUR Gracieuse mère d’Amour, depuis le chœur céleste,descends vers nos plaisirs,et avec tes beaux bambins,fends les nuées et le ciel de tes ailes d’or.

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My joy grows in my breast;Laughter and pleasure seem to shine forthFrom your serene and fair faces.But, beloved companions,Let us enter the pleasing shadeOf that pretty fl owering arbour;There, to the sound of limpid crystal watersWe shall joyfully dance and sing.

CHORUSGo happily on your way: we willPass the time in joyful songUntil Orpheus arrives.

CHORUSTo our singing and our dancingAll run to the shade, to the fl owery meadow And to the fair joyous waves, o Shepherd, Singing sweetly on so blessed a day.

A SHEPHERD FROM CHORUSO forest goddess and woodland nymphs,You satyrs and sylvans all,Leave your nets and your dogs,Come to the sound of the rushing waters.

CHORUSTo our singing and our dancing …

A NYMPH FROM CHORUSFair mother of Love, descend fromHeaven’s high choir upon our pleasures;With your fair Cupids, rend the clouds And the sky asunder with your golden wings.

wachsen die Freuden in meiner Brust,während bei jeder von euch ein schöner, heiterer Blick voll von Lachen und Vergnügen zu glänzen scheint.Aber, liebe Kameradinnen,gehen wir in den angenehmen Schattendieses charmanten, blühenden Wäldchensund dort zum Klang des kristallklaren Wasserswollen wir fröhliche Reigen und fröhliche Tänze ausführen.

CHORGeht also glücklich: wir vertreiben uns hier,bis Orpheus zu uns kommt,die Zeit mit fröhlichem Gesang.

CHORAuf unseren Gesang, auf unseren Tanz, auf dieses schattige Laubwerk, auf diese blühende Wiese, auf die schöne, fröhliche Welle, Oh Schäfer, kommt alle herbeiund singt sanft an diesem so glücklichen Tag.

SCHÄFER DES CHORSWaldesgöttinnen und –nymphen,Satyrn und ihr, Waldgottheiten,lasst die Netze und die Hunde,kommt zum Klang der klaren Wasser.

CHORAuf unseren Gesang, auf unseren Tanz ...

NYMPHE DES CHORSAnmutige Mutter der Liebe, vom himmlischen Chorsteig herab zu unseren Vergnügungenund mit deinen schönen Kindernteile die Wolken und den Himmel mit deinen Goldfl ügeln.

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COROAl canto, al ballo…

NINFA DEL COROCorrin di puro latte e rivi e fi umi, di mel distilli, e manna ogni silvestre canna; versat’ ambrosia e voi, celesti numi.

COROAl canto, al ballo…

(Scena seconda)ORFEOAntri, ch’à miei lamentirimbombaste dolenti, amiche piagge, e voi, piante selvagge, ch’à le dogliose rime piegaste per pietà l’altere cime,non fi a piu nò, che la mia nobil cetracon fl ebil canto a lagrimar v’alletti:ineffabil mercede, almi diletti, Amor cortese oggi al mio piant’ impetra.Ma deh, perche si lentedel bel carr’ immortal le rote acceseper l’eterno cammin tardono il corso?Sferza, padre cortese, à’ volanti destrier le groppe e ‘l dorso;spegni ne l’onde omai,spegni o nascondi i fi ammeggianti rai.Bella madre d’Amor, da l’onde forasorgi, e la notte ombrosa di vaga luce scintillando indora.

CHŒUR À notre chant, à notre danse…

NYMPHE DU CHŒUR Que ruisseaux et fl euves se gonfl ent d’un lait pur, que chaque roseau sauvagedistille miel et manne,et vous, divinités célestes, versez l’ambroisie.

CHŒUR À notre chant, à notre danse…

(Scène deux)ORPHÉEAntres, qui à mes plaintes résonniez avec douleur, lieux amis,et vous, arbres des forêts, qui, à mes vers tristes, ployiez de pitié vos cimes altières,il n’adviendra plus, non, que ma noble lyrepar son chant plaintif vous invite aux pleurs :Récompense ineffable, doux plaisirs,Amour courtois répond aujourd’hui à mes pleurs.Mais, pourquoi avec tant de lenteurles roues enfl ammées du beau char immortel,sur le chemin éternel, retardent-elles leur course ?Fouette, aimable père,les crouppes et l’échine de tes destriers volants ;éteins à présent dans les fl ots,éteins ou cache tes rayons fl amboyants.Charmante mère d’Amour, hors des fl otssurgis, et éclaire la nuit sombred’une ravissante lumière dorée.

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CHORUSTo our singing and our dancing …

A NYMPH FROM CHORUSLet streams and brooks fl ow with fair milk,Let each dog-rose bring forthDrops of honey and manna;Ye heavenly Powers, pour out ambrosia.

CHORUSTo our singing and our dancing …

[Scene 2]ORPHEUSYou caves that echoed sadlyTo my lamenting, you friendly shores,And you, trees and forests,Who bent down your lofty topsFor pity at my sorrowful rhymes,My noble lyre and its plaintive songWill no longer invite you to weep:An ineffable reward, sweet joys,Courtly love today gives its reply to my weeping.But why do the fl ame-girt wheels of Phoebus’Deathless chariot turn so slowlyOn their eternal path?Whip, o courteous Father,The rumps and backs of your stallions;Extinguish or conceal your blazing rays,Extinguish them in the waves.Fair mother of Love, rise one moreFrom the waves and gild the shadowy nightWith splendid sparkling light.

CHORAuf unseren Gesang, auf unseren Tanz ...

NYMPHE DES CHORSMögen die Bäche und Flüsse von reiner Milch anschwellen,möge jedes wilde SchilfrohrHonig und Manna ausscheiden,und ihr, himmlische Gottheiten, gießt Ambrosia aus.

CHORAuf unseren Gesang, auf unseren Tanz ...

(Zweite Szene)ORPHEUSHöhlen, die ihr bei meinen Klagenvoll Schmerz widerhalltet, freundschaftliche Orte,und ihr, Bäume des Waldes,die ihr bei meinen traurigen Versenvor Mitleid eure hohen Wipfel neigtet,es wird nicht mehr geschehen, nein, dass euch meine edle Leierdurch ihren klagenden Gesang zum Weinen einlädt:Unaussprechlicher Lohn, süße Vergnügungen,holde Liebe antwortet heute auf meine Tränen.Doch warum verzögern mit solcher Langsamkeitdie fl ammenden Räder des schönen unsterblichen Wagensauf dem ewigen Weg ihren Lauf?Peitsche, liebenswürdiger Vater,die Kruppen und Rücken deiner fl iegenden Rosse;lösche nun in den Fluten,lösche oder verstecke deine fl ammenden Strahlen.Charmante Mutter Amors, den Flutenentsteige und erleuchte die dunkle Nachtmit reizendem, goldenem Licht.

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Venga, deh venga omai la bella sposatra ‘l notturno silentio e i lieti orroria temprar tante fi amme e tanti ardori.

ARCETRO Sia pur lodato Amore,che d’allegrezza colmopur ne la fronte un di ti vidi il core.

ORFEO O mio fedel, ne pur picciola stillaa gli occhi tuoi trasparede l’infi nito mare che di dolcezz’ Amor nel cor mi stilla.

ARCETRO Hor non ti riede in mentequando fra tante peneio ti dicea sovente:—Armati il cor di generosa spene, che de’ fedeli amantinon ponno al fi n de le donzelle i corisentir senza pietà le voci, e i pianti—?Ecco ch’a’ tuoi doloripur s’ammolliro al fi ne del disdegnoso cor gli aspri rigori.

ORFEOBen conosc’hor che tra pungenti spenetue dolcissime rose,Amor, serbi nascose; hor veggio e sentoche per farne gioir ne dai tormento.

Que vienne, ah, que vienne donc la belle épouse,dans le silence nocturne et les joyeuses ténèbres,tempérer tant de fl ammes et tant d’ardeurs.

ARCÈTREQu’Amour soit enfi n loué,puisque j’ai un jour pu, sur ton front,voir que ton cœur est comblé d’allégresse.

ORPHÉEO mon fi dèle ami, il ne paraît à tes yeuxqu’une bien petite gouttede l’océan infi ni de douceursqu’ Amour distille en mon cœur.

ARCÈTREN’as tu donc plus à l’espritquand, parmi tant de peines,je te disais souvent :- Arme-toi le cœur d’un espoir généreux,car le cœur des demoiselles ne peut entendre sans pitié les mots et les pleurs d’amants fi dèles. - ?Voici qu’ à tes douleurs,se sont fi nalement attendriesles âpres rigueurs de ce cœur dédaigneux.

ORPHÉEMaintenant je sais que parmi des épines acéréesce sont tes très douces roses,Amour, que tu tiens cachées ; désormais, je vois et sensque pour nous faire jouir, tu nous donnes bien du tourment.

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Then let her come, let the fair bride comeIn the silence of the night and in joyful shadow,That she may temper such fi re and such passion.

ARCETROLet Love now be praised,For I see now from your face thatYour heart is today fi lled with joy.

ORPHEUSFaithful friend, you see in my eyesOnly the smallest dropOf the infi nite sea of sweetnessThat Love distils in my heart.

ARCETRODo you not remember when,In the midst of such sorrow,I would often say to you:‘Arm your heart with generous hope,For maidens’ heartsCannot hear the words and tearsOf their faithful lovers without pity’.Behold, through your anguishThe bitter rigours of her disdainful heartHave fi nally been appeased.

ORPHEUSNow I realise, Love, that you keepYour sweetest roses hidden amidstLacerating thorns; now I see and feelThat your torments must precede our joys.

Möge doch kommen, ach möge die schöne Braut in der nächtlichen Stille kommen, und fröhliches Dunkel möge solche Flammen und solches Ungestüm mäßigen.

ARCETROAmor soll endlich gelobt werden,da ich eines Tages auf deiner Stirn lesen konnte, dass dein Herz voll von Jubel ist.

ORPHEUSOh, mein treuer Freund, vor deinen Augen erscheintnur ein recht kleiner Tropfendes unendlichen Ozeans an Wonne,den Amor in mein Herz träufelt.

ARCETROHast du denn nicht mehr in Erinnerung,dass ich dir in so viel Leidenoft sagte:- Wappne dein Herz mit großzügiger Hoffnung,denn das Herz der Mädchenkann nicht ohne Erbarmen die Worte und Tränen der treuen Liebenden hören, - ?Nun ließ sich auf deine Schmerzen hindie herbe Strenge dieses herablassenden Herzensschließlich erweichen.

ORPHEUSJetzt weiß ich, dass du zwischen den scharfen Dornendeine sehr süßen Rosenversteckt hältst, Amor; von nun an sehe und fühle ich,dass du uns viel Qual bereitest, um uns genießen zu lassen.

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TIRSI Nel puro ardor de la piu bella stellaaurea facella di bel foco accendi,e qui discendi su l’aurate piume,giocondo nume, e di celeste fi ammal’anime infi amma. Lieto Imeneo d’alta dolcezza un nembotrabocca in grembo a’ fortunati amanti,e tra’ bei canti di soavi amorisveglia ne i cori una dolce aura, un risodi paradiso.

ARCETRODeh come ogni bifolco, ogni pastorea’ tuoi lieti imeneiscopre il piacer ch’entro racchiude il core.

TIRSIDel tuo beato amor gli alti contenticrescon’ ogn’or, come per pioggia suole l’onda gonfi ar de’ rapidi torrenti.

ORFEO E per te, Tirsi mio, liete e ridentisempre le notte, e i dí rimeni il Sole.

(entra Dafne)DAFNE Lassa! che di spavento, e di pietategelami il cor nel seno! Miserabil beltate,come in un punto, ohimè! venisti meno.Ahi! che lamp’ò balenoin notturno seren ben ratto fugge

TYRSISA l’ardeur pure de la plus belle étoile,allume donc d’un beau feu ton fl ambeau d’or,et descends ici sur tes plumes dorées,divinité joconde, et d’une fl amme céleste,embrase les âmes.Heureux Hyménée, verse une nuée de toute douceurdans le giron des amants fortunés,et parmi les beaux chants de suaves amours,éveille en nos cœurs, une douce brise, un rirede paradis.

ARCÈTREAh, à l’instar de chaque paysan, chaque bergerdécouvre, devant ton joyeux hyménée,le plaisir que renferme le cœur.

TYRSISQue les grandes joies de ton heureux amourcroissent sans cesse, tout comme, la pluie fait gonfl er les eaux des torrents impétueux.

ORPHÉEEt pour toi, mon cher Tyrsis, puisse le soleil toujourst’apporter des nuits et des jours heureux et souriants.

(entre Dafné)DAPHNÉHélas ! D’épouvante et de pitié,mon cœur se glace dans mon sein !Misérable beauté, comme en un instant, hélas !, tu t’évanouis.Ah ! La foudre ou l’éclaird’un trait traverse la nuit sereine,

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THYRSISIn the pure fl ame of the fairest star,Light your golden torch with bright fi reAnd descend amongst us on golden wings,O joyous god; infl ame our soulsWith your divine fi re.Blessed Hymen, pour a mist of great sweetnessInto the laps of the fortunate lovers;Amidst fair songs of gentle lovesAwaken a soft breeze, a smileOf Paradise in our hearts.

ARCETROAh, how every peasant, every shepherd Discovers the pleasures that the heart concealsWhen he beholds your joyful marriage.

THYRSISAs the rain swells the rivers’ rapid waters,May the great delights of your blessed loveIncrease without cease.

ORPHEUSAnd for you, my Thyrsis, may the Sun Bring you happy and carefree days and nights.

(Daphne enters)DAPHNEAlas! Horror and pityFreeze my heart in my body!Wretched beauty,How swiftly, alas, you disappear!Ah, the lightning-boltFlashes across the serene night,

TYRSISBei der reinen Glut des schönsten Sternsentzünde also deine Goldfackel mit einem schönen Feuerund steig hierher herab auf deinen goldenen Federn,fröhliche Gottheit, und mit himmlischer Flammeentzünde die Seelen.Froher Hymenaios, gieße eine ganz zarte Wolke in den Schoß der glücklichen Liebendenund zu den schönen Gesängen süßer Liebeerwecke in unseren Herzen eine sanfte Brise, ein Lachendes Paradieses.

ARCETROAh, wie jeder Bauer, jeder Schäferentdecke vor deiner fröhlichen Hochzeitdie Lust, die im Herzen wohnt.

TYRSISMögen die großen Freuden deiner glücklichen Liebeohne Unterlass wachsen, so wie der Regendie Wasser der reißenden Sturzbäche anschwellen lässt.

ORPHEUSUnd dir, mein lieber Tyrsis, möge dir die Sonne immerglückliche, heitere Nächte und Tage bringen.

(Auftritt Daphnes)DAPHNEAch! Voll Grauen und Mitleidgefriert mir das Herz in der Brust!Beklagenswerte Schönheit,wie vergehst du, ach!, in einem Augenblick.Ah! Der Blitzdurchzuckt rasch die ruhige Nacht,

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ma più rapida l’ale affretta humana vita al dì fatale.

ARCETROOhime! che fi a già mai?pur hor tutta gioiosaal fonte degl’ Allor costei lasciai.

ORFEO Qual così ria novellaturba il tuo bel sembiantein questo allegro dì, gentil donzella?

DAFNE O del gran Febo e de le sacre divepregio sovran, di queste serve onore,non chieder la cagion del mio dolore.

ORFEO Ninfa, deh sia contentaridir perché t’affanni,che taciuto martir troppo tormenta.

DAFNE Com’esser può gia maich’io narri e ch’io riveli si miserabil caso? o Fato, o Cieli!Deh lasciami tacer, troppo il saprai.

PASTORE DEL CORODi’ pur : sovente del timor l’affannoe de l’istesso mal men grav’ assai.

mais plus rapide encore l’aile quiprécipite la vie humaine vers le jour fatal.

ACRÈTREHélas ! Qu’est-il donc arrivé ?Pourtant toute joyeuseje l’ai laissée à la source des Lauriers.

ORPHÉEQuelle si funeste nouvelletrouble ainsi ton beau visageen ce jour de joie, gentille demoiselle ?

DAPHNÉÔ gloire suprême du grand Phoebus et des déesses sacrées,honneur de ces forêts,ne me demande pas raison de ma douleur.

ORPHÉENymphe, sois donc contentenous dire pourquoi tu te tourmente,car une souffrance que l’on tait tourmente bien trop.

DAPHNÉComment se pourrait-il jamaisque je raconte et que je révèleun énènement si effroyable ? ô Destin, ô Cieux !Laisse-moi le taire, tu ne le sauras que trop.

BERGER DU CHŒURParle donc : la douleur d’un mal est souventbien moins grave que la crainte qu’on en a.

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But faster still is the wingThat hastens human life to its end.

ARCETROAlas, what has happened?You were so happy when I left youAt the spring of the bay-trees.

ORPHEUSWhat dreadful newsCan trouble your fair faceOn this joyous day, gentle maid?

DAPHNEO sovereign glory of great ApolloAnd the holy goddesses, honour of these forests -Ask me not the reason for my sorrow.

ORPHEUSNymph, may it please youTo tell us of your trouble;Silent suffering is too great a torment.

DAPHNEHow could it ever be,That I must relate and revealSuch a dreadful event? O Fate! O Heavens!Let me be silent, or you will know too much.

A SHEPHERD FROM CHORUSSpeak, then: the pain of a calamityIs often much less than the fear of it.

doch schneller noch ist der Flügel, derdas menschliche Leben in den Tod stürzt.

ARCETROAch! Was ist denn geschehen?Dabei habe ich sie so fröhlichan der Quelle der Lorbeerbäume gelassen.

ORPHEUSWelch verhängnisvolle Nachrichttrübt so dein schönes Gesichtan diesem Freudentag, liebes Mädchen?

DAPHNEOh höchster Ruhm des großen Phöbus und der heiligen Göttinnen, Ehre dieser Wälder,frag mich nicht nach dem Grund meines Schmerzes.

ORPHEUSNymphe, sei doch zufrieden,uns zu sagen, warum du dich so quälst,denn ein Leid, das man verschweigt, quält allzu sehr.

DAPHNEWie könnte ich jeein so entsetzliches Ereigniserzählen und enthüllen? Oh Schicksal, oh Himmel!Lass es mich verschweigen, tu wirst es noch zu rasch erfahren.

SCHÄFER DES CHORSSprich doch: Der Schmerz eines Übels ist oftweit weniger schlimm als die Angst, die man davor hat.

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DAFNETroppo più del timor sia grave il danno.

ORFEOAh! non sospender piu l’alma turbata.

DAFNEPer quel vago boschetto,ove rigando i fi orilento trascorre il fonte de gli Allori,prendea dolce diletto con le compagne sue la bella Sposa;Chi violetta o rosaper far ghirlande al crinetogliea dal prato e dall’ acute spine.E qual posando il fi anco su la fi orita spondadolce cantava al mormorar dell’ onda;ma la belle Euridicemovea danzando il piè su ‘l verde prato,quando, ria sorte acerba!, angue crudo e spietato,che celato giacea tra’ fi ori e l’erba,punsele il piè con si maligno dente, ch’impallidì repentecome raggio di sol che nube adombri, e dal profondo corecon un sospir mortalesi spaventose ohimè !, sospinse foreche, quasi havesse l’alegiunse ogni ninfa al doloroso suono; ed ella in abbandonotutta lasciossi allor ne l’altrui braccia.Spargea il bel volto e le dorate chiome

DAPHNÉLe malheur est bien plus grave encore sur ma crainte.

ORPHÉEAh, ne suspends plus ton âme troublée !

DAPHNÉDans ce charmant bosquetoù, irriguant les fl eurs,coule lentement la source des Lauriers, la belle épouse prenait un doux plaisir avec ses compagnes ;Pour faire guirlande à ses cheveux,elle cueillait une violette ou une rosedu pré et du buisson épineux.Et, posant le fl ancsur la berge fl eurie, chantait délicatement au murmure de l’onde ;mais la belle Eurydiceparcourait la verte prairie en dansant,quand, sort acerbe et funeste !,un serpent cruel et sans pitiéqui se cachait parmi les fl eurs et l’herbelui mordit le pied d’une dent si redoutable,qu’elle pâlit soudaintel un rayon de soleil qu’un nuage obscurcit ;et du fond de son cœuravec un soupir mortelelle exhala un si effroyable, “hélas !” que, comme si elles avaient eu des ailes,toutes les nymphes accoururent à ce son douloureux ;et elle, dans l’abandon le plus total,s’effondra alors entre leurs bras.Son beau visage et sa chevelure d’or

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DAPHNEThe harm is much graver than my fear.

ORPHEUSAh, ease your troubled soul!

DAPHNEIn this pleasant wood, Where the spring of the bay-treesFlows slowly and waters the fl owers,The fair Bride enjoyed sweet amusementWith her companions;To make a garland for her hairShe plucked a violet from the meadowAnd a rose from its thorny briar.She lay on her sideOn the fl owery bankAnd sang sweetly to the water’s murmuring.But fair Eurydice, dancing,Was crossing the green meadowWhen, o bitter and dread fate,A cruel pitiless serpentLying hidden midst the fl owers and grassPunctured her foot with such an evil fangThat she paled suddenly,Like the sun’s rays that are darkened by a cloud;From the depths of her heartWith a deathly sighShe uttered such a dreadful ‘Alas’That every nymph rushed towards that woeful soundAs if they had possessed wings.Her strength failed herAnd she collapsed into their arms;A sweat that was colder even than ice

DAPHNEDas Übel ist weit schlimmer als meine Angst.

ORPHEUSAh, halte deine betrübte Seele nicht länger im Zaum!

DAPHNEIn diesem charmanten Wäldchen,wo langsam die Quelle der Lorbeeren fl ießtund die Blumen bewässert,vergnügte sich sanft die schöne Brautmit ihren Kameradinnen.Um für ihr Haar eine Girlande zu fl echten,pfl ückte sie ein Veilchen oder eine Rosein der Wiese oder im dornigen Strauch.Und, als sie sichauf die blühende Böschung legte,sang sie zart zum Murmeln der Welle.Doch die schöne Eurydikedurchstreifte die grüne Wiese tanzend,als – hartes, verhängnisvolles Schicksal! – eine grausame, erbarmungslose Schlange,die sich unter den Blumen und dem Gras versteckt hatte,sie mit solch gefährlichem Zahn in den Fuß biss,dass sie plötzlich erbleichtewie ein Sonnenstrahl, den eine Wolke verdunkelt.Und aus tiefstem Herzenmit einem tödlichen Seufzerhauchte sie ein entsetzliches „Ach!“,so dass alle Nymphen, als hätten sie Flügel,auf diesen schmerzlichen Laut hin herbeieilten;und sie brach vollkommen kraftlosin unseren Armen zusammen.Ihr schönes Gesicht und ihr goldenes Haar

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un sudor via più fredd’ assai che ghiaccio.Indi s’udio il tuo nome tra le labbra sonar fredde e tremanti,e, volti gli occhi al cielo,scolorito il bel viso e’ bei sembianti,restò tanta bellezza immobil gelo.

ARCETRO Che narri, ohime! che sento ? Misera ninfa, e più misero amante,spettacol di miseria, e di tormento!

ORFEONon piango e non sospiro,ò mia cara Euridice,che sospirar, che lagrimar non posso, Cadavero infelice ;ò mio core, ò mia speme, ò pace, ò vita!Ohimè!, chi mi t’ha tolto,chi mi t’ha tolto, ohime!, dove se’ gita?Tosto vedrai ch’in vano non chiamasti morendo il tuo consorte.Non son, non son lontano:io vengo, ò cara vita, ò cara morte.

ARCETRO Ahi! Mort’ invid’ e ria,così recid’ il fi or de l’altrui speme ?così turbi d’Amor gli almi contenti?Lasso! ma indarno a’ venti,ove l’empia n’assal, volan le stride.Fia più senn’il seguirlo, acciò non vintoda soverchio dolor se stesso uccida.

se couvraient d’une sueur bien plus froide encore que glace.On entendit alors ton nom résonner entre ses lèvres, froides et tremblantes,et, les yeux au ciel,son beau visage et ses beaux traits devenus blêmes, bientôt, tant de beauté ne fut plus que glace immobile.

ARCÈTREQue dis-tu, hélas ! qu’entends-je ?Malheureuse nymphe, et encore plus malheureux amant, spectacle de misère et de tourment !

ORPHÉEJe ne pleure pas, je ne soupire pas,ô ma chère Eurydice,car je ne peux pleurer ni soupirer,Cadavre infortuné ;ô mon cœur, ô mon espérance, ô paix, ô vie !Hélas, qui t’a arraché à moi ?qui m’a arraché à toi, hélas, où es-tu donc ?Bientôt tu verras que ce n’est pas en vainqu’en mourant, tu as invoqué ton époux.Non, je ne suis pas loin :Je viens, ô chère vie, ô chère mort.

ARCÈTREAh, Mort cupide et cruelle,ainsi tu brises la fl eur de l’espérance d’autrui ?Ainsi tu troubles les doux plaisirs d’Amour ?Hélas ! Mais c’est en vain qu’aux ventss’envolent les cris, quand l’Impitoyable nous frappe.Il serait plus sage de le suivre, afi n que, vaincupar d’une douleur excessive, il n’attente pas à sa vie.

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Covered her fair face and her golden hair.We heard your nameIssue from her cold and trembling lipsAnd, turning her eyes to heaven,Her fair face and features lost all colour;Immobile ice was all that remained of such beauty.

ARCETROWhat is this you say? Alas, what do I hear?Wretched nymph, and even more wretched lover,O vision of misery and torment!

ORPHEUSI do not weep, I do not sigh,O my dear Eurydice,For I can neither weep nor sigh,O unlucky corpse;O my heart, o my hope, o peace, o life!Alas! Who has torn you from me,Who has torn you from me, alas? Where are you?Soon you will see that it was not in vainThat you called upon your husband as you died.I am not far from you: I come,So dear to me in life, so dear to me in death.

ARCETROAh, invidious and cruel Death,Thus do you crush the fl ower of another’s hopes?Thus do you upset Love’s sweet delights?Woe, for our cries fl y on the winds in vainWhen wicked Death strikes.It would be wiser to follow Orpheus lestHe attempt suicide, borne down by excess of grief.

bedeckten sich mit Schweiß, der weit kälter als Eis war.Dann hörte man deinen Namenauf ihren kalten, zitternden Lippen ertönenund mit zum Himmel gerichteten Augenerbleichten ihr schönes Gesicht und ihre schönen Züge,und bald war so viel Schönheit nur mehr starres Eis.

ARCETROWas sagst du, ach! Was höre ich?Unglückliche Nymphe und noch unglücklicherer Liebender,Schauspiel des Elends und der Qual!

ORPHEUSIch weine nicht, ich seufze nicht,oh, meine teure Eurydike,denn ich kann nicht weinen, nicht seufzen,unglücklicher Leichnam;Oh mein Herz, oh meine Hoffnung, oh Frieden, oh Leben!Ach, wer hat dich mir entrissen?Wer hat mich dir entrissen, ach, wo bist du?Bald wirst du sehen, dass du nicht umsonst sterbend deinen Gatten gerufen hast.Nein, ich bin nicht fern:Ich komme, oh teures Leben, oh teurer Tod.

ARCETROAh, habgieriger, grausamer Tot,so brichst du die Hoffnungsblume der anderen?So störst du die süßen Freuden der Liebe?Ach! Doch umsonst erheben sichdie Schreie in die Winde, wenn uns der Erbarmungslose trifft.Es wäre weiser, ihm zu folgen, damit er nicht, von äußerstem Schmerz besiegt, Hand an sich lege.

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DAFNEVa’ pur, ch’ogni dolor si fa men grave,ove d’amico fi doreca conforto il ragionar soave.

NINFA DEL CORO Dunque è pur ver, che scompagnate e soletornate, o donne mie, senza la scorta di quel vivo Sole? NINFA DEL CORO Sconsolati desir, gioie fugaci,ò speranze fallaci!E chi creduto havrebbein si breve momento veder il Sol d’ogni bellezza spento?

NINFA DEL COROBel di, ch’in sul mattin si lieto apristi,deh come avanti seranube di duol t’adombra oscura e nera!O gioie, O risi, O cantifatti querele e pianti!

PASTORE DEL CORO O voi cotanto alteriper fi or di giovanezza,e voi, che di bellezzasi chiari pregi avete, mirate, donne mie, quel che voi sete.

NINFA DEL COROCruda Morte, ahi pur potestioscurar si dolci lampi:

DAPHNÉ Va donc, car toute douleur est moins durequand les douces paroles d’un ami fi dèleapportent réconfort.

NYMPHE DU CHŒURIl est donc vrai que, seules et sans compagne,vous revenez, ô mes dames, sans l’escorte de ce vif soleil ?

NYMPHE DU CHŒUR Désir inconsolé, joies furtives,ô espérances trompeuses !Et qui aurait cru, en si peu de temps,voir le soleil dépouillé de toutes ses beautés ?

NYMPHE DU CHŒUR Beau jour, qui au matin t’es levé si joyeux, hélas, avant même le soir,quelle nuée de douleur t’assombrit, obscure et noire !Ô joies, ô rires, ô chants,devenus plaintes et pleurs !

BERGER DU CHŒUR Ô vous, si fi ersde la fl eur de votre jeunesse,et vous, qui de la beautéavez les lumineux attraits,voyez, mes dames, ce que vous êtes.

NYMPHE DU CHŒURMort cruelle, tu as donc puobscurcir de si doux yeux :

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DAPHNEGo then, for every sorrow is lessenedWhen sweet phrases from a faithful friendBring their comfort.

A NYMPH FROM CHORUSIs it true, my ladies,That you return alone and uncompanioned,Without the escort of the bright sun?

A NYMPH FROM CHORUSUnrequited desires, fl eeting joys,Deceiving hopes!Who could have believedThat the Sun’s beauty could be eclipsedIn such a short time?

A NYMPH FROM CHORUSO day so fair, you began in joy this morning;Now, before evening has fallen,A dense dark cloud of sorrow dims your radiance!Joy, laughter and songAre transformed into complaint and weeping!

A SHEPHERDYou, so proudOf the fl ower of your youth,And you, whose beauteous charmsShine forth,Behold, my ladies, what you truly are.

A NYMPH FROM CHORUSO cruel Death, you who couldVeil the light of such sweet eyes;

DAPHNEGeh also, denn jeder Schmerz ist weniger hart,wenn sanfte Worte eines treuen FreundesTröstung bringen.

NYMPHE DES CHORSSo ist es wahr, dass ihr allein und ohne Kameradinwiederkommt, oh meine Damenohne die Begleitung dieser strahlenden Sonne?

NYMPHE DES CHORSUngetröstetes Verlangen, fl üchtige Freuden,oh, trügerische Hoffnungen!Und wer hätte geglaubt,die Sonne in so kurzer Zeitall ihrer Schönheiten beraubt zu sehen?

NYMPHE DES CHORSSchöner Tag, der du am Morgen so fröhlich anbrachst,ach, welch Wolke des Schmerzes verdunkelt dich, fi nster und schwarz, noch vor dem Abend!Oh Freuden, oh Lachen, oh Gesänge,zu Klagen und Tränen geworden!

SCHÄFER DES CHORSOh ihr, die ihr so stolz seidauf die Blume eurer Jugend,und ihr, die ihr der Schönheitleuchtende Züge besitzt,seht, meine Damen, was ihr seid.

NYMPHE DES CHORSGrausamer Tod, du konntest so süße Augen verdunkeln:

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sospirate, aure celesti,lagrimate, ò selve, ò campi.

COROSospirat’ aure celesti, lagrimate, ò selve, ò campi.

NINFA DEL COROQuel bel volto almo fi orito,dove Amor suo seggio pose,pur lasciasti scoloritosenza gigli, e senza rose.

COROSospirate, aure celesti…

NINFA DEL COROFiammeggiar di negre cigliach’ogni stell’ oscura in prova,chioma d’or, guancia vermiglia, contr’ à Morte, ohimè! che giova?

COROSospirate, aure celesti…

PASTOR DEL COROS’Appennin nevoso il tergo spira giel che l’onde affrena, lieto foco in chius’ albergo dolce april per noi rimena.

COROSospirate, aure celesti…

soupirez, brises célestes,pleurez, ô forêts, ô campagnes.

CHŒUR Soupirez, brises célestes,pleurez, ô forêts, ô campagnes.

NYMPHE DU CHŒUR Ce beau visage noble et fl euridont Amour a fait son siège,tu l’as donc laissé terni,sans lys et sans rose.

CHŒUR Soupirez, brises célestes…

NYMPHE DU CHŒUR Flamboiement de noires prunellesqui fais pâlir les étoiles,cheveux d’or, joues vermeilles,contre la Mort, hélas !, que pouvez-vous ?

CHŒUR Soupirez, brises célestes…

BERGER DU CHŒURSi les fl ancs de l’Appenin enneigéexhalent un froid qui freine les ondes, un feu joyeux en un abri ferméramène pour nous le doux avril.

CHŒUR Soupirez, brises célestes…

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Sigh, o heavenly breezes,Weep, o forests and fi elds.

CHORUSSigh, o heavenly breezes,Weep, o forests and fi elds.

A NYMPH FROM CHORUSThis fair and noble face, all befl owered,The very dwelling-place of Love,You left it colourless,Without lilies, without roses.

CHORUSSigh, o heavenly breezes…

A NYMPH FROM CHORUSFlashing dark eyesThat made every star seem dark,Golden hair, crimson cheeks,What could you do, alas, against Death?

CHORUSSigh, o heavenly breezes…

A SHEPHERD FROM CHORUSWhen the snowy Apennine peaksBreathe forth ice that restrains the waves,A merry fi re in an enclosed spaceReminds us of sweet April.

CHORUSSigh, o heavenly breezes…

Seufzt, himmlische Brisen,weint, oh Wälder, oh Felder.

CHORSeufzt, himmlische Brisen,weint, oh Wälder, oh Felder.

NYMPHE DES CHORSDieses edle, blühende Antlitz,das Amor zu seinem Sitz erwählt hat,hast du also verblassen lassenohne Lilie und ohne Rose.

CHORSeufzt, himmlische Brisen,...

NYMPHE DES CHORSGlanz der schwarzen Pupillen,der die Sterne erbleichen lässt,Goldhaar, rote Wangen,was könnt ihr, ach!, gegen den Tod?

CHORSeufzt, himmlische Brisen, ...

SCHÄFER DES CHORSWenn die Hänge des verschneiten ApenninsKälte ausatmen, die die Wellen behindert,bringt ein frohes Feuer in einem geschlossenen Unterschlupffür uns den süßen April wieder.

CHORSeufzt, himmlische Brisen,...

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PASTOR DEL COROQuando a’ rai del sol cocenti par che il ciel s’infi amm’ il mondo, fresco rio d’onde lucenti torna il di lieto e giocondo.

COROSospirate, aure celesti…

PASTORE DEL COROSpogliasi di fi amma e tosco forte carm’ empio serpente; ben si placa in selve, ò bosco fi er leon ne l’ira ardente.

COROSospirate, aure celesti…

DUE NINFE SOLE DEL COROBen nocchier costante e forte sa schernir marino sdegno. Ahi! fuggir colpo di Morte già non val mortal ingegno.

COROSospirat’ aure celesti, lagrimate, ò selve, ò campi.

(Scena terza)ARCETRO Se Fato invido, e riodi queste amate piaggie ha’ spento il Sole,donne, ne riconsole

BERGER DU CHŒUR Quand sous les rayons brûlants du soleil, ciel et terre semblent s’enfl ammer,un frais ruisseau d’ondes brillantesrend le jour heureux et gai.

CHŒUR Soupirez, brises célestes…

BERGER DU CHŒUR Un chant puissant dépouille le cruel serpent de ses fl ammes et de son venin ;et, dans les forêts ou dans les bois,le fi er lion apaise son ardente colère.

CHŒUR Soupirez, brises célestes…

DEUX NYMPHES SEULES DU CHŒUR Un nocher constant et fortsait défi er la fureur des mers.Helas, fuir les coups de la Mort,nul esprit mortel le pourrait.

CHŒUR Soupirez, brises célestes,pleurez, ô forêts, ô campagnes.

(Scène trois)ARCÈTRESi le Sort jaloux et cruela éteint le soleil de ces aimables contrées,dames, nous devons nous réjouir

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A SHEPHERDWhen, under the sun’s burning rays,Heaven seems to set the earth alight,A cool river of shining watersMakes the day happy and gay.

CHORUSSigh, o heavenly breezes…

A SHEPHERD FROM CHORUSA powerful song robs the cruel serpentOf his fl ame and his poison;In the forests and in the woodsThe proud lion calms his ardent ire.

CHORUSSigh, o heavenly breezes…

TWO NYMPHS FROM CHORUSA reliable and strong helmsmanCan defy the sea’s fury;Alas, no mortal cunningCan defer the blows of Death.

CHORUSSigh, o heavenly breezes,Weep, o forests and fi elds.

[Scene 3]ARCETROEven though invidious and cruel FateHas darkened the sun of these beloved lands,Ladies, it should console us

SCHÄFER DES CHORSWenn unter den brennenden Sonnenstrahlender Himmel und die Erde sich zu entzünden scheinen, macht ein frischer Bach glänzender Wellenden Tag glücklich und froh.

CHORSeufzt, himmlische Brisen, ...

SCHÄFER DES CHORSEin mächtiger Gesang möge die grausame Schlangeihrer Flammen und ihres Gifts berauben; und in den Wäldern und Hainensoll der stolze Löwe seinen lodernden Zorn kühlen.

CHORSeufzt, himmlische Brisen, ...

ZWEI NYMPHEN DES CHORS ALLEINEin beharrlicher, starker Fährmannversteht sich darauf, dem Toben der Meere zu trotzen.Ach, die Schläge des Todes fl iehen,kann kein sterblicher Geist.

CHORSeufzt, himmlische Brisen,weint, oh Wälder, oh Felder.

(Dritte Szene)ARCETROWenn das neidische, grausame Schicksaldie Sonne dieser lieblichen Gegenden ausgelöscht hat,ihr Damen, so müssen wir uns freuen,

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che per celeste aita il nobile pastor rimaso è in vita.

COROBenigno don degl’ immortali Dei,s’ei vive pur da tanta angoscia oppresso;ma tu, perché non sei,In si grand’uopo, al caro amic’ appresso?

ARCETROCon frettoloso passo,come tu sai, dietro li tenni; or quandoda lungi il vidi, che dolente, e lassos’en gìa, com’huom d’ogn’ allegrezz’ in bando,il corso alquant’ allento, pur tuttavia da lungetenendo al suo cammin lo sguard’ intento;ed ecco al loco ei giungedove fe’ Morte il memorabil danno.Vinto dall’alto affannocadde sull’herba, e quivisi dolenti sospir dal cor gl’usciro,che le fere e le piante e l’herbe, e i fi orisospirar seco e lamentar s’udiro.Et egli: -Ò fere , ò piante, ò fronde, ò fi ori, qual di voi per pietà m’addita il locodove ghiaccio divenne il mio bel foco?-E, come porse il caso, o volle il Fato,girando intorno le dolenti ciglia,scorse su’l verde prato del bel sangue di lei l’herba vermiglia.

COROAhi, lagrimosa vista, ahi Fato acerbo !

que par l’aide des Dieux,le noble Berger soit resté vivant.

CHŒUR C’est un don bienveillant des dieux immortelss’il vit, bien qu’opressé d’une telle angoisse ;mais toi, pourquoi n’es-tu pas,en un tel besoin, auprès de ton ami ?

ARCÈTREComme tu le sais, je l’ai suivi d’un pas rapide ; mais quandde loin je le vis qui, dolent et las, s’en allait tel un homme privé de toute joie,j’ai freiné quelque peu mon allure,tout en gardant de loinle regard attentif à sa marche ;et voilà qu’il arrive au lieuoù la Mort commit son mémorable forfait.Vaincu par la douleur extrême,il tomba sur l’herbe, et làde si douloureux soupirs lui jaillirent du coeur,que les fauves, les arbres, l’herbe, les fl eurss’ouïrent soupirer avec lui, et lamenter.Et lui : « ô fauves, ô arbres, ô feuilles, ô fl eurs,qui d’entre vous, par pitié, me peut me montrer le lieuoù mon si beau feu est devenu de glace ? »-Et, comme amené par le hasard ou voulu par le Destin,promenant autour de lui son regard affecté,il découvrit sur le pré verdoyant,l’herbe empourprée du sang de sa promise.

CHŒUR Ah, déchirante vue, ah Destin cruel !

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That Orpheus, through heaven’s help,Is still alive.

CHORUSO kindly gift of the immortal gods,That he lives, though tormented by such anguish;But you, at a time of such need,Why are you not with your friend?

ARCETROWith hurried step, as you know, I followed him; when from afar I saw him, tired and sad,Walking like a man robbed of all joy,I slowed my steps,Although from a distanceI still watched his progress carefully.Behold, he reached the placeWhere Death had done his dreadful deed;Riven with deepest griefHe fell on the grass, whereSuch sorrowful sighs poured from his heartThat the wild beasts, trees, plants and fl owersAll sighed with him in sympathy.Said he: ‘O beasts, trees, plants and fl owers,For pity, which of you can show me the placeWhere the fi re of my love became ice?’And, as chance would have it or by Fate’s decree,Casting around his sorrow-laden eyes,In the midst of the green sward he sawThe grass all crimson with his beloved’s blood.

CHORUSAh, o harrowing sight! Ah, o bitter Fate!

dass durch die Hilfe der Götterder edle Schäfer am Leben geblieben ist.

CHOREs ist eine wohlwollende Gabe der unsterblichen Götter,dass er lebt, obwohl solche Beklemmung auf ihm lastet;doch du, warum bist du in einer solchen Notsituation nicht bei deinem Freund?

ARCETROWie du weißt,bin ich ihm mit schnellem Schritt gefolgt; doch als ichihn von weitem sah, der jammernd und erschöpftfortging, wie ein Mann ohne jede Freude,habe ich meine Schritte etwas gehemmtund dabei aus der Ferne einen aufmerksamen Blick auf seinen Gang gerichtet;und da erreichte er den Ort,an dem der Tod seine denkwürdige Untat begangen hatte.Von größtem Schmerz übermannt,sank er ins Gras, und dadrangen so schmerzliche Seufzer aus seinem Herzen,dass die wilden Tiere, die Bäume, das Gras, die Blumensich mit ihm seufzen und klagen hörten.Und er: „Oh wilde Tiere, oh Bäume, oh Blätter, oh Blumen,wer unter euch kann mir aus Mittleid den Ort zeigen,wo mein so schönes Feuer zu Eis geworden ist?“ – Und wie vom Zufall hergebracht oder vom Schicksal gewollt,entdeckte er, als er seinen betrübten Blick um sich schweifen ließ, auf der grünen Wiesedas vom Blut seiner Verlobten gerötete Gras.

CHOROh, herzzerreißender Anblick, oh, grausames Schicksal!

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ARCETROSovra’l sanguigno smaltoimmobilmente affi ssele lagrimose luci e ‘l volto esangue; indi tremando disse :-Ò sangue, ò caro sangue,del mio ricco tesoro misero avanzo,deh, co’ miei baci insiemeprendi dell’ alm’ ancor quest’aure estreme- E, quasi ei fosse d’insensibil pietra,Cadde sull’erba, e quivi,Non dirò fonti o rivi,Ma di lacrime amareDa quegli occhi sgorgar pareva un mare.

COROMa tu, per che tardavi a dargli aita ?

ARCETROIo, che pensato havea di starmi ascosofi n che l’aspro dolor sfogasse alquanto,quando su’l prato erbosocader lo vidi e crescer pianto a pianto, mossi per sollevarlo : o meraviglia!,Ed ecco un lampo ardenteda l’alto ciel mi saettò le ciglia.Allor gl’ occhi repenterivolsi al folgorar’ del nuovo lume, e, sovra human costume,entro bel carro di zaffi r lucentedonna vidi celeste, al cui sembiantesi coloriva il ciel di luce e d’oro.Avvinte al carro avante spargean le penne candidette e snelle

ARCÈTRESur cet éclat de sang,immobile, il fi geason regard éploré, et son visage exsangue ;puis tout tremblant, il dit :« Ô sang, ô aimable sang,misérable vestige de mon précieux trésor,ah, avec mes baisersprends aussi ce dernier souffl e de mon âme ! »-et, comme s’il avait été une pierre insensible,il tomba sur l’herbe, et là,je ne dirais pas que c’étaient des fontaines ou des ruisseaux qui semblèrent jaillir de ces yeux,mais bien une mer de larmes amères.

CHŒUR Mais toi, pourquoi as tu tardé à lui porter secours ?

ARCÈTREMoi, qui avais pensé rester cachéjusqu’à ce qu’il épanche un peu son âpre douleur,quand je le vis tomber sur le pré herbuet verser pleurs sur pleurs,je me suis précipité pour le relever lorsque, ô merveille !Voici qu’un éclair brillantvenu du haut du ciel foudroya mes yeux.Alors aussitôt je tournai mon regardvers la clarté de cette nouvelle lumière,et, prodige surhumain,sur un beau char étincelant de saphirs,je vis une femme céleste dont l’aparition fi tle Ciel se teinter d’or et de lumière.Attachées à l’avant du char, deux colombes jumelles

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ARCETROOnto this bloodstained spot,Motionless, he fi xed tear-fi lled eyes,His face drained of all blood;Trembling, he said:‘O blood, beloved blood,All that remains of my precious treasure,Receive my kisses, and with themTake my soul’s last breath!’As if made of unfeeling stone,He fell onto the grass, whereThere seemed to spring from his eyesI would say neither fountains nor rivers,But rather a sea of bitter tears.

CHORUSBut you, why did you delay your help?

ARCETROI, who had thought to remain hiddenTill his bitter sorrow had lessened a little,When I saw him fall on the grassy swardAnd shed tears upon tears,I went to help him; then - o marvel –Behold, a bolt of lightningFrom high heaven fl ashed before my eyes.I immediately turned my gazeTo the brilliance of this new lightAnd, beyond all mortal wont,Within a fair chariot of shining sapphireI saw a divine Lady, whose appearanceColoured the sky with golden light.Attached to the front of the chariot,Two twin doves

ARCETROAuf diesen Blutspritzerheftete er unbeweglich seinen tränenüberströmten Blick und sein blutleeres Gesicht;dann sagte er zitternd:„Oh Blut, oh liebes Blut,elende Spur meines kostbaren Schatzes,oh mit meinen Küssen nimm auch diesen letzten Atemzug meiner Seele!“ – und als wäre er ein gefühlloser Stein sank er ins Gras und dawürde ich nicht sagen, dass Quellen oder Bächeaus seinen Augen zu strömen schienen,sondern ein Meer bitterer Tränen.

CHORDoch du, warum zögertest du, ihm zu Hilfe zu kommen?

ArcetroIch, der ich vorhatte versteckt zu bleiben, bis er ein wenig seinem heftigen Schmerz Lauf gelassen habe,als ich ihn in die dichte Wiese sinken sahund Träne um Träne vergießen,lief ich, um ihm aufzuhelfen, als, oh Wunder!ein leuchtender Blitzaus dem Himmel meine Augen traf.Da wendete ich sofort meinen Blickder Helle dieses neuen Lichts zu,und, übermenschliches Wunder,auf einem schönen, von Saphiren gleißenden Wagensah ich eine göttliche Frau, durch deren Erscheinung sich der Himmel golden färbte und licht wurde.Dem Wagen vorgespannt waren zwei Zwillingstauben,

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due colombe gemelle ;e, qual le nubi fendecigno che d’alto a le bell’onde scende,tal con obliqui giri lente calando là fermaro il volo,ove tra rei martirilo sconsolato amantepremea con guancia lagrimoso il suolo;ivi dal carro scese l’altera donna, e con sembiante humanocandida man per sollevarlo stese.Al celeste soccorso la destra ei porse, e fe sereno il viso :io, di si lieto avviso per rallegrarvi il cor, mi diedi al corso.

CORO A te, qual tu ti sia de gli alti numi,ch’al nobile pastor recasti ahita,mentr’ avran queste membra, e spirto, e vitacanteren lod’ ogn’ hor tra ‘ncensi e fumi.

COROSe de’ boschi i verdi onoriraggirar su’ nudi campifa stridor d’orrido verno,sorgono anco e frond’ e fi oriappressando i dolci lampi de la luce il carro eterno.

S’al soffi ar d’Austro nembosocrolla in mar gli scogli alteril’onda torbida spumante,dolce increspa il tergo ondoso,

déployaient leurs plumes blanches et gracieuses ; et, tel un cygne qui perce les nuéesquand, du ciel, il plonge vers les belles ondes,descendant lentement par des spirales obliques, elles arrêtèrent leur vol,là où, parmi de cruelles souffrancesl’amant inconsolépressait le sol de sa joue couverte de larmes.Là, du char descendit la noble dame, et d’une apparence humaine,elle tendit une main blanche pour le relever.À ce secours céleste, il tendit la main droite, et son visage se fi t serein :Moi, pour vous réjouir le cœur d’une si heureuse nouvelle, j’ai courru vers vous.

CHŒUR À toi, qui que tu sois parmi les dieux suprêmes,qui au noble Berger a porté secours,tant que ces membres auront le souffl e et la vie,nous chanterons des louanges parmi les fumées et l’encens.

CHŒURSi les vertes parures des bois fendues par un terrible hiver,reviennent sur des champs dénudés,les feuilles et les fl eurs renaissent elles aussiquand le char éternel approche les doux éclairs de la lumière.

Bien qu’au souffl e du sombre Auster,les fi ers rochers vacillent en mersous les troubles fl ots écumants,l’échine de l’onde est doucement plissée,

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Spread their white and graceful wings;Like a swan who sunders the cloudsWhen he dives into the waters from on high,They descended slowly in oblique spiralsAnd ended their fl ightWhere, racked with pain,The disconsolate lover pressedHis tear-stained cheek to the ground.From the chariot now descendedThat noble lady; seemingly human,She held out a white hand to raise him up.He stretched out his right handTo this divine aid and his expression cleared:I then came swiftly to youTo cheer your hearts with these fair tidings.

CHORUSTo you, whoever you may be of the exalted gods,You who lent assistance to our noble shepherd,As long as our bodies have breath and lifeWe will sing your praise amidst clouds of incense.

CHORUSIf the green livery of the forest,Once stripped by a terrible winter,Can return to the denuded fi elds,Then leaves and fl owers will also ariseWhen the eternal chariot approachesThe sweet sources of light.

Although at the dark South Wind’s blastLofty crags tremble and fall seawardsUnder the foaming and rolling waves,The crests of the waves furrow gently

die ihre weißen, anmutigen Flügel ausbreiteten;und wie ein Schwan, der durch die Wolken dringt,wenn er vom Himmel in die schönen Wellen taucht,langsam in schrägen Spiralen herabsteigend,hielten sie in ihrem Flug da inne,wo in grausamen Leidender untröstlich Liebendeseine tränenbedeckte Wange gegen den Boden drückte.Da stieg die edle Damein menschlicher Gestalt aus dem Wagenund reichte ihm eine weiße Hand, um ihn aufzurichten.Dieser himmlischen Hilfereichte er die rechte Hand, und sein Gesicht heiterte sich auf:Und ich, um eure Herzen mit einer so glücklichen Nachricht zu erfreuen, lief zu euch.

CHOROh du, wer du auch seist unter den höchsten Göttern,die du dem edlen Schäfer Hilfe bringst,so lange diese Glieder Atem und Leben haben,singen wir dein Lob mit Opfer- und Weihrauch.

CHORWenn die grüne Zierde der Wäldervon einem schrecklichen Winter abgetrennt wurde,und dann auf den nackten Felder wieder auftaucht,werden auch die Blätter und Blumen wieder geboren,wenn der ewige Wagen die süßen Strahlen des Lichtes nahe bringt.

Obwohl beim Wehen des dunklen Auster die stolzen Felsen im Meer unter den schäumenden, trüben Fluten schwanken,ist der Rücken der Welle sanft gekräuselt,

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sciolti i nembi oscuri, e feri,aura tremula e vagante.

Al rotar del ciel supernonon pur l’aer, e ‘l foco intorno,ma si volve il tutto in giro : non è il ben ne ’l pianto eterno.come hor sorge, hor cade il giorno,regna qui gioia, ò martiro.

NINFA DEL CORO Poi che dal bel serenoin queste piagge humil tra noi mortali scendon gli dei pietosi a’ nostri mali,pria che Febo nasconda à Teti in senoi rai lucenti e chiari,al tempio, à i sacri altari,andiam’ devoti, e con celeste zelo alziam le voci e ‘l cor cantando’ al cielo.

COROAlziam le voci e ‘l cor cantando al cielo.

(E qui il Coro si parte, e la scena si tramuta.)

ATTO SECONDO(Scena quarta)

VENERE Scorto da immortal guida,arma di speme, e di fortezza l’alma,ch’avrai di Morte ancor trionfo, e palma.

une fois les sombres nuées féroces dissipées, par une légère brise passagère.

Dans les rotations du plus haut cielnon seulement l’air et le feu,mais tout tourne alentour :ni les biens, ni les pleurs sont éternels.comme tantot le jour le lève, tantôt il décline, il règne ici joie ou douleur.

NYMPHE DU CHŒURPuisque, depuis le ciel sereinsur ces humbles rivages, parmi nous mortels,les dieux compatissants descendent à nos maux,avant que Phoebus ne cache dans le sein de Thétisses rayons étincelants et clairs,allons au temple, aux autels sacrés,allons recueillis et, avec une ferveur céleste, élevons nos voix et notre cœur, chantant au ciel.

CHŒURélevons nos voix et notre cœur, chantant au ciel.

(et ici le chœur se retire, et la scène change)

ACTE SECOND(Scène quatre)

VÉNUS Escorté d’un guide immortel,arme ton âme d’espoir et de courage,car tu auras sur la Mort triomphe et palme.

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Once the dark and fi erce clouds are scatteredBy a light passing breeze.

In the turnings of the highest heavensNot only air and fi reBut all things revolve:Neither happiness nor weeping is eternal.The sun now rises and soon will set,Either joy or sorrow will reign here.

A NYMPH FROM CHORUSSince the gods descend from heavenTo these humble shores, to us mortalsAnd feel for us in our woes,Then before Apollo conceals his brightAnd lucent rays in Tethys’ bosom,Let us go with devotion to the temple, To the sacred altars; with heavenly zeal Let us lift our voices and hearts to heaven in song.

CHORUSLet us lift our voices and hearts to heaven in song.

[The Chorus leaves and the scene changes]

ACT II[Scene 4]

VENUSEscorted by an immortal guide,Arm your soul with hope and with strength,For you will triumph victorious over Death.

sobald die wilden, dunklen Wolken durch eine leichte, fl üchtige Brise vertrieben sind.

In den Rotationen des höchsten Himmelsdrehen sich nicht nur die Luft und das Feuersondern aller rund herum:Weder die Güter noch die Tränen sind ewig,wie der Tag bald anbricht, bald sich neigt,herrscht hier Freude oder Schmerz.

NYMPHE DES CHORSDa aus dem heiteren Himmelauf diese niedrigen Gestade unter uns Sterblichedie mitleidigen Götter herabsteigen für unser Leid,bevor Phöbus im Busen der Thetisseine gleißenden, hellen Strahlen verbirgt,lasst uns zum Tempel gehen, zu den heiligen Altären,und andächtig mit himmlischer Inbrunst unsere Stimmen und unsere Herzen erheben und zum Himmel singen.

CHORLass uns unsere Stimmen und unsere Herzen erheben und zum Himmel singen.

(und hier zieht sich der Chor zurück und die Bühne verändert sich.

ZWEITER AKTVierte Szene

VENUSVon einem unsterblichen Führer begleitet,wappne deine Seele mit Hoffnung und Mut, denn du wirst über den Tod triumphieren und die Palme erringen.

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ORFEOO Dea, madre d’Amor, fi glia al gran Giove, che fra cotante peneravvivi il cor con si soave spene,per qual fosco sentier mi scorgi? e doverivedrò quelle luci alme e serene ?

VENEREL’oscuro varco, onde siam giunti a queste rive pallid’, e meste,occhio non vide ancor d’alcun mortale :rimira intorno, e vedigl’ oscuri campi e la città fataledel Re che sovra l’ombre ha scettr’ e regno; sciogli il tuo nobil cantoal suon de l’aureo legno:quanto Morte t’ha tolto ivi dimora.Prega, sospira e plora:fors’ avverrà che quel soave pianto che mosso ha il Ciel, pieghi l’inferno ancora.

ORFEOFuneste piagge, ombrosi orridi campi,che di stelle’, o di Solenon vedeste giammai scintill’e lampi,rimbombate dolenti al suon de l’angosciose mie parole,mentre con mesti accentiil perduto mio ben con voi sospiro;e voi, deh, per pietà del mio martiro,che nel misero cor dimora eterno, lagrimate al mio pianto, ombre d’Inferno.

ORPHÉEO Déesse, mère d’Amour, fi lle du grand Jupiter,qui parmi tant de peinesravive le cœur de si tendre espoir,par quel sentier lugubre me conduis-tu ?et où reverrai-je ces beaux yeux sereins ?

VÉNUSL’obscur passage qui nous à conduità ces pâles et tristes rives,l’œil d’aucun mortel ne le vit encore :regarde autour de toi, et voisles champs obscurs et la cité fataledu roi qui sur les ombres a pouvoir et royauté ;déploie ton noble chantau son de ta lyre dorée :tout ce que la Mort t’a ravi demeure ici.Prie, soupire, implore :peut-être adviendra-t-il que tes doux pleursqui ont ému le Ciel, fl échissent encore l’Enfer.

ORPHÉEFunestes rivages, sombres et horribles plaines,qui des étoiles ou du soleilne vîtes jamais les feux ni les éclats,retentissez dans la douleurau son de mes paroles angoissées,tandis qu’avec de tristes accentsje pleure avec vous le bien que j’ai perdu ;et vous, ah, par pitié de la souffrancequi dans mon misérable cœur demeure éternel,pleurez à mes larmes, ombres de l’Enfer.

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ORPHEUSO goddess, mother of Love, great Jove’s daughter,Who revives my heart with such tender hopeAmidst so much pain,Through what dark paths do you lead me?Where shall I see those fair and serene eyes once more?

VENUSNo mortal eye has yet beheldThe sombre passage through which we have comeTo these pale and sad shores:Look around and seeThe sombre fi elds and the fatal cityOf that King who rules the kingdom of the shades;Send forth your noble songTo the sound of your golden lyre:All that Death seized from you dwells here.Pray, sigh and implore:Perhaps it may be that those gentle tearsThat moved Heaven may also sway Hell.

ORPHEUSBaneful shores, shadowed horrible fi eldsThat have never beheld the sparkle and fi reOf the stars or of the Sun,Reverberate now in sorrowTo the sound of my anguished words,While in sad accentsI lament my lost love with you;Take pity on the tormentThat dwells eternal in my sad heart:O shades of Hell, weep for my tears.

ORPHEUSOh Göttin, Mutter Amors, Tochter des großen Jupiter,die in so großen Leidenmein Herz mit zarter Hoffnung wiederbelebt,auf welch düsteren Pfad führst du mich?Und wo werde ich diese schönen, heiteren Augen wiedersehen?

VENUSDen dunklen Weg, der uns an diese bleichen, traurigen Gestade geführt hat,sah noch kein sterbliches Auge:blicke um dich und siehdie dunklen Felder und die tödliche Stadtdes Königs, der über die Schatten Macht und Krone hat;entfalte deinen edlen Gesangzum Klang der goldenen Leier:Alles, was dir der Tod geraubt, ist hier.Bitte, seufze, fl ehe:Vielleicht geschieht es, dass deine süßen Tränen,die den Himmel bewegt haben, auch die Unterwelt rühren.

ORPHEUSUnheilvolle Gestade, dunkle, schreckliche Ebenen,die niemals die Feuer und die Strahlender Sterne oder der Sonne geschaut haben,hallt wider im Schmerzzum Klang meiner angsterfüllten Worte,während ich in traurigem Tonfallmit euch das Gut, das ich verloren habe, beweine;und ihr, ach, durch Mitleid mit dem Schmerz,der in meinem elenden Herzen ewig währt,weint zu meinen Tränen, Schatten der Unterwelt.

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Ohimè! che, su l’aurora,giunse all’occaso il sol degl’ occhi miei.Misero ! e su quell’orache scaldarmi à’ bei raggi mi credei, Morte spens’ il bel lum’ ; e freddo e solorestai fra il pianto, e duolo,com’angue suole in fredda piaggia il verno. Lagrimate al mio pianto, ombre d’Inferno.

E tu, mentre al Ciel piacque, luce di questi lumi fatti al tuo dipartir fontane, e fi umi,che fai per entro i tenebrosi orrori ?Forse t’affl iggi e piagnil’acerbo Fato et gl’ infelici amori ? Deh, se scintilla ancorati scalda il sen di quei si cari ardori,senti mia vita, sentiquai pianti e quai lamentiversa il tuo caro Orfeo dal cor interno. Lagrimate al mio pianto, ombre d’Inferno.

PLUTONEOnd’è cotanto ardireCh’avanti al dì fataleScend’ a’ miei bassi regni un huom mortale ?

ORFEOO de gli orridi e neri campi d’Inferno, o de l’altera DiteEccelso Re, ch’ a le nud’ombre imperi,per impetrar mercedevedovo amante, a quest’abisso oscurovolsi piangendo e lagrimando il piede.

Hélas ! car en son auroredécline le soleil de mes yeux.Malheureux ! et à cette heure mêmeoù je crus me réchauffer à ces beaux rayons la Mort éteignit la sublime lumière ; et froid et solitaireje demeurai entre pleurs et douleur,tel un serpent sur froide plage l’hiver.Pleurez à mes larmes, ombres de l’Enfer.

Et toi qui, comme il plut au Ciel,fus la lumière de ces yeux,devenus à ton départ fontaine et fl euves,que fais-tu parmi ces ténébreuses horreurs ?Peut-être t’affl iges-tu, et pleures-tuton cruel Destin et tes amours malheureuses ?Ah, si une étincelle encorede ces ardeurs si chères te réchauffe le sein,écoute, ô ma vie, écoute,quels pleurs et quelles lamentationston cher Orphée verse du fond de son cœur.Pleurez à mes larmes, ombres de l’Enfer.

PLUTOND’où vient tant de téméritéqu’avant même le jour fatal,un mortel descend en mon bas royaume ?

ORPHÉEÔ des horribles et noirschamps de l’Enfer, ô noble roi de la fi ère Dis qui règnes sur les ombres nues,pour demander grâce, amant endeuillé, j’ai, vers cet abîme obscur,dirigé mes pas en pleurs et en larmes.

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Alas, for at this dawnThe sun of my eyes did set.Unhappy I, who had thought then To warm myself in these bright rays;Death snuffed out this fair light: cold and aloneI shall remain in sorrowful weeping,Like a serpent on cold earth in winter.O shades of Hell, weep for my tears.

And you, who by Heaven’s pleasureWere the light of these eyesThat became fountains and rivers on your leaving,What are you doing amidst these shadowy horrors?Perhaps you are distressed and bewailYour cruel fate and unhappy loves?Ah, if but one spark of that cherished passionStill burns in your breast,Hear, my life, hearWhat tears and lamentationsYour dear Orpheus pours from his heart’s depths.O shades of Hell, weep for my tears.

PLUTOWhence comes such audacity,That a mortal man may descend To my deep realm before his fi nal day?

ORPHEUSO great King of proud Dis,Of the black and terrible plains of Hell,You who reign over the naked shades,I, a bereft lover, have made my wayWeeping and lamenting to this dark abyssTo beg your mercy.

Ach!, denn in ihrer Morgenröte sinkt die Sonne meiner Augen.Unglücklicher! und gerade zu dieser Stunde,in der ich glaubte, mich an ihren schönen Strahlen zu wärmen,löschte der Tod ihr erhabenes Licht; und kalt und einsambleibe ich zwischen Tränen und Schmerz,wie eine Schlange auf dem kalten Strand im Winter.Weint zu meinen Tränen, Schatten der Unterwelt.

Und du, die du, wie es dem Himmel gefi el,das Licht meiner Augen warst, die bei deinem Hinscheiden Quellen und Flüsse geworden sind,was tust du zwischen diesen schattigen Abscheulichkeiten?Vielleicht grämst du dich und beweinstdein grausames Schicksal und deine unglückliche Liebe?Ach, wenn nur noch ein Funkendieser so teuren Glut deine Brust wärmt,höre, oh mein Leben, höre, welch Tränen und Klagendein teurer Orpheus im Grunde seines Herzens vergießt.Weint zu meinen Tränen, Schatten der Unterwelt.

PLUTOWoher kommt so viel Verwegenheit,dass ein Sterblicher vor seinem Todestag in mein Königreich hinabsteigt?

ORPHEUSOh, schreckliche, schwarzeFelder der Unterwelt, oh edler König der stolzen Dis,der du über die nackten Schatten herrschst,um Gnade zu erbitten,habe ich, trauernder Liebender, in diesen dunklen Abrundunter Weinen und Tränen meine Schritte gelenkt.

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PLUTONE Si dolci preghi, e sì soavi accentiNon spargeresti in van, se nel mio regnoImpetrasser mercé pianti, o lamenti.

ORFEODeh, se la bella diva,che per l’accesso monte mosse a fuggirti in van ritrosa e schiva,sempre ti scopra e giriseren’ i rai de la celeste fronte,vagliami il dolce cantodi questa nobil cetra, ch’io ricovri da te la donna mia.L’alma, deh, rendi a questo sen dolente,rend’ a quest’occhi il desiato solea quest’ orecchie il suonorendi de le dolcissime parole ;o me raccogli ancora tra l’ombre spente ov’il mio ben dimora.

PLUTONEDentro l’infernal portenon lice ad huom mortal fermar le piante.Ben di tua dura sorte non sò qual novo affetto m’intenerisce il petto :Ma troppo dura legge,legge scolpita in rigido diamante,contrast’ a’ preghi tuoi, misero amante.

ORFEOAhi ! che pur d’ogni legge

PLUTONCes si douces prières et ces accents si suaves,tu ne les répandrais pas en vain si, en mon royaume, pleurs et lamentations pouvaient obtenir grâce.

ORPHÉEAh, si la belle déessequi par le mont embraséchercha en vain à te fuir, rétive et farouche,si elle te découvre toujours et tourne vers toiles rayons sereins de son front céleste,puisse le doux chant de cette noble lyrefaire que par toi, je retrouve ma Dame.Ah, rends son âme à ce cœur souffrant,rends à ces yeux le soleil qu’ils désirent ;à ces oreilles, rend donc le son de ses très douces paroles ;ou accueille-moi égalementparmi les ombres éteintes où mon bien demeure.

PLUTONAu-delà des portes infernales,il n’est permis à aucun mortel d’arrêter ses pas.A voir ton sort cruelje ne sais quelle nouvelle émotionattendrit mon cœur :mais une loi trop dure,loi gravée dans le plus pur diamant,s’oppose à tes prières, amant malheureux.

ORPHÉEAh ! Il est pourtant libre de toute loi,

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PLUTOYou will not have poured forth such sweet prayersAnd gentle phrases in vain, if tears and lamentsCan obtain mercy in my kingdom.

ORPHEUSAh, if that fair goddess,Stubborn and untamed, who triedTo escape from you through the volcano,If she still unveils and turns upon youThe serene rays of her heavenly eyes,Then may the sweet songOf this noble lyreCause you to return my Lady to me.Ah, surrender her soul to this suffering heart,Grant these eyes the sun that they so desire,Grant these ears the soundOf her words so sweet;Or receive me as well amongstThe dead shades where my beloved dwells.

PLUTONo mortal man may set footBeyond the gates of Hell.I behold your cruel fateAnd do not know what strange emotionNow softens my heart.But this law is too strong:This law engraved in purest adamantMust oppose your pleas, o unhappy lover.

ORPHEUSAh, he who commands and governs others

PLUTODu würdest deine so süßen Bitten und deinen so einschmeichelnden Tonfall nicht umsonst verbreiten, wenn in meinem Reich Weinen und Klagen Gnade fi nden könnten.

ORPHEUSAch, wenn die schöne Göttin,die durch den brennenden Bergvergeblich versuchte, widerspenstig und scheu vor dir zu fl iehen, wenn sie dich immer noch entdeckt und zu dirdie heiteren Strahlen ihrer himmlischen Stirn wendet,möge der süße Gesangdieser edlen Leierbewirken, dass ich durch dich, meine Dame wiederfi nde.Ach, gib ihre Seele diesem leidenden Herzen zurück,gib diesen Augen die Sonne, die sie ersehnen zurück,diesen Ohren gib den Tonihrer so süßen Worte wieder;oder nimm mich auch aufunter den erloschenen Schatten, wo meine Liebste weilt.

PLUTOJenseits der Höllenpfortenist es keinem Sterblichen erlaubt, seine Schritte anzuhalten.Beim Anblick deines grausamen Schicksalsweiß ich nicht, welch neue Ergriffenheitmein Herz rührt:Doch ein zu hartes Gesetz,ein Gesetz das in den härtesten Diamanten gemeißelt ist,widersetzt sich deinen Bitten, unglücklicher Liebender.

ORPHEUSAch! Der über die anderen herrscht und ihnen gebietet,

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sciolto, è colui che gl’ altri affrena e regge ;ma tu del mio dolorescintilla di pietà non senti al core.Ahi lasso ! E non rammenti come trafi gg’ Amor, come tormenti ?E pur su ‘l monte dell’ eterno ardorelagrimasti ancor tu servo d’Amore !Ma deh, se ‘l pianto mionon può nel duro sen destar pietate rivolgi il guardo a quell’alma beltateche t’accese nel cor si bel desio :mira, signor, deh miracom’ al mio lagrimar dolce sospiratua bella sposa, e come dolci i lumi rugiadosi di pianto a me pur gira.Mira signor, deh miraQuest’ombre intorno, e questi oscuri numi :Vedi com’ al mio duol, com’ al mio piantoPar che ciascun si strugga, e si consumi.

PROSERPINAO Re, nel cui sembiantem’appago sì che’l ciel sereno e chiarocon quest’ ombre cangiar m’è dolce e caro, deh, se gradito amantegià mai trovasti in questo sen raccolto onda soave a l’amorosa sete,s’al cor libero e scioltodolci fur queste chiom’, e laccio, e retedi si gentile amant’ acqueta il pianto.

ORFEOA sì soavi preghi,a sì fervido amante

celui qui dirige et commande les autres ;mais toi, de ma douleur, ne sens-tu pas quelqu’étincelle de pitié en ton cœur ?Hélas ! Et ne te souviens-tu pascomme Amour blesse, comme il tourmente ?Pourtant, sur le mont de l’éternelle ardeurtu pleuras toi aussi, esclave de l’amour !Mais, si mes pleursne peuvent, en ton cœur endurci, éveiller la pitié,tourne le regard vers cette noble beautéqui en ton cœur alluma si beau désir :vois, seigneur, vois donc,comme à mes larmes, soupire doucement ta belle épouse, et avec quelle douceur elle tourne vers moi ses yeux perlés de pleurs.Vois, seigneur, vois donc ces ombres tout autour, et ces sombres déités :vois comme à ma douleur, comme à mes pleurschacun semble brûler et se consumer.

PROSERPINEO roi, dont la seule vueme comble tant qu’échanger le ciel serein et claircontre ces ombres m’est doux et cher,ah, si, heureux amant,tu trouvas jamais en ce sein recueilliun délicieux breuvage pour ton amoureuse soif,si, à ton cœur libre et sans liens,ma chevelure fut un doux lacet et fi let,apaise donc les pleurs d’un si noble amant.

ORPHÉEÀ de si douces prières,à un amant si fervent

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Is not bound by any law;But you, do you not feel any spark of pityFor my pain in your heart?Alas! Do you not rememberHow Love can wound and torment?For you yourself once wept, a slave to Love,On the mount of eternal fi re!But if my tears cannot awaken pityIn your hardened heart,Turn your gaze to that noble beautyWho kindled such sweet desire in your heart:See, my Lord, o seeHow my weeping causes your fair wife To sigh softly, and with what sweetnessShe looks at me from tear-fi lled eyes.See, my Lord, o seeThese shades around you, these dark gods:See how they seem to writhe and are consumedBy my sorrow, by my weeping.

PROSERPINEO King, I took such delight in your faceThat it was sweetness and delight for me to exchange The bright clear sky for these shades;If, a satisfi ed lover,You ever found a sweet quenching Of love’s thirst hidden within this breast,If my hair was a soft lasso and net For your free and unfettered heart,Assuage now this gentle lover’s tears.

ORPHEUSAfter such sweet pleadingCan you still deny mercy

ist doch frei von jedem Gesetz;aber du, fühlst du nicht über meinen Schmerzeinen Funken Mitleid in deinem Herzen?Ach! Und erinnerst du dich nicht,wie Amor verletzt, wie er quält?Doch auch du weintest als Sklave der Liebeauf dem Berg der ewigen Glut!Wenn aber meine Tränenin deinem verhärteten Herzen kein Mitleid erwecken können,wende den Blick zu dieser edlen Schönheit,die in deinem Herzen ein so schönes Verlangen entfachte:sieh, Herr, sieh doch,wie deine schöne Gattin über meine Tränen sanft seufzt und mit welcher Mildesie ihre Augen voll von Tränenperlen zu mir wendet.Sieh, Herr, sieh dochdiese Schatten rundum und diese dunklen Gottheiten:Sieh wie mein Schmerz, wie meine Tränenjeden zu brennen und zu verzehren scheinen.

PROSERPINAO König, dessen Anblick genügt,um mich glücklich zu machen, so sehr ist es mir süß und teuer, den heiteren klaren Himmel mit diesen Schatten zu tauschen,ach, wenn, glücklich Liebender,du je in diesem andächtigen Schoßeinen köstlichen Trank für deinen Liebesdurst fandst,wenn für dein freies, bindungsloses Herzmein Haar ein süßes Band und Netz war,so beschwichtige die Tränen eines so edlen Liebenden.

ORPHEUSSo süßen Bitten,einem so leidenschaftlichen Liebenden

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mercede anco pur nieghi ?Che fi a però se fra tant’alme e tanteriede Euridice a rimirar il Sole ?Rimarran queste piagge ignude e sole ? Ahi !, che me seco, e mille e mille insiemediman teco vedrai nel tuo gran regno.Sai pur che mortal vita a l’ore estremevola più ratta che saetta al segno.

PLUTONEDunque dal regno oscuro Torneran l’alm’ in ciel, & io primieroLe leggi sprezzerò del nostr’ impero ?

RADAMANTESovra l’eccelse stelleGiove a talento suo comanda e regge ;Nettuno il mar corregge e muov’ à suo voler turbi e procelle ;Tu sol dentr’a confi n d’angusta leggeavrai l’alto governo non libero Signor del vasto inferno ?

PLUTONERomper le proprie leggi è vil possanza ; anzi reca sovente e biasmo e danno.

ORFEOMa degli affl itti consolar l’affannoe pur di regio cor gentil’ usanza.

CARONTEQuanto rimira il sol, volgendo intornola luminosa face,

tu refuses encore ta grâce ?Qu’adviendra-t-il pourtant si, parmi tant et tant d’âmesEurydice revient admirer le soleil ?Ces rivages resteraient-ils nus et désolés ?Ah, mais elle et moi, et mille et mille autres encore,demain, tu nous verras avec toi en ton vaste royaume.Tu sais bien que la vie mortelle, à son heure dernièrevole plus rapide qu’une fl èche vers sa cible.

PLUTONDonc, du royaume obscur,les âmes retourneront au ciel, et moi le premierje mépriserai les lois de notre empire ?

RHADAMANTHEPar dessus des plus hautes étoilesJupiter commande et gouverne à son gré ;Neptune dompte les merset meut comme il veut tourbillons et tempêtes ;toi seul dans les limites d’une loi obtuetu exerceras ton pouvoir souverain,seigneur non libre du vaste enfer ?

PLUTONRompre ses propres lois est bien lâche pouvoir ;cela porte même souvent blâme et châtiment

ORPHÉEMais consoler le tourment des affl igésest pourtant un noble usage pour un cœur royal.

CARONTout ce que le soleil voit, tournant de tous côtés son lumineux fl ambeau,

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To a lover so fervent?What could happen if, out of so many souls,Eurydice returned to behold the Sun again?Would these shores remain bare and desolate?She and I, and thousands upon thousands moreYou will soon see with you in your vast kingdom.You know well that the fi nal hours of mortal lifeFly past swifter than an arrow towards its target.

PLUTOSo shall souls then return to heavenFrom the dark realm? Shall I be the fi rstTo spurn the laws of our kingdom?

RHADAMANTHUSAbove the lofty starsJove commands and rules as he wishes;Neptune tames the seasAnd moves whirlwinds and tempests at will;Will you alone exercise your sovereign powerWithin the limits of a restrictive law,O unfree Lord of widest Hell?

PLUTOTo break one’s own laws is a cowardly power;Its fruits are often blame and punishment.

ORPHEUSBut the consolation of the affl ictedIs a noble deed for royal hearts.

CHARONAll that the sun beholds as it rotatesIts shining torch

verweigerst du noch deine Gnade?Was würde aber geschehen, wenn zwischen so vielen SeelenEurydike zurückkehrt, um die Sonne zu bewundern?Würden diese Gestade nackt und öde bleiben?Ach, doch sie und mich, und tausend, tausend andere mehr,uns wirst du morgen mit dir in deinem weiten Reich sehen.Du weißt, dass das sterbliche Leben auf seine letzte Stundenrascher zufl iegt als ein Pfeil auf sein Ziel.

PLUTOAlso würden die Seelen aus dem dunklen Reichzum Himmel zurückkehren und ich sollte als ersterdie Gesetze unseres Reiches missachten?

RHADAMANTOSÜber den höchsten Sternenregiert und herrscht Jupiter nach seinem Gutdünken;Neptun bezwingt die Meereund bewegt, wie er will, Strudel und Stürme;einzig du solltest in den Grenzen eines schwerfälligen Gesetzesdeine souveräne Macht, Herr,nicht frei in der weiten Unterwelt ausüben?

PLUTOSeine eigenen Gesetze zu brechen, ist eine recht feige Macht;das bringt sogar oft Tadel und Strafe.

ORPHEUSAber die Qualen der Leidtragenden zu lindern,ist doch eine edle Sitte für ein königliches Herz.

CHARONAlles was die Sonne sieht, wenn sie nach allen Seitenihre helle Fackel dreht

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al rapido sparir d’un breve giornocade morendo, e fa qua giù ritorno :fa’ pur legge, ò gran re, quanto a te piace.

PLUTONTrionfi oggi pietà ne’ campi Infernie sia la gloria e ‘l vanto de le lagrime tue, del tuo bel canto.O de la reggia mia ministri eterni,scorgete voi per entro a l’aere scuro,l’amatore fi do alla sua donna, avante.Scendi, gentil amante, scendi lieto, e sicuroentro le soglie,e la diletta moglieteco rimen’ al ciel sereno, e puro.

ORFEOO fortunati miei dolci sospiri, O ben versati pianti,O me felice sopra gl’ altri amanti!

CORO DI OMBRE E DEITÀ D’INFERNO

Poi che gli etern’ imperi,tolto dal ciel Saturnopartiro i fi gli alteri, da quest’orror notturnoalma non tornò maidel ciel à’ dolci rai :

Unqua ne mortal piedecalpestò nostr’ arene ; ché d’impetrar mercede

à la tombée rapide d’un jour bref,tombe en mourant, puis revient ici-bas :fais donc la loi, ô grand roi, commeil te plaît.

PLUTONQue triomphe aujourd’hui la pitié dans champs de l’enferet que ce soit la gloire et le méritede tes larmes, de ton beau chant.Ô ministres éternels de mon royaume,menez à travers l’air obscur,l’amant fi dèle au devant de sa dame.Descends, noble amant,descends joyeux et sans craintedans nos demeures,et avec toi, reconduis ton épouse bien aiméeau ciel serein et pur.

ORPHÉEÔ mes doux soupirs,Ô mes pleurs versés à raison,Vous faites de moi le plus heureux des amants !

CHŒUR D’OMBRES ET DE DIVINITÉS INFERNALESDepuis que les orgueilleux fi ls deSaturne, l’ayant chassé du ciel,ont partagé les empires éternels,jamais, de ces horribles ténèbres,une âme ne n’est revenueaux doux rayons du ciel :

De même que jamais pied mortel ne n’a foulé nos rivages ;car nul espoir de demander grâce

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Falls dying and then returns here belowIn the swift passing of a brief day:Make your laws, o great King, as you please.

PLUTOLet pity triumph today on the plains of Hell;Let it be the glory and the meritOf your tears and of your fair singing.O eternal ministers of my kingdom,Bring the faithful lover before his ladyThrough the darkened airs.Come down, gentle lover,Come down in happiness and without fearInto our domains;Take your beloved wifeBack with you to the serene and pure sky.

ORPHEUSO fortunate and sweet sighs,O tears shed to good effect,I am the happiest of lovers!

CHORUS OF SHADES AND INFERNAL DEITIES

Since the proud sons of SaturnDrove him from heavenAnd divided up the eternal empires,No soul has ever returnedTo the sweet rays of heavenFrom this nocturnal horror.

No mortal footHas ever trodden our soil;For no hope of claiming mercy

am raschen Ende eines kurzen Tages,sinkt sterbend und kommt dann wieder hierher:Gebrauche also das Gesetz, oh großer König, wie es dir gefällt.

PLUTOMöge heute das Mitleid im Feld der Unterwelt triumphierenund dies dank der Herrlichkeit und des Verdienstesdeiner Tränen und deines schönen Gesangs.Oh ewige Minister meines Reiches,bringt durch die dunkle Luftden treuen Liebenden vor seine Dame.Steig herab, edler Liebender,steig fröhlich und ohne Fruchtin unseren Wohnsitz,und führe deine geliebte Gattin mit dirzum heiteren, klaren Himmel.

ORPHEUSOh, meine süßen Seufzer,Oh meine zu Recht vergossenen Tränen,ihr macht aus mir den glücklichsten der Liebenden!

CHOR DER SCHATTEN UND DER GOTTHEITEN DER UNTERWELTSeit die stolzen SöhneSaturns, die ihn aus dem Himmel verjagt haben,die ewigen Reiche teilten,ist noch nie aus diesem schrecklichen Dunkeleine Seele zurückgekehrtzu den süßen Strahlen des Himmels:

Ebenso wie niemals ein sterblicher Fuß unsere Gestade betreten hat;denn keine Hoffnung, Gnade zu erbitten, ist erstanden

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non nacque al mondo spenein questo abisso dovepietà non punge, e muove.

UNA DELLE DEITÀHor di soave plettro armato, e d’aurea cetra,con lagrimoso metrocanoro amante impetrach’il ciel rivegga e vivala sospirata diva.

CORO DI OMBRE E DEITÀ D’INFERNO

Sì trionfaro in guerraD’Orfeo la cetra, e i canti :O fi gli della terra,L’ardir frenate, e i vanti ;Tutti non sete prole Di lui che regge il Sole.

Scender al centro oscuroforse fi a facil opra ;Ma quanto, ahi !, quanto è duroindi poggiar poi sopra. Sol lice alle grand’almetentar sì dubbie palme.

(E si rivolge la scena e torna come prima).

n’est né dans ce mondeen cet abîme, oùla pitié ne parvient ni à toucher, ni à émouvoir.

UNE DES DIVINITÉSOr armé d’un doux plectreet d’une lyre dorée,sur un rythme de lamentation, un chanteur amoureux imploreque sa déesse tant pleurée revoie le Ciel et vive.

CHŒUR D’OMBRES ET DE DIVINITÉS INFERNALESAinsi triomphèrent en ce combatLa lyre et les chants d’Orphée :Ô fi ls de la terre, freinezvotre témérité et vos prétentions ;vous n’êtes pas tous enfantsde celui qui commande au soleil.

Descendre au centre obscurest peut-être tâche facile ;mais combien, ah !, combien il est durensuite d’en remonter.Il n’est permi qu’aux grandes âmesde convoiter de si hasardeux lauriers.

[Et la scène se retourne et redevient comme avant]

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Has ever existed in this world,In this abyss wherePity can neither touch nor move.

A DEITYArmed with a fair plectrumAnd a golden lyre,A love-struck singer beggedIn sorrowful metreThat the goddess for whom he sighedShould live and behold the sky once more.

CHORUS OF SHADES AND INFERNAL DEITIES

Orpheus’ songs and lyreHave triumphed in war:O sons of Earth, restrainYour rashness and pretention;You are not all of you childrenOf He who commands the Sun.

To descend to the dark centreIs perhaps an easy task;But ah, how hard it isTo climb back out.Only the greatest souls are allowedTo attempt such double rewards.

[The scene revolves and returns to its original setting]

in diesem Abgrund, woes dem Mitleid nicht gelingt zu erschüttern oder zu ergreifen.

EINE DER GOTTHEITENJetzt aber mit einem süßen Plektrum und einer vergoldeten Leier ausgerüstet,fl eht ein verliebter Sänger zum Rhythmus der Klage, dass seine so beweinte Göttinden Himmel wiedersehe und lebe.

CHOR DER SCHATTEN UND DER GOTTHEITEN DER UNTERWELTSo triumphierten in diesem Kampfdie Leier und die Gesänge des Orpheus:Oh, Söhne der Erde, halteteure Verwegenheit und eure Anmaßungen im Zaum;ihr seid nicht alle Kinder dessen,der der Sonne befi ehlt.

Hinabzusteigen in das dunkle Zentrumist vielleicht eine leichte Aufgabe;doch wie, ach! wie schwer ist es,danach wieder emporzusteigen.Es ist nur den großen Seelen erlaubt,so gewagte Lorbeeren zu begehren.

[Und die Bühne dreht sich und wird wieder wie vorher]

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ATTO TERZO(Scena quinta)

ARCETROGià del bel carro ardenterotan tepidi i rai nel ciel sereno,e già per l’Oriente sorge l’ombrosa notte, e ‘l di vien meno ;né fa ritorno Orfeo,nè pur di lui novella ancor si sente.

COROGià temer non si dee di sua salute, Se da’ campi celestiScender nume divin per lui vedesti.

ARCETROVidilo, e so ch’il ver quest’ ochi han visto,nè regn’ alcun timor nel petto mio ;ma di vederlo men dolent’, e tristostruggemi l’alma, e ‘l cor caldo desio.

AMINTAVoi che sì ratte il volospiegate, aure volanti,voi de’ fedeli amantiper queste piagge, e quelle,spargete le dolcissime novelle.

COROEcco il gentil Amintatutto ridente in viso :forse reca d’Orfeo giocond’ avviso.

ACTE TROISIEME(Scène cinq)

ARCÈTREDéjà, les tièdes rayons du beau char ardenttournent dans le ciel serein,et déjà à l’Orientsurgit la nuit ombrageuse, et le jour décline ;Orphée ne revient pas,et nous n’avons encore aucune nouvelle de lui.

CHŒURIl ne faut pas craindre pour son salutsi des champs célestestu as vu descendre pour lui un être divin.

ARCÈTREJe l’ai vu, et je sais que mes yeux ont vu le vraiet il ne règne aucune crainte en ma poitrine ;mais un vif désir de le voir moins souffrant et triste me ronge l’âme et le cœur.

AMYNTASVous qui si rapidementdéployez vos ailes, brises légères,vous, des fi dèles amants, par ces rivages et d’autres,répandez les très douces nouvelles.

CHŒURVoici le noble Amyntasle visage riant de joie :peut-être d’Orphée apporte-t-il heureuse nouvelle ?

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ACT III[Scene 5]

ARCETROThe tepid rays of the sun’s chariotTurn in the serene sky,Shadowy night now arises In the East and the day declines;Orpheus has not returnedAnd we still have no news of him.

CHORUSWe should not fear for his safety,For you saw a heavenly beingDescend for him from heaven’s fi elds.

ARCETROI saw it, and I know that my eyes saw true:Fear cannot rule within my breast,But a strong desire to see him less sadAnd pained torments my heart and soul.

AMYNTASYou light breezes, so swiftTo spread your wings,You, faithful lovers,Spread now the sweetest of newsOn these and on other shores.

CHORUSHere is the gentle Amyntas,His face alight with joy:Perhaps he brings good news of Orpheus.

DRITTER AKT(Fünfte Szene)

ARCETROSchon wenden sich die lauen Strahlen des schönen, brennenden Wagens im klaren Himmel,und schon bricht im Ostendie schattige Nacht herein und der Tag neigt sich;Orpheus kommt nicht zurück,und wir haben noch keinerlei Nachricht von ihm.

CHORDu brauchst nicht für sein Heil zu fürchten,wenn du aus den himmlischen Gefi ldenein göttliches Wesen zu ihm herabsteigen sahst.

ARCETROIch sah es und weiß, dass meine Augen das Wahre gesehen haben, und in meiner Brust herrscht keinerlei Angst; doch ein lebhafter Wunsch, ihn weniger leidend und traurig zu sehen,nagt an meiner Seele und meinem Herzen.

AMINTADie ihr so rascheure Flügel ausbreitet, leichte Brisen,verbreitet an diesen und anderen Gestadendie so freudigen Nachrichtenüber die treuen Liebenden.

CHORHier ist der edle Aminta,sein Antlitz lacht vor Freude:Vielleicht bringt er glückliche Nachricht von Orpheus?

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AMINTANon più, non più lamentidolcissime compagne : non fi a chi più si lagnedi dolorosa sorte,di fortuna, e di morte : il nostr’ Orfeo,il nostro semideo,tutto lieto, e giocondo di , e di gioianuota in un mar che non ha riva, ò fondo.

ARCETROCome tanto doloreQuetossi in un momento ?E chi cotanto ardore In sì fervido cor si presto ha spento ?

AMINTASpento è il dolore ; ma viveDel suo bel foco ancor chiar’ e lucentiSplendon le fi amme ardenti.La bella Euridice Ch’abbiam cotanto sospirato e pianto,Più che mai bella, e vivaLieta si gode al caro sposo à canto.

CORO Vaneggi, Aminta ? ò purene speri rallegrar con tai menzogne ? Assai lieti ne fai, se n’assicurich’il misero pastoreprenda conforto nel mortal dolore.

AMYNTASCessez vos plaintes, très douces compagnes !Que l’on ne déplore plusle sort douloureux, la fortune ou la mort : notre Orphée, notre demi-dieu,tout heureux et joyeux, nage dans une mer de douceur et de joiequi n’a ni fond ni rivage.

ARCÈTREComment tant de douleurs’est-t-elle appaisée en un instant ?Et qui a si vite éteint tant d’ardeuren un cœur si fervent ?

AMYNTASLa douleur s’est éteinte, mais encore vives,claires et luisantes, de son beau feu resplendissentles fl ammes ardentes.La belle Eurydice,que nous avons tant soupirée et pleurée,plus belle et vivante que jamais,se réjouit dans le bonheur auprès de son époux.

CHŒURDélires-tu, Amyntas ? ou bienespères-tu nous réjouir par de tels mensonges ?Tu nous rends déjà assez heureux, si tu nous assuresque le malheureux bergertrouve réconfort dans sa douleur mortelle.

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AMYNTASCease your lamentation,Sweetest of companions:We should no longer bewailSad fate, fortuneOr death: our Orpheus,Our demigod,Happy and blissful,Swims in a sea of sweetness and joyThat knows neither bottom nor shore.

ARCETROHow can so much sorrowBe relieved in one moment?And who has so quickly extinguishedSo much passion in such a fervent heart?

AMYNTASHis sorrow is extinguished, but the fl amesOf his passion, clear, fi ne and brilliant,Still shine forth.Fair Eurydice,Over whom we so sighed and wept,Now rejoices at her dear husband’s side, Alive and fairer than ever before.

CHORUSAre you raving, Amyntas? Or do youHope to cheer our spirits with such lies?You will make us happy enough if you assure usThat the unhappy shepherdHas found some comfort amidst his mortal pain.

AMINTABeendet eure Klagen,sehr liebe Kameraden!Man beweine nicht mehrdas schmerzliche Schicksal,das Geschick oder den Tod: unser Orpheus,unser Halbgott,schwimmt ganz glücklich und freudigin einem Meer der Zärtlichkeit und der Freude,das weder Grund noch Ufer hat.

ARCETROWie hat sich so viel Schmerzin einem Augenblick beruhigt?Und wer hat so rasch so viel Glut in einem so leidenschaftlichen Herzen gelöscht?

AMINTADer Schmerz ist gelöscht, doch noch lebhaft,klar und glänzend funkeln die glühenden Flammenmit ihrem schönen Feuer.Die schöne Eurydike,für die wir so geseufzt und geweint haben,erfreut sich schöner und lebendiger denn jeihres Glücks an der Seite ihres lieben Gatten.

CHORPhantasierst du, Aminta? oderhoffst du, uns mit solchen Lügen zu erfreuen?Du machst uns schon glücklich genug, wenn du uns versicherst,dass der unglückliche Schäferin seinem sterblichen Schmerz Trost gefunden hat.

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AMINTAO del regno celestevoi chiamo testimon, superni numi, s’il ver parl’ ò ragiono.Vive la bella ninfa, e questi lumipur hor miraro il suo bel viso, e questeorecchie udir de le sue voci il suono.

COROQuai dolci, e care nuove ascolto, ò dei del cielo, ò sommo Giove !Ond’è cotanta grazia, e tanto dono ?

AMINTAQuando al tempio n’andaste , io mi pensaich’opra forse saria non men pietosade l’infelice sposa gli affl itti consolar vecchi parenti ;e là ratto n’andai,ove tra schiera di pastori amicila sventurata sortelagrimavan que’ vecchi orb’ e ‘nfelici. Or, mentre a l’ombra di quell’ elci anticheche giro al prato fanno,con dolci voci amicheeramo intenti a disasprir l’affanno, com’ in un punto appar baleno o lampo tal’ à’ nostr’ occhi avantisovragiunti vegghiam gli sposi amanti.

COROPensa di qual stupor, di qual spaventoingombrò l’alme e i cori ?de la felice coppia il dolce aspetto.

AMYNTASÔ divinités du royaume céleste,je vous prends à témoinque je dis bien la vérité.La belle nymphe est en vie, et ces yeux mêmeont contemplé son beau visage, et ces oreilles ont entendu le son de sa voix.

CHŒURQuelles douces et chères nouvellesentends-je, ô dieux célestes, ô puissant Jupiter !D’où vient tant de grâce et un tel don ?

AMYNTASQuand vous êtes allés au temple, j’ai penséqu’il serait non moins pieuxde consoler les vieux parents affl igésde la malheureuse épouse ;et sitôt je me rendis làoù, parmi un groupe de bergers amis,ces vieillards aveuglés de chagrinpleuraient leur déplorable sort.Or, tandis qu’à l’ombre de ces vieux chênesqui encerclent le pré,nous étions, de nos douces voix amies,occupés à adoucir leur tourment,comme d’un coup vient l’éclair ou la foudre,ainsi, devant nos yeux,nous voyons surgir les époux amants.

CHŒURSongez de quelle stupeur, de quel frayeurs’emplirent les âmes et les cœursà la douce vision du couple bienheureux.

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AMYNTASO supernal gods of the heavenly realm!I call on you to witnessThat I tell the truth and am sane.The fair nymph indeed lives, and these eyesHave beheld her fair face; these earsHave heard her voice speaking.

CHORUSWhat sweet and precious news do I hear,O heavenly gods, o highest Jove!From where does such grace, such a gift come?

AMYNTASWhen you went to the temple, I thoughtThat it would be no less piousTo console the unhappy bride’s old parentsIn their distress;I swiftly went to the placeWhere this blind and unhappy old coupleLamented their hopeless fateIn the midst of a group of friendly shepherds.While we stood in the shadowOf the old oaks that encircle the fi eldAnd tried to lessen their tormentWith sweet and friendly speech,,A fl ash of lightning crashedAnd, before our very eyes,We saw the loving bridal couple appear.

CHORUSThink of the amazement and fearThat the sweet vision of the happy coupleInspired in people’s hearts and souls.

AMINTAOh Gottheiten des himmlischen Reiches,ich rufe euch als Zeugen an,dass ich die Wahrheit sage.Die schöne Nymphe ist am Leben, und diese Augen hiersahen ihr schönes Gesicht,und diese Ohren hörten den Klang ihrer Stimme.

CHORWelch angenehme, teure Nachrichtenhöre ich, oh himmlische Götter, oh mächtiger Jupiter!Woher kommt so viel Gnade und eine solche Gabe?

AMINTAAls ihr in den Tempel gingt, dachte ich,dass es nicht weniger fromm sei,die alten, bekümmerten Eltern der unglücklichen Gattin zu trösten;und sofort begab ich mich dorthin,wo in einer Gruppe befreundeter Schäferdiese vor Gram erblindeten Altenihr beklagenswertes Schicksal beweinten. Während wir aber im Schatten der alten Eichen,die die Wiese umgeben,damit beschäftigt waren, mit unseren sanften Freundesstimmenihre Qualen zu lindern,sehen wir, ebenso plötzlich wie ein Blitz zuckt,so vor unseren Augendie liebenden Gatten auftauchen.

CHORDenkt, welche Verblüffung, welch ein Schauderdie Seelen und Herzenbeim süßen Anblick des glückseligen Paares erfüllten.

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AMINTAChi può del Cielo annoverar le stelle,o i ben di paradiso,narri la gioia lor, la festa e ‘l riso.Ridete, piagge voi, campagne e monti ;ditelo fi umi, e fonti, e voi per l’alto ciel zeffi ri erranti,qual fu gioia mirar sì cari amanti.Qual pallidetto gigliodolcemente hor languia la bella sposa,or qual purpurea rosa il bel volto di lei venia vermiglio ;ma sempre, o che ‘l bel cigliochinasse à terra ò rivolgesse in giro,l’alme beava e i cor d’alto martiro.Ardea la terra, ardean gli eterei giri, a’ gioiosi sospiridell’uno e l’altro innamorato core ;e per l’aer’ serenos’udian musici coridolci canti temprar d’alati Amori. Io, fra l’alt’ armonia,Per far liete ancor voi, mi misi in via.

COROOh ! di che bel seren s’ammanta il Cieloal suon di tue parole,fulgido più ch’ in su ‘l mattin non suole ; e più ride la terra, e più s’infi oraal tramontar del dì ch’in su l’aurora.

AMYNTASQue celui peut dénombrer les étoiles du cielou les biens du paradisraconte leur joie, la fête, et les rires.Riez-donc, rivages, et vous, monts et campagnes ;dites-les, fl euves et sources,et vous aussi, zéphyrs errants dans les hauts cieux,dites quelle fut votre joie de voir de si chers amants.Tel le lys frêle et pâle,la belle épouse, tantôt, languissait doucement,tantôt, tel une rose pourpre,son beau visage devenait vermeil ;mais toujours, ses beaux yeuxbaissés vers le sol ou scrutant les alentours,elle délectait les âmes et cœurs d’un grand martyre.La terre temblait, les cieux éthérés tremblaient eux aussi,aux joyeux soupirsde l’un et l’autre cœur amoureux ;et au sein de l’air serein,on entendait des chœurs musicaux d’Amours ailés moduler de doux chants.Moi, parmi cette parfaite harmonie,pour vous réjouir vous aussi, je me mis en route.

CHŒURO de quelle sérénité se pare le cielau son de tes paroles,resplendissant plus que de coutume au matin ;et la terre et fl eurit bien plusen ce crépuscule qu’elle ne fait à l’aurore.

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AMYNTASLet he who can count the stars in heavenOr the blessings of ParadiseTell of their joy, their rejoicing and laughter.Laugh, you shores, plains and mountains;Streams and springs, wandering breezes Of the high heavens, tell how Great was your joy at seeing such dear lovers.Like a pale and fragile lilyThe fair bride now languished sweetly;Like a purple roseHer fair features now blushed crimson;But always, with her fi ne eyesLowered to the ground or looking about her,She bathed hearts and souls with her great martyrdom.The earth and heaven’s high gyres trembledFrom the joyous sighsFrom the one or the other love-struck heart;And in the serene airMusical choirs of winged cupidsWere heard to raise their voices in sweet song.I, in the midst of such high harmony,Journeyed here to have you rejoice as well.

CHORUSOh, how the sky becomes ever more sereneAt the sound of your words,More resplendent than in the morning;The earth smiles forth and is more befl oweredAt sunset than it was at dawn.

AMINTAMöge derjenige, der die Sterne am Himmeloder die Güter des Paradieses zählen kann,von ihrer Freude, dem Fest und dem Lachen berichten.Lacht, Gestade, und ihr, Berge und Felder;sagt es, Flüsse und Quellenund auch ihr, Zephire, die ihr in den hohen Himmeln umherschweift,sagt, welche Freude ihr empfunden habt, die teuren Liebenden zu sehen.Wie die zierliche, blasse Lilie,so schmachtete bald die schöne Gattin sanft,bald wurde ihr schönes Antlitzrot wie eine Purpurrose;doch ihre Augenzu Boden gerichtet oder die Umgebung betrachtend,ergötzte sie immer die Seelen und Herzen mit einem großen Martyrium.Die Erde bebte, die überirdischen Himmel bebten auchbei den frohen Seufzerndes einen und des anderen verliebten Herzens;und durch die heitere Lufthörte man die musikalischen Chöre von gefl ügelten Amors süße Gesänge modulieren.In dieser vollkommenen Harmoniemachte ich mich auf den Weg, um auch euch zu erfreuen.

CHOROh mit welcher Heiterkeit schmückt sich der Himmelzum Klang deiner Worte,er glänzt mehr als am Morgen üblich;und die Erde blüht weit mehrin dieser Abenddämmerung als in der Morgendämmerung.

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(Scena sesta)ORFEOGioite al canto mio, selve frondose,gioite amati colli, e d’ogn’intornoecco rimbombi dalle valli ascose. Risorto è il mio bel sol di raggi adorno,e co’ begli occhi, onde fa scorno a Delo,raddoppia foco a l’alme e luce al giorno,e fa servi d’Amor la terra e ‘l cielo.

COROTu sei, tu sei pur quella ch’in queste braccia accoltalasciasti’ il tuo bel velo, alma disciolta.

EURIDICEQuella, quella son io per cui piangeste;sgombrate ogni timor, donzelle amate:a che più dubbie, a che pensose state ?

COROO sempiterni dei !pur veggio i tuoi bei lumi, e ‘l tuo bel viso,e par ch’anco non cred’ a gli occhi miei.

EURIDICEPer quest’aer giocondoe spiro e vivo anch’io : mirate il mio crin biondo,e del bel volto miomirate, donne, le sembianze antiche ;riconoscete omai gli usati accenti,udite il suon di queste voci amiche.

(Scène six)ORPHÉERéjouissez-vous à mon chant, riches forêts,Réjouissez-vous, aimables collines, et que tout autourretentisse l’écho depuis les vallées cachées.Mon beau soleil s’est levé à nouveau, orné de rayons,et de ses beaux yeux, qui font honte à Délos,il redouble l’ardeur des âmes et la lumière du jouret rend la terre et le ciel esclaves d’Amour.

CHŒUREs-tu donc bien cellequi, recueillie entre ces bras,a abandonné ton beau voile en rendant l’âme ?

EURYDICEJe suis bien celle pour qui vous pleuriez ;chassez toute crainte, aimables demoiselles :pourquoi encore douter, pourquoi rester si songeuses ?

CHŒURO dieux éternels ! Je vois bien ton beau regard et ton beau visageet il semble que je ne peux encore en croire mes yeux.

EURYDICEAu sein de cet air radieux, je respire et je vis moi-aussi :voyez ma blonde chevelureet de mon beau visagevoyez, mes dames, l’apparence d’autrefois ;reconnaissez donc ces infl exions familières,écoutez le son de ces voix amies.

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[Scene 6]ORPHEUSRejoice in my song, leafy forests,Rejoice, beloved hills, and all aroundLet echoes resound from the hidden valleys.My fair sun has risen again, decked with rays,And her fair eyes, Delos’ shame,They double the soul’s ardour and the daylight,Making earth and heaven the slaves of Love.

CHORUSYou, are you really sheWho, embraced by these arms,Let fall your fair veil as your soul fl ed?

EURYDICEI am indeed she for whom you wept;Abandon all fear, beloved maidens:Why do you still doubt, why so pensive?

CHORUSO eternal gods!I see your fair eyes and your beautiful faceAnd I cannot still believe my eyes.

EURYDICEAmidst these radiant airsI too live and breathe:Look at my blonde hairAnd my fair face,See, my ladies, my features as before;Recognise these familiar tones,Hear the sound of these friendly voices.

(Sechste Szene)ORPHEUSErfreut euch bei meinem Gesang, reiche Wälder,Erfreut euch, liebliche Hügel, und überall ringsummöge das Echo von den verborgenen Tälern widerhallen.Meine schöne Sonne ist erneut aufgegangen, von Strahlen geschmücktund mit ihren schönen Augen, die Delos beschämen,verdoppelt sie die Glut der Seelen und das Tageslichtund macht Erde und Himmel zu Sklaven der Liebe.

CHORBist du denn wirklich die, die du, von diesen Armen gehalten, auf deinen schönen Schleier verzichtetest, indem du deine Seele aushauchtest?

EURYDIKEIch bin wirklich die, die ihr beweint habt;verjagt jede Furcht, liebe Mädchen:warum zweifelt ihr noch, warum bleibt ihr so nachdenklich?

CHOROh ewige Götter!Ich sehe deinen schönen Blick und dein schönes Antlitz wohl,und es scheint, dass ich meinen Augen noch nicht trauen kann.

EURYDIKEInmitten dieser strahlenden Luftatme und lebe ich auch:seht mein blondes Haarund mein schönes Antlitz,seht, meine Damen, das Aussehen von früher;so erkennt doch den euch vertrauten Tonfall,hört den Klang dieser befreundeten Stimmen.

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COROMa come spiri e vivi ?Forse il gran regno infernospoglia de’ pregi suoi gli eterei divi ?

EURIDICETolsemi Orfeo dal tenebroso regno.

ARCETRODunque mortal valor cotanto impetra ?

ORFEODe l’alto don fu degnomio dolce canto, e ‘l suon di questa Cetra.

AMINTACome fi n giù ne’ tenebrosi abissitua nobil voce udissi ?

ORFEOLa bella dea d’Amore, non sò per qual sentiero,scorsemi di Pluto nel vasto impero.

COROE tu scendesti entro l’eterno orrore ?

ORFEOPiù lieto assai ch’in bel giardin donzella.

AMINTAO magnanimo core, Ma che non puote Amore?

CHŒURMais comment se fait-il que tu vives et respires ?Peut-être les dieux de l’éther ont-ils donc dépouilléle grand royaume infernal de ses privilèges ?

EURYDICEOrphée m’a arraché au royaume est ténèbres.

ARCETREAinsi la vertu d’un mortel peut tant obtenir ?

ORPHÉEDe ce don suprême furent dignela douceur de mon chant et le son de cette lyre.

AMYNTASComment au plus profond des ténèbresta voix a-t-elle pu être entendue ?

ORPHÉELa belle déesse d’Amour,par je ne sais quel chemin,m’a escorté dans le vaste empire de Pluton.

CHŒUR Et tu es descendu parmi les ténèbres éternelles ?

ORPHÉEBien plus heureux qu’une demoiselle dans un beau jardin.

AMYNTASOh cœur magnanime,mais que ne peut Amour ?

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CHORUSBut how is it that you live and breathe?Have perhaps the gods of high heavenBereft the infernal kingdom of its privileges?

EURYDICEOrpheus tore me away from the kingdom of the shades.

ARCETROSo mortal strength can win so much?

ORPHEUSMy sweet singing and the sound of this lyreWon me this supreme gift.

AMYNTASHow could your noble voice be heardThere in the shadowy depths?

ORPHEUSThe fair goddess of LoveGuided me through Pluto’s vast realmOn paths I did not know.

CHORUSAnd you descended into eternal horror?

ORPHEUSHappier even than a maiden in a fair garden.

AMYNTASO magnanimous heart,What can Love not do?

CHORDoch wie kommt es, dass du lebst und atmest?Haben vielleicht die Götter des Äthersdas große Reich der Unterwelt seiner Privilegien beraubt?

EURYDIKEOrpheus hat mich dem Schattenreich entrissen.

ARCETROSo kann die Tugend eines Sterblichen so viel erreichen?

ORPHEUSDieser höchsten Gabe waren würdigdie Zartheit meines Gesangs und der Klang dieser Leier.

AMINTAWie konnte deine Stimmeim tiefsten Bereich der Schatten gehört werden?

ORPHEUSDie schöne Göttin der Liebebegleitete mich auf ich weiß nicht welchem Wegin das weite Reich Plutos.

CHORUnd du bist zu den ewigen Schatten hinabgestiegen?

ORPHEUSWeit glücklicher als ein Mädchen in einen schönen Garten.

AMINTAOh großmütiges Herz,doch was kann die Liebe nicht?

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DAFNECome quel crudo Rege,Nudo d’ogni pietà, placar potesti ?

ORFEOModi hor soavi, or mesti,Fervidi preghi e fl ebil sospiri temprai sì dolce, ch’ione l’implacabil cor destai pietate :così l’alma beltatefu mercè, fu trofeo del canto mio.

AMINTAFelice semideo, ben degna prole di lui che su nell’ altoper celeste sentier rivolge il sole,rompersi d’ogni pietra il duro smaltovidi a’ tuoi dolci accenti,e ‘l corso rallentar fi umi e torrenti e per udir viciniscender da gl’ alti monti abeti e pini ;ma viè più degno vanto oggi s’ammirade la famosa lira,vanto di pregio eterno, mover gli dei del ciel, placar l’Inferno.

COROBiondo arcier, che d’alto monteaureo fontesorger fai di si bell’onda,ben può dirsi alma felice cui pur liceappressar l’altera sponda.

DAFNEComment as-tu pu fl échirce roi cruel dénué de toute pitié ?

ORPHÉEGrâce à des modes tantôt suaves, tantôt tristes,ferventes prières et soupirs mélancoliques émis si doucement,j’ai éveillé la pitié dans cet implacable cœur :ainsi, cette noble beautéfut le prix, le trophée de mon chant.

AMYNTASBienheureux demi-dieu, digne descendant de celui qui là-hautpar le sentier céleste fait tourner le soleil,j’ai vu à tes doux accents se briser le dur émail de chaque pierre, et fl euves et torrents ralentir leur cours,et pour t’ouïr de plus près,pins et sapins descendre des monts élevés ;mais de la fameuse lyre,on admire aujourd’hui bien plus digne mérite,mérite digne d’éternelle récompense :toucher les dieux du ciel, et fl échir l’enfer.

CHŒURBlond Archer, qui de la haute montagnea fait jaillir une source d’or de si belle eau,bienheureuse peut se dire l’âmeà qui il est permisd’approcher la digne rive.

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DAPHNEHow did you appeaseThat cruel and pitiless King?

ORPHEUSIn keys that were now sweet, now sad,And with fervent prayers and melancholy sighsUttered so sweetly that IAwoke pity in his implacable heart.This noble beauty was thusThe reward and trophy of my song.

AMYNTASHappy demigod, worthy descendantOf He who on highTurns the sun on its heavenly paths,I have seen the hard surface of every stoneBreak and shatter at your sweet tonesAnd rivers and torrents slow their courses;Firs and pines came down from the high mountainsTo hear you closer. Today we admire a more worthy qualityOf your famous lyre,A quality worthy of eternal reward:Moving the gods in heaven, appeasing Hell.

CHORUSO blonde-haired Archer, who once struckA golden fount of pure waterFrom the high mountainside,Any soul who is allowedTo approach the worthy bankMay well call himself happy.

DAPHNEWie konntest du den grausamen König,dem jedes Mitleid fehlt, umstimmen?

ORPHEUSMit bald süßen, bald traurigen Tönen,inbrünstigen Bitten und melancholischen, so sanft hervorgebrachten Seufzernerweckte ich Mitleid in diesem unerbittlichen Herzen:so war diese edle Schönheitder Preis, die Trophäe meines Gesangs.

AMINTAGlückseliger Halbgott, würdiger Nachkommedessen, der dort obenauf dem himmlischen Weg die Sonne kreisen lässt,ich sah, wie auf deine süßen Töne hindas harte Email jedes Steins zerbrach,und Flüsse und Bäche verlangsamten ihren Lauf,und um dich näher zu hörenstiegen Kiefern und Tannen von hohen Bergen herab;doch von der berühmten Leierbewundert man heute einen noch weit würdigeren Verdienst,einen Verdienst, der ewigen Lohn verdient:die Götter des Himmels erschüttern und die Unterwelt umstimmen.

CHORBlonder Bogenschütze, der du vom hohen Bergeine goldene Quelle mit so schönem Wasserentspringen ließest,glückselig kann sich die Seele nennen,der es erlaubt ist,sich dem würdigen Ufer zu nähern.

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Ma qual poi del sacro umoresparge il coretra i mortal può dirsi un dio : e i degli anni il volo eternoprende a scherno,e la morte e ‘l fosco oblio :

Se fregiat’il crin d’alloro,bel tesoro reca al sen gemmata lira,farsi intorno alma coronad’Eliconal’alte Vergini rimira.

Del bel coro al suon concorde l’auree corde,si soavi indi percuote,che trai boschi Filomena,né sirenatempra in mare sì care note.

Se un bel viso, ond’ arde il petto,per dilettobrama ornar d’eterno vanto,sovr ‘l Sol l’amata divabella e viva sa ripor con nobil canto.

Ma se schiva a bei desiripar che spiritutto sdegno un cor di pietra,del bel sen l’aspra durezza vince e spezzadolce stral di sua faretra.

Mais celui qui de l’eau sacrées’arrose le cœurdevient dieu parmi les mortels :il peut se moquerdu cours éternel des années,de la mort et du noir oubli :

Quand le front orné de laurier,il porte sur son seinle précieux trésor qu’est sa lyre gemmée,il voit autour de lui, formantune glorieuse couronne, les nobles vierges de l’Hélicon.

En harmonie avec ce chœuril touche alors si doucementles cordes d’orque ni Philomène dans les bois,ni sirène en mern’émettent notes si délectables.

Si par plaisir, il désire orner d’une gloire éternelle le beau visage pour lequel brûle son cœur,de son noble chant, il sait élever la déesse aimée,belle et en vie, au-dessus du soleil. Mais si, fuyant ses beaux désirselle ne semble exhalerque le dédain d’un cœur de pierre,un doux trait de son carquoispeut vaincre et briserl’âpre dureté du beau sein.

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He, however, who sprinkles his breastWith the sacred waterBecomes a god amongst mortals:He may disregardThe eternal course of the years,Death and dark oblivion:

His brow crowned with laurel,He bears on his breastHis precious treasure, his jewelled lyre,Around him he seesA glorious crown:The noble virgins of the Helicon.

In harmony with their choir.He touches the golden stringsSo sweetlyThat neither Philomena in the woodsNor the sirens in the seaCould ever utter such delightful sounds.

If, for his pleasure, he should wishTo bedeck the fair visage his heart yearns forWith eternal glory,With his noble song he may raise His beloved goddess, fair and living,Above the Sun.

But if, fl eeing his fi ne desires,It seems that she exudes onlyA stony-hearted disdain,Then a sweet arrow from his quiverWill conquer and shatterThe bitter hardness of her fair heart.

Doch der, der sich das Herzmit heiligem Wasser begießt,wird ein Gott unter den Sterblichen:Er braucht sich nicht zu kümmern um den ewigen Lauf der Jahre,um den Tod und das schwarze Vergessen:

Wenn er, die Stirn mit Lorbeer bekränzt,an seiner Brustden kostbaren Schatz trägt, der ihm seine mit Edelsteinen besetzte Leier ist, sieht er um sich die edlen Jungfrauen des Helikon.Die eine ruhmvolle Krone bilden.

In Harmonie mit dem Chorgreift er sodann so zart in die goldenen Saiten,dass weder Philomenes in den Wäldernnoch die Sirenen im Meerso köstliche Töne von sich geben. Wenn er zum Vergnügen wünscht,das schöne Antlitz, für das sein Herz glüht,durch seinen edlen Gesangmit ewigem Ruhm zu schmücken, so versteht er es,die schöne, lebende, geliebte Göttinüber die Sonne zu erheben.

Doch wenn sie, dieses schöne Verlangen fl iehend,nur die Verachtung eines steinernen Herzens zu bekunden scheint,kann ein süßer Pfeil aus seinem Köcherdie strenge Härte der schönen Brustbesiegen und brechen.

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Non indarno a incontrar mortepronto, e forte,move il piè Guerriero, ò Duce, là ‘ve Clio da nube oscurafa secural’alta gloria ond’ei riluce.

Ma che più ? s’al negro litoscende ardito sol di cetra armato Orfeo,e’ del regno tenebroso,lieto sposo,porta al ciel palma e trofeo.

Il Fine dell’Euridice. Ottavio Rinuccini

Ce n’est pas en vain que, guerrier ou capitaine, prompt et vaillant,il va affronter la mort,là où Clio d’une nuée obscurelui assurela gloire suprême qui l’illumine.

Que dire de plus ? Si au noir rivagedescend le téméraire Orphée, armé de sa seule lyre,depuis le royaume des ténèbres,époux comblé,il porte au Ciel palme et trophée.

Fin de l’EurydiceTraduction Nicolas Achten

Eriko SEMBA Francesco CORTI

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It is not in vain that, be he warriorOr gentleman, he goes forth Swiftly and valiantly To encounter death,There where Clio in dark mists ensuresThe high glory that illumines him.

What more can be said? If rash Orpheus,Armed only with his lyre,Descends to the dark shores,And then from the shadowy realmShould return a joyful husband,He will bring Heaven both palm and trophy.

The End of l’EuridiceTranslated by Peter Lockwood

Nicht vergeblich wird erals Krieger oder Anführer rasch und tapferdem Tod ins Auge schauendort, wo Klio ihm von einer dunklen Wolke ausden höchsten Ruhm, der ihn erhellt, verspricht.

Was kann man mehr sagen? Wenn in die schwarzen Gefi ldeder kühne Orpheus hinabsteigt,nur mit seiner Leier bewaffnet,trägt er aus dem Schattenreichals überglücklicher GattePalme und Trophäe in den Himmel.

Ende von „L’Euridice“.Übersetzung: Silvia RONELT

Simon LINNÉ Sarah RIDY

RIC 269