Th. Et Esthetique du cinéma 4

2- LES DEUX VOIES DU CINEMA : DOCUMENT ET FICTION ; REALITE ET IMAGE.

Les frères lumières commence par parcourir la France (Paris car ils viennent de Lyon) et envoient leurs opérateurs tourner des vues de la vie quotidienne.1896 : Premier travelling de l’histoire du cinéma par un opérateur sur une gondole à Venise. Ce sont des films d’auto promotion, visant à populariser le cinématographe.

Ensuite ils sortent de l’Europe et vont filmer à Moscou, Jérusalem… Expérimentation des échelles de plan, profondeur de champ… (dans le film de Jerusalem, gros plan d’un homme qui vient parler). On voit aussi deux enfants qui font des grimaces à la caméra, ce qui montre qu’ls savent déjà ce qu’est un cinématographe. Ils differencient déjà cet outil de l’appareil photo.

1900 : tournés à Nîmes en plusieurs plans (avec 2 caméra). Ancêtre du montage alterné entre les 2 caméras.

Images tournées en Egypte (pays peu accessible à l’époque).

MELIES : Assista à la première projection et fut peut etre le seul à mesurer le potentiel extraordinaire du cinématographe. Un homme de teinte , 1899. Barbe Bleue .

Technique de trucage : Surimpression. Filmer par-dessus la première bande (apparition des têtes).Méliès est assez loin de la vision du cinéma des frères lumière car il voit plus le côté spectacle.Cependant Méliès ne progresse pas, il ne fait pas évoluer les techniques, la narration… A l’époque le bonimenteur avait le rôle narratif. Plus tard les images prendrons du sens d’elles-même.Mise en scène théâtrale => Caméra fixe, les décors arrivent et repartent, ils sont en carton plat. Tout le monde est sur scène, regroupés dans le cadre. Récit décomposé en plusieurs tableaux autonomes ou presque. Très peu de HC. Pour Méliès le point de vue idéal est là où se trouve le chef d’orchestre => héritage du théâtre.

Opposition esthetique entre Lumières et Méliès:

Lumières (Héritage de la photographie) Méliès (héritage du théâtre) Vues Vie réelle (documentaire) Exté Vivant, entrées et sorties du champs durant 1 vue. Très ouvert, communication avec HC. Composition diagonale Plans souvent profondsCinéma du hasard et de la réalitéC

Tableaux Fantasmagories Studio Cadrages fermés, centripète (tout est ramené vers le centre) Jeu frontal Peu de profondeur (cause=studio)

Cinéma de la maîtrise et de l’image

Le cinéma se met à raconter des histoires de + en + élaborées, spectaculaires… On s’éloigne du MRP (= mode de représentation primitif.) Pour aller vers un mode de représentation plus narratif grâce au montage.

Le montage de l’époque vient des documentaire où l’opérateur arrêtent la caméra quand ça ne leur plait pas, changement de point de vue puis séléction des vues les mieux.

Dans les années 50, Les Cahiers du cinéma défendent la réalité (Néo réalisme => Rossellini) et Positif se positionne du côté de l’image (Fellini, Kubrick, Gus Van Sant…). Certain cinéaste sont tours à tours du côté de l’image et de la réalité.

A) Le documentaire.

Le but est d’explorer le monde en étant fidèle à la réalité; à l’échelle macro (espace) micro. L’odyssée de l’espace raconte l’histoie de l’humanité.Le documentaire peut se servir d’un récit, personnages qui servent de médiateurs de manière à rester un documentaire (Mickael Moore). Les formes documentaires : 1. Le documentaire narratif : La réalité passe par un récit => voix off… « Le comment taire ».1. Le documentaire de montage : Comportant de simages d’archive. Ex: Nuit et Brouillard de

Chris Marker et ? . Dziga Vertov montre la réalité en montant des images tournées sans but.1. Documentaire d’entraide : Enquête (Shoas, Lanzman) basé sur des entretient. Esprit de

témoignages.1. Documentaire direct : il n’y a pas de médiation entre l’image et le spéctateur. Pas d’explication, le montage ne se fait pas sentir comme porteur de sens. Ex: Strip tease. Emission. Depardon en France représente bien ça. Etre et Avoir. C’est au spectateur d’assumer le sens.1. Autant de travail sur la forme que sur le sens. Chris Marker, Artavas Pedeshian.

B) La Fiction.

Tendance du cinéma qui recrée une illusion de réalité pour les besoin d’un récit. (Ex: Mullholand drive, Lynch) réalité irréelle. Obe a un scénario établi, joué par des acteurs. Fabrique une diégèse qui va doubler et remplacer le monde.

C) IMAGE ET REALITE :Les références de l’image filmique.

Fiction = plusieurs référents (ce que montre l’image), plusieurs réalités suerposées. Ex : Vincent Cassel joue Mesrine : Ref1 : Son corps Ref2: Personnage diégétique tel que jean françois Riché l’a imaginé. Ref3 : Renvois au vrai Mesrine sur un dernier niveau.1. Un référent devant la caméra1. Un référent dans le récit1. Un référent dans la réalité extra diégétique.

Profilmique : Ce qui est devant la caméraFilmique : Ce qui se trouve derrière la caméra au point de vue technique, caméra incluse. Intentions du réalisateur, procédés etc…Afilmique: Réalité en dehors du cinéma. Peut être évoqué par le film.

Ces trois référents permettent de différencier la fiction du documentaire.Dans le docu : Pas cette distinction, en principe les 3 référents sont les mêmes. Dans Nanouk : 1 seul et même Nanouk qui exista avant et après le tournage. (Le dimension documentaire vient du fait que le pro filmique, filmique et afilmique sont indisociable) Ex : Dispute dans A Nos Amours, Pialat.

Et pour les animés et la SF ? Animé : Filmique => Personnage existe dans la diégèse (Mickey) .Réf a filmique peut être: Littéraire Théâtrale Cinéma Historique Art plastique.

Lieu pro filmique = Studio dans Eyes Wide Shut, Kubrick. Assez différent du quartier réel. (Devantures condensées…)A bout de Souffle, Godart : Profilmique + documentaire car décors réels, références se superposent.=> Paris profimique = Paris filmique.

Lorsqu’un film est tourné en décors réel la théorie du cinéma dit que que le décors est afilmique.Lorsqu’un film est tournée en studio ou décors artificels la théorie du cinéma dit que c’est un décors

profilmique. Fritz Lang montre à Godart qu’il ne peut pas commencer le tournage si le décors n’est pas adapté. (cf: Le Dinosaure et le bébé, Fritz Lang).

Profilmique Afilmique

Décors métaphoriques.Décors studio

Décors métonymiques (montré un bout pour représenter un tout).Décors réel.

Pourquoi différencier les termes analyses filmique (analyser le sens d’1 film) et étude cinématographique (Histoire, éco, technique, Esthetique du cinéma en étude)?Distinction proposée par Christian Metz dans Langage et Cinéma.

Cassavetes préfère une scène réussite point de vue acteurs que niveau technique (= perche dans le champ).Punishment Park, => Le film emplois tout les codes du documentaire dont l’apparition de la technique, ce que la fiction se refuse à faire.

Espace cinématographique = Espace sur l’écran (répartition des masses, lignes etc…)Temps cinématographique = Possibilité avec lequel le cinéma représente le temps ( flash back/forward etc…) Cinématographique Filmique

Espace = Répartition des masses/lignes…Temps = Représentation du temps au cinéma (flash back etc)

Temps filmique :

II) L’image filmique

1- UNE IMAGE MOUVANTE : LE PLAN.

Image avec un mouvement intrasèque, c’est de la photographie animée. « Photographier le temps » (Bazin). 1/50 ème toute les lignes paires et 1/50 eme suivant les lignes impaires sur la télé. Taux de rafraichissement de l’écran 60 Hz au US et Japon donc 30 images par secondes.

Gilles Deleuze l’image mouvementn, s’appuie sur les thèses de (Bercksolt?) (Approfondir)Films de Tati, Duras… Expérimentent le temps, peut provoquer l’ennuis.Image fixe qui donne illusion du temps continue, donc mouvement. Plan fragmentaire, hétérogène.

LE PLAN : Image avec son mouvt. Unité filmique élémentaire.

2. Une image fortement analogiquea) Une illusion de profondeur.Le regard du spectateur est guidé par le récit. Sur un plan fixe, les regards se dispersent. Le regard est appelé par le point de fuite puis se redirigent vers le mouvement. L’Œil du spectateur prend de l’avance sur l’image, c’est pourquoi on raccorde des images en coupant un peu le mouvement.

III) Espace filmique - Cadrage.

La notion d’espace filmique est différente de celle d’espace cinématographique. Espace filmique = espace représenté par le film.Espace cinématographique = espace de l’écran (2D) ou espace tel qui peut etre traité par le cinéma.Le film peut fabriquer un espace non conforme à la réalitéEspace reproduit dan ssa continuité, topologie exacte.L’espace filmique est un espace recomposé à partir de fragments, pris à des moment difft, lieux différents. La géométrie du plan n’est donc pas nécessairement la replique exacte. Recomposition d’un trajet de façon quasi-linéaire. L’espace suggéré existe grâce aux raccords. Dans Othello (Welles), les coups sont donnés au Maroc et reçu à Venise.Orphée, Jean Cocteau, descente aux enfers avec passage par une zone de plans prélevé en plein paris, plans de constructions, destruction…

1) Cadre, Champ, HC.Cadre= notion cinématographique.Format de base = 1,33/1Format des 1ers films parlant : 1,17/1A partir de l’arrivée de la télé dans les foyers, formats de cadre plus larges : 1,66/1 pour l’europe et 1,85/1 (ou format vista vision) pour les US. 2,35/1 ou cinémascope (pour le western, films de foules, peplum). Utilisé dans les films plus intimistes par la suite (Le Mépris, JL Godard => personnages séparés par les décors pendant tout le film. Idée : + le cadre est large + il y a de possibilités de répartition.Selon Bazin, le cadre au cinéma est un cache qui nous masque des éléments dont on soupsonne la présence. L’image est centrifuge, les regards de sperso vont HC.Espace visible = champ. Fragment de l’espace en 3D, perçu dans les limites du cadre de l’image.Espace suggéré par le son, ombre lumière…Hors vue = Hors champ dans le champs (élément caché par le décors au sein du cadre)Un Chien Andalou, Bunuel, racord.André Labafre « champ, contrechamp : faire croire qu’une image peu en regarder une autre. Dans l’Opinion publique, Chaplin, 1923. Denudage petit à petit dans une scène d’orgie, jeu du hors vue de nudité car censure à l’époque. Manière de suggéré dans le champ ce qui se passe HC.Cat people, Jacque tourneur : Femme persuadée de se transformer en félin. On en a pas la preuve pendant 1h30, mais on en est persuadé.M le maudit, Fritz LangIn the Mood for Love, Wong Kar Wai.