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solfegethéorie

ContenusSolfège 1Rythme (solfège) 3Solfège et intonation 4Échelle musicale 5Solfège et interprétation musicale 6Abréviation (solfège) 7Lecture à vue 14Gammes et tempéraments 15Gamme pythagoricienne 25Mode (musique) 34Glossaire théorique et technique de la musique occidentale 46Harmonie tonale 48Jianpu 58Musicologie 61Musique 64Musique classique 77Représentation des symboles musicaux en informatique 82Rôle de la théorie dans l'éducation musicale 83Formation musicale assistée par ordinateur 86

RéférencesSources et contributeurs de l’article 88Source des images, licences et contributeurs 90

Licence des articlesLicence 92

Solfège 1

SolfègeDans la musique occidentale, le solfège (ou formation musicale) est l'étude des éléments permettant de lire, écrire,jouer ou chanter une partition. Le but ultime du solfège est de pouvoir entendre une œuvre musicale, sonorchestration et son interprétation, sans autre support que son audition intérieure.

Solfège pratique et solfège théoriqueLe travail solfégique peut être analysé de la manière suivante : lecture des notes, reproduction des hauteurs,réalisation des rythmes, compréhension de la théorie régissant l'écriture.• Dans son sens pratique, le mot solfège désigne une méthode faite d'exercices de lecture musicale classés de

manière progressive et devant être lus ou chantés en articulant le nom des notes. C'est ainsi que depuis le MoyenÂge, l'apprentissage de la lecture musicale est dénommé solfège — provenant du mot italien solfeggio, lui-mêmedérivé des noms de notes sol et fa. On attribue généralement l'origine du solfège à Guido d'Arezzo, moine italiendu XIe siècle, qui aurait inventé ce procédé dans le but de faciliter l'enseignement du chant aux autres moines deson monastère.

• Dans son sens théorique — donc, d'un point de vue encyclopédique —, le mot solfège désigne la « théorie de lanotation musicale ». Considérée dans ses trois principales dimensions, rythmique, mélodique et harmonique, cettethéorie doit permettre d'éclairer l'écriture, l'analyse, la lecture et la réalisation des partitions de la musiqueoccidentale, depuis la Renaissance jusqu'au XXIe siècle. C'est cet ensemble de règles de notation que le présentarticle prétend étudier.

Musique occidentaleOn entend généralement par musique occidentale, la musique, savante ou populaire, écrite et pratiquée dans les payseuropéens ou d'influence européenne, depuis Charlemagne à nos jours.• Il convient toutefois d'exclure — sur le plan solfégique, s'entend — de cette définition, certaines créations du

XXe siècle échappant aux règles de la métrique et de la tonalité, et possédant le cas échéant, leur propre systèmede notation — telles que musique sérielle, musique concrète, musique aléatoire, etc.

• La principale singularité de la musique occidentale est d'être dotée d'un système de notation d'une très grandeprécision, appelé solfège. Ce système est si riche et si complexe, que l'étude de la lecture musicale est devenueune discipline à part, incontournable, au même titre que l'étude de la technique instrumentale ou vocaleproprement dite.

Partition• Médium entre le compositeur et l'interprète, la partition est l'écrit sur lequel sont représentés les symboles

musicaux devant être exécutés par le musicien. Elle se lit de la gauche vers la droite et du haut vers le bas, etcontient les différentes parties — instrumentales ou vocales — devant être jouées ou chantées.

• Comme tout écrit, la partition est une forme de représentation : la représentation des sons musicaux fondée sur undécoupage temporel et fréquentiel.• Le découpage temporel est représenté par des symboles indiquant la durée relative des sons selon un axe

horizontal.• Le découpage fréquentiel est représenté par la position de ces symboles dans l'axe vertical, position indiquant

la hauteur relative de ces mêmes sons.• Lorsque le nombre de parties devient important — en musique orchestrale, par exemple —, on extrait de la

partition complète les partitions séparées des différentes parties, destinées aux différents musiciens — ou groupes

Solfège 2

de musiciens. La partition complète d'une pièce musicale est appelée conducteur ; celui-ci, destiné en principe auseul chef d'orchestre, comprend la totalité des parties.

Plan de l'étudeTraditionnellement, on définit la note de musique comme un son dont on apprécie les caractéristiques — enparticulier, sa durée et sa hauteur. Parmi les quatre caractéristiques du son, les deux premières, durée et hauteur,doivent être notées avec la plus grande précision, c'est pourquoi elles constituent les deux principales sources dedifficultés de l'apprentissage du solfège, aussi bien dans le domaine pratique que dans celui de la compréhensionthéorique. Ces deux sources de difficultés seront respectivement étudiées dans les articles suivants : Rythme(solfège) et solfège et intonation. Dans un troisième article, il conviendra de décrire le fonctionnement des gammes,des modes, des échelles, en un mot, de la Tonalité, et de donner les moyens d'effectuer l'analyse élémentaire d'unepartition — Système tonal.• Rythme

• Temps (métronome, tempo, point d'orgue, pulsation)• Représentation des durées (blanche, croche, double croche, liaison de prolongation, lien, noire, point de

prolongation, ronde, silence, unité de temps)• Division du temps (duolet, quartolet, quintolet, septolet, sextolet, triolet)• Mesure (anacrouse, barre de mesure, chiffrage de la mesure, contretemps, syncope)

• Intonation

• Cycle des sept notes (aigu, diapason, grave, médium)• Échelle diatonique (demi-ton, demi-ton chromatique, demi-ton diatonique, échelle chromatique, ton)• Disposition des notes sur la portée (clés, portée)• Altération (armure, bécarre, bémol, dièse)• Intervalle (unisson, seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septième, octave, neuvième, onzième, treizième)

• Échelles

• Système tonal (degré, gamme, mode, tonalité)• Modalité

• Interprétation musicale

• Nuances• Caractère• Phrasé• Ornements (appoggiature, gruppetto, mordant, trille)

• Abréviations

Rythme (solfège) 3

Rythme (solfège)Le rythme est, en musique, ce qui détermine la durée des notes les unes par rapport aux autres. Dans la musiqueoccidentale (musique savante) , il est quantifié par une horloge interne ou pulsation, qui détermine des temps, ce quipermet de comptabiliser les différentes figures de notes (même si une liberté peut se faire jour : récitatif; cadence;rubatos... ) . Le rythme, la mélodie, le tempo et la nuance sont les quatre principaux éléments de la partition écrite.

Théorie et codificationLorsque les durées qui composent un rythme sont sans aucun rapport entre elles, on dit qu'on a affaire à un rythmelibre. Si au contraire, ces durées sont liées par un rapport de proportion permettant de quantifier les valeursmusicales — par exemple, une durée vaut le triple d'une autre, ou encore, la moitié d'une troisième, etc. — on ditqu'on a affaire à un rythme à durées proportionnelles.Certains théoriciens parlent dans ce cas de rythmique. La rythmique permet de définir les formes et les formulesservant à codifier le rythme musical. La rythmique de la musique occidentale s'appuie sur la traditionnellereprésentation des figures de notes et de silences.Pendant une longue période, la musique occidentale chantée a utilisé un rythme libre calqué le plus souvent sur lerythme du texte chanté, et dont le chant grégorien est l'exemple type. Un tel rythme présente l'avantage de n'avoirbesoin d'aucun procédé particulier de notation.À partir du XIIe siècle se développe la polyphonie, technique musicale propre à la musique occidentale consistant àutiliser simultanément des sons de hauteurs différentes. Le rythme musical a alors nécessité une représentationgraphique précise des différentes durées. C'est ainsi que le rythme musical est devenu « rythme à duréesproportionnelles », puis, plus précisément, « rythme métrique », c'est-à-dire, « rythme mesuré ».Lorsque l'on parle d'un rythme, il s'agit d'une brève cellule rythmique. L'expression « le rythme noire-pointée-crochede cette phrase » sert à désigner les deux notes consécutives de ladite phrase ayant pour durées respectives une noirepointée et une croche.Notons cependant qu'il ne faut pas associer systématiquement le concept de rythme mesuré à celui de mesure. D'unepart, les rythmes mesurés ne sont pas tous des rythmes à durées proportionnelles : par exemple, le rythme durécitatif, quoique bel et bien mesuré sur le papier, échappe dans la pratique à toute rigidité métrique. D'autre part, lesrythmes à durées proportionnelles ne sont pas nécessairement mesurés, en d'autres termes, certains d'entre euxpeuvent être notés sans barres de mesure : c'est le cas par exemple, de bon nombre de partitions antérieures auXVIIe siècle.Par opposition au solfège mélodique, le solfège rythmique ne s'intéresse qu'au découpage temporel d'une séquencerythmique exécutée par un ou plusieurs instruments — généralement des percussions, mais aussi d'autres instrumentsnon mélodiques.

Rythme (solfège) 4

Les termes d'indication de rythmeComme souvent en matière de solfège, un grand nombre de ces termes sont des mots italiens ou calqués sur l'italien.

Termes concernant la quantification du rythmeRythme binaire (toutes les valeurs rythmiques sont divisibles ou multipliables par deux)Rythme ternaire (toutes les valeurs rythmiques sont divisibles ou multipliables par trois)Rythme trinaire (il s'agit ici de jouer par exemple, des croches binaires, mais des doubles croches ternaires)

Termes concernant les variations de rythmeA battuta (« à la mesure »), ou A tempo (« au tempo ») indique le retour au rythme précédent après un passage libread libitum ou a piacere. On dit aussi misurato.Termes indiquant la suspension du tempo :• Ad Libitum : à volonté• A piacere : à plaisir• Ritenuto : retenu• Rubato : sans rigueur• Senza tempo : sans mesure

Solfège et intonationDeuxième élément fondamental de la musique et du solfège, l'intonation permet essentiellement d'apprécier lesfréquences — ou hauteur des sons, l'oreille appréciant les rapports entre deux sons différents. Contrairement aurythme, l'intonation est une notion spécifiquement musicale.• Tout son possède sa propre fréquence, mais celle-ci n'est pas forcément appréciable par l'oreille humaine. Par

exemple, s'il est relativement aisé d'attribuer une hauteur au tintement d'un verre en cristal, il n'est en revanche paspossible d'en attribuer une à un bruit de pas. Cette constatation nous conduit tout naturellement à établir unedistinction entre les sons à fréquence déterminée, et les sons à fréquence indéterminée — remarquons en passantque certains instruments de musique appartiennent à cette deuxième catégorie : castagnettes, triangle, tambour,tambourin, etc.

• Par ailleurs, certaines fréquences ne peuvent pas être perçues par l'oreille humaine, soit parce qu'elles sont tropélevées — ce sont les ultrasons —, soit au contraire, parce qu'elles sont trop basses — ce sont les infrasons.

La fourchette moyenne des fréquences audibles par l'oreille humaine se situe entre 20 Hz et 20 kHz. Cettefourchette varie en fonction des individus et au cours de leur vie — en particulier pour les sons les plus aigusdont la perception diminue avec l'âge.

En résumé, l'Intonation ne concernera donc que les « sons à fréquence déterminée et perceptibles par l'oreillehumaine ».L'Intonation englobe deux notions fondamentales qu'il convient de soigneusement distinguer : la mélodie qui est unesuccession de sons, et l'harmonie qui est une simultanéité de sons. Nous nous bornerons ici à étudier les basesmélodiques de l'Intonation dans le but d'apprendre à lire et chanter une partition.

Solfège et intonation 5

Plan de l'étude• Cycle des sept notes• Échelle diatonique• Disposition des notes sur la portée• Altération (solfège)• Intervalle (solfège)• Gamme pythagoricienne

Articles connexes

Liens internes• Gamme musicale• Gammes et tempéraments• Glossaire théorique et technique de la musique occidentale• Intonation musicale• Solfège• Rythme (solfège)• Solfège et interprétation musicale• Système tonal

Échelle musicaleEn musique, une échelle est un ensemble de sons musicaux, appelés degrés, formant les bases d'une œuvre musicale.Une échelle musicale est caractérisée par les intervalles conjoints qui la composent — c'est-à-dire, les intervallesentre degrés voisins —, et ce, indépendamment de toute idée de tonalité et de tonique.Toute échelle musicale est associée à une culture, à une civilisation : il existe un grand nombre d'échelles, toutes destructures différentes, selon :• leur époque (de la Grèce antique au solfège),• leur origine géographique (par exemple, les échelles musicales des pays Arabes, de l'Inde, de la Chine, les

échelles pentatoniques présentes dans de nombreux pays),• ou encore, celles imaginées de toute pièce par des musiciens souhaitant rompre avec la tradition (échelle par tons

entiers).Certaines de ces échelles peuvent être composées d'intervalles conjoints inférieurs au demi-ton, d'autres, au contraire,d'intervalles supérieurs au ton. Dans la musique occidentale, l'échelle qualifiée de gamme naturelle, est, en dépit deson nom, tout aussi artificielle que les autres. Son appellation trompeuse s'explique par le fait que sa structure utiliseun certain nombre de rapports de fréquence contenus dans les harmoniques du son, or seul ce dernier phénomène —qui, quant à lui, relève de l'acoustique — peut être considéré comme « naturel » et « universel ».L'échelle archétype du système tonal — comme celle du système modal, d'ailleurs — est l'échelle diatonique,composée de tons et de demi-tons diatoniques. Dans ce système, l'échelle chromatique, composée exclusivement dedemi-tons, doit être analysée comme une extension de l'échelle diatonique, les notes intermédiaires partageantchaque ton ne jouant qu'un rôle ornemental.

Solfège et interprétation musicale 6

Solfège et interprétation musicalePour le musicien interprète, l'exécution d'un crescendo, d'un trille, d'un phrasé particulier, etc., exige autant de soinque celle d'un contre ut ou d'une figure rythmique difficile. Le fait que cet article rassemble, autour du thème del'interprétation, des questions assez hétérogènes, ne signifie nullement que ces sujets soient moins dignes d'intérêtque ceux des autres articles : bien au contraire, ces questions sont « de toute première importance du point de vue del'exécution musicale ».Cependant, sur le plan théorique, le contenu du présent article ne pose pas de grosses difficultés de compréhensionou de déchiffrage. Contrairement aux articles précédents en effet, on ne trouvera ici aucune notion difficile àassimiler : rien de semblable par exemple, aux passages traitant du chiffrage traditionnel de la mesure, desintervalles, des tonalités, des modes, etc. Le présent article est donc un simple catalogue des diverses conventions denotation complémentaires.Les lois strictes de la notation du rythme et de l'intonation doivent être au service de l'interprétation musicale, et nonpas l'inverse. C'est ainsi que traditionnellement, le musicien exécutant assouplit la rigidité des règles de notation dela durée et de la hauteur des sons, en prenant « un certain nombre de libertés par rapport à l'écrit » : improvisations,licences diverses, etc.Il est impossible de faire une liste exhaustive des nombreuses entorses traditionnellement faites par les interprètesaux règles de notation dans la littérature musicale. On peut toutefois citer :• Dans le domaine des durées, la lecture en valeurs inégales, chère à la musique française du XVIIe siècle.• Concernant les solistes — vocaux ou instrumentaux —, le fait d'être autorisé à improviser sur la durée d'un point

d'orgue ; le fait d'ajouter ou de retrancher purement et simplement certaines notes de la mélodie originale ; etc.Cela dit, interpréter ne signifie pas « faire tout et n'importe quoi » : l'interprétation exige, bien au contraire, de solidesconnaissances relatives au style du pays et de l'époque dont dépendent l'œuvre, aux habitudes du compositeurconcerné, et enfin, à la technique de l'instrument de destination.Ces connaissances particulières sortant du cadre plus général d'une théorie de solfège, nous nous contenterons ici dedégager les « principes généraux de l'interprétation musicale », en invitant le visiteur désireux d'accroître sesconnaissances dans ce domaine, de se reporter au cours de technique instrumentale correspondant.Le contenu de ces articles ne doit donc pas être pris pour une vérité absolue et immuable : tout élément doit y êtrerelativisé en fonction, d'une part, répétons-le, du style de l'œuvre — type d'instrument, époque, compositeur, etc. —,d'autre part, de la sensibilité propre de l'interprète.

Articles connexes

Liens internes• Nuance (solfège)• Caractère (solfège)• Phrasé (solfège)• Ornement (solfège)• Abréviation (solfège)• Solfège• Rythme (solfège)• Solfège et intonation• Système tonal• Glossaire théorique et technique de la musique occidentale

Abréviation (solfège) 7

Abréviation (solfège)Tout comme dans d'autres systèmes de notation, les abréviations du solfège permettent de gagner de l'espace et dutemps.

Toutes les abréviations ne se rattachent pas à l'interprétation. En effet, certaines d'entre elles appartiennent audomaine du rythme, d'autres, à celui de l'intonation. Le passage qui leur est consacré est bref, et ne présenteaucune difficulté : en conséquence, pour des raisons purement pratiques, l'étude de l'ensemble des abréviationsa été réunie dans le présent article.

Nous avons déjà rencontré un certain nombre d'abréviations solfégiques : les liens des croches, doubles croches, etc.; la suppression des silences initiaux d'un morceau débutant en anacrouse ; les signes d'octaviation ; etc. La plupartdes abréviations sont destinées à faciliter la lecture d'une partition en allégeant celle-ci et en évitant autant quepossible les répétitions non indispensables. Les abréviations sont très utilisées dans la musique instrumentaled'ensemble. Comme elles sont fréquemment affectées à certains instruments précis, nous nous contenteronsd'examiner les plus courantes.

Répétition de mesures de silenceEn musique orchestrale, les instruments ne jouant pas toujours tous en même temps, leurs parties séparées ontsouvent de longs passages de silence excédant la durée d'une mesure.• Nous savons déjà qu'une pause centrée dans une mesure, et occupant la totalité de celle-ci, signifie que cette

mesure est vierge — c'est-à-dire, une mesure de silence — quel que soit le total de ses valeurs.• Pour indiquer plusieurs mesures vierges consécutives on peut utiliser, soit le bâton de mesure, soit parfois, le

bâton de pause, surmonté l'un comme l'autre, d'un nombre exprimant la quantité de mesures vierges à compter.• Exemple, pour 12 mesures vierges :

Répétition de notesTrès utilisés en musique instrumentale, la batterie et le trémolo évitent la notation de notes identiques consécutives.

BatterieLa batterie est la répétition à la même hauteur, d'une note, d'un intervalle harmonique ou d'un accord, sur une valeurbrève — inférieure ou égale à la croche. L'abréviation de la batterie réunit le total de ces valeurs en une seule figurede note — plus longue, par conséquent — sur laquelle — ou sous laquelle — apparaissent autant de traits — lesliens — qu'il y a de crochets sur les notes à exécuter.• Par exemple, une ronde accompagnée de deux traits signifiera des doubles croches — à cause des deux traits —

pendant la durée d'une ronde — la valeur totale — soit 16 doubles croches à exécuter. Ainsi :

Abréviation (solfège) 8

TrémoloLe trémolo est la répétition du battement entre deux notes, deux intervalles harmoniques, ou encore, deux accords. Ilest indiqué de manière analogue à la batterie.• Exemple :

Abréviation (solfège) 9

Répétition de fragments divers

Répétition de fragments inférieurs à la durée d'une mesureLorsqu'un fragment, dessin ou motif doit être répété, on peut remplacer chacune de ses répétitions par un double traitoblique.• Exemple :

Répétition de mesures entièresLorsque le contenu d'une mesure doit être répété, on peut remplacer ce contenu de par deux points placés de part etd'autre d'un trait oblique. Ce signe de répétition est parfois remplacé par le double trait oblique surmonté d'unnombre exprimant la quantité de mesures concernées par cette répétition.• Exemple :

Abréviation (solfège) 10

Répétition de phrases entièresLes signes de reprise permettent la répétition de fragments plus ou moins longs — supérieurs à une mesure, etjusqu'à plusieurs phrases entières. On distingue le da capo, le renvoi et la barre de reprise.

Da capo

La locution italienne da capo, c'est-à-dire « depuis le début », abrégée en D.C., indique que le morceau doit êtrerepris depuis le commencement.• Exemple :

Le da capo est souvent accompagné du terme italien Fine, c'est-à-dire la fin du morceau, qui indique la véritableterminaison du morceau, lorsqu'on joue celui-ci pour la deuxième fois. C'est souvent un point d'orgue — appelé plusprécisément dans ce cas, « point d'arrêt » — qui indique l'ultime note d'un morceau. Certains éditeurs utilisentl'expression complète da capo al fine, abrégée en D.C. al fine, « du début jusqu'à la fin ».• Exemple :

Renvoi (Dal Segno)Lorsque le signe du renvoi est utilisé, celui-ci doit apparaître deux fois dans le courant du morceau : tout ce qui estcompris entre les deux signes de renvoi doit être répété.• Exemple :

A l'instar du da capo, le renvoi est souvent accompagné du terme italien Fine ou bien, d'un point d'arrêt.• Exemple :

Abréviation (solfège) 11

Barres de repriseDeux barres de reprise — chaque barre de reprise est en fait une double barre de mesure précédée ou suivie dedeux points — encadrent un fragment qui doit être exécuté deux fois — les deux points de chaque barre sont situés àl'intérieur du fragment concerné.• Exemple :

• Si la première des deux barres de reprise correspond au début du morceau, on ne la note pas. Exemple :

Lorsqu'un morceau contient à la fois des barres de reprise et un da capo — ou un renvoi —, il faut d'abord exécuterles barres de reprise, ensuite seulement le da capo — ou le renvoi. Par ailleurs, il est d'usage d'ignorer les barres dereprise après l'exécution d'un da capo ou d'un renvoi.• Exemple :

Abréviation (solfège) 12

Aménagements dans les répétitions de phrasesEn cas de reprise, da capo ou renvoi, lorsque la fin des deux phrases identiques diffère, on utilise les expressionsPrima volta et Seconda volta — c'est-à-dire, première fois et deuxième fois —, généralement abrégées en 1a et 2a,afin de soigneusement mettre en évidence les deux fragments distincts.• Exemple :

Indication de la codaLa coda — en italien, la queue, la fin — est l'ultime fragment d'un morceau. Le signe indiquant le début de la codaest la combinaison d'un cercle et du signe +, souvent suivie du mot coda. Lorsque le compositeur prend ainsi lapeine de matérialiser le dernier fragment d'un morceau, c'est généralement afin d'éviter au lecteur de se perdre dansde trop nombreuses reprises, de trop nombreux renvois, etc.• Exemple :

Autres abréviationsLes abréviations suivantes peuvent également être considérées comme des ornements.

ArpègeUn arpège est un accord dont les notes doivent être attaquées l'une après l'autre et avec rapidité. Un accord arpégéest habituellement indiqué par une ligne ondulée verticale. Sauf indication contraire, les notes de l'arpège doiventêtre attaquées du bas vers le haut.• Exemple :

Abréviation (solfège) 13

Port de voixUn port de voix est une manière d'exécuter un intervalle mélodique disjoint — supérieur ou égal à une tierce —, enfaisant entendre toutes les hauteurs intermédiaires entre les deux notes extrêmes de l'intervalle en question : lepassage entre ces deux sons successifs se fait de manière panchromatique, c'est-à-dire, que la fréquence augmente oudiminue progressivement sans marquer distinctement les divers degrés du fragment de gamme concerné.Comme son nom l'indique, le port de voix ne concerne que la voix humaine, ou à la rigueur, les instruments naturelstels que : cordes frottées, trombone à coulisse, etc. Il est souvent noté comme une appoggiature non conjointe, ouencore, à l'aide d'un trait oblique reliant les deux notes concernées. Le changement progressif de fréquence se faitordinairement avant l'attaque du deuxième son.• Exemple :

GlissandoLe glissando est en quelque sorte le port de voix des instruments à sons fixes tels que : claviers, harpe, xylophone,vibraphone, etc. Il est représenté par un trait oblique reliant les notes extrêmes du mouvement mélodique à exécuter.Selon l'instrument concerné, ce mouvement mélodique peut être diatonique ou chromatique. Ici encore, lechangement progressif de fréquence se fait ordinairement avant l'attaque du deuxième son.• Exemple :

Abréviation (solfège) 14

Lecture à vueLire à vue (ou déchiffrer à vue) signifie lire une partition de façon immédiate, sans avoir besoin d'y réfléchir(lecture comparable à celle d'un texte dans une langue maîtrisée par le lecteur). Cela ne présuppose pas de l'auditionintérieure du lecteur - de sa capacité à se représenter les sons correspondants aux notes et indications lues, maisseulement de sa capacité à identifier (nommer) les notes et indications.Jouer à vue consiste à interpréter cette partition sur un instrument, de façon immédiate. La lecture à vue ainsi que lamaîtrise de l'instrument sont nécessaires. L'audition intérieure n'est requise que si l'instrument l'exige (instrumentsnon tempérés).Chanter à vue consiste à chanter la ligne mélodique uniquement grâce à sa partition, c'est-à-dire sans avoir entendula mélodie au préalable. L'oreille intérieure est alors sollicitée, car se représenter la hauteur du son est nécessairepour la chanter.

Apprentissage de la lecture à vue et du chant à vueLa lecture à vue n'est conditionnée que par le niveau de solfège du lecteur. Il existe plusieurs approches permettantd'associer cette lecture à l'audition intérieure. Elle ne sont pas antagonistes mais complémentaires.

Approche tonaleC'est l'approche la plus courante. Elle consiste en la mémorisation d'échelles. Ainsi, en lisant une partition, le lecteurse remémore les hauteurs relatives des différents degrés par rapport à la tonique considérée.Si la tonique n'est pas donnée tandis que le lecteur n'a pas l'oreille absolue, le résultat de cette lecture est tout demême juste, mais est transposé. Ceci n'est pas problématique car il suffit alors de transposer une fois connue latonique.

Lecture à vue 15

Approche intervalliqueCette approche consiste en l'apprentissage et la reconnaissance des différents intervalles en tant que tels,indépendamment de toute échelle de référence[1] .

Sources et références[1] A titre d'exemple, voir la méthode Arbaretaz, Tome I et suivants. ISBN-13: 978-8882913533

Gammes et tempéramentsEn musique, les systèmes d'accord sont destinés aux instruments à sons fixes (c'est-à-dire la majorité desinstruments, sauf, principalement, les instruments à cordes sans frettes - famille des violons, guitares sans frettes - letrombone, la voix). Certains de ces systèmes d'accords sont appelés gamme: par exemple, la gammepythagoricienne. D'autres sont appelés tempérament : Un tempérament est un système d'accord construit paraltération d'une gamme naturelle (une gamme basée sur des intervalles purs)[1] .Le tempérament égal, le système d'accord utilisé sur la quasi totalité des instruments modernes depuis plus de deuxcents ans, espace tous les demi-tons de manière égale, mais il n'en a pas toujours été ainsi, à l'origine les espacementsentre notes successives pouvaient être très inégaux. Dans ce cas, certains intervalles sonnaient purs, mais d'autres trèsfaux (voir loup). Des tempéraments très variés ont donc vu le jour, les uns ou les autres favorisant tels ou telsintervalles, et telles ou telles tonalités, au détriment des autres. Ces tempéraments ont progressivement évolué depuisle début de la Renaissance jusqu'au XIXe siècle pour rendre le maximum d'intervalles acceptables, mais tous nepouvant pas être purs en même temps. Le net avantage - avant tout pratique - du tempérament égal s'est finalementimposé, même si tous n'en étaient pas partisans au départ (Bach notamment).Les écarts introduits par les tempéraments ne sont pas toujours facilement perceptibles par les oreilles nonentraînées. De manière générale, quand ils sont anciens (exemple : mésotonique), ils sont assez facilementperceptibles, donnant parfois une coloration très prononcée, et à l'inverse, plus ils sont modernes, plus ils onttendance, en général, à se rapprocher relativement du tempérament égal, et ils sont alors plus difficilementperceptibles.Cependant, ces écarts, même faibles, structurent la perception globale du morceau : les instruments accordés sur destempéraments inégaux restituent la mélodie avec une atmosphère tantôt plus douce, plus dure ou mélancolique,colorée par la tonalité dans laquelle ils jouent.

HistoireGammes et tempéraments utilisés en occident, chronologiquement :• Pour la musique médiévale et avant, la gamme pythagoricienne.• Pour la musique de la Renaissance, le tempérament mésotonique à tierces pures.• Pour la musique baroque, entre la Renaissance et la fin du XVIIIe, ont été utilisés des tempéraments (dits

irréguliers, inégaux, baroques ou anciens) que certains appellent improprement « tempéraments de transition ». Enréalité, leurs caractéristiques sont spécifiques et adaptées à la musique de leur époque (changements de couleurstonales autour d'une tonalité centrale). Le plus utilisé de nos jours dans la pratique de la musique baroque est letempérament de Vallotti (ou « Tartini-Vallotti »), en raison de son caractère peu marqué, et donc plus universel.

• À partir de la musique romantique (XIXe) jusqu'à aujourd'hui, le tempérament égal.• Enfin, citons pour la musique contemporaine, outre l'utilisation du tempérament égal habituel, l'invention de

systèmes complexes ou innovants.

Gammes et tempéraments 16

Origine et nécessité des tempéraments

Consonance et dissonanceSi les fréquences des sons et leurs intervalles relatifs sont des grandeurs quantifiables, les notions de consonance etde dissonance sont, quant à elles, moins objectives et basées sur la perception auditive et la réflexion qu'on luiapporte : certains définissent la consonance de deux fréquences sonores comme le caractère « agréable » de leurémission simultanée ou immédiatement successive.Physiquement, la consonance (= sonner avec) désigne la capacité de plusieurs sons à s'unir entre eux, liée à la notionde pureté d'un intervalle. À ce sujet, il ne faut pas confondre la pureté d'un intervalle (notion objective,correspondance physique des harmoniques de deux notes distinctes) et justesse d'un intervalle (notion plussubjective, justesse par rapport à un système en usage). La confusion entre ces deux termes rend parfois difficile unebonne compréhension de certains textes anciens (par exemple chez Rameau)[1] .Les anciens grecs n'admettaient comme consonants que les intervalles d'octave et de quinte, puis le Moyen Âge et laRenaissance y ont admis progressivement les tierces avant que la complexité croissante de la musique nous porte àconsidérer comme consonants des intervalles qui auraient fait grincer des dents Palestrina et ses contemporains. Lesintervalles consonants sont donc arrivés les uns après les autres dans l'ordre harmonique (rang 2 : octave, rang 3 :quinte et quarte, rang 5 : tierces, sixtes). Il faut aussi noter cependant que la culture joue aussi de façon importantedans l'appréciation des intervalles (notions de « justesse »). Par exemple : nos oreilles contemporaines, vivant dansl'environnement de la gamme tempérée, peuvent trouver étrange, lorsqu'elles entendent pour la première fois, unetierce pure sur un instrument à clavier. Les philosophes, acousticiens, physiciens ou mathématiciens des XVIIe etXVIIIe siècles qui ont tenté de chercher une explication rationnelle au caractère agréable ou désagréable d'un accordou d'un autre, ont ainsi parfois eu des succès divers.Les musiciens et les amateurs de musique s'accordent généralement à trouver consonants :• un son fondamental et l'une de ses premières harmoniques ;• deux sons qui sont en rapport de fréquence rationnelle simple (par exemple : 3/2, 4/3, 5/3, etc.)C'est sur la base de ce consensus - à l'origine, inconscient - qu'ont été élaborées la gamme heptatonique occidentaleet ses différentes variantes.

Transpositions et accordsSi l'on accorde les notes d'un instrument à sons fixe (piano, flûte,...) avec le plus possible de ces rapport de fréquencerationnelle simple (intervalles purs) par rapport au DO, par exemple, alors cet instrument ne peut jouer correctementque dans cette tonalité de départ.Il n'est pas possible de réaliser un instrument à sons fixes qui sonne juste dans toutes les transpositions, et pourpouvoir facilement transposer, il faut accepter de désaccorder un peu l'instrument: ces écarts sont les tempéramentsapportés à la gamme.Cette question d'esthétique musicale se traduit assez directement en termes mathématiques, du fait que les sonsharmoniquement consonants sont dans un rapport de fréquence s'exprimant par une fraction simple (voir Acoustiquemusicale). Il y a plusieurs aspects de la question, mais les deux principaux problèmes numériques (qui se reflètentdans la pratique musicale) sont ceux-ci:• En partant d'une note donnée, douze quintes diffèrent quelque peu de sept octaves. L'écart (de l'ordre d'un

huitième de ton) est le comma pythagoricien ou ditonique.• En partant d'une note donnée, quatre quintes successives ne donnent pas du tout une tierce pure. Par exemple, la

succession do-sol-ré-la-mi donne un mi qui est très différent de celui obtenu par une tierce pure). L'écart est lecomma syntonique.

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La quasi-équivalence entre ces deux commas est un fait mathématique remarquable. (23,5 cents pour le commapythagoricien et 21,5 cents pour le comma syntonique). De fait, la plupart des tempéraments inventés au cours del'histoire se chargent de répartir essentiellement le comma pythagoricien dans le cycle des quintes, mais, pour autant,l'essentiel de ces tempéraments travaillent à une plus grande justesse des tierces (dont la fausseté s'illustre par lecomma syntonique) tout en gardant les quintes acceptables. La différence entre ces deux commas est le schisma, trèspetit intervalle de 2 cents, dont on tient parfois compte dans la réalisation de certains tempéraments au clavecin.Les tempéraments sont devenus nécessaires au fur et à mesure du développement de la musique, qui jouait de plus enplus sur des transpositions, des modulations, et des échelles chromatiques, parce qu'aucune gamme théorique n'étaitutilisable en pratique :• elles incluaient toutes au moins un intervalle désagréable, car sonnant faux ; le tempérament ne le rend pas juste,

mais praticable.• elles rendaient difficile, désagréable ou impossible la transposition ; seul le tempérament égal permet n'importe

quelle transposition sans aucune coloration (utile pour l'accompagnement des chanteurs) mais ceci au prix d'un «aménagement » de la justesse qui n'a pas toujours séduit les musiciens.

• elles rendaient difficile, désagréable ou impossible la modulation. Selon les tempéraments, elle devient plus oumoins praticable, en fonction du tempérament choisi, mais aussi des tonalités de départ et d'arrivée. Il convient depréciser que nombre de tempéraments anciens permettent toutes les modulations que l'on veut, mais avec uneforte coloration de la justesse sur les tonalités éloignées, coloration que certaines oreilles modernes ne considèrentplus acceptables, à cause de l'habitude du tempérament égal qui ne fait aucune différence entre toutes les tonalités.

De façon annexe, les tempéraments ont souvent eu pour but complémentaire de faire coïncider les dièses et lesbémols, afin d'améliorer la « jouabilité » des instruments. Il faut toutefois noter que cette préoccupation n'a pastoujours prévalu, et que des instruments à clavier qui disposaient de touches distinctes pour les deux altérations ontété construits avant le XVIIIe siècle.

Le tempéramentLa pratique montre et la théorie démontre qu'il n'est pas possible d'accorder un instrument à sons fixes sur plusieursoctaves en ayant à la fois tous les intervalles d'octaves, de quintes et de tierces purs. Si ceux-ci l'étaient, lesintervalles de seconde, de quarte, de sixte et de septième qui en sont déduits le seraient aussi.Cette constatation a imposé de trouver des compromis pour pouvoir pratiquer la musique sur de tels instruments. Onappelle « tempérament » de tels compromis qui peuvent tendre :• à éliminer autant que possible l'effet sensible des commas, en plaçant ou en répartissant ceux-ci dans des

intervalles inusités ;• à simplifier les échelles musicales en confondant les notes enharmoniques ;• à permettre ou faciliter les transpositions et modulations.Le nombre de tempéraments qui ont été inventés pendant la Renaissance et la période baroque est considérable ; ilspeuvent se répartir entre les catégories suivantes, selon les principes mis en œuvre (mais d'autres critères derépartition sont possibles) :• les tempéraments mésotoniques ;• les tempéraments inégaux ;• le tempérament égal.Signalons pour mémoire les tempéraments par division multiple, qui ont exploré la division de l'octave par unnombre d'intervalles différent de douze pour tenter d'améliorer la pureté de certains intervalles (avec un intérêtnettement plus théorique qu'esthétique).

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Importance des tempéramentsMarc Texier illustre ainsi l'importance des tempéraments, dans son essai Une nouvelle frontière de la musique :

«Si pour l'essentiel de la musique médiévale, qui est vocale, la fausseté des tierces n'est pas un problèmemajeur, car bien sûr les chanteurs prennent instinctivement des libertés par rapport au carcan dutempérament en usage; les limites du tempérament pythagoricien[2] ont eu pour la musiqueinstrumentale, et tout particulièrement la musique pour clavier, une incidence remarquable, retardant deprès de trois siècles l'éclosion de la polyphonie sur ces instruments par rapport à la polyphonie vocale.Ce n'est qu'à partir du moment où de nouveaux tempéraments, multipliant les tierces justes, ont étéutilisés que la littérature pour clavier a pu s'épanouir, à deux voix au XIVe siècle, à trois au XVe, alorsque la musique vocale était à quatre parties dès la fin du XIIe.Le choix d'un tempérament n'est donc en rien négligeable, il induit pour des siècles l'évolution de lamusique.» [3]

Les premières échelles théoriques

Gamme pythagoricienne

Quinte du loup dans le cycle des quintes

La gamme pythagoricienne est la plus ancienne théorie des gammesmusicales occidentales. Elle remonte aux mathématiciens grecs del'Antiquité : elle tire son nom de Pythagore, le philosophe connu engéométrie pour son célèbre théorème.

Cette gamme est construite sur une concaténation de quintes (et dequartes) justes. Mais, après douze quinte et quartes justes, au lieu deboucler sur l'unisson ou l'octave de son point de départ, une telle sérieaboutit un comma plus haut que ce point. Le problème peut se régleren acceptant une quinte plus petite d'un comma, dite « quinte du loup »(par exemple mi♯-do au lieu de mi♯-si♯), qui est inutilisable.

De même, quatre quintes et quartes justes (comme do-sol-ré-la-mi)n'aboutit pas à une tierce majeure juste, mais à une tierce trop granded'un comma, moins inacceptable que la quinte du loup ou que l'octavetrop grande d'un comma (parce que l'oreille est moins sensible à la justesse de la tierce qu'à celle de la quinte ou del'octave), mais peu acceptable malgré tout comme intervalle harmonique.

C'est pour corriger ces défauts que les tempéraments ont été proposés.

Gamme de ZarlinoGioseffo Zarlino (1517–1590) fut le premier à reconnaitre l'importance de la tierce majeure comme intervallefondateur de l'harmonie. La juste intonation qu'il conceptualise (voir Zarlino) est induite par les imperfectionsconstatées dans la gamme pythagoricienne et le souhait d'avoir le maximum d'intervalles sonnant juste dans unsystème à douze intervalles par octave.Il élabore une gamme naturelle en reconnaissant donc une place importante à l'intervalle de tierce « pure », et plusgénéralement aux intervalles purs, c'est-à-dire correspondant à un rapport de fréquence s'exprimant par une fractionsimple.La tierce est basée sur des harmoniques qui multiplient ou divisent la fréquence par cinq, au lieu d'un facteur troiscomme dans la gamme de Pythagore. Entre la quarte et le ton majeur, l'introduction de facteurs « cinq » permet detravailler sur les rapports 5/4 (=1,25) et 6/5 (= 1,2). Ces deux rapports sont particulièrement simples, acoustiquement

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ils sonnent bien avec la fondamentale. Enfin, puisque (5/4) x (6/5) = 6/4 = 3/2, on voit que leur addition donne unequinte. Ces intervalles, respectivement nommés « tierce majeure » et « tierce mineure » vont jouer un rôle de premierplan, avec l'octave et la quinte, dans la construction des gammes naturelles, qui ont de nombreuses variantes.Pour construire la gamme de Zarlino, nous allons exprimer les intervalles recherchés en fonction « pythagoricienne »de la tierce majeure puis appliquerons la formule obtenue à la tierce majeure « pure » (5/4). Nous disposons déjà desintervalles, notes et rapports suivants :• Fondamentale = do = 1• Ton majeur = ré = 9/8 (deux quintes pures transposées d’une octave : 3/2 × 3/2 ÷ 2)• Tierce mineure = mi♭ = 6/5• Tierce majeure = mi= 5/4 (contrairement à 81/64, soit 4 quintes, selon Pythagore)• Quarte = fa = 4/3 (comme pour Pythagore)• Quinte = sol = 3/2 (comme pour Pythagore)• Sixte (majeure) = la = 5/3 (addition d'une tierce majeure et d'une quarte : 5/4 x 4/3 = 5/3 - contrairement à 27/16

selon Pythagore)• Septième (majeure) = si = 15/8 (addition d'une tierce majeure et d'une quinte: 5/4 x 3/2 = 15/8, contrairement à

243/128 selon Pythagore)• Octave = do = 2.Les autres intervalles se calculent de façon analogue, en déterminant, selon la gamme de Pythagore, une formule àbase d'additions ou soustractions de tierces (T), quintes (Q) et octaves (O) donnant le résultat correct. Comme lemontre le tableau ci-dessous, les fractions des intervalles purs sont relativement simples, sauf la seconde mineure(16/15) et son symétrique la septième (15/8), et surtout le triton (45/32).Par rapport à la gamme tempérée, les écarts de la gamme de Zarlino sont (en supposant la gamme accordée sur unetonique de do) :

Note do ré♭ ré mi♭ mi fa fa♯ / sol♭ sol la♭ la si♭ si

Rapport 1/1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 ou 64/45 3/2 8/5 5/3 9/5 15/8

Écart 0 +11.73 +3.91 +15.64 -13.69 -1.96 ± 9.78 +1.96 +13.69 -15.64 +17.6 -11.73

On voit que les écarts par rapport à la gamme tempérée sont assez importants sur les tierces et sixtes (de l'ordre de 14cent), ainsi que sur la septième (17 cent). On peut en fait lire ces écarts dans l'autre sens: par rapport à une gammeformée d'intervalles purs, c'est le degré de fausseté perceptible sur la gamme tempérée. Ces intervalles commencent àêtre audibles pour une oreille exercée.Après avoir déterminé ces intervalles, on peut vérifier les valeurs des différentes tierces et quintes de la gamme deZarlino :• les tierces sont toutes justes (rapport de fréquences = 5/4) sauf la tierce sol♭-si♭ dont le rapport est 81/64,

légèrement supérieur ;• les quintes sont justes (rapport de fréquences = 3/2) sauf trois d'entre elles (rapport 40/27) qui ne le sont pas

(valeur inférieure) : ré-la, fa♯-do♯, si♭-fa.La gamme de Zarlino est donc particulièrement pure (pour la mélodie et les accords), mais elle est difficilementtransposable. Il faut se souvenir que dans cette gamme, il y a un ton majeur et un ton mineur de valeurs différentes.On appelle comma zarlinien l'intervalle entre ces deux tons : il vaut 81/80 soit 1,0125 ; c'est le comma syntonique.Dans la gamme de Zarlino, la succession des 7 intervalles constituant une octave est la suivante :• ton majeur• ton mineur• 1/2 ton diatonique• ton majeur

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• ton mineur• ton majeur• 1/2 ton diatoniqueCe qui précède montre que la gamme de Zarlino ne peut être utilisée dans la pratique lorsqu'on doit transposer oumoduler.

Prenons l'exemple très simple de la transposition de do majeur à sol majeur. L'intervalle do-ré dans la premièretonalité a pour correspondant l'intervalle sol-la dans la seconde, or do-ré est un ton majeur, et sol-la un tonmineur.Autre exemple: dans une pièce jouée sur la gamme de Zarlino de do, mais transposée en mi, l'écart de la tiercemajeure sera de +27.38 (l'écart de la♭ moins celui de mi) par rapport à la gamme tempérée, au lieu du -13.69attendu, et donc au total de 41.07 cent par rapport à la tierce pure : près d'un quart de ton.

La gamme de Zarlino n'est pas la seule gamme « naturelle » envisageable : par exemple, Zarlino n'a pas inclus, danssa gamme, de rapports harmoniques comportant le chiffre 7 (premier nombre premier après 2, 3 et 5), car à sonépoque, on commençait seulement à s'intéresser physiquement à la justesse des tierces. Pour exemple, un FA♯ fondésur le rapport 7/5 (soit 1.4) est un rapport harmonique beaucoup plus simple que les rapports approchants, déduits dePythagore (729/512) et de Zarlino (45/32). Par la suite, d'autres théoriciens ont proposé leur propre système, sansqu'aucun puisse vraiment présenter d'avantages décisifs.

Tempéraments réguliers ou irréguliersOn parle de tempéraments réguliers lorsque les corrections apportées aux intervalles s'appliquent également à tous,aucun intervalle particulier n'étant musicalement juste : ce sont donc les tempéraments mésotoniques et letempérament égal (qui est un mésotonique particulier). Les tempéraments inégaux sont dits « irréguliers ».

Les tempéraments mésotoniquesL'idée des tempéraments mésotoniques est de diminuer toutes les quintes d'une certaine fraction du commasyntonique, de façon à rendre plus pures les tierces majeures sans pour autant trop fausser les quintes (l'écart résiduelvenant du comma pythagoricien qui reste toujours concentré sur la quinte du loup).Puisque la correction s'applique uniformément à toutes les quintes, les tierces majeures engendrées restent toujourségales à deux tons majeurs (les proportions sont conservées) ce qui n'est pas le cas avec les tempéraments inégaux.C'est cette propriété du « ton moyen » qui est à l'origine du terme « mésotonique » - on utilise aussi l'expression «tempérament régulier ».Le tempérament mésotonique à quart de comma syntonique est le plus utilisé. S'il rend les tierces plus pures, ilfausse légèrement les quintes (ainsi d'ailleurs que les quartes), et ceci n'est pas indifférent car l'oreille est plussensible à la pureté des quintes qu'à celle des tierces.D'autres tempéraments mésotoniques présentent un meilleur compromis en répartissant la « fausseté » de façon pluséquilibrée entre tierces et quintes : c'est le cas du tempérament à 1/6 ou 1/8 de comma. A l'extrême, le tempérament àdouzième de comma fait disparaître la quinte du loup : c'est le tempérament égal.Les tempéraments mésotoniques sont assez pratiqués dans la musique baroque, ils permettent des modulationsacceptables dans les tons voisins de la tonique.

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Les tempéraments inégauxL'idée des tempéraments inégaux vient du fait que, dans la pratique musicale, et spécialement à l'époque baroqueavant que ne se généralise l'emploi de la gamme au tempérament égal, tous les intervalles de quinte et de tiercemajeure ne sont pas également usités.On va donc essayer de réduire les effets indésirables du comma syntonique, voire du comma pythagoricien, en lesdivisant de telle manière qu'on améliore la qualité de certains intervalles de quintes (donc de tierces), les intervallesles moins pratiqués pouvant se satisfaire de consonances moins bonnes.À propos du clavecin et du clavicorde, C.P.E. Bach écrit : « Les deux sortes d'instruments doivent être bien tempérés: en accordant les quartes et les quintes, avec les tierces majeures et mineures et les accords complets pour preuves, ilfaut affaiblir un tant soit peu la justesse des quintes, en sorte que l'oreille la perçoive à peine et que les vingt quatretons soient tous utilisables. »Les possibilités sont extrêmement nombreuses et cette étude a mobilisé un grand nombre de théoriciens aux XVIIe etXVIIIe siècles, chacun proposant sa propre solution censée représenter le meilleur compromis : Werckmeister,Chaumont, Kirnberger, Rameau, Vallotti etc.Dans le cadre d'un tempérament inégal, toutes les quintes (et conséquemment toutes les tierces) n'ont pas la mêmevaleur en termes de rapports de fréquences : chaque tonalité possédait donc une « couleur sonore » particulière. Joie,tristesse, sérénité, mélancolie, etc. s'expriment dans le choix de tonalités censées mieux les représenter : ce critère estmis en pratique par les grands compositeurs tels que Bach et Couperin qui y attachent beaucoup d'importance. Tousne s'accordent d'ailleurs pas exactement sur le caractère prêté à chaque tonalité. Le choix du tempérament utilisépeut, à l'inverse, être déterminé par la tonalité choisie et les modulations envisagées au cours d'une même pièce,certains étant mieux appropriés que d'autres.Ces préoccupations ont complètement disparu depuis que la gamme tempérée a été adoptée de façon universelle parles compositeurs. Mais les tempéraments inégaux sont particulièrement adaptés à l'exécution du répertoire baroque,et les ensembles spécialisés les pratiquent couramment.

Le tempérament égal (gamme tempérée)La gamme au tempérament égal, ou simplement tempérament égal, ou encore gamme tempérée (appellationcontestable car toutes les gammes aux tempérament inégaux sont tempérées) est de nos jours utilisée de façonpresque universelle dans la musique occidentale (à noter, cependant, que le piano sort de l'échelle du tempéramentégal dans l'aigu : voir Inharmonicité du piano). Seuls les musiciens jouant sur des instruments dits « anciens »utilisent d'autres systèmes, selon le style en cours à l'époque de la composition.Le tempérament égal, qui s'est imposé avec le changement de goût à l'époque de la Révolution française (voirInégalités dans la musique baroque) consiste, pour ainsi dire, à « trancher le nœud gordien » des inconvénients detous les autres systèmes qui tentaient des compromis entre justesse de certains intervalles, fausseté pas trop marquéedes autres, possibilités de transposition et/ou de modulation. Connu depuis longtemps (déjà mentionné auXVIe siècle, par Mersenne et par Praetorius, à propos des violes), mais peu utilisé alors, il consiste tout simplement àdiviser l'octave en douze intervalles chromatiques tous égaux.Cette idée simple permet toutes les transpositions et toutes les modulations imaginables, puisque toutes les notes sont équivalentes quand on les considère comme toniques. Elle présente deux inconvénients. Le premier, qui est de taille, explique la réticence des musiciens à l'adopter avant la période dite « classique » : à l'exception des octaves, tous les intervalles sont légèrement faux. Toutefois, hormis certains cas particuliers concernant principalement des tierces majeures (voir : Justesse des tierces), les écarts sont suffisamment faibles pour être admissibles. Et l'habitude aidant, puisque de nos jours quasiment toutes les musiques que nous entendons l'utilisent, cette faible dissonance ne choque personne, et c'est au contraire les anciens tempéraments qui surprennent notre oreille lorsque nous les expérimentons pour la première fois. Le second inconvénient est que, dans le tempérament égal, toutes les tonalités ont la même

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couleur et ce n'est pas forcément ce que les musiciens recherchent. Chez Mozart, par exemple, le choix des tonalitésconserve une grande importance, y compris dans toute sa musique de piano, ce qui va à l'encontre d'un système danslequel toutes les tonalités sont strictement équivalentes.Si l'on se rappelle qu'additionner des intervalles revient à effectuer des multiplications de rapports de fréquence, onvoit que celui de l'octave égale celui du demi-ton chromatique élevé à la puissance douze ou encore que le rapport defréquence du demi-ton chromatique vaut en l'absence d'inharmonicité.La gamme tempérée présente l'avantage d'être totalement "neutre" par rapport aux problèmes de transpositions, quiprécisément justifient la présence de tempéraments. Les écarts des différentes gammes par rapport à la gammetempérée permettent donc d'apprécier comment un tempérament particulier présentera des irrégularités dans sesdifférentes transpositions.

Tableaux comparatifsComparaison des fréquences de notes de la gamme chromatique dans différents systèmes

Premier tableau : même la

Fréquences des notes dans 3 systèmes, la=440 Hz

Note Juste intonation Gamme de Pythagore Gamme tempérée

do 264,00 260,74 261,63

do♯ 275,00 278,44 277,18

ré 297,00 293,33 293,66

mi♭ 316,80 309,03 311,13

mi 330,00 330,00 329,63

fa 352,00 347,65 349,23

fa♯ 371,25 371,25 369,99

sol 396,00 391,11 392,00

sol♯ 412,50 417,66 415,30

la 440,00 440,00 440,00

si♭ 475,20 463,54 466,16

si 495,00 495,00 493,88

do 528,00 521,48 523,25

Dans ce tableau :• la note la est commune à 440 Hz (diapason actuel)• les gammes naturelles sont représentées par la « juste intonation » à partir de do• la gamme de Pythagore est montée de telle façon que la quinte du loup soit entre sol♯ et mi♭.

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Second tableau : même do

Fréquences des notes dans 3 systèmes, do=264 Hz

Note Juste intonation Gamme de Pythagore Gamme tempérée

do 264,00 264,00 264,00

do♯ 275,00 281,92 279,70

ré 297,00 297,00 296,33

mi♭ 316,80 312,89 313,95

mi 330,00 334,13 332,62

fa 352,00 352,00 352,40

fa♯ 371,25 375,89 373,35

sol 396,00 396,00 395,55

sol♯ 412,50 422,88 419,07

la 440,00 445,50 443,99

si♭ 475,20 469,33 470,39

si 495,00 501,19 498,37

do 528,00 528,00 528,00

Dans ce tableau :• la note do commune à 264 Hz donne la à 440 Hz (diapason actuel) dans la juste intonation• les gammes naturelles sont représentées par la « juste intonation » à partir de do• la gamme de Pythagore est montée de telle façon que la quinte du loup soit entre sol♯ et mi♭.

Troisième tableau

Intervalles importants dans 3 systèmes

Intervalle Juste intonation Gamme de Pythagore Gamme tempérée

Quinte do-sol 1,500 1,500 1,498

Loup sol♯-mi♭ 1,536 1,480 1,498

Tierce majeure do-mi 1,250 1,266 1,260

Dans ce tableau, les intervalles sont calculés à partir du tableau précédent :• dans la « juste intonation », la quinte et la tierce sont justes, la quinte du loup est horriblement fausse• dans la gamme de Pythagore la tierce et la quinte du loup sont légèrement fausses• dans la gamme tempérée, il n'y a pas de quinte du loup ; les quintes sont bonnes, et les tierces un peu trop grandes

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Notes et références[1] Pierre-Yves Asselin, Musique et tempéraments (Québec), éditions Jobert, 2000[2] l'expression « tempérament pythagoricien » est un abus de langage assez fréquent, mais la gamme ou échelle pythagoricienne n'est pas, à

proprement parlé, un « tempérament ».[3] Homestudio - revue audiolab (http:/ / audiolabo. free. fr/ revue1999/ content/ texier. htm)

Annexes

Articles connexes• Introduction à la justesse en musique• Quinte du Loup• Justesse des tierces• Inharmonicité du piano• Tempérament égal à quintes justes• Liste des gammes• Cantillation

Bibliographie• Pierre-Yves Asselin, Musique et Tempérament, Jobert, Paris, 2000 (ISBN 2905335009)

• Dominique Devie, Le Tempérament musical, philosophie, histoire, théorie et pratique, Librairie MusicaleInternationale, Marseille (seconde édition 2004).

• Patrice Bailhache, Une histoire de l'acoustique musicale - CNRS éditions Paris 2001 (ISBN 2-271-05840-6)

• Jean Lattard, Intervalles, échelles, tempéraments et accordage musicaux, éditions l'Harmattan, juillet 2003(ISBN 2747547477) (http:/ / books. google. com/ books?id=PZ4R4rb1XnoC& printsec=frontcover& dq=Jean+Lattard& as_brr=3& hl=fr& sig=W_pevWFiZ7pRgrCRlhbzdvEjtLY).

• Moreno Andreatta, Méthodes algébriques en musique et musicologie du XXe siècle : aspects théoriques,analytiques et compositionnels, thèse, EHESS/IRCAM, 2003 (http:/ / www. ircam. fr/ equipes/ repmus/ moreno/).

• Edith Weber, La Résonance dans les échelles musicales, révision d’Edmond Costère, Revue de musicologie, T.51,N°2 (1965), pp. 241-243

• Franck Jedrzejewski, Mathématiques des systèmes acoustiques. Tempéraments et modèles contemporains,L’Harmattan, 2002.

• Heiner Ruland, Évolution de la musique et de la conscience, ÉAR, Genève 2005, (ISBN 2-88189-173-X)

Liens externes• Les Tempéraments, échelles sonores, micro-intervalles (http:/ / audiolabo. free. fr/ revue1999/ content/ texier.

htm) par Marc Texier• « Intonation juste » à la Renaissance : idéal ou utopie ? (http:/ / virga. org/ zarlino/ article1. html) par Olivier

Bettens : esquisse d'un modèle fondé sur la théorie de Zarlino• Le Tempérament musical, partie 1 (http:/ / www. macmusic. org/ articles/ view. php/ lang/ FR/ id/ 83/ ) et partie 2

(http:/ / www. macmusic. org/ articles/ view. php/ lang/ FR/ id/ 85/ ) sur macmusic.org• (en) Calculateur et analyseur de tempéraments (http:/ / www-personal. umich. edu/ ~bpl/ temper. html) : feuille

de calcul à télécharger gratuitement, permettant tous les calculs de tempéraments.• (fr) Audiolexic (http:/ / fr. audiolexic. org/ wiki/ Accueil), le Wiki consacré à l'audio et à la musique• Pourquoi n'ai-je jamais rien compris au solfège ? (http:/ / xavier. hubaut. info/ coursmath/ doc/ thmus. htm) par

Xavier Hubaut

Gammes et tempéraments 25

Comparaison de diverses définitions et constructions de gammes (pentatonique, dodécatoniques Pythagore,Zarlino, tempérée, et autres

• Construire une bonne gamme musicale (http:/ / docs. google. com/ viewer?a=v& pid=explorer& chrome=true&srcid=0B9ghHfCeTzFbOTJlMzEwMTMtMDM1Ni00NmY5LTgwYmEtM2NjMWI0ODQ3ODdl& hl=en_US)par Léo Zaradzki : vulgarisation synthétique des principaux systèmes musicaux.

Notes et références

Gamme pythagoricienneUne gamme pythagoricienne est une gamme musicale construite exclusivement sur des intervalles de quintes pures.L'intervalle de quinte pure était l'intervalle considéré dans l'Antiquité comme le plus consonant après l'octave de parson rapport numérique simple (3/2) sur le monocorde[1] .La méthode de superposition des quintes permet de construire une gamme chromatique[2] , c'est ainsi la plusancienne manière d'accorder les instruments à sons fixes ; elle a été en usage jusqu'à la fin du Moyen Âge.Cette gamme tient son nom du grec Pythagore, à qui la découverte a été attribuée par des textes médiévaux, même siles premiers textes décrivant l'utilisation de gammes musicales similaires remonte aux babyloniens vers leIVe millénaire av. J.‑C.[3] .

ConstructionEn utilisant le monocorde, on construit un intervalle de quinte pure à partir d'une note de base en prenant les deuxtiers de la corde. À partir de cette nouvelle note on prend à nouveau les deux tiers de la corde, ce qui donne unedeuxième quinte. En continuant ainsi, on retombe à la 12e quinte sur une note très proche de celle de départ (si ontient compte du principe d'équivalence des octaves).En acoustique musicale, un intervalle de quinte pure se construit en multipliant la fréquence de la note de base par3/2. Par exemple, si on part de la note ayant pour fréquence 200 Hz, la deuxième note aura une fréquence de 300 Hz.La suite des quintes donnera ensuite 450 Hz, 675 Hz, etc.Pour construire une gamme musicale avec ces notes, on les ramène à une même octave, soit dans un intervalle derapport 2/1. On peut choisir avec l'exemple précédent l'octave comprise entre 200 Hz et 400 Hz : il faut diviser parune puissance de 2 les fréquences se situant au-dessus des 400 Hz, ce qui donnera 337.5 Hz pour celle de 675 Hz(division par 2).La gamme obtenue possède des intervalles assez réguliers pour servir de référence à l'accordage d'instruments demusique.L'intervalle de 12 quintes représente une étendue légèrement supérieure à 7 octaves, la différence étant le commapythagoricien[1] . La dernière quinte est raccourcie pour donner à l'ensemble un étendue valant exactement 7 octaves: elle forme la quinte dite « du loup » car elle est très dissonante.Une telle gamme contient aussi des quartes pures, obtenues par renversement des quintes.

Gamme pythagoricienne 26

Notation

Cycle des quintes avec le solfège : on descendchaque fois que possible d'une octave afin derester dans la même (représentée en bleu ciel)

En utilisant le nom des notes issues du solfège, il est possible deconstruire une suite de quintes (en formant le cycle des quintes) et dedonner un nom aux notes de la gamme pythagoricienne.

Dans la gamme tempérée, l'étendue d'une quinte juste vaut trois tons etdemi : sur un piano on avance de quinte en quinte en se déplaçantchaque fois de 7 touches (touches noires comprises). En partant du doon obtient la suite :

do - sol - ré - la - mi - si - fa♯ - do♯ - sol♯ - ré♯ - la♯ - mi♯ - si♯ ...Par convention, on utilise le dièse pour les notes altérées dans la suitedes quintes ascendantes, et le bémol dans la suite des quintesdescendantes[2] .

Toujours en partant de do, la suite des quintes descendantes commence par :do - fa - si♭ - mi♭ - la♭ - ré♭ - sol♭ - do♭ - fa♭ - si♭♭ - mi♭♭ - la♭♭ - ré♭♭ ...

Clavier à 19 touches par octave imaginé parZarlino, distinguant dièses et bémols

Il n'y a pas d'enharmonie puisque cette gamme n'est pas tempérée : ledo♯ n'a donc pas la même fréquence que le ré♭. Les deux demi-tons,qui sont identiques dans la gamme tempérée, sont nommés dans lagamme pythagoricienne :

• apotome, pour l'intervalle formé par une note et sa version altérée ;• limma, pour l'intervalle formé par une note altérée et la note voisine

ne portant pas le même nom.

Ces intervalles sont disposés ainsi :• do - apotome - do♯ - limma - ré, pour les quintes ascendantes ;• do - limma - ré♭ - apotome - ré, pour les quintes descendantes.Dans la gamme pythagoricienne, les notes bémolisées sont inférieures d'un comma pythagoricien à leurs notesconjointes diésées, on en déduit l'ordre suivant : do - ré♭ - do♯ - ré.

GammesLa superposition de 5 quintes (do - sol - ré - la - mi) donne, après réduction à l'octave, une gamme pentatonique[2] :ré - mi - sol - la - do.La superposition de 7 quintes (fa - do - sol - ré - la - mi - si) donne une gamme heptatonique diatonique[2] : ré - mi -fa - sol - la - si - do.La superposition de 12 quintes donne une gamme chromatique[2] .

Gamme pythagoricienne 27

Gamme pythagoricienne majeureÀ partir d'une suite de 12 quintes pures, on désigne les notes de la gamme chromatique obtenue par les nomssuivants :mi♭ - si♭ - fa - do - sol - ré - la - mi - si - fa♯ - do♯ - sol♯

La quinte du loup sera placée dans l'intervalle le moins utilisé, souvent sol♯ - mi♭. Selon le choix de la note de départ,on obtiendra différents modes pour les sept notes de base. La gamme majeure se définit selon les rapports suivants :

Gamme pythagoricienne majeure

Note do ré mi fa sol la si do

Rapport 1/1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2/1

Ecarts 9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 256/243

Cette gamme particulière peut aussi se définir par ses écarts (en plus ou en moins) par rapport au tempérament égal,exprimés en cents :

Note Do Do♯ Ré Mi♭ Mi Fa Fa♯ Sol Sol♯ La Si♭ Si

Écarts 0 +9.78 -3.91 +5.87 -7.82 +1.96 ± 11.73 -1.96 +7.82 -5.87 +3.91 -9.78

Intervalles caractéristiques

Quinte du loup et comma sur le cerclereprésentant sept octaves

La gamme pythagoricienne comporte[4] :• 11 quintes pures, plus la quinte du loup• 8 tierces majeures pythagoriciennes plus grandes que la tierce pure

d'un comma syntonique, et 4 tierces majeures très consonantes pluspetites que la tierce pure d'un schisma.

Quinte du loup

La douzième quinte dépassant légèrement l'octave (d'un commadiatonique), la dernière quinte du cycle est réduite pour former l'octavejuste. Cette quinte plus petite est inutilisable en musique : elle sonnefaux. On dit qu'elle hurle, et se nomme « quinte du loup ». C'est cetinconvénient qui donnera lieu aux autres tempéraments.

Dans la pratique, les musiciens qui préfèrent utiliser des octaves pures accordent leurs instruments sur une gammepythagoricienne en reportant la quinte du loup dans un intervalle peu utilisé, comme par exemple sol♯ - mi♭. Lesintervalles englobant la quinte du loup sonneront faux aussi, il faut donc soigneusement l'éviter.Le rapport de la quinte du loup se calcule en enlevant 11 quintes justes aux 7 octaves considérées :

Par exemple, si cette quinte commence à 500 Hz, l'intervalle se terminera à 739.9 Hz.

Gamme pythagoricienne 28

Comma pythagoricienLe comma pythagoricien, ou comma ditonique, représente la différence entre 12 quintes pures et 7 octaves. Soit uneétendue de 1,36% sur l'ensemble des 7 octaves. Bien que très faible, il est tout à fait audible. Il est quasiment égal à23,46 cents, soit presque un huitième de ton[2] .Son rapport exact se calcule en divisant le rapport des 12 quintes par celui des 7 octaves[2] :

Si le comma commence à 500 Hz, l'intervalle se terminera à 506.82 Hz.

ApotomeL'apotome est l'intervalle compris entre une note et son altération. Il a toujours la même étendue et a pour rapport37/211. L'apotome est avec le limma l'un des deux demi-tons de la gamme pythagoricienne. Ces deux demi-tonsn'étant pas égaux, il est difficile de transposer (jouer un même morceau avec une note tonique différente) ou demoduler (changement, même temporaire, de tonalité au cours du même morceau) dans cette gamme.

LimmaLe limma est l'intervalle compris entre une note altérée et sa voisine ne portant pas le même nom (ré dièse et mi parexemple, ou bien mi bémol et ré). Il a toujours la même étendue et a pour rapport 28/35. Il est plus court quel'apotome d'un comma pythagoricien. C'est le demi-ton diatonique de la gamme pythagoricienne.

Ton pythagoricienLe ton pur pythagoricien a pour rapport 9/8 : deux quintes successives forment une neuvième, qui est une seconderedoublée. La neuvième réduite à l'octave donne le rapport : (3/2*3/2) / 2 = 9/8.

Tierce pythagoricienneLa tierce majeure, qui vaut deux tons purs successifs, a pour rapport 9/8*9/8 = 81/64 dans la gammepythagoricienne. Elle diffère légèrement de la tierce pure de rapport 5/4 = 80/64. La différence entre ces deux tiercesest le comma syntonique.

Description mathématiqueÀ partir d'une note donnée, pour monter d'une quinte pure, il faut multiplier sa fréquence par 3/2 ; de même, pourdescendre d'une quinte, il faut diviser sa fréquence par 3/2 (ou la multiplier par 2/3). Un changement d'octave se faiten multipliant ou en divisant la fréquence d'une note par 2.Ainsi, monter de 12 quintes revient à multiplier la fréquence de la note de départ par[1] :

et monter de 7 octaves revient à multiplier la fréquence par[1] :.

Le rapport des notes successives du cycle des 12 quintes est donc en partant de 1 :

Gamme pythagoricienne 29

Rapports des fréquences pour 12 quintes pures successives[1]

Quintes 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Rapports 1 3/2 32/22 33/23 34/24 35/25 36/26 37/27 38/28 39/29 310/210 311/211 312/212

On ramène ensuite toutes les notes dans la même octave en divisant les rapports par une puissance de deux. (Ici0,0,1,1,2,2,3,4,4,5,5,6,6 → facteurs d'échelle symétrique). Puis on trie les rapports résultants dans l'ordre croissantpour obtenir une échelle musicale, ce qui donne le tableau ci-dessous. On calcule aussi l'écart entre chaque note, etl'on arrondit le dernier rapport (de 12 quintes égal à 312/212) à 2 pour former une octave. L'écart entre les notescorrespondant respectivement aux 11 et 12 quintes forme alors la quinte du loup.

Rapports ramenés dans l'intervalle [1 ; 2] et triés

Quintes 0 7 2 9 4 11 6 1 8 3 10 5 12

Rapports 1 37/211 32/23 39/214 34/26 311/217 36/29 3/2 38/212 33/24 310/215 35/27 2

Écarts 37/211 28/35 37/211 28/35 37/211 28/35 28/35 37/211 28/35 37/211 28/35 28/35

On s'aperçoit qu'il n'y a que deux valeurs différentes pour les écarts :• le plus grand est l'apotome, qui vaut 37/211 (environ 1,0679),• le plus petit est le limma, qui vaut 28/35 (environ 1,0535).La somme de ces deux intervalles vaut un ton : (37/211)*(28/35) = 32/23 = 9/8.La différence entre ces deux intervalles vaut exactement le comma pythagoricien : (37/211)*(35/28) = 312/219.En repérant les tons (couples apotome + limma) et les demi-tons diatoniques (limmas seuls), on peut donner auxnotes les noms de la gamme naturelle, avec les notes dièsées puisque l'on a utilisé uniquement des quintesascendantes.

Nom des notes

Quintes 0 7 2 9 4 11 6 1 8 3 10 5 12

Rapports 1 37/211 32/23 39/214 34/26 311/217 36/29 3/2 38/212 33/24 310/215 35/27 2

Écarts apo. lim. apo. lim. apo. lim. lim. apo. lim. apo. lim. lim.

Noms do do♯ ré ré♯ mi fa fa♯ sol sol♯ la la♯ si do

Cette gamme possède deux inconvénients :• l'intervalle de quinte renversée, la quarte pure, n'apparaît pas ;• la quinte du loup se trouve dans l'intervalle fa - do.Ce problème sera corrigé dans la gamme majeure.

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Gamme majeureLa gamme pythagoricienne majeure contient la quarte pure (rapport 4/3). On remarque dans la gamme construiteprécédemment, qu'en remplaçant l'intervalle le plus proche de la quarte (celui de 11 quintes de rapport 311/217) par laquarte elle-même, on retrouve apotomes et limmas :

Gamme majeure (incluant la quarte juste)

Quintes 0 7 2 9 4 11 6 1 8 3 10 5 12

Rapports 1 37/211 32/23 39/214 34/26 4/3 36/29 3/2 38/212 33/24 310/215 35/27 2

Écarts apo. lim. apo. lim. lim. apo. lim. apo. lim. apo. lim. lim.

Noms do do♯ ré ré♯ mi fa fa♯ sol sol♯ la la♯ si do

Cette substitution déplace la quinte du loup dans l'intervalle la♯ - fa, ce qui est plus judicieux du point de vue musical(on a bien (4/3) / (310/215) = 217/311, et en multipliant par deux pour se remettre dans l'octave [1 ; 2] on retrouve lavaleur de la quinte du loup). On remarque qu'en plus, l'intervalle fa - do retrouve son écart originel de 3/2.

Représentation graphiqueIl est possible de représenter une gamme pythagoricienne particulière en mettant les apotomes et les limmas les uns àla suite des autres selon les intervalles obtenus, le limma étant plus court que l'apotome d'un comma.

Le diagramme ci-dessus propose une approximation en donnant à l'apotome une valeur de 5 commas, et au limmaune valeur de 4 commas. Cette commodité donne à l'octave une valeur 53 commas (5 apotomes + 7 limmas = 5 * 5 +7 * 4 commas). Or, les 53 commas dépassent légèrement le rapport d'octave :

Si on considère le tableau suivant qui donne les rapports des intervalles valant de 1 à 9 commas (en valeurapprochée) :

Commas 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Rapports 1,013 1,027 1,041 1,056 1,070 1,085 1,100 1,115 1,130

on peut choisir les approximations suivantes :• le ton, qui vaut exactement 9/8 = 1,125, s'approche le plus des 9 commas,• l'apotome, qui vaut exactement 37/211 soit environ 1,068, s'approche le plus des 5 commas,• le limma, qui vaut exactement 28/35 soit environ 1,054, s'approche le plus des 4 commas.

Gamme pythagoricienne 31

Le « comma de Holder » divise exactement 53 fois l'octave. Ce comma, qui vaut environ 22,6415 cents, est trèsproche du comma pythagoricien. Il est à la base d'un tempérament par division multiple.

Tableaux de synthèse

Valeur des intervalles en apotomes et limmas

Intervalle Valeur

comma 1 apotome - 1 limma

ton 1 apotome + 1 limma

tierce 2 apotomes + 2 limmas (2 tons)

quarte 2 apotomes + 3 limmas

quinte du loup 2 apotomes + 5 limmas

quinte 3 apotomes + 4 limmas

octave 5 apotomes + 7 limmas

7 octaves 35 apotomes + 49 limmas

12 quintes 36 apotomes + 48 limmas

Rapports, fréquences et cents pour la gamme pythagoricienne majeure

Note Rapport avec do Fréquence pour la = 440 Hz Cents Cents gamme tempérée

do 1/1 (1,000) 260,74 0 0

ré♭ 256/243 (1,053) 274,69 90 100

do♯ 2187/2048 (1,068) 278,44 114

ré 9/8 (1,125) 293,33 204 200

mi♭ 32/27 (1,185) 309,03 294 300

ré♯ 19683/16384 (1,201) 313,24 318

mi 81/64 (1,266) 330,00 408 400

fa 4/3 (1,333) 347,65 498 500

sol♭ 1024/729 (1,405) 366,25 588 600

fa♯ 729/512 (1,424) 371,25 612

sol 3/2 (1,500) 391,11 702 700

la♭ 128/81 (1,580) 412,03 792 800

sol♯ 6561/4096 (1,602) 417,66 816

la 27/16 (1,688) 440,00 906 900

si♭ 16/9 (1,778) 463,54 996 1000

la♯ 59049/32768 (1,802) 469,86 1020

si 243/128 (1,898) 495,00 1110 1100

do 2/1 (2,000) 521,48 1200 1200

Gamme pythagoricienne 32

HistoireL'école des pythagoriciens a théorisé la gamme heptatonique dans l'harmonie des sphères en utilisant les rapports denombres entiers le plus simples sur le monocorde : l'octave (rapport 1/2, la corde est partagée en deux), la quinte(rapport 2/3, la corde vibre sur ses deux tiers) et la quarte (rapport 3/4). Ces intervalles étant alors considérés commeles seuls consonants.Aucun texte de Pythagore ne nous est parvenu, mais on retrouve chez Platon les termes du rapport du limma, soit256/243[5] . Le plus ancien texte connu traitant du système pythagoricien est de Henri Arnault de Zwolle, écrit vers1450[6] .Platon, dans le Timée, décrit comment le Démiurge façonne l'Âme du monde. J.-Fr. Mattéi résume : "Le démiurge vatirer de sa composition finale une structure harmonique suggestive dont les calculs témoignent d'une influencepythagoricienne. Elle est constituée par une double progression géométrique de raison 2 (1, 2, 4, 8) et de raison 3 (1,3, 9, 27), qu'il est commode de disposer sur un diagramme en forme de lambda majuscule (Λ), selon un schéma quel'on trouve chez Proclus. Cette figure porte, sur chaque côté de l'angle, les nombres respectifs de la série paire et dela série impaire. Le dernier de ces nombres (27) est égal à la somme des six précédents (1 + 2 + 3 + 4 + 8 + 9 = 27)...La progression selon le facteur 2 donne les octaves par doublement successifs des intervalles (1, 2, 4, 8 = Do1, Do2,Do3, Do4...), alors que la progression selon le facteur 3 forme les douzièmes justes (1 = Do, 3 = Sol, 9 = Ré, 27 =La, 81 = Mi, 243 = SI...). On peut alors combler les intervalles musicaux doubles ou triples pour former la gammecomplète en s'aidant de deux porportions continues ou 'médiétés', l'une arithmétique (de type 1, 2, 3), l'autreharmonique (de type 3, 4, 6), bien connues des pythagoriciens, en particulier Archytas. L'intervalle des nombres de 1à 2 sera composé des nombres 1 (Tonique), 4/3 (Quarte), 3/2 (Quinte) et 2 (Octave) ; le ton, dont la valeur est 9/8, sesitue entre la quarte et la quinte, puisque 3/2 : 4/3 = 9/8. L'Âme du monde est ainsi composée de cinq tons majeurségaux entre lesquels est intercalé comme 'reste', leimma, l'intervalle de 256/243 (= 1,053), mesure du demi-tondiatonique de la gamme naturelle de Pythagore, qui est un peu plus faible que notre demi-ton tempéré (16/15 =1,066)"[7] .La gamme pythagoricienne a été progressivement délaissée au Moyen Âge lorsque l'on a commencé à considérercomme consonant l'intervalle de tierce. En particulier avec Gioseffo Zarlino qui donne une nouvelle définition de latierce dans son Istitutioni Harmoniche en 1558. À propos de la gamme pythagoricienne, le musicologue Marc Texierexplique : « Si pour l'essentiel de la musique médiévale, qui est vocale, la fausseté des tierces n'est pas un problèmemajeur, car bien sûr les chanteurs prennent instinctivement des libertés par rapport au carcan du tempérament enusage; Les limites du tempérament pythagoricien ont eu pour la musique instrumentale, et tout particulièrement lamusique pour clavier, une incidence remarquable, retardant de près de trois siècles l'éclosion de la polyphonie surces instruments par rapport à la polyphonie vocale. Ce n'est qu'à partir du moment où de nouveaux tempéraments,multipliant les tierces justes, ont été utilisés que la littérature pour clavier a pu s'épanouir, à deux voix au XIVesiècle, à trois au XVe, alors que la musique vocale était à quatre parties dès la fin du XIIe. Le choix d'untempérament n'est donc en rien négligeable, il induit pour des siècles l'évolution de la musique.»[8]

Newton (1704) était convaincu qu'il devait y avoir une parfaite correspondance entre les diverses couleurs et lesnotes de la gamme. Voltaire, dans les Éléments de philosophie de Newton (1738), p. 182, résume les résultats : "Laplus grande réfrangibilité du violet répond à ré ; la plus grande réfrangabilité du pourpre répond à mi." Violet/ré,pourpre/mi, bleu/fa, vert/sol, jaune/la, orange/si, rouge/do (ut). Voltaire ajoute : "Cette analogie secrète entre lalumière et le son donne lieu de soupçonner que toutes les choses de la nature ont des rapports cachés que peut-être ondécouvrira quelque jour."[9]

Les propriétés mathématiques de la gamme pythagoricienne lui ont donné dans l'Antiquité un caractère magique,Jean-Philippe Rameau a même eu l'idée que la musique était la base des mathématiques.

Gamme pythagoricienne 33

Notes et références[1] (fr) Frédéric Platzer, Abrégé de Musique, Ellipses, 1998, (ISBN 2-7298-5855-5), pages 63-65[2] (fr) Ulrich Michels, Guide illustré de la musique, Fayard, 1988, (ISBN 2-213-02189-9), page 89[3] (en) West, M.L., "The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts", Music & Letters, Vol. 75, no. 2., May, 1994, pages

161-179[4] Pierre-Yves Asselin, Musique et Tempérament, Jobert, Paris, 2000 (ISBN 2905335009), Le système pythagoricien (p. 69)[5] Platon, Timée, 36b texte intégral[6] Pierre-Yves Asselin, Musique et Tempérament, Jobert, Paris, 2000 (ISBN 2905335009), Le système pythagoricien (p. 139)[7] Jean-François Mattéi, Platon, PUF, coll. "Que sais-je ?", 2005, p. 73-74[8] http:/ / audiolabo. free. fr/ revue1999/ content/ texier. htm#q[9] Pierre Thuilier, La revanche des sorcières. L'irrationnel et la pensée scientifique, Belin, 1997, p. 62.

Annexes

Articles connexes• Comma• Gamme naturelle• Gamme pharaonique• Loup• Pythagore• Tempérament mésotonique• Tempérament inégal• Tempérament par division multiple

Bibliographie• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Pythagorean

tuning (http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ En:pythagorean_tuning?oldid=217774181) » (voir la liste des auteurs (http:/ /en. wikipedia. org/ wiki/ En:pythagorean_tuning?action=history))

• Devie Dominique, Le tempérament musical, philosophie, histoire, théorie et pratique, Librairie MusicaleInternationale, Marseille (seconde édition 2004).

• Roland de Candé, Dictionnaire de musique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Microcosme », 1961(ISBN 978-2-02-000297-4)

• Patrice Bailhache : Une histoire de l'acoustique musicale - CNRS Editions Paris 2001 - (ISBN 2-271-05840-6)

• Edith Weber : La résonance dans les échelles musicales, révision d’Edmond Costère, Revue de musicologie,T.51, N°2 (1965), pp. 241-243 - doi:10.2307/927346

• Edmond Costère : Lois et styles des harmonies musicales, Paris, PUF, 1954.• Edmond Costère : Mort ou transfiguration de l’harmonie, Paris, PUF, 1962.• Heiner Ruland, "Évolution de la musique et de la conscience - Approche pratique des systèmes musicaux", ÉAR,

Genève 2005, (ISBN 2-88189-173-X)

• Franck Jedrzejewski: Mathématiques des systèmes acoustiques. Tempéraments et modèles contemporains,L’Harmattan, 2002.

• Guerino Mazzola : The Topos Geometry of Musical Logic (in Gérard Assayag et al. (éd.) Mathematics and Music,Springer, 2002, pp. 199-213).

• Guerino Mazzola : The Topos of Music, Birkhäuser Verlag, Basel, 2003.• E. Lluis-Puebla, G. Mazzola et T. Noll (éd.) : Perspectives of Mathematical and Computer-Aided Music Theory,

EpOs, Université d’Osnabrück, 2004.

Mode (musique) 34

Mode (musique)En musique, un mode d'une gamme est la représentation de cette gamme en fonction de son axe tonal. Un modecomporte les mêmes notes que la gamme dont il est issu mais a une sonorité qui lui est propre, caractérisée par unetonique et par les intervalles entre cette tonique et les autres notes.Par exemple, au lieu de considérer la gamme de do majeur à partir de la note do - do ré mi fa sol la si, avec pourformule d'intervalles : 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - on peut choisir de déplacer l'axe tonal sur ladeuxième note et obtenir une nouvelle gamme (ré) ainsi qu'une nouvelle formule d'intervalles (1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1

ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton), et cela en conservant les mêmes notes (ré mi fa sol la si do).

La musique modaleEn théorie la musique modale est une musique qui a recours aux échelles modales. On dit parfois qu'elle s'oppose àla musique tonale, qui comporte (ou sous-entend) une harmonie. Mais la réalité est plus compliquée que cela. En faitcette conception se réfère au modèle de la musique modale ancienne qui en effet était de nature monodique. Mais sila modalité a été abandonnée à la fin de la Renaissance pour laisser place au système tonal, elle a été redécouverte àla fin du XIXe siècle. Une pratique moderne qui est complètement différente de la pratique modale ancienne. Il esttrès important de distinguer les différentes pratiques modales distinctes.1. La pratique ancienne2. La pratique moderneSi la pratique modale ancienne s'oppose dans sa conception à la musique tonale classique stricte, il est important depréciser cependant que la musique de la Renaissance mêlait sans aucun problème tonalité et modalité. Quant à lapratique moderne de la modalité, elle ne s'oppose pas en soi à la tonalité. Elle constitue au contraire une extension dela tonalité.

La musique modale ancienneC'est l'utilisation de la musique modale dans le plain-chant et dans la musique profane du Moyen âge. La musiquemodale est avant tout une monodie ornée. Dans la musique profane, la monodie était parfois accompagnéerythmiquement ou soutenue par un bourdon (note fixe tenue). Le raffinement peut être tout aussi complexe qu'enmusique tonale, mais existera par des nuances d'inflexion des hauteurs, par des jeux d'ornements, ou par desséquences rythmiques très longues, alors qu'en musique tonale c'est l'enchaînement des accords créant l'harmonie (oubien encore le tissage des voix créant un contrepoint) qui différencie la complexité.Néanmoins la musique modale a évolué au cours du Moyen âge et a été utilisée ensuite au sein de structurescontrapuntiques de plus en plus complexes. À la Renaissance, la modalité et la tonalité pouvaient cohabiter dansl'harmonie. À vrai dire à l'époque il n'y avait pas encore cette distinction entre tonal et modal. C'est au cours duXVIIe siècle que les modes sont tombés en désuétude pour ne plus privilégier que deux seuls modes: le mode majeuret le mode harmonique mineur. Les modes ont été ensuite plus ou moins oubliés pendant plusieurs siècles.

Mode (musique) 35

La musique modale moderneLa pratique modale moderne apparaît au cours du XIXe siècle, avec le regain d'intérêt pour le plain-chant et unevolonté de trouver un moyen de les harmoniser. La pratique modale moderne ne s'oppose à la musique tonale quedans son acception la plus restreinte, à savoir la musique tonale classique (s'appuyant exclusivement sur le modemajeur et mode mineur harmonique).Mais la pratique modale moderne, parfois dite harmonie modale, ne s'oppose pas en soi à la musique tonale, mais aucontraire tend plus à élargir le concept de la musique tonale, en assouplissant certaines de ses règles et en élargissantses possibilités harmoniques. De nos jours la modalité harmonique fait partie intégrante de ce qu'on appelle lamusique tonale (dans son acception élargie et moderne).

Atmosphère modaleLe mode désigne une atmosphère musicale particulière - on parle aussi de « couleur modale », qui résulte del'utilisation privilégiée de certaines notes plutôt que d'autres, ou bien de certains intervalles plutôt que d'autres.Dans les musiques utilisant beaucoup les modes telles que le râga indien ou les musiques chinoise et arabe, un modene se restreint pas à un choix de notes, c'est vraiment une atmosphère particulière. Par exemple, en musiqueindienne, certains modes sont appropriés à une heure particulière de la journée. Les tournures mélodiques, lesornements participent aussi au mode, voire le thème littéraire de la pièce.Dans la musique occidentale, la finesse des intervalles s'est perdue au moment de l'utilisation massive dutempérament égal, qui a permis de jouer dans toutes les tonalités sur les claviers (que l'on pourrait situer dans lapremière moitié du XIXe siècle). Dès lors les modes se sont réduits à une succession de notes, perdant un peu de leurspécificité.De plus les modes ecclésiastiques (issus du chant grégorien), en usage jusqu'au XVIIe siècle, ont progressivementlaissé la place à deux modes principaux, le majeur et le mineur, probablement plus adaptés à la tonalité. La fin duXIXe siècle, et surtout le XXe siècle, ont vu réapparaître des modes plus complexes dans la musique savante écriteoccidentale, puis dans le jazz.

Les modes diatoniques (ou modes naturels)Il existe sept modes construits à partir de chaque note de l'échelle diatonique.

Mode Nom courant Séquence d'intervalles en tons Commentaire

I. de do Mode ionien 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 C'est le mode majeur classique.

II. de ré Mode dorien 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1

III. de mi Mode phrygien 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1

IV. de fa Mode lydien 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2

V. de sol Mode mixolydien 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1

VI. de la Mode éolien [1] 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 Il s'agit de la gamme mineure naturelle (sans altération).

VII. de si Mode locrien 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1

On peut retenir par un petit moyen mnémotechnique les sept îles grecques des sept modes par les mots « IdéesPêle-Mêle », ou « Idées Pely Melo » : IDPL(y) MEL(o). Chaque lettre représente un mode, dans l'ordre de un à sept.

Mode (musique) 36

Dérive sémantique des noms grecs des modesOn utilise fréquemment des noms grecs issus du système musical de la Grèce antique (ionien, dorien, phrygien, etc..)pour désigner chacun de ces sept modes. Mais la légitimité historique de ces noms grecs dans ce contexte a étécontestée par des musicologues comme Jacques Chailley au cours du XXe siècle qui considèrent que ces noms, outrele fait qu’ils soient apocryphes [2] , sont trompeurs en ce qu’ils laissent croire que les modes utilisés dans la musiqueoccidentale actuelle sont les mêmes que ceux utilisés dans l’Antiquité[3] .

"La dérivation de tous ces sens est encore l'objet de multiples controverses et se trouve à l'originepremière de l'"imbroglio des modes" [4]

Le guide de la théorie de la musique de Claude Abromont souligne également que ces appellations grecquesproviennent "d'une lecture erronée de la théorie grecque"[5] . Il n'y a pas de rapport entre ces modes et la musiqueantique[6] .En fait, les appellations IONIEN, DORIEN, PHRYGIEN, LYDIEN, MIXOLYDIEN, ÉOLIEN et LOCRIENrespectivement appliqués de nos jours aux modes diatoniques modernes (de do à si) proviennent du Dodecachordond'Heinrich Glaréan (1547)[7] . Mais ces échelles ne correspondent pas à un héritage direct de la Grèce antique, bienque les noms, eux, le soient[5] . En effet, la conception moderne des modes utilisée de nos jours ne correspond enrien à celle de la Grèce antique d’où ces noms sont tirés. Les modes actuels qu’on désigne sous le nom de lydien,ionien, etc. n'ont rien à voir avec ceux que les Grecs pratiquaient jadis. En principe, la notion de mode dans lamusique de la Grèce antique correspond aux différents accordages de la lyre. Rien à voir donc avec l’organisationdiatonique d’une série d’intervalles sur une échelle chromatique comme nous l'envisageons de nos jours. Le systèmedans la Grèce antique était tétrachordal, tandis que le nôtre est heptachordal[6] .

Étapes de la dérive sémantique

• Les théoriciens de la musique médiévale ont mélangé les noms grecs et les échelles censés correspondre, eninterprétant mal un texte de Boèce (un érudit du VIe siècle) qui lui-même s’est mis à désigner par des noms grecsles modes antiques selon les écrits d' Aristote sans qu’on soit vraiment sûr que cela corresponde à la pratiquegrecque antique réelle.[réf. souhaitée]

• Et l’erreur s’est entérinée à la Renaissance avec Glaréan, cité plus haut, qui ajouta aux quatre modes grégoriens (etleur formes plagales), les modes dits Ionien et Éolien et leur formes plagales[8] .D’où un mélange complet desnoms. Ce que l'on nomme de nos jours « éolien » devrait donc s’appeler « hypodorien », par exemple, (voirci-dessous)[9] .

• D’autre part, pour rajouter à la confusion, outre la typologie de Glaréan,IONIEN (= do), DORIEN (= ré), PHRYGIEN (= mi), LYDIEN (= fa), MIXOLYDIEN (=sol), ÉOLIEN (= la),LOCRIEN (= si),on relève une autre appellation fréquente dans de nombreux ouvrages théoriques du début du XXe siècle[9] .Ces derniers reprennent la typologie de Gevaert :LYDIEN (= do), PHRYGIEN (= ré), DORIEN (= mi), HYPOLYDIEN (= fa), HYPOPHRYGIEN (= sol),HYPODORIEN (= la), MIXOLYDIEN (= si)[9] .

En raison de ces nombreuses confusions, la musicologie moderne préfère parler de « mode de do » plutôt que de «mode ionien » par souci d’exactitude. Les musicologues préfèrent donc appeler ces modes sous l'appellation mode de[nom de la finale originelle] (à ne pas confondre avec la désignation des tonalités: gamme de [nom de la tonique])Mais ces noms grecs sont tellement enracinés dans l’usage, que de nos jours, il est difficile de faire sans. D’autantplus que ces noms sont pratiques. Comme le souligne Chailley (qui pourtant était l'un des premiers à mettre le doigtsur l’inexactitude historique de ces noms), il est plus facile et tellement plus simple de parler d’un « la lydien » que dedire « une gamme de « la en mode de fa » : d’où le fait qu’on ait tendance à privilégier ces appellations[6] .

Mode (musique) 37

Utilisation en musique classique moderneLa musique classique moderne a été l'instigatrice de l'usage moderne des modes au cours du XIXe siècle. Lescompositeurs de la fin du XIXe siècle sont venus de plus en plus à affectionner l'usage de modes, car ils connotaientpour eux des couleurs anciennes liées à l'antiquité et au Moyen âge ainsi qu'au patrimoine populaire.Ce qu'on entend par usage moderne, c'est l'emploi d'échelles modales au sein de structures harmoniques (adaptées àla couleur et la spécificité propres de ces modes, car construites à partir même de ces modes). Les premierscompositeurs notoires à avoir tenté des essais de composition avec des échelles modales sont les élèves de Reicha: àsavoir Berlioz, Liszt, Charles Gounod et César Franck. L'usage d'harmonies modales est même systématisé à l'écoleNiedermeyer qui vise à enseigner l'harmonisation des mélodies grégoriennes. École d'où sortira notamment GabrielFauré qui sera l'un des principaux compositeurs à populariser l'usage d'harmonies modales. Ensuite l'usage s'estlargement étendu à la fin du XIXe siècle pour devenir totalement commun vers les années 1920.

L'harmonie modale dans la musique classique moderne

Le fonctionnement de l'harmonie modale dans la musique classique moderne vise à répondre à la logique classiquede cohérence homogène entre la mélodie et l'harmonie qui la soutient : À partir d'un mode donné, on déduit une suited'accords adaptés aux couleurs spécifiques de ce mode.Pour faire face au fait que les mélodies grégoriennes ne contiennent pas de sensibles, on a développé une nouvelleharmonie ne s'appuyant plus sur la dynamique sensible-tonique ou sur les degrés harmoniques forts classiques.La particularité de l'usage d'une harmonie modale, étant notamment le déplacement des degrés forts et souvent lasuppression de la dynamique sensible-tonique classique chère à l'harmonie tonale classique (c’est-à-direnon-moderne). Ainsi un degré fort de l'harmonie tonale comme le Ve degré devient-il un degré faible dans les modessol, la ou encore ré. Ce Ve degré devenu mineur et sans sensible n'a plus la force d'attraction qu'il avait dans le modemajeur ou le mineur harmonique.Parallèlement des degrés considérés jusqu'à lors comme faibles tels que le IIIe ou le IInd degré dans la musique tonalepeuvent devenir des degrés forts dans la musique modale: exemple le second degré dans le mode de mi (dit «phrygien »).Dans la pratique, il était fréquent que les compositeurs mélangent l'emploi de plusieurs modes dans un mêmemorceau. C'était une spécialité de Fauré, qui mélangeait fréquemment modal et tonal (classique) parfois dans unemême phrase par des altérations subtiles d'une note ou d'enchaînements d'accord.

Utilisation en jazzLes modes constituent une ressource essentielle au niveau mélodique dans le jazz modal où les musiciens, tout enrestant sur un même accord, improvisent en exploitant différents modes d'une même tonalité. Mais sur le planthéorique, le jazz modal tout particulièrement a une conception différente de l'emploi des modes par rapport à lathéorie classique de la musique tonale : en effet, au lieu d'utiliser un seul mode « matrice » et d'en dériver l'harmonieadéquate, le jazz fait l'inverse : il déduit ses modes à partir de la couleur de son harmonie, et utilise un mode différentpour chaque accord plaqué. Cela s'explique notamment par le fait que le jazz modal emploie des accords « de couleur» et non des accords d'harmonie fonctionnelle (comme c'est le cas dans l'harmonie tonale classique). Et sans cohésiontonale d'ensemble, il requiert par conséquent un mode différent à chaque accord pour que la mélodie s'insèrecorrectement à chaque couleur d'accord spécifique rencontré. Chaque basse d'accord constituant une sorte detonique/finale pour un mode au niveau de la mélodie.Usage qui l'oppose totalement à la conception tonale de la musique classique en termes théoriques.

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Utilisation dans le rockEn général le mode de la (dit « éolien ») est très fréquent dans le rock et le heavy metal. Il est à la base deprogressions harmoniques typiques du genre : I-VI-VII par exemple.(exemples: Hallowed be thy Name de IronMaiden, Breaking the Law de Judas Priest ou encore Princess of the Dawn de Accept)

Exemple d'une progression modale éolienne typique du heavy metal classique (I-VI-VII (La m-Fa-Sol)) : le riff principal de Judas Priest - Breakingthe Law.ogg

D'une façon générale, les musiciens de rock et de musique populaire tendent à appliquer plus ou moins les principesd'harmonie modale établies jadis par la musique classique moderne. Il y a une symbiose entre l'harmonie modaled'ensemble et une échelle mélodique employée.[réf. nécessaire]

Mais certains groupes de rock inspirés par le jazz (ou du moins sa théorie) tendent à développer certainesapplications modales spécifiques au jazz. Certains guitar heroes tout particulièrement qui ont souvent étudié lathéorie à partir de bases jazz tendent donc au contraire à envisager l'emploi des modes « accord par accord » commele fait le jazz.[réf. nécessaire] Cela est tout particulièrement marquant dans le fait qu'ils n'envisagent très souvent lesmodes que sous un aspect exclusivement mélodique.[réf. nécessaire] Au niveau mélodique, de nombreux guitaristes derock utilisent les modes lors de leurs solos. Le mode de ré (dit « dorien ») est une composante essentielle du style deCarlos Santana. Joe Satriani et Steve Vai exploitent le mode lydien et Kirk Hammett (Metallica) est un adepte dumode phrygien.[réf. nécessaire]

Les modes altérésLes modes altérés sont très nombreux. On tend à les appeler ainsi par opposition aux modes diatoniques dits « modesnaturels » et parce qu'ils sont souvent vus comme étant des modes naturels dont on a altéré une ou plusieurs notes. Ilexiste 49 modes à 1 altération et 105 modes à 2 altérations.Théoriquement, ils peuvent être construits à partir d'échelles prenant pour modèle la structure de la gamme mineureascendante ou encore la gamme mineure harmonique mineure

Modes déduits du modèle de la gamme mineure mélodique (forme ascendante)La gamme mineure mélodique a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne desmodes. Bach déjà en faisait un usage très fréquent dans ses compositions contrapunctiques. Mais cette échelle n'étaitpas encore envisagée comme un mode dans le sens où on l'entend aujourd'hui dans la pratique tonale moderne.D'autre part, cette échelle à l'origine se distingue des autres en ce que tous ses degrés ne sont pas fixes. Son 6e et son7e degré étant mobiles (selon que la forme est ascendante ou descendante). L'usage moderne permet d'utiliser laforme ascendante comme un mode à part entière. Ce mode peut être interprété aussi comme une altération du modede la (mineur naturel) au niveau de ses 6e et 7e degrés. Cette forme modale obtenue se distingue du mineurmélodique traditionnel, en ce que ses 6e et 7e degrés sont fixes et ne sont pas tenue par la règle classique demouvement obligé entre ces deux degrés. Et il peut être utilisé aussi bien de façon ascendante que descendante.Une catégorie de modes modernes altérés se construit à partir du modèle de sa forme ascendante.

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Structure des modes

Mode Séquenced'intervalles en

tons

Nom courant, commentaire

I. mode mineur-mixte oumineur mélodique ascendant

1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1- 1/2

Cette échelle peut être apparentée à une gamme mineure mélodique ascendante. Principaledifférence avec le véritable mode mineur mélodique : ses VIe et VIIe degrés sont fixes, alorsqu'ils sont mobiles dans le mode mineur mélodique.

II. mode de ré à secondemineure

1/2 - 1 - 1 - 1 - 1 -1/2 - 1

mode dorien ♭9 (peut être vu comme la rencontre du premier tétracorde du mode de mi avecle second tétracorde du mode de ré)

III. mode de fa à quinteaugmentée

1 - 1 - 1 - 1 - 1/2 - 1- 1/2

mode lydien augmenté

IV. mode acoustique,ou mode de Bartók

1 - 1 - 1 - 1/2 - 1 -1/2 - 1

mode lydien dominant ou Lydien ♭7 (correspond à un mode exotique employé dans lamusique occidentale : le mode hindou Vaschaspati[10] )

V. mode majeur-mixte[10] ,ou mode de sol à sixte altérée

1 - 1 - 1/2 - 1 - 1/2 -1 - 1

mixolydien ♭13 (peut être vu comme la rencontre d'un tétracorde d'une gamme majeure et lesecond tétracorde d'un mode de la, dit « éolien »)

VI. mode de si à secondemajeure,ou mode de la à quintediminuée

1 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 -1 - 1

locrien ♯9, ou éolien ♭5

VII. mode de si à quartediminuée

1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 -1 - 1

super locrien

Utilisation dans le classique

La gamme mineure mélodique était utilisée bien avant l'usage des modes. Mais l'usage moderne de la formeascendante en tant que mode à part entière a été pratiqué au début du XXe siècle notamment par Fauré.Le mode majeur-mixte (dit mixolydien ♭13) en classique a été aussi utilisé notamment par Gabriel Fauré (exemple «Ce sera par un clair jour d'été » - La bonne chanson) et on en trouve même des exemples précoces dans l'histoire dela musique chez Schubert.Debussy utilise le mode acoustique (dit « lydien dominant ») notamment dans la Mer. Mais c'est certainement BélaBartók qui en a fait l'usage le plus notoire. D'où le fait qu'on lui ait souvent donné le nom de mode de Bartók.

Utilisation dans le jazz

Cette forme de l'échelle et les modes déduits de celle-ci sont couramment utilisés dans le jazz à partir de la fin desannées 1950[11] .

Utilisation dans le rock

Hormis dans les styles dit progressifs, ces modes sont rarement utilisés dans le rock et le heavy-metal.

La gamme mineure harmonique et les modes déduits de son modèle d'échelleLa gamme harmonique mineure a été utilisée bien avant le grand retour des modes et la théorisation moderne desmodes. À l'époque classique où seuls deux modes étaient employés (majeur et mineur). Cette gamme constituait lependant mineur du mode majeur.Le mode mineur naturel (ou mode de la, dit eolien) étant totalement ignoré à cette époque, c'est la gamme harmonique mineure qui était principalement utilisée dans toute la production classique ancienne. Même si parfois on avait recours à la gamme mineure mélodique dans les compositions contrapunctiques. Cette gamme était

Mode (musique) 40

privilégiée à l'époque du fait qu'elle permettait de transposer au mode mineur la relation sensible-tonique du modemajeur essentielle aux yeux des compositeurs classiques.C'est pourquoi son emploi au sein d'une structure harmonique déduite de celle-ci tend à connoter souvent unecouleur classique traditionnelle.Depuis beaucoup de théoriciens du jazz et de rock tendent à envisager indifféremment la gamme harmoniquemineure comme un mode parmi d'autres plutôt que comme le mode mineur par excellence comme le font encore lesthéoriciens du classique.Mais l'approche moderne des modes (tout particulièrement dans le jazz) a exploité la disposition d'échelle spécifiquede la gamme harmonique mineure pour en déduire de nouveaux modes à partir d'autres finales sur l'échelle. Ce quidonne 6 autres nouveaux modes.Ces nouveaux modes n'ont pas de noms officiels mis à part l'emploi de termes grecs dérivés.

Séquence d'intervalles en tons Nom courant, commentaire

I. 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 3/2 - 1/2 mode mineur harmonique (identique à une gamme mineure harmonique)

II. 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 3/2 - 1/2 - 1 mode locrien ♯13, ou mode locrien ♯6

III. 1 - 1 - 1/2 - 3/2 - 1/2 - 1 - 1/2 mode ionien augmenté

IV. 1 - 1/2 - 3/2 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 mode dorien ♯11 (proche de la gamme tzigane)

V. 1/2 - 3/2 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 mode phrygien ♯3 (proche de l'un des modes utilisés en andalou qu'on appelle Zidane en Mi)

VI. 3/2 - 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 mode lydien ♯9

VII. 1/2 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 3/2 mode superlocrien 7

On tend parfois à rapprocher le mode dorien ♯11 (noté IV) de la gamme tzigane à cause de la place de la secondeaugmentée qui se trouve sur les mêmes degrés que la gamme tzigane. Mais la vraie gamme tzigane s'en distinguedans le fait que celle-ci est caractérisée par une double seconde augmentée.Même si le mode phrygien ♯3 (noté V) présente les caractéristiques du mode andalou, il s'en distingue en ce que sesdegrés sont fixes, tandis que le mode andalou tel qu'il est utilisé dans la musique traditionnelle se caractérise par lamobilité de ses 3e et 7e degrés. Elle est aussi souvent confondue à tort avec la gamme orientale du fait de la place desa seconde augmentée caractéristique. Mais elle s'en distingue dans le fait que la vraie gamme orientale estconstituée de deux secondes augmentées et une sensible ascendante au 7e degré. Contrairement à ce mode dont le 7e

degré est une sous-tonique à distance de seconde majeure de la tonique.

Utilisation dans le classique

La gamme harmonique mineure est la gamme mineure par excellence du classique. Elle fut presque exclusivementutilisée dans la musique classique du XVIe au XIXe siècle, jusqu'au retour de l'emploi d'autres modes à la fin duXIXe siècle. On évitait par contre de faire entendre sa seconde augmentée. En cas d'enchaînement des trois derniersdegrés de la gamme, on préférait alors l'emploi du mineur mélodique ascendant ou descendant en fonction de ladirection du mouvement mélodique. En revanche les modes dérivées de son modèle d'échelle ont peu été utilisésdans la production moderne classique. On peut noter un exemple célèbre de l'usage du dorien ♯11 dans la premièreGnossienne de Satie

Mode (musique) 41

Utilisation dans le rock

La gamme harmonique mineure est particulièrement affectionnée dans le rock progressif et chez les guitaristes dehard rock influencés par la musique classique tels que Yngwie Malmsteen. Car son emploi connote une couleurtypiquement classique. En revanche les modes dérivés sont peu utilisés, excepté le mode dit 'phrygien ♯3 qui est trèslargement utilisé dans la musique populaire à la place de la gamme orientale. La musique populaire assimile trèssouvent l'un à l'autre à cause de leurs sonorités très proches, elle a souvent tendance à utiliser le phrygien ♯3 pourconnoter des ambiances orientales ou antiques : exemple Krakatau de Yngwie Malmsteen ou encore Eleven blueegyptian de Jason Becker. D'autres groupes de rock et de metal l'utilisent également dans d'autres contextes,Offspring (Come Out and Play) ou encore Accept (Metal Heart (solo), Lay it Down on Me (intro) notamment),Lacuna Coil (Heir of a Dying Day).

Utilisation dans le jazz

La gamme et ses modes dérivés sont parfois utilisés dans le jazz, mais la gamme mineure mélodique lui est souventpréférée[12] . Django Reinhardt, iniatiateur du style Jazz manouche l'utilisait abondamment.[réf. nécessaire]

Les modes exotiquesOutre les modes constitués à partir du modèle de gammes traditionnelles de la musique occidentale, il existe denombreuses autres échelles d'où peuvent être déduits des modes. Notamment les modes dits « exotiques » dans lathéorie musicale occidentale. De nombreuses traditions musicales d'autres pays s'appuient en effet sur des échellesoriginellement inconnues du langage occidental classique. Il va de soi que pour ces cultures ces échelles n'ontaucunement un caractère « exotique ». Mais ils ont fini par susciter l'intérêt des musiciens occidentaux qui les ontadaptés au langage tonal, pour créer de nouvelles couleurs ou pour les utiliser à des fins d'évocation exotique dansleur musique.Les premières gammes exotiques à être adaptées dans le langage tonal classique furent l'échelle à double secondeaugmentée et les gammes pentatoniques. La première fut utilisée des les années 1840 par Liszt et Glinka. Quant à lagamme pentatonique, on en relève un exemple dès 1828 chez Chopin vraisemblablement influencé par le folklorepolonais dans la krakowiak. Mais on en trouvera par la suite de nombreux exemples précoces chez Lizst.

L'échelle à double seconde augmentéeCette échelle est la plus employée en matière d'exotisme. En effet, elle est présente dans différentes cultures(musique arabe, hindoue, russe, hongroise, roumaine, espagnole) selon les formes modales qu'elle prend. C'estpourquoi on a tendance à la désigner sous le nom de « gamme exotique ». Le terme « échelle à seconde augmentée »vient du fait que cette échelle se caractérise par un intervalle de seconde augmentée dans chacun des tétracordes quiconstitue l'octave.les deux formes principales de cette échelle sont la gamme orientale et la gamme tzigane. Les deux formes sedistinguant dans le fait qu'elle placent différemment les intervalles de seconde augmentée.

Mode (musique) 42

La gamme orientale

Les musiques orientales dans leur ensemble offrent une immense variété de modes, généralement inconnus dans lamusique occidentale. Mais c'est surtout cette gamme qu'on associe le plus souvent à l'idée d'Orient dans la musiqueoccidentale. En vérité, la gamme qu'on appelle « orientale » n'est qu'un mode stylisé adaptée à la musiqueoccidentale. Car les modes de la vraie musique orientale se structurent sur une échelle en quart de tons.Toujours est-il que c'est cette échelle (popularisée par Saint-Saëns et Liszt) fut celle qui fut le plus largementemployée dans la musique classique et la musique de film pour évoquer l'Orient.Cette gamme est une des formes les plus utilisées de l'échelle à double-seconde augmentée. Elle se caractérise par lasymétrie de ses deux tétracordes et par ses deux secondes augmentées au milieu de ses deux tétracordes (ré♭-mi etla♭-si).do ré♭ mi fa sol la♭ si do

Intervalles : 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton - 1 ton - 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton

C'est en effet l'intervalle de seconde augmentée qui confère à cette sonorité ses accents pseudo-orientaux. Et c'est àcause de cet intervalle qu'elle est souvent confondue avec le mode dit phrygien ♯3. La différence étant que ce derniern'est constitué que d'une seule seconde augmentée. (do ré♭ mi fa sol la♭ si♭ do)La gamme orientale a en outre la particularité d'avoir deux sensibles. Une sensible traditionnelle ascendante (si→do)et une sensible harmonico-modale descendante (ré♭→do).À cause de sa symétrie, le tétracorde supérieur de la gamme peut constituer le tétracorde d'une même gammetransposée à la dominante :do ré♭ mi fa sol la♭ si do

sol la♭ si do ré mi♭ fa♯ sol

Mais ce mode a pu être aussi utilisée pour évoquer l'Inde. Cette gamme correspondant aussi à un des modes de l'Indedu nord : Le Bhairava qu'Albert Roussel utilise notamment dans Padmâvatî

Bizet utilisait aussi cette gamme dans un esprit hispanisant dans son opéra Carmen : le fameux thème du destin.

La gamme tzigane

En comparaison, la gamme orientale peut être vue comme le plagal d'un autre mode : la gamme tzigane. C'estpourquoi les deux sont parfois confondues.Exemple sur do :do ré mi♭ fa♯ sol la♭ si do

Intervalles : 1 ton - 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton - 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton

Franz Liszt l'emploie à profusion, notamment dans sa Rhapsodie Hongroise n° 13 en la mineur :

Mode (musique) 43

Mode balkaniqueEn musique balkanique, le mode le plus utilisé[réf. nécessaire], connu sous moult noms [réf. nécessaire], est le mode de mi,mais avec une 7e majeure[réf. nécessaire]. L'espacement équivaut à ce schéma :1/2ton - 1ton - 1ton - 1ton - 1/2ton - 1ton et demi - 1/2tonPar exemple :• dans le ton de mi : mi fa sol la si do ré# mi• dans le ton de do : do ré♭ mi♭ fa sol la♭ si do

Le mode andalouExemple sur do : do ré♭ mi fa sol la♭ si♭ do

Intervalles : 1/2 ton - 3/2 tons - 1/2 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1 ton

Proche du mode de mi, dans la musique traditionnelle, le mode andalou se caractérise par la mobilité de son 3e

degré pour éviter la seconde augmentée, mais jouant sur l'expression de son renversement la septième diminuéeparticulièrement dans un mouvement mélodique descendant. Plus rarement le 7e degré peut passer de sous-tonique (àdistance de seconde majeure de la tonique), à sensible (à un demi-ton). On retrouve par exemple le mode andaloudans le ballet L'Amour sorcier de Manuel de Falla ou dans le deuxième thème du Boléro de Maurice Ravel.Il est (enharmoniquement) équivalent au mode phrygien ♯3 (également appelé phrygien dominant ou phrygienmajeur) décrit plus haut, constituant le 5e mode de la gamme mineure harmonique.

Les modes indiens

Vaschaspati

Le mode Vaschaspati correspond en fait à un mode mixolydien dont le quatrième degré serait augmenté.Intervalles: 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton - 1/2 ton - 1 ton

Ce mode est également connu sous le nom de « gamme Bartók », « lydien de dominante », « mode acoustique », «mixolydien ♯11 », « IVe mode de mineur mélodique ».

Les échelles défectivesOn appelle échelle -ou mode- défectif (ive) un mode qui contient moins (ex : mode pentatonique) ou plus (ex. :chromatique) de sept notes dans l'écart gammique de six tons.

Les gammes pentatoniques

Voir l'article détaillé : Système pentatonique.La gamme pentatonique est très couramment utilisée par les guitaristes rock. Elle est constituée comme son noml'indique de 5 notes, ces notes étant obtenues par une progression dans le cycle des quintes, comme par exemple :do - sol - ré - la - mi

Ce qui nous donne après triage :do ré mi sol la do

Nous avons aussi les relatifs obtenus par rotation :sol la do ré mi sol

ré mi sol la do ré

la do ré mi sol la

mi sol la do ré mi

Mode (musique) 44

Le mode basé sur la est proche du mode blues :la do ré mi(♭) sol la

Ces modes sont caractérisés par des intervalles de secondes majeures ou de tierces mineures :Intervalles : 1 - 1 - 3/2 - 1 - 3/2

Exemple en mi : do ré mi sol la do

Les gammes tétraphoniques

Autre type d'échelle défective parfois employée, la gamme tétraphonique, c’est-à-dire une gamme à quatre sons. Il enexiste plusieurs. À l'écoute elle ne sont pas sans rappeler la couleur des gammes pentatoniques.Elles ont été souvent employées dans la musique classique pour évoquer des éléments primitifs ou naturalistesCette gamme notamment:si do♯ fa♯ sol♯

a été utilisée par Debussy dans De l'aube à midi sur la mer dans La Mer

et par Stravinski dans l'introduction de l’Adoration de la terre du Sacre du Printemps

En théorie elle peut aussi être constituée de tierces mineures. Par exemple :do mi♭ sol♭ la do

Intervalles : 3/2 tons - 3/2 tons - 3/2 tons - 3/2 tons

Ce qui l'apparente directement à une arpège d'accord de septième diminuée. Accord fréquemment utilisé dans descontextes tonaux et modaux. Mais dans ces cas il ne s'agit plus précisément de gammes tétraphoniques. On ne peutdonc pas envisager l'emploi de ces accords comme ceux d'une gamme tétraphonique dans ces contextes.

Les gammes hexaphoniques

Les gammes hexaphoniques, comme leur nom l'indique, sont constituées de six degrés. La gamme hexaphonique laplus célèbre étant la gamme par ton abordée au chapitre suivant.On peut trouver dans le blues ou dans la musique contemporaine des gammes hexaphoniques à 6 degrés inégaux.Exempledo mi♭ fa fa♯ la si do

Intervalles : 3/2 tons - 1 ton - 1/2 ton - 3/2 ton - 1 ton - 1/2 ton

Les modes artificiels à transposition limitée

La gamme par tonLa gamme par ton est une gamme ou tous les intervalles sont de 1 ton.Exemple sur do : do ré mi fa♯ sol♯ la♯ do

Indépendamment de toute enharmonie, il n'existe que deux transpositions de la gamme par tons. La première part dedo et est vue plus haut. La seconde part de do♯ et donne, en prenant la même convention que ci-dessus (tous les tonsdiatoniques représentés à l'exception du degré VII, enharmonies représentées entre parenthèses pour simplifier lalecture) :do♯ ré♯ mi♯(fa) fa (sol) sol (la) la (si) do♯

Toute transposition ramène à l'une de ces deux possibilités, par enharmonie ou non.Par exemple, à partir de Mi, on a un équivalent de la gamme par tons en do :mi fa♯ sol♯ la♯ si♯(do) do (ré) mi

Mode (musique) 45

À partir de ré♭, on a un équivalent de la gamme par ton en do♯ : ré♭(do♯) mi♭(ré♯) fa sol la si ré♭(do♯)

Le mode diminué (ou mode ton/demi-ton, ou mode Bertha)Le mode diminué est très utilisé en jazz: il correspond au septième mode du mineur harmonique (auquel on ajoute undegré entre le VI et le VII). On peut utiliser ce mode en général sur un accord diminué (quinte et septièmediminuées) Les intervalles sont 1 ton - 1/2 ton mais on trouve aussi le diminué inverse qui est 1/2 ton - 1 ton On peututiliser ce mode en général sur un accord de dominante avec 9e mineure et 13e majeure (V7 13b9) Exemples : do réré♯ fa fa♯ sol♯ la si do (Ton - 1/2Ton)(1 9 m3 11 ♭5 ♭6 7dim maj7)do do♯ ré♯ mi fa♯ sol la la♯ do (1/2Ton - Ton)(1 ♭9 ♯9 3 ♯11 5 13 b7)Ces modes possèdent 8 degrés. au lieu de 7 comme Do majeur. Ils génèrent des tensions supplémentaires trèsappréciées dans le jazz.Chaque catégorie ne possède que trois gammes car il s'agit d'un schéma répétitif. Toute transposition ramène à l'uned'entre elle, par enharmonie ou non.do do♯ ré♯ mi fa♯ sol la la♯ do

do♯ ré mi fa sol sol♯ la♯ si do♯

ré ré♯ fa fa♯ sol♯ la si do ré

Dans la théorie d'Olivier Messiaen, ce mode correspond au deuxième des sept modes à transposition limitée.

Les modes microtonauxL'écriture à partir de micro-intervalles est traditionnellement employée dans le monde arabe et en Inde. Dans lamusique arabe, l'intervalle est assez souvent le trois quart de ton, mais des chercheurs américains analysant lamusique arabe au moyen d'instruments de mesure ont conclu qu'on rencontre également des intervalles de 2/3 de ton.Il est raisonnable de croire[non neutre] que les instrumentistes utilisent à l'avenant les possibilités d'un instrument dontla gamme n'est pas "pré-définie" par le luthier selon un accordage strict comme c'est le cas pour beaucoupd'instruments occidentaux. Tel est le cas de la célèbre mezoued tunisienne. Il est possible que ce soit également lecas du "neï" (=flûte arabe). Dans l'Occident, il existe une foule d'instruments pouvant créer des microtons, c'est le casdu violon (employé par les musiciens du Monde Arabe), et plus généralement des instruments anciens à cordes(violoncelles, contrebasse...), mais aussi les Ondes Martenot, le Thérémine, ces derniers étant a priori inconnus duMonde Arabe.Dans la musique moderne électrique occidentale, on peut citer quelques compositeurs avant-gardistes, tel ChickCorea (époque Miles Davis) qui avait "détonné" son piano électrique (toutefois, seulement quelques notes, et à notreconnaissance, sans emploi réellement modal). Karl Jenkins, dans l'album "Soft Machine 7" utilisait desenregistrements d'instruments à anche (probablement la clarinette basse) en le superposant à une mélodied'inspiration rileyienne, ce qui n'est pas sans créer une certaine confusion chez l'auditeur lambda. Le passage enquestion est signé Ratletge/Jenkins.

Mode (musique) 46

Bibliographie• Mark Levine, Le livre de la théorie du jazz, Advance Music, 27 avril 2009, 466 p. (ISBN 978-3892210542)

• Jacques Siron, La partition intérieure, Outre Mesure, 1997, 765 p. (ISBN 2-907891-03-0)

Notes et références[1] "éolien" est l'orthographie employé dans le guide de la théorie de la musique. Claude Abromont, Guide de la théorie de la musique, Fayard,

2001, p.204[2] C'est la qualification que Chailley emploie à leur propos: Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc, 1977,

p.81; Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes, Leduc, ,1960, p.70[3] Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse leduc, 1977, p.81[4] Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes, Leduc, ,1960, p.10.[5] Claude Abromont, Guide de la théorie de la musique, Fayard, 2001, p.203[6] Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc, 1977, p.81; Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes, Leduc,

,1960, p.70[7] Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes,Alphonse Leduc, p.70, 1960.[8] Chailley, Jacques,L'imbroglio des modes,Alphonse Leduc, 1960, p.70[9] Chailley, Jacques, Traité historique d'analyse harmonique, Alphonse Leduc, 1977, p.80.[10] La théoricienne Françoise Gervais[11] Levine, op. cit., chapitre III section 2[12] Levine, op. cit., chapitre XXIII, section 2

Glossaire théorique et technique de la musiqueoccidentale

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Cette liste recense, par ordre alphabétique, les termes de la théorie Musique occidentalemusicale occidentale. Pourautant, celle-ci n'a le monopole, ni du terme ni de la notion qu'il exprime. Un certain nombre de termes italiens(relatifs notamment à l'interprétation musicale) n'apparaissent pas ici, dans la mesure où ils n'appellent pas undéveloppement particulier. On les trouvera répertoriés dans Termes italiens en musique. Enfin les Genremusicalgenres, les Forme musicaleformes et les instrument de musiqueinstruments de musique ont leurs propreslistes indépendantes. Sommaire : #topHaut - #AA #BB #CC #DD #EE #FF #GG #HH #II #JJ #KK #LL #MM #NN#OO #PP #QQ #RR #SS #TT #UU #VV #WW #XX #YY #ZZA A cappella - Accord (musique)Accord - Agogique -Aigu (musique)Aigu - Altération (solfège)Altération - Ambitus - Anacrouse - Anapeste - Analyse harmonique(musique) - Anticipation (musique)Anticipation - Appoggiature (note étrangère) - Appoggiature (ornementmélodique) - Armure (musique)Armure - Arpège (musique)Arpège - Arrangement (musique)Arrangement - MusiqueatonaleAtonalitéB Barre de mesure - Accord (musique)#Construction des accordsBasse - Basse continue - Bassed'Alberti - Battement - Battement par minute - Bécarre - Bémol - Blanche (musique)Blanche - Broderie(musique)BroderieC Cadence (musique)Cadence - Canon (musique)Canon - Cantus firmus - Carrée - Cent etsavartCent - Chiffrage de la mesure - Chiffrage des accords - Clef (musique)Clé - Coda (musique)Coda - CodeParsons - Comma - Composition musicale - Conducteur (musique)Conducteur - Consonance - ContrepointrigoureuxContrepoint - Contretemps - Contre-sujet - Croche (musique)CrocheD Dactyle_(poésie)Dactyle - Degré

Glossaire théorique et technique de la musique occidentale 47

(musique tonale)Degré - Demi-ton - Demi-ton chromatique - Demi-ton diatonique - Diapason - Dièse - Dissonance -Diton - Doigté - Dominante - Dodécaphonisme - Double croche - Point de prolongation#Double pointDouble point -Duolet - Représentation des durées (solfège)DuréeE Échappée (musique)Échappée - Échelle chromatique - Échellediatonique - Échelle musicale - EnharmonieF Fausse relation - Représentation des durées (solfège)#Figures denoteFigures de note - Représentation des durées (solfège)#Figures de silenceFigures de silence - Fla - fonction(musique) - Fondamentale - Forme musicaleG Gamme musicaleGamme - Genre musical - Grave (musique)Grave -Gruppetto (ornement mélodique)GruppettoH Harmonie - Harmonie tonale élémentaireHarmonie tonale -Harmonique - Hauteur (musique)Hauteur - Hémiole - Homophonie#MusiqueHomophonieI Ïambe - Improvisationmusicale - Indicateur de mesure - Inharmonicité - Instrumentation (musique)Instrumentation - Intervalle(musique)Intervalle - Intonation musicaleIntonation - IsorythmieJ Jeu (musique)Jeu - Intonation musicaleJustessed'intonationK KlavarskriboL Phrasé (solfège)#Liaison d'expression ou legatoLegato - Leitmotiv - Liaison deprolongationLiaison - Lien (solfège)Lien - Ligature (musique)Ligature - livret (musique)Livret - Loup(musique)LoupM Médiante - Médium (musique)Médium - Mélisme - Mesure (solfège)Mesure - Métronome -Micro-intervalle - Mode (musique)Mode - Modulation (musique)Modulation - Monodie - Mordant (ornementmélodique)Mordant - Motif (musique)Motif - Mouvement (musique)Mouvement - Muance - Musica fictaN Neume -Neuvième - Noire (musique)Noire - Notation ABC - Notation musicale - Note de musiqueNote - Note de passage -Note étrangère - Note réelle - Nuance (solfège)NuanceO Instrument obligéObligato - Octave (musique)Octave -Numéro d'opusOpus - Ornement (solfège)Ornement - OstinatoP Partie (musique)Partie - Partition demusiquePartition - Pédale (musique)Pédale - Pedaliter - Phasing - Phrasé (solfège)Phrasé - Pizzicato - Point deprolongationPoint - Point d'orgue - Polycorde - Polyphonie - Polytonalité - Portée (musique)Portée - Préparation(musique)Préparation - Pulsation (solfège)PulsationQ Quadruple croche - Quart de ton - Quarte (musique)Quarte -Quartolet - Quinte - QuintoletR Registration - Registre (musique)Registre - Relatif majeur - Relatif mineur - Relativemineure - Renversement - Résolution (musique)Résolution - Retard (musique)Retard - Ronde (musique)Ronde -Rubato - Rythme (solfège)RythmeS Cent et savartSavart - ScordaturaScordature - Seconde (musique)Seconde -Sensible (musique)Sensible - Septième - Septolet - Musique sérielleSérialisme - Sextolet - Silence (musique)Silence- Sixte - Solfège - Solmisation - Sous-dominante - Sous-tonique - Phrasé (solfège)#Détaché ou staccatoStaccato -Strette - Suraigu - Sus-dominante - Sus-tonique - Syncope (musique)SyncopeT Tablature - Tempérament - Tempo -Temps (solfège)Temps - Tessiture - Tierce (musique)Tierce - Ton (musique)Ton - Tonalité - Tonique(musique)Tonique - Transcription (musique)Transcription - Transposition - Trille - Triolet (solfège)Triolet - Triplecroche - Triton (musique)Triton - TrochéeU Ultrachromatisme - Unisson - Unité de temps (solfège)Unité de temps -Ut (note)UtV Variation - Vibrato naturel - VocalisationW X Y YodelZ Bibliographie Roland de Candé, Dictionnairede musique, Éditions du Seuil, coll. « Microcosme », 1961 (ISBN 2-02-000297-3)Liens externes Dictionnaire determes musicaux et des techniques liées à la musique Définitions des termes audio et de musique

Harmonie tonale 48

Harmonie tonaleDans la théorie de la musique occidentale, l’harmonie tonale a pour objectif l'étude du système tonal, c'est-à-diredes accords spécifiques à ce système et de leurs enchaînements[1] .

HistoireL'harmonie tonale est une technique d'écriture musicale, née dans le courant du XVIe siècle avec l'affirmation dusentiment tonal dans la musique. Auparavant, la musique était essentiellement modale et basée sur la mélodie.Jusqu'alors, le contrepoint, technique d'écriture se rattachant à cette musique modale donnait la primauté aux lignesmélodiques et à leur superposition. Sans intégrer la notion d'accord, les règles du contrepoint définissaient lesintervalles harmoniques admissibles entre les différentes parties deux à deux en tenant compte de leurs mouvementsmélodiques. Il s'agissait d'une harmonie dite d'intervalles.L’harmonie tonale, elle, a pour vocation d'unir ces principes d'horizontalité (la mélodie) avec les principes deverticalité (les accords). Elle reprend une partie des règles du contrepoint, et y apporte des enrichissements propres àcette verticalité à trois sons et plus. Le contrepoint, quant à lui, a continué d'évoluer en parallèle de l'harmonie[2] .Jusqu'en 1720 - 1730, le tempérament égal n'était généralement pas utilisé (sauf par les instruments à cordes et àfrettes pour lesquels il est presque nécessaire). Certaines modulations n'étaient pas praticables du fait de la présencede la quinte du loup dans le cycle des quintes non tempéré[3] ; son emplacement étant fixe (la♭ - mi♭), elle interdisaitles modulations la faisant se situer en une position inappropriée dans la gamme. L'apparition du tempérament égal aprofondément contribué à l'évolution de l'harmonie tonale en en permettant l'application à toutes les modulations[4] .Les genres contrapuntiques ont également bénéficié du tempérament égal et des possibilités des modulations qu'iloffre[5] .De nos jours, contrepoint et harmonie tonale continuent d'être enseignés en parallèle, comme deux disciplines à partentière et complémentaires. Cette complémentarité peut être illustrée par cette citation d'Olivier Messiaen :

« Sachant que la musique est un langage, nous chercherons d'abord à faire « parler » la mélodie. La mélodieest le point de départ. Qu'elle reste souveraine ! Et quelle que soit la complexité de nos rythmes et de nosharmonies, ils ne l'entraîneront pas dans leur sillage, mais, au contraire, lui obéiront comme de fidèlesserviteurs; l'harmonie surtout restera toujours la « véritable », celle qui existe à l'état latent dans la mélodie, estissue d'elle depuis toujours[6] . »

Harmonie tonale 49

Prévalence de l’harmonie tonale dans la musique occidentale

Jean Philippe Rameau

L’harmonie tonale, depuis les premiers essais de polyphonie quel’on situe entre les XIe et XIIe siècles[7] , jusqu’à ses ultimesperfectionnements de la période baroque et ses multiplesenrichissements des périodes romantique et symphonique, estindissociable de l’histoire de la musique occidentale. Elle enconstitue à la fois le fondement et le fil conducteur. Bien queplusieurs auteurs aient théorisé avant lui[8] , Jean-Philippe Rameau(1683-1764) est généralement considéré comme le premier à avoirexprimé en un tout cohérent les conventions, les règles et lesusages de l'harmonie tonale. Rameau veut fonder l'harmonie surles lois « naturelles »[9] , dans lequel ses démonstrations se fondentsur un cartésianisme purement mathématique. Plus tard, aprèsavoir découvert les travaux de Joseph Sauveur, il mettraparticulièrement en exergue l'importance des sons harmoniques(théorie du « corps sonore »[10] , en vertu de laquelle il considèreque l'harmonie préexiste à la mélodie et forme la quintessence dela musique. Les recherches de Rameau, fondées sur son expériencepropre et, partiellement, sur son intuition et la propension de sonépoque à rechercher des explications « naturelles » à toutphénomène puis appuyées sur l'expérience, sont consignées dansun second traité Génération harmonique en 1737. L'approche de Rameau, dans son souci de systématisation, n'estpas exempte d'erreurs, telles que la notion d'« harmonique inférieur », ou d'accord parfait mineur[11] . Cette approcherecevra un complément théorique important, notamment au plan de la physiologie, dans les travaux de Helmholtz.

La musique contemporaine à partir du XXe siècle, a pris nombre de libertés mais ne s'est jamais vraiment dissociéecomplètement de l’harmonie tonale : de nombreux compositeurs de cette époque ont conçu de nouveaux systèmesmusicaux se définissant avant tout par leur opposition au système tonal. C'est déjà le cas dès 1885 avec la Bagatellesans tonalité, de Franz Liszt, et de plusieurs œuvres de Gustav Mahler qui peuvent annoncer une démarchesystématique d'opposition à la tonalité, jusqu'à la musique concrète qui, n'utilisant aucune « note », n’utiliseforcément aucune harmonie. Mais il serait réducteur de limiter l'apparition de systèmes atonaux tels que ledodécaphonisme d'Arnold Schönberg ou le sérialisme à une réaction aux « diktats » de la tonalité, car ces musiciensdu début du XXe siècle avaient également le souci d'étendre les possibilités expressives permises jusqu'alors parl'harmonie tonale.Olivier Messiaen, inventeur des modes à transpositions limitées fondés sur des gammes atonales, affirmera tout aulong de sa fructueuse production musicale que tous les chemins, si tortueux soient-ils, qu’on a essayé d’emprunterpour s’éloigner de l’harmonie scolastique, restent dominés par la beauté et la supériorité de l’accord parfait, et toutparticulièrement de l’accord parfait majeur. L'apparition du sérialisme et l'évolution de la musique contemporaine aucours du XXe siècle, en marquant la fin du strict respect des règles de l'harmonie tonale et du contrepoint classique,en affirment-ils paradoxalement la pérennité? C'est ce que Paul Dukas semblait déjà exprimer :

« Où allons-nous ? Tout a été fait. Depuis ces vingt dernières années il semble que les limites extrêmes aientété atteintes. On ne peut être plus ingénieux, plus raffiné que Ravel, plus audacieux que Stravinski. Quelle serala nouvelle formule d'art ? Il faudra retourner aux sources mêmes, à la simplicité, pour trouver quelque chosede véritablement neuf. Le contrepoint ? Là, sans doute, se trouve l'avenir[12] . »

La variété des musiques contemporaines prolonge le débat entre les tenants d'une beauté « naturelle » (celle issue del'harmonie tonale) et les tenants d'une « beauté » artificielle, produite librement par l'homme.

Harmonie tonale 50

L'harmonie tonale hors du cadre de la musique « classique »L'utilisation de l’harmonie tonale élémentaire (par opposition à la musique atonale) est prépondérante dans laproduction musicale actuelle (XXe et XXIe siècles). Qu’il s’agisse de la musique de variétés, du jazz, des musiquesde film, des génériques d'émissions télévisées, du rock[13] , de la techno, du rap ou du hip-hop, l'essentiel de lamusique occidentale reste dominée par l'harmonie tonale élémentaire. Par ailleurs, les musiques non occidentales(notamment la musique japonaise et la musique chinoise), avec l’influence d’Internet et des synthétiseurs qui sonttous accordés en tempérament égal, adoptent certains traits et caractéristiques propres à l’harmonie classiqueoccidentale.

Introduction à l'harmonie tonale

Caractéristiques de l’harmonie tonaleL’harmonie tonale considère l’accord comme une structure organisée à part entière, une unité synthétique, avec sespropres règles de disposition et d’enchaînement. En conséquence, on peut dire que le terme d’harmonie — depréférence, sans majuscule — signifie également « l’ensemble des règles permettant la disposition et l’enchaînementdes accords. »Cela dit, cet enchaînement d'accords se conçoit, dans les études classiques, non pas en tant que tel mais enconsidérant les quatre voix Basse, Ténor, Alto (on dit aussi Contralto pour ne pas confondre avec le violon Alto) etSoprano.Ces règles n’ont rien d’arbitraire : elles résultent des constatations faites par des générations de musiciens qui se sontappuyés — certains, sans le savoir — sur les lois de l’acoustique, et principalement de la décomposition harmoniquedes sons. Concernant ces règles, il faut toujours garder en tête que, ce qui est simplement acceptable doit être banni,« lorsqu’il est possible de trouver mieux, » et que ce qui est interdit doit être considéré comme possible, « quand onne peut pas faire autrement. »

Notion de mouvement

Fichier audio

Ecriture à la fois contrapuntique et harmonique chez J.S. Bach, Cantate n°140(info)

Des problèmes pour écouter le fichier ?

La première difficulté de l’harmonie, est qu’un accord est le résultat de la combinaison de mouvements mélodiques(principe d’horizontalité) et de mouvements harmoniques (principe de verticalité). Ces deux mouvements peuventêtre considérés comme la « matière première » de l’harmonie.

Fichier audio

Ligne mélodique servie par l'harmonie chez W.A. Mozart, Concerto pour clarinette, Adagio(info)

Des problèmes pour écouter le fichier ?

Les deux principes de mouvements harmoniques et de mouvements mélodiques n'ont pas toujours été ambivalents. Àla Renaissance, c'est la verticalité qui primait. Les baroques ont su mélanger les deux principes. L'écriture de JohannSebastian Bach (1685 - 1750) abonde dans ce sens en étant à la fois contrapuntique et harmonique[14] C'est parexemple le cas du choral final de la 140e Cantate de Bach.À l'époque du classicisme viennois[15] dont Mozart et Haydn sont les principaux représentants, la ligne mélodique reviendra au cœur de l'écriture et sera servie par une écriture harmonique assujettie[16] . On pourra se faire une idée

Harmonie tonale 51

de ce procédé en écoutant le second mouvement du concerto pour clarinette de Mozart.Les jeux de mouvements mélodiques au sein de l'harmonie sont régis par les règles du contrepoint, qui tendent àéviter une certaine présentation d'intervalle[17] .

Notion d’accord

Avant d’étudier les trois grandes classes ou familles d'accord, il convient d’établir une distinction entre, d’une part, ladisposition verticale des accords (en d’autres termes, les accords au repos), d’autre part l’enchaînement des accords(c’est-à-dire les accords en mouvement).Une fois établis les principes généraux de disposition et d'enchaînement, il convient d’aborder l’étude des troisgrandes classes d’accords :• La classe des accords de trois notes (ou accords de trois sons), dont les notes réelles (ou notes constitutives), sont

la fondamentale, la tierce et la quinte ;• La classe des accords de quatre notes (ou accords de quatre sons), dont les notes réelles sont celles d'un accord de

trois notes, plus une septième ;• La classe des accords de cinq notes (ou accords de cinq sons), dont les notes réelles sont celles d'un accord de

quatre notes, plus une neuvième.L’harmonie scolastique ignore les familles d’accords de plus de cinq notes. Les accords dits de onzième ou detreizième tonique, dont les appellations semblent suggérer des accords de six et sept notes sont respectivement desaccords de quatre et cinq notes placés sur la tonique.La présente section est donc consacrée aux accords classés sans notes étrangères, qu’on désigne traditionnellementsous le terme d’harmonie naturelle.

Notion de note étrangèreOn entend par note étrangère, une note qui s'ajoute ou se substitue à une note réelle d’un accord (fondamentale,tierce, quinte, septième ou neuvième). Précisons que de telles notes sont étrangères à cet accord, mais pasnécessairement étrangères à la tonalité. Toute note étrangère modifie la couleur de l’accord primitif en amenant unetension, une dissonance le plus souvent : elle doit donc être considérée comme une note attractive. Normalement, lanote qui la précède fait fonction de préparation (ou note préparatoire) et la note qui lui succède amène la résolution(ou note résolutive).En fonction de leurs caractéristiques, on peut regrouper les différentes notes étrangères en trois catégories :• Lorsque la note étrangère se substitue passagèrement aux notes constitutives, on a affaire à un accord de onzième

ou de treizième tonique, un retard, une appoggiature, une broderie, une note de passage, une anticipation ou uneéchappée.

• Lorsque la note étrangère se substitue définitivement aux notes constitutives, on a affaire à un accord avec notealtérée.

• Enfin, lorsque la note étrangère est ajoutée aux notes constitutives, on a affaire à une pédale ou un accord avecnote ajoutée.

Lorsqu’un ensemble de sons simultanés ne peut être analysé comme un accord classé (avec ou sans notes étrangères),il convient de désigner celui-ci sous le vocable d’agrégat. L’étude des agrégats sort bien évidemment du cadre del’harmonie tonale.L’étude des accords classés modifiés par diverses notes étrangères est traditionnellement appelée harmoniedissonante artificielle.

Harmonie tonale 52

Recommandations élémentaires et objectifsL’harmonie enseignée dans les écoles de musique et les conservatoires, appelée harmonie scolastique, a pour but deformer la plume, de l’élève musicien.

Audition

Pour les musiciens, l'oreille est un outil fondamental. Cela consiste autant en la capacité d'écoute et d'analyse de sonsréels qu'en la possibilité d'imaginer les sons, leurs superpositions, leurs enchaînements et leurs timbres. C'est lacapacité à entendre intérieurement des musiques qui ne sont pas jouées, à la lecture d'une partition, ou en faisantappel à la mémoire ou l'imagination.Certains professeurs considèrent qu'une oreille développée (mais pouvant être relative) est un prérequis à l'étude del'harmonie tonale. D'autres considèrent au contraire que l'harmonie tonale est un moyen de développer l'oreille dumusicien. Ainsi, selon Michel Baron, professeur d'harmonie au Conservatoire de Saguenay,

« Le postulat politiquement correct selon lequel l'harmonie serait une discipline servant à développer l'auditionde base est à peu près aussi peu sérieux que de considérer les études de médecine comme un préalable pourassimiler les cours de biologie du secondaire[18] . »

Tandis que selon le Conservatoire de musique de Genève, l'objectif du cours d'harmonie comporte, entre autres :« Développement de l'audition, de la lecture, de l'imagination par un travail d'écriture soigné, qui doit seréaliser par une démarche à la fois théorique et pratique[19] . »

Description

L'harmonie scolastique est composée de directives, de consignes, de règles, devant être scrupuleusement respectéespar l’élève, dans le but de rechercher, non pas la soumission absolue à un certain nombre de contraintes abstraites,mais plutôt, un ordonnancement fondamental devant faciliter l’accès à la musique tonale occidentale dans ses troisdimensions, rythmique, mélodique et harmonique.

L’harmonie scolastique suppose acquise la connaissance du solfège (en particulier la théorie générale del’intervalle (musique)), ainsi que celle de l’analyse musicale élémentaire (gammes, degré (musique), modes,tonalités, armures, transposition, etc.)

Les recommandations suivantes concernent surtout les voix pour lesquelles sont écrits les devoirs d’harmonie. Cesderniers sont généralement prévus pour les quatre parties d’un quatuor vocal mixte, mais on peut trouver parfois unnombre de parties différent. Le minimum requis est de trois parties, et il n'y a pas de maximum théorique.

Harmonie tonale 53

Désignation, étendue et notation des différentes voix

Les voix extrêmes sont d’une part, la plus grave (la basse), d’autre part, la partie supérieure (le soprano dans unquatuor vocal mixte). Les parties intermédiaires sont toutes les autres parties (précisément, le ténor et l’alto dans unquatuor vocal mixte).

Types de voix et clés.

Voix Tessiture Clefs traditionnelles Clefs usuelles Commentaires

Soprano du do 3 au la 4 (parfois si b" 4 clé d’ut 1re clé de sol 2e

Alto du fa 2 au ré 4 clé d’ut 3e clé de sol 2e

Tenor du do 2 au la 3 clé d’ut 4e clé de sol 2e transposition octava bassa, en notation usuelle

Basse (parfois mi 1)du fa 1 au ré 3 clé de fa 4e clé de fa 4e

Quatuor instrumental Tessiture Clefs traditionnelles Clefs usuelles Commentaires

violon 1, flûte ou hautbois ... du do 3 au la 4 clé d’ut 1re clé de sol 2e Liste d'instruments non limitative

violon 2 du do 3 au la 4 clé d’ut 3e clé de sol 2e

violon alto ou viole du do 3 au la 4 clé d’ut 3e clé d’ut 3e

violoncelle fa 1 au ré 3 clé de fa 4e clé de fa 4e

Cependant, la notation de piano (quatre voix sur un système à deux clefs : clé de sol 2e pour les deux voix féminineset clé de fa 4e pour les deux voix masculines), plus économique en place, est de plus en plus souvent utilisée. C’est lecas des exemples de cette série d’articles.

Harmonie tonale 54

Autres recommandations

Il convient de rester le plus possible dans le médium des voix, et de n’utiliser les notes extrêmes (très aiguës ou trèsgraves) que dans les cas difficiles. Lorsqu’une voix passe au-dessus de la voix immédiatement supérieure, on dit qu’ily a croisement — par exemple, si le ténor passe au-dessus de l’alto. — Il est préférable, au moins au début, de ne pasutiliser de croisement. Les parties que l’on perçoit le plus sont :1. d’abord la voix supérieure ;2. ensuite, la basse ;3. enfin seulement, les parties intermédiaires.Il résulte de ce phénomène que les parties extrêmes doivent être surveillées avec le plus de vigilance. Les partiesintermédiaires, au contraire, bénéficient souvent de nombreuses licences.

Exemples d’harmonie tonale à quatre voix

Passage du do majeur au ré majeur

Partons de l'accord de do majeur agencé comme ci-dessous et voyons à partir d'une basse en ré comment passer en rémajeur. Cette succession d'accords se trouvera très fréquemment dans la tonalité de sol majeur par exemple où ilcorrespond à un enchainement des deux degrés forts IV et V. Cet exemple a pour vocation de présenter lesraisonnements associés à la réalisation musicale dans l’harmonie tonale classique.

Le do aigu du Soprano ne peut pas passer en ré car il y aurait des octaves consécutives interdites en harmonieclassique, le do aigu ne peut pas passer en fa# car ce mouvement de quarte augmentée n'est pas (peu ou mal) autoriséen harmonie classique (il pourrait éventuellement descendre au fa#, puisqu'il dessinerait ainsi un mouvementcontraire par rapport à la basse), le do aigu ne peut pas passer au la aigu car il aurait une quinte directe avec la basse.Il en résulte que le do aigu ne peut que descendre au la, la quinte résultante étant tolérée du fait que les mouvementssont contraires avec la basse et que la basse procède par mouvement conjoint. Le sol de l'Alto ne peut pas monter aula car il y aurait des quintes consécutives interdites en harmonie classique, il ne peut pas monter au ré aigu car il yaurait croisement, ce qui n'est pas autorisé sans la nécessité de suivre un motif, il doit donc descendre au fa#. Dansces conditions, le mi du Ténor descend au ré, l'octave directe obtenue est tolérée du fait qu'elle n'intervient pas entreles deux extrêmes et que l'une des deux voix concernées est conjointe. On voit donc qu'il n'existe qu'une seulepossibilité pour passer au ré majeur en admettant la disposition de l'accord de do au départ et l'on comprend ainsi lecaractère draconien des règles d'écriture en harmonie classique.L’accord de ré ne pourrait se trouver en position de sixte qu'avec un fa# plus grave, le mouvement de quarte augmentée étant interdit (difficile à chanter), ni en position de quarte et sixte car le soprano devant passer au ré (le fa# est impossible à cause du do-fa# et le la également à cause des octaves consécutives), un passage au fa# de l’alto

Harmonie tonale 55

obligerait le ténor à passer au ré créant une quarte insuffisamment préparée avec la basse, et cette quarte seraitégalement insuffisamment préparée avec le soprano si l’alto monte au la et le ténor au fa#. Il en résulte que pourpasser du do majeur au ré majeur, la solution est quasiment unique, le ré en position fondamentale étant la seulesolution totalement correcte.

Passage du do majeur au fa majeur

En revanche, pour passer par exemple du do majeur au fa majeur, il y aurait deux solutions pour un fa en positionfondamentale et trois pour un fa en position de sixte ainsi que le montre le schéma ci-dessous. En positionfondamentale, le do doit se maintenir au soprano alors que le soprano peut monter au fa (il y a même deux solutions)pour un accord d’arrivée en position de sixte.

On vérifie facilement à l’aide de raisonnements analogues qu’il y aurait trois solutions pour un passage en fa majeuren position de quarte et sixte.Il existe aussi des impossibilités formelles en harmonie tonale, par exemple il n’existe aucune combinaisonacceptable pour avancer ou reculer d’un demi-ton, on ne peut donc ni passer au ré bémol ou do dièse majeur, nipasser au si majeur à partir d’un do majeur, les contradictions sont insolubles, il faut ajouter une septième à l’accordd’arrivée pour que ce soit possible, la tonique cesse alors d’être doublée rendant une configuration possible.

Harmonie tonale 56

Notes et références[1] Bitsch 1957, p. 7[2] Ce n'est qu'initialement que le contrepoint n'intégrait pas la notion d'accord. Il l'a intégré par la suite, ne serait-ce que par la mise en place de

règles telles l'interdiction du second renversement ou par les débuts et fins de réalisation imposés en degré I à l'état fondamental. Voir l'articledétaillé à ce sujet.

[3] voir gamme pythagoricienne[4] Olivier Miquel - L'écriture musicale, Première partie, §IV[5] L'œuvre dite de référence pour l'apparition du tempérament égal est Le Clavier bien tempéré, bien que le fait que Bach l'ait écrit à cette fin

soit l'objet de discussions (voir Le Clavier bien tempéré).[6] Messiaen, Technique de mon langage musical, p. 5, voir bibliographie.[7] Jacques Chailley, Traité historique d’analyse musicale, voir bibliographie[8] Notamment Zarlino, Le Istitutioni Harmoniche, voir bibliographie et Descartes, Compendium musicae[9] Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, 1722. Voir bibliographie.[10] Selon Rameau, la résonance du « corps sonore » prouve de façon indiscutable le caractère naturel de l'accord parfait majeur[11] L'accord parfait mineur ne correspond à aucune réalité acoustique, contrairement à son homologue majeur. Voir L'écriture Musicale,

première partie, §3 - Les accords parfaits, par Olivier Miquel[12] Georges Favre cite Paul Dukas, Paul Dukas, éd. La Colombe[13] Tous les genres de rock, n’roll, hard, trash, etc.[14] On écoutera à cette fin les nombreux chorals de J.S. Bach où chaque voix possède son propre sens mélodique (contrepoint) allié à l'écriture

verticale des chorals (harmonie).[15] Entre 1750 et 1800[16] Le lecteur n'aura pas de difficulté à trouver des œuvres bâties sur ce principe : celui-ci est commun à la très grande majorité de l'œuvre

mozartienne. C'est par exemple le cas dans la plupart des concertos et des arias. Cependant, on peut noter de magistrales exceptions comme lefinal de la Symphonie nº 40 de Mozart et le Kyrie Eleison du Requiem de Mozart (fugue)

[17] En particulier l'intervalle (musique) de quinte est évité.[18] Michel Baron, cours d'harmonie, chap. Introduction et avertissement, disponible en ligne (http:/ / membres. lycos. fr/ mbaron/ harmonie.

htm)[19] Conservatoire de musique de Genève, programme et description des cours disponible en ligne (http:/ / www. cmusge. ch/ cmg/ fr/ HEM/

enseignement/ cours/ touslescoursFinal. htm)

Annexes

Articles connexes• Analyse harmonique• Fonction• Contrepoint• Mode

Liens externes• Cours d’écriture musicale tonale (http:/ / michelbaron. phpnet. us/ ) (contrepoint, harmonie et fugue) en ligne par

Michel Baron, professeur au Conservatoire de musique de Québec entre 1973 et 2007. Disponible en plusieurslangues.

• Théorie musicale de l’harmonie (http:/ / www. zikinf. com/ articles/ theorie-musicale/ ) (sur ZikInf.com).• Harmonie et théorie (http:/ / tostud. free. fr/ harmonietheorie. html) : solfège et harmonie, des explications sur les

formes et les genres ; extraits choisis du Traité de l’harmonie de Charles Koechlin.• Harmonie et musique (http:/ / xavier. hubaut. info/ coursmath/ app/ musique. htm) (aspect mathématique), par

Xavier Hubaut, professeur émérite, Université Libre de Bruxelles.• La théorie musicale du [[XVIIe siècle|XVIIe (http:/ / www. age-classique. fr/ article. php3?id_article=20)] au

XVIIIe siècle : sur un changement de paradigme dans la rationalisation des phénomènes], article avec référencesdu site Origine des Rationalités à l'Âge Classique (ORACL).

• L'œil qui entend, l'oreille qui voit (http:/ / bw. musique. umontreal. ca) Un modèle d'analyse du discours harmonique tonal de Bach à Wagner (dont certaines notions sont clarifiées par des bandes dessinées), par Luce

Harmonie tonale 57

Beaudet, professeure à l'Université de Montréal.

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de la théorie démonstrative de l’octave, et de son harmonie, éd. Remy, Bruxelles (1823).• Jacques Chailley, Traité historique d’analyse musicale, Paris (1951). Nouvelle édition entièrement refondue :

Traité historique d’analyse harmonique, Paris (1977).• Edmond Costère, Lois et styles des harmonies musicales. Genèse et caractères de la totalité des échelles, des

gammes, des accords et des rythmes, éd. Presses Universitaires de France, Paris (1954).• Marcel Dupré, Cours d’harmonie analytique en deux volumes (1re et 2e années), éd. Leduc.• Georges Favre, Paul Dukas, éd. La Colombe ASIN B0000DSWYA• François-Joseph Fétis, Méthode élémentaire et abrégée d’harmonie et d’accompagnement, éd. Petis, Paris (1823).• Heinrich Glareanus, Dodecachordon, Bâle (1547) ; facsimilé, Hildesheim (1969). Traduction anglaise par Cl. A.

Miller, AIM (1967).• G. Lecerf et E. Labande, Les traités d’harmonie Arnaut de Zwolle, Paris (1931).• Charles Koechlin, Traité de l’harmonie, Paris (1930) :

• Tome I : Harmonie consonante. Harmonie dissonante. Retards, notes de passage, appoggiatures, etc.• Tome II : Leçons sur les modes grégoriens. Style contrapuntique. Leçons de concours. Harmonie et

composition. Évolution de l’harmonie depuis le XIVe siècle jusqu’à nos jours.• Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, où il est traité de la

nature des sons, et des mouvemens, des consonances, des dissonances, des genres, des modes, de la composition,de la voix, des chants, et de toutes sortes d’instrumens harmoniques., 3 vol., Paris (1636) ; facsimilé, rééd. S.Cramoisy (1963) ; P. Ballard ; R. Charlemagne.

• Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, éditions Alphonse Leduc, ISBN 2-85689-010-5• Olivier Miquel, L'écriture musicale - première partie.• Antoine Parran, Traité de la musique théorique et pratique contenant les préceptes de la composition, 143 p., éd.

P. Ballard, Paris (1639). 2e édition, 143 p., éd. R. Ballard, Paris (1646).• Michael Praetorius, De organographia. Syntagma musica, vol. II (1619). Rééd. Cassel (1929).• Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, 1722, Réédition : Slatkine, Paris

2003.• Antoine Reicha :

• Petit traité d’harmonie à deux parties, éd. Gambaro, Paris (1814).• Cours de composition musicale ou traité complet et raisonné d’harmonie pratique, de mélodie, de l’emploi des

voix et des instruments, de haute composition et du contrepoint double, de la fugue et du canon, éd. Gambaro,Paris (1816–1818).

• Traité de haute composition, 2 vols., éd. Farrenc, Paris (1824–1826).• Gioseffo Zarlino :

• Le istitutioni harmoniche, Venezia (1558) ; facsimilé, New York (1965). 2e édition, Venezia (1573) ; facsimilé,Ridgewood (1966).

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• Dimostrationi harmoniche, Venezia (1571) ; facsimilé, Ridgewood (1966).

Jianpu 58

JianpuLe Jianpu (chinois traditionnel : 簡譜 ; chinois simplifié : 简谱 ; pinyin : jiǎnpǔ ; littéralement « notationsimplifiée ») est un système de notation musicale utilisé dans le monde chinois. Il est dérivé du système françaisGalin-Paris-Cheve et s'est largement répandu comme système de notation en 1900. Les chinois l'appellent égalementsystème numéroté

L'internationale en jianpu

Histoire

Le Jianpu succède au Guqin, qui est parfois encore utilisé. Du fait de sasimplicité, il a été inventé ou revisité à plusieurs reprises au cours del'histoire. Une première trace d'un système de notation chiffrée apparaîten 1663 sous la plume d'un moine franciscain Souhaitty C. Willems.Rousseau exploite ou réinvente le procédé dans son mémoire de 1742.Au début du XIXe siècle, le professeur de mathématique P. Galin(1786 ─ 1821), l'orchestre philharmonique du Dr A. Paris (1798 ─1866) et le professeur de musique EJ Chevé (1804 ─ 1864)popularisent la notation. Le gouvernement Français valide ce systèmede notation et lui donne une reconnaissance officielle sous le nom denotation Galin-Paris-Chevé[1] .

La date d'arrivée exacte du Jianpu en Chine est inconnue, le systèmeChevé serait importé par un Français via le Japon à la fin duXIXe siècle[2] ,[3] . Il se diffuse ensuite très rapidement dans le pays, etil est aujourd'hui majoritaire en Chine.

Notation

notes de musiqueLes nombres de 1 à 7 représentent les notes musicales. Ils correspondent à la gamme majeure diatonique. Parexemple, en do majeur, la relation entre le solfège et la notation jianpu est :

Solfège : do ré mi fa sol la si

Notation : 1 2 3 4 5 6 7

Le 0 représente un silence.

Jianpu 59

Changement d'octaveLes points, sur ou sous les notes de musique, les augmentent ou diminuent d'une octave. Le nombre de pointscorrespond au nombre d'octaves. Par exemple, « 6 » avec un point dessous est inférieur d'une octave à « 6 ». Lesgammes peuvent donc être écrites ainsi :

Piano chinois pour enfant en notation Jianpu

.

gamme majeure : 1 2 3 4 5 6 7 1

 

gamme mineure naturelle : 6 7 1 2 3 4 5 6

· ·

Durée des notesUn chiffre seul correspond à une noire. Les traits suivant la note la prolonge.

1 noire

1- blanche

1-- blanche pointée

1--- ronde

1----- ronde pointée

Au contraire, les traits soulignants, correspondent à des divisions

1 soulignement : croche

2 soulignements : double croche

3 soulignements : triple croche

4 soulignements : quadruple croche

Cela correspond donc aux nombres de barres ou de crochets dans la notation du solfège.

Jianpu 60

LiaisonsLes liaisons se notent comme en solfège, avec une courbe allant de la première à la dernière note liée.Au contraire, un V en haut de la ligne de lecture, indique un endroit où l'on peut reprendre sa respiration.

OrnementsParmi les ornements utilisés en jianpu, on peut noter :

L'appoggiature

L'appoggiature est notée généralement par une flèche arrondie, montante ou descendante, entre les 2 notesauxquelles elle va s'appliquer, elle est notamment utilisée dans les instruments à vent ou à corde pour des transitionsqui doivent se faire progressivement entre 2 notes, et non pas de manière très distincte.

Appoggiature brève

Il existe également des appoggiatures brèves. Elles sont notées par le numéro de la note écrit en petit, au-dessus de laligne de base, avec un double souligné et une courbe allant vers la ligne de la note (quart bas, gauche d'un cercle).

La trille

La trille est notée tr comme en solfège. La notation est placée au-dessus du numéro de la note et se joue en alternantavec la note supérieure. Un numéro de note peut être écrit au-dessus de tr, dans ce cas, la trille s'exécute en alternantentre la note au-dessus de laquelle elle est inscrite et cette note ajoutée au-dessus.

ExempleVoici pour l'exemple le morceau « Amazing Grace » de John Newton, en version jianpu, puis en version solfège.

Jianpu 61

Liens externes[1] (zh) 音 乐 和 简 谱 知 识 (http:/ / xyr007. bokee. com/ 5803295. html). Consulté le 2009/11/24[2] In cipher notation. Western numerals are used for the degrees of the scale. This system (called jianpu or Cheve system) was originally

imported from France, presumably via Japan. It became popular in China towards the end of the nineteenth century. (http:/ / books. google.fr/ books?id=5psJAQAAMAAJ& q="It+ became+ popular+ in+ China+ towards+ the+ end+ of+ the+ nineteenth+ century")

[3] However, perhaps the most interesting example of the use of cipher notation was in China, where the jianpu system was adapted from thenumeral system via Japan where it had been introduced by a French musician. (http:/ / cipg. codemantra. us/ PDFViewer/ 9781847062079/Universal IMAGE PDF/ 4444413835401. universal. 9781847062079/ 4444413835401. universal. 9781847062079. pdf)

Il existe plusieurs logiciels de conversion du solfège au jianpu.• A1 Soft: Simplified Music Notation Editor (http:/ / www. a1soft. com/ smusic/ )

MusicologieLa musicologie est une discipline qui étudie les phénomènes en relation avec la musique, dans leur essence(sémiologie musicale, analyse, théorie), leur évolution (histoire des idées et des théories musicales) et dans leurrapport avec l'être humain et la société, domaines plus particulièrement abordés par l'ethnomusicologie et lasociologie de la musique.Son caractère scientifique la fait se distinguer de la musicographie.En tant qu'interrogation sur la musique, elle est amenée à distinguer l'histoire de la musique de la création musicale.En tant que science, elle convoque plusieurs disciplines (histoire, linguistique, psychologie, sciences humaines etsciences physiques). Ces interrogations reflètent plusieurs des problèmes que pose un regard « scientifique » sur lamusique. On peut regrouper ces questions en deux catégories.La première catégorie comprend l'ensemble des leçons que l'on peut aujourd’hui tirer de l'histoire et qui ont aboutiaux préoccupations actuelles. Toutes les confluences stylistiques qui jalonnent l'histoire de la musique et toutes lesinfluences qui ont bâti les œuvres de toutes les époques retrouvent une certaine part de concrétisation dans lamusique d'aujourd'hui, y compris dans la musique technologique.La seconde catégorie est d'ordre conceptuel, et tend surtout à comparer les statuts de l'œuvre musicale d'hier et decelle d'aujourd'hui, et à analyser toute l'évolution de la musique selon cette optique.

Les leçons de l'histoirePour comprendre la première catégorie de problèmes, la musicologie suit l’adaptation de la création artistique auxenvironnements philosophiques, scientifiques et techniques. Par exemple la technique, aujourd’hui, permet detravailler le critère de l’authenticité, si difficile à définir et pourtant si chère à notre culture. Analyser la compositionmusicale sous l’angle du phénomène historique permet donc de comprendre la place de la musique dans la société.Parce qu’elle est le fruit des hommes qui subissent et tout en même temps font l’histoire, la musique traduit ces criseset ces moments de sérénité dans des valeurs qui possèdent une certaine universalité.La création contemporaine demeure ainsi le miroir d’une réalité où les conflits et les prises de pouvoirqu’occasionnent les attaques contre la rationalité reflètent les crises actuelles. Les rapports de l’art à l’histoire, richede sa diversité, ne peuvent s’évaluer ni qualitativement ni quantitativement. Le temps marque une direction, celle quifonde la « flèche du temps », mais chaque période qui nous rapproche de notre quotidien ne marque pasnécessairement un progrès. Au-delà des hommes et des techniques, les rapports de l’œuvre à l’histoire, en nousreliant à notre passé, peuvent s’évaluer en termes plus inductifs. D’une histoire marquée par des œuvres phares, d’uneévolution des schémas et des règles d’écriture, on peut faire ressortir ces éléments essentiels à la vie que sont laliberté de l’individu et la nécessaire soumission à des codes de vie en société. Ainsi, les théories musicales secomprennent moins comme des règles imposées que comme des adaptations.

Musicologie 62

ConceptualisationDeuxième catégorie de problèmes, quand le cumul des connaissances scientifiques et l’épanouissement destechnologies cybernétiques et informatiques encouragent une recherche sur la définition du vivant et de lacommunication, la place de l’homme dans la création artistique appelle à une redéfinition du statut de la musique.L’art englobant de plus en plus des « objets esthétiques » à la fois intentionnels et surtout de nature purementhumaine (des artefacts), le sujet de l’art, la création musicale, et son objet esthétique, la définition de sa beautéréceptive, viennent à se confondre. Cette ambivalence où les outils sont à la fois dépassement et utilisation du réelamène la musique vers des frontières instables entre constructions de l’intelligence et constructions de l’esprit.De grandes avancées conceptuelles de notre vision de l’organisation du monde se retrouvent alors à la fois danscertains systèmes d’organisation artistique comme dans les systèmes musicaux, et dans les avancées scientifiques. Lamusicologie se propose de les prendre en charge dans une totalité globalisante qui d'une science à l'autre parcourt lesméandres de l'analyse et de la création musicale. L’acoustique musicale, fondement de la création, a, par exemple,progressé au rythme des techniques (spectographe, électronique), et encore récemment grâce aux ordinateurs quin’ont eu de cesse de reposer les véritables problèmes de la cognition musicale. Il paraît donc fondamental, pourcomprendre l’évolution du langage musical et ses manifestations contemporaines, d’étudier les avancées de lascience, parallèlement à l’évolution des concepts utilisés en musique et qui en ont marqué l’histoire.

Notes et références

Articles connexes• Musicographie• Ethnomusicologie• Sociologie de la musique• Observatoire musical français

Bibliographie• (fr) ARMENGAUD (Jean-Pierre), EHRHARDT (Damien) (sous la direction de), Vers une musicologie de

l'interprétation, Les Cahiers Arts & Sciences de l'Art n° 3 (2010), 200 p.• (en) Friedrich Blume, « Musical scholarship today », dans Perspectives in musicology : inaugural lectures of the

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• (fr) BOULEZ (Pierre), Points de repère, textes présentés et réunis par NATTIEZ (Jean-jacques), Paris, ChristianBourgois - Le Seuil, 1981, 573 p.

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(en cinq tomes), qui met l'accent sur des analyses pluridisciplinaires et novatrices• (en) Sadie (dir.), The New Grove Dictionary of Music, Macmillan, 2e édition, 2001, vingt-neuf volumes,

Accessible en ligne sur abonnement (payant) (http:/ / www. grovemusic. com/ grove-owned/ music/ whats_new.html)

• (fr) ZENATTI (Arlette) [coll. sous la direction de], Psychologie de la musique, Paris, P.U.F., coll. psychologied’aujourd’hui, 1994, 391 p.

Liens externes• Société française de musicologie, avec nombreux liens (http:/ / www. sfmusicologie. fr)• Portail Musicologie.org (http:/ / www. musicologie. org)• Sources arabes sur la Musique (http:/ / www. saramusik. org)• Observatoire musical français, centre de recherche en musicologie - Université Paris-Sorbonne (http:/ / www.

omf. paris4. sorbonne. fr)• Patrimoines et Langages Musicaux, équipe de recherche en musicologie, Université Paris-Sorbonne: nombreux

liens, bases de données et documents (http:/ / www. plm. paris-sorbonne. fr)

Musique 64

Musique

Allégorie évoquant la musique et les instruments

La musique est l'art consistant à arranger et à ordonner sons et silencesau cours du temps : le rythme est le support de cette combinaison dansle temps, la hauteur, celle de la combinaison dans les fréquences, etc.

La musique est un art incroyable, celui de la muse Euterpe dans lamythologie grecque. Elle est donc à la fois une création (une œuvred'art), une représentation et aussi un mode de communication. Elleutilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simplesaux plus complexes (souvent les notes de musique, les gammes etautres). Elle peut utiliser des objets divers, le corps, la voix, mais aussides instruments de musique spécialement conçus, et de plus en plustous les sons (concrets, de synthèses, abstraits, etc.).

La musique est évanescente, elle n'existe que dans l'instant de sa perception qui doit en reconstituer son unité dans ladurée.La musique a existé dans toutes les sociétés humaines, depuis la préhistoire. Elle est à la fois forme d'expressionhumaine individuelle (notamment l'expression des sentiments), source de rassemblement collectif et de plaisir (fête,chant, danse) et symbole d'une communauté ou d'une nation (hymne national, style musical officiel, musiquereligieuse, musique militaire).

Approches définitoires

Approche intrinsèque et approche extrinsèqueIl existe alors deux « méthodes » pour définir la musique : l’approche intrinsèque (immanente) et l’approcheextrinsèque (fonctionnelle).Dans l'approche intrinsèque, la musique existe chez le compositeur avant même d’être entendue; elle peut mêmeavoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature (la musique de la rivière, des oiseaux, etc., qui n'aaucun besoin d'intervention humaine).Dans l'approche extrinsèque, la musique est une fonction projetée, une perception, sociologique par nature. Elle atous les sens et au-delà, mais n'est perçue que dans un seul : la musique des oiseaux n'est musique que par laqualification que l'on veut bien lui donner.L'idée que l'être est musique est ancienne et semble dater des pythagoriciens selon Aristote. Dans la Métaphysique ildit :« Tout ce qu'ils pouvaient montrer dans les nombres et dans la musique qui s'accordât avec les phénomènes duciel, ses parties et toute son ordonnance, ils le recueillirent, et ils en composèrent un système; et si quelque chosemanquait, ils y suppléaient pour que le système fût bien d'accord et complet ».

Définition anthropocentriqueCette définition intègre l'homme à chaque bout de la chaîne. La musique est conçue et reçue par une personne ou un groupe (anthropologique). La définition de la musique, comme de tout art, passe alors par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus. C'est ce qui fait de la musique un langage (le mot est souvent utilisé quoique contraire à la définition ontologique du langage), une communication universelle susceptible d'être entendue par tout le monde, mais comprise uniquement par quelques uns. Boris de Schlœzer, dans Problèmes de la musique moderne (1959), dit ainsi : « La musique est langage au même titre que la parole qui désigne, que la poésie, la peinture, la danse, le cinéma. Ceci revient à dire que tout comme l’œuvre poétique ou plastique, l’œuvre musicale a

Musique 65

un sens (qui n’apparaît que grâce à l’activité de la conscience) ; avec cette différence pourtant qu’il lui est totalementimmanent, entendant par là que close sur elle-même, l’œuvre musicale ne comporte aucune référence à quoi que sesoit, ne nous renvoie pas à autre chose »[1] .

Définition tautologiqueSelon cette définition, la musique est l'« art des sons » et englobe toute construction artistique destinée à être perçuepar l'ouïe.

Définition socialeCette définition considère la musique comme un fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques quegéographiques.La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à savaleur affective ou émotionnelle. En Occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille(proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil(marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Les cultures occidentales ont privilégiél’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiquesd’Afrique font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalitéde la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur occidental deconcerts serait frustré par la théâtralité qui le délie de participation corporelle. Le baroque constitue en occidentl’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenaitrationalisation des modes musicaux.

Le phénomène social

Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et lesformes de sa perception. Cette étude sociale aux travers des âges est menée dans un essai de Jacques Attali (BruitsParis, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : Quel est le rôlede la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport auxautres produits de consommation, et par rapport aux autres arts) ? La musique devient-elle un instrument de pouvoir(major companies, industrie du disque, politique des média) ? Quelles sont aujourd’hui les opportunités, lesperspectives, de l’Internet et des musiques en ligne ? etc.

« Évolution » de la musique

La libération esthétique du compositeur par rapport à certaines règles et interdits, fondés au cours de l'histoire de lamusique, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur est un facteur d'évolution. Elle va rarement sansheurts. L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits exprimées notamment à travers laquestion classique : « Ce qui m'est présenté ici, est-ce de la musique ? ».L’histoire évolue également par alternance de phases de préparations et de phases de révélation intimement liéesentre elles. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe Jean-Sébastien Bach dans le répertoire de la musique religieuse,conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ontprécédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre deBach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes(Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes embrassées par leCantor.Ce type d'évolution incite Nikolaus Harnoncourt à considérer que « Mozart n’était pas un novateur »[2] . Pour lui, Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le

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propre de tout classicisme. Contrairement aux musiciens contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois « lesystème et l’idée » (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’aurait ainsi jamais rien inventé qui ne luipréexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent de conceptions déjà en germe.Le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les données matérielles (instruments, lieux, espaces) etl’expression, contraint le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive.Dans cette perspective, la musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser («travailler aux limites »).En termes de style, la musique semble avoir souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et duminimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de JohnCage) et une excessivité (Richard Wagner ou Brian Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autredéfinition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cetteélaboration paraissent suivre des paliers successifs. Le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à unecomplexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources dumatériau initial.

Définition esthétiqueLa musique peut également être définie et approchée dans une perspective de recherche esthétique.

Esthétique de la réception

Cette vision esthétique de la musique, peut être, du côté de l'auditeur, définie par la définition du philosophe françaisJean-Jacques Rousseau : « La musique est l'art d'accommoder les sons de manière agréable à l'oreille »[3] .De la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par desfigures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum.La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XVe (Ph. De Vitry),a été codifiée au XVIIe et au XVIIIe (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité del’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musiqueaffiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement auXIXe siècle aux passions développées par la musique romantique.Certains[Qui ?] estiment que les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théoriesa priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa « valeur » (affective,émotionnelle,…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisquecommunication, esthétique puisque traduction de représentation (cf les théories de la réception et de la lecture selonl'école de Constance).Les trois pôles du phénomène musical sont le compositeur, l'interprète et l'auditeur. Cependant un fossé n'a cessé dese creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendentà faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit àl'infiniment grand). Elles se seraient alors éloignées de la recherche purement esthétique.

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Esthétique de la composition

Le chant des anges (œuvre de WilliamBouguereau - XIXe siècle).

Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque,classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme), porteainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques.

Au milieu du XXe siècle, dans les années 1947-1950, après les assautsformalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivéedu magnétophone et des techniques électroniques résidait dans lamanifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traitésd’harmonie de la fin du XIXe siècle (par exemple le Traité d’harmoniede Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachés àamarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuisMonteverdi. Or, en rompant dès 1920 avec les schémas classiques de latonalité, le XXe siècle aurait confiné le système tonal aux seulsXVIIIe siècle et XIXe siècles, et même réduit à cette époque, dans lastricte délimitation géographique que nous lui connaissons, à savoir enEurope et aux États-Unis[4] . La définition classique de la musiquecomme « art de combiner les sons » se serait effondrée peu après lemilieu du XXe siècle.

La musique comme discipline scientifique

Pythagore étudie la musique comme mettant en jeu des rapports arithmétiques au travers des sons. L'harmonie qui enprocède se retrouve pour lui et gouverne l'ordonnancement de ses sphères célestes. Ainsi Platon dans La République,VII, 530d, rappelle que la Musique et l'Astronomie sont des sciences sœurs. Au Ve siècle, Martianus Capellaprésente la musique comme un des sept arts libéraux. Avec Boèce, la théorie musicale est distinguée de la pratiquemusicale. La musique entendue comme activité (praxis), qui est la musique des musiciens, sera alors déconsidérée etconsidérée comme un art subalterne, un « art mécanique », de la musique entendue comme savoir (théoria) qui seulesera reconnue comme vraie musique, et enseignée comme un des 7 arts libéraux, parmi les 4 disciplines scientifiquesdu second degré de cet enseignement, et que Boèce nomma le « quadrivium ». La musique (théorique) a alors lemême statut que l'arithmétique, la géométrie et l'astronomie.

La musique est l'une des pratiques culturelles les plus anciennes et comporte le plus souvent une dimensionartistique. La musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des sonsperceptibles, pour construire ce « matériau musical ». À ce titre elle a, dans les années récentes, été étudiée commeune science[5] ,[6] . La phénoménologie de Husserl, réfutait ces points de vue.L'ouïe, qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, a contrario, le moins apte à laconnaissance objective qui fonde la science. La musique est donc un concept dont la signification est multiple, il enrésulte qu'il est difficile d'établir une définition unique regroupant tous les genres musicaux.

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L'œuvre musicale

Ludwig van Beethoven Symphonie no 9, rémineur, op. 125 – Partition autographe, 4e

mouvement.

Définition

La musique, comme art allographique, passe par l'œuvre musicale.Chacune est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité est réaliséepar ses temps, espace, mouvement et forme musicaux, comme l'écritRoman Ingarden[7] . Objet de perception esthétique, l'œuvre est certesd'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par sonexécution devant un public, ou par son enregistrement y compris sanumérisation.

Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et ellecontinue d'exister après. On peut donc s'interroger sur ce qui fait sapérennité : combien d'œuvres subsistent réellement à leurscompositeurs ? Et sont-elles vraiment toutes le reflet de son style, deson art ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulierd'une réalisation musicale. Mais cette réalisation peut être décidée par l'écoute qu'en fait chaque auditeur avec saculture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis autant que par ou la partition, transcription qui necomporte pas toute la musique.

À partir de la Renaissance et jusqu'au début du XXe siècle, l'unique support de la musique a été la partition demusique. Cette intrusion de l'écrit a été l'élément-clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans lamusique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée. Certainesœuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes.Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à sonsupport : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musicalpropre à transcrire l'œuvre du compositeur.L'informatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un logiciel est susceptibled'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons auxquels l'interprète pourra réagir.

Formalisme et fonctionnalitésDans son essai sur les « célibataires de l'art» [8] , Jean-Marie Schaeffer estime que, dans l’art moderne (et a fortioridans l’art technologique du XXe siècle), la question-clé : « Qu’est-ce que l’art ? » ou « Quand y a-t-il art ? » s’estprogressivement transformée en: « Comment l’art fonctionne-t-il ? ». En musique, ce déplacement d’objet a posé leproblème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre.En 1945 apparurent les premières formes d'informatique, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'électroniquemusicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser,a en fait ouvert des perspectives nouvelles. Ensuite, ces techniques ont remis en cause certaines réflexions théoriquessur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche,entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. La transition vers l’atonalité a détruit leshiérarchies fonctionnelles et transformé le rôle tenu par les fonctions tonales, élaboré depuis Monteverdi.De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques…). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de l’objet musical (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en entrant dans le patrimoine) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théories

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fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des images accumulées dans la mémoire. Le processusmusical est plus que la structure: il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué parl’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.À partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyensde réception que sur la chaîne de production de la musique.

HistoireL'histoire de la musique est une matière particulièrement riche et complexe du fait principalement de sescaractéristiques : la difficulté tient d'abord à l'ancienneté de la musique, phénomène universel remontant à lapréhistoire, qui a donné lieu à la formation de traditions qui se sont développées séparément à travers le monde surdes millénaires. Il y a donc une multitude de très longues Histoires de la musique selon les cultures et civilisations.La musique occidentale (musique classique ou pop-rock au sens très large) ne prenant qu'au 16e siècle l'allure deréférence internationale, et encore très partiellement.La difficulté vient également de la diversité des formes de musique au sein d'une même civilisation : musiquesavante, musique de l'élite, musique officielle, musique religieuse, musique populaire. Cela va de formes trèsélaborées à des formes populaires comme les berceuses. Un patrimoine culturel d'une diversité particulièrementlarge, contrairement à d'autres arts pratiqués de manière plus restreinte ou élitiste (littérature, théâtre, etc.).Enfin, avec la musique, art de l'instant, se pose la question particulière des sources : l'absence de système de notationd'une partie de la musique mondiale, empêche de réellement connaître l'étendue de la musique du temps passé, latradition n'en ayant probablement sauvé qu'un nombre limité.La réalisation d'une synthèse universelle apparaissant très difficile car beaucoup d'Histoire de la musique traitentessentiellement de l'Histoire de la musique occidentale. Il n'est en général possible que de se référer aux ouvrages etarticles spécialisés par civilisation ou par genre de musique.

Technique

La musique, un art du tempsLe temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle dela vibration sonore car le son est une mise en vibration de l'air, jusqu'à la forme musicale, construction dans un tempsde l'écoute[9] . Comme la forme musicale ne nous est révélée qu’au fur et à mesure, chaque instant est en puissanceun moment d’avenir, une projection dans l’inconnu. C’est le sens du titre d’une œuvre d’Henri Dutilleux qui proposede nous plonger dans le “ mystère de l’instant ”. Le théologien suisse Hans Urs von Balthasar livre cette métaphorejudicieusement musicale de la condition humaine : “Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la musique ; etle domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la symphonie s’engendre elle-même, naissantmiraculeusement d’une réserve de durée inépuisable.” [10]

Composantes de la musique

Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales :• Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique).• La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes.• La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), considère la superposition voulue

de sons simultanés (cf aussi fusion),• Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du XVIe siècle, celle du timbre. Elle

permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce senslorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux.

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Selon les genres musicaux, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer:• Le rythme, par exemple, a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique

noire notamment).• la mélodie prime dans la plupart des musiques de culture orientale.• l'harmonie est le socle de la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale.

Dimensions du sonore et son musical

Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définità partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui entrent en jeu dans sa perception.D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical; la musique permet depasser à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ».Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre ».Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XXe siècle, cetélargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes,introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit etsignal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore? Le bruit, c’est uniquement cequ’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message; en lui-même il n’a aucune différence destructure avec un signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit.Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) quiliés à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous leséléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation de devenir fonctionstructurante par destination.L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques quipermirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'électronique). L’instrument demusique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de laflûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical(d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion mêmed’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent dereconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégrationde phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

L’intrusion de l’aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théoriesmusicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, delibérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. Laproblématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminismeet aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité.Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Lesobjets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiquesque l’expérimentation musicale essaie petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordrerégulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée parordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis,voire même une médiation, entre la monotonie et le chaos. »Artistiquement, à la théorie de l'information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre

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musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination.Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changeslaisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de lacréation par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du“I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certain nombre de combinaisons par pentagrammes. Lehasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage lesthéories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’): l’écoute estfocalisée vers des objets sonores qui n’ont pas été directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dansson sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un « coup » médiatique.

Musique algorithmique

Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suitepour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques etlogiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avecRoger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électroniquede la compagnie Bull à Paris.

Musique stochastique

Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à lamachine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasispour soixante-et-un instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procéduresmathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture,combinaison certes peu commune, mais qui, pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit enutilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’expositionuniverselle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront jouées dans un même concert les créations des œuvres deVarèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (Concret PH).En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autres sur la théorie des jeux devon Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; contrairement à la troisième sonate de Boulez ou auxautres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrementcalculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si lesévènements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocherdes phénomènes biologiques et des événements du monde vivant.

Notation, théorie et systèmeUn « système musical » est un ensemble de règles et d'usages attachés à un genre musical donné. On parle parfois de« théorie musicale ». La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecscomptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie etde l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau dans son Dictionnaire de laMusique arrive à considérer la musique comme étant à la base des mathématiques.Certaines musiques possèdent en outre un système de notation. La musique occidentale, avec son solfège, en est unexemple notoire. Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé.Certaines musique traditionelles sont uniquement de transmissions orales, et développent des systèmes musicauxtotalement différents.

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Signes musicaux

En occident, la musique s'écrit avec des signes : les notes de musique, les clés, les silences, les altérations, etc.Les notes de musique s'écrivent sur une portée, composée de 5 lignes parallèles. La portée comporte aussi des barresverticales. L'espace entre deux barres de mesure est une mesure. Il existe aussi des doubles barres.Les sept notes de musique sont : do (ou ut), ré, mi, fa, sol, la et si. Les notes s'écrivent sur la portée ou sur des lignessupplémentaires placées au-dessus ou en dessous de la portée. La portée va du plus grave (en bas) au plus aigu (enhaut). Une même note peut être jouée de façon plus ou moins grave ou aigue.Un octave est la distance qui sépare deux notes identiques, plus ou moins graves.Il existe de très nombreux signes musicaux pour indiquer la durée d'une note. En particulier :• la figure de la note : ronde (la plus longue), puis blanche (avec une queue simple), puis noire, puis croche (queue

avec une croche), puis double croche, puis triple croche, puis quadruple croche (la plus courte).• Le point, placé à côté de la note (ou du silence), la fait durer plus longtemps (il ajoute à la note la moitié de son

temps initial). Le point peut être doublé (mais le deuxième point dure la moitié du premier).• La liaison entre deux notes du même nom fait durer cette note tout le temps de la liaison (même si d'autres notes

s'intercalent entre les deux).• Le triolet (identifié par un chiffre 3 sous ou sur les trois notes reliées) allonge également la durée de la note. Deux

triolets forment un sextolet identifié par un chiffre 6).Les silences sont les moments du morceau de musique sans son. Il existe sept figures de silence : la pause, lademi-pause, le soupir, le demi-soupir, le quart de soupir, le huitième de soupir, le seizième de soupir.Les clés indiquent la base de départ de la lecture de la partition. Il existe trois clés : le clé de sol, la clé de fa et la cléd'ut.Les altérations modifient le son d'une note pour le rendre plus grave ou plus aigu. Il existe trois altérations :• le dièse (qui rend le son plus aigu, l'élève) ;• le bémol (qui rend le son plus grave, l'abaisse) ;• le bécarre, qui remet le son dans son état initial.Il existe également des double-dièse et des double-bémol. Si l'altération concerne la ligne entière, elle est placée prèsde la clé et s'appelle armure. Si elle ne concerne qu'une note (ou toute note identique suivant la note modifier dans lamesure), elle est placée juste avant la note.

Gammes

Une succession de notes voisines (ou conjointes) forme une gamme. Celle-ci est donc une succession de sonsascendants (de plus grave au plus aigu) ou descendants (du plus aigu au plus grave). Lorsqu'elle respecte la loi de latonalité, il s'agit d'une gamme diatonique.Une succession de notes qui ne sont pas voisines (ou disjointes) forme un arpège, un arpège est souvent le jeuégrainé d'un accord du plus aigu au plus grave ou l'inverse.Les notes de la gamme (alors également appelées des degrés), sont séparées par des tons ou des demi-tons. Ondistingue les demi-tons diatoniques situés entre deux notes de nom différent et demi-tons chromatiques situés entredeux notes de même nom mais altérées par un dièse ou un bémol.La gamme chromatique comprend tons et demi-tons, tandis que la gamme diatonique ne contient que les tons.Les notes sont séparés par des intervalles : lorsque les notes sont voisines, par exemple do et ré, l'intervalle est dit dedeux degrés ou seconde. On, parle ensuite, par éloignement croissant entre les notes, de tierce, quarte, quinte, sixte,septième et octave (intervalle de huit degrés). Comme il existe sept notes de musique, l'octave, qui relie 8 degrés,relie deux notes de même nom, mais de hauteur différente (on dit que la note est plus aigüe ou plus grave d'unoctave). Au-delà de l'octave, on parle d'intervalle redoublé (on parle de neuvième, de dixième, etc.).

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Par défaut on considère que l'intervalle est ascendant (il va du grave à l'aigu) sauf si le contraire est indiqué.L'intervalle peut en effet être renversé.Les différents types d'intervalle sont également appelés mineur, majeur, juste. Ils sont alors dit diminués ouaugmentés.

Mesure

La mesure est la manière d'ordonner les notes et les silences. La mesure se lit sur la portée par la barre de mesure(verticale). Toutes les mesures doivent avoir une durée égale.La double barre de mesure indique la fin d'un morceau, d'une partie ou un changement d'armure de la clé ou unchangement de manière de compter les mesures lors d'un changement de mesure. Certains temps sont dits temps fortet d'autres temps faible.La mesure se subdivise en deux, trois ou quatre temps. La mesure d'un morceau est annoncée par deux chiffressuperposés après une double barre. Le chiffre supérieur indique le nombre de temps dans la mesure et le chiffreinférieur indique la durée allouée à chaque temps.On distingue :• la mesure simple (pour un temps binaire : chaque temps a deux parties) avec 2, 3, ou 4 en chiffre supérieur :

chaque temps vaut un note ordinaire ;• la mesure composée (pour un temps ternaire : chaque temps a trois parties) avec 6, 9 ou 12 en chiffre supérieur :

chaque temps vaut une note pointée.Le rythme est la manière dont sont ordonnées les durées (c'est-à-dire les notes et les silences). On distingue :• la syncope : son qui commence sur un temps faible et continue sur un temps fort.• le contretemps : son qui commence également sur un temps faible mais se poursuite par un silence.Le mouvement est la vitesse d'exécution du morceau de musique. Il est indiqué par un mot placé au début dumorceau. De plus lent au plus vif (rapide), les principaux mouvements sont : Largo, Lento, Adagio, Andante,Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Presto. Mais il en existe des dizaines d'autres.

Instruments de musiqueLa musique peut être réalisée avec des objets de la nature (bout de bois) ou de la vie quotidienne (verres à eau etcouverts), des parties du corps (battements de mains, de pieds) avec la voix humaine, ou avec des instrumentsspécialement conçus à cet effet.Les instruments de musique peuvent être classés selon le mode de production du son :• Instruments à cordes ;• Instruments à vent ;• Instruments à percussion ;• Instruments électroniques.

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TypologieIl existe plusieurs manières de classer la musique, notamment :• par genre musical ;• par zone géographique ;• chronologique.

Genres musicauxCette section est vide, insuffisamment détaillée ou incomplète. est la bienvenue !Un genre musical désigne des pratiques musicales de même nature et de même destination.

Exemple de classificationEn France, les bibliothèques municipales suivent les catégories des principes de classement des documents musicauxsuivants, qui sont ici limitées aux premières subdivisions de chaque classe suivies d'exemples de sous-catégories[11] :

Classe 1 : Musiques d'influence afro-américaine

• 1.1 Blues dont le Boogie-woogie, etc.• 1.2 Negro spirituals, Gospel• 1.3 Jazz : y compris ragtime, Jazz Nouvelle-Orléans, Dixieland, Swing, jazz classique, Be-bop, Jazz soul, jazz

modal, Cool jazz, Free jazz, Open jazz, Jazz-rock fusion, Jazz funk, Acid jazz, Electro-jazz, etc.• 1.4 Rhythm'n'blues, Musique soul : y compris Doo-Wop, P-funk, Disco, Funk, groove, R'n'B, nu-soul, New jack

swing, etc.• 1.5 Hip Hop, rap : y compris slam, etc.• 1.6 Reggae : y compris, Ska, Rocksteady, Dub, Raggamuffin, etc.• 1.7 Hip-Hop World : y compris, Hip-Hop, Pop, Reggae, Folklore traditionnelle.

Classe 2 : Rock et variété internationale apparentée

• 2.1 Rock 'n' roll : y compris Rockabilly, etc.• 2.2 Pop : y compris Glam, pop rock, Pop “indie”, Britpop, etc.• 2.3 Folk rock, Country rock, blues rock : y compris Neo folk, Dark folk, etc.• 2.4 Rock psychédélique, rock progressif, Rock planant, rock symphonique, etc.• 2.5 Hard rock, heavy metal et styles apparentés• 2.6 Punk et styles apparentés : y compris Rock garage, Hardcore, indie rock, Grunge, etc.• 2.7 New wave, cold wave, Rock gothique, Rock industriel, Recherches sonores, techno pop, etc.• 2.8 Fusion de styles, rock d’influences…• 2.9 Variétés internationales

Classe 3 : Musique classique (musique savante de tradition occidentale)

• 3.09 : par périodes historiques : y compris Moyen Âge (environ VIe siècle à 1400), Renaissance (environ1400-1600), Époque baroque jusqu'à 1750 (environ 1600-1750), Époque classique (environ 1750-1820), Époqueromantique et post-romantique (approximativement de 1820 à la fin du XIXe siècle), Époque moderne (fin XIXe à1945) et Musique contemporaine (de 1945 à nos jours).

• 3.1 Musique de chambre : y compris Duo, Trio et sonates baroques à un ou deux dessus, Quatuor (dont Quatuor àcordes), Quintette, Sextuor, petits ensembles, orchestre de chambre, etc.

• 3.2 Musique orchestrale, y compris concertos, suite pour orchestre, Symphonie, Rhapsodie, musique et suite deballet, etc.

Musique 75

• 3.3 Musique vocale profane : y compris Mélodie, Lied, Polyphonie, madrigal, trio et quatuor vocaux, Œuvrechorale a cappella et autres, Opéra (intégrale), Opérette (intégrale), etc.

• 3.4 Musique vocale sacrée (majoritairement chrétienne s'agissant ici d'une classification français) : Psaume, TeDeum, Stabat Mater, Magnificat, Vêpres, Antienne, Salve Regina, Hymnes, Cantate sacrée, Messe (y comprisKyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Credo), Requiem, office des morts, Oratorio, Passion, pastorale àcaractère religieux, Motet, Chant grégorien, plain chant, etc.

• 3.5 Musiques (de chambre, orchestrale, vocale, etc.) utilisant l'électronique, musique concrète, musiqueélectroacoustique, etc.

• 3.6 Musique classique en lien avec d’autres genres.

Classe 4 : Musiques électroniques

• 4.1 Précurseurs et pionniers• 4.2 Ambient, downtempo, Trip hop, etc.• 4.3 House et apparentés.• 4.4 Techno : y compris Electro, Trance, Goa, etc.• 4.5 Fusion de styles, électro d'influences...• 4.6 Electronica et apparentés• 4.7 Jungle, Drum'n'bass• 4.8 Dance• 4.9 Power Electronics/noise

Classe 5 : Musiques fonctionnelles et divers

• 5.1 Musique et les autres arts: Comédies musicales, Cirque, Humour, Musique et poésie, Contes musicaux...• 5.2 Musiques liées à l'audiovisuel: Musiques de télévision, Musiques de publicité, Musiques de jeux vidéo,

Jingles• 5.3 Musiques de circonstances, Musique et histoire: Mariages, Baptêmes, Compilations• 5.4 Musiques de détente et d'activités physiques: Ambiance, easy listening, lounge music, New Age, Relaxation,

Sports rythmiques, aérobic• 5.6 Musiques de danses populaires et festives : Danses de salon (tango, valse, charleston, etc.), Accordéon,

musette, Karaoké• 5.7 Musique de plein air, de sociétés musicales : Hymnes nationaux, Musique militaire, Fanfare, harmonie,

kiosque, Orphéons, chorales, Musique de vénerie, Musiques de rue, Musiques de carnaval• 5.8 Instruments particuliers, musiques mécaniques : carillon, flûte de pan, scie musicale, Instruments mécanique

et Sifflement humain• 5.9 Sons divers : Nature et animaux, paysages sonores, Bruits, bruitages, Documents sonores (documentaires),

créations radiophoniques

Musique 76

Classe 6 : Musique et cinéma

Bandes originales de films, et apparentés.Cette section est vide, insuffisamment détaillée ou incomplète. est la bienvenue !

Classe 7 : Classe d'usage national ou local (en France : chanson francophone)

Y compris Chansons pour enfants (comptines, berceuses, etc.), Chansons sociales, Chansons humoristiques,Chansons à texte (Texte prédominant), Chanson de variétés, etc.Cette section est vide, insuffisamment détaillée ou incomplète. est la bienvenue !

Classe 8 : Musiques du monde

• 9.0x Subdivisions communes générales• 9.08 Peuples en diaspora, regroupements particuliers (faire suivre des subdivisions communes spécifiques)• Subdivisions communes spécifiques :

• 1 Musiques savantes ou traditionnelles : Musique savante extra-occidentale, Musique rituelle et religieuse,Musique traditionnelle et de collectage, Chants de lutte et de travail traditionnels

• 2 Musiques modernes ou traditionnelles modernisées: Nouvelles musiques d'inspiration traditionnelle (country,traditionnel électrifié), Nouvelles musiques du monde (africaine, salsa…), Variété et chanson

• 3 Métissages entre deux traditions distinctes• 5 Traditions juives• 6 Traditions islamiques• 7 Tsiganes• 8 Monde méditerranéen

• 9.1 Afrique• 9.2 Maghreb, Proche-Orient, Moyen-Orient [Monde arabe]• 9.3 Asie• 9.4 Extrême-Orient• 9.5 Europe de l'Est et méridionale• 9.6 France ( (tranche indiciaire d'usage national ou local)• 9.7 Europe, Ouest et Nord• 9.8 Amérique du Nord• 9.9 Amérique latine

Références[1] Boris de Schlœzer et Marina Scriabine, Problèmes de la musique moderne, Paris, Les Éditions de Minuit, 1977 (1re éd. 1959), 200 p.[2] HARNONCOURT (N.), Le dialogue musical Monteverdi Bach et Mozart, Arcades, Gallimard, 1993[3] Jean-Jacques Rousseau, Article Musique, in Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des métiers de Diderot et

d'Alembert (1751-1776)[4] c'est-à-dire dans la musique occidentale. La tonalité n'est pas parvenue sur les autres continents[5] The science of music, Robin Maconie, New York: Oxford University Press, 1997. (OCLC 35548978 (http:/ / worldcat. org/ oclc/ 35548978&

lang=fr))[6] The science of music par Melvin Berger, Yvonne Buchanan, New York: Crowell, 1989. (OCLC 16802947 (http:/ / worldcat. org/ oclc/

16802947& lang=fr))[7] INGARDEN (Roman), tr. de l’allemand par Smoje (Dujka), qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, Paris, Christian Bourgois, coll. Musique /

Passé / Présent, 1989, 215 p.[8] Schaeffer (Jean-Marie), Les célibataires de l'art, Gallimard, 1996[9] EMERY (Eric), Temps et Musique[10] Balthasar (H U) Le cœur du monde, (1956)[11] [PDF] PCDM4 : tables actualisées au 1er février 2008 (http:/ / acim. asso. fr/ IMG/ pdf/ PCDM2008. pdf)

Musique 77

Annexes

Liens externes• Catégorie Musique (http:/ / www. dmoz. org/ World/ Français/ Arts/ Musique/ ) de l’annuaire dmoz

Musique classique

Montage de quelques grands compositeurs de musique classique. De gauche àdroite, de haut en bas :1re rangée - Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach, GeorgFriedrich Haendel, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven2e rangée -

Gioachino Rossini, Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin, Richard Wagner,Giuseppe Verdi 3e rangée - Johann Strauss II, Johannes Brahms, Georges Bizet,

Piotr Ilitch Tchaïkovski, Antonín Dvořák4e rangée - Edvard Grieg, Edward Elgar,Sergueï Rachmaninov, George Gershwin, Aram Khachaturian

La musique classique désignehabituellement l'ensemble de la musiqueoccidentale savante d'origine liturgique etséculière, par opposition à la musiquepopulaire, depuis la musique médiévale ànos jours. L'adjectif classique ne se réfèrestricto sensu qu'à la musique de la périodeclassique écrite entre le milieu duXVIIIe siècle et l'avènement de la musiqueromantique dans les années 1820[1] .

Musique classique 78

Musique classique, musique populaire

Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791) est peut-être le plus connudes compositeurs de musique classique.

Son immense notoriété entretient laconfusion entre les termes « musique

classique », au sens de musique savanteoccidentale et « musique de la période

classique »

La frontière qui délimite la musique classique de la musique populaire estparfois mince. Tout d'abord, la musique de la Renaissance (dite classique) tireses sources tant du chant grégorien que de la musique profane des troubadourset trouvères médiévaux (tous des nobles d'abord, puis des « bourgeois »,éclairés, cultivés, et pratiquant donc un art de la composition pas si populaireque ça ; à ne pas confondre avec les « ménestrels », musiciens ambulantspopulaires, formés dans les nombreuses écoles de « ménestrandie », ancêtresdes académies et conservatoires actuels : dès les débuts, la distinction «populaire »/« savant » est complexe. Inversement, la musique de variété duXXe siècle se base en grande majorité sur le système tonal, introduitprogressivement à partir de la musique baroque à l'aube du XVIIe siècle, et surla gamme tempérée (fin du XVIIIe siècle). Les connexions entre les deuxgrandes familles de la musique européenne sont donc nombreuses, ce qui rendd'autant plus flou le terme de musique classique. En outre, le terme musiqueclassique (musique qui mérite d'être imitée)[2] sous-tend la notion de répertoirequi, avant le XIXe siècle, est tout simplement anachronique. (On ne se souciaitprécédemment pas de « notoriété », on était simplement plus simple ou pluscomplexe, en fonction de son bagage technique personnel.)

Compositeurs et interprètes

Franz Liszt

Outre l'emploi conscient de techniques musicales et d'une organisationformelle hautement développées, c'est probablement l'existence d'un répertoirequi différencie le plus sûrement la musique classique de la musique populaire,et ce, depuis le début de la Renaissance. La musique d'essence populaire estpeu ou pas écrite, oralement transmise, ce qui limite la constitution d'unrépertoire bien fixé. La tradition musicale savante différencie l'interprète ducompositeur, qui écrit ses œuvres non seulement pour lui, mais éventuellementaussi (ou exclusivement parfois) pour d'autres musiciens, alors eux-mêmesvecteurs pour atteindre l'auditeur. La musique populaire serait ainsi ancrée dansson époque, mais n'y survivrait que difficilement, tandis que la musiqueclassique est conçue pour résister à l'épreuve du temps à travers desgénérations d'interprètes et d'analystes (musicologues) par le biais de partitionstrès complètement notées.

La musique classique disposerait donc de ce que Nicholas Cook a appelé un «capital esthétique »[3] , c’est-à-dire un répertoire, de par la distinction entre interprète et compositeur, tandis que lamusique populaire serait écrite pour et/ou par un musicien ou un groupe de musiciens pour lui-même[4] ,[5] .

Musique classique 79

Un anachronisme : Beethoven et la naissance du répertoire

Ludwig van Beethoven est l'une desfigures les plus marquantes de lamusique classique occidentale

Toujours d'après Nicholas Cook, la conception de la musique dont notreépoque a hérité date du XIXe siècle, et tient principalement au personnage deLudwig van Beethoven[6] . La notion de répertoire, de « musée musical » dontLiszt réclamera la fondation 1835 en tant qu'institution, n'existait absolumentpas avant l'ère romantique. Ainsi, des compositeurs tels que Jean-PhilippeRameau, Johann Sebastian Bach ou Joseph Haydn écrivaient leurs œuvres pourune occasion précise (la messe du dimanche ou le dîner du prince Esterházy,par exemple), et tout donne à croire qu'aucun d'entre eux ne s'attendait à voirses ouvrages passer à la postérité. L'un des exemples fameux est la Passionselon saint Matthieu, dont l'exécution en 1829 par Félix Mendelssohn était lapremière depuis la création de l'œuvre, cent ans plus tôt. De même, on sait avecassez de certitude qu'une fraction importante de leur œuvre nous est inconnue(seules 126 des 200 cantates que Bach écrivit à Leipzig nous sont parvenues).

Ces compositeurs réutilisaient souvent le matériel d'une œuvre pour l'écritured'une autre selon le procédé du pastiche (Liste de réutilisations d'œuvres de

musique classique). Ainsi l'intégralité du premier Concerto brandebourgeois de Johann Sebastian Bach seretrouve-t-elle dans les cantates BWV 52 et BWV 207 et la Sinfonia BWV 1071 ; ses 8 concertos pour clavecin sontdes arrangements d'œuvres plus anciennes ; sa Messe en si mineur est composée pour l'essentiel de pages puiséesdans différents ouvrages antérieurs.

Ce que souligne en outre Nicholas Cook, c'est que le terme de musique classique a été créé pour désigner justementles œuvres de ce musée musical imaginaire, musée qui n'existait pas avant le XIXe siècle[7] . La notion de musiqueclassique aurait donc été formée a posteriori de la moitié de la musique qu'elle est censée désigner et serait donc plusque sujette à caution.L'avènement de ce musée musical fut contemporain de l'ouverture des musées d'arts plastiques ou de sciencesnaturelles.

L’influence populaire sur la musique classique

Frédéric Chopin

Périodes baroque et classique

La musique populaire a eu une grande influence dans l'histoire de la musiquesur la musique classique. La musique baroque utilise et réinvente des dansespopulaires telles que la chaconne, la gigue, la gavotte, le menuet, élémentsincorporés à la suite de danses, établissant des rapports étroits avec la musiquepopulaire. En France, les organistes adoptent les mélodies traditionnelles deschants de Noël pour en faire un genre très apprécié : le Noël varié. C'est aussila vogue des tambourins, rigaudons, musettes que l'on retrouve tant dans lamusique instrumentale que dans la tragédie lyrique ou les pastorales, parexemple chez Rameau. La musique pour clavecin de Domenico Scarlattiincorpore toute une tradition musicale populaire ibérique, et Georg PhilippTelemann, musicien fécond et éclectique, subit de même le charme des airs dela Pologne récemment réunie à la Saxe. Même Bach dans ses suites, n'ignore nila bourrée, ni la polonaise. Plus tard au cours du XVIIIe siècle, des

compositeurs classiques comme Joseph Haydn tirent parti de la musique et de thèmes campagnards.

Musique classique 80

XIXe siècle

Serguei Rachmaninov

Lorsque s'éveille au XIXe siècle le nationalisme, le panorama musicaleuropéen s'en trouve bouleversé. La musique devient un moyen d'exprimer uneidentité nationale, opprimée ou triomphante. Des compositeurs comme EdvardGrieg ou Antonín Dvořák, qui, utilisant les thèmes folkloriques des campagnestchèques ou norvégiennes, ont grandement contribué à forger une consciencenationale dans leurs patries respectives. Les Danses hongroises de JohannesBrahms, les Polonaises de Frédéric Chopin sont parmi les exemples les pluscélèbres, mais toute la musique de compositeurs comme Leoš Janáček, FranzLiszt, Henryk Wieniawski ou Sergueï Rachmaninov est profondément marquéepar leur folklore national, contribuant à créer un style propre et aisémentreconnaissable à chaque nation, à chaque peuple.

XXe siècle

De gauche à droite : première rangée Claude Debussy, Gustav Mahler et SergueiProkofiev ; deuxième rangée Maurice Ravel, Jean Sibelius et Igor Stravinski ;

troisième rangée : Leos Janacek, Bela Bartok et Dmitri Chostakovitch.

Il ne s'agit alors que de s'inspirer de thèmeset mélodies folkloriques et de les utiliserdans un contexte éminemment romantique.Plus tard, d'autres compositeurs commeBéla Bartok ou Georges Enesco poussentl'expérience beaucoup plus loin, bâtissantleur langage original sur la musique desvillages hongrois et roumains.

En outre, l'apport de musiques telles que lejazz ou le blues a marqué des compositeurscomme Maurice Ravel ou GeorgeGershwin... De près ou de loin, presquetoute la musique savante du XXe siècle estinfluencée par les différents stylespopulaires.

Musique classique 81

L’influence de la musique classique sur la musique populaire

Le virtuose, Henri Vieuxtemps (1820 -1881) écrivait ses œuvres pour sespropres concerts. Elles sont encore

jouées aujourd'hui.

Pour autant, l'apport de la musique classique à la musique populaire n'en estpas moins important. Le langage tonal, qu'utilisent l'immense majorité desmusiciens de variété a été élaboré au début de la période baroque. En outre, lesdifférentes musiques populaires sont généralement liées de près ou de loin à unpan du répertoire classique, même si ces influences sont très rarementrevendiquées[8] . Pourtant, l'utilisation d'un système tonal on ne peut plusconventionnel par des groupes pop tels que Oasis, avec des enchaînementsd'accords et des marches harmoniques dignes de la plus pure traditionclassique, ou les influences de compositeurs baroques (Vivaldi et Bach) sur desguitaristes de hard rock ou de heavy metal tels que Eddie Van Halen et RandyRhoads sont tout à fait décelables par une oreille avertie. De plus, la musiqueclassique a joué une importance majeure dans le rock progressif avec desgroupes comme Yes, Genesis et Emerson, Lake and Palmer aussi considéréscomme des groupes de rock symphonique. Elle a également beaucoup influéune grande partie des genre du heavy metal, donnant notamment le genre du Metal symphonique avec des groupestel que Adagio, Apocalyptica, Nightwish, Epica... (Liste des groupes de metal symphonique)

La musique classique joue également un rôle important dans la musique de film, soit par la réutilisation decompositions préexistantes, soit par l'influence qu'elle joue sur les compositions originales de film.

Bibliographie• John Burrows, Charles Wiffen, La Musique classique, Gründ, 2006, Collection Le Spécialiste, 512 p.

(ISBN 978-2-7000-1347-4)

• Patrick Hauer, Dictionnaire des grands compositeurs et leurs œuvres, du XVIIe siècle au XXe siècle siècle,éditions Dictionnaires d'aujourd'hui, 2007, 660 p.

Liens externes• Site internet dédié à la découverte de la musique classique [9]

Notes et références[1] Cette définition est considérée comme abusive par des musicologues tels que Jean-François Paillard, qui situe la musique française classique

entre 1600 et la mort de Jean-Philippe Rameau. La définition admise se baserait plus sur la musique germanique que sur la musique française.(Source : Jean-François Paillard, La Musique française classique, Presse universitaire de France, 1969.)

[2] La définition de l'adjectif classique donnée par le Robert est la suivante : « Qui mérite d'être imitée. Qui fait autorité, est considérée commemodèle ». L'article classique du Dictionnaire historique de la langue française, Robert (dir. Alain Rey) précise lui que « c'est la notion derespect de la tradition donnée qui sous-tend les usages postérieurs du mot ». La musique classique est donc la musique digne d'être étudiée etreproduite. Le terme classique serait donc tout simplement abusif, dans la mesure où l'idée qu'un compositeur peut et doit passer à la postériténe date que du XIXe siècle.

[3] Cook Nicholas, Musique, une très brève introduction, p.25, ed. Allia, Paris 2005 (trad. Nathalie Getnili)[4] Ce serait la différence entre musiciens pop et musiciens rock, formulée par Nicholas Cook comme suit : « Les musiciens rocks se produisent

en concert, créent leur propre musique et forgent leur identité (…) Les musiciens pop au contraire sont les marionnettes de l'industrie musicale(…) interprétant une musique composée et arrangée par d'autres. » Cook souligne la grossièreté d'une telle assertion. Cook Nicholas, op. cit.p.20

[5] Les reprises de chansons de variété dont certains artistes comme Johnny Halliday se sont fait une spécialité oblige néanmoins à nuancer lepropos. De fait, on est parfois bien obligé de parler d'un répertoire pop-rock.

[6] « Le culte de Beethoven (…) est un (ou peut-être le) pilier central de la culture musicale classique. Il n'est pas étonnant que la plupart desidées les plus inhérentes à notre conception de la musique aient leurs racines dans celles qui foisonnèrent lorsque fut reçue la musique deBeethoven. » Cook Nicholas, op. cit. p.32

Musique classique 82

[7] « Depuis l'époque de Beethoven, il est devenu normal de s'attendre à ce que la grande musique continue d'être interprétée bien après la mortdu compositeur ; c'est tout le sens ou presque du mot « grande ». Mais avant cette époque, c'était au contraire l'exception. (…) Et alors naissaitle musée musical, (…) le terme « musique classique » devint monnaie courante. » Cook Nicholas, op. cit. p.38

[8] « il n'est guère surprenant que les commentaires critiques de la musique populaire - je pense plus particulièrement au hard rock - portentmassivement leur attention sur ses qualités viscérales et contre-culturelles, et passent outre ce qu'elle emprunte à la tradition artistiqueclassique. » Cook Nicholas, op. cit. p.17

Représentation des symboles musicaux eninformatiqueLes symboles utilisés dans la musique occidentale (ainsi que dans les typologies musicales dérivées ou apparentées àcelle-ci) soulèvent certaines difficultés de codage informatique. Comment coder, par exemple Symphonie en si ♭majeur plutôt que Symphonie en si bémol majeur ?Aucun jeu de caractères courant ne contient en effet les symboles fondamentaux. Unicode les a cependant bieninclus. LaTeX permet aussi une manipulation simple.

Remarque typographique à propos du dièseContrairement à une idée reçue, le croisillon # (hash), directement disponible sur la plupart des claviersd’ordinateurs, n'est pas un véritable dièse. Les anglophones, en particulier les Américains, le nomment « number sign» ou « hash », et il sert, entre autres, d'équivalent à number au sens de « numéro » (#5 : number five, « numéro cinq»), et à pound, « livre », lorsque la livre en question est un poids et non la monnaie (5# : five pounds, « cinq livres »).Il s'agit d'une ancienne ligature latine. Le symbole # étant cependant inconnu des usages francophones, lorsque sontarrivés les premiers claviers à le posséder, on a nommé la touche le portant « touche dièse », croyant avoir affaire àun tel signe. Les anglophones, cependant, disent bien hash key ou pound key (« touche hash » ou « touche livre »).

Codage

UnicodeLes trois symboles représentant les altérations ainsi que quelques notes sont codés dans le bloc des « Symbolesdivers » :

Nom Glyphe Valeur UTF-8 UTF-8 (octale) HTML

Note noire ♩ U+2669 0xE2 0x99 0xA9 \342\231\251 ♩

Note croche ♪ U+266A 0xE2 0x99 0xAA \342\231\252 ♪

Deux croches ramées ♫ U+266B 0xE2 0x99 0xAB \342\231\253 ♫

Deux doubles croches ramées ♬ U+266C 0xE2 0x99 0xAC \342\231\254 ♬

bémol ♭ U+266D 0xE2 0x99 0xAD \342\231\255 ♭

bécarre ♮ U+266E 0xE2 0x99 0xAE \342\231\256 ♮

dièse ♯ U+266F 0xE2 0x99 0xAF \342\231\257 ♯

Outre ces sept caractères, Unicode permet de coder la majorité des autres symboles d’une partition. Les caractèresnécessaires sont dans le bloc « Symboles musicaux occidentaux » (U+1D100 à U+1D1FF). Leur affichage par unmoteur de rendu reste cependant problématique.

Représentation des symboles musicaux en informatique 83

LaTeXSous LaTeX, il est possible de coder facilement les symboles des altérations :

• bécarre : \natural ; résultat : ;• bémol : \flat ; résultat : ;• dièse : \sharp ; résultat : .

LilypondLes règles élémentaires de codage de la musique sous Lilypond sont :• Les notes de musiques sont codées à la manière anglo-saxonne : c pour do bécarre, b pour si bécarre, etc. Pour

obtenir un bémol, on rajoute es (ces, bes) et pour obtenir un dièse, on rajoute un is. Un silence se note r (del'anglais rest).i En incluant le module de notation italienne, il est possible de nommer les notes do, re, mi etc.

• Les clefs sont codées par \clef treble pour la clef de sol, \clef bass pour la clé de fa et \clef alto pour la clef d’ut 3.• Les rythmes sont codés par des nombres notés après la note. 1 est une ronde, 2 une blanche, 4 une noire, etc. Par

exemple, aes4 représente une noire la bémol, cis2. représente une blanche pointée do dièse.

ExempleOn peut comparer ci-après l’aspect du hash ou dièse par abus de notation (#), et celui du vrai dièse, d’abord avec lecaractère Unicode ─ l’affichage dépend donc des polices de caractères Unicode que vous avez installées ─ (♯), puisavec LaTeX ─ l’émulateur de Wikipédia le représentera vraisemblablement au moyen d'une image ─ ( ).

Rôle de la théorie dans l'éducation musicaleDans la musique occidentale savante — la musique classique —, le système de notation, qui depuis la fin du MoyenÂge, n'a cessé de s'enrichir et se complexifier, a fini par devenir une discipline à part entière, au même titre que lapratique instrumentale ou vocale proprement dite. Depuis bien longtemps en effet, les pédagogues accordent uneplace très importante à l'« éducation musicale générale », c'est-à-dire, au solfège dans son sens le plus large —théorie aussi bien que lecture solfégique.L'enseignement de ce solfège, long, difficile, parfois aride — surtout dans son aspect théorique — pose un certainnombre de questions, pédagogiques aussi bien que didactiques, qui ont trouvé des réponses différentes selon lesépoques, selon les pays et selon les éducateurs.Par ailleurs, depuis le milieu du XXe siècle, un certain nombre de méthodes d'enseignement musical, ont vu le jour— citons, parmi les plus célèbres, la méthode Dalcroze, la méthode Kodály, la méthode Marthenot, leOrff-Schulwerk, la méthode Willems, la méthode Yamaha... — dans le but de proposer aux musiciens en herbe, uncheminement équilibré, mêlant effort et plaisir, théorie et pratique, spontanéité et réflexion, et se démarquantnettement de certains procédés pédagogiques en usage au cours de décennies précédentes, tout spécialement enmatière de transmission des connaissances théoriques. Ces méthodes ont parfois été baptisées ou surnommées aprèscoup : « méthodes actives », ceci, afin de souligner la place prioritaire qu'elles accordent à la pratique musicale parrapport aux aspects théoriques.Suite à ces différentes remises en question, le pédagogue s'interroge fréquemment sur la place que doit tenir la «théorie musicale » dans son enseignement.

Rôle de la théorie dans l'éducation musicale 84

Abus de l'enseignement de la théorie solfégiqueDepuis la fin du XIXe siècle, un certain nombre d'erreurs pédagogiques ont été commises dans le domaine del'apprentissage des règles théoriques propres au solfège, qui ont eu pour conséquence d'éloigner temporairement oudéfinitivement de la pratique musicale un trop grand nombre d'élèves.• De nombreux enseignants, aveuglés par le louable dessein de diffuser leur art, non plus à une élite — comme dans

le passé —, mais au plus grand nombre — l'éducation pour tous —, ont tenté, très souvent en vain, de transmettredes « connaissances » sur la notation musicale, au lieu de transmettre une « pratique musicale » — but normal del'éducation musicale —, ce qui constituait bien évidemment une aberration, puisque dans le domaine de lamusique, tout comme dans de nombreux autres domaines, la « théorie doit être au service de la pratique », et nonpas l'inverse.

• Par ailleurs, même pour les élèves pratiquant un instrument, l'apprentissage par cœur des différentes règlesthéoriques, souvent très abstraites, n'a pas contribué à rendre l'étude du solfège très populaire, alors que dans detrès nombreux cas, la théorie peut se déduire progressivement de la pratique, sans pour autant nécessiter d'étudierla règle concernée sur le bout des doigts.

Il convient donc de répéter que la théorie du solfège ne doit pas constituer un but en soi, mais au contraire avoir pourfonction d'« éclairer la pratique solfégique », c'est-à-dire, la lecture musicale courante.

Nécessité de l'enseignement de la théorie solfégiqueCependant, cette théorie solfégique, si dangereuse lorsqu'elle est mal utilisée, ne doit pas pour autant êtredéfinitivement écartée de la pédagogie musicale. Il semble au contraire indispensable d'intégrer les principesthéoriques de la notation musicale dans les cours de solfège ou d'instrument. En effet, priver systématiquementl'élève d'une connaissance théorique générale basée sur les principes élémentaires de la musique, ou de la possibilitéde s'y référer, peut conduire tôt ou tard ce dernier, par le biais de mauvaises associations, à de graves contresens, enmatière de lecture ou d'analyse musicale.• Combien d'élèves, ayant appris que « la noire vaut un temps », lisent une mesure notée en « C barré », comme un «

4/4 », ou pire encore, une mesure notée en « 6/8 », comme un « 3/4 ». Combien d'élèves confondent « do dièse » et« ré bémol », parce qu'on leur a dit un jour que « c'était pareil », ou parce que, sur leur instrument, c'est de fait, lemême son. Combien d'élèves, parce qu'on a omis de leur expliquer qu'une mélodie réside, non pas dans lasuccession des notes qui la constituent, mais dans les intervalles qui séparent les notes en question, sontincapables de transposer un air pourtant facile, de trouver les fonctions tonales élémentaires d'une mélodie,d'harmoniser une chanson traditionnelle, etc.

C'est que, trop souvent malheureusement, le professeur de solfège ou d'instrument néglige l'aspect théorique de sonenseignement — soit parce qu'il redoute une matière qui peut très vite se révéler rébarbative et décourageante, soitparce qu'il pense, à tort, faire ainsi gagner du temps à ses élèves —, et se contente de quelques explicationsfragmentaires, qui ressemblent plus à des recettes — « pour avoir tel résultat, faites comme ceci, sans chercher àcomprendre » — qu'à de véritables principes de théorie musicale. Précisons au passage que le fait d'avoir recours àune recette n'est évidemment pas condamnable en soi ; ce qui est grave, c'est d'avoir systématiquement recours à lamême recette, sans jamais révéler le véritable principe générateur de la recette en question.Il est donc indispensable que l'élève puisse avoir accès, lorsque le besoin s'en fait ressentir, à une théorie solfégiquelui permettant le cas échéant de relativiser ou corriger les données fragmentaires ou abusivement simplifiées qu'ilaurait assimilées.

Rôle de la théorie dans l'éducation musicale 85

Sources écrites de la théorie solfégiqueDans le domaine des manuels d'éducation musicale, deux types d'ouvrages sont ordinairement utilisés de nos jours :d'une part, les méthodes de pédagogie musicale, qui s'adressent aux professeurs de musique, d'autre part, les livres decours, qui eux, s'adressent aux élèves.• Une méthode de pédagogie musicale contient des principes, des réflexions, parfois aussi, quelques recettes,

concernant l'enseignement musical, solfégique ou instrumental. Elle a pour but de détailler, expliciter et analyserl'aspect méthodologique de la transmission et de l'acquisition des connaissances musicales. Une méthode est doncconsacrée à l'aspect didactique de cet enseignement.

• Un livre de cours contient des exercices de lecture, solfégique ou instrumentale, accompagnés le cas échéant dediverses explications théoriques. Exercices et explications sont classés de manière progressive — parfois divisésen leçons, permettant un dosage quantitatif des nouvelles assimilations — en fonction d'un niveau, d'un âge, etc.,et limités à un certain programme scolaire.

Une théorie de solfège est un troisième type de manuel qui ne prétend se substituer ni aux méthodes, ni aux livres decours, mais qui demeure indispensable en tant que complément didactique.

Contenu de la théorie solfégiqueLa théorie de solfège — comme toute théorie extra musicale, d'ailleurs — s'adresse à la logique du lecteur, quecelui-ci soit élève ou professeur. Clarté et précision sont de rigueur, aussi bien dans le domaine du plan général —une théorie digne de ce nom ne se contente pas d'être un catalogue de règles classées en fonction de l'évolutionsupposée de l'élève —, que dans celui de l'énoncé des principes et des différentes règles : définitions, limites, casparticuliers, etc. De caractère exclusivement cérébral et objectif, elle ne préjuge ni du niveau relatif de l'élève dans lapratique musicale, ni de son âge, ni de ses besoins, ni de ses goûts. Elle explique simplement les divers mécanismesde la notation, en invitant le lecteur à comprendre la fonction d'une règle, à découvrir comment celle-ci se rattachetoujours à un grand principe, à réfléchir à la nécessité d'une exception, à distinguer l'essentiel de l'accessoire, etc.,afin de lui permettre, entre autres choses, d'effectuer une analyse de l'environnement rythmique et tonal, de mieuxcontrôler sa lecture, enfin, de développer progressivement son autonomie.C'est pour répondre à ces besoins qu'a été élaboré l'article solfège.En matière de théorie solfégique, l'essentiel étant plus de comprendre que de retenir à tout prix, rien ou presque n'està apprendre par cœur — et surtout pas les règles complexes telles que la constitution en tons et demi-tons des diversintervalles contenus dans l'octave, le nombre de quadruples croches équivalent à une ronde pointée, les gammesmajeures et mineures correspondant aux différentes armures, etc. C'est pourquoi, cet article essaie de suivre uncheminement rationnel et un plan logique, partant du général — les grands principes — et allant vers le particulier— les règles effectives de la notation. Le contenu faisant principalement appel au raisonnement, le recours à lamémorisation forcée doit normalement être évité : « ce qui se comprend bien, se retient habituellement sans effort ».C'est ainsi que cet article consacré au solfège est non seulement destiné à l'étudiant en musique, mais encore, auprofesseur de solfège ou d'instrument, qui pourra y trouver, non pas une méthode d'enseignement, mais plutôt unsupport à son propre enseignement, une source de réflexions lui permettant de nourrir sa pédagogie. Il est égalementpermis d'espérer que le lecteur curieux ou soucieux d'accroître ses connaissances puisse y trouver la réponse à sesinterrogations.

Formation musicale assistée par ordinateur 86

Formation musicale assistée par ordinateurLa formation musicale assistée par ordinateur (FMAO) consiste en l'adoption de l'outil informatique pourl'apprentissage et la mise en pratique des disciplines enseignées en cours de formation musicale, ou solfège, tellesque le développement de l'audition, la lecture de notes, la lecture de rythmes, l'analyse musicale, et l'apprentissage dela théorie musicale. Les logiciels de FMAO s'adressent aux particuliers comme aux écoles de musique et auxconservatoires. En règle générale, il s'agit de programmes destinés à compléter un enseignement théorique par lebiais d'activités plus ou moins interactives basées sur la répétition.

AvantagesDes disciplines telles que le solfège peuvent être rendues plus attrayantes et accessibles à un public habitué auxoutils informatiques grâce à l'adoption de la FMAO. La FMAO permet aussi aux particuliers d'avoir accès à unenseignement normalement réservé aux élèves de conservatoires, et les élèves de conservatoires peuvent eux utiliserles logiciels de FMAO pour parfaire leurs compétences et mettre en pratique leurs connaissances théoriques endehors des cours de formation musicale sans l'aide d'une tierce personne. Le caractère répétitif de la majorité desactivités proposées par les logiciels de formation musicale assistée par ordinateur peut compenser le déficit de tempset de pratique accordé aux disciplines du solfège par rapport à la pratique purement instrumentale.

InconvénientsLe principal avantage de la FMAO, son caractère systématique et répétitif, est aussi l'un de ses principauxinconvénients. La FMAO manque en effet souvent de mise en contexte musical, et s’appuie presque uniquement surdes activités portant sur des éléments musicaux isolés (intervalles, gammes, accords, figures rythmiques). La FMAOreste donc à ce jour un outil complémentaire à une formation musicale traditionnelle garante de l'assimilationnuancée des différentes composantes de la musique.

Tableau comparatif des logiciels de FMAO

Titre Licence Éditeur Date

de

sortie

Windows Mac OS

X

GNU/Linux Niveau de

difficulté

Public visé Nombre

d’activités

Activités

paramétrables Enseignement

théorique

Formation

auditive

Lecture

rythmique Lecture

de

notes

Analyse

musicale

Interface

visuelle Périphériques

MIDI

Reconnaissance

audio

Statistiques Multiutilisateur

Prix

public

Crescendo

6 (Ed.

Complète

6)

Propriétaire IPE Music 2006 98/Me/XP/Vista X X Tous Particuliers,

élèves de

conservatoires

10 X ✓ ✓ ✓ X X Piano,

boutons

réponses

✓ X ✓ ✓49 €

EarMaster

Pro 5

Propriétaire EarMaster ApS 2005 98/2000/Me/XP/Vista/7 10.4 ou

supérieur

(Intel et

PPC)

X Tous Particuliers,

élèves de

conservatoires,

écoles de

musique

12 ✓ Succinct ✓ ✓ X X Portée,

piano,

guitare,

basse,

violon,

violoncelle,

banjo,

boutons

réponses

✓ ✓ ✓ ✓ 59.95 €

GNU

Solfege

GPL Tom Cato

Amundsen

2010 XP X ✓ Tous Particuliers,

élèves de

conservatoires

17 ✓ ✓ ✓ X X X Portée,

piano,

boutons

réponses

X X ✓ ✓ Gratuit

Formation musicale assistée par ordinateur 87

Jalmus 1.5 GPL Christophe Richard 2010 ✓ (avec Java) ✓ (avec

Java)

✓ (avec

Java) Intermédiaire

à avancé

Particuliers,

écoles de

musique

2 ✓ X X ✓ ✓ X Portée,

piano

✓ X X X Gratuit

Musimos

Studio

Propriétaire SARL Moscovitz 2000 ✓ (avec Java) ✓ (avec

Java)

✓ (avec

Java)

Débutant à

intermédiaire

Enfants,

établissements

scolaires

4 X X ✓ X ✓ X Portée,

piano,

accordéon,

flûte,

guitare,

basse

✓ X X X 29.99 €

Solfège

(logiciel)

Propriétaire

Musicalis/Avanquest

2009 ✓ (Xp/Vista/7) X X Tous Particuliers,

élèves de

conservatoire

60 «

ateliers »

✓

Dictionnaires

musicaux

✓ ✓ ✓ X Portée,

boutons

réponses

✓ ✓ ✓ ✓ 29.99 €

Solfègis 2 Propriétaire Musicalis 2003 ✓ (95/98/2000/Me/Xp) X X Tous Particuliers,

élèves de

conservatoire

60 «

ateliers »

✓

Dictionnaires

musicaux

✓ ✓ ✓ X Portée,

boutons

réponses

✓ ✓ ✓ ✓ Plus

disponible

Solnadior

2.2

Propriétaire Logyance 2003 ✓

(98/2000/Me/Xp/Vista/7)

X X Tous Particuliers,

élèves de

conservatoire,

conservatoires

15 types

(pratique

libre ou

suivi de

"parcours

évolutifs")

✓ ✓

200 pages

interactives.

Exemples

sonores et

visuels

✓ ✓ ✓ X Portée,

raccourcis

clavier,

Midi-In,

piano

✓ ✓

chant de notes,

justesse,

lecture chantée

mélodique,

lecture audio

instrumentale

✓ ✓

utilisable en

réseau

70 €

30 jours

gratuits

Articles connexes• Solfège• Musique assistée par ordinateur• Rôle de la théorie dans l'éducation musicale• Éducation musicale

Liens externes• Logiciels musicaux éducatifs sur Audiofanzine (http:/ / fr. audiofanzine. com/ logiciel-educatif/ )• Logiciels d'apprentissage musical sur Zikinf (http:/ / www. zikinf. com/ logiciels/ rubrique.

php?cat=apprentissage)

Sources et contributeurs de l’article 88

Sources et contributeurs de l’articleSolfège  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72950933  Contributeurs: Adailton, Alno, Badmood, Bibi Saint-Pol, Chun-hian, Colettekéni, Céréales Killer, David Berardan,DocteurCosmos, Enirac Sum, Et caetera, Fabos, Fafnir, Fasilasolfege, FordPrefect42, Gzen92, Harrieta171, Hautbois, Hercule, Howard Drake, Isabelle S., Iznogood, Jmfayard, Jplm, Jujulien38,Karl1263, Leag, Lebelot, Lomita, LucasD, Lucronde, Mandariine, MattMoissa, Megodenas, Moala, Monstrum, Napishtim, Necrid Master, Noritaka666, Phe, Piku, Poppy, Priper, Ratigan, Riovas,Schwarzer Stern, Semnoz, Shlublu, Solpho, Steff, Sylenius, Taguelmoust, Umkalk, Vertigol, Vincent Ramos, Yves30, 37 modifications anonymes

Rythme (solfège)  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72421377  Contributeurs: Alevtina27, Archibald, Badmood, Colettekéni, Dekopp, Fasilasolfege, Gzen92, Hbbk, Jujulien38,Lomita, Mababole, Markov, Michelet, Mutatis mutandis, Olivier Hammam, Palamède, Phe, Priper, Roumpf, Rune Obash, Sam Hocevar, Sanao, Sherbrooke, Stanlekub, The Shadow Knows,Yves30, 20 modifications anonymes

Solfège et intonation  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=74009808  Contributeurs: Badmood, Colettekéni, IAlex, Lebelot, Nodulation, Priper, Ratigan, Yves30, 6 modificationsanonymes

Échelle musicale  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73685183  Contributeurs: Badmood, Dark Attsios, Hemmer, Lucronde, Marc-André Beauchamp, Nodulation, Phe, Poulos,Priper, Romainbehar, Sherbrooke, Wagner-r, Xic667, Yves30, 5 modifications anonymes

Solfège et interprétation musicale  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=48798468  Contributeurs: Pautard, Poulos, Sam Hocevar, The Shadow Knows, Yves30

Abréviation (solfège)  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=70497349  Contributeurs: Deep silence, Hautbois, JeanMichel, Krissou, Marimarina, Orthogaffe, Poulos, Sherbrooke,Sima qian, Ssire, The Shadow Knows, Tieum, Toto Azéro, Yves30, 15 modifications anonymes

Lecture à vue  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72957908  Contributeurs: Boeb'is, Ethaniel, Eutvakerre, Mutatis mutandis, P-e, Piku, Rigadoun, Shlublu, Zandr4, 5modifications anonymes

Gammes et tempéraments  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72571899  Contributeurs: 230 k, Alexandref, Anne Bauval, Archibald Tuttle, Badmood, Bob08, Carmine, ClaudeValette, Cottard, Coyote du 86, Criric, Damouns, David Berardan, Deep silence, Etrangepulpe, FEW, Frederic Di Fruscia, Frougon, Ganymede, Gemini1980, Gfombell, Gwalarn, Gzen92, Gérard,Harrieta171, Hautbois, Houtlijm, IfAny, Ismael bailleul, Iubito, JX Bardant, Jastrow, Jccdkct, Jef-Infojef, Jmfayard, Kamulewa, Kelson, Keriluamox, Kingmike, Konqui, Lacabanne, Le sourcierde la colline, Lucronde, Mahlerite, Mathieu.clabaut, Matrix76, Med, Michelet, MicroCitron, Mikani, Muselaar, NikoLou, Nodulation, Nykozoft, Orthogaffe, P-e, Patrickf, Ratigan, Red.machine,Remike, Remsirems, Romainbehar, Roudoule, Ruizo, Sam Hocevar, Sardur, Semnoz, Sonusfaber, Sorw, Stanlekub, Stéphane33, Sublimo69, Sylenius, Tangoman, Tatave, The Shadow Knows,Vargenau, Voxhominis, Wondersye, Yf, Yves30, Zelda, Zinnmann, Zoprak, 82 modifications anonymes

Gamme pythagoricienne  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73899110  Contributeurs: Anas Ghrab, Anne Bauval, Antonov14, Badmood, BenduKiwi, Bob08, Calvus mons,Cdang, Celui, Claude Valette, Darkoneko, David Berardan, Enirac Sum, Eugène, Gzen92, Gérard, HB, Hadri, Harrieta171, JLM, JX Bardant, Jacqmin, Jean-Louis Lascoux, Jmfayard, JéromeBru, Lacabanne, Leag, Looxix, Mahlerite, Michelet, Mikani, Nodulation, Orthogaffe, Oscar, Pemelet, Phe, Polluks, Raphounet, Ratigan, Remike, Romainbehar, Roudoule, Rouletabille, Sardur,Sonusfaber, Speculos, Tornad, Wart Dark, Xav71176, Yledu, Yves30, 35 modifications anonymes

Mode (musique)  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73725462  Contributeurs: 307sw136, A3 nm, Abdenago, Allauddin, Anierin, Arnaud.Serander, Badmood, BeatrixBelibaste,Bertrand Bellet, Boris Christ, Cdang, Coyote du 86, Cralize, Danimalo, Deelight, Djiboun, Dorcien, Drtissot, Edeluce, Ellisllk, Elpiaf, Eupalinos 1970, Gomboc, Gwalarn, Gzen92, Hautbois,Jean-Pierre Poulin, Jef-Infojef, Jihaim, JujuTh, Kalevh, Kokin, Litlok, Lol51, M-le-mot-dit, Malost, Martinbauer, Michelet, Napishtim, Nemesis973, Old Fred Hunter, PH, Paulschelcher, Phe,Poppyto, Pymouss, Ratigan, Richardbl, Romainbehar, Romanc19s, Rémih, Sam Hocevar, Shlublu, Sonusfaber, Spooky, Stanlekub, Sts, Surréalatino, Sylvaindesbois, TED, Timo Metzemakers,Turb, Vlaam, Waaz, Xfigpower, Yves30, 91 modifications anonymes

Glossaire théorique et technique de la musique occidentale  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72775768  Contributeurs: Badmood, Bpa, Camillelienhard, Damienblois,Darkoneko, David Berardan, Deep silence, Frank Renda, FrankyLeRoutier, Gérard, H2O, Harrieta171, Hautbois, Jiel de V, Korrigan, LD, Lucronde, Maurice Marcellin, Mayayu, Missou74,Muselaar, Néfertari, Pipecat, Plyd, Poulos, Ratigan, Sherbrooke, Shlublu, Spooky, Tornad, Yves30, 20 modifications anonymes

Harmonie tonale  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72257079  Contributeurs: Antonov14, Armel ALNAURT, Arnaudus, Badmood, Benzo lonzo, Bibi Saint-Pol, Ceedjee, Fluti,Francis Rossignol, Gemini1980, Gilles Louïse, Gzen92, Gérard, H2O, Harrieta171, Hautbois, Hercule, JCAILLAT, Jarfe, Jmfayard, JujuTh, Kelson, Ligne Droite, Litlok, Lucronde, Med,Megodenas, MicroCitron, Mikani, Mrfred, Mutatis mutandis, Napishtim, NicoV, Niiys, O. Morand, Ollamh, Orthogaffe, Oxo, PM, Phe, Pipecat, Poppy, Pwet-pwet, R, Ramoneur, Romainbehar,Romary, Sam Hocevar, Sardur, Sebleouf, Sherbrooke, Shlublu, Sonusfaber, Tarap, Tarret, Tibauk, Timo Metzemakers, Vatekor, Verdy p, Xic667, Yves30, Ziron, 36 modifications anonymes

Jianpu  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=69738791  Contributeurs: Allauddin, Bertrouf, Chouca, DaiFh, Gzen92, Huster, Jarfe, Loveless, M-le-mot-dit, Mro, Nouill, Popolon,Romanc19s, Stéphane33, Zetud, Zorlot, 5 modifications anonymes

Musicologie  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73636953  Contributeurs: 08pb80, Aken, Alno, Altea777, Alvaro, Anas Ghrab, Anbovey, Aoineko, Archibald, Badmood, Boretti,Chouya500, Conceptuosaure, Cutter, Céréales Killer, Damien-34, DonRamiro, FEW, Fir3bird, Fortitou, Fred091, Friedegg, Galté, Gbog, Gegeours, Goliadkine, Gzen92, Gérard, H2O, Hucbald,Hylenia, Idefix, Idéalités, Irønie, Isaac Sanolnacov, JAZART, JLM, Jastrow, Jeffdelonge, Jerome66, Jmw, Jonathan1, Jybet, Keanur, KevMed, Le tromboniste, Libellule Bleue, Liove,Louperivois, LucioleLuciole, Lucronde, Mandariine, Nizarovicia, Numbo3, O. Morand, Oktavian, Old Fred Hunter, Orlodrim, Orthomaniaque, Padawane, Phe, Piero, Priper, Richardbl, SCh,Saint Martin, Sferrer, Shakki, Sherbrooke, Slice, Solveig, Treanna, VT78, Vivelefrat, Vlaam, Xic667, Yves30, 60 modifications anonymes

Musique  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73935776  Contributeurs: 08pb80, 20ce, 279472, AETHER, Acousma, Akeron, Akhu, Alceste, Alittlelow, Alvaro, Anas Ghrab,Andromeda, AntonyB, Arabesques2, Arno, Auxerroisdu68, Axel41, Ayack, Ayulees, Badzil, Baronnet, Bdff44, Bib, Billybug, Blub, Bob le Saint, Bob08, Boeb'is, Booster123123123, Boretti,Boris1515, Bpa, Bradipus, Bryan P. C. C., Burgondy, Buzz88, CRicard, Calcineur, Captain Waters, Captainm, Caroube, Chamborant, Chaoborus, Chtfn, Chéplou, Cj01, Classica1607,ComputerHotline, Coriolano, Coyau, Curry, Curtet, Céréales Killer, D4m1en, Daba, DaiFh, Damienrpg, Daniel*D, Dauphiné, Davgrps, David Berardan, Dcoulombe, Dedoo, Deep silence,Defnael, Dhatier, Didierklodawski, DocteurCosmos, Dr Eric SImon, Dreamsnet68, Démocrite, EDUCA33E, Eiku, Elfast, Ellisllk, Emanup, Emigrantes, Esprit Fugace, Etiennefr, Etoec, EyOne,Fafnir, Fimac, Floflo, Frakir, Fred091, Friedegg, Gab34, Gandalf03, Garandel, Garde-chiourme, Grecha, Gribeco, Grimlock, Grondin, Guaka, Guigui13parent, Guillaumito, Guillom, Gwalarn,Gz260, Gérard, Hashar, Hbbk, Helleborus, Hello5555, Hemmer, Hercule, Hexasoft, Holycharly, Howard Drake, Huster, Hégésippe Cormier, IAlex, Ickx6, Ico, Il Palazzo-sama, Inisheer,Intelligentation, Ishmael LeBoeuf, Iubito, JB, JLM, Jastrow, Jean-Baptiste, Jean-Frédéric, Jeanot, Jeanuel, Jerome66, Jive, Joconnaissant, JujuTh, Jules78120, Julien06200, Jusjih, Kahmiami,Kalki101, Karl1263, Klone, KoS, Korg, Kropotkine 113, LUDOVIC, La-crevette-jaune, Laddo, Lalilu, Lamiot, Laurent Nguyen, Laurent1976, Laurianne Jacques, Le Père Odin, Le gorille, Lesotré, LeJC, Leag, Letartean, Like tears in rain, Linan, Linguiste, Lionel.vanvelthem, Litlok, Lmaltier, Lomita, Lucronde, Lumumba11, Luna04, MG, Magoule, Malta, Marc Mongenet,Marocsong, Maston28, Math247, Maximini1010, Med, Mikani, Mikayé, Missionary, Mister karma, Moyg, Moàntesoro, Moët, Mro, Muselaar, Musiqueray, Mutatis mutandis, Mätael, N'importelequel, Nemoi, Nicolas Lardot, Nicolebooss, Numbo3, Oblic, OcéanXXI, Ofol, Oliver Rowe, Ollamh, Olmec, Orlodrim, Orthogaffe, Oyp, P-e, PH, POMPIERS, Pachycephale, Padawane,PapyLives, Passemuraaille, Paternel 1, PaulK, Peha, Pemelet, Petar, Phe, Philippesay, PieRRoMaN, Pierax, Pierkolp, Piku, PivWan, Polmars, Popo le Chien, Poppy, Ppjd, Priper, Punawa, Punx,Pwet-pwet, Pymouss, QuartierLatin1968, Quintessent, R, Ratigan, Revertor, Rhizome, Richardbl, Ryo, SCh, Saint Martin, SalomonCeb, Sam Hocevar, Sat21, Schiste, Scorpius59, Sebjarod,Sebleouf, Sharayanan13, Sigo, Skull33, SoCreate, Soundz, Speculos, Spooky, Stage orgue arras, Stanlekub, Stef48, Steph41645, Stockholm, Stéphane33, Sum, Surveyor, Szczesny, Taguelmoust,Teddyjunior, Tejgad, Tex, The Obento Musubi, Thecoollupe, Theoliane, Thô, TiChou, Tieno, Tiernvael, Tognopop, Ton1, Tonk2010, TouN, Toutoune25, Traroth, TroisiemeLigne, Twice25,Ukulele, Uliorock, Vargenau, Verdy p, Vincent Ramos, Vioxx, Vivic23, Vlaam, Vyk, Warman06, Wassy, Webkid, Weft, Wikig, Woodpecker, Wuyouyuan, Xate, Xavier Combelle, XavierNicholas, Xic667, Xofc, Yaranzo, Yosri, Yves30, ZeroJanvier, Zetud, Zouavman Le Zouave, script de conversion, ~Pyb, 515 modifications anonymes

Musique classique  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=73212988  Contributeurs: 2bussy, Alain Schneider, Alalca, Alexander Doria, Alexmordacq, Alvaro, AntiSpam,Antoinedelpuech, AntonyB, Arabesques2, Armel ALNAURT, ArséniureDeGallium, Azariel, Baronnet, Basile86, Bibi Saint-Pol, Biboubs, BiffTheUnderstudy, Bob08, Bradipus, Brouits,Captainm, Chaps the idol, Chiboubismail, Colettekéni, CommonsDelinker, Coyau, Crouchineki, DSCH, Dake, Daniel71953, Darkoneko, Dradeb1, Duomaxw, Elfast, Fabrice Ferrer, Fagairolles34, Fir3bird, Flamenco, Francois Trazzi, GabHor, Ganymede44, Gdgourou, Gilbertus, Goliadkine, Gribeco, Gutenberg1, GymnoPedia, Gérard, H2O, Hautbois, Hemmer, Hégésippe Cormier, Ico,Ilemasson, Inisheer, Inti, Irønie, Ismailchiboub, JLM, JX Bardant, Jack 06, Jborme, Jef-Infojef, Jereemy, Jules78120, Jérônymous, Kanabiz, Kilith, Kilom691, Kirtap, LPLT, Laurent Nguyen,Leag, Litlok, Littlejazzman, Luna04, Mahlerite, MakiZen, Mandariine, Mandrak, Marc Mongenet, Marc-André Beauchamp, Matpib, Maximini1010, Med, Michel BUZE, Moumousse13,Mozartman, NatMor, Neuceu, Nguyenld, Nice Breakfast, Nicowritter, Ocilya42, OcéanXXI, Ollamh, Orthogaffe, Oxag, P-e, Passemuraaille, Pemelet, Penellope, Phe, Pingui-King, Playtime,Pleclown, Ploum's, Pok148, Polmars, Pwet-pwet, R, Ratigan, Rhizome, SCh, Sam Hocevar, Sam le Wikipédien, Samsa, Schwarzer Stern, Sherbrooke, Srtxg, Sublimo69, Sylenius, TCD6 Perdrix,Thbz, Theoliane, TiChou, TwoWings, Ulfer, Vincent Lextrait, Vlaam, Wanderer999, Wart Dark, Woww, Wurblzap, Yf, Yves30, Zandr4, Zhack, 185 modifications anonymes

Sources et contributeurs de l’article 89

Représentation des symboles musicaux en informatique  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=67594519  Contributeurs: (:Julien:), A3 nm, Andre315, DainDwarf, Djiboun,Emmanuel Vallois, Herr Satz, Louperivois, Melkor73, VIGNERON, Vincent Ramos, Yves30, 9 modifications anonymes

Rôle de la théorie dans l'éducation musicale  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72898256  Contributeurs: Andre315, Asso.orff, Badmood, Christophe Dioux, Jef-Infojef, LD,Mafiou44, Mandariine, Sam Hocevar, Sunstef, Yves30, 2 modifications anonymes

Formation musicale assistée par ordinateur  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?oldid=72420899  Contributeurs: DCimarosa, Dhatier, Fasilasolfege, Genium, Jill-Jênn, Lomita,Solpho, Yvanpia, Zetud, 3 modifications anonymes

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Source des images, licences et contributeursImage:YB0330_Repetition_mesure_silence.png  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Fichier:YB0330_Repetition_mesure_silence.png  Licence: GNU Free Documentation License Contributeurs: Yves30 at fr.wikipediaImage:YB0331_Repetition_batterie.png  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Fichier:YB0331_Repetition_batterie.png  Licence: GNU Free Documentation License Contributeurs: Yves30 at fr.wikipediaImage:YB0332_Repetition_tremolo.png  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Fichier:YB0332_Repetition_tremolo.png  Licence: GNU Free Documentation License Contributeurs: Yves30 at fr.wikipediaImage:YB0333_Repetition_fragment.png  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Fichier:YB0333_Repetition_fragment.png  Licence: GNU Free Documentation License Contributeurs: Yves30 at fr.wikipediaImage:YB0334_Repetition_mesure_entiere.png  Source: 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Tschaikowski (1840-1893).jpg: image taken from BG-Gallery.ru Antonio Vivaldi portrait.jpg: PD old Rachmaninovpeinture.jpg: Konstantin Somov Beethoven.jpg: Joseph Karl Stieler Richard Wagner by Caesar Willich ca 1862.jpg: Cäsar Willich Haendel.jpg: Khachaturian11111.jpg: Clestur George Gershwin1937.jpg: Georges Bizet.jpg: Verlag Hermann Leiser, Berlin-Wilm. Eilif Peterssen-Edvard Grieg 1891.jpg: Eilif Peterssen GiorcesRossini1.jpg: Giorces Chopin, by Wodzinska.JPG: pl:MariaWodzińska, copied by Nihil novi Sir Edward Elgar 1979.jpg: Rodin777 Mendelssohn Bartholdy.jpg: Jan Vilímek - Antonín Dvořák.jpg: w:cs:Jan VilímekJan Vilímek (1860-1938) Verdi.jpg:Eisenmenger-Strauss.jpg: Brahms.jpg: Original uploader was Dr. Manuel at de.wikipedia Wolfgang-amadeus-mozart 1.jpg: Johann Sebastian Bach.jpg: derivative work: 123הסיסמא (talk)Image:Wolfgang-amadeus-mozart 1.jpg  Source: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Fichier:Wolfgang-amadeus-mozart_1.jpg  Licence: Public Domain  Contributeurs: Aavindraa,Amada44, AndreasPraefcke, Cybershot800i, Diego Grez, G.dallorto, Gabor, Jarekt, Jusjih, Kilom691, Luestling, Mst, Myself488, Opus33, Spacebirdy, Thomas Gun, Trijnstel, WikedKentaur, 17modifications anonymes

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