Conseil des arts

Étude de l’environnement de la diffusion de la dansecontemporaine au Canada

Cette étude a été préparée pour le ministère du Patrimoine canadien, le Conseil des Arts du Canada et le Conseil des arts et des lettres du Québec.

31 mai 2005

IAnalyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

Avant-proposCette étude a été financée par le ministère du Patrimoine canadien, le Conseil des Arts du Canada et le Conseil des arts et des lettres duQuébec. Les points de vue ou opinions qui y sont exprimés sont uniquement ceux de ses auteurs et ne représentent pas nécessairement ceuxdes bailleurs de fonds ni du gouvernement du Canada.

This document is also available in English.

Numéro de catalogue : CH52-2/2005F-PDF

ISBN : 0-662-74663-5

IIAnalyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

Présentation de la firme Gagné Leclerc Groupe conseilLa firme Gagné Leclerc, faisant affaire sous le nom de Gagné Leclerc Groupe conseil, est née de la fusion de Leclerc et Lacoursière, gestionconseil (1995), dirigé par André Leclerc, et de Les Productions du Compas inc.(1993), dirigé par Sylvain Gagné.

Les membres de l’équipe réunis pour la réalisation de ce mandat totalisent plus de 80 ans d’expérience pertinente et offrent une combinai-son d’expertise unique et de compétences exceptionnelles. Leur parcours professionnel témoigne de leur engagement constant à soutenir ledéveloppement des organismes et du milieu culturel au Québec, au Canada et à l’étranger.

Ils ont soutenu différents ministères, agences et municipalités, tant à l’étranger qu’au Canada et au Québec, dans l’élaboration et l’évalua-tion de politiques, de stratégies et de programmes afin de favoriser le développement des arts et de la culture.

Ils ont planifié et accompagné le développement de nombreux organismes culturels; ils ont contribué au redressement d’organismes en dif-ficulté; ils ont travaillé avec des organismes associatifs du domaine des arts pour accroître l’efficacité de leurs interventions; ils ont égale-ment mis en œuvre différents projets majeurs.

Que ce soit en tant que gestionnaires, administrateurs ou consultants, ils ont su développer une expertise reconnue et une façon de fairerigoureuse appréciées de leurs nombreux clients.

Au cours des dix dernières années, ils ont agi avec leur équipe dans le domaine de la recherche et des analyses dans le secteur des artset de la culture, notamment pour le compte de différents paliers de gouvernement.

Ils ont conseillé et accompagné dans des processus de planification stratégique ou de réorganisation divers organismes publics et privés.

Ils ont aussi réalisé des projets majeurs en tant que gestionnaires de projets au Québec et à l’étranger.

La firme Gagné Leclerc Groupe conseil privilégie toujours une approche collégiale et un travail d’équipe où la réalisation du mandat de façonoptimale et la satisfaction du client priment sur toute autre considération.

IIIAnalyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

RemerciementsNous tenons à remercier le ministère du Patrimoine canadien, le Conseil des Arts du Canada et le Conseil des arts et des lettres du Québecde nous avoir fait confiance pour la réalisation de l’Analyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada.

Plus particulièrement, nous voulons souligner l’apport essentiel de monsieur Roger Gaudet, du ministère du Patrimoine canadien, de madameAnne Valois du Conseil des Arts du Canada et de madame Nicole Doucet du Conseil des arts et des lettres du Québec.

Enfin, nous ne saurions passer sous silence la contribution importante des membres du comité d’orientation de cette étude de même que des nombreuses personnes du milieu de la danse contemporaine et de la diffusion qui ont généreusement participé aux entrevues etgroupes de discussion.

Danielle St-Georges

Directrice du projet

Gagné Leclerc Groupe conseil

Ont également participé à la réalisation de cette étude :

André Leclerc, associé responsable du projet

Sylvain Gagné, associé

Alexandrine Tétreault-Simard, responsable de la recherche et de la rédaction

Marie-Claude Giroux, recherche et rédaction

Vicky Boutin, recherche et rédaction

Brigitte Lavallée, coordination des entrevues et groupes de discussion

Gyslain Boileau, analyste

Laurence Poirier-Bourdon, révision

Le 31 mai 2005

VAnalyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

Table des matièresAvant-propos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I

Présentation de la firme Gagné Leclerc Groupe conseil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II

Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III

Table des matières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V

1. Contexte, mandat et présentation du rapport . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

1.1. Contexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

1.2. Mandat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

1.3. Présentation du rapport . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

2. Méthodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

2.1. Recherche documentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

2.2. Consultation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

2.2.1. Répartition régionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

2.2.2. Catégories de personnes rencontrées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

2.3. Démarche méthodologique et limites de l’étude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

3. Quelques clés pour comprendre l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25

4. Principaux acteurs de la diffusion de la danse contemporaine au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

4.1. L’autodiffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36

4.2. Les diffuseurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

4.2.1. Les diffuseurs spécialisés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

4.2.1.1. Les diffuseurs spécialisés gestionnaires d’un lieu de diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38

4.2.1.2. Les diffuseurs spécialisés sans lieu de diffusion propre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41

4.2.1.3. Constats, enjeux et défis pour les diffuseurs spécialisés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44

VIAnalyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

4.2.2. Les diffuseurs pluridisciplinaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50

4.2.2.1. Les principaux diffuseurs pluridisciplinaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50

4.2.2.2. Constats, enjeux et défis relatifs aux diffuseurs pluridisciplinaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

4.3. Les réseaux de diffuseurs en danse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64

4.3.1. Le réseau CanDanse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64

4.3.2. Le réseau La Danse sur les routes du Québec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68

Quelques résultats des activités de La Danse sur les routes du Québec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

4.4. Les festivals canadiens de danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

4.4.1. Les festivals spécialisés de danse contemporaine au Québec et au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

4.4.2. Les festivals culturels pluridisciplinaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

4.5. Les diffuseurs de danse contemporaine à l’étranger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

4.6. Les agents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88

4.6.1. Les agents de développement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88

4.6.2. Les agents de tournée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88

4.7. Les marchés des arts de la scène au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90

5. Salles et infrastructures adaptées à la danse contemporaine au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

6. Activités de diffusion en danse contemporaine au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

6.1. Dynamisme de la création et offre de spectacles en danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

6.1.1. Évolution et nombre de compagnies de création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

6.1.2. Offre de spectacles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

6.1.3. Constats, enjeux et perspectives de la création en danse contemporaine au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

6.2. Constats statistiques sur la nature et l’importance des activités de diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

Les activités de diffusion des grandes compagnies de danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

6.2.1. Diffusion globale des spectacles canadiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

6.2.2. Représentations à demeure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

6.2.3. Représentations en tournée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113

6.2.4. Représentations en tournée au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

VIIAnalyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

6.2.5. Représentations en tournée à l’intérieur de la province de résidence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

6.2.6. Représentations en tournée entre les provinces canadiennes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117

6.2.7. Représentations en tournée à l’étranger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117

6.3. Constats, enjeux et défis reliés aux activités de diffusion de la danse contemporaine canadienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

7. Financement de la diffusion de la danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133

7.1. Financement public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133

7.1.1. Portrait actuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133

7.1.2. Évolution du financement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144

7.1.3. Constats, enjeux et défis reliés au financement public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146

7.2. Financement privé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .149

7.2.1. Constats, enjeux et défis reliés au financement privé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152

8. Publics de la danse contemporaine au Canada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155

8.1. Revue de la littérature sur les publics de danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155

8.2. Quelques constats statistiques sur les publics de la danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164

8.3. Quelques enjeux et défis relatifs aux publics de la danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .168

9. Grands enjeux et défis de la diffusion de la danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175

Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181

Annexe 1 : Liste des tableaux, figures et encadrés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197

Annexe 2 : Liste des acronymes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200

1. Contexte, mandat et présentation du rapport

3Analyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

1. Contexte, mandat et présentation du rapport

1.1. Contexte

À la suite de la cessation des activités du Festival international de nouvelle danse (FIND) et des difficultés encourues par le Festival DanseCanada (FDC) lors de son édition 2004, les partenaires bailleurs de fonds ont décidé d’entreprendre une analyse rigoureuse du FIND et du FDCet de réévaluer le milieu dans lequel ces festivals de danse doivent évoluer.

1.2. Mandat

Le mandat octroyé à la firme Gagné Leclerc Groupe conseil est divisé en deux plans de travail :

Plan de travail 1 – « Il est essentiel que le milieu de la danse, ses festivals nationaux/internationaux (nouveaux ou existants) et les parte-naires bailleurs de fonds comprennent bien les défis que le FDC et le FIND ont dû relever. »

Plan de travail 2 – « Il est également essentiel que le milieu de la danse, ses festivals nationaux/internationaux (nouveaux ou existants)et les partenaires bailleurs de fonds aient accès à une évaluation exacte et à jour du milieu de la diffusion de la danse contemporaine en cequi a trait au milieu artistique et à ses organisations, au public et aux partenaires bailleurs de fonds. »1

Le présent document rapporte les résultats de nos recherches et analyses concernant le plan de travail 2. Les résultats de nos recherches etanalyses concernant le plan de travail 1 ont fait l’objet d’un autre rapport intitulé « Analyse financière et structurelle du Festival DanseCanada et du Festival international de nouvelle danse ».

À noter que le mandat ne prévoit pas la formulation de recommandations dans ce rapport.

1. Conseil des Arts du Canada, Analyse financière et structurelle du FIND et du FDC, Analyse de l’environnement du milieu de la danse professionnelle au Canada, Demande de propositions, 14 juillet 2004.


1.3. Présentation du rapport

Le rapport est organisé en neuf sections incluant celle-ci.

2. Méthodologie

Dans cette section, nous présentons notre approche, notre démarche, les sources documentaires utilisées, la consultation effectuée et leslimites de l’étude.

3. Quelques clés pour comprendre la diffusion de la danse contemporaine au Canada

L’objectif de cette section est de présenter le cadre conceptuel et des clés pour fournir les pistes de compréhension face à l’étude sur l’envi-ronnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada. Nous traiterons de l’écologie de la diffusion de la danse contemporaine, dumodèle de revenus/coûts/résultats, des modèles de diffusion spécialisée et pluridisciplinaire et du schéma du financement du système.

4. Principaux acteurs de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

Dans cette section, seront présentés les principaux constats, défis et pistes de réflexion qui sont associés aux acteurs de la diffusion de la danse contemporaine au Canada : organismes de création/production qui présentent eux-mêmes leurs propres spectacles (autodiffusion),diffuseurs spécialisés et pluridisciplinaires et leurs réseaux, salles et équipements, festivals spécialisés et pluridisciplinaires, acteurs de ladiffusion à l’international, marchés et agents.

5. Salles et infrastructures adaptées à la danse contemporaine au Canada

Cette section porte sur la problématique des salles de répétition et de diffusion adaptées à la danse contemporaine et sur son impact sur laqualité, le nombre, l’accessibilité et la fréquentation des spectacles de cette discipline.

6. Activités de diffusion de la danse contemporaine au Canada

Dans cette section, nous chercherons, à partir des données statistiques disponibles, à brosser un portrait des activités de diffusion de ladanse contemporaine canadienne. Seront, par la suite, présentés les principaux commentaires recueillis lors de la consultation en regard desmarchés canadiens et étrangers de la diffusion de la discipline qui seront mis en contexte avec les principaux constats quantitatifs tirés.


7. Financement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

Cette section présente le portrait actuel du financement public de la danse contemporaine et son évolution. Il présente également certainsdéfis reliés à l’obtention de financement privé.

8. Publics de la danse contemporaine au Canada

Cette section vise à présenter très brièvement les études et données connues sur les publics de danse et le développement de publics danscette discipline et à en résumer les principales conclusions.

9. Grands enjeux et défis de la diffusion de la danse contemporaine

En guise de conclusion, cette section présentera synthétiquement une série d’enjeux et de défis qui sont ressortis de l’analyse de l’environ-nement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada.

2. Méthodologie


2. MéthodologieCette section offre une vue d’ensemble de la méthodologie utilisée pour recueillir les données et les commentaires des gens du milieu afind’analyser l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada.

2.1. Recherche documentaire

Nous avons effectué une compilation de la documentation pertinente à l’analyse de l’environnement de la danse contemporaine au Canada.La documentation et les données examinées comprennent des documents publics tels que les statistiques et constats de Statistique Canada, del’Observatoire de la culture et des communications, du Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ), du Conseil des Arts de l’Ontario, etc.La liste des documents consultés et traités se retrouve dans la bibliographie.

Nous avons également fait appel à notre client et aux membres du comité de suivi de cette étude afin qu’ils nous fassent parvenir les infor-mations pertinentes dont ils disposaient. Nous avons ainsi eu accès à certaines données internes confidentielles en provenance du ministèredu Patrimoine canadien, du Conseil des arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec et de La Danse sur les routes du Québec.

Le tableau suivant présente les principales sources de données disponibles sur lesquelles se fonde la partie quantitative de notre étude etleurs principales caractéristiques.


Tableau 1 : Source et caractéristiques des données disponibles


2.2. Consultation

Nous avons également effectué une série d’entrevues sur l’environnement de la danse contemporaine au Canada. Ces rencontres en entrevuesindividuelles ou en groupes de discussion ont eu pour objectif de recueillir les perceptions, les opinions et les attentes du milieu de la dansecontemporaine. Ces informations sont traitées de façon confidentielle dans le présent document et les résultats de la consultation sontprésentés de manière à en respecter la confidentialité.

Voici la répartition des personnes rencontrées selon le mode de rencontre :

Tableau 2 : Entrevues et groupes de discussion, mode de rencontre

Nous avons tenu des groupes de discussion dans les principaux foyers de la danse contemporaine au Canada, soit à Montréal, Toronto,Vancouver de même qu’à Ottawa.

2. Puisque 13 personnes ont été rencontrées à la fois en entrevues individuelles et en groupes de discussion, 128 personnes différentes ont été rencontrés lors de ces consultations

Nombre de personnes rencontrées en entrevues individuelles 62

Nombre de personnes rencontrées en 11 groupes de discussion 79

Total des personnes rencontrées2 141


2.2.1. Répartition régionale

Étant donné que cette étude est pancanadienne, nous avons eu le souci de nous assurer de la représentativité de l’échantillon de person-nes rencontrées.

Tableau 3 : Entrevues et groupes de discussion, répartition régionale


2.2.2. Catégories de personnes rencontrées

Nous avons également eu le souci de rencontrer divers types d’intervenants du milieu canadien de la danse contemporaine. La répartition est la suivante :

Tableau 4 : Répartition des personnes rencontrées par catégorie


2.3. Démarche méthodologique et limites de l’étude

Les différentes sections de l’étude reposent sur des approches méthodologiques et des sources de données distinctes que nous présentonsici brièvement.

Soulignons, cependant d’entrée de jeu, que, tout au long de notre étude, nous avons été confrontés à d’importants obstacles reliés à l’absence de données ou à la qualité et la quantité des données disponibles. Si nous avons colligé et analysé toutes les données disponibles,incluant celles qui nous été transmises par certains partenaires, et les avons traitées de manière complète, il n’empêche, toutefois, qu’étantdonné leurs limites, nous n’avons pu brosser qu’un panorama impressionniste et partiel de l’environnement de la diffusion.

Section 4 : « Principaux acteurs de la diffusion de la danse contemporaine au Canada »

Démarche

Dans cette section sur les principaux acteurs de la diffusion en danse contemporaine, nous présentons, notamment, les différents diffuseursspécialisés en danse (avec ou sans lieu de diffusion propre), les principaux diffuseurs pluridisciplinaires et les festivals spécialisés et pluridis-ciplinaires qui présentent de la danse contemporaine. Comme il n’existe pas de liste générale regroupant ces acteurs, nous avons colligé lesdonnées provenant d’une multitude de sources dont le Répertoire de la danse canadienne en tournée du Conseil des Arts du Canada, la listedes membres de La Danse sur les routes du Québec et de CanDanse et le calendrier des événements du Regroupement québécois de la danse.Pour les jauges des salles utilisées par les diffuseurs, nous avons obtenu les données du ministère du Patrimoine canadien.

Limites

Si nous avons pu cerner l’ensemble des diffuseurs et festivals spécialisés liés à la danse contemporaine, la liste des diffuseurs pluridisci-plinaires s’est avérée, toutefois, plus problématique à constituer. En effet, la programmation de plusieurs de ces derniers varie considérable-ment d’année en année, il se peut que certains d’entre eux n’aient pas été considérés. La liste présentée ne prétend donc pas être exhaustiveet il s’agit plutôt d’un portrait sommaire qui peut se transformer dans le temps.

Idéalement, nous aurions aimé fournir non seulement une liste exhaustive de l’ensemble des diffuseurs qui présentent de la danse contem-poraine mais aussi le nombre et le type de spectacles et de représentations offerts par chacun d’eux. Comme nous ne disposions pas de cetteinformation, nous avons cherché à mesurer les fenêtres de diffusion disponibles pour la danse contemporaine chez les diffuseurs les plusintéressés par la discipline. Une enquête a été menée auprès des membres du réseau CanDanse pour connaître le nombre de spectacles qu’ilsprésentent par année, leur origine et le type de compagnies invitées3. Ils y ont, pour la plupart, répondu avec diligence et nous disposons

3. Un bref questionnaire a été envoyé, à l’automne 2004, aux diffuseurs membres du réseau CanDanse dans lequel il leur était demandé de compléter le nombre de représentations et de spectacles diffusés ainsi que leurorigine (canadienne ou étrangère) et le type des artistes présentés (émergents, mi-carrière, reconnus).


de la presque totalité des informations demandées à ceteffet. Évidement, bien que très importantes les plages deprogrammation des membres de CanDanse ne représententqu’une tranche des fenêtres disponibles pour les specta-cles de danse contemporaine au Canada.

Section 6 : « Activités de diffusion en dansecontemporaine au Canada »

Démarche

Au niveau canadien, il n’existe pas d’enquête effectuéeauprès des diffuseurs pour mesurer les activités de diffu-sion notamment en danse contemporaine. Les seules basesde données dont nous disposions compilent des informa-tions fournies par les compagnies de création. À ce titre,la plus complète de ces bases de données, est, sans contre-dit, l’Enquête sur les arts d’interprétation de StatistiqueCanada (1998-1999, 2000-2001 et 2002-2003), tant pourle nombre de compagnies couvertes que pour le nombred’indicateurs différents disponibles. Elle constitue ainsi lasource de données principales de notre étude en ce qui atrait aux activités de diffusion.

Notre mandat porte sur la diffusion de la danse contem-poraine. Or, sauf exception, les seules données statisti-ques dont nous disposons concernent la danse en général,sans distinction quant à sa forme et ses styles. La réalitédes compagnies de ballet classique constituant une réalitétout autre que celle des compagnies de création en dansecontemporaine, elles biaisent énormément les informationsdisponibles sur la discipline.

1998-199992 compagnies de danse réparties comme suit :

54 petites compagnies de danse27 moyennes compagnies de danse11 grandes compagnies de danse





Petite compagnie : recettes totales de moins de 200 000 $Moyenne compagnie : recettes totales de 200 000 $ à 800 000 $Grande compagnie : recettes totales de plus de 800 000 $

Représentation à demeure : représentation effectué chez un diffuseurdans la ville d’établissement de la compagnie de création.

Quelques notes méthodologiques sur les Enquêtes sur les arts d’interprétation de Statistique Canada de 1998-1999,2000-2001 et 2002-2003


Pour éviter les biais inhérents à la présence des grandes compagnies de ballet classique, nous avons donc décidé de ne traiter que les don-nées de l’Enquête sur les arts d’interprétation concernant les petites et moyennes compagnies de danse4. Pour tenter de pallier quelque peuau déséquilibre créé, nous utilisons des données du Conseil des Arts du Canada concernant les six grandes compagnies de création cana-diennes en danse contemporaine pour brosser un portrait synthétique de leur situation, entre autres en ce qui concerne le nombre de leursreprésentations à demeure et en tournée et leurs dépenses de tournée. Notons, toutefois, que les indicateurs disponibles pour 2002-2003concernant ces grandes compagnies sont beaucoup moins nombreux et ne permettent pas une analyse aussi poussée que les données concer-nant les petites et moyennes compagnies de danse.

Limites

Si le choix méthodologique d’exclure de notre analyse de l’Enquête sur les arts d’interprétation de Statistique Canada les compagnies de dansede grande taille nous permet de prétendre aborder le plus fidèlement possible les réalités des petites et moyennes compagnies de danse contemporaine au Canada, il nous empêche, cependant malheureusement, de traiter de la même façon et au même degré de détails, les acti-vités de diffusion des grandes compagnies de danse contemporaine qui jouent pourtant un rôle majeur dans le panorama de la diffusion dela danse contemporaine canadienne.

Par ailleurs, en raison, entre autres, du relatif petit nombre d’acteurs dans le milieu de la danse contemporaine, des cycles de création quis’étendent sur des périodes de plus ou moins longue durée, des diffuseurs qui présentent de la danse plus ou moins intensivement (cas dediffuseurs comme Tangente qui présentent énormément de spectacles versus le cas de diffuseurs qui en présentent très épisodiquement),tout changement dans le « système » peut affecter les données de diffusion. Les données statistiques dont on dispose ne permettent doncque de fournir un portrait statistique d’un moment précis dans le temps et ne permettent pas de rendre compte de tous les paramètres etfluctuations du milieu.

Nous ne prétendons donc pas, dans ce rapport, offrir un diagnostic parfaitement fidèle de l’ensemble des activités du milieu de la diffusion de ladanse contemporaine canadienne. Il s’agit plutôt d’en construire un panorama composé, tel une mosaïque, de différentes informations parcellaires.

Le tableau de la page suivante présente a) les sujets à traiter pour analyser l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine,b) les données de Statistique Canada y étant associées dont nous disposons ou qui sont problématiques, c) les données issues d’autres sourcesque nous avons jugé utile d’utiliser afin de pallier les carences observées et d) les statistiques qui devraient « idéalement » être compilées(concernant, du moins, les seuls thèmes mentionnés) pour pouvoir mesurer la réalité de la diffusion de la danse contemporaine5.

4. À noter que l’Enquête sur les arts d’interprétation de Statistique Canada présente des données confidentielles agglomérées et n’est donc pas nominative. Il ne nous est donc pas possible d’éliminer spécifiquement lescompagnies et les données les concernant qui ne nous intéressent pas et de ne considérer que les compagnies de danse contemporaine.

5. Pour chaque donnée, les informations suite aux barres obliques indiquent la provenance des données.


Tableau 5 : Données idéales requises pour l’analyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine

Thèmes Données de l’Enquête de Statistique Canada sur Substituts et indicateurs complémentaires Données « idéales »arts d’interprétation associés à ces thèmes utilisés le cas échéant

Nombre de compagnies Nombre de compagnies de danse canadiennes/ Nombre de compagnies canadiennes de danse Nombre total de compagnies de danse contemporaine recensement Statistique Canada contemporaine subventionnées/compilation interne de la au Canada (+ sous-division par taille et province)

base de données de GL (+ sous-division par province)

Offre de spectacles ND ND Nombres de spectacles crées par les compagnies dedanse contemporaine canadiennes

Nombre de spectacles diffusés ND Nombre de spectacles de danse différents diffusés au Nombre de spectacles de danse contemporaineQuébec à l’automne 2003 et l’hiver 2004/Observatoire présentés au Canada/+ sous-division province oude la Culture et des Communications (OCC)/diffuseurs autre pays d’origine

Nombre de spectateurs au Canada Nombre total de spectateurs/Statistique Canada/ Nombre de spectateurs à des représentations de dansecompagnies contemporaine déclaré/diffuseurs

Nombre de spectateurs jeunesse Nombres de spectateurs jeunesse/Statistique Canada/ Nombre de spectateurs jeunesse à descompagnies représentations de danse contemporaine/diffuseurs

Nombre de spectateurs payants au Canada ND Nombre de spectateurs payants et disposant de billets Nombre de spectateurs payants et disposant dede faveur à des représentations de danse au Québec billets de faveur à des représentations de danseà l’automne 2003 et l’hiver 2004/OCC/diffuseur contemporaine au Canada/diffuseurs

Taux d’occupation moyen et taux ND Taux d’occupation moyen et taux d’occupation de Jauge des salles où sont présentés des spectacles de d’occupation de l’assistance payante l’assistance payante à des représentations de danse au danse contemporaine déclaré/diffuseurs

Québec à l’automne 2003 et l’hiver 2004/OCC/diffiseur

Nombre de salles différentes ND Nombre de salles différentes dans lesquelles sont Nombre de salles différentes où sont présentés lesprésentés les spectacles de danse au Québec à spectacles de danse contemporaine/diffuseurl’automne 2003 et l’hiver 2004/OCC/diffuseur

Taille des salles ND Taille des salles (petites, moyennes ou grandes) qui Taille des salles (petites, moyennes ou grandes) quiprésentent de la danse au Québec à l’automne 2003 présentent de la danse contemporaine/diffuseurset l’hiver 2004

Représentations à demeure par province ND Représentations à demeure des compagnies de danse Représentations à demeure des compagniescontemporaine subventionnées par le CAC par région canadiennes de danse contemporaine par province/diffuseur(Colombie-Britannique, Prairies, Ontario, Québec)/Compilation Conseil des arts du Canada

Répartition des représentations à demeure ND Représentations en danse contemporaine à Montréal, Représentations à demeure des compagniesà l’intérieur des provinces Québec et autres régions du Québec/MCC 1997-98 canadiennes de danse contemporaine par sous-division

administrative régionale par province/diffuseur

Dépenses de tournée ND ND Répartition des dépenses de tournée des compagniesde danse contemporaine canadiennes/compagnies

Indicateurs sur les tournées interprovinciales ND Nombre de représentations et de participants, Nombre de représentations, de personnalité et de jours,destinations, revenus public et autonomeset des dépenses destination, revenus autonomes et publics tirésdes tournées au Québec financée par CALQ/ et dépenses investies dans les tournées intraprovincialescompagnies/CALQ 2000-2001 de compagnies canadiennes de danse

contemporaine/compagnies

Indicateurs sur la circulation des tournées entre Nombre de représentations de compagnies de danse Nombre de représentations de compagnies de danse Nombre de représentations, de personnes et de jours,les provinces canadiennes dans une autre province/compagnies/ québécoise dans d’autres provinces et nombre de représen- destinations, revenus autonomes et publics tirés

Statistique Canada tations de compagnies de danse canadiennes au Québec et dépenses investies dans les tournées interprovinciales dans des tournées financées par le CALQ/compagnie/ de compagnies canadiennes de danseCALQ 2002-2003 et 2000-2001 contemporaine/compagnies


Section 7 : « Financement de la danse contemporaine au Canada »

Démarche

Il n’existe pas de banque de données réunissant l’ensemble des subventions accordées au Canada aux niveaux fédéral, provincial et muni-cipal et les rapports publics des subventions accordées existants ne distinguent pas les organismes de danse contemporaine récipiendairesdes autres organismes de danse.

De manière à pouvoir isoler et évaluer les sommes publiques octroyées aux organismes œuvrant dans cette discipline spécifique, il fallaitdonc, auparavant, pouvoir distinguer les organismes voués à la danse contemporaine. Or, identifier ces compagnies de création est non seule-ment problématique parce qu’il n’existe pas de définition consensuelle sur le terme et le concept de « danse contemporaine », mais aussi etsurtout parce qu’il n’existe tout simplement pas de liste ou de recension spécifique et exhaustive de ces organismes tant au niveau fédéralque provincial. Nous avons donc, dans un premier temps, fait appel au Conseil des Arts du Canada pour qu’il détermine à partir de la listedes compagnies de création en danse qu’il subventionne, les compagnies de danse contemporaine. Comme il existe d’autres compagnies dedanse contemporaine qui ne sont pas subventionnées par le Conseil, nous avons complété cette compilation à partir des récipiendairesd’autres organismes subventionnaires, en effectuant pour chacune des compagnies de danse une recherche sur Internet. Nous avons optépour une définition « par exclusion » de la discipline en mettant de côté les compagnies de ballet classique et les compagnies de danse« folklorique ou traditionnelle » et avons privilégié de respecter la définition/mission que se donnait chaque organisme. Les compagnies deballet ont ainsi été de facto exclues de notre compilation même si nombre d’entre elles présentent souvent des spectacles de danse de naturecontemporaine et nous avons inclus les compagnies de danse de création issues des communautés culturelles dont la mission n’est pas laretransmission du patrimoine mais la création d’œuvres nouvelles et originales.

Fréquentation à l’étranger Nombre de spectateurs à des représentations à l’étranger ND Nombre de spectateurs (payants, non payants, public de compagnies de danse canadiennes/compagnies/ adulte ou jeune) assistant à des représentations en tournée Statistique Canada à l’étranger/diffuseur étrangers

Taille des salles et taux de fréquentation à l’étranger ND ND Taille des salles et taux de fréquentation (total, spectateurspayants) des représentations de compagnies canadiennes de danse contemporaine à l’étranger/diffuseurs étrangers

Dépenses des tournées internationales ND Dépenses des tournées hors Québec des compagnies de Répartition des dépenses des compagnies de dansedanse québécoises/compagnies/CALQ 2002-2003 contemporaine à l’étranger/compagnies

Indicateurs sur l’accueil de spectacles étrangers ND Nombre de spectacles, nombre de représentations, Nombre de spectacles, nombre de représentations,assistance (payante, non payante), taux d’occupation assistance (payante, non payante), taille des salles,(payant, non payant), provenance, villes-destinations, taux d’occupation (payant, non payant), provenance, recettes gagnées des tournées de compagnies étrangères villes-destinations, recettes gagnées des tournées au Québec et subventionnées par le CALQ/ de compagnies étrangères de danse contemporainecompagnies/CALQ 2000-2001 au Canada/diffuseurs, compagnies

Suite du tableau 5 : Données idéales requises pour l’analyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine


Nous avons ainsi pu constituer une liste des compagnies et organismes de diffusion œuvrant spécifiquement dans le domaine de la dansecontemporaine et qui sont subventionnés, au fonctionnement ou au projet, par au moins un palier gouvernemental afin d’évaluer les voies,la nature et l’ampleur du financement public à la danse contemporaine.

Nous avons ensuite compilé les données sur les récipiendaires des principaux programmes de subventions fédéraux, provinciaux (Colombie-Britannique, Ontario et Québec) et municipaux (Vancouver, Toronto et Montréal) ayant appuyé des organismes de danse entre 1998 et 2004,avons catalogué ces organismes par type (compagnies de création, diffuseurs spécialisés, diffuseurs pluridisciplinaires, festivals spécialisés,festivals pluridisciplinaires, organismes de services et associations) et les avons finalement caractérisées en fonction de leur lien avec la « danse contemporaine ». Notons que de manière à refléter le plus fidèlement possible l’appui des différents paliers gouvernementaux auxorganismes de danse contemporaine, nous n’avons pas restreint le choix des programmes colligés aux seuls programmes ayant un volet spéci-fiquement voué au soutien à la danse. Nous sommes ainsi passés à travers la plupart des programmes d’appui à la culture offerts (voir l’enca-dré sur les programmes de subventions couverts à la fin de cette section) pour identifier si des organismes de danse contemporaine étaientsoutenus dans leur cadre. Certes, cette approche n’est pas infaillible mais offre l’avantage d’être plus fidèle à la réalité. Elle ne couvre, cepen-dant, pas plusieurs volets non culturels de l’aide publique comme plusieurs programmes d’aide à l’emploi, de développement d’infrastructures,etc. L’appui financier dévolu aux diffuseurs pluridisciplinaires n’a pu être comptabilisé puisqu’il est impossible de départager les sommes spéci-fiques qui participent au soutien de la diffusion en danse contemporaine.

Fait important, les bourses individuelles aux créateurs et interprètes de danse n’ont pas été compilées et seuls les organismes ont fait l’objet de notre collecte.

Ne disposant pas de données accessibles sur chaque programme pour toutes les années couvertes (1998-2004) par notre recension, nousavons choisi d’opter pour 2002-2003, comme année de référence pour lesquelles les données sont complètes.

La construction de cette banque de données nous permet de fournir un portrait relativement précis et original du système de financementqui entoure la danse contemporaine, en fonction du type d’organisme récipiendaire et des activités soutenues.


Limites

Classification des compagnies de danse contemporaine

Déterminer si une compagnie de danse fait partie de la catégorie « danse contemporaine » n’est pas une approche exempte d’imperfections.Malgré tout le soin apporté à la constitution d’une liste exhaustive des compagnies canadiennes de danse contemporaine, il est possible quecertaines compagnies aient pu être incluses ou exclues de manière erronée sur la base des informations à notre disposition. Nous avons aussiété dans l’incapacité d’identifier les compagnies et collectifs œuvrant en marge des réseaux conventionnels du système de subventions. Cetteméthode ne nous permet pas non plus de distinguer les différents types et taille de compagnies de création (par exemple, différences entreles compagnies de danse établies, et les compagnies incorporées par un chorégraphe pour pouvoir être intégrées dans le système de finan-cement public). Nous estimons cependant qu’en ce qui a trait à l’ensemble de ces compagnies de création et surtout aux organismes de diffu-sion, leur catégorisation reflète de manière globale la réalité.

Choix des programmes de subvention

Notre portrait ne comprend pas : a) les sommes allouées dans le cadre de programmes de subventions de bailleurs de fonds dont la missionpremière n’est pas l’appui à la culture et aux arts, b) le financement provincial et municipal dans toutes les provinces, car le choix s’est portésur les trois grands pôles de la danse contemporaine au Canada soit le Québec (Montréal), l’Ontario (Toronto) et la Colombie-Britannique(Vancouver), et c) l’appui gouvernemental aux diffuseurs pluridisciplinaires.


Base de données Gagné Leclerc : Liste des programmes de subventions compilés

Au niveau fédéral

Ministère du Patrimoine canadienPrésentation des arts Canada

Programme de consolidation des artset du patrimoine canadien

Conseil des Arts du CanadaSubventions de projets de production en danse

Création/production en danse

Programme pilote d’aide aux diffuseurspour l’établissement de partenariats de création

Services de soutien au milieu de ladanse : aide pluriannuelle, annuelle etde projet

Programme d’aide aux coproductionsinternationales de danse (programme pilote)

Fonds de production d’œuvres de danseà l’écran (programme pilote)

La Brigade volante I et II

Aide à la tournée en danse

Au niveau provincial

British Columbia Arts CouncilOperating Assistance Arts Training Organizations

Strategic Initiatives Program

Annual Assistance forProfessional Dance

Project Assistance ProfessionalArts Festival

Operating Assistance Arts and CulturalService Organizations

Assistance for Professional Dance Organizations

Project Assistance CommunityArts Festivals

Touring Initiatives

Conseil des Arts de l’OntarioOrganismes de danse

Tournées et collaborations

Initiatives de danse

Organismes de services aux arts

Organismes phares

Conseil des arts et des lettres du QuébecDiffuseurs spécialisés

Diffusion hors Québec

Accueil de spectacles étrangersau Québec

Circulation de spectacles au Québec

Événements nationaux et internationaux

Associations professionnelles d’artistes,regroupements nationaux et organismes de services

Organismes de production en danse

Saison du Québec

Au niveau municipal

Vancouver Office of Cultural AffairsOperating Grants

Project Grants

Diversity Initiatives

Baxter Fund Rental Grants

City Theatre Rental Grants

Conseil des Arts de TorontoFonctionnement

Projet

Subventions aux chorégraphes

Conseil des arts de MontréalProgramme général de subventions auxorganismes artistiques

CAM en tournée – Arts de la scène

3. Quelques clés pour comprendre l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada


3. Quelques clés pour comprendre l’environnement de la diffusionde la danse contemporaine au Canada

Des clés pour comprendre

Cette section présente certains éléments dont la compréhension est nécessaire avant d’analyser plus en détail chacun des acteurs, les liensqui les unissent et l’environnement dans lequel ils œuvrent. Il s’agit cependant de généralisations qui ne permettent pas de rendre toutesles nuances de la réalité. Ces nuances sont apportées par la suite dans le corps du document au fur et à mesure de la démonstration. Cettesection traite donc de quelques concepts importants pour lesquels la réalité factuelle sera davantage développée et détaillée dans les sec-tions suivantes. Le lecteur est donc invité à considérer ces clés théoriques pour ce qu’elles sont, soit des abstractions conceptuelles, et nonun portrait factuel fidèle de l’ensemble des réalités de la diffusion de la danse contemporaine au Canada. Soulignons également que plusieursde ces clés théoriques ne sont pas propres uniquement à la diffusion de la danse contemporaine, mais également aux autres arts de la scène,particulièrement les disciplines contemporaines et de création.

Écologie générale de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

La figure A présente un schéma de l’écologie générale de la diffusion de la danse contemporaine au Canada.

Essentiellement, la diffusion de la danse contemporaine fait le pont entre l’œuvre chorégraphique et les publics. Elle fait le lien entre l’offreet la demande de spectacles de danse contemporaine. Cette rencontre entre le public et l’œuvre se fait localement, dans une salle et unmarché spécifiques. Les conditions de la diffusion de la danse contemporaine varient selon le marché (local, régional, national, international).

Une des questions fondamentales reliées à l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada est de savoir si l’offre et lademande de spectacles sont en équilibre.

La diffusion s’inscrit dans un continuum de fonctions interreliées comprenant la formation et la création/production. Évidemment, ce quiprécède la diffusion d’une œuvre est la formation des danseurs et des chorégraphes, de même que la création de l’œuvre qui sera diffusée ou non.

Les principaux acteurs de la diffusion de la danse contemporaine sont les compagnies de création/production, les diffuseurs, les intermé-diaires et le public.


Les modes de diffusion

En plus de créer et d’offrir les spectacles, les compagnies de création/production présentent occasionnellement leurs propres programmes aupublic, en autodiffusion.

En autodiffusion, une compagnie diffuse son œuvre sans l’intermédiaire d’un diffuseur. Essentiellement, elle loue une salle et assume les aspectsadministratifs, techniques et promotionnels de la diffusion de l’œuvre. Dans ce mode de diffusion, la compagnie de création/productionassume les risques financiers entourant la présentation de son propre programme et les revenus de billetterie lui reviennent. Cette entreprisedemande énormément de travail et est toutefois risquée et difficile à accomplir en dehors des grands centres urbains.

Figure A : Écologie générale de la diffusion de la danse contemporaine


Dans d’autres cas, une compagnie de création/production peut également confier la responsabilité de la diffusion à un partenaire, soit un diffuseur spécialisé (qui ne diffuse que de la danse), un diffuseur pluridisciplinaire (qui diffuse les arts de la scène) ou un festival. Dansce contexte, le diffuseur assume les risques financiers entourant la présentation du programme de l’organisme artistique. Les revenus de billetterie reviennent au diffuseur et des cachets par représentation sont versés aux compagnies. Le diffuseur assume également les aspectsadministratifs, techniques et promotionnels. Sur certains marchés, plusieurs formules de partage de risque coexistent, comme par exemplela codiffusion. En plus de leur fonction première de diffusion, quelques diffuseurs peuvent également décider d’adopter un rôle plus largepour développer la discipline et les publics, notamment en organisant des résidences et en investissant financièrement dans la création d’œuvres.

Les festivals de danse contemporaine constituent un maillon important de cette chaîne que ce soit au niveau local, régional, national ouinternational. En plus de leur fonction première de diffusion, les festivals de danse font office de pont, de relais entre les compagnies decréation/production et les autres diffuseurs. Les « marchés » ou « événements contact » (comme Cinars, par exemple) jouent également cerôle de pont entre créateurs et diffuseurs, tout comme les agents d’ailleurs.

Compte tenu de la complexité de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada, une approche globale et systémi-que s’impose.

Modèle de revenus, coûts et résultats de la diffusion

La figure B illustre un modèle sommaire de coûts, revenuset résultats applicable à la diffusion de la danse contem-poraine au Canada dans le cadre normal d’une diffusion« à cachet » (achat de spectacle). De façon générale, lescoûts pour une représentation donnée en danse contem-poraine (cachets, location de salle, technique, promotion,etc.) sont quasi fixes (la première ligne – verte) alors queles revenus (la deuxième ligne – bleue) varient en fonc-tion de la fréquentation et du prix moyen des billets. En danse contemporaine, les coûts de production et, parconséquent, les cachets sont, du point des diffuseurs,généralement élevés par rapport à la capacité de générerdes revenus de billetterie. Pour les créateurs, le montantdes cachets couvre, cependant, rarement leurs coûts de

Figure B : Modèle sommaire des coûts, revenus et résultats


production. Les spectacles sont souvent présentés dansdes petites salles, pour de courtes séries, de telle sorte que la capacité de générerdes revenus de billetterie est faible en comparaison avec les coûts encourus.

Très souvent, pour une représentation en danse contemporaine, les coûts sont supérieurs aux revenus générés, ce qui se traduit par des pertespour le diffuseur (la troisième ligne – rouge). Et même lorsqu’il y a une série de représentations, le succès en termes de fréquentation ne setraduit pas nécessairement par un succès sur le plan financier. En effet, il n’est pas rare qu’un nombre accru de représentations suite à unsuccès contribue directement à augmenter le déficit du diffuseur.

Modèle de diffusion spécialisée (incluant les festivals)

La figure C présente un « modèle économique » de la diffusion spécialisée, un modèle applicable également aux festivals spécialisés.

Figure C : Modèle de diffusion spécialisée (incluant les festivals)


Au cœur des préoccupations d’un diffuseur spécialisé se retrouve la programmation de spectacles d’une discipline des arts de la scène, dansce cas-ci de la danse. Certains diffuseurs spécialisés gèrent des lieux de diffusion alors que certains doivent en louer.

Au centre de la figure, on voit que pour réaliser leur mission, les diffuseurs spécialisés s’appuient sur leur organisation.

Deux logiques

Étant pour la plupart des organismes sans but lucratif responsables financièrement, les diffuseurs spécialisés opèrent à l’intérieur de deuxlogiques complémentaires, mais parfois contradictoires : une logique de marché et une logique d’action culturelle. Nous entendons par logi-que d’action culturelle, une logique basée non pas sur l’offre et la demande mais sur un choix politique de soutenir les arts et la culture.

Trois sources de revenus

Selon notre expertise6, les revenus tirés de la « logique de marché » (essentiellement la billetterie et les commandites) représenteraient entre20 à 50 % des revenus totaux des diffuseurs spécialisés. Plusieurs diffuseurs reçoivent un appui d’un partenaire local (10 à 15 %). L’actionculturelle est avant tout soutenue par le programme Présentation des arts Canada du ministère du Patrimoine canadien7 et certains pro-grammes gérés par des instances provinciales. Compte tenu du mandat de ces organismes, de leur petite taille, le soutien à l’action culturellepeut représenter entre 40 et 65 % de leurs revenus. Ce soutien public leur permet de prendre certains risques et de contribuer au dévelop-pement disciplinaire (connaissance de la danse, habileté à la contextualiser, à la commercialiser, à développer les publics, etc.).

Modèle de diffusion pluridisciplinaire

La figure D présente un « modèle économique » de la diffusion pluridisciplinaire.

Au cœur des préoccupations d’un diffuseur pluridisciplinaire se retrouve la programmation de spectacles d’un ensemble de disciplines desarts de la scène. La plupart des diffuseurs pluridisciplinaires gèrent des lieux de diffusion.

Pour réaliser leur mission, les diffuseurs pluridisciplinaires s’appuient sur leur organisation.

6. Données de sources confidentielles.7. Alors que les diffuseurs spécialisés étaient auparavant financés par le Conseil des Arts du Canada qui poursuivait une logique de développement de discipline, ils sont désormais appuyés, depuis 2001-2002, par le

programme Présentation des arts Canada du ministère du Patrimoine canadien qui vise, dans ces critères, davantage le développement de publics et la diversification des programmations.


À l’instar des diffuseurs spécialisés, ils agissent à l’intérieur de deux logiques complémentaires, mais parfois contradictoires : une logique demarché et une logique d’action culturelle qui repose sur le soutien de l’État.

Selon notre expertise8, les revenus tirés de la « logique de marché » (essentiellement la billetterie et les commandites) représenteraient entre65 à 85 % des revenus totaux de ces diffuseurs pluridisciplinaires. Plusieurs diffuseurs reçoivent un appui d’un partenaire local (10 à 25 %).L’action culturelle est avant tout soutenue par le programme Présentation des arts Canada du ministère du Patrimoine canadien et certainsprogrammes gérés par des instances provinciales. Compte tenu du mandat de ces organismes, du fait qu’ils gèrent généralement des lieux dediffusion et de leur taille, le soutien à l’action culturelle peut représenter entre 5 et 10 % de leurs revenus. Le niveau de soutien public àl’action culturelle limite grandement leur capacité à prendre des risques et à contribuer au développement disciplinaire.

Figure D : Modèle de diffusion pluridisciplinaire

8. Données de sources confidentielles.


Ainsi, la présentation de la danse par un diffuseur pluridisciplinaire sera tributaire du niveau de soutien public offert. Pour se lancer dansl’aventure de la diffusion de la danse contemporaine, un diffuseur pluridisciplinaire doit y croire. La diffusion de la danse contemporainerelève bien plus d’une mission de développement culturel que d’une occasion d’affaires.

Une des conséquences de cette situation est qu’il y a un déséquilibre apparent entre le nombre élevé de compagnies de création/productionqui veulent diffuser leurs œuvres et les occasions de le faire. Il ressort de notre consultation que certaines compagnies ont le sentiment dedevoir harceler les diffuseurs, alors que ces derniers, qui ne disposent que de quelques rares créneaux de diffusion, font face à des dizainesde compagnies. Ce modèle de financement explique également qu’en dépit de la bonne volonté de plusieurs intervenants, il y a peu d’espacepour des relations plus étoffées entre diffuseurs pluridisciplinaires et créateurs par le biais, par exemple, d’investissements en coproductionsou encore de projets de résidence.


Figure E : Modèle de financement public

Financement public

La figure E présente un schéma du soutien public à la dansecontemporaine au Canada. Selon des compilations quenous avons réalisées, les pouvoirs publics (aux niveauxfédéral, provincial et municipal) auraient injecté près de20 M $9 pour soutenir la danse contemporaine en 2003-2004. Cette somme ne tient pas compte du financementdes infrastructures ni des contributions des ministères etorganismes dont la mission première n’est pas le soutienà la culture.

Les bailleurs de fonds publics sont donc des acteurs cléspour tous les volets de la diffusion de la danse contempo-raine. Leurs programmes (objectifs et conditions de finan-cement) de même que les sommes octroyées déterminentet influencent toute l’architecture de la diffusion de ladanse contemporaine au Canada.

9. Ce montant a été calculé grâce à la banque de données GL, qui porte sur les subventions accordées, en 2002-2003, à des compagnies de danse contemporaine (y compris les grandes compagnies) par le gouvernementfédéral (Patrimoine canadien et Conseil des arts du Canada), les gouvernements de trois provinces (Colombie-Britannique, Ontario et Québec) et les conseils des arts de trois villes (Vancouver, Toronto et Montréal).

4. Principaux acteurs de la diffusion de la dansecontemporaine au Canada


4. Principaux acteurs de la diffusion de la danse contemporaineau Canada

Depuis les années 1980, le milieu de la diffusion en danse contemporaine s’est développé de façon importante, même si l’ampleur de cettestructuration n’a pas nécessairement suivi le même rythme que la multiplication des compagnies de création, et n’est pas égale entre lesrégions. Ainsi, le milieu de la danse contemporaine dispose d’un réseau de salles amélioré, mais encore largement perfectible, et bénéficiede l’existence de quelques lieux consacrés de diffusion spécialisée. Remarquons cependant une dynamique de diffusion fort variable selon lesprovinces et selon qu’il s’agit de centres urbains ou de régions. Outre l’autodiffusion, la diffusion de la danse contemporaine se partage entrequelques diffuseurs spécialisés disposant ou non d’une salle de spectacles, des diffuseurs pluridisciplinaires inégalement intéressés, des fes-tivals spécialisés et pluridisciplinaires nationaux et internationaux. Les activités de diffusion sont, entre autres, aussi marquées par les effortsde développement de réseaux de diffuseurs, la participation à des « marchés » et le travail d’agents. Quoique jugé par plusieurs comme étantencore très insatisfaisant pour répondre aux besoins du milieu, le développement des acteurs de diffusion en danse contemporaine a néan-moins changé la donne pour le milieu de la création et la concurrence entre les diffuseurs. Il faut cependant noter que si ces organismes de diffusion de la discipline ont commencé à occuper une certaine place sur la scène québécoise, la tendance s’est avérée beaucoup plus dis-crète et inégale dans le reste du Canada.

La diffusion de la danse contemporaine au Canada n’est plus, aujourd’hui, l’apanage de quelques joueurs comme elle l’était à ses débuts. Elleest éclatée entre divers partenaires qui cherchent, dans la mesure de leurs moyens et chacun à sa manière, à présenter de la danse et à endévelopper les publics.

Dans cette section, nous présenterons, après nous être intéressés à l’autodiffusion, les diffuseurs spécialisés et pluridisciplinaires qui proposent une programmation en danse contemporaine, avant de nous pencher, brièvement, sur les festivals canadiens spécialisés et pluri-disciplinaires dans lesquels les compagnies québécoises et canadiennes peuvent être présentées, sur les acteurs de la diffusion au niveauinternational et sur les marchés et agents grâce auxquels ces compagnies peuvent se faire connaître et élargir leurs débouchés.


4.1. L’autodiffusion

L’autodiffusion serait une voie qu’empruntent un certain nombre de compagnies ou d’artistes, essentiellement lorsqu‘ils sont en tout début decarrière ou lorsqu’ils bénéficient, au contraire, d’une renommée exceptionnelle10. En effet, certaines compagnies s’autodiffusent lorsqu’elles netrouvent personne pour les diffuser ou lorsqu’elles sont connues dans un marché donné et que les risques financiers encourus sont moindres.L’autodiffusion peut se réaliser au niveau local ou en tournée.

Une réalité marginale étant donné les risques financiers encourus

Il n’existe, cependant, aucune donnée disponible sur l’importance de ce phénomène. Selon les consultations menées, l’autodiffusion ne cons-tituerait qu’une réalité marginale étant donné, entre autres, l’ampleur des risques financiers qu’elle génère. Une perception que tend à confirmer le CALQ qui, d’après une compilation interne spéciale, estime que l’autodiffusion est un mode relativement mineur de diffusion en danse contemporaine au Québec. L’autodiffusion serait, selon les entrevues menées, plus fréquente dans les autres provinces canadiennes.Il est, toutefois, impossible, en l’absence de données disponibles, de mesurer précisément l’importance relative de ce mode de diffusion(notamment pour les compagnies émergentes) ni d’en évaluer les différences régionales. Notons que les programmes d’aide à la tournée défa-vorisent l’autodiffusion comme mode de diffusion parce qu’avoir un partenaire de diffusion est un critère d’octroi pour ces subventions.

Une forme de diffusion extrêmement exigeante

L’autodiffusion est une forme de diffusion extrêmement exigeante non seulement parce qu’elle implique des risques financiers majeurs maisaussi parce qu’elle exige une disponibilité, une organisation et des capacités de gestion importantes. Certaines compagnies y parviendraientlorsqu’elles disposeraient de l’expertise nécessaire, d’un personnel qualifié et d’assises financières suffisamment solides. Pour de nombreusescompagnies, il s’agit, cependant, d’une « solution » de dernier recours.

Une forme de diffusion limitée par les infrastructures disponibles

L’autodiffusion est, de plus, grandement limitée par le nombre et le type de salles disponibles, leur prix de location et les plages horaires ouvertes.

Dans une optique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada via l’autodiffusion, même s’il n’est pas de notremandat de formuler des recommandations, plusieurs pistes de réflexion seraient à explorer :

10. Des compagnies comme Lalala Human Steps, Marie Chouinard et les Ballets Jazz de Montréal, notamment, ont souvent recours à l’autodiffusion lorsqu’ils tournent au Canada.


Politiques

S’interroger et se positionner sur l’appui gouvernemental qui devrait ou pourrait être offert à l’autodiffusion;

Développer des outils qui faciliteraient les diverses étapes de l’autodiffusion.

Financement

Assurer un meilleur appui aux compagnies jouissant d’une renommée qui s’autodiffusent de manière à réduire les risquesfinanciers qu’elles encourent.

Concertation

Favoriser, chez les compagnies et les créateurs, une meilleure connaissance des publics et de leurs habitudes;

Développer des méthodes de collecte de données qui permettent de documenter la pratique de l’autodiffusion à travers le Canada.

4.2. Les diffuseurs

Une liste des diffuseurs programmant de la danse contemporaine a été élaborée à partir d’une multitude de sources diverses. Les compila-tions qui seront présentées dans cette section ne peuvent donc prétendre être exhaustives. Elles offrent, cependant, un aperçu général del’état de situation et permettent d’en cerner plusieurs enjeux.

Cette section traite, dans un premier temps, des diffuseurs spécialisés puis des principaux diffuseurs pluridisciplinaires pouvant présenter dela danse contemporaine au Québec et au Canada. Pour chacun de ces acteurs, sont soulignés les grands enjeux et défis qui y sont associés,en termes de diffusion de la danse contemporaine.

4.2.1. Les diffuseurs spécialisés

Un phénomène marquant de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine, depuis les années 1980, a été la création de cer-tains organismes voués spécifiquement à la présentation, à la promotion et à l’essor de la discipline. Ces diffuseurs spécialisés offrent ainsiaux publics canadiens des programmations régulières en danse contemporaine et favorisent le développement de la discipline. S’ils sontdevenus des acteurs incontournables de l’écologie de la création/diffusion de la danse contemporaine, notre analyse nous amène à constatertoutefois qu’ils sont encore relativement peu nombreux, qu’ils ne peuvent répondre à l’ensemble des besoins et des attentes des compagnies


de création et que plusieurs se situent à Montréal. Ces diffuseurs spécialisés programment des saisons de spectacles qu’ils présentent au publicsoit dans une salle qu’ils gèrent (7) ou dans d’autres lieux de diffusion avec lesquels ils sont partenaires (15).

4.2.1.1. Les diffuseurs spécialisés gestionnaires d’un lieu de diffusion

Peu nombreux sont les diffuseurs spécialisés en danse contemporaine qui possèdent et gèrent leur propre lieu de diffusion adapté à la disci-pline. Comme nous l’avons vu dans la section précédente, ces diffuseurs achètent des spectacles ou adoptent des formules de codiffusion despectacles qu’ils présentent par la suite comme partie intégrante de leur programmation. Quelques diffuseurs spécialisés peuvent même àl’occasion investir dans la création de nouvelles œuvres.

Les lieux de diffusion spécialisés en danse sont les suivants :

- le Scotiabank Dance Centre (Vancouver)

- le Dancers’ Studio West (Calgary)

- Contemporary Dancers Studio Theatre (Winnipeg)

- Le Dancemakers Centre for Creation (Toronto)

- L’Agora de la Danse (Montréal)

- Tangente (Montréal)

- Le Studio 303 (Montréal)

Le Scotiabank Dance Centre dispose, à Vancouver, d’unstudio dont la capacité d’accueil est de 154 spectateurs.Le Centre loue ce studio à des compagnies de créationpour la présentation, en autodiffusion, de leurs specta-cles et y organise aussi quelques séries de spectacles dedanse. Il fait également office de centre de ressourcespour la communauté de la danse de Colombie-Britannique.Il s’agit essentiellement d’un centre de ressources et deservices, proche du modèle de la Fondation Jean-PierrePerreault, qui reçoit, notamment, ses subventions en tantqu’organisme de création et de services.

Figure F : Carte des diffuseurs spécialisés avec lieu de diffusion


Le Dancers’ Studio West (DSW) à Calgary gère le DSW Studio Theatre de 75 places dans lequel il diffuse des œuvres originales du milieu dela danse de Calgary. Le DSW programme dans son studio essentiellement des chorégraphes indépendants et des petites compagnies alber-taines qu’il convie à lui présenter des projets. Comme diffuseur, il présente également une programmation d’artistes établis, canadiens etinternationaux, dans les principales salles de spectacles de la ville. Le Dancers’ Studio West organise enfin annuellement, au mois de févri-er, le Alberta Dance Explosions Choregraphic Festival.

Le Winnipeg’s Contemporary Dancers Studio Theatre (Crocus Building) est le lieu de diffusion dont se sont dotés, en 2002, les Winnipeg’sContemporary Dancers, une des plus anciennes compagnies de danse de répertoire contemporain au Canada (1964). En dehors de la program-mation de danse contemporaine qu’y présente la compagnie, le WDC Studio Theatre, d’une capacité de 100 à 140 spectateurs, est aussidisponible en location.

Le Dancemakers Centre for Creation dispose de nouveaux studios à Toronto qui combinés peuvent accueillir 260 spectateurs (96 dans lestudio-théâtre). Y sont généralement présentés des œuvres d’artistes émergents et de chorégraphes indépendants qui peuvent y louer desespaces pour l’autodiffusion de leurs œuvres. L’organisme de création/ressources/diffusion propose aussi une courte série DancemakersPresents de spectacles de compagnies canadiennes confirmées dans ses locaux. Il s agit d’un modèle alternatif qui reçoit ses subventions entant qu’organisme de création.

L’Agora de la danse à Montréal représente le principal lieu de diffusion spécialisé en danse contemporaine au Canada. Le Studio de l’Agorade la danse compte 256 places à l’italienne (354 places maximum avec une autre configuration) et présente une programmation de specta-cles d’ici et d’ailleurs à l’intérieur d’une saison qui s’échelonne de septembre à mai. Les spectacles programmés sont choisis par la directiongénérale en conformité avec le mandat du lieu et en fonction des créateurs qui présentent leur projet. Seuls les spectacles en provenancede l’étranger sont achetés à cachet. Pour les autres spectacles, l’Agora propose plutôt une formule de codiffusion, c’est-à-dire de partage desrevenus de guichet (55 % pour la compagnie et 45 % pour l’Agora). La salle, la direction technique, les préposés à l’accueil, les services de billetterie et la mise en marché sont assumés par l’Agora. Elle loue également sa petite salle de 91 places à Tangente 34 semaines parannée et a aussi comme compagnie résidente Danse-Cité (3 semaines de résidence gratuite et location 8 semaines par année de la salle pourla présentation de trois productions). L’Agora accueille, en outre, en location divers événements majeurs (priorité accordée au secteur de ladanse contemporaine), comme le FIND (avant qu’il ne cesse ses activités), le Festival de théâtre des Amériques et les Coups de théâtre, maisn’intègre pas les spectacles dans sa programmation annuelle. Finalement, l’Agora organise une multitude d’activités de développement depublics pour la danse pour lesquelles un animateur professionnel est embauché et présente pour la clientèle scolaire (secondaire) des spec-tacles jeunesse en matinée.


Espace Tangente présente, dans la petite salle de 91 places de l’Agora de la danse, une programmation régulière de 34 semaines qui met envaleur le développement de la chorégraphie contemporaine locale, nationale et internationale. Les œuvres présentées, généralement quatresoirs de suite, sont choisies et retenues par la direction artistique ou le conservateur invité et sont intégrées à la programmation annuelledu diffuseur. Tous les spectacles sont achetés « à cachet » et un partage de la billetterie est effectué (40 % retenu pour les dépenses et lerésiduel est divisé 50-50). Les frais de séjour sont payés pour les compagnies qui ne sont pas de Montréal. Les compagnies bénéficient égale-ment de services de mise en marché et d’un service technique.

Coup de théâtre. Alors qu’il fête ses vingt-cinq ans, ce diffuseur majeur de la danse contemporaine, a annoncé, le 24 mai 2005, que la sai-son 2005-2006 serait réduite des 32 spectacles prévus à 17. L’accueil de tous les spectacles étrangers a été annulé et seuls les contrats avec lesartistes québécois et canadiens ont été maintenus. La direction de Tangente a justifié sa décision radicale en soutenant ne plus pouvoirsoutenir le rythme de diffusion tout en assurant un service acceptable à cause d’un « risque d’épuisement professionnel des employés, tantà la production qu’à l’administration »11.

Le Studio 303 peut accueillir 80 spectateurs et agit, en plus de ses activités de formation et de production, en tant que diffuseur en pro-grammant sa saison avec des artistes expérimentaux et des chorégraphes indépendants qui présentent de courtes œuvres à l’occasion desVernissages-danse et de la série interdisciplinaire. Le Studio 303 est disponible pour location et les créateurs doivent être membre du studiopour présenter des spectacles.

Constat

Il existe donc très peu de diffuseurs spécialisés disposant de leur propre lieu de diffusion. Ces diffuseurs gèrent des salles adaptées à laprésentation de la danse contemporaine, mais de dimension réduite, ne permettant d’accueillir que très peu de spectateurs. Il existe en outreune disparité entre Montréal, où coexistent trois lieux de diffusion spécialisés, et le reste du Canada.

11. Voir Baillargeon Stéphane. « Sous le Pavillon noir. Pendant que le milieu de la danse contemporaine croupit, Aix-en-Provence multiplie les heureuses et coûteuses initiatives », Le Devoir, 26 mai 2005.


4.2.1.2. Les diffuseurs spécialisés sans lieu de diffusion propre

Plusieurs diffuseurs spécialisés en danse ne disposent pas de lieu de diffusion propre, mais programment des saisons en danse contemporainequi sont présentées dans diverses salles. Ces diffuseurs adoptent chacun leur propre formule de diffusion ou de codiffusion et leur degré desoutien varie, quoiqu’en général ils prennent en charge « tout ce qui porte sur le lieu de diffusion, la direction technique et une partie de lapromotion »12. Notons que quelques-uns de ces organismes ont également un volet création (MoVent, Winnipeg’s Contemporary Dancers, NewDance Horizons, Neighbourhood Dance Works, etc.).

Il existe actuellement 15 diffuseurs spécialisés qui offrent des saisons ou séries de spectacles de danse contemporaine dans diverses salles dontils n’ont pas la gestion. Pour la diffusion de ses spectacles, un tel diffuseur peut utiliser une ou plusieurs salles, généralement les mêmes.Le tableau suivant présente la liste des diffuseurs spécialisés sans lieu de diffusion propre ainsi que la jauge des salles généralement utilisées.

Figure G : Carte des diffuseurs spécialisés sans lieu de diffusion propre

12. Lys Stevens, « Prendre son élan. Un guide de ressources pour les artistes émergents en danse à Montréal », Studio 303, 2004.


13. Les données sur les jauges des salles utilisées proviennent d’une compilation interne spéciale effectuée par le ministère du Patrimoine canadien.

13


14. Il est à noter que La Rotonde est en processus de se doter d’un lieu propre de création/diffusion.

14


4.2.1.3. Constats, enjeux et défis pour les diffuseurs spécialisés

Constats

Des diffuseurs spécialisés principalement concentrés dans les grands foyers canadiens de la création en danse contemporaine

Dix des vingt-deux diffuseurs spécialisés sont situés dans un des trois grands foyers de création de la danse contemporaine canadienne, soitMontréal, Toronto et Vancouver, alors que les treize autres sont situés dans onze villes différentes.

Des programmations d’inégale ampleur

Les diffuseurs spécialisés répertoriés programment des saisons de spectacles de danse contemporaine d’inégale ampleur en termes de nombrede spectacles. À titre d’exemple, tandis que New Dance Horizons a programmé quatre spectacles de danse durant l’année 2002-2003, Tangentea rempli sa saison en programmant, pendant 34 semaines presque à toutes les fins de semaine, un spectacle différent pendant quatre soirs.

Des orientations artistiques différentes qui visent des créateurs différents

Chaque diffuseur se dote d’une mission et d’une direction artistique propres. Certains privilégient la diffusion de spectacles expérimentauxde la relève et de chorégraphes indépendants; d’autres, les artistes locaux, les compagnies intermédiaires ou encore les compagnies établieslocales, nationales ou internationales. Ainsi, alors que, par exemple, le Peterborough New Dance se donne pour mission de présenter desspectacles de caractère expérimental ou de recherche, la saison Danse Danse des Productions Loma met à l’affiche des œuvres de danse contem-poraine majeures conçues pour grands plateaux.

Enjeux

Des programmations présentées essentiellement dans des petites salles et, par conséquent, une faible capacité de générer des revenus autonomes

La presque totalité des diffuseurs spécialisés de danse (à l’exception des Victoria Dance Series, de la Crimson Coast Dance Society et parfoisde Danse Danse) programment leur saison dans des salles de petite taille. Il s’agit donc généralement de spectacles intimistes, même lorsqu’ils’agit de spectacles de compagnies de grande renommée. De ce fait, ces diffuseurs spécialisés ne peuvent que toucher un public relativementrestreint et générer des revenus autonomes tout aussi limités.

Une pénurie de salles adaptées spécifiquement à la danse

Seulement sept diffuseurs spécialisés en danse disposent de leur propre lieu de diffusion. Or, comme les productions en danse contemporainerequièrent des infrastructures et des conditions techniques spécifiques, la question de la taille et de l’adaptation des salles se pose non seule-ment pour les diffuseurs pluridisciplinaires, comme nous le verrons plus tard, mais aussi pour les diffuseurs spécialisés qui ne gèrent pas une


salle de spectacle. Ils doivent donc utiliser des lieux de diffusion qui ne sont pas nécessairement optimaux pour la présentation de la danseet dont ils dépendent sur le plan de la disponibilité. Cela a également un impact sur la visibilité de la discipline puisqu’il n’y a pas de lieuxqui lui sont identifiés. Comme nous le soulignerons plus loin, le milieu déplore le manque de salles adaptées à la présentation de la dansecontemporaine même s’il craint que des « investissements dans le béton » éventuels ne soient pas accompagnés des budgets de fonction-nement requis et qu’ils freinent d’autres initiatives pour le développement de la discipline.

Une concurrence entre les diffuseurs spécialisés

Étant donné que le public sensibilisé à la danse contemporaine est limité en nombre et volatile, les diffuseurs spécialisés, surtout ceux dontles activités sont basées dans un même marché géographique, sont nécessairement en concurrence et la fréquentation à leurs spectacles peutêtre affectée par des représentations simultanées d’un « compétiteur ». Cet état de fait peut être modulé par une collaboration entre les dif-fuseurs, ce qui est apparemment en place dans le marché de Montréal, où les diffuseurs ont établi un dialogue qui les amène, entre autres,à échanger des dates de premières pour établir leur calendrier.

Des diffuseurs spécialisés qui déplorent disposer de peu de moyens financiers

Les diffuseurs spécialisés déplorent généralement les moyens financiers très limités dont ils disposent et qui les contraignent tant sur le plande leur gestion que de leurs choix artistiques et de leurs capacités de programmation et d’activités. Le transfert de la responsabilité de l’appui aux diffuseurs du Conseil des Arts du Canada, qui se préoccupait davantage du développement des disciplines artistiques que dudéveloppement de publics, au ministère du Patrimoine canadien a, par ailleurs, suscité plusieurs critiques dans le milieu.

Non seulement les diffuseurs spécialisés affirment-ils souffrir d’une insuffisance de ressources, mais ils sont, de plus, inégalement appuyésfinancièrement par leur province respective. Notons seulement ici, à cet égard, que le ministère de la Culture et des Communications du Québecest le seul qui s’est doté d’une politique ministérielle cohérente de diffusion des arts de la scène et qui offre par l’intermédiaire du CALQ unprogramme d’aide financière spécifique aux diffuseurs spécialisés. Or, même les diffuseurs québécois qui en bénéficient regrettent que lesprogrammes de subventions n’appuient pas suffisamment leur travail de développement de la discipline, leurs efforts de développement despublics et l’encadrement qu’ils offrent aux artistes.

Des problèmes de ressources humaines qui nuiraient à la gestion des diffuseurs spécialisés

Les ressources financières limitées auraient un impact sur les ressources humaines. À l’instar des compagnies de danse, les diffuseurs spécia-lisés déplorent le manque et le roulement des ressources humaines sur lesquelles ils peuvent compter. Leur gestion et leur travail en pâtiraientet limiteraient leur action. Le manque de ressources humaines spécialisées et de moyens pour les embaucher et les garder constituerait doncun frein à leur plein développement.


Défis

Des missions de diffusion et de soutien de la discipline difficiles à concilier

Les diffuseurs spécialisés ont non seulement pour mission de présenter des spectacles de danse contemporaine et d’en développer les publicsmais ils ont souvent une grande implication dans le développement du milieu et de la discipline. Or, ces différents objectifs sont difficiles àmarier d’autant plus que les ressources disponibles sont souvent des plus limitées et que les pressions exercées par les compagnies qui veu-lent être présentées sont énormes et en croissance. Les diffuseurs spécialisés font donc face à de multiples exigences pour lesquels ils nedisposeraient pas de moyens suffisants. De par l’importance qu’ils revêtent pour le milieu de la danse contemporaine, plusieurs diffuseursspécialisés demandent que leur rôle et leurs actions soient entièrement reconnus et soutenus, non seulement en fonction des seules acti-vités de diffusion, mais aussi dans une perspective plus globale du développement de la discipline et du soutien du milieu.

Des diffuseurs spécialisés qui ne pourraient répondre entièrement aux besoins en matière de diffusion de la danse contemporaine

Étant donné leur nombre et leur taille limités, les diffuseurs spécialisés en danse contemporaine affirment ne pas pouvoir répondre auxbesoins en matière de diffusion de la danse contemporaine qui se crée au pays. S’ils constituent désormais des acteurs incontournables etvitaux de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine, ils ne pourraient présenter qu’une petite part de l’offre de spectaclesen danse contemporaine.

Difficultés de mettre en œuvre des activités de soutien du milieu de la création

Les diffuseurs spécialisés ne disposeraient pas des moyens nécessaires pour encourager et encadrer la création ni pour assurer les conditions deprésentation optimales pour les œuvres. En effet, ils ne peuvent agir que trop rarement en tant que producteurs et suivre et appuyer active-ment le développement de créateurs. De plus, les plages horaires souvent très courtes, le temps de montage accordé, les trop rares avant-premières organisées ne favorisent pas l’essor maximal des œuvres. Plusieurs diffuseurs spécialisés voudraient aussi pouvoir accompagner lescompagnies dans leur parcours de création notamment en les accueillant en résidence pour pallier l’absence de lieu de création et en s’enga-geant dans des coproductions. Ces opérations sont coûteuses et les diffuseurs spécialisés n’ont que trop rarement les moyens de les réaliser.

Difficulté de mettre en œuvre des activités de développement de publics

Les efforts des diffuseurs spécialisés en collaboration avec les autres intervenants du milieu ont contribué à la croissance de l’assistance endanse. Cependant, le financement inadéquat de ce travail de terrain essentiel à la sensibilisation du public freinerait les ambitions des diffu-seurs15. Les activités de développement de publics des diffuseurs spécialisés en danse seraient trop souvent soumises à un financementponctuel qui s’inscrirait en faux contre le nécessaire besoin de continuité. En plus de ne pouvoir répondre pleinement à l’offre de spectacles

15. Regroupement québécois de la danse, « L’avenir de la danse à Montréal ». Mémoire sur la proposition de politique de développement culturel de la Ville de Montréal, février 2005.


étant donné leurs plages de programmation limitées, les diffuseurs spécialisés ne disposent pas des moyens de leurs ambitions pour assurerle développement de la discipline et la sensibilisation des publics. Comme le déplore le RQD « les limites budgétaires les empêchent de jouerpleinement leur rôle de médiateur et de passeur »16.

Difficultés à offrir des cachets raisonnables aux compagnies

Les limites budgétaires des diffuseurs spécialisés ne leur permettraient d’offrir que des cachets qu’ils jugent insuffisants aux compagnies decréation pour l’achat de leurs spectacles. Si ces cachets sont renommés être plus élevés au Québec que dans le reste du Canada, il n’empêchequ’ils se situeraient bien en-deça des pratiques européennes et qu’ils ne couvriraient pas les coûts réels de production des œuvres.

Difficultés d’accueillir en spectacle ou en résidence des compagnies étrangères

Les diffuseurs spécialisés nous indiquent qu’ils ne disposent pas des moyens financiers nécessaires pour offrir des cachets raisonnables auxartistes et compagnies étrangers, mais ils ne peuvent pas non plus lancer avec eux des projets de coproductions ou de résidence comme ceuxqui sont offerts aux artistes d’ici à l’extérieur. Soulignons que les diffuseurs spécialisés déplorent de ne pouvoir accueillir davantage de spec-tacles internationaux, non seulement afin de d’assurer la réciprocité, mais aussi afin d’offrir la gamme la plus vaste possible d’expériencesde qualité à leur public et de favoriser le développement de la discipline.

Difficultés d’être au fait des derniers développements de la discipline

Les diffuseurs spécialisés se doivent d’être les plus au fait des derniers développements et des plus récentes tendances de la danse contem-poraine pour les proposer à leur public et assurer le développement de la discipline. Or, leurs ressources, financières et humaines, limitéesconstitueraient souvent un obstacle à leur perfectionnement en les empêchant d’assister, aussi souvent que nécessaire, à des spectacles, desfestivals ou des marchés tant à l’échelle nationale qu’internationale. Cette situation est d’autant plus aggravée du fait de la cessation desactivités du FIND.

16. Idem.


Figure H : Synthèse des enjeux et des défis – Diffuseurs spécialisés


S’il n’est pas de notre mandat de formuler des recommandations, plusieurs pistes de réflexion pourraient être davantage explorées dans uneoptique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada par les diffuseurs spécialisés :

Politiques

Mieux reconnaître l’importance des diffuseurs spécialisés;

Développer une stratégie pour faire face à la pénurie de salles adaptées;

Faire face aux problèmes de ressources humaines et de gestion.

Financement

Assurer un financement adéquat qui prenne en compte la globalité des missions des diffuseurs spécialisés;

Assurer un financement adéquat qui permette d’accroître les plages de programmation disponibles.

Concertation

Favoriser davantage la concertation entre les diffuseurs pour réduire la concurrence indue (exemple : cohérence des calendriers de leurs saisons);

Encourager la concertation entre les différents diffuseurs (spécialisés et pluridisciplinaires) pour favoriser la circulation des œuvresde danse contemporaine au Canada.


4.2.2. Les diffuseurs pluridisciplinaires

La présentation de la danse contemporaine par des diffuseurs pluridisciplinaires est essentielle pour la discipline non seulement parce quel’autodiffusion et les diffuseurs spécialisés ne suffisent pas à présenter l’offre de spectacles, mais aussi parce qu’elle permet de rejoindre denouveaux publics intéressés par d’autres formes artistiques vivant dans des centres où il n’y a pas de diffuseurs spécialisés ou en région.

La diffusion de la danse contemporaine par les diffuseurs pluridisciplinaires n’est pas sans poser d’importantes problématiques que ce soiten termes d’intérêt des diffuseurs, de choix et d’adaptation des spectacles aux salles, de rentabilité des représentations, etc.

4.2.2.1. Les principaux diffuseurs pluridisciplinaires

En combinant diverses sources de données17, nous avons effectué une compilation de diffuseurs pluridisciplinaires canadiens qui proposentdans leur programmation des spectacles de danse. Loin d’être exhaustive, cette liste offre cependant un panorama général des principauxdiffuseurs pluridisciplinaires qui participent à la diffusion de la danse au Canada. Notons que ces diffuseurs pluridisciplinaires représententchacun des cas de figure particuliers et que leur programmation en danse contemporaine varie considérablement. En effet, alors que certainsde ces diffuseurs présentent, vaille que vaille, une saison de danse et agissent presque comme des diffuseurs spécialisés, d’autres ne program-ment que de manière « épisodique » un spectacle dans la discipline. Les diffuseurs qui présentent une saison régulière de danse contem-poraine sont souvent situés dans les centres urbains et qualifiés, par certains intervenants, comme des « diffuseurs multidisciplinaires ».Cette qualification vient du fait que malgré la diffusion de spectacles issus de différents arts de la scène, ces diffuseurs détiennent unespécialisation ou une expertise particulière en danse. Le Centre national des Arts est un bon exemple de ce type de diffuseurs.

17. Les principales sources sont : Répertoire de la danse canadienne en tournée, Conseil des Arts du Canada; Liste des jauges fournie par le ministère du Patrimoine canadien; Liste des diffuseurs membre de La Danse surles routes du Québec, pour les années 2004 et 2005.


Les tableaux suivants présentent la liste des diffuseurs pluridisciplinaires par province ainsi que la jauge des salles généralement utilisées.Les diffuseurs qualifiés de « multidisciplinaires » sont identifiés par un triangle ( ), ceux membres du réseau Candanse18 par un astérisque(*) et ceux membres de La Danse sur les routes du Québec par un oméga ( ).

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18. À l’exception des diffuseurs membres de La Danse sur les routes du Québec.


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4.2.2.2. Constats, enjeux et défis relatifs aux diffuseurs pluridisciplinaires

Constats

Les diffuseurs pluridisciplinaires ont une mission différente de celle des diffuseurs spécialisés

Les diffuseurs pluridisciplinaires, contrairement aux diffuseurs spécialisés n’ont pas pour mandat de promouvoir la danse contemporaine etson milieu et, à l’exception des diffuseurs membres de La Danse sur les routes du Québec, ils ne reçoivent pas d’appui financier spécifiquevisant à réduire leurs risques financiers pour la présentation de spectacles de danse contemporaine. Ayant au cœur de leur mandat la gestionde leur salle de spectacles, les diffuseurs pluridisciplinaires présentent des programmations variées, intégrant différentes disciplines, dévelop-pent leur public et se doivent d’agir dans une logique de marché et de saine gestion.

Deux types de diffuseurs pluridisciplinaires au potentiel de rayonnement différent

Certains diffuseurs pluridisciplinaires, souvent situés dans des grands centres, offrent à travers leur saison une programmation régulière « spécialisée » en danse contemporaine19. Qualifiés par certains de « multidisciplinaires », ils constituent des acteurs majeurs de la diffusionde la danse contemporaine et disposent d’un potentiel d’influence important sur différents aspects de l’écologie de la discipline, notammentsur la création (résidences, coproductions, etc.). Certains intervenants estiment que le rôle important de ces diffuseurs, qui agissent presquecomme des diffuseurs spécialisés, dans le développement de la danse contemporaine devrait être reconnu et appuyé financièrement de manièrespécifique et plus intensive. Finalement, plusieurs intervenants demandent, par ailleurs que soient créés et développés, dans les grandes villes,des centres multidisciplinaires de création et de diffusion. Les diffuseurs dits « pluridisciplinaires », pour leur part, se trouvent généralementhors des grands centres urbains. Gestionnaires souvent de la seule salle de spectacles de leur région (généralement de grande taille), ils peu-vent présenter des œuvres de danse contemporaine, mais celles-ci ne sont pas nécessairement comprises dans un pan de programmation spé-cialisée sur la discipline.

Des diffuseurs pluridisciplinaires comme seuls canaux pour rejoindre les publics en régions

Les diffuseurs spécialisés étant absents en dehors des grands foyers de création de la danse contemporaine au Canada, les diffuseurs pluridisci-plinaires sont les seuls canaux disponibles pour la diffusion de la danse contemporaine hors des grands centres urbains. Ils constituent doncdes acteurs essentiels pour l’accès du plus grand nombre à cette discipline.

19. Citons, à titre d’exemple, les Centre national des Arts et le Harbourfront Centre.


Des compagnies qui souhaitent tisser des liens plus étroits avec les diffuseurs pluridisciplinaires

Plusieurs créateurs désireraient plus d’initiatives et voudraient tisser davantage de liens de collaboration avec les diffuseurs pluridisciplinaires(résidences, appuis particuliers à un créateur, coproductions, etc.). Ils souhaiteraient, en ce sens, importer le modèle européen qui seraitdavantage axé sur une coopération étroite et de longue durée entre les créateurs et les diffuseurs.

Des diffuseurs pluridisciplinaires inégalement intéressés par la danse contemporaine

Outre les risques financiers encourus, nombre de diffuseurs pluridisciplinaires seraient peu attirés par la danse contemporaine parce qu’ils ne laconnaissent pas, n’y sont pas intéressés et/ou la considèrent trop hermétique pour leurs publics. La diffusion de la danse compterait donc sur unpetit nombre d’irréductibles partisans, qui passent outre les difficultés encourues et les préjugés pour offrir à leur public de la danse contemporaine.

Des diffuseurs pluridisciplinaires intéressés par les spectacles de danse jeunesse/famille

Les diffuseurs pluridisciplinaires montreraient un intérêt plus marqué à diffuser des spectacles destinés à la famille et au jeune public, carils pourraient compter, dans certains cas, sur les activités parascolaires des établissements scolaires pour leur fournir une clientèle.

La Danse sur les routes du Québec : une initiative originale et structurante pour la diffusion de la danse contemporaine par des diffuseurs pluridisciplinaires en région

Comme nous le verrons dans la section suivante sur les réseaux de diffuseurs, l’initiative de La Danse sur les routes du Québec vise à pallierplusieurs obstacles qui freinent la présentation de la danse contemporaine par les diffuseurs pluridisciplinaires en région, notamment encherchant à réduire leurs risques financiers grâce à une aide d’appoint, à favoriser l’embauche d’agents de développement et à améliorer leurconnaissance de la discipline et des moyens de la promouvoir. Elle a permis de développer et d’appuyer un noyau de diffuseurs pluridis-ciplinaires qui démontrent une volonté ferme de diffuser et de promouvoir la danse contemporaine et à assurer aux publics des régions l’accès à une offre de spectacles diversifiée et de qualité.

Enjeux

Des diffuseurs pluridisciplinaires qui gèrent essentiellement des moyennes et grandes salles et qui ne disposent pas de salles adaptées à la danse contemporaine

Les diffuseurs pluridisciplinaires gèrent des salles de spectacles multifonctionnelles qui sont souvent de moyenne et grande taille. Ces sallessont très rarement adaptées à la présentation de la danse contemporaine, non seulement à cause de leur taille mais aussi en raison desmoyens techniques déficients, notamment l’absence de planchers adaptés. Cette problématique ne concerne pas seulement les petits spec-tacles intimistes mais également les grandes productions. À titre d’exemple, de tous les diffuseurs intéressés à présenter le dernier spectaclede La La La Human Steps, seuls six d’entre eux au Québec et quatre au Canada avaient une salle qui pouvait accueillir le spectacle. Nombre


d’intervenants appellent à une amélioration et à une adaptation des salles pluridisciplinaires pour la présentation de la danse. Des demandesqui fusent non seulement des lieux de diffusion régionaux mais aussi de ceux des grands centres urbains. En fait foi une des revendicationsmajeures du Regroupement québécois de la danse face à la politique de développement culturel de Montréal qui demande ainsi que la Villese penche sur le manque d’équipements adaptés et fasse en sorte que les maisons de la culture disposent de « salles mieux aménagées et mieux équipées où les diffuseurs pourraient présenter à leur public une plus grande variété de spectacles de danse »20. La situation estd’autant plus difficile dans certaines régions du Canada où les lieux de diffusion disponibles sont des salles communautaires ou autres auxplanchers de béton.

La problématique des salles et des équipements mis à la disposition des compagnies de danse par les diffuseurs est un enjeu majeur. Un spec-tacle qui n’est pas présenté dans des conditions optimales risque dangereusement de rebuter le public et de se l’aliéner.

Des spectacles de danse contemporaine dont le format ne serait pas toujours modulable en fonction des infrastructures des diffuseurs pluridisciplinaires

Au-delà des problèmes inhérents aux infrastructures, plusieurs diffuseurs pluridisciplinaires déplorent que les compagnies de création ne pro-duisent pas des spectacles dont le format a été pensé et conçu en fonction d’une diffusion ultérieure dans leurs salles. Plusieurs déplorent lemanque d’adaptabilité de certaines productions et appellent les artistes à intégrer la variable de l’adaptabilité à différents espaces à l’intérieurmême du processus de création. Certains diffuseurs s’interrogent également sur le format d’une heure que semble de plus en plus adopter lesœuvres, supposément pour répondre aux normes européennes. Selon eux, dans certains cas, il ne s’agit pas de la formule à privilégier. Plusieursdiffuseurs pluridisciplinaires, ainsi que certains bailleurs de fonds désireraient ainsi que le milieu de la création se questionne davantage surla place à accorder aux différents paramètres de la diffusion dans des salles pluridisciplinaires.

Des spectacles de danse qui ne sont pas rentables pour les diffuseurs pluridisciplinaires

Une des causes majeures qui expliquent la désaffection des diffuseurs pluridisciplinaires pour la danse contemporaine est le peu de rentabi-lité des spectacles, voire même le déficit presque assuré qu’ils entraîneraient. Œuvrant souvent dans un contexte de précarité budgétaire, lesdiffuseurs pluridisciplinaires ne disposeraient que de peu de place pour l’investissement et peu de marge pour la prise de risque. De par lamenace financière qu’ils constituent, les spectacles de danse contemporaine seraient au départ très peu attrayants pour des diffuseurs dontla mission n’est pas d’assurer le développement de la discipline.

20. Regroupement québécois de la danse, « L’avenir de la danse à Montréal »; mémoire sur la proposition de politique de développement culturel de la Ville de Montréal, février 2005.


Des diffuseurs qui sont évalués sur des critères quantitatifs feraient des choix quantitatifs

La consultation menée auprès du milieu de la diffusion et de la création en danse contemporaine a démontré un certain malaise face auxcritères d’évaluation des programmes de subvention qui mettraient trop l’accent sur les taux de fréquentation des diffuseurs. Selon plusieursintervenants, ces derniers se sentant jugés en fonction des assistances auraient comme tendance naturelle d’exclure les spectacles de dansecontemporaine de leur programmation.

Des diffuseurs pluridisciplinaires canadiens qui connaîtraient des difficultés financières et seraient peu enclins aux risques

Quoique les données ne soient pas disponibles sur la situation financière des diffuseurs de chacune des provinces, selon plusieurs person-nes rencontrées, certains diffuseurs pluridisciplinaires canadiens connaîtraient des difficultés financières et ne seraient pas appuyés suffi-samment par leur province et/ou leur collectivité locale pour assurer, dans les régions, une présence minimale de la danse contemporaine etson accès par tous les publics.

Des diffuseurs pluridisciplinaires inégalement appuyés par les bailleurs de fonds pour assurer l’accès des publics des régions à ladanse contemporaine

Si les diffuseurs pluridisciplinaires disposent au niveau fédéral du programme de soutien de Présentation des arts Canada pour appuyer finan-cièrement leur programmation artistique, toutes les provinces ne disposent pas comme le Québec de politiques articulées pour favoriser la diffusion de l’ensemble des arts de la scène sur tout leur territoire à travers, notamment, un appui financier spécifique aux diffuseurspluridisciplinaires. Si plusieurs provinces soutiennent, néanmoins, les diffuseurs pluridisciplinaires, les conditions financières (et les infra-structures) dont ces derniers disposent sont très inégales à travers le territoire canadien et ils ne bénéficient pas tous des mêmes conditionsqui pourraient leur permettre de prendre les risques financiers inhérents à la présentation de spectacles de danse contemporaine.

Les diffuseurs pluridisciplinaires manqueraient de préparation et d’outils pour décoder la danse contemporaine et en favoriser la diffusion et la mise en marché

Non seulement nombre de diffuseurs pluridisciplinaires trouveraient la discipline « rébarbative » et ne la considèreraient pas adaptée à leursmarchés, mais plusieurs diffuseurs qui désirent la présenter ne disposent pas des outils ou des compétences nécessaires pour mieux la com-prendre, la mettre en valeur et la promouvoir. Cette carence d’outils et de soutien aurait tendance à nuire à leurs choix artistiques et à lapromotion des spectacles et de la discipline. Il s’agit d’ailleurs d’un état de fait que cherche à renverser La Danse sur les routes du Québecavec les ateliers de formation et de perfectionnement offerts dans le cadre de ses Parcours Danse.


Des problèmes de ressources humaines qui nuiraient à la gestion et au développement artistique des diffuseurs pluridisciplinaires

Le manque d’outils et de connaissances des diffuseurs pluridisciplinaires serait par ailleurs aggravé par les problèmes de ressources humainesdont ils souffrent. Non seulement nombreux sont les diffuseurs qui ne disposent pas de personnel professionnel qualifié21, mais plusieurs deceux qui en disposent feraient face à un problème de roulement important en raison de ressources financières insuffisantes. Ce problème desressources humaines affecterait la gestion du développement et les compétences artistiques de nombreux diffuseurs artistiques, réduisantd’autant leur capacité et leur propension à diffuser de la danse contemporaine.

Défis

Des diffuseurs pluridisciplinaires qui diffusent rarement et peu de spectacles de danse contemporaine

À cause de l’absence de données unifiées, nous ne pouvons pas mesurer à l’échelle canadienne, le nombre de représentations offertes endanse contemporaine par des diffuseurs pluridisciplinaires et le nombre de ces derniers qui programment des œuvres dans cette discipline.Cependant, force est de constater que la majorité des intervenants déplorent que les diffuseurs pluridisciplinaires ne s’impliquent pas assezdans la diffusion de cette forme d’art. Alors que certains s’y investissent par conviction, d’autres présentent quelques spectacles parfois sansy consacrer les efforts de commercialisation les plus adaptés, tandis que bon nombre n’en présentent encore tout simplement pas. Trop peude diffuseurs pluridisciplinaires s’intéresseraient à la danse contemporaine et n’offriraient ainsi que peu de plages de programmation auxcompagnies de danse.

Une pénurie de plages de diffusion disponibles chez les diffuseurs pluridisciplinaires pour les compagnies de la relève en danse contemporaine

Même si les données statistiques ne sont pas disponibles pour l’affirmer sans l’ombre d’un doute, les diffuseurs pluridisciplinaires ne diffu-seraient que très peu de compagnies de la relève, comme on peut d’ailleurs le constater dans d’autres disciplines artistiques. Ils privilé-gieraient les compagnies en milieu de carrière, ayant fait leur preuve et dont les cachets seraient mois dispendieux que ceux des compagniesétablies. Très peu de plages de programmation seraient ainsi disponibles pour les jeunes compagnies chez les diffuseurs pluridisciplinaires,qui seraient, selon certains intervenants du milieu de la création, frileux face aux dernières tendances de pointe de la discipline.

Difficulté de présenter les œuvres dans des conditions optimales

Compte tenu que plusieurs spectacles de danse contemporaine sont créés pour une diffusion dans de petites salles spécialisées, leur diffu-sion dans des salles multifonctionnelles de grande taille peut ne pas leur rendre justice. Les diffuseurs pluridisciplinaires doivent donc êtreinventifs et chercher des solutions qui permettent de présenter les œuvres dans des conditions optimales.

21. Se référer, notamment, à l’étude Building potential – a Regional Needs Survey of Arts Administration in Ontario Dance Centers, Dance Umbrella of Ontario, mars 2003.


Difficultés de mettre en œuvre des activités de développement de publics

Le développement de publics est conditionnel à une multiplicité de facteurs, dont la capacité des diffuseurs à connaître leurs marchés et ladiscipline et à mettre en œuvre des activités de promotion et de sensibilisation à la danse contemporaine. Non seulement ne disposent-ilspas toujours des connaissances et des ressources humaines nécessaires mais ils n’ont souvent tout simplement pas les moyens de mettre enœuvre des activités de développement de publics et de mise en marché des spectacles de danse contemporaine.

Des difficultés à mettre en œuvre des projets de coproduction ou de résidence

Non seulement plusieurs diffuseurs sont réticents à mettre en œuvre des projets de coproduction, de résidence et des liens plus permanentsde diffusion, mais ceux qui le désireraient ardemment feraient face à des problèmes d’ordre budgétaire. Les quelques programmes d’appuigouvernemental ne seraient pas suffisamment coordonnés, selon plusieurs intervenants, pour assurer que le diffuseur et la compagniereçoivent le soutien nécessaire et que la décision se prenne dans les délais appropriés.

Obstacles pour accueillir des spectacles étrangers

Outre des obstacles de nature technique (notamment la taille des salles et les équipements non adaptés), les diffuseurs pluridisciplinairesseraient freinés dans l’accueil de spectacles étrangers, entre autres, par des considérations financières et par une méconnaissance de ce quise produit sur les scènes internationales. Les diffuseurs pluridisciplinaires ont peu d’occasion de pouvoir assister à des spectacles étrangersen danse contemporaine, ce qui est d’autant plus désolant que cela met en danger la réciprocité avec les marchés étrangers pour les compa-gnies canadiennes mais prive aussi des publics de l’ensemble du pays et le milieu artistique d’un contact avec les derniers développementsde la discipline et avec la diversité de l’offre. Même si les diffuseurs spécialisés sont les acteurs de la diffusion qui sont avant tout investisde la mission de présenter des spectacles étrangers, les diffuseurs pluridisciplinaires disposent de peu d’incitatifs pour pouvoir les seconder.

Obstacles pour les diffuseurs pluridisciplinaires d’être au fait de l’actualité en danse et de voir des spectacles pour faire leurs choix artistiques

Les diffuseurs pluridisciplinaires disposeraient de peu ou pas de moyens, en temps et en argent, pour assister à des spectacles de danse.Pourtant, cela pourrait leur permettre d’acquérir une meilleure connaissance et d’améliorer leur programmation en danse contemporaine. Enoutre, trop souvent, ils n’auraient à leur disposition que des cassettes vidéo sur lesquelles baser leurs décisions artistiques. De plus, la dansecontemporaine ne constituant qu’un pan marginal des activités des diffuseurs pluridisciplinaires, ces derniers n’ont pas nécessairement letemps nécessaire pour assister, autant qu’il le serait souhaitable, aux extraits de spectacles de cette discipline présentés de plus en plus engrand nombre lors des marchés d’arts de la scène (comme CINARS ou Rideau). En outre, dans les circonstances récentes où le FIND a cesséses activités et le FDC a réduit les siennes, les diffuseurs pluridisciplinaires ne disposeraient plus d’événements majeurs au Canada qui leurpermettraient de voir un maximum de spectacles de danse contemporaine dans les meilleurs conditions possibles (dans leur format completet devant public) et dans un minimum de temps.


Figure I : Synthèse des enjeux et défis – Diffuseurs pluridisciplinaires


Sans pour autant formuler des recommandations, nous mettons l’accent sur plusieurs pistes de réflexion qui seraient à explorer dans uneoptique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada par les diffuseurs pluridisciplinaires :

Politiques

Soutenir les diffuseurs pluridisciplinaires dans les grands centres pour qu’ils jouent un rôle plus important dans la diffusion de ladanse contemporaine puisqu’ils sont à proximité des créateurs, d’infrastructures adaptées et du public;

Reconnaître l’importance des diffuseurs pluridisciplinaires pour le milieu de la danse contemporaine et le développement de sespublics, notamment ceux qui en proposent une programmation « spécialisée »;

Soutenir la circulation des œuvres à l’intérieur des régions et entre les provinces;

S’assurer que les publics sur l’ensemble du territoire canadien, notamment en régions, aient accès à une offre de spectacles diversifiée et de qualité en danse contemporaine;

Développer des stratégies qui feraient en sorte que les salles des diffuseurs pluridisciplinaires soient davantage adaptées à la présentation de spectacles de danse contemporaine (cf. équipements, conditions physiques, systèmes de son et d’éclairage adéquats, etc.);

Inciter les diffuseurs pluridisciplinaires à mettre en œuvre des activités de sensibilisation auprès des publics et leur en donner lesmoyens en termes de ressources humaines et financières. Favoriser l’élaboration et la mise en place de projets structurants d’appuià la diffusion et à la promotion de la danse contemporaine par les diffuseurs pluridisciplinaires comme, par exemple, La Dansesur les routes du Québec;

S’assurer que les diffuseurs pluridisciplinaires participent aux efforts de réciprocité internationale en accroissant l’accueilde spectacles étrangers, et donnent du fait même un accès à une offre plus diversifiée d’œuvres et de tendances;

Mettre en œuvre un mécanisme de reddition de compte par les diffuseurs pour s’assurer qu’ils présentent de la danse contemporaine.


Financement

Assurer un financement adéquat aux diffuseurs pluridisciplinaires pour réduire les risques financiers que génèrent les spectacles dedanse contemporaine;

Offrir les conditions financières et administratives adéquates pour que les diffuseurs pluridisciplinaires puissent s’engager dans desprojets de coproduction ou de résidence.

Concertation

Assurer des débouchés aux artistes de la relève;

Encourager les créateurs à offrir à la diffusion des spectacles aux formats davantage modulables en fonction des configurations dessalles des diffuseurs, des « versions de tournée »;

Favoriser le développement des connaissances sur la danse contemporaine auprès des diffuseurs pluridisciplinaires et nourrir leur intérêt;

Encourager et perfectionner les capacités de mise en marché des spectacles de danse contemporaine par les diffuseurs;

Tisser des liens plus étroits entre les diffuseurs pluridisciplinaires et les créateurs afin de réduire le fossé de l’incompréhension quirègne trop souvent entre eux et leur permettre d’appréhender mutuellement la réalité de l’autre;

Favoriser le réseautage et les partenariats entre les diffuseurs pour l’organisation concertée de tournées.

4.3. Les réseaux de diffuseurs en danse

Il existe deux réseaux de diffuseurs de danse au Canada, soit CanDanse à l’échelle pancanadienne et La Danse sur les routes du Québec quiest d’ailleurs membres du premier.

4.3.1. Le réseau CanDanse

Le réseau CanDanse se compose actuellement de 28 organismes membres à travers le Canada. C’est une association de diffuseurs et festivalsspécialisés et pluridisciplinaires qui offrent des saisons ou des programmations en danse.


Le réseau entend développer, au moyen de présentations et d’autres activités, « un public de plus en plus nombreux qui s’intéresse à la choré-graphie contemporaine ». Il a pour sa mission « de répondre à tous les besoins de ses membres, d’appuyer leur travail auprès de la collec-tivité de la danse et de son marché ».

Au nombre des activités menées par CanDanse figurent les suivantes :

Le Fonds de création qui encourage les coproductions. Lorsqu’au moins quatre diffuseurs membres s’entendent pour appuyer financiè-rement un créateur, ils peuvent faire une demande de subvention dans le cadre du Fonds de création. Chaque diffuseur engage desfonds dans la création et s’engage à présenter la nouvelle œuvre à l’occasion d’une tournée.

Le Programme d’échanges qui favorise les tournées. Lorsque trois diffuseurs provenant de trois villes canadiennes proposent chacun unartiste local dont l’œuvre est reconnue pour qu’ils forment une troupe qui se produira lors d’une tournée d’une durée de 15 à 17 jours,dans les salles de spectacles des trois diffuseurs, ces derniers peuvent faire appel au programme. Le réseau joint à cette tournée unanimateur pour effectuer des activités de développement auprès du public.

L’Assemblée annuelle du réseau et la publication d’un calendrier et du répertoire du réseau CanDanse.

Un réseau qui regroupe des membres aux profils différents

Le réseau de CanDanse regroupe des diffuseurs qui, s’ils s’intéressent tous à la danse contemporaine, ont des profils et des intérêts diffé-rents. Il est ainsi composé essentiellement de diffuseurs spécialisés en danse mais aussi de festivals, de diffuseurs pluridisciplinaires et d’unautre réseau de diffuseurs (La Danse sur les routes du Québec). Les diffuseurs pluridisciplinaires étant relativement peu nombreux, le réseauCanDanse n’a pas comme besoin premier de convaincre et encourager ses membres à appuyer la danse contemporaine, contrairement à LaDanse sur les routes du Québec. La situation financière des différents diffuseurs membres varie aussi considérablement. Alors que certainsdisposent de ressources relativement importantes d’autres souffriraient de contraintes financières telles qu’elles mineraient leur dynamismedans le réseau et nuiraient à leurs activités.


Plages de programmation pour la danse contemporaine offertes par les membres du réseau CanDanse en 2003-2004 (Compilation à partir d’un questionnaire)

Diffuseurs Milieu de CiesCanadienne Étrangère Émergents carrière établies

LiveArts Dance Productions 4 12 2 2 0 mi-carrière et établis

Victoria Dance Series 3 8 3 0 émergents, mi-carrière et établis

The Guelph Contemporary Dance Festival 6 (3 salles, 14 (6 salles, 6 émergents, mi-carrière et établis3 extérieur) 8 extérieur)

Agora de la danse ND ND ND ND ND ND ND

Now Showing Live Arts – Lethbridge 4 (+1 projection 4 4 1 émergents, mi-carrière et établisfilm/vidéo)

Ressource Center for the Arts/Neighbourhood Dance Works ND ND ND ND ND ND ND

New Performance Works/Joe Ink Performance Society 14 21 14 0 émergents et mi-carrière 0

Vancouver International Dance Festival & Kokoro Dance 21 50 18 3 émergents, mi-carrière et établis

Tangente 44 132 35 9 émergents et mi-carrière

La Rotonde 7 23 3 (dont 2 1 0 mi-carrière et établisde Montréal)

Dancers Studio West 9 32 9 0 émergents et mi-carrière et établis

The Vancouver East Cultural Centre (VECC) 4 à 5 24 à 30 3 à 4 1/saison émergents et mi-carrière et établis

Studio 303 10 + 1 festival 13 + 8 (pendant 35 artistes 12 artistes 60 % 40 % 0 le festival)

Festival Danse Canada

Harbourfront Centre ND ND ND ND ND ND ND

Centre National des Arts 12 22 3 9 émergents, mi-carrière et établis

DanceWorks 6 18 6 2 1 8 1(1 coproduction)

Dance Immersion 2 10 1 1 1 0 1

Les Productions Loma (Danse Danse) 6 20 3 3 0 mi-carrière et établis

La Danse sur les routes du Québec

Brian Webb Dance Company 7 13 7 0 0 mi-carrière et établis

Dancing on the Edge Festival/Firehall Arts Centre ND ND ND ND ND ND ND

New Dance Horizons ND ND ND ND ND ND ND

CanAsian Dance Festival 1 coproduction 3 1 0 émergents, mi-carrière et établis

Centre for the Arts/Brock University ND ND ND ND ND ND ND

KalaNidhi Fine Arts of Canada ND ND ND ND ND ND ND

Peterborough New Dance 5 10 4 1 0 5 0

Yukon Arts Centre ND ND ND ND ND ND ND

Tableau 6 : Plages de programmation pour la danse contemporaine offertes par les membres du réseau CanDanse en 2003-2004

Nombres dereprésentations

Nombres despectacles

Type d’artistesOrigine de la compagnie


Des fenêtres de diffusion accessibles aux compagnies canadiennes relativement limitées

S’il constitue le seul réseau pancanadien de diffuseurs en danse, force est de constater que le nombre de fenêtres de diffusion que proposentles diffuseurs membres du réseau CanDanse est relativement restreint (en excluant les représentations de La Danse sur les routes). Les plagesde programmation, même chez les diffuseurs dédiés à la danse contemporaine, sont limitées et illustrent ainsi la difficulté pour les compa-gnies de se faire présenter au Canada.

Des membres qui diffusent relativement peu de spectacles étrangers

Près de la moitié des membres du réseau CanDanse déclarent intégrer à leur programmation des spectacles étrangers. À l’exception deTangente, ces diffuseurs en présentent cependant relativement peu.

Des membres qui se donnent comme mission de diffuser plusieurs artistes en émergence et en milieu de carrière

Plus de treize des diffuseurs membres du réseau CanDanse ayant répondu au questionnaire, se donnent comme mission de programmer desartistes en émergence et des créateurs à mi-carrière. Plusieurs affirment également chercher volontairement à assurer un certain équilibredans leur programmation entre les artistes de la relève et les compagnies intermédiaires et renommées.

Un réseau qui met en œuvre des projets de coproduction et des partenariats

Le réseau CanDanse a la spécificité d’appuyer et de financer des projets de co-productions et des partenariats pour l’organisation de tournées.C’est un des rares organismes au Canada qui se donnent pour mandat d’investir dans la création d’œuvres chorégraphiques.

Un réseau qui ne dispose pas de moyens financiers pour encourager la diffusion de spectacles de danse et les activités de développe-ment de publics par les diffuseurs

Le réseau CanDanse ne dispose pas de fonds pour amortir les coûts des spectacles programmés par ses membres et donc appuyer concrè-tement une augmentation des représentations en danse contemporaine. À part le soutien d’un animateur lors de la tournée qu’il organiseannuellement dans le cadre de son programme d’échanges, il n’a pas non plus les ressources financières nécessaires pour appuyer chez sesmembres des activités de sensibilisation des publics ni l’embauche d’agents de développement.


Un réseau dont les choix sont qualifiés par certains de conservateurs

Certains membres du milieu de la danse contemporaine émettent des critiques quant aux choix artistiques que le réseau effectue lorsqu’ils’agit de choisir pour sa programmation les artistes qu’il appuie en coproduction ou en projets de tournée. Ces choix seraient ainsi, seloncertains membres de la communauté, trop conservateurs. Selon certains, cet état de fait illustrerait d’ailleurs à bien des égards les tensionsque vivraient plusieurs diffuseurs quand il s’agit de trancher entre la priorité à accorder au développement de publics ou au développementde la discipline.

4.3.2. Le réseau La Danse sur les routes du Québec

La Danse sur les routes du Québec (DRQ) est un réseau spécialisé en danse qui regroupe 16 diffuseurs pluridisciplinaires basés dans neufrégions du Québec. Unique en son genre et fondée en 1997 grâce au Regroupement québécois de la danse (RQD), le réseau a pour mandatd’accroître la circulation et le rayonnement de la danse contemporaine à travers le territoire québécois en misant sur un travail de sensibi-lisation du public. Son action a pour but, notamment, de prolonger la durée de vie des spectacles de danse, de favoriser le développementd’une expertise en danse et d’une véritable adhésion pour la discipline chez les diffuseurs pluridisciplinaires et de donner accès à la danseà la population du Québec.

La DRQ appuie financièrement les diffuseurs membres grâce à deux fonds d’aide :

le Fonds de soutien à l’accueil des compagnies qui vise à amortir les coûts techniques liés à la programmation des spectacles;

le Fonds d’intervention pour le développement de publics qui permet au diffuseur de faire l’embauche d’agents de développement.

Les diffuseurs disposent d’une totale autonomie quant aux choix artistiques pour recevoir une aide de ces fonds, et s’engagent à :

programmer annuellement une série de trois spectacles de danse;

employer un agent de développement;

proposer à leur clientèle des activités de développement de publics et de sensibilisation à la danse autour de la venue d’une compagnie.

La DRQ organise également, chaque année, une série d’activités de concertation diverses qui contribuent à stimuler les liens entre les dif-fuseurs pluridisciplinaires et le milieu de la danse, à informer de l’offre de spectacles (réunions de programmation), à assurer un suivi avecles agents de développement du réseau et à favoriser la formation et le perfectionnement des membres.


Un réseau composé uniquement de diffuseurs pluridisciplinaires en région

La particularité de La Danse sur les routes du Québec est d’être composée uniquement de diffuseurs pluridisciplinaires en région. Elle entenddévelopper chez ces membres, qui ont relativement les mêmes intérêts et enjeux, une volonté et un désir de présenter davantage de dansecontemporaine en région et d’en développer les publics.

Un réseau qui octroie un appui financier à la présentation de spectacles de danse et au développement de publics

En 2002-2003, les 16 diffuseurs membres ont reçu un soutien totalisant 169 400 $ pour le réseau, soit 79 920 $ versés via le Fonds dedéveloppement de publics pour l’embauche d’un agent de développement et les activités de sensibilisation et une somme de 89 460 $ ver-sée via le Fonds d’accueil des compagnies pour soutenir trois représentations de danse par des diffuseurs. En général, les diffuseurs reçoiventpour chacune des trois représentations qu’ils programment dans le cadre de cette initiative 2 160 $ pour le soutien au développement depublics et le même montant pour l’amortissement des frais de présentation.

Un réseau qui mise sur le réseautage et le développement des connaissances des diffuseurs

La Danse sur les routes du Québec organise annuellement plus d’une dizaine d’activités qui visent, d’une part, à encourager le réseautageentre les diffuseurs mêmes et avec les créateurs et, d’autre part, à développer les connaissances des diffuseurs sur la danse contemporaineet perfectionner leurs aptitudes à la mettre en valeur.

Une initiative originale et marquée par des résultats positifs

Comme le montre l’encadré sur les résultats des activités de La Danse sur les routes du Québec, l’initiative est non seulement originale maiselle a des résultats positifs remarquables en termes d’augmentation des représentations en danse contemporaine diffusées en région, et entermes de personnes et spectateurs rejoints par les spectacles et/ou les activités de développement de publics. Même s’ils enregistrent despertes pour chacune des représentations de danse qu’ils présentent, les diffuseurs membres programment de plus en plus de spectacles, etce, au-delà des trois représentations pour lesquelles ils peuvent recevoir des fonds.

Un projet structurant qui mise sur le long terme

D’abord un projet pilote du Regroupement québécois de la danse, La Danse sur les routes a pris son envol et mise sur un travail de terrainde longue haleine. Elle entend parvenir petit à petit par des activités constantes à stimuler les énergies des diffuseurs pluridisciplinairesrégionaux, des agents et des compagnies pour les canaliser vers la promotion de la danse et le développement de son public.


« Une initiative québécoise pour accroître la circulation et le rayonnement des œuvres chorégraphiques à travers le Québec »

Comme nous l’avons souligné précédemment dans le chapitre sur les acteurs de la diffusion en danse contemporaineLa Danse sur les routes du Québec (DRQ) est un réseau spécialisé en danse de 16 diffuseurs pluridisciplinaires basésen région. Initiative unique en son genre, fondée en 1997, La Danse sur les routes du Québec soutient les diffuseurspour l’accueil de spectacles de danse et pour l’organisation d’activités de développement de publics. Cet encadréprésente des données relatives à la diffusion à travers le Québec des spectacles de danse contemporaine présentés parle réseau tout en proposant en guise de bilan, quelques réflexions sur cette initiative originale de promotion de la danse.

Quelques résultats des activités de La Danse sur les routes du Québec

Source : La Danse sur les routes du Québec, « Bilan de la 7e saison. Saison 2003-2004 », novembre 2004.


82 représentations de 32 spectacles de danse contem-poraine par le réseau La Danse sur les routes du Québecen 2003-2004

En 2003-2004, 32 spectacles de 25 compagnies de dansecontemporaine faisaient l’objet de 82 représentations chezles 16 diffuseurs membres du réseau La Danse sur les routesdu Québec.

Des 82 représentations présentées par les membres dela DRQ en 2003-2004, 37 ont été soutenues financiè-rement par le réseau

En 2003-2004, 37 des 82 représentations diffusées par lesmembres du réseau ont été soutenues financièrement parla DRQ. Les diffuseurs ont assumé l’entière responsabilitéfinancière des 45 autres.

Une augmentation majeure du nombre de représen-tations de danse contemporaine dans les régions dansle cadre de La Danse sur les routes du Québec depuis2000-2001

Lors de sa mise en œuvre en 1997, la DRQ a permis la réali-sation de 28 représentations et a véritablement pris sonenvol à partir de 2000-2001 avec 33 représentations pouratteindre en 2002-2003 et 2003-2004 respectivement 61 et82 représentations. Depuis 1997, 289 représentations de danse contemporaine en tournée ont donc été donnéessur les scènes québécoises régionales et le nombre annuelde représentations, en 2003-2004, était de près de trois

fois supérieur à celui de 1997. La dernière année 2004-2005 aurait cependant connu un certain ralentissementavec un total de 70 représentations à l’affiche chez lesdiffuseurs membres.

Une augmentation majeure des représentations supplé-mentaires en danse contemporaine par les membres duréseau depuis 2002-2003

Alors que l’ensemble des diffuseurs membres de la DRQ, entre1997 et 2001-2002, avait assumé la responsabilité finan-cière d’environ 3 représentations en moyenne chaque annéeen dehors du cadre d’appui financier disponible du réseau,ils en ont assumé 26 et 45 les deux années suivantes. En2003-2004, non seulement les diffuseurs ont-ils présenté

Source : La Danse sur les routes du Québec, « Bilan de la 7e saison.Saison 2003-2004 ».


les trois représentations pour lesquelles ils ont droit à uneaide financière mais ils ont, de plus, globalement accueillidavantage de représentations de danse dont ils ont assumétous les risques financiers (45 représentations supplé-mentaires par rapport à 37 représentations soutenues).

Des 71 représentations supplémentaires de danse nonsoutenues financièrement par le réseau en 2002-2003 et2003-2004, 19 provenaient de compagnies canadienneshors Québec ou de l’étranger

Près d’un tiers des spectacles de danse présentés par lesmembres de la DRQ destinés au jeune public

Au total 90 des 289 représentations de danse contem-poraine réalisées, de 1997-1998 à 2002-2003, dans le cadre de la DRQ, concernaient des spectacles pourjeune public (31 %). L’intensification de la diffusion de cetype de spectacles, depuis 2001-2002 explique d’ailleurspartiellement l’augmentation du nombre de représenta-tions de spectacles de danse à l’intérieur du réseau cesdernières années.

75 520 spectateurs aux productions de danse contem-poraine présentées par les membres de la DRQ entre1997-1998 et 2003-2004

De 1997-1998 à 2003-2004, les diffuseurs membres de la DRQont présenté des spectacles de danse devant un total de 75 520 spectateurs. De ce nombre, 57 298 ont acheté leur bil-let (76 %) et 15 222 ont bénéficié de billets de faveur (24 %).

Source : La Danse sur les routes du Québec, « Bilan de la 7e saison.Saison 2003-2004 ».


13 012 spectateurs payants et 2 697 spectateurs nonpayants aux 82 représentations de 2003-2004

En 2003-2004, un total de 15 709 spectateurs a assistéaux 82 représentations de danse contemporaine présen-tées sur les scènes des diffuseurs membres de la DRQ. Dece nombre, 13 012 étaient payants et 2 697 avaient étéaccueillis gratuitement. Cette fréquentation marquait untrès léger recul par rapport à 2002-2003, avec 16 038 spec-tateurs au total.

Une augmentation de l’assistance totale aux représen-tations de danse contemporaine des membres de la DRQde 1997-1998 à 2003-2004

Alors qu’en 1997-1998, les spectacles de danse contem-poraine diffusés par les membres de la DRQ avaient attiré7 535 spectateurs (payants et non payants), ils en attiraient15 709 en 2003-2004, soit plus du double de l’assistanceinitiale. La croissance de la fréquentation s’est intensifiéeaprès 2001-2002, suivant l’augmentation de l’offre de spec-tacles, et concerne essentiellement les spectateurs payants.

Une tendance à la baisse de la fréquentation parreprésentation des spectacles de danse contemporaineprésentés par les membres de la DRQ

Les représentations dans le cadre de la DRQ n’ont cepen-dant pas connu, depuis 1997, une augmentation du nom-bre de spectateurs par représentation, qui tendent même

à diminuer depuis 2001-2002. Les spectateurs aux repré-sentations de danse sont globalement plus nombreux,mais se répartissent entre des représentations de plus en plus nombreuses. En 2003-2004, le nombre de spec-tateurs payants par représentation n’était que de 159(192 spectateurs si l’on considère les billets de faveur),alors qu’il était de 269 en 1998-1999. D’après les donnéesde la DRQ, cette diminution de l’assistance moyenne auxreprésentations de danse s’observe essentiellement pourles spectacles destinés au grand public et ne concerne pasles spectacles pour jeune public.

183 activités de développement et de sensibilisation àla danse organisées par les diffuseurs membres de laDRQ ayant touché 9 300 personnes en 2003-2004

L’organisation d’activités de développement et de sensi-bilisation à la danse en sus de la présentation de spec-tacles constitue un volet majeur de la DRQ et qui a pris de l’ampleur depuis 1999-2000. En 2003-2004, le nombrede ces activités atteignait le chiffre record de 183 ettouchaient 9 300 personnes, soit près du double de per-sonnes par rapport à l’année précédente.

Au total, 24 709 entrées aux spectacles de danse et auxactivités de développement à travers le Québec grâce àla DRQ en 2003-2004

En 2003-2004, par les spectacles qu’ils ont présentés dansleurs salles et par les activités de développement et de


sensibilisation qu’ils ont réalisées, les membres de la DRQsont parvenus à toucher 24 709 personnes.

693 681 $ au total investis par les 16 diffuseurs mem-bres de la DRQ pour 162 856 $ de revenus en 2003-2004

Alors qu’ils ont investi 693 681 $ pour la présentation despectacles de danse contemporaine (cachets de 319 950 $),la réalisation des activités de développement (honorairesdes agents de développement et frais liés aux activités de85 306 $) et la promotion (51 482 $), les 16 diffuseurs n’ontrecueilli que 162 856 $ de recettes pour leurs efforts. Seuleune des 82 représentations de danse de 2003-2004 n’a pasété déficitaire, et ce, seulement grâce au soutien finan-cier de la DRQ.

Les activités de diffusion en danse déficitaires, mais unengagement croissant des diffuseurs de la DRQ en faveurde la danse contemporaine

En 2003-2004, les 16 diffuseurs de la DRQ ont épongé,pour leurs activités de diffusion de la danse contem-poraine, des pertes de 361 444 $ même après l’octroi desfonds d’aide du réseau (530 824 $ avant l’attribution del’aide), soit l’équivalent de 4 407 $ de déficit par repré-sentation (6 473 $ avant le soutien financier). Malgré cespertes pour chacun des spectacles de danse présentés(sauf un), les diffuseurs n’ont cessé, depuis 1997, d’inten-sifier leurs efforts de diffusion de la danse contemporaine.

De nouveaux membres au réseau

Alors que la DRQ regroupait, lors de sa création, huit diffuseurs, le nombre de nouveaux adhérents n’a cesséd’augmenter. En 2002-2003, trois nouveaux diffuseurs sejoignaient au réseau.


Une expertise sur la diffusion et le développement de publics en danse contemporaine qui se crée et se développe

Depuis 1997, La Danse sur les routes du Québec et ses membres sur le terrain expérimentent la réalité de la diffusion de la danse contem-poraine dans les régions et mettent en œuvre une multitude de projets de sensibilisation des publics. À travers les échecs et les réussiteset grâce aux rencontres de perfectionnement et de réseautage, se construisent une connaissance et une expertise sur la diffusion et ledéveloppement de publics en danse contemporaine.

Des représentations déficitaires que ne parviennent pas à combler les fonds du programme

Seule ombre au tableau, les représentations programmées par les membres de La Danse sur les routes en 2003-3004 ont toutes été défici-taires malgré l’aide d’appoint octroyée. Malgré les risques financiers, les membres n’en continuent pas moins d’accroître leur programmationen danse. Certains d’entre eux expliquaient cet état de fait, lors de la rencontre de Parcours Danse en novembre 2004, par leur volonté person-nelle, appuyée et canalisée par les différentes activités et réunions de la DRQ.

Des inquiétudes croissantes quant à un plafonnement de l’augmentation de publics

Plusieurs interrogations commencent toutefois à poindre à la DRQ, car certains s’inquiètent d’avoir peut-être atteint le seuil maximal de diffu-sion et commencent à percevoir des signes de stagnation dans le développement et la fidélisation de l’auditoire.

Un réseau qui s’inquiète du peu d’engagement du milieu de la création et qui désire tisser davantage de liens avec lui

Des diffuseurs membres du réseau, ont exprimé quelques inquiétudes, lors du dernier Parcours Danse organisé à l’automne 2004, quant à la volonté réelle du milieu de la création de vouloir les appuyer dans la diffusion de leurs œuvres et dans leur désir de tisser davantage deliens avec eux. Ils plaident notamment pour une plus grande participation des créateurs aux activités de sensibilisation qu’ils mettent enœuvre avec le public.

S’il n’est pas de notre mandat de formuler des recommandations, nous suggérons toutefois plusieurs pistes de réflexion qui seraient à explorerdans une optique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada à laquelle contribueraient les réseaux de diffuseurs :


Politiques

Assurer la pérennité et le développement de La Danse sur les routes du Québec, et penser s’en inspirer pour créer des initiativessemblables ailleurs au Canada.

Financement

Assurer un financement adéquat aux réseaux pour leur permettre de fonctionner efficacement et de mettre en œuvre et développer leurs activités.

Concertation

Encourager le réseautage, la participation et la fidélisation des diffuseurs pluridisciplinaires;

Favoriser, grâce aux réseaux, une meilleure circulation des œuvres au niveau des provinces et du pays, notamment grâce au travailsur l’amélioration des conditions d’accueil des spectacles. Encourager davantage de partenariats pour des projets de tournées,de coproduction et de résidence communs;

Faire le point sur les forces, les faiblesses et le potentiel des réseaux, notamment par une analyse plus approfondie des marchés potentiels;

Profiter des réseaux comme source d’émulation et d’échange d’information entre pairs. Utiliser les réseaux pour développer des programmes et des outils de sensibilisation à la danse contemporaine, une meilleure connaissance des clientèles actuelleset potentielles et de meilleures pratiques de mise en marché;

Faire en sorte que les différents types de compagnies et tendances soient présentés par les diffuseurs membres et que des relationsplus étroites soient tissées entre les diffuseurs et le milieu de la création. S’interroger sur la pertinence d’encourager les membresdiffuseurs à accueillir davantage de spectacles étrangers;

Se questionner sur la pertinence d’encourager la création d’un nouveau réseau canadien qui mettrait l’accent sur l’accueil despetites compagnies et créateurs de la relève.


4.4. Les festivals canadiens de danse contemporaine

Les festivals qui programment de la danse contemporaine constituent des acteurs importants de la diffusion de la discipline, non seulementparce qu’ils présentent directement des œuvres aux publics, mais aussi parce qu’ils peuvent jouer un rôle de contact et d’articulation entreles compagnies de création et les autres diffuseurs. Ils sont donc en mesure de provoquer un effet multiplicateur pour la diffusion de ladanse contemporaine au niveau local et/ou international. En d’autres termes, outre un rôle normal de diffuseur auprès d’un public, les fes-tivals, en proposant une programmation en danse contemporaine, peuvent également agir comme agent catalyseur pour d’autres diffuseurs.

Alors que certains festivals spécialisés en danse contemporaine vivent actuellement des difficultés, une situation d’ailleurs analysée en détaildans un rapport connexe de notre firme22, les festivals pluridisciplinaires tendent à intégrer dans leur programmation de plus en plus de spec-tacles de danse contemporaine.

4.4.1. Les festivals spécialisés de danse contemporaine au Québec et au Canada

Le FIND et le FDC, deux pionniers de la diffusion en danse contemporaine au Québec et au Canada

La diffusion de la danse contemporaine comptait, depuis plus d’une vingtaine d’années, sur deux acteurs majeurs, soit le Festival interna-tional de nouvelle danse (FIND) et le Festival Danse Canada (FDC), qui étaient devenus de véritables institutions et étaient considérés parle milieu comme des tremplins importants pour sa visibilité et le développement de tournées. Or, le FIND a mis fin à ses activités en novem-bre 2003 et le FDC a dû présenter, en 2004, une édition réduite afin d’éviter un déficit. Tous deux ont dû affronter des défis notamment liésà leur cycle bisannuel, à leur difficulté de développer davantage d’auditoire et d’attirer davantage de fonds, de stabiliser leurs dépenses etleurs ressources humaines, et finalement de rester les fers de lance d’un milieu en pleine mouvance.

Le FIND et le FDC, une crise qui affecte et que déplore grandement le milieu de la danse contemporaine

Le FIND a laissé derrière lui un vide énorme pour la communauté de la danse à Montréal, au Québec, au Canada et à l’étranger. La perte decette institution de grande renommée a eu un impact sur la discipline et le milieu artistique qui en déplore grandement l’absence et craintpour l’avenir de la création et de la diffusion de la danse contemporaine au pays. L’onde de choc provoquée par la disparition de cette uniqueplateforme internationale dont disposait le milieu pour se rencontrer, être présenté, voir de nouvelles œuvres et développer de nouvelles col-laborations, et les manifestations subséquentes pour le remplacer témoignent de son importance.

22. Pour plus d’information et une analyse plus détaillée, nous invitons le lecteur à se rapporter à l’étude « Analyse financière et structurelle du Festival Danse Canada et du Festival international de nouvelle danse »,rapport de Gagné Leclerc Groupe conseil remis au ministère du Patrimoine canadien, au Conseil des Arts du canada et au Conseil des arts et des lettres du Québec le 30 mars 2005.


Quant au FDC, rendez-vous national de la danse au Canada, il se trouve aujourd’hui à la croisée des chemins. Voyant le festival parvenu auxlimites de son modèle de fonctionnement et de gestion, ses dirigeants se questionnent sur sa capacité de survivre à long terme dans sa formeactuelle. Avec les ressources dont il dispose actuellement, seules deux voies pourraient s’ouvrir à lui : soit qu’il redéfinisse son mandat et samise en œuvre, soit qu’il reçoive davantage d’appui et de ressources de ses partenaires (publics et privés) pour pouvoir continuer d’exercersa mission et d’atteindre ses objectifs.

L’environnement de la diffusion de la danse contemporaine se retrouve donc aujourd’hui privé d’un pionnier et d’une partie importante desactivités de son festival national.

Des festivals spécialisés qui avaient toutefois progressivement perdu leur « monopole » de la diffusion de la danse contemporaine au pays

Si le FIND et dans une moindre mesure, le FDC, ont été des pionniers de la diffusion de la danse contemporaine au Canada, leur existence et leurs activités ont été toutefois marquées par d’importantes mutations dans leur milieu. Non seulement de nouveaux diffuseurs spécia-lisés ont vu le jour, mais de plus en plus de diffuseurs pluridisciplinaires ont commencé à programmer des spectacles de danse contempo-raine de façon plus assidue. Se sont également multipliés divers grands événements culturels pluridisciplinaires et se sont développés denouveaux festivals spécialisés régionaux à travers le pays. Le « quasimonopole » qu’ils avaient sur la diffusion de la danse contemporaines’est progressivement érodé.

L’émergence à travers le Canada de nouveaux festivals spécialisés de plus petite envergure et qui disposent de moyens financiers limités

Ces nouveaux festivals canadiens spécialisés remplissent des fonctions aussi diverses que la mise en valeur du milieu de la relève, la miseen place d’un rendez-vous international pour la côte ouest du pays, l’offre d’une scène pour les interprètes amateurs, l’établissement d’uneplateforme de diffusion pour le milieu de la danse d’une région ou d’une province ou encore d’un lieu d’expression pour la création en danseissue de différentes communautés culturelles qui est de plus en plus importante. Plusieurs de ces jeunes festivals spécialisés en danse sontsitués en Ontario et tous sont relativement de petite taille.


Ces festivals ne disposent que de moyens financiers très limités. Leur envergure, leur potentiel catalyseur et l’ampleur de leurs activités sontainsi encore relativement restreints.

Notons, également, qu’étant donné les changements démographiques en cours au sein de la population canadienne, les festivals de danseissus des communautés culturelles sont appelés à prendre une plus grande importance.

Soulignons aussi que nombreux étaient les intervenants consultés en Colombie-Britannique qui déploraient la disproportion marquée entrele soutien des bailleurs de fond dont peuvent bénéficier les festivals de l’Ouest, par rapport à ceux du « centre ».

Tableau 7 : Festivals spécialisés canadiens de danse


Figure J : Synthèse des enjeux et défis – Festivals spécialisés


Sans pour autant formuler des recommandations, nous suggérons plusieurs pistes de réflexion qui seraient à explorer dans une optique dedéveloppement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada par les festivals spécialisés :

Politiques

Favoriser le développement d’initiatives qui viendront combler le vide laissé par la fin des activités du FIND;

Reconnaître aux jeunes festivals spécialisés leur rôle et importance pour les compagnies et les artistes en émergence et pour lesmilieux artistiques locaux. Permettre aux jeunes festivals spécialisés de se développer et d’occuper une plus grande place dans l’environnement de la diffusion. Faire ainsi en sorte que ces jeunes festivals puissent combler les effets, du moins partiellement, de l’absence des diffuseurs spécialisés dans les différentes régions;

Appuyer une répartition plus équitable à travers le pays des canaux de diffusion spécialisée et des vitrines pour la danse contemporaine.

Financement

Assurer un financement adéquat aux festivals spécialisés et aux vitrines de la danse contemporaine.

Concertation

Favoriser une plus grande collaboration et des projets de partenariats entre ces festivals et entre ces derniers et les autres intervenants du milieu.


4.4.2. Les festivals culturels pluridisciplinaires

La multiplication des festivals culturels

Au cours des 20 dernières années, les festivals culturels etles grands événements se sont multipliés et sont devenusincontournables. Cette abondance crée un dynamisme cul-turel et sociotouristique et positionne également le Québec et le Canada sur le marché international en leur assurantune visibilité. Elle n’est cependant pas sans créer une fortecompétition et sans nuire aux festivals artistiques de pluspetite taille, comme le FIND et le FDC, et aux organismes dediffusion spécialisée offrant des saisons de programmationrégulières, notamment en ce qui a trait à l’assistance, auxprogrammations, au financement public, aux commandi-taires, au calendrier, etc.

De festivals artistiques à la spécialisation pointue àdes festivals plus polymorphes et tentaculaires

Les festivals culturels sont en train de se redéfinir. Ils ten-dent à déborder la niche de la programmation spécifiqueinitialement prévue ainsi que leur mandat. Cette tendancesemble être généralisée puisqu’on a observé, en Europe,qu’après une période de spécialisation très étroite, « les fes-tivals, de plus en plus généralistes et polymorphes, couvrentun spectre de plus en plus large, ouvrent leur répertoire etétablissent des passerelles »23. Au Québec, le Festival inter-national de Jazz de Montréal et le Festival de Théâtre desAmériques illustrent bien cette évolution.

23. « La musique a-t-elle besoin de festivals? », Acte du colloque de France Festival, 13 et 14 novembre 2003, publié en collaboration avec La Scène.

Il y a une importante compétition entre les festivals disciplinaires ou spécialisés etune myriade de grands événements à vocation plus « populaire » ayant des retombéeséconomiques et touristiques majeures, qui adoptent une politique de gratuité auxsites et qui canalisent bon nombre de spectateurs, de commandites et de fondspublics. Dans ce contexte de prolifération de festivals et d’événements, le secteurprivé, les bailleurs de fonds gouverne-mentaux, le public et les médias sont constam-ment sollicités. L’offre est telle qu’il est légitime de se demander si le marché n’estpas menacé par la saturation (du moins en été).

Soulignons que si les changements législatifs sur la publicité et la commandite dansl’industrie du tabac et la fin du programme fédéral des commandites ont porté un durcoup à l’organisation des événements culturels au Canada. Les grandes manifes-tations ont réussi à se repositionner et à mettre en valeur l’impact touristique et économique de leur événement. Elles ont pu convaincre les pouvoirs publics demieux les soutenir financièrement dans leur développement (ministères et orga-nismes à vocation économique, Société des événements majeurs internationaux(SÉMIQ) au Québec, etc.)

Élément de contexte :Compétition des grands événements plus « populaires »


Des festivals culturels pluridisciplinaires qui tendent à programmer de plus en plus de danse contemporaine

Certains grands festivals culturels pluridisciplinaires ont commencé, récemment, à intégrer de plus en plus de représentations de danse contem-poraine dans leur programmation. De ceux-ci, mentionnons les cas du Festival Montréal en lumières et du Festival des Arts de Saint-Sauveur.

Une nouvelle tendance à laquelle n’adhère pas facilement le milieu de la danse contemporaine pour qui elle représente une concurrence accrue

Plusieurs intervenants du milieu des festivals et des diffuseurs spécialisés de la danse contemporaine n’adhèrent pas nécessairement à cettenouvelle tendance des festivals pluridisciplinaires de programmer des spectacles dans cette discipline. À leurs yeux, elle représenterait, dansune certaine mesure, une concurrence accrue en particulier pour attirer les publics, les diffuseurs, les fonds des partenaires publics et privéset l’attention des médias. D’autres observateurs, cependant, soulignent que cette situation pourrait s’avérer bénéfique au développement dela discipline en permettant que cette dernière soit davantage exposée et vue et qu’elle puisse rejoindre de nouveaux publics.

Des craintes que les festivals pluridisciplinaires ne s’engagent pas dans un véritable effort de développement de la danse

Certains intervenants du milieu de la danse contemporaine craignent, entre autres, que les festivals pluridisciplinaires ne tendent qu’à apposer leur sceau à des spectacles déjà programmés par des diffuseurs spécialisés et qu’ils ne s’engagent pas suffisamment dans de vérita-bles coproductions et dans des efforts concrets et concertés de développement de la discipline. On s’inquiète, en outre, de la direction artistique retenue et, de l’éventuelle exclusion des artistes en émergence et des nouvelles tendances de la discipline et de la baisse de lavisibilité pour la discipline.

Notre mandat ne nous engageant pas à formuler des recommandations, nous suggérons cependant quelques pistes de réflexion à explorerdans une optique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada par les festivals pluridisciplinaires.

Financement

Assurer une complémentarité entre le financement accordé aux festivals pluridisciplinaires et celui accordé aux festivals et diffuseurs spécialisés pour la diffusion de la danse contemporaine.

Concertation

Favoriser les partenariats entre les festivals pluridisciplinaires et d’autres festivals et diffuseurs pour assurer une plus longue duréede vie aux œuvres de danse contemporaine.


Quelques festivals internationaux programmant de la danse

4.5. Les diffuseurs de danse contemporaine à l’étranger

Le marché de l’exportation est une nécessité pour plusieurs compagnies de danse contemporaine québécoises et canadiennes. Les diffuseursétrangers constituent aujourd’hui des acteurs importants de l’écologie de la diffusion de la danse contemporaine québécoise et canadienne.

Arts Alive International Festival Johannesbourg Afrique du Sud 2005 : à confirmerTanz im August Berlin Allemagne 2005 : 11-30 aoûtAdelaide Festival of the Arts Adelaide Australie 2006 : 3 mars-19 févrierAdelaide Fringe Adelaide Australie 2006 : à confirmerAustralian Performing Arts Market Uley Australie 2006 : à confirmerMelbourne Festival Victoria Australie 2005 : 6-27 octobrePerth International Arts Festival Crawley Australie 2005 : 11 février-6 marsImpulstanz Vienne Autriche 2005 : 14 juillet-14 aoûtInternational Szene Bunte Wähne DanceFestival for Children and Youth Horn Autriche NDMadrid en Danza Madrid Espagne 2005 : 4-24 avrilJacob’s Pillow Dance Festival Lee États-Unis 2005 : 18-25 juinSpoletto Festival USA Charleston États-Unis 2005 : 27 mai-12 juinBiennale de la danse Lyon France 2006 : à confirmerFestival d’automne à Paris Paris France 2005 : 14 sept.-25 décembreFestival international Montpellier-danse Montpellier France 2005 : 23 juin-5 juilletBrighton Festival Brighton Grande-Bretagne 2005 : 7-9 maiBritish Dance Edition Cambridge Grande-Bretagne 2006 : 9-11 févrierDance Umbrella Londres Grande-Bretagne 2005 : septembre-novembreEdimburgh International Festival Edimbourgh Grande-Bretagne 2005 : 14 août-4 spetmbreHolland Dance Festival La Haye Hollande 2005 : 27 oct.-13 novembreJuli-Dans Festival Amsterdam Hollande 2005 : juilletSpringdance Utrecht Utrecht Hollande 2005 : 14-24 avrilThe Holland Festival Amsterdam Hollande 2005 : 1-26 juinBiennale de Venise Venise Italie 2005 : 28 mai-2 juilletTokyo Performing Arts Market Tokyo Japon 2005 : à confirmerFestival Internacional Cervantino Guanajuato Mexique 2005 : 5-23 octobreDansa Na Cidade Lisbonne Portugal NDFour days in motion Prague République Tchèque 2005 : 18-25 maiAsian Arts Mart Singapour Singapour 2005 : 3-5 juinHuayi – Chinese Festival of Arts Singapour Singapour 2005 : 11-20 févrierSingapore Arts Festival Singapour Singapour 2005 : 26 mai-26 juinBerner Tanztage Berne Suisse 2005 : 1-11 juinLa Bâtie, Festival de Genève Genève Suisse 2005 : 1-11 septembre

Tableau 8 : Quelques festivals internationaux programmant de la danse contemporaine


Un circuit des festivals européens de danse et d’arts contemporains qui revêt une grande importance pour nombre de compagniesquébécoises et canadiennes

Le circuit européen des festivals spécialisés de danse et des arts contemporains constitue, depuis plusieurs années, une cible importantepour plusieurs compagnies québécoises et canadiennes. Les festivals internationaux représentent en soi des débouchés privilégiés par lescompagnies mais sont également des passeurs, des catalyseurs en vue de collaboration potentielles avec des diffuseurs étrangers. Les festi-vals vers lesquels se dirigent le plus les compagnies sont les festivals européens, mais d’autres festivals internationaux constituent égale-ment des destinations prisées par les créateurs.

Des festivals et des diffuseurs internationaux qui octroieraient de meilleures conditions (salles, cachets, coproductions, résidences, etc.)que les diffuseurs nationaux aux compagnies

Les compagnies de danse québécoises et canadiennes bénéficieraient d’un traitement privilégié par les festivals et diffuseurs étrangers si onle compare à celui offert par les diffuseurs locaux. Elles bénéficieraient de meilleurs cachets, de meilleures conditions de présentation deleurs œuvres, de projets de coproductions intéressants et avantageux et d’invitations à des résidences. De façon générale, des subventionsà la tournée sont, néanmoins, déterminantes pour la réalisation de ces projets.

Des marchés internationaux qui menacent sérieusement de se resserrer et d’être moins rentables

Les compagnies québécoises et canadiennes ont su profiter d’un vent favorable de la part des festivals et des diffuseurs étrangers depuisplus de dix ans et même les compagnies de la relève ont emboîté, depuis, le pas de leurs illustres prédécesseurs sur les scènes interna-tionales. Il n’empêche qu’un certain nombre d’importants facteurs tend à se combiner actuellement pour réduire les débouchés qu’offrent lesscènes internationales. Une concurrence de plus en plus vive pour les compagnies canadiennes émane de nouveaux foyers de danse (commel’Europe de l’Est24 et l’Amérique du Sud); les compagnies canadiennes ne bénéficieraient plus d’une cote de nouveauté, d’une certaine image« exotique ». Cette situation tend à faire baisser le montant des cachets offerts et le nombre d’occasions offertes pour des coproductions oudes résidences. Les Etats-Unis ont, quant à eux, depuis les événements du 11 septembre, émis de nouvelles directives qui rendent difficilesla pénétration de leur marché (notamment en ce qui a trait aux permis de travail onéreux et difficiles à obtenir). Cette nouvelle donnesurvient alors même que les coûts associés aux tournées internationales sont en pleine croissance réduisant proportionnellement les avan-tages pécuniaires de telles tournées. Si de nouveaux marchés peuvent représenter de nouvelles opportunités à saisir pour la danse contem-poraine canadienne (certains pays d’Asie et d’Amérique latine), les relations à long termes y sont difficiles à construire et ils ne constituentpas nécessairement des destinations rentables.

24. Sandra Bender, Compte-rendu de réunion avec les agents chargés du développement des marchés étrangers, Coordonnatrice du développement des marchés, Bureau de la promotion de la diffusion, Conseil des arts du Canada lors.


Une réciprocité des diffuseurs canadiens qui n’est pas assurée pour les compagnies étrangères

Les diffuseurs canadiens accueillent peu de spectacles étrangers et s’engagent rarement dans des projets de résidence et de coproduction,ce qui n’assure pas la réciprocité pour les compagnies internationales. Cet état de fait pourrait mettre en péril la propension des festivals etdiffuseurs étrangers à continuer d’inviter des compagnies québécoises et canadiennes. Celles-ci pourraient, à plus ou moins court terme, voircertains marchés internationaux se refermer.

Des diffuseurs canadiens qui assistent très peu aux festivals internationaux

Lors de la consultation menée, les intervenants ont déploré que peu de diffuseurs canadiens assistent à des festivals internationaux. Nonseulement ne disposent-ils pas des moyens financiers pour le faire mais ils ne jugent pas pertinent cette entreprise, compte tenu de leurincapacité d’assumer les risques financiers associés à l’accueil de spectacles étrangers dans leurs salles. Or, s’ils ne sont pas en contact avecce qui se fait à l’international et s’ils ne disposent plus de la plateforme internationale majeure qu’était le FIND, on s’inquiète de la capa-cité des diffuseurs canadiens d’assurer quelque forme de réciprocité internationale que ce soit pour garantir l’accès des compagnies cana-diennes aux scènes étrangères.

La disparition du FIND et la réduction des activités du FDC nuiraient à la visibilité de la danse contemporaine québécoise et canadienne auprès des diffuseurs internationaux

Avec la disparition du FIND et la réduction des activités du FDC, les diffuseurs internationaux ne disposent plus de véritable vitrine et delieu de rassemblement pour pouvoir apprécier la danse contemporaine québécoise et canadienne et développer de nouveaux partenariats. Lagrande majorité des intervenants rencontrés s’en inquiète vivement et réclame la mise sur pied d’une nouvelle plateforme internationale quifasse office de tremplin international pour les compagnies québécoises et canadiennes.

Même s’il ne nous revient pas selon notre mandat d’émettre des recommandations, nous suggérons certaines pistes de réflexion qui seraientà explorer dans une optique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada par le biais des festivals et diffuseursétrangers, plusieurs :


Politiques

Renforcer le marché de la danse contemporaine au Canada parce que le marché international se rétrécit;

Développer une politique claire et concertée et un plan d’action mobilisateur pour assurer la diffusion des compagnies canadiennes à l’international;

Encourager les conditions optimales pour la diffusion des compagnies de danse canadiennes au niveau national pour permettre auxcompagnies de se roder et d’être compétitives sur le marché international;

Développer des mesures importantes pour tenter d’assurer une certaine réciprocité avec les marchés internationaux, que ce soit surle plan de l’accueil de spectacles, des coproductions ou des projets de résidence;

Favoriser la mise en œuvre d’une nouvelle plateforme internationale pour combler le vide laissé par le FIND pour que les diffuseursétrangers continuent de s’intéresser à la création en danse au Québec et au Canada.

Financement

Compte tenu de la concurrence de plus en plus vive sur les marchés internationaux, assurer aux compagnies de danse les moyenset les ressources adéquates pour pouvoir y accéder et y faire compétition.

Concertation

Diversifier les marchés étrangers pour ne plus être dépendant du seul marché européen;

Développer et raffiner la connaissance des marchés étrangers et le monitorage des activités des diffuseurs dansles principaux marchés;

Tisser des liens entre les diffuseurs canadiens et étrangers;

Tisser des liens entre les compagnies/diffuseurs canadiens et les représentants canadiens/québécois travaillant dans le réseaudes ambassades du Canada et des délégations du Québec.


4.6. Les agents

Il existe deux types d’agent qui occupent des fonctions tout à fait distinctes mais qui jouent tous deux un rôle non négligeable dans l’envi-ronnement de la diffusion. Il s’agit des agents de développement et des agents de tournée.

4.6.1. Les agents de développement

Les agents de développement pour la danse contemporaine œuvrent pour le développement et la promotion de la discipline en général etpour le développement de ses marchés. Ils doivent faire preuve de compétences spécifiques et poussées au niveau de la connaissance despublics et de leur animation tout en connaissant la discipline et les meilleurs moyens de la faire apprécier.

Des acteurs importants de la promotion de la discipline et du développement de publics

On reconnaît globalement l’importance du rôle des agents de développement dans la promotion de la danse contemporaine et le dévelop-pement de ses publics, notamment en région.

Très peu de diffuseurs disposeraient des ressources pour s’assurer les services d’agents de développement

Très peu de diffuseurs disposeraient des moyens nécessaires pour s’adjoindre les services d’un agent de développement qui veillerait à pro-mouvoir les spectacles en danse contemporaine présentés et à sensibiliser les publics à la discipline. Alors que plusieurs diffuseurs à l’exté-rieur du Québec ne disposeraient pas des ressources humaines nécessaires pour assurer de manière optimale leur gestion, la problématiqued’engager des agents de développement pour la danse contemporaine représente un grand défi. Si, au Québec, plusieurs agents de dévelop-pement œuvrent pour la promotion de la danse contemporaine à travers le territoire, c’est notamment grâce à La Danse sur les routes duQuébec qui contribue au financement des postes d’agents de développement.

4.6.2. Les agents de tournée

Les agents de tournée ont pour activité principale de vendre des spectacles à des diffuseurs, pour le compte des compagnies qui les ontmandatés à cette fin. Ils tirent leurs revenus d’un pourcentage du cachet payé par le diffuseur pour l’achat des représentations. Les agentsde tournée ne détiennent aucun droit sur les spectacles et n’en assument pas le risque financier. Certaines compagnies québécoises emploientdes agents de tournée voués au développement des marchés nationaux et d’autres pour les marchés internationaux.


Peu d’agents de tournée, en exercice pour les compagnies de danse contemporaine

Il existe à l’échelle canadienne peu et de moins en moins d’agents de tournée, qui font profession dans le milieu de la diffusion de la dansecontemporaine notamment parce que ce métier nécessiterait des compétences très spécifiques, des contacts et une grande expérience, maisaussi et surtout parce que c’est un domaine qui serait peu rémunérateur et qui placerait les agents à la merci de la popularité changeantedes compagnies. De par leur petit nombre et la forte demande pour leurs services, ils exerceraient, selon certains, une sorte de monopole.Étant donné les habiletés spécifiques que suppose un tel métier, certains intervenants craignent qu’il n’y ait pas de relève.

Des compagnies de danse contemporaine surtout québécoises qui s’assurent les services d’agents de tournée

Les compagnies québécoises de danse contemporaine s’adjoindraient beaucoup plus souvent les services d’agents de tournée que celles desautres provinces. Elles en auraient davantage les moyens et tourneraient davantage à l’étranger. Seulement quelques compagnies pourraientse permettre d’embaucher plusieurs agents de tournée pour leurs différents marchés. En fait, peu de compagnies peuvent assumer les coûtsqu’entraîne un tel service.

Des agents de tournés critiqués par certains pour leur coût et leur méconnaissance de certains marchés

Les agents de tournée sont critiqués par certains membres du milieu de la danse parce qu’ils exerceraient un certain monopole, ils exigeraientdes cachets trop élevés, auraient dans certains cas tendance à profiter de la soif des petites compagnies de tourner et ne connaîtraient pasnécessairement bien tous les marchés car rares sont ceux qui peuvent prétendre connaître tous ces marchés qui sont en pleine mouvance.

S’il n’est pas de notre mandat de formuler des recommandations, nous suggérons certaines pistes de réflexion qui seraient à explorer dansune optique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada par les agents :

Politique

Reconnaître le rôle important des agents dans le développement et la promotion de la discipline;

Encourager la formation continue et le perfectionnement des agents. Favoriser la formation et le développement de nouveauxagents pour assurer une relève.

Financement

S’interroger sur le mode de financement et de rémunération des agents;

Par le soutien à l’embauche, faire en sorte que les diffuseurs et compagnies aient davantage les moyens de faire appel aux services des agents.


Outre les festivals, les compagnies de création en dansecontemporaine disposent également d’un autre outil pourse faire connaître, établir de nouveaux liens de collabo-ration avec des diffuseurs et éventuellement faire diffuserleurs œuvres. Il s’agit des marchés des arts de la scène.Ces derniers attirent des diffuseurs qui viennent assisterà des « showcases » pour leur permettre de connaître lesdernières tendances dans les arts de la scène et s’inspirerpour élaborer leur grille de programmation.

Les principaux marchés des arts de la scène canadienspour la danse sont, au niveau de la diffusion nationale,CAPACOA et RIDEAU et, au niveau international, CINARS.

Au niveau régional et national, l’importance desmarchés des arts de la scène n’est pas négligeable

Les marchés des arts de la scène revêtent au niveaurégional et national une importance non négligeable, car,d’une part, nombre de diffuseurs pluridisciplinaires se base-raient en grande partie sur leur participation à de telsévénements pour établir leur programmation et, d’autrepart, il s’agirait souvent pour certains d’entre eux de laseule occasion dont ils disposeraient pour être confrontésà la danse contemporaine. Il n’est toutefois pas possiblede mesurer l’impact réel de ces acteurs sur la diffusion dela danse contemporaine au Québec et au Canada. Notonscependant que les représentations de danse sont fort peunombreuses et que les diffuseurs ne peuvent que recouriraux catalogues de ces marchés pour prendre connaissancesur papier de l’offre en danse contemporaine.

CAPACOA :

« Showcase » de novembre 2004, quatre compagnies de danse contemporainesur 21 compagnies des arts de la scène invitées.

RIDEAU :

« Showcase » en février 2005, cinq compagnies de danse dont seulementdeux compagnies de danse contemporaine (une pour jeune public) sur 17 compagnies des arts de la scène invitées.

CINARS :

« Showcase » novembre 2004 : six spectacles de danse contemporainesur 33 spectacles

Off-CINARS : 17 spectacles de danse contemporaine sur 125 spectacles

Exposants en danse : 20 exposants nationaux et six exposants étrangers

Autres marchés régionaux :

Réseau des organisateurs de spectacles de l’Est du Québec (ROSEQ)

Contact Pacific

Contact Ontario

Réseau Ontario, etc.

Quelques marchés des arts canadiens

4.7. Les marchés des arts de la scène au Canada


Au niveau international, un marché des arts de la scène qui est remis en question et qui ne peut suffire aux besoins

CINARS, le marché international pour les arts de la scène au Québec, serait, en ce qui concerne son fonctionnement, remis en question parnombre d’acteurs. Si lors de sa dernière édition la présence de la danse contemporaine a été exceptionnelle, tous les intervenants estimentqu’il ne peut en aucun cas prétendre remplacer le rôle du FIND pour la discipline. Non seulement les spectacles de danse y sont relativementpeu nombreux et présentés dans une forme écourtée qui n’est pas présentée devant le grand public, mais ce marché ne dispose pas d’unerenommée internationale suffisante et n’attire pas assez de diffuseurs internationaux pour assurer des débouchés à la danse contemporaine.

Dans une optique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada par les marchés, plusieurs pistes de réflexion sontà explorer :

Politique

Favoriser la participation des compagnies aux marchés des arts de la scène quand un encadrement adéquat y est rattaché(noyau suffisant de diffuseurs de danse présents, possibilité de présenter les œuvres dans leur forme intégrale) et quand,accompagné d’un travail de terrain, elle s’inscrit dans un plan plus global de mise en marché pour les compagnies.

Concertation

Évaluer l’apport réel des marchés pour la diffusion de la danse contemporaine;

Réfléchir à la mise en place de nouvelles initiatives de développement sur le terrain qui pourrait accompagner la mise en marchéde la danse contemporaine.

5. Salles et infrastructures adaptées à la dansecontemporaine au Canada


Une carence d’équipements appropriés pour la création en danse contemporaine qui a un profond impact sur la qualité et le formatdes œuvres et qui constitue un frein pour les rendre accessibles et appréciées

Pour que des projets en danse puissent voir le jour, des espaces adéquats à leur élaboration et à leur perfectionnement sont vitaux. Pourfaire émerger la forme définitive d’une œuvre, les chorégraphes ont besoin d’un minimum de conditions préalables : un espace suffisant (hau-teur, largeur, profondeur) qui réponde au rapport scène/salle nécessaire à l’écriture chorégraphique), un plancher résilient et une infrastruc-ture technique (musique, média, éclairage), des conditions sécuritaires et sanitaires appropriées. Or, il existe un manque criant de tellesinfrastructures de production à travers le Canada. Lorsqu’elles existent, leur rareté entraîne un coût prohibitif de location (du moins en fonc-tion de leur budget) et de rares plages horaires de disponibilité. Les compagnies se voient souvent dans l’obligation de devoir chercher desprojets de résidence ou de s’expatrier pour un temps. Les coûts d’exploitation sont gonflés et les budgets des compagnies en sont d’autantgrevés, ce qui suppose nécessairement des compromis artistiques (réduction du nombre de danseurs, processus de répétition abrégé, etc.)et des « casse-tête de gestion et de planification »25. Or, pour répondre aux exigences artistiques et aux critères de qualité et de profession-nalisme, non seulement les créateurs ont-ils besoin de salles de répétition adaptées, mais ils auraient idéalement besoin de lieux qui, outrel’aspect artistique, leur permettent d’assumer des tâches à caractère plus technique et administratif. Dans l’absolu, comme le souligne ledocument de travail sur la danse de l’Office fédéral suisse de la Culture, « de tels lieux de travail permettent aux chorégraphes de dévelop-per leur programme artistique, de constituer et d’entretenir leur répertoire tout en favorisant un enracinement local et régional de l’art choré-graphique en multipliant les rencontres avec le public, et de s’inscrire ainsi dans un environnement culturel »26.

Le grave problème de carence des infrastructures de création à travers tout le Canada, même dans les foyers de création reconnus de la danse,a donc un impact majeur sur la qualité des œuvres disponibles qui sont offertes en diffusion. Dans de telles conditions, nombre de specta-cles sont présentés devant public alors qu’ils ne sont pas prêts, ce qui affecte tant la compagnie que le développement des publics et ladiscipline. Le temps et les ressources investis pour pallier les problèmes de salles de création minent également les efforts qui pourraientêtre investis pour la promotion et la planification de la diffusion.

La question des salles et infrastructures de création et diffusion est au cœur de la problématique de la diffusion de la danse contemporaine au Canada. À travers le Canada, les intervenants consultés déplorent une pénurie de salles de répétition et de diffusion adaptées à la discipline et son impact sur laqualité, le nombre, l’accessibilité et la fréquentation des spectacles de danse contemporaine.

25. Regroupement québécois de la danse, « L’avenir de la danse à Montréal », 14 février 2005.26. Pro Helvetia Fondation Suisse pour la Culture, « L’encouragement de la danse », document de travail, 2003.

5. Salles et infrastructures adaptées à la danse contemporaineau Canada


Un manque flagrant de salles adaptées pour la danse contemporaine qui nuit à la diffusion de la discipline et à ses effortsde développement de marchés

Tous conviennent, à l’instar du Regroupement québécois de la danse, que « l’extrême pénurie de salles disponibles pour la danse et adaptéesà ses exigences techniques, constitue un obstacle majeur à son positionnement et, qui plus est, à sa nécessaire stabilisation financière pourcontinuer à relever le défi de la qualité et de l’excellence »27.

Des demandes de soutien à la construction/exploitation de nouveaux lieux de diffusion spécialisés en danse et identifiés à la promotion de la discipline

Comme nous l’avons mentionné précédemment par rapport aux diffuseurs spécialisés, il n’existe que six lieux de diffusion spécialisés en dansecontemporaine à travers tout le Canada. La demande est vive pour que de nouvelles salles spécialisées soient créées pour la diffusion et lapromotion de la danse contemporaine. Des craintes émanent cependant à l’effet que de tels investissements potentiels « dans le béton » nesoient pas accompagnés des budgets de fonctionnement adéquats et qu’ils viennent grever les sommes déjà allouées et jugées insuffisantes.

Un besoin d’adapter les salles et équipements existants à la diffusion de la danse contemporaine

Comme nous l’avons déjà souligné, la majorité des salles de diffusion au Canada sont mal équipées pour accueillir des spectacles de danse,qu’ils soient de petite taille ou de grande taille. L’ensemble des intervenants le déplore et commence à s’interroger sur les moyens à apporterpour faire en sorte que les salles soient mieux aménagées.

Des déficiences d’infrastructures qui vont au-delà de la problématique de l’adaptation des œuvres à l’espace par leurs créateurs

Des diffuseurs et des subventionnaires s’interrogent sur le fait que, parfois, certains créateurs ne sembleraient pas mettre la question del’adaptation de leur œuvre aux espaces de diffusion potentielle au cœur de leurs préoccupations. Quoiqu’il en soit, le problème des équi-pements mal adaptés est omniprésent et aigu et il nuit à la présentation artistique optimale des œuvres et à leur réception par les publics.De plus, il importe de se rappeler que les performances des danseurs « ont des exigences comparables à celles des athlètes de haut niveauet que le risque de blessure est élevée si les conditions de base ne sont pas respectées »28.

27. Regroupement québécois de la danse, « L’avenir de la danse à Montréal », 14 février 2005.28. Regroupement québécois de la danse, « L’avenir de la danse à Montréal », février 2005.


Des déficiences matérielles qui risquent de nuire à la danse sur la scène internationale

Faute d’accès à des studios de création et à des salles équipées adéquatement qui lui permettent d’amener à maturation ses œuvres, le milieude la danse au Canada, étant donné les exigences de qualité qu’on lui demande de remplir sur les scènes étrangères, risque, à plus ou moinslong terme, de pâtir de cette pénurie et de perdre sa place sur l’échiquier international de la danse contemporaine, qui se fait de plus enplus compétitif.

Dans une optique de développement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada, même s’il n’est pas de notre mandat d’émettredes recommandations, plusieurs pistes de réflexion apparaissent cependant à explorer quant aux salles, infrastructures et équipementsdisponibles pour la danse contemporaine :

Politique

Prendre conscience que la question des infrastructures et des équipements adaptés est au cœur de la problématique du dévelop-pement et de la diffusion de la danse contemporaine au pays;

Élaborer et mettre en œuvre un plan de rattrapage des équipements et infrastructures pour la danse contemporaine basé surun plan de développement à long terme de la discipline. Assurer une mise à niveau des équipements culturels pour la danse;

Revoir et/ou créer des programmes qui permettent la création de nouveaux lieux de diffusion spécialisés en danse et la constitutionde nouveaux centres chorégraphiques de recherche et de création qui puissent devenir des outils collectifs. Envisager la créationde nouveaux lieux de création/production/services/diffusion dédiés et identifiés à la danse contemporaine (« Maisons de la danse») auxquels les publics pourraient s’identifier ou envisager la possibilité de créer de nouveaux centres interdisciplinaires;

Mettre en œuvre des programmes et initiatives souples et structurants qui permettent le développement de nouveaux modèlesde création/diffusion.

Financement

Faire en sorte que d’éventuels investissements publics « dans le béton » soient nécessairement accompagnés des budgets de fonc-tionnement adéquats et qu’ils n’amputent pas les budgets publics existants octroyés à la danse;

S’assurer que les programmes de soutien aux résidences de création soient bonifiés.

6. Activités de diffusion de la danse contemporaineau Canada


6. Activités de diffusion en danse contemporaine au CanadaNous allons, dans cette section, tenter de présenter un portrait des activités de diffusion en danse contemporaine au Canada. Pour ce faire,nous nous pencherons d’abord sur la création en danse contemporaine et sur l’offre de spectacles y étant associée pour nous intéresserensuite à sa diffusion. À partir des données statistiques disponibles, les activités de diffusion générées par le milieu canadien de la dansecontemporaine seront examinées selon qu’elles se déroulent à demeure ou en tournée (intraprovinciale, interprovinciale et internationale).Nous nous intéresserons, pour chacun de ces canaux, et dans la mesure des informations disponibles, aux indicateurs importants qui y sontassociés à savoir, entre autres : les représentations, la fréquentation, les recettes générées, les dépenses engendrées, les destinations desspectacles, la nature des salles, etc.

Or, comme nous l’avons souligné, la danse contemporaine souffre de l’absence d’une banque de données cohérente sur ses activités. Force estdonc d’admettre, d’entrée de jeu, que la nature et la portée des données disponibles ne permettent pas de poser un diagnostic précis etéquilibré sur l’ensemble de la dynamique des activités de la diffusion pour la danse contemporaine au Canada. Compte tenu de cette carenceinformationnelle majeure à laquelle nous avons été confrontés, nous avons opté pour une démarche où tous les éléments participent à offrirune image dans ce cas-ci impressionniste et fragmentaire.

Nous conclurons ensuite la section en abordant la problématique des activités de diffusion au Canada à la lumière des commentaires recueillislors de la consultation des intervenants du milieu de la danse contemporaine. Nous présenterons les principales observations qui se sontdégagées de ces entretiens en regard de l’état de la création et des activités de diffusion de la discipline à l’intérieur du marché canadienet à l’étranger. Nous chercherons également, par la suite, à appuyer ou à infirmer certaines perceptions à partir des constats que l’on peuttirer des données quantitatives dont nous disposons.

6.1. Dynamisme de la création et offre de spectacles en danse contemporaine

6.1.1. Évolution et nombre de compagnies de création

Le milieu de la création en danse contemporaine au Québec et au Canada s’est développé à une vitesse vertigineuse. En vingt ans, le nom-bre de compagnies de création/production en danse contemporaine a augmenté, tout comme, par ailleurs, le nombre de danseurs profession-nels. Le nombre de compagnies de création en danse contemporaine canadiennes subventionnées, au fonctionnement et aux projets,a ainsi presque doublé en passant de 61 en 1998 à 117 en 200329.

29. Ces données proviennent d’une compilation interne effectuée grâce à la banque de données GL.


6.1.2. Offre de spectacles

L’augmentation spectaculaire du nombre de compagnies de danse contemporaine québécoises et canadiennes aurait engendré une hausseimportante de l’offre de spectacles dans cette discipline. Si nous pouvons estimer a priori que cette hausse a été significative, nous ne pou-vons malheureusement en mesurer l’ampleur car il n’existe pas de données fiables sur cette question.

6.1.3. Constats, enjeux et perspectives de la création en danse contemporaine au Canada

La croissance du nombre de compagnies de danse au Québec et au Canada s’est accompagnée d’une reconnaissance de plusieurs d’entre elles surles scènes nationales et internationales. La qualité de la danse contemporaine au Canada, et au Québec en particulier, est établie et reçoit deséloges à travers le monde. Un vent de dynamisme exceptionnel balaie le monde de la création en danse contemporaine québécoise et canadienne.

Note méthodologique

Les données sur le nombre de compagnies de danse

contemporaine présentées ici proviennent d’une compila-

tion interne effectuées à partir des listes de subventions

fédérales, provinciales (Colombie-Britannique, Ontario et

Québec) et municipales (Vancouver, Toronto, Montréal) au

fonctionnement et aux projets reçues par des compagnies

de danse contemporaine canadiennes entre 1998-1999 et

2002-2003. Le reste de cette section du rapport sur les

activités de diffusion se basera cependant essentiellement

sur l’Enquête sur les arts d’interprétation de Statistique

Canada qui traite de 96 compagnies de danse, toute forme

confondue. Nous reviendrons aux 117 compagnies com-

pilées grâce à notre banque de données interne à la section

sur le financement de la danse contemporaine au Canada.

Ces « compagnies de création » revêtent, cependant, diffé-rentes formes et tailles. Étant donné le système de finan-cement public qui s’adresse à des compagnies, nombre dechorégraphes et d’artistes s’incorporent pour pouvoir yaccéder. Le terme « compagnie » désigne donc à la foisdes organismes qui disposent d’une infrastructure de ges-tion et d’employés, des chorégraphes indépendants quiœuvrent seuls et des collectifs. Si le nombre de 117 com-pagnies peut paraître élevé, seules 43 étaient cependantsubventionnées au fonctionnement par le Conseil des Artsdu Canada en 2002-2003 (contre 24 en 1992-1993).

Entre 1998 et 2003, le nombre de compagnies de dansecontemporaine est passé de 27 à 49 au Québec, de 19 à34 en Ontario et de 11 à 24 en Colombie-Britannique. En2002-2003, près de 84 % des compagnies de création endanse contemporaine se retrouvaient sur le territoire detrois provinces, conférant à Montréal, principalement, maisaussi à Toronto et à Vancouver le statut de grands pôlesde la danse contemporaine au Canada.


Or, cette croissance remarquable du milieu de la création, qui fait la preuve de l’effervescence, de la vigueur et du succès de la danse contem-poraine au Canada, n’est pas sans s’accompagner de questionnements et de défis à relever.

Institutionnalisation, relève et compétition

Si, au cours des vingt dernières années, plusieurs compagnies se sont développées, structurées et sont devenues de véritables institutions,des dizaines de compagnies qui composent la relève demandent à se faire voir et reconnaître.

La compétition entre les différentes compagnies de création se fait donc tant sur le plan du financement que de la diffusion. En effet, lestensions se font de plus en plus croissantes pour le partage des fonds publics entre les grandes compagnies établies, qui ont des besoins debase qu’il faut combler, et les nombreuses compagnies de taille moyenne et de la relève, qui doivent assurer leur survie et demandent à sedévelopper. Un phénomène jugé d’autant plus aigu que le nombre de danseurs professionnels ne cesse de croître et que ces derniers, fautede trouver du travail, tendent à créer leur propre compagnie, accentuant de ce fait le problème. Des questions commencent à fuser dans lemilieu quant au modèle de financement de la création en danse. Lors des consultations, plusieurs intervenants ont fait savoir qu’ils perce-vaient le système en place comme un système qui « saupoudre les fonds publics » plutôt que de concentrer les ressources sur des compa-gnies jugées pour leur excellence et leurs promesses d’avenir.

La concurrence entre les compagnies de création se fait, également, sur le plan de la diffusion. Force est de constater que le nombre de fenêtres de diffusion pour la danse contemporaine est limité, ne permettant que la présentation d’un nombre restreint d’œuvres dans une période de temps donnée. Les diffuseurs spécialisés et pluridisciplinaires, tout comme les festivals, ont la chance d’avoir accès, pourleur programmation, à une offre importante de spectacles d’ici et d’ailleurs. Ils peuvent choisir entre des compagnies établies et une multi-tude de jeunes compagnies qui portent de nouvelles tendances et qui réclament d’entrer dans le circuit de la diffusion. Même si les canauxde diffusion se sont développés, au cours des dernières années et que les festivals spécialisés n’ont plus le statut d’acteurs « uniques » dansla diffusion de la danse contemporaine au Canada30, ils ne parviennent pas à absorber l’ensemble de la création produite annuellement.D’après une perception généralisée, l’offre de spectacles est supérieure aux possibilités réelles de diffusion, ce qui signifie qu’inévitablementdes créations ne trouveront pas de publics, qu’elles ne seront présentées que sur une très courte période ou qu’elles ne bénéficieront pas desconditions optimales de diffusion.

30. À titre d’illustration, alors que le FIND présentait 40 % de l’ensemble des représentations de danse offertes à Montréal à la fin des années 1980, il n’en présentait plus que 6,8 % en 1999 et 13,8 % en 2001,pourtant sa plus grosse édition avec 104 représentations.


Dans ces conditions, plusieurs questions se posent :

Doit-on continuer de soutenir de la même façon la création quand certaines œuvres ne trouvent pas de débouchés de diffusion adéquats?

Le système de financement public pourrait-il développer de nouvelles formes d’appui afin d’aider des artistes ou des collectifs ad hocsans exiger qu’ils adoptent le statut de compagnies incorporées à but non lucratif?

Les œuvres peuvent-elles acquérir la maturité voulue et souhaitable lorsqu’elles ne sont présentées qu’à quelques reprises?

Le public a-t-il accès à l’ensemble des activités, des approches et des tendances de la discipline?

Les diffuseurs spécialisés peuvent-ils encore parvenir à jouer, pour la relève, le rôle actif et structurant qu’ils ont pu avoir auparavantpour les compagnies aujourd’hui établies?

Des questions d’autant plus importantes, selon certains intervenants, que des créateurs ne se soucieraient pas toujours suffisamment de laquestion de la diffusion, notamment en ce qui a trait au trop grand « hermétisme » de plusieurs œuvres pour le grand public, aux formatsde diffusion non optimaux (durée, scénographies non adaptables aux formats de salles, etc.), au manque de participation aux activités dedéveloppement de publics, au langage et au discours parfois abscons autour des œuvres, etc. La création en danse contemporaine souffriraitégalement de diverses contraintes, comme du manque de ressources financières et d’infrastructures de répétition, qui empêcheraient cer-taines compagnies soit de produire des œuvres « magistrales » plutôt que des solos ou des duos (« petites formes »), soit de parachever etde raffiner leurs œuvres. Cet état de fait nuirait à la diffusion de la danse contemporaine dans son ensemble.

Ceci étant, ces difficultés ne sont pas propres à la danse contemporaine. À titre d’exemple, les compagnies de théâtre de création qui ne dis-posent pas de leur propre salle de représentation, ont aussi connu diverses difficultés qu’on explique notamment par le « manque de stabi-lité et de visibilité procurée par un lieu de diffusion permanent »31. En outre, à l’instar des compagnies de danse, leur financement public,même s’il a crû au cours des années, n’est pas parvenu à suivre la croissance de ces compagnies et le nombre de spectateurs touchés n’a pasaugmenté au même rythme que le nombre de représentations effectuées.

31. Conseil des Arts du Canada, « 20 Years of Theater Supported by the Canada Council for the Arts », Document présenté au conseil d’administration du Conseil des Arts du Canada par Andrée Courchesne, directrice de la section théâtre, Ottawa, mars 2004.


Notons, brièvement, que, même si nous ne disposons pas des données quantitatives pour l’évaluer, l’offre de spectacles apparaît inégalementrépartie à travers le Canada, que ce soit en termes de dynamisme ou de renommée. Si Montréal est reconnue par l’ensemble comme la capitale de la danse contemporaine au pays et que l’Ontario et la Colombie-Britannique sont des bassins importants de création, la dansecontemporaine ne connaît pas nécessairement la même vitalité dans toutes les provinces où la discipline et ses artistes peuvent être isoléset souffrir d’un manque de financement public. En fait, la création en danse contemporaine est un phénomène profondément urbain et toucheessentiellement les grandes métropoles que sont Montréal, Toronto et Vancouver.

6.2. Constats statistiques sur la nature et l’importance des activités de diffusion

Cette section vise à cerner la nature et l’importance des activités de diffusion de la danse contemporaine au Canada. Nous veillerons à cou-vrir, dans la mesure des informations disponibles, l’ensemble du processus et des activités de la diffusion de cette discipline au pays. Cettesection repose essentiellement sur les statistiques tirées des trois dernières Enquêtes sur les arts d’interprétation de Statistique Canada(1998-1999, 2000-2001 et 2002-2003). Lorsque nécessaire, d’autres données disponibles, notamment celles du Conseil des arts et des lettres

Figure K : Goulots d'étranglement entre les milieux de la formation, de la création et de la diffusion

Dans la chaîne de l’écologie de la diffusion de la dansecontemporaine, deux points de tension majeurs, tels desgoulots d’étranglement, enserrent le milieu de la création :

Le milieu de la création peut-il absorber la crois-sance du nombre de danseurs professionnels issusdes écoles de formation?

Le milieu de la diffusion est-il capable d’absorberl’ensemble des œuvres créées?

Comme l’indique Louise Poulin dans son analyse de ladiffusion de la danse au pays et à l’étranger, il serait perti-nent de « se demander s’il y a équilibre entre l’abondancedes créations, le foisonnement, la consolidation et la partdu marché détenue par les compagnies »32.

32. Louise Poulin, « La diffusion des arts de la scène au pays et à l’étranger. Sommaire exécutif », présenté au PCH, au CAC, au MACEI et au CNA, 24 mai 2000.


du Québec et de l’Observatoire de la Culture et desCommunications du Québec, seront également utiliséesafin d’enrichir la démonstration et/ou de combler des lacu-nes dans les domaines que Statistique Canada ne couvrepas. L’importance méthodologique disproportionnée accordéeau Québec dans cette démarche par rapport aux autres pro-vinces n’est pas intentionnelle mais reflète uniquement lessources de données publiques mises à notre disposition etque nous avons pu colliger.

Rappelons que les Enquêtes de Statistique Canada couvrentla danse en général et que pour réduire les biais qu’engen-drent le ballet classique, nous nous attarderons essen-tiellement sur les petites (revenus annuels inférieurs à200 000 $) et moyennes (revenus annuels entre 200 000 $et 800 000 $) compagnies. Cette approche est malheureu-sement limitative et imparfaite, entre autres, parce qu’elleexclut les grandes compagnies de danse contemporaine(plus de 800 000 $ de revenus annuels) ce qui fausse lesdonnées de diffusion de cette discipline, notamment en cequi a trait à l’assistance. Nous présenterons, dans l’encadrésuivant, un très bref portrait de ces grandes compagnies ennous basant sur les données compilées à l’interne par leConseil des Arts du Canada. Si ces données ne couvrent pasl’ensemble des champs de la diffusion traités par StatistiqueCanada (ex. absence de données sur le nombre de spec-tateurs, pas de distinction entre les tournées au Canadaet à l’étranger, etc.), elles permettent néanmoins de saisirl’importance que revêtent les grandes compagnies de dansecontemporaine dans la diffusion de la discipline.

96 compagnies de danse réparties comme suit :46 petites compagnies de danse38 moyennes compagnies de danse12 grandes compagnies de danse

Petite compagnie : recettes totales de moins de 200,000 $Moyenne compagnie : recettes totales de 200,000 $ à 800,000 $Grande compagnie : des recettes totales de plus de 800,000 $.

Représentation à demeure : représentation effectuée chez un diffuseur dans la villed’établissement de la compagnie de création.

Recettes gagnées ou revenus gagnés : Recettes tirées de la billetterie et des cachets reçus.

Rappel méthodologique sur l’Enquête sur les artsd’interprétation de Statistique Canada de 2002-2003


Grandes compagnies Total des compagnies2002-2003 (6) (43)

Recettes gagnées (billetterie et cachets)4 893 848 $ 63,9 % 7 656 200 $ 100 %

Total des revenus 11 685 670 $ 49,6 % 23 544 800 $ 100 %

Part des recettes gagnées sur revenus totaux

41,9 % NA 32,5 % NADépenses de tournées 3 158 098 $ 66,4 % 4 756 700 $ 100 %Total des dépenses 11 913 595 $ 50,0 % 23 835 800 $ 100 %Part des dépenses de tournées sur dépenses totales 26,5 % NA 20,0 % NA

Nombre de représentations à demeure 86 20,1 % 428 100 %Nombre de représentations en tournée 159 34,3 % 463 100 %Nombre total de représentations 245 27,5 % 891 100 %Part des représentations en tournée sur représentations totales 64,9 % NA 52,0 % NA

Les statistiques de l’Enquête sur les arts d’interprétationde Statistique Canada ne nous permettant pas de distin-guer les données ne concernant que les grandes compa-gnies de danse contemporaine des grandes compagnies deballet classique, nous ne pouvons utiliser que les donnéesprovenant d’une compilation interne du Conseil des Arts duCanada sur les compagnies de danse contemporaine qu’ilsubventionnait au fonctionnement en 2002-2003 (43 com-pagnies au total). Celles-ci fournissent quelques indica-tions sur les activités de diffusion des grandes compagniesde danse contemporaine au Québec et au Canada, à savoir,

le nombre de représentations à demeure et en tournée, lesrecettes gagnées et les dépenses de tournées. Nous nedisposons cependant pas d’information entre autres sur la destination des tournées ni sur les revenus en ayant été tirés.

Comme le démontre le bref portrait suivant, les grandescompagnies de danse contemporaine du Québec et duCanada, au nombre de six, représentent des joueurs majeursau sein des activités globales de diffusion de la discipline.

Les activités de diffusion des grandes compagnies de danse contemporaine

Source : Conseil des Arts du Canada, « Data on companies founded by Council: 1980-2003, 2004. »


Des grandes compagnies qui réalisent une part impor-tante des représentations de danse contemporaine

En 2002-2003, les six grandes compagnies canadiennes dedanse contemporaine ont réalisé 245 représentations, soitplus de 27 % des 891 représentations effectuées par l’ensem-ble des 43 compagnies de danse contemporaine appuyées aufonctionnement par le CAC33. Les grandes compagnies pré-sentaient annuellement en moyenne 40,8 représentations,soit près du double de représentations que la moyenne del’ensemble des 43 compagnies (20,7 représentations).

Des recettes gagnées relativement importantes pourles grandes compagnies

Les 4,9 M $ de recettes gagnées (billetterie et cachets) desgrandes compagnies représentent près de 42 % de leursrevenus totaux alors qu’en moyenne les recettes gagnées neconstituent que 32,5 % des revenus totaux des 43 compa-gnies de danse contemporaine subventionées par le CAC. Ces4,9 M $ de recettes gagnées des grandes compagnies repré-sentaient 64 % des recettes gagnées totales des 43 com-pagnies et près de 21 % de leurs revenus totaux. Parreprésentation donnée, les grandes compagnies ont ainsirécolté en moyenne 19 975 $.

Des grandes compagnies de danse contemporaine quitournent davantage que la moyenne

Sur les 245 représentations des grandes compagnies dedanse contemporaine, 159, soit près de 65 %, ont été réa-lisées en tournée en 2002-2003. En moyenne, cette part

était de 52 % pour l’ensemble des 43 compagnies appuyéespar le CAC. Les 159 représentations en tournée des grandescompagnies ont constitué, cette même année, plus de 34 %de l’ensemble des représentations en tournée des 43 com-pagnies étudiées.

Des grandes compagnies québécoises de danse contem-poraine qui réalisent davantage de représentations entournée que leurs consœurs des autres provinces

Les quatre grandes compagnies québécoises de danse contem-poraine ont effectué, en 2002-2003, 142 représentations entournée soit plus de 89 % des représentations en tournéedes grandes compagnies et plus de 30 % de l’ensemble desreprésentations en tournée des 43 compagnies appuyéespar le CAC. En 2002-2003, les grandes compagnies québé-coises n’ont réalisé que 16 représentations à demeure, soitenviron 10 % de leurs représentations totales. Les deuxgrandes compagnies du reste du Canada ont pour leur partprésenté à demeure 74 représentations, soit 81,3 % deleurs représentations totales.

Des dépenses de tournée relativement importantes desgrandes compagnies de danse contemporaine

Les dépenses de tournée de 3 158 098 $ des grandes com-pagnies de danse contemporaine, en 2002-2003, repré-sentaient 26,5 % de leurs dépenses totales et plus de66 % des dépenses de tournée totales des 43 compagniessoutenues au fonctionnement par le CAC. En moyenne, 19 862 $ ont été dépensés par représentation en tournéepar les grandes compagnies.

33. Il est à noter, que les données sur les 43 compagnies comprennent les données sur les six grandes compagnies.


Après avoir présenté un portrait sommaire des activités des grandes compagnies de danse contemporaine, nous nous intéresserons maintenant aux données générales sur la diffusion des œuvres canadiennes des petites et moyennes compagnies de danse avant de lesdécomposer selon le marché, soit comme le montre le schéma suivant, la diffusion à demeure et les tournées au Canada (intraprovincialeset interprovinciales) et à l’étranger.

Pour chacun de ces éléments, nous chercherons à présenter l’information disponible sur le nombre de représentations données, le nombre despectateurs touchés, les revenus tirés de ces représentations, et quelques indicateurs de performance significatifs. Les constats que noustirerons seront mis en contexte et les enjeux qui y sont liés, soulignés.


6.2.1. Diffusion globale des spectacles canadiens

Représentations

2 411 représentations ont été données par 84 petites et moyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada;

28,7 représentations en moyenne ont été offertes par les petites et moyennes compagniesde danse en 2002-2003 au Canada;

On note une diminution du nombre de représentations par les petites compagnies de danse,mais une augmentation de celles des moyennes compagnies entre 1998-1999 et 2002-2003 au Canada;

35 % de représentations offertes par les petites et moyennes compagnies de danse canadiennes en 2002-2003 au Canada étaientdestinées au jeune public.

Spectateurs

635 633 spectateurs ont assisté aux 2 411 représentations des 84 petites et moyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada;

Les petites et moyennes compagnies de danse ont attiré en moyenne 263,6 spectateurs par représentation en 2002-2003 au Canada;

On note une diminution du nombre de spectateurs aux représentations des petites et moyennes compagnies de danse entre 1998-1999et 2002-2003 au Canada (-10,9 %);

On note une baisse de 46 % de l’assistance totale pour les petites compagnies de danse et une hausse de près de 70 % de l’assistancepour les compagnies de danse de moyenne taille entre 1998-1999 et 2002-2003 au Canada;

Il existe un important public « jeunesse » pour les petites et moyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada(38,6 % des spectateurs);

Le taux d’occupation moyen (par rapport au nombre de billets mis en vente) des spectacles de danse était de 64 % entre septembre 2003et avril 2004 au Québec;

15,8 % des spectateurs aux représentations de danse disposaient de billets de faveur entre septembre et novembre 2003 et entre janvieret avril 2004 ce qui établit le taux d’occupation de l’assistance payante à 51 % au Québec.

À noter :

Les constats en italique concernent la diffusion

de la danse au Québec et proviennent de sources

autres que l’Enquête sur les arts d’interprétation

de Statistique Canada. Il s’agit de données sur la

danse en général et ne couvrent pas spécifique-

ment la danse contemporaine.


Salles

161 spectacles de danse ont été présentés dans 77 salles différentes entre septembre 2003 et avril 2004 au Québec;

18,2 % des salles de spectacles québécoises ont programmé de la danse entre septembre 2003 et avril 2004 au Québec;

56 % des représentations de danse étaient présentées dans des petites salles (moins de 400 sièges) entre septembre 2003et avril 2004 au Québec;

18 % des spectateurs de danse assistaient à des spectacles dans des salles de petite taille entre septembre 2003 et avril 2004au Québec;

Les petites salles jouissaient en moyenne du plus haut taux d’occupation avec 68,7 % pour les spectacles de danse entre septembre 2003et avril 2004 au Québec;

Avec 76 % des représentations en danse, les petites et moyennes salles n’ont recueilli que 17,9 % des revenus de billetterie des specta-cles de danse entre septembre 2003 et avril 2004 au Québec.

Revenus

Des revenus gagnés totaux (cachet et billetterie) au Canada et à l’étranger de 4 571 000 $ pour les petites et moyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada;

Des revenus moyens gagnés de 29 500 $ par compagnie de danse de petite taille et de 84 631 $ par compagnie de taille moyenne en 2002-2003 au Canada;

Des revenus moyens par représentation de 1 199 $ pour les petites compagnies de danse et de 2 512 $ pour les compagnies de taillemoyenne en 2002-2003 au Canada;

Les revenus moyens gagnés par les compagnies de danse en 2002-2003 au Canada variaient de façon importante selon les provinces;

Les dépenses moyennes de production s’élevaient à 86 % des revenus moyens gagnés pour les moyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada;

Les dépenses moyennes de promotion s’élevaient à 27,1 % des revenus moyens gagnés pour les moyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada.


6.2.2. Représentations à demeure34

Représentations

60 % des représentations des petites et moyennes compagnies de danse étaient diffusées à demeure en 2002-2003 au Canada;

Le nombre de représentations à demeure des petites et moyennes compagnies de danse a augmenté (+ 13,2 %) entre 1998-1999 et2002-2003 au Canada;

Les compagnies de danse de l’Ontario, des Prairies et de la Colombie-Britannique diffusent en moyenne relativement plus à demeureque les compagnies québécoises (qui diffusent davantage à l’étranger) en 2002-2003 au Canada;

Les représentations à demeure de danse contemporaine au Canada seraient un phénomène urbain et seraient concentrées dans lesgrands foyers de création de la danse contemporaine. Or, notons que selon certains intervenants, la politique fédérale de décentrali-sation de la diffusion ne favorise pas la consolidation et le développement des grands centres;

122 spectacles différents de danse provenant du Québec présentés en moyenne 3,95 fois chacun entre septembre 2003 et avril 2004 au Québec35.

Fréquentation

54 % des spectateurs des petites et moyennes compagnies de danse ont assisté à des représentations à demeure en 2002-2003 au Canada;

On note une diminution du nombre de spectateurs à demeure pour les petites et moyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada (-10,4 %)

Revenus

Les revenus de la vente de billets à demeure et cachets déclarés étaient de 625 000 $ pour les petites et moyennes compagnies dedanse, ce qui ne représentait que 13,7 % du total de leurs revenus gagnés en 2002-2003 au Canada;

Les recettes tirées de la vente de billets à demeure par représentation étaient de 254 $ pour les petites compagnies et de 649 $ pourles compagnies moyennes en 2002-2003 au Canada;

34. Les « représentations à demeure » se réfèrent aux représentations effectuées par un diffuseur dans la ville d’établissement d’une compagnie de création.35. Il est à noter que ces données comprennent les nombreuses représentations de Casse-Noisette à la Place des Arts en décembre ce qui pourrait fausser le nombre moyen de représentations par spectacle.


Les recettes tirées de la vente de billets à demeure ne représentaient annuellement que 7 440 $ pour les petites et moyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada;

On note une baisse de l’importance relative des revenus générés par la vente de billet à demeure pour les petites et moyennescompagnies de danse entre 2000-2001 et 2002-2003 au Canada (de 10 % à 5 % de revenus totaux);

Les revenus déclarés moyens par spectateur pour les représentations à demeure étaient de 1,09 $ et de 2,59 $ pour les petites etmoyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada. Ces chiffres pour le moins déconcertants pourraient notamment s’expliquerpar un nombre important de spectateurs disposant de billets de faveur, le « jeune public » et/ou une surestimation des assistances.

Dépenses

Les dépenses moyennes de production pour les petites et moyennes compagnies de danse étaient respectivement 4,6 et 6,5 foissupérieures aux recettes tirées de la vente de billets à demeure en 2002-2003 au Canada;

Les dépenses moyennes en promotion pour les petites et moyennes compagnies de danse étaient respectivement 1,1 et 2,1 foissupérieures aux revenus de la vente de billets à demeure en 2002-2003 au Canada.

6.2.3. Représentations en tournée

Représentations

831 représentations en tournée ont été offertes par des petites et moyennes compagnies de danse canadiennes en 2002-2003, soit34,5 % de leurs représentations;

68 % de l’ensemble des représentations de danse en tournée ont été réalisées par les petites et moyennes compagnies de danse canadiennes en 2002-2003;

On note une diminution de l’importance des tournées pour les petites compagnies de danse canadiennes entre 1998-1999 et 2002-2003;

Les compagnies de danse contemporaine québécoises, bénéficiant de programmes cohérents d’aide à la circulation des œuvres, ontoffert, en 2002-2003, plus que le double de représentations en tournée (356 représentations), que l’Ontario (67 représentations entournée), les Prairies (41 représentations en tournée) et la Colombie-Britannique (52 représentations en tournée) réunies36;

36. Données tirées de la compilation interne du Conseil des Arts du Canada.


64,2 % des représentations en tournée des petites et moyennes compagnies de danse étaient réalisées au Canada en 2002-2003;

Les petites compagnies de danse canadiennes, dont les cachets et les coûts de tournée sont généralement plus bas, tournent davan-tage à l’étranger que celles de taille moyenne en 2002-2003.

Spectateurs

Les petites et moyennes compagnies de danse canadiennes rejoignaient 44,4 % de leur public en tournée en 2002-2003.

Revenus

Les revenus générés par les tournées étaient de 9 435 $ en moyenne pour les petites compagnies et de 41 474 $ pour les moyennescompagnies de danse canadiennes en 2002-2003;

On note une augmentation des revenus de tournée pour les petites et moyennes compagnies de danse canadiennes entre 1998-1999et 2002-2003 (+ 36,5 %);

Les recettes de tournée représentaient 32 % des revenus gagnés pour les petites et 49 % pour les moyennes compagnies de dansecanadiennes en 2002-2003;

Les revenus moyens par représentation tirés des tournées étaient six fois supérieurs à la vente de billets à demeure pour les petitescompagnies et près de cinq fois supérieurs pour les moyennes compagnies en 2002-2003;

Les revenus autonomes en tournée moyens par spectateur étaient de 5,53 $ et de 7,74 $ respectivement pour les petites et moyennes compagnies de danse canadiennes en 2002-2003. Il s’agit d’un indicateur de performance étonnant mais qui peut notamment s’expliquer par un nombre important de spectateurs disposant de billets de faveur, le « jeune public » et/ou une surestimation des assistances;

Les recettes tirées des tournées couvraient jusqu’à 57 % des frais de production pour les petites et moyennes compagnies de dansecanadiennes en 2002-2003;

Les recettes tirées des tournées étaient près de deux fois supérieures aux dépenses moyennes en promotion pour les petites etmoyennes compagnies de danse canadiennes en 2002-2003.


Dépenses

Les Enquêtes sur les arts d’interprétation de Statistique Canada ne fournissant pas de données sur les dépenses de tournée des compa-gnies de danse, nous ne disposons, à cet effet, que des données sur les 43 compagnies de danse contemporaine subventionnées par leConseil des arts du Canada37;

Les dépenses moyennes par compagnie consacrées aux tournées étaient de 110 600 $, soit 20 % de leurs dépenses totales, en 2002-2003, pour les 43 compagnies de danse contemporaine subventionnées au fonctionnement par le Conseil des Arts du Canada38;

On note une moyenne de 9 885 $ dépensés par représentation en tournée par les 43 compagnies de danse contemporaine subven-tionnées par le Conseil des Arts du Canada en 2002-200339;

Une compagnie de danse contemporaine dépensait en moyenne le double en 2002-2003 (110 600 $) de ce qu’elle dépensait en 1983-1984 (49 300 $) pour ses tournées. Une représentation en tournée coûtait aussi quatre fois plus chère aux compagnies de dansecontemporaine en 2002-2003 (9 885 $) qu’en 1983-1984 (2 457,3 $)40.

6.2.4. Représentations en tournée au Canada

Représentations

534 représentations de petites et moyennes compagnies canadiennes étaient offertes en tournée au Canada en 2002-2003, soit64,2 % de toutes leurs représentations en tournée;

61,2 % des représentations données en tournée au Canada par des petites et moyennes compagnies de danse canadiennes l’étaientdans leur province de résidence en 2002-2003 alors que 38,8 % l’étaient dans une autre province.

6.2.5. Représentations en tournée à l’intérieur de la province de résidence

Représentations

78,4 % des représentations de spectacles de danse circulant dans la province de résidence étaient réalisées par des petites etmoyennes compagnies de danse en 2002-2003 au Canada;

37. Données tirées de la compilation interne du Conseil des Arts du Canada. 38. Données tirées de la compilation interne du Conseil des Arts du Canada.39. Données tirées de la compilation interne du Conseil des Arts du Canada.40. Données tirées de la compilation interne du Conseil des Arts du Canada.


Seulement 13,6 % de l’ensemble des représentations des petites et moyennes compagnies de danse canadiennes étaient en circulationdans leur province de résidence en 2002-2003;

Plus de représentations en tournée dans la province de résidence ont été réalisées par les moyennes compagnies que par les petitescompagnies de danse canadiennes en 2002-2003, une situation à l’opposé de celle de 2000-2001.

Peu de données disponibles sur les tournées intraprovinciales des différentes provinces canadiennes si ce n’est pour le Québec

57 représentations de petites et moyennes compagnies de danse dans le cadre des 11 tournées à travers le Québec subventionnées parle CALQ en 2002-200341;

Les tournées de petites et moyennes compagnies de danse subventionnées par le CALQ avaient une durée moyenne de 8,4 joursen 2002-2003;

9,7 personnes en moyenne étaient impliquées dans la réalisation de chacune des tournées des petites et moyennes compagnies de danseau Québec subventionnées par le CALQ en 2002-2003;

En 2002-2003, Montréal essentiellement, puis l’Estrie, la Capitale-Nationale et la Mauricie étaient les régions productrices des tournéesdes petites et moyennes compagnies de danse. Chaudière-Appalaches, Lanaudière et l’Outaouais étaient les destinations québécoisespréférées des tournées de ces compagnies de danse subventionnées par le CALQ. Un état de fait qui varierait d’annéeen année, cependant;

10,1 % des revenus totaux des petites et moyennes compagnies de danse proviennent des revenus autonomes des tournées au Québec etdes subventions du CALQ à la tournée en 2002-2003;

179 131 $ ont été investis par le CALQ et les petites et moyennes compagnies de danse québécoises pour générer 158 730 $ en revenusautonomes à travers les tournées au Québec en 2002-2003. Ces subventions publiques ne comprennent pas les sommes qui sont de plusoctroyées à La Danse sur les routes du Québec;

Les dépenses étaient principalement consacrées aux salaires et cachets;

Les dépenses étaient supérieures aux revenus des activités des tournées québécoises de danse au Québec en 2002-2003;

Les diffuseurs pluridisciplinaires régionaux ont diffusé davantage de représentations en danse contemporaine et attiré davantage despectateurs dans les régions notamment grâce à La Danse sur les routes du Québec;

41. Données de 2002-2003 tirées d’une compilation interne du Conseil des arts et des lettres du Québec.


6.2.6. Représentations en tournée entre les provinces canadiennes

Peu de données disponibles sur la circulation interprovinciale des spectacles de danse contemporaine au Canada

Représentations

207 représentations de danse en tournée entre les provinces ont été données par les petites et moyennes compagnies de dansecanadiennes en 2002-2003;

Les petites compagnies de danse n’ont réalisé que 34 représentations sur les scènes de provinces autres que la leur en2002-2003 au Canada;

15 représentations de petites et moyennes compagnies québécoises ont été réalisées dans des tournées interprovinciales subventionnéespar le CALQ en 2002-2003.

6.2.7. Représentations en tournée à l’étranger

La diffusion à l’étranger des productions québécoises et canadiennes en danse contemporaine est aujourd’hui un enjeu important pour lescompagnies et la discipline dans son ensemble. Conquérir de nouveaux marchés, être confrontés à d’autres publics, accroître la durée de viedes œuvres, gagner en autonomie financière relative, améliorer les pratiques artistiques, être au fait des nouvelles tendances et étendre larenommée des productions québécoises et canadiennes hors des frontières locales et nationales; tout cela serait devenu important pour lescompagnies de danse contemporaine canadiennes. La diffusion internationale de la danse contemporaine québécoise et canadienne aurait,jusqu’à présent, joué un rôle non négligeable aux plans artistique et économique pour les compagnies de création qui en auraient bénéficié.En effet, comme le souligne le CALQ qui rapporte les conclusions de l’étude de CINARS, « la présentation de ces productions sur les marchésétrangers, en plus d’en prolonger leur durée de vie, entraîne des revenus importants qui permettent aux organismes de rentabiliser certainesproductions et d’offrir aux artistes la possibilité d’enrichir leur œuvre par l’entremise du contact avec des pairs et des publics étrangers »42.Elle contribue, de plus, au rayonnement culturel du Québec et du Canada à l’étranger.

42. CALQ, « La diffusion hors Québec des productions québécoises en arts de la scène de 2000-2001 à 2002-2003 », Constats du CALQ, Numéro 6 – Mai 2004. CINARS, « Étude sur la diffusion internationale desarts de la scène », 2001.


Représentations

297 représentations de danse étaient présentées à l’étranger par des compagnies de création de petite et moyenne taille en2002-2003 (12,3 % de toutes les représentations de ces compagnies);

Avec 70 représentations offertes à l’étranger en 2002-2003, les petites et moyennes compagnies de danse québécoises (9) appuyéesfinancièrement par le CALQ étaient parmi les acteurs importants du milieu sur les scènes internationales;

Les tournées à l’étranger de petites et moyennes compagnies de danse subventionnées par le CALQ avaient une durée moyennede 16,8 jours et employaient en moyenne 8,1 personnes en 2002-2003;

La France, l’Allemagne et la Belgique étaient les destinations en tête de lice des destinations de tournées pourles compagnies québécoises;

25 % des représentations des petites et moyennes compagnies québécoises de danse ont été présentées dans le cadre de tournéestouchant 3 pays et plus en 2002-2003.

Revenus

Les revenus provenant des tournées internationales étaient de 881 000 $ pour les compagnies canadiennes de petite et moyennetaille en 2002-2003, soit plus de 19 % de leurs recettes gagnées totales;

Les recettes tirées des tournées internationales pour les petites compagnies de danse ont doublé en 2002-2003comparativement à 2000-2001;

On note une diminution de l’importance des revenus générés par les tournées internationales pour les compagnies canadiennesde taille moyenne entre 1998-1999 et 2002-2003;

Les représentations à l’étranger ont été plus payantes pour les compagnies de moyenne taille (4 891 $ de recettes gagnées/représentation) que pour celles de petite taille (1 319 $ de recettes gagnées/représentation);

Les recettes par représentation à l’étranger ont été 7,5 fois supérieures à celles tirées des représentations à demeure pour les compa-gnies de taille moyenne et de 5 fois supérieures pour les petites compagnies;

Les tournées hors Québec nécessitent et reçoivent un apport public important du gouvernement du Québec.


Dépenses

On note une hausse majeure des dépenses des tournées hors Québec pour les compagnies québécoises en 2002-2003;

On note une hausse des salaires, des cachets et droits et des frais de séjour et de transport par représentation lors des tournées horsQuébec en 2002-2003, ce qui notamment est attribuable à de nouvelles mesures destinées à améliorer la condition des artistes.

6.3. Constats, enjeux et défis reliés aux activités de diffusion de la danse contemporaine canadienne

En guise de bilan de cet exercice et de manière à ne pas répéter inutilement la liste les données statistiques présentées précédemment, nousaborderons certaines problématiques de la diffusion de la danse contemporaine, à partir, dans un premier temps, d’un aperçu des commen-taires recueillis dans le milieu à cet égard lors de la consultation (en encadré et en italique) puis, en mettant l’accent sur certaines grandesconstatations « statistiques ».

Le bilan global des activités de diffusion en danse contemporaine au Canada : les activités de diffusion en danse contemporainesont-elles en crise?

Constats sur les données disponibles quant à la situation globale des activités de diffusion en danse contemporaine au Canada

Aux termes de l’exercice de traitement des données statistiques disponibles, apparaît, quoique fort imparfait, un certain panorama de l’impor-tance relative des différentes facettes des activités, au Canada, liées à la représentation de spectacles en danse contemporaine. Force estcependant de constater qu’à la lumière des données disponibles et malgré un traitement rigoureux de celles-ci, il nous est impossible derépondre, sur une base rigoureuse et statistique, à la question de base de Louise Poulin citée plus haut :

« Y a [-t-il] équilibre entre l’abondance des créations, le foisonnement, la consolidation et la part de marché détenue par les compagnies [?] »

Commentaires généraux formulés par le milieu quant à la situation globale des activités de diffusion en danse contemporaineau Canada

Il ressort de la consultation avec le milieu de la danse contemporaine une impression de crise majeure. La vision générale est très négative etcritique. Le pessimisme et la lassitude règnent chez la vaste majorité des intervenants interrogés.


En d’autres termes, pour pouvoir déclarer que le milieu de la diffusion de la danse contemporaine au pays vit actuellement une situationconcrète de crise et aller au-delà des seules perceptions, il faudrait pouvoir démontrer que l’offre issue du milieu de création est significa-tivement supérieure aux capacités du milieu de la diffuser et qu’il existe un goulot d’étranglement entre les spectacles créés et les spec-tacles présentés. Or, nous ne pouvons pas, hors de tout doute, nous prononcer sur un tel constat, car des données majeures manquentpour nous fournir un portrait exact du continuum de la diffusion en danse contemporaine au Canada. Un des éléments primordiaux quipermettrait de déterminer, si oui ou non, il existe un déséquilibre flagrant dans le processus serait le nombre de spectacles créés dans uneannée par l’ensemble des compagnies de création pour pouvoir le comparer au nombre de représentations offertes. Cette donnée n’estpourtant pas disponible.

D’après nous, toute la réflexion sur l’existence réelle ou non d’une situation concrète de crise dans l’écologie de la diffusion de la dansecontemporaine, ne peut s’appuyer que sur des données réelles et concrètes, et il nous est donc malheureusement impossible de statuersur la question. Évidemment, le fait que l’absence de données ne nous permette pas de constater une situation de crise ni de la chif-frer ne signifie pas qu’une crise n’existe pas.

Cela nous amène à présenter le premier constat majeur que nous avons énoncé, en début de section, concernant toute l’entreprise de faireun état de la situation de la diffusion de la danse contemporaine : la danse contemporaine souffre d’un manque flagrant et lourd de consé-quences de données et d’une base cohérente d’informations sur ses activités de diffusion.

Des données essentielles au suivi de la danse contemporaine ne sont donc pas colligées, ne sont pas disponibles publiquement ou ne sontpas regroupées. Non seulement ne dispose-t-on pas d’une base de données unifiée mais le nombre croissant de bailleurs de fonds différentsqui appuient à un degré ou un autre la discipline complexifie d’autant la situation. Eu égard aux sommes investies et à la nécessité de pou-voir mesurer les impacts des programmes de subventions à partir d’indicateurs valables et cohérents, une concertation entre les différentesinstances gouvernementales serait essentielle pour pouvoir élaborer et mettre en œuvre un système de collecte et de traitement des infor-mations qui puisse fournir un aperçu exact et complet de la situation au niveau national, et ce, sur une base continue. Tout plan d’appui etde développement de la discipline et son suivi par les pouvoirs publics et par le milieu même devrait ainsi pouvoir se baser sur un corpuscomplet, détaillé et fiable de données sur la discipline, sur sa gestion et sur les activités de ses organismes. Une telle initiative serait utilepour tous les acteurs impliqués.


Le bilan global des activités de création en danse contemporaine au Canada : les activités de création en danse contemporaine sont-elles en crise de croissance?

Constats sur les données disponibles quant à la situation globale des activités de création en danse contemporaine au Canada

Les données disponibles nous permettent d’affirmer que :

le nombre de compagnies de création en danse contemporaine a connu une hausse importante;

la grande majorité des compagnies de danse au Canada ont pignon sur rue à Toronto, Montréal et Vancouver;

même si nombre de petites compagnies ne cessent de se joindre aux rangs, on a assisté, depuis 1998-1999, à un passage progressifdes compagnies de petite taille vers des compagnies de moyenne taille;

il existe peu de compagnies de danse contemporaine de grande taille et elles proviennent essentiellement du Québec;

il est impossible d’évaluer ou de se prononcer sur l’offre de spectacles.

Commentaires généraux formulés par le milieu quant à la situation globale des activités de création en dansecontemporaine au Canada

De vives inquiétudes ont été formulées par le milieu de la danse quant à la situation de la création au pays, notamment en ce qui a trait :

- à la multiplication du nombre de compagnies et à la capacité du marché de l’absorber et des pouvoirs publicsde la financer adéquatement;

- à un nombre de créations qui augmenterait de façon importante;

- à la capacité des compagnies de continuer à offrir des spectacles de qualité;

- à la survie des compagnies de renommée et à leur reconnaissance comme institution;

- au soutien adéquat aux compagnies de la relève qui font leur marque;

- au cycle de production des créations qui est relativement long comparativement à la très courte durée de vie des spectacles.


Le bilan global des activités nationales de diffusion en danse contemporaine au Canada : le marché canadien est-il suffisant pour lesactivités de diffusion en danse contemporaine?

Commentaires formulés par le milieu quant à l’importance relative du marché canadien pour la diffusion de la danse contemporaine

Le milieu de la danse contemporaine au Canada pose un bilan négatif et pessimiste de la capacité du marché canadien de répondre auxbesoins de diffusion de la discipline. Ainsi :

- Le marché canadien de la danse contemporaine serait négligeable en dehors des trois foyers de création que sont Montréal,Toronto et Vancouver.

- Même si le nombre de représentations a connu une certaine croissance au cours de la dernière décennie, celle-ci n’aurait paspermis d’améliorer la situation financière des compagnies et des diffuseurs. La structuration des marchés québécois et canadien et leur étroitesse feraient en sorte que l’amélioration de la santé financière des compagnies ne pourrait se faire que par un accroissement de l’appui financier des pouvoirs publics et le développement de nouveaux marchés.

- Or, le problème de l’étroitesse du marché national aurait un impact majeur sur la création. Peu présentées sur les scènes locales les compagnies éprouveraient de la difficulté à faire parvenir à maturité leurs œuvres et à atteindre un stade d’excellence, seul gage d’une possibilité d’intéresser de nouveaux marchés.

- En outre, des intervenants mettent en garde certains membres du milieu et bailleurs de fonds contre l’idée que les nouveaux marchés constituent une panacée aux problèmes locaux de diffusion. En effet, le coût croissant des tournées et la baisse des conditions offertes à l’étranger rendraient les marchés extérieurs moins attirants à certains égards.

- La rareté des diffuseurs et des salles adaptées constituerait également une des sources principales de l’état de la situationau Canada. Non seulement seraient-ils en nombre insuffisant pour assurer une activité de diffusion adéquate au Canada pour les compagnies de danse canadiennes, mais ils auraient tendance à privilégier les grandes compagnies qui ont eu un succès interna-tional et les spectacles étrangers, réduisant d’autant les possibilités pour les autres compagnies canadiennes locales de plus petite taille de se faire diffuser.

- Les diffuseurs comme les publics ne reconnaîtraient leurs talents locaux que tardivement, lorsque ceux-ci connaissent un succèssur les scènes étrangères. Or, les possibilités d’y accéder sont extrêmement rares (visibilité, excellence de l’œuvre, programmes gouvernementaux de soutien à la tournée). Cette situation serait d’autant plus critique pour les compagnies canadiennes qui ne sont pas du Québec.


La diffusion à demeure

- La situation de la diffusion à demeure pour les compagnies situées en dehors des trois foyers de la danse au Canada serait très difficile.

- Même ces grands pôles ne parviendraient pas à assumer la diffusion des productions locales et à faire vivre les compagnies locales.

La diffusion dans les régions/La circulation de spectacles à l’intérieur d’une province donnée

- Les tournées hors des grands centres urbains constitueraient un moyen de prolonger la durée de vie des spectaclesde danse contemporaine.

- Le nombre de représentation en danse contemporaine dans les régions serait dérisoire dans l’ensemble des provinces canadiennes,à part au Québec même si la situation n’y est pas pour autant exempte de problèmes.

- Pour l’expliquer, nombre d’intervenants déplorent que plusieurs gouvernements provinciaux n’offrent pas de programmes desoutien aux tournées à l’intérieur même de leur province (notamment en Colombie-Britannique).

- La rareté des salles adaptées et des diffuseurs pluridisciplinaires intéressés par la discipline dans les régions tout comme leurmanque de leadership artistique expliqueraient également, selon plusieurs, la pauvreté de la diffusion artistique dans les régions.

- D’autres estiment qu’il n’y a pas de publics prêts à accueillir de la danse contemporaine en régions.

- La Danse sur les routes du Québec est perçue comme étant exemplaire par l’ensemble des intervenants de l’extérieur du Québecet la majorité des intervenants du Québec qui connaissent l’initiative.

- Selon plusieurs diffuseurs membres de La Danse sur les routes du Québec, leur engagement à diffuser de la danse contemporaineen régions s’expliquerait davantage par les activités de perfectionnement et de concertation du réseau que par ses fonds d’aidefinancière, étant donné que ces derniers ne parviennent jamais à combler les déficits que génèrent les représentations pourtanten pleine croissance.

- Certaines inquiétudes commencent toutefois à germer, car on craint d’avoir atteint un stade maximal de diffusion en régionet un point de stagnation éventuelle dans le développement de l’assistance.

La diffusion dans les régions/La circulation de spectacles à l’intérieur d’une province donnée

- Il y aurait relativement peu de circulation d’œuvres de danse contemporaine entre les provinces.

- Les créateurs déplorent généralement le peu de contact et de connaissance qu’ont, entre eux, les divers foyers de la danse auCanada et la difficulté d’être au fait des derniers développements de la danse entre les diverses régions et provinces.


Constats sur les données disponibles quant à l’importance relative du marché canadien pour la diffusion de la danse contemporaine

Compte tenu du type de données dont nous disposons, il s’avère extrêmement difficile de pouvoir confirmer ou infirmer l’ensemble des affir-mations recueillies. Nous pouvons cependant reconnaître les éléments suivants :

Même si l’assistance est limitée et que le nombre de spectateurs d’année en année connaît une évolution en dents de scie depuis1998, il n’empêche que, depuis trente ans, la fréquentation de la danse contemporaine a connu un essor non négligeable.

Le marché canadien représente donc le terrain principal des activités de diffusion en danse contemporaine des petites et moyennes compagnies de création, avec plus de 80 % de l’ensemble de leurs représentations et un nombre important de spectateurs touchés annuellement.

Les revenus qui sont associés aux activités de diffusion dans le marché canadien sont toutefois excessivement faibles et ne représententqu’une part infime des budgets des compagnies.

Les recettes tirées de la vente de billets par représentation à demeure pour les petites et moyennes compagnies de danse canadiennessont dérisoires alors même que ce canal de diffusion représente la grande majorité de leurs activités de diffusion.

Cette faiblesse des revenus autonomes générés par la diffusion au Canada tend à être confirmée à la fois par les faibles revenus de billetterie des petites et moyennes salles pour des représentations de danse au Québec, et par les résultats de billetterie des diffuseurs pluridisciplinaires membres de la DRQ qui enregistrent des déficits à chaque représentation de spectacles de danse.

- Ce peu de circulation des œuvres de danse contemporaine à travers le pays s’expliquerait, notamment, par les coûts engendréspar les distances géographiques, une réalité que les intervenants appellent à compenser par un appui financier gouvernemental.

- Le Festival Danse Canada est apprécié comme rendez-vous national dont disposent les milieux de la danse canadiennes pour se rencontrer.

- Le peu de contact de chacun avec les tendances développées dans les autres provinces tendrait à scléroser le milieude la création.

Lors des consultations, les intervenants du milieu de la danse contemporaine ont, somme toute, présenté un portrait négatif de l’état dumarché de la diffusion de la discipline à l’intérieur du Canada.


Nous ne disposons pas de données sur les recettes générées par la présentation de spectacles de danse contemporaine pour l’ensembledes diffuseurs spécialisés.

Comme pour tout autre art de la scène, les activités de diffusion au Canada en danse contemporaine ne sont pas rentables, ce qui nepermet pas de soutenir l’existence des compagnies de création et l’équilibre budgétaire des diffuseurs. Le soutien des pouvoirs publicsest donc vital, comme il l’est pour toute discipline artistique.

Il existe, en outre, une disparité majeure entre les provinces quant aux revenus de diffusion qui sont générés et recueillis, les compagniesontariennes et québécoises étant privilégiées à cet égard.

Les représentations locales (« à demeure »)

Les représentations ont essentiellement lieu dans les grands centres de la création au pays : Montréal, Toronto et Vancouver.

Les compagnies de danse du Québec présentent moins localement que les compagnies du reste du Canada.

Les activités de diffusion sur le marché local ne génèrent que de très faibles revenus. Ceux-ci, à titre d’exemple, sont largementinférieurs aux dépenses engagées pour la production des œuvres et sont mêmes inférieurs aux dépenses investies dans leur promotion.

Les représentations en région

Si la majorité des représentations qui sont en tournée au Canada le sont à l’intérieur de leur propre province, ces représentations en région ne représentent cependant pas une part importante des activités de diffusion des compagnies de création.

Les représentations en région des compagnies de danse sont donc, dans l’ensemble du pays relativement marginales par rapport à celles à demeure.

Les résultats du réseau La Danse sur les routes du Québec démontrent qu’il est possible d’encourager les diffuseurs pluridisciplinaires à diffuser de la danse contemporaine et d’augmenter, par ce fait, le nombre de représentations et la fréquentation pour des spectaclesde danse contemporaine en région.

Comme c’est le cas pour l’ensemble des arts de la scène et plus encore pour les formes contemporaines et la création, les revenusautonomes générés par les tournées de danse contemporaine en région au Québec ne permettent pas de combler les dépenses quiy sont investies. En effet, la grande majorité, sinon l’ensemble des représentations en circulation dans la province sont déficitairessi l’on ne tient pas compte des appuis financiers reçus.


La diffusion interprovinciale

La seule affirmation possible en la matière est que très peu de représentations en danse circulent d’une province à l’autre. Cettesituation s’expliquerait, entre autres, par les coûts de transport occasionnés par les grandes distances géographiques, le manque decapacité d’accueil adapté des diffuseurs, le peu d’incitatifs financiers des bailleurs de fonds et une pénurie en agents.

Le bilan global des activités de diffusion internationale de la danse contemporaine au Canada : quelle part occupent les marchésinternationaux dans les activités de diffusion en danse contemporaine?

Commentaires formulés par les personnes rencontrées quant à l’importance relative des marchés internationaux pour la diffusionde la danse contemporaine

Force est de constater que la danse contemporaine, depuis les années 1980, a acquis une renommée internationale grâce au travail depionniers de quelques compagnies de création sur les scènes étrangères et au Festival international de nouvelle danse à Montréal. Voici en résumé un bref panorama des principaux constats qu’ont émis les intervenants du milieu de la danse interviewés :

Considérations générales

- La danse disposerait comme discipline d’un atout majeur pour la diffusion internationale : l’absence de barrière linguistique.

- Le discours dominant veut que les marchés étrangers constituent un débouché pour la diffusion de la danse contemporainequi est restreinte par l’étroitesse du marché canadien. Ainsi, les considérables percées de compagnies québécoises sur les scènesinternationales ont fait dire à certains que les opportunités qu’offre le marché global permettraient aux compagnies d’ici l’accèsà des publics vastes favorisant leur notoriété, la durée de vie et la rentabilité de leurs productions.

- Les cachets accordés par les festivals et diffuseurs internationaux seraient beaucoup plus intéressants que pour lesreprésentations offertes au Canada.

- Non seulement les marchés internationaux seraient-ils attrayants pour les promesses financières qu’ils font miroiter, mais un succès sur les scènes internationales serait perçu comme une clé pour ouvrir ses propres marchés.

- De plus en plus de compagnies se bousculeraient aux portillons pour être présentées à l’étranger et les bailleurs de fonds n’auraient jamais eu autant demandes pour financer leurs tournées.

- Alors que le marché international était réservé aux seules grandes compagnies de danse contemporaine, aujourd’hui des compagnies de petite et moyenne taille se lancent dans l’aventure.

- Lorsque l’on parle de la présence de la danse contemporaine canadienne à l’étranger, il s’agirait cependant majoritairement de compagnies québécoises, notamment grâce à l’appui gouvernemental provincial et à l’existence de vitrines internationales (comme le FIND).


- Les compagnies des autres provinces auraient davantage de difficultés à trouver leur place sur les marchés internationaux de ladiffusion, entre autres, parce qu’ils ne disposeraient pas de programmes de soutien public suffisants et adéquats et parce qu’ilsn’auraient pas accès à des vitrines où ils pourraient se faire connaître des diffuseurs étrangers.

Des ombres au tableau

- Si plusieurs voix continuent de vanter les opportunités qu’offrent les marchés internationaux pour le développement de la diffusion de la danse contemporaine canadienne, d’autres invitent à la prudence étant donné la conjoncture qui se dessine présentement.

- Ce serait un mythe de croire que les tournées soit rentables puisqu’elles nécessiteraient d’importantes subventions publiques etd’importants investissements financiers de la compagnie malgré les cachets accordés. En outre, divers éléments se combineraient présentement pour restreindre l’accès des compagnies québécoises et canadiennes aux scènes internationales.

Des marchés en mutation

- La concurrence internationale se fait de plus en plus vive pour accéder aux scènes européennes et maintenir la place descompagnies canadiennes, principalement québécoises, à l’étranger constituerait un défi important.

- L’ouverture récente des marchés européens notamment aux compagnies de l’Europe de l’Est et de l’Amérique latine, dont lesproductions sont entre autres moins dispendieuses, aurait fait diminuer les conditions et cachets offerts par les diffuseurset auraient détourné ces derniers des compagnies canadiennes. Cette situation aurait été accentuée par l’ouverture obligatoirede l’Union européenne à ses marchés prioritaires.

- Selon certains, un certain nationalisme s’installerait de plus en Europe et ce marché majeur pour la danse contemporainemontrerait des tendances de fermeture, une situation similaire à celle des États-Unis où les nouvelles dispositions pour les visasnuiraient à l’organisation de tournées.

- Les marchés internationaux seraient multiples et mouvants et il serait difficile de les suivre et d’assurer une mise en marchéadéquate. Il faudrait raffiner les stratégies d’exportation et de rayonnement international et cibler plus adéquatement certainscréneaux, territoires et marchés. Or, les compagnies et les agents ne disposeraient pas des moyens nécessaires pour assurerle suivi nécessaire.

- Compte tenu de la concurrence de plus en plus vive sur les marchés internationaux, les compagnies de danse se devraient ainside disposer de moyens et de ressources humaines adéquates pour pouvoir y accéder et y faire compétition. Leur gestion seraitnécessairement, dans ces conditions, plus complexe et plus coûteuse.

- Plusieurs intervenants s’entendent également pour dire que, dans le marché hautement concurrentiel de la danse contemporaine,des efforts devraient être consentis en permanence pour améliorer la qualité et la diversité de la création et de l’offre.


L’augmentation des coûts des tournées

- Les coûts pour tourner auraient augmenté dramatiquement avec la mise en vigueur de l’Euro et l’augmentation des frais de transport.

- Les compagnies devraient débourser de plus en plus d’argent et prendre de plus en plus de risques financiers pour partir en tournée.

Financement et soutien gouvernementaux

- Une plainte récurrente concerne le financement public des tournées, et ce, au point de vue de la disponibilité des programmes, dessommes allouées, des calendriers et des mécanismes et critères d’allocation des ressources (notamment les critères du ministèredes Affaires étrangères et du Commerce international qui déterminent des pays prioritaires, un nombre de villes minimal à visiter,un nombre minimal de représentations confirmées à une date prévue, etc.).

- Les sommes allouées ne suffiraient pas et ne seraient pas adaptées aux besoins et aux exigences du marché.

- Plusieurs déplorent le temps que prennent les demandes à être traitées et de décisions tardives qui auraient mis en danger, voire annulé, de nombreux projets de tournée.

- On déplore que les programmes du ministère des Affaires étrangères et du Commerce international, du Conseil des arts et des lettres du Québec et du ministère du Patrimoine canadien ne soient pas davantage coordonnés. Il n’y aurait, en outre, guère de politique claire et concertée pour la diffusion des compagnies de danse canadiennes à l’étranger.

- Les demandes des compagnies croîtraient à un tel rythme que les organismes subventionnaires se trouveraient dans l’incapacitéd’y répondre étant donné les budgets disponibles.

- Certains considèrent que l’ensemble des gouvernements provinciaux et fédéral devrait financer les tournées internationales en fonction du développement de la discipline, d’une plus longue durée de vie des productions des créateurs d’ici et de la renommée internationale et d’une occasion de donner plus de travail aux interprètes. (Notons que le CALQ financeles tournées internationales).

- Certains intervenants déplorent que les ambassades canadiennes ne soutiennent pas assez la promotion des compagnies de danse canadiennes sur les territoires qu’elles desservent. Le manque de personnel en serait une des causes.

- Les délégations du Québec fourniraient un soutien aux compagnies de danse tant en en faisant la promotion qu’en les informant sur les marchés locaux.


Constats sur les données disponibles quant à l’importance relative des marchés internationaux pour la diffusion de la danse contemporaine

Si nous ne pouvons pas corroborer toutes les perceptions du milieu, les données statistiques disponibles nous permettent cependant d’affirmer que :

La danse contemporaine est une des disciplines qui tournent le plus à l’étranger et elle y connaît depuis plusieurs années un succès retentissant.

Les représentations qu’effectuent les petites et moyennes compagnies de danse contemporaine canadiennes à l’étranger constituentaujourd’hui une part non négligeable de leurs activités de diffusion;

Absence de plateforme internationale

- La disparition du FIND, qui constituait une plateforme de renommée pour la danse contemporaine canadienne et attirait plusieursdiffuseurs étrangers, aurait grandement compromis le travail des intervenants concernés par la diffusion internationale.

- Plusieurs intervenants s’entendent pour réclamer une nouvelle initiative qui redonnerait à la danse contemporaine une vitrine internationale.

- CINARS n’est pas considéré comme l’outil le plus efficace pour assurer la présence de la danse contemporaine québécoise à l’étranger.

- Les intervenants de l’Ouest du Canada réclament également un accès à une plateforme internationale.

La réciprocité internationale

- Plusieurs intervenants expriment de vives inquiétudes quant à l’incapacité des diffuseurs canadiens de rendre la pareille auxdiffuseurs étrangers qui présentent les compagnies canadiennes.

- Ils craignent que ce problème de réciprocité incite les marchés étrangers à réduire leur accueil des compagnies canadienneset que les circuits étrangers se ferment.

On constate donc généralement, dans le milieu, qu’un vent d’inquiétude commence à poindre face à la conjoncture actuelle de la diffusion internationale pour la danse contemporaine canadienne.


Les petites et moyennes compagnies de danse canadiennes produisent plus de la moitié des représentations canadiennes de danse qui sont offertes sur les scènes étrangères et plus d’un sixième de toutes représentations canadiennes en arts de la scèneprésentées à l’étranger.

Les petites compagnies de danse canadiennes sont de plus en plus prolifiques sur les marchés internationaux.

Le marché de prédilection pour les compagnies de danse canadiennes est sans contredit l’Europe.

Comparativement aux autres disciplines artistiques, les itinéraires empruntés par les tournées québécoises de danse comportentdavantage de pays.

Des revenus importants sont tirés des tournées internationales pour les compagnies canadiennes.

Les revenus des tournées internationales ont récemment augmenté, de même que la part qu’ils représentent dans les revenus totauxdes petites compagnies de danse canadiennes.

Les revenus générés par les tournées et leur importance pour les compagnies de danse canadiennes de taille moyenne ont cependantconnu une diminution récemment.

Les compagnies canadiennes de danse de taille moyenne reçoivent cependant de meilleurs cachets que les petites compagnies sur les marchés étrangers.

Les représentations en tournée à l’étranger génèrent des revenus très largement supérieurs à ceux recueillis à demeure.

S’ils sont en soi importants, une part importante des revenus enregistrés par les tournées internationales des compagnies de dansequébécoises provient, en fait, de l’appui financier du CALQ, qui coordonne à cet effet un programme d’aide à la tournée hors Québec.

Les dépenses de compagnies pour assumer leurs tournées ont augmenté au cours des dernières années essentiellement en ce qui atrait au paiement de salaires et aux frais de séjour et de transport.

Les compagnies de danse québécoises ont davantage recours que celles des autres provinces canadiennes et que les compagniesquébécoises d’autres disciplines artistiques, aux services d’agents.

En bref, les données recueillies tendent à corroborer, entre autres, l’impression de plusieurs intervenants du milieu de la danse contempo-raine selon laquelle la discipline est entrée dans une nouvelle ère. La diffusion internationale n’est plus seulement le fait des grandes compa-gnies québécoises, comme c’était le cas depuis les années 1980, mais les petites et moyennes compagnies s’y infiltrent progressivementdepuis quelques années.

7. Financement de la diffusion de la danse contemporaineau Canada


7. Financement de la diffusion de la danse contemporaine

7.1. Financement public

7.1.1. Portrait actuel

La grande majorité des activités de diffusion en danse contemporaine ne pourraient avoir lieu sans un appui financier important des pou-voirs publics, comme c’est le cas pour les autres arts de la scène. Dans le cas de la danse, la part du financement public peut, dans certainscas, atteindre de 40 % à 80 % des revenus totaux des acteurs de la diffusion. Pour les diffuseurs spécialisés qui ne disposent pas de sallede diffusion propre, l’aide publique est proportionnellement plus importante. Certaines activités, comme les tournées, ne pourraient égale-ment se réaliser sans l’aide de l’État. Il est donc impératif de bien cerner le « système de financement public » de la diffusion de la dansecontemporaine au Canada.

Comme nous l’avons indiqué dans la section Méthodologie, il n’existait pas de base de données qui compilait l’ensemble des subventionsaccordées aux organismes voués à la danse contemporaine. Nous avons dû réaliser une telle base de données pour l’année 2002-2003 encompilant les subventions octroyées à la danse contemporaine dans le cadre de programmes gérés par les bailleurs de fonds dont la missionpremière est le soutien aux arts et à la culture. Le tableau suivant présente la liste des programmes et des bailleurs de fonds qui ont ali-menté notre base de données. Compte tenu de leur importance relative dans le milieu de la danse contemporaine au Canada, nous avonsconcentré nos efforts sur le Québec, l’Ontario et la Colombie-Britannique. L’accent ayant été mis sur les bailleurs voués au soutien des artset de la culture, sont donc exclus, les partenaires publics fédéraux et de ces trois provinces dont la mission première est autre, même s’ilspeuvent aussi appuyer des organismes culturels (ex. : développement économique, tourisme, infrastructures, etc.).


Au niveau fédéral

Ministère du Patrimoine canadienPrésentation des arts Canada

Programme de consolidation des arts et du patrimoine canadien

Ministère des Affaires étrangères et duCommerce international

Promotion des Arts (Arts de la scène)

Conseil des Arts du CanadaSubventions de projets de production en danse

Création/production en danse

Programme pilote d’aide aux diffuseurspour l’établissement de partenariatsde création

Services de soutien au milieu de ladanse : aide pluriannuelle, annuelleet de projet

Programme d’aide aux coproductionsinternationales de danse(programme pilote)

Fonds de production d’œuvres de danse à l’écran (programme pilote)

La Brigade volante I et II

Aide à la tournée en danse

Au niveau provincial

British Columbia Arts CouncilOperating Assistance Arts Training Organizations

Strategic Initiatives Program

Annual Assistance forProfessional Dance

Project Assistance Professional ArtsFestivals

Operating Assistance Arts and CulturalService Organizations

Assistance for Professional Dance Organizations

Project Assistance CommunityArts Festivals

Touring Initiatives

Conseil des Arts de l’OntarioOrganismes de danse

Tournées et collaborations

Initiatives de danse

Organismes de services aux arts

Organismes phares

Conseil des arts et des lettres du QuébecDiffuseurs spécialisés

Diffusion hors Québec

Accueil de spectacles étrangersau Québec

Circulation de spectacles au Québec

Événements nationaux et internationaux

Associations professionnelles d’artistes,regroupements nationaux et organismes de services

Organismes de production en danse

Saison du Québec

Au niveau municipal

Vancouver Office of Cultural AffairsOperating Grants

Project Grants

Diversity Initiatives

Baxter Fund Rental Grants

City Theatre Rental Grants

Conseil des Arts de TorontoFonctionnement

Projet

Subventions aux chorégraphes

Conseil des arts de MontréalProgramme général de subventions auxorganismes artistiques

CAM en tournée – Arts de la scène


Comme l’indique le tableau 9, en 2002-2003, plus de 19 M $ étaient octroyés par les bailleurs de fonds aux niveaux fédéral, du Québec, del’Ontario et de la Colombie-Britannique, pour soutenir les activités liées à la danse contemporaine au Canada. Quelque 55 % de cette sommeétait versé pour la création, 38,4 %, pour la diffusion et 6,3 %, pour des associations et organismes de service. Ce sont les organismes québé-cois, qui avec plus de 12,8 M $, recevaient la plus grande part de ces subventions, suivis par les organismes de l’Ontario (4,2 M $) et ceuxde la Colombie-Britannique (2,2 M $).

Note méthodologique pour la section

La catégorie « Création » comprend le financement accordé au fonctionnement et aux projets aux compagnies canadiennes de danse contemporaine.Les bourses individuelles accordées aux artistes ne sont pas incluses.

La catégorie « Diffusion » comprend, d’une part, le financement accordé aux diffuseurs et festivals programmant de la danse contemporaine (le finance-ment octroyé à des diffuseurs pluridisciplinaires dans le cadre de programme d’aide s’adressant spécifiquement à la danse est inclus) et, d’autre part, lefinancement accordé aux compagnies de création pour des tournées.

La catégorie « Associations » comprend le financement accordé aux associations et aux organismes de service (y compris les agents) dédiés à la danse.

Tableau 9 : Financement public octroyé – création, diffusion et associations, 2002-2003

Création 7 235 045 $ 57,10 % 2 344 835 $ 58,40 % 1 146 100 $ 55,00 % 10 725 980 $ 55,3 %

Diffusion 4 974 337 $ 37,60 % 1 421 881 $ 29,20 % 1 049 500 $ 42,40 % 7 445 718 $ 38,4 %

Associations 669 800 $ 5,30 % 500 530 $ 12,40 % 54 800 $ 2,60 % 1 225 130 $ 6,3 %

Total 12 879 182 $ 100,00 % 4 267 246 $ 100,00 % 2 250 400 $ 100,00 % 19 396 828 $ 100,00 %

2002-2003 Québec Ontario Colombie-Britannique Total


Le tableau 10 présente le financement octroyé par les administrations fédérale, provinciales et municipales au développement de la dansecontemporaine. Pour l’ensemble des trois provinces, le financement du gouvernement fédéral a atteint 10,1 M $, soit plus de 52 % du finan-cement total. Il faut souligner l’importance de la contribution du gouvernement du Québec à 6,4 M $. Il est à noter également que, la partdu financement du Québec allouée à la diffusion de la danse contemporaine est très importante. Rappelons qu’il y a près de 10 ans, le minis-tère de la Culture et des Communications du Québec adoptait une politique de diffusion des arts de la scène et choisissait de hausser sonsoutien financier à la diffusion. Si nous examinons la proportion du soutien accordé à la diffusion par les différents paliers de gouvernementpour chacune des trois provinces, nous remarquons qu’au Québec, le gouvernement provincial supporte la diffusion à 52,9 %. En Ontario eten Colombie-Britannique, c’est le gouvernement fédéral qui apporte le soutien le plus important avec respectivement 82,5 % et 77,8 %.

Tableau 10 : Financement public octroyé par les administrations fédérales, provinciales, municipales au Québec, en Ontario et en Colombie-Britannique, 2002-2003

CréationFédéral 3 109 520 $ 42,98 % 1 292 800 $ 55,13 % 871 600 $ 76,05 % 5 273 920 $ 49,17 %

Provincial 3 498 025 $ 48,35 % 579 320 $ 24,71 % 199 000 $ 17,36 % 4 276 345 $ 39,87 %Municipal 627 500 $ 8,67 % 472 715 $ 20,16 % 75 500 $ 6,59 % 1 175 715 $ 10,96 %

Sous-total 7 235 045 $ 100,00 % 2 344 835 $ 100,00 % 1 146 100 $ 100,00 % 10 725 980 $ 100,00 %Diffusion

Fédéral 2 112 975 $ 42,48 % 1 172 686 $ 82,47 % 815 900 $ 77,74 % 4 101 561 $ 55,09 %Provincial 2 630 987 $ 52,89 % 212 470 $ 14,94 % 118 000 $ 11,24 % 2 961 457 $ 39,77 %Municipal 230 375 $ 4,63 % 36 725 $ 2,58 % 115 600 $ 11,01 % 382 700 $ 5,14 %

Sous-total 4 974 337 $ 100,00 % 1 421 881 $ 100,00 % 1 049 500 $ 100,00 % 7 445 718 $ 100,00 %Association 0 $

Fédéral 280 500 $ 41,88 % 402 500 $ 80,41 % 43 300 $ 79,01 % 726 300 $ 59,28 %Provincial 334 300 $ 49,91 % 62 265 $ 12,44 % 11 500 $ 20,99 % 408 065 $ 33,31 %Municipal 55 000 $ 8,21 % 35 765 $ 7,15 % 0 $ 0,00 % 90 765 $ 7,41 %

Sous-total 669 800 $ 100,00 % 500 530 $ 100,00 % 54 800 $ 100,00 % 1 225 130 $ 100,00 %Total

Fédéral 5 502 995 $ 42,73 % 2 867 986 $ 67,21 % 1 730 800 $ 76,91 % 10 101 781 $ 52,08 %Provincial 6 463 312 $ 50,18 % 854 055 $ 20,01 % 328 500 $ 14,60 % 7 645 867 $ 39,42 %Municipal 912 875 $ 7,09 % 545 205 $ 12,78 % 191 100 $ 8,49 % 1 649 180 $ 8,50 %

Total 12 879 182 $ 100,00 % 4 267 246 $ 100,00 % 2 250 400 $ 100,00 % 19 396 828 $ 100,00 %

2002-2003 Québec Ontario Colombie-Britannique Total


Les figures suivantes illustrent de façon très éloquente la complexité du système de financement public de la diffusion de la danse contem-poraine. Les figures L, N et P présentent, pour chaque programme de chaque bailleur de fonds, les sommes octroyées aux acteurs. Quant auxfigures M, O et Q, elles présentent les sommes attribuées pour le soutien des activités de création et de diffusion de même que pour celuides associations et organismes de service. Dans certains cas, outre la disponibilité des artistes et d’une salle appropriée à une date donnée,c’est plusieurs décisions de différents bailleurs de fonds qui, dans le cadre de programmes aux objectifs et aux dates de tombée différents,doivent être synchronisés.


Soutien àla diffusiondes arts de

la scène

FonctionnementProjet de

productionDiffusionhors Qc

Circulation despectacles

Diffuseursspécialisés

Événementsnationaux et

internationaux

Accueil despectacles

Associationprofessionnelle Danse

PAC-Programmation

Conseil des Arts du Canada

Total : 635 000 $

295 000 $

25 000 $

60 000 $

2 390 000 $

255 000 $

155 000 $264 450 $211 000 $

8 000 $40 000 $ 50 000 $

30 000 $ 28 000 $

338 620 $ 8 900 $

178 000 $

79 500 $

101 000 $80 000 $ 20 000 $

103 925 $ 55 000 $

20 000 $

80 000 $

74 000 $

230 375 $

100 000 $

76 375 $

168 304 $

490 333 $15 000 $

935 372 $

204 662 $

116 985 $

556 128 $ 717 316 $2 941 897 $ 627 500 $

100 000 $

18 000 $

671 000 $

Patrimoine canadien

Total : 671 000 $Total : 4 196 995 $

MAECI

Promotion des arts

D’autres ministères,organismes et

programmes soutiennentfinancièrement les

acteurs de la danse contemporaine

Culture etCommunications

du Québec

Conseil des arts de Montréal

Total : S.O.

Total : S.O.

Total : 912 875 $

Conseil des arts et des lettres du Québec

Total : 6 463 312 $

Aide auxgérants et

agentsDiffuseursDiffuseurs pour

partenariat

Soutien aumilieu de la

danseBrigadevolante

Coproductionsinternationales

Aide à latournée

Projet deproduction

Création/ProductionPIC/PAC-Projet

Compagniesde création


Diffuseurspluridisciplinaires

Festivalsspécialisés

Réseaux dediffuseurs

Associations Organismes deservices

Figure L : Financement des acteurs de la diffusion de la danse contemporaine au Québec, 2002-2003


635 000 $

S.O.

3 109 520 $

806 975 $

3 498 025 $

627 500 $

2 630 987 $

230 375 $

334 300 $S.O.

55 000 $

280 500 $

671 000 $

Activités decréation/production

(sans bourses aux artistes)Activités de

diffusionAssociations et

organismes de services

Conseil des arts de Montréal

Total : 912 875 $

Conseil des arts et des lettres du Québec

Total : 6 463 312 $

Culture etCommunications

du Québec

Total : S.O.




Total : S.O.

Total financement dela danse contemporaine

au Québec :12 879 182 $

Fédéral : 5 502 995 $

Provincial : 6 463 312 $

Municipal : 912 875 $


Total : 635 000 $

Patrimoine canadien

Total : 671 000 $Total : 4 196 995 $

MAECI

Figure M : Financement des activités liées à la diffusion de la danse contemporaine au Québec, 2002-2003


PAC-Programmation


Total : 551 900 $

40 000 $ 311 400 $

21 000 $

1 015 000 $ 74 000 $ 186 800 $

464 500 $

7 500 $

50 000 $

6 000$163 300 $33 000 $

5 000 $

12 486 $

15 000 $ 60 000 $

9 500 $26 265 $

57 145 $

52 715 $

36 725 $

415 570 $

9 550 $

50 655 $7 000 $

55 000 $63 115 $ 7 500 $

115 985 $463 335 $

29 200 $

35 000 $

10 000 $

9 200 $

12 486 $

14 300 $

118 000 $

210 000 $

129 000 $

18 000 $

109 000 $

10 000 $ 40 000 $

Patrimoine canadien

Total : 40 000 $Total : 2 276 086 $

MAECI

Promotion des arts




Fondation Trillium

Conseil des arts de Toronto

Total : S.O.

Total : S.O.

Total : 545 205 $

Conseil des arts de l’Ontario

Total : 854 055 $

Gérants etagents

DiffuseursDiffuseurs pourpartenariat


danseBrigadevolante


Aide à latournée

Projet deproduction





Festivalsspécialisés

Réseaux dediffuseurs


Agents

Organismesde danse

Initiativede danse

Organismesphares

Organismes deservices aux arts

Tournées etcollaborations

FonctionnementProjet Chorégraphies

Figure N : Financement des acteurs de la diffusion de la danse contemporaine en Ontario, 2002-2003


551 900 $

S.O.

1 292 800 $

580 786 $

579 320 $

472 715 $

212 470 $

36 725 $

62 265 $

35 765 $

402 500 $

40 000 $





Conseil des arts de Toronto

Total : 545 205 $

Conseil des arts de l’Ontario

Total : 854 055 $

Fondation Trillium

Total : S.O.




Total : S.O.


en Ontario :4 267 246 $

Fédéral : 2 867 986 $

Provincial : 854 055 $



Total : 551 900 $

Patrimoine canadien

Total : 40 000 $Total : 2 276 086 $

MAECI

Figure O : Financement des activités liées à la diffusion de la danse contemporaine en Ontario, 2002-2003


PAC-Programmation


Total : 287 000 $

221 000 $

607 500 $

86 500 $

50 000 $ 20 000 $

15 000 $ 16 500 $ 4 500 $71 000 $

72 000 $

9 000 $ 5 000 $4 600 $

1 000 $17 000 $

11 500 $

14 500 $

24000 $

97 500 $

9 000 $

47 000 $ 35 000 $10 000 $

50 000 $156 000 $ 102 700 $ 23 000 $ 75 100 $

133 000 $

7 200 $

5 000 $16 000 $

19 300 $

4 000 $

10 000 $

20 000 $

20 000 $

120 000 $

10 000 $ 60 000 $

Patrimoine canadien

Total : 60 000 $Total : 1 383 800 $

MAECI

Promotion des arts




Conseil des arts de Vancouver

Total : S.O.

Total : 191 100 $

Conseil des arts dela Colombie-Britannique

Total : 328 500 $

Gérants etagents

DiffuseursDiffuseurs pourpartenariat


danseBrigadevolante


Aide à latournée

Projet deproduction





Festivals Réseaux dediffuseurs


Agents

Oper. Assist. ForDance Org.

Oper. ArtTraining Org.

Oper. Arts &Cult. Serv. Org.

Projects ArtsFestivals

Projects. Annualassist. Prof.

Dance

Projects.Stategic

Initiatives

Int’l TouringAssist.

CommunityArts & Cult.

Projects Dance

OperatingGrants

City TheaterRental Grants

Project BaxterFund

Projects GrantsDiversityInitiatives

Grants

Figure P : Financement des acteurs de la diffusion de la danse contemporaine en Colombie-Britannique, 2002-2003


287 000 $

S.O.

871 600 $

468 900 $

199 000 $

75 500 $

118 000 $

115 600 $

11 500 $

43 300 $

60 000 $





Conseil des arts de Vancouver

Total : 191 100 $

Conseil des arts de laColombie-Britannique

Total : 328 500 $




Total : S.O.


en Colombie-Britannique :2 250 400 $

Fédéral : 1 730 800 $

Provincial : 328 500 $



Total : 287 000 $

Patrimoine canadien

Total : 60 000 $Total : 1 383 800 $

MAECI

Figure Q : Financement des activités liées à la diffusion de la danse contemporaine en Colombie-Britannique, 2002-2003


7.1.2. Évolution du financement

Il est intéressant et important de s’interroger sur l’évolution récente du financement public octroyé pour la diffusion de la danse contem-poraine. En effet, plusieurs intervenants du milieu de la danse contemporaine ont exprimé des préoccupations importantes sur le sous-financement de la danse. En consultant les banques de données publiques, nous avons pu mesurer l’évolution du financement public octroyépar le gouvernement fédéral à la tournée et aux diffuseurs de même que l’évolution des subventions à la diffusion octroyées par le CALQ, ence qui a trait à la danse contemporaine43. Dans les trois cas, le financement public octroyé a connu des augmentations importantes.

Le tableau 11 présente l’évolution récente du financement provenant du gouvernement fédéral à la tournée de la danse contemporaine. Entre2001 et 2003, période pour laquelle nous avons des données complètes, le financement aux tournées a augmenté de 64,3 %. Une hausse quin’aurait cependant pas suivi la croissance des demandes d’aide à la tournée.

Tableau 11 : Financement public aux tournées en danse contemporaine –Gouvernement fédéral, 1998 à 2005

43. Rappelons que seules les subventions accordées à des organismes œuvrant dans le cadre de la danse contemporaine ont été compilées. Les subventions accordées notamment à la diffusion des compagnies deballet classique sont donc exclues de ces calculs.


Le tableau 12 présente l’évolution du financement octroyé aux diffuseurs en danse contemporaine par le ministère du Patrimoine canadienet le CAC, de 1998 à 2003. Au cours de cette période, le financement aux diffuseurs a plus que doublé. La hausse du financement accordédans le cadre des programmes de soutien à la diffusion ont été rendues possibles grâce à des augmentations importantes des crédits accordésaux bailleurs de fonds par le gouvernement fédéral. En 2004, toutefois, lorsque le financement dans le cadre d’un engagement triennal parle CAC s’est terminé, quelques diffuseurs spécialisés en danse ont vu leur financement en provenance du gouvernement fédéral diminuer.

Le tableau 13 présente l’évolution du financement du CALQ versé pour la danse contemporaine de 1999-2000 à 2003-2004. Au cours de cettepériode, le CALQ a bénéficié de hausses importantes de ses crédits et a accru son soutien à la diffusion d’environ de 1 M $, soit une augmen-tation de l’ordre de 59,5 %.

Tableau 12 : Financement public octroyé aux diffuseurs – Gouvernement fédéral, 1998 à 2004

Tableau 13 : Financement de la danse contemporaine par le Conseil des arts et des lettres du Québec, 1999-2000 à 2003-2004


Ainsi, au cours des dernières années, il y a eu croissance de l’aide octroyée à la diffusion par le gouvernement fédéral et par celui du Québec,mais cela ne signifie pas nécessairement que la diffusion de la danse n’est pas sous-financée. En effet, les besoins et les demandes auraientaugmenté plus rapidement que la croissance des subventions et des budgets des bailleurs de fonds.

7.1.3. Constats, enjeux et défis reliés au financement public

Commentaires formulés par les personnes rencontrées quant au financement public de la diffusion de la danse contemporaine

La danse contemporaine, une priorité?

Au cours des entrevues, plusieurs intervenants se sont interrogés sur l’importance que revêtent la danse contemporaine et sa diffusion pour lesbailleurs de fonds. Ils estiment qu’elle est un parent pauvre des arts et qu’elle ferait les frais d’instances gouvernementales qui la valoriseraientpeu et n’auraient pas de politique culturelle cohérente à long terme à son égard. Ils se plaignent d’un sous-financement de la discipline maiségalement de l’absence d’une vision concertée pour son développement. Les entrevues que nous avons réalisées au cours de notre mandat nousont permis de prendre la mesure du désarroi de très nombreux intervenants qui s’interrogent sur la capacité du milieu de continuer à excellersi les conditions actuelles de financement et de soutien public sont maintenues.

Une discipline mal financée et sous-financée?

Des consultations menées s’est dégagé un leitmotiv persistant : le secteur de la danse contemporaine et sa diffusion ne sont pas suffisammentfinancés. Cette pénurie de fonds adéquats toucherait tant la création, où la hausse des sommes allouées ne suivrait pas la croissance expo-nentielle de la demande, que la diffusion. À cet égard, les intervenants du milieu estiment que non seulement l’aide gouvernementale aux dif-fuseurs est insuffisante mais que l’appui public à la circulation des œuvres et aux initiatives de développement de publics est déficient pourassurer la diffusion et le rayonnement de la discipline.

Des objectifs, des conditions et des calendriers qui ne répondraient pas à la réalité du milieu?

Selon plusieurs intervenants du milieu rencontrés, les objectifs poursuivis par les programmes gouvernementaux d’appui à la danse contempo-raine, leurs conditions d’admissibilité et d’octroi de l’aide financière et leurs échéances ne seraient pas toujours complémentaires et ne corres-pondraient pas toujours aux réalités du milieu et à ses besoins.


Constats sur le financement de la diffusion de la danse contemporaine au Canada

Un financement public adéquat?

Au cours des dernières années, le nombre de compagnies de création a augmenté, les coûts de création, production et diffusion également.Comme la très grande majorité des organismes veulent se développer, s’il n’y a pas croissance importante du financement public, les subven-tions par compagnie et le niveau d’activité diminuent. Les données analysées nous permettent de conclure que le financement public de ladiffusion de la danse contemporaine a connu des hausses importantes au cours des dernières années. Nous n’avons pas suffisamment d’infor-mation pour tirer des conclusions sur le sous-financement de la danse fréquemment évoqué pendant les entrevues, car nous ne pouvonsmesurer l’écart entre la croissance des sommes investies et la hausse des besoins et des demandes.

Un financement des diffuseurs qui ne serait pas optimal?

Des critiques ont été formulées lors des entrevues quant au système de financement des diffuseurs spécialisés et pluridisciplinaires, car il n’assu-rerait pas, selon eux, les meilleures conditions à la diffusion de la danse contemporaine et ne tiendrait pas compte de ses particularités.Plusieurs intervenants estiment notamment que les bailleurs de fonds privilégient l’augmentation de la vente de billets plutôt que le dévelop-pement de la discipline et la qualité des œuvres. À cet égard, plusieurs déplorent le transfert des responsabilités de l’appui aux diffuseurs duConseil des Arts du Canada vers le ministère du Patrimoine canadien, au niveau fédéral. Ce changement aurait, par ailleurs, fragilisé la chaînede diffusion en ne permettant pas, entre autres, d’assurer des financements pluriannuels. On juge également que les diffuseurs ne reçoiventpas le financement requis pour pouvoir, notamment, offrir des conditions de présentation adéquates (ex. : infrastructures, équipements, etc.),prendre des risques artistiques, développer leur public, organiser des résidences ou d’autres initiatives, accueillir des spectacles étrangers, etc.

Un financement insatisfaisant des tournées?

Lors des consultations, plusieurs critiques ont fusé quant aux subventions accordées par les différents paliers gouvernements aux tournées endanse contemporaine. Plusieurs déplorent l’insuffisance des fonds des programmes d’aide à la tournée qui ne couvrent pas l’augmentation descoûts généraux mais également des conditions qui y sont rattachées (ex. : destinations prioritaires, échéanciers de confirmation, aide à latournée internationale mais non régionale dans certaines provinces, etc.). Plusieurs ont également insisté sur la nécessité de financer les coûtsreliés à l’immensité du territoire quand il s’agit de diffusion de la danse contemporaine au pays.


Des bailleurs de fonds aux mandats et intérêts différents

Pour la plupart des acteurs de la diffusion, le financement public est une source de financement primordiale. Pour assurer leur financement,plusieurs organismes adressent des demandes à différents bailleurs de fonds dont les missions et intérêts sont différents, voire contradic-toires dans certains cas. Cette situation peut amener des organismes, notamment les festivals, à proposer des projets et/ou des activités qui necadrent pas nécessairement avec leur propre mission pour maximiser leur financement. Par ailleurs, le financement d’activités culturelles pardes bailleurs de fonds dont le mandat n’est pas le soutien à la culture peut fragiliser la structure financière des organismes artistiques puisquece financement est généralement moins stable dans le temps. Notons, en outre, que le fait que certains programmes d’appui aux diffuseursmettent prioritairement l’accent sur le développement de publics peut affaiblir la notion de développement des œuvres et de la discipline.

Des bailleurs de fonds aux processus différents

Notons qu’il n’existe pas de guichet unique et de stratégies coordonnées pour les diffuseurs et les compagnies qui doivent faire parvenir leursdemandes à plusieurs instances de différents paliers gouvernementaux (fédéral, provincial et municipal), chacun ayant des dates de tombéedifférentes et exigeant l’utilisation de son formulaire propre. Parfois, les échéances de gestion des programmes ne cadrent pas avec les exi-gences du marché (notamment en ce qui a trait à la confirmation de tournées ou de résidences).

Le temps et les ressources consacrés à la recherche de financement et à sa gestion sont colossaux pour un diffuseur ou pour une compagniequi part en tournée. En effet, remplir les multiples demandes de subvention et les rapports exigés occupe dans l’agenda des gestionnairesune part importante et qui ne saurait être négligée.

Des inégalités régionales

Selon leur position géographique, les diffuseurs ne disposent pas des mêmes programmes d’aide et les montants disponibles varient consi-dérablement d’une province, voire d’une ville à l’autre. À ce sujet, il suffit de comparer les sommes allouées par le gouvernement du Québecet la Ville de Montréal aux événements culturels, aux organismes artistiques et à la circulation des œuvres et celles allouées par d’autresprovinces et villes canadiennes pour comprendre que tous n’ont pas les mêmes chances d’obtenir un niveau semblable de subventions.

Des aides ponctuelles

Si les organismes subventionnaires offrent dans certains cas aux diffuseurs des subventions pour leur fonctionnement, celles-ci ne sont pastoujours pluriannuelles. De plus, la part des appuis financiers à des projets ponctuels tend à croître. En octroyant ainsi des subventions quine sont pas récurrentes, les bailleurs de fonds tendent globalement à maintenir les diffuseurs dans la précarité et le déséquilibre.


En effet, pour les festivals spécialisés notamment, c’est plus de 50 % des subventions qui sont octroyées pour la réalisation de projets spéci-fiques, non récurrents. Il peut même arriver que des festivals ou diffuseurs spécialisés développent des projets parce que des programmes desubvention existent et non parce qu’ils contribuent à la réalisation de leur mandat. Les attentes de certains subventionnaires ont ainsi ten-dance à pousser et forcer ces organismes à programmer des activités connexes et à maintenir un rythme d’activités constant.

Certains bailleurs de fonds ont déjà cherché à résoudre ce problème en accordant un appui financier pluriannuel, mais des efforts seraientnécessaires chez d’autres subventionnaires importants. Rappelons à cet égard que le transfert de responsabilité pour l’appui aux diffuseursdu Conseil des Arts du Canada, qui accordait un financement pluriannuel, vers le ministère du Patrimoine canadien a complexifié la situa-tion pour plusieurs diffuseurs.

En bref, contrairement à ce que croit généralement le milieu, les subventions publiques à la diffusion ont, en termes absolus, beaucoup aug-menté au cours des dernières années. Malgré cette hausse des sommes globales allouées, une forte insatisfaction continue de régner dansle milieu, notamment en ce qui a trait à leur allocation, aux critères et aux conditions de leur octroi et aux objectifs poursuivis. Il seraitnécessaire d’amorcer une réflexion globale et concertée sur le financement de la danse contemporaine et sa diffusion. Une homogénéisationdes processus de demandes, de traitement et de collecte des données serait également à mettre en œuvre.

7.2. Financement privé

Bien que parfois difficile à développer dans certains créneaux artistiques de pointe, les relations avec le secteur privé sont importantes. D’unepart, elles contribuent à accroître les ressources financières. D’autre part, très souvent, les bailleurs de fonds publics en font une exigencepour l’octroi de leurs subventions.

« Le mécénat des sociétés a pris la forme d'une association d'entreprises, où producteur et parrain tirent l'un et l'autre des avantages dessommes dépensées. Le parrain en attend de la reconnaissance, du rayonnement dans la communauté et une clientèle, ainsi qu'un contactavec un certain marché et une occasion de partager une présentation avec des clients éventuels. Le producteur artistique en reçoit des avan-tages monétaires ainsi que la reconnaissance de la communauté. »44

44. Gwenlyn Setterfield et Ezra Schabas, « Funding, patronage and volunteerism », L’encyclopédie canadienne, Fondation Historica.


Le rapport Les donateurs aux organismes artistiques et culturels au Canada45 a démontré que les 47,9 millions de dollars recueillis par des orga-nismes culturels et artistiques en 2000 représentaient seulement 1,0 % des dons aux organismes sans but lucratif de tout genre au Canada.Le secteur des arts et de la culture représente, en effet, le parent pauvre en ce qui concerne les dons et partenariats du secteur privé.

En ce qui a trait aux commandites, les entreprises du secteur privé sont constamment sollicitées par des demandes d’appui de la part d’unemyriade d’organisations aux missions et activités diverses. Les diffuseurs ou festivals disciplinaires spécialisés, surtout lorsque ces dernierssont tenus sur une base bisannuelle, sont nécessairement désavantagés puisque le secteur privé recherche généralement des organisationsou des événements qui ont une grande visibilité et touchent le plus grand public possible. Les entreprises du secteur privé souhaitent uneaugmentation de leurs ventes et désirent s’associer à des organismes ou événements de prestige. Il est généralement admis que le secteurprivé a tendance à s’associer à des valeurs sûres, médiatisées, et qu’il ne privilégie pas nécessairement l’audace.

Notons, toutefois, que la situation et le potentiel du financement privé pour la danse contemporaine diffèrent grandement d’une province à l’autre.

Selon le Rapport d’enquête sur 32 festivals et événements culturels du Québec, 2000-2001, les difficultés reliées à la recherche de financementprivé reposent sur différents motifs. Nous les reproduirons ici parce qu’il ressort de nos entrevues que ces difficultés concernant les festivalsou événements culturels s’appliquent aussi à la situation des autres diffuseurs.

45. Les donateurs aux organismes artistiques et culturels au Canada, Hill Strategies Recherche Inc., Monographies de recherche sur les arts, vol. 2, no 2, janvier 2004.


Selon certains commentaires reçus, la composition des conseils d’administration des organismes culturels pourrait parfois poser problème, caril n’y aurait pas, dans certains cas, assez de membres issus du secteur privé pour assurer une campagne de financement privé optimale.

Notons, finalement, que selon cette enquête sur les festivals, dix organismes parmi les 32 festivals étudiés faisaient appel aux services desous-traitants pour la recherche de financement privé. L’Institut de la statistique du Québec évalue le montant moyen annuel déboursé parles festivals pour les services de ces sous-traitants à environ 14 000 $. Une des formes de rémunération les plus prisées serait le paiementaux sous-traitants d’une commission calculée en fonction du montant de financement recueilli par ces derniers. Il semble cependant que les ressources (financières et humaines) mises dans la recherche de financement privé ne provoquent pas toujours les résultats escomptés.L’investissement en temps et en argent consacré à la campagne de financement privé fonds peut, dans certains cas, se révéler supérieur auxsommes recueillies.

Les commanditaires affirment qu’ils sont fortement sollicités.

L’organisme promoteur manque de ressourcespour faire la promotion de l’événement auprès de commanditaires potentiels.

Le bassin des entreprises et des sociétés quicommanditent le secteur culturel est restreint(voire saturé), ce qui rend difficile la recherchede nouveaux partenariats.

Il est difficile d’entretenir des contacts à longterme avec les agents dans les entreprises etsociétés parce que ceux-ci sont sans cesse remplacés par de nouvelles personnes. La grandemobilité des agents en place fait que les contacts sont toujours à refaire.

L’organisme promoteur manque d’expertise dansla recherche de financement privé.

La commandite n’est pas une priorité pour lesentreprises et les sociétés.

La visibilité offerte par l’événement n’atteint pas les exigences des commanditaires.

Le public cible de l’événement n’est pasattrayant aux yeux des commanditaires.

Les commanditaires potentiels subissent descompressions ou des restrictions budgétaires.

L’événement est récent et peu connu.

Le type d’événement n’est pas attrayant auxyeux des commanditaires ciblés.

Les entreprises et les sociétés ciblées réorien-tent leurs politiques de financement.

Le développement de financement privé impliqueun certain virage commercial qui n’est pas compatible avec la nature de l’événement.


7.2.1. Constats, enjeux et défis reliés au financement privé

Des attentes raisonnables en matière de financement privé

L’argent disponible dans le secteur privé étant très limité et la compétition, féroce, la vaste majorité des personnes rencontrées considèrentque les bailleurs de fonds publics auraient des attentes déraisonnables en ce qui concerne l’obtention de financement privé par les organi-sations œuvrant dans le secteur de la danse contemporaine. Les corporations privées ne sont pas des œuvres de charité, disent-ils, et lemécénat au Canada est différent de celui qu’on observe au États-Unis.

Le développement de nouvelles méthodes de levées de fonds

De nouvelles voies seraient à explorer par le milieu pour chercher à optimiser la recherche de financement privé, notamment la mise en commun des efforts de collecte de fonds. À cet égard, l’expérience de Creative Trust : Working Capital for the Arts à Toronto pourrait servird’exemple à de nouvelles initiatives structurantes du milieu46.

46. « Creative Trust: Working Capital for the Arts. Program Description and Application 2004 ». www.creativetrust.ca.

8. Publics de la danse contemporaine au Canada


8. Publics de la danse contemporaine au CanadaNous présenterons, dans cette section, en ordre chronologique décroissant, un aperçu et une analyse de la recherche récente sur les publicsde la danse. Cette revue de la littérature ne se veut pas exhaustive mais plutôt représentative des principaux courants de recherche et desprincipales études sur le sujet. Les documents recensés à la suite d’une recherche générale remontent jusqu’au début des années 1990 ettraitent principalement du Canada. Cependant, nous avons tout de même inclus quelques études internationales importantes.

La plus grande carence que nous pouvons relever s’applique à la plupart des études répertoriées. Généralement, le terme « danse » englobetoutes les données concernant la discipline, sans aucune distinction entre le ballet, la danse contemporaine ou la danse ethnique/folkloriquetraditionnelle. Ce large regroupement peut facilement mener à des erreurs d’interprétation. La même remarque peut être appliquée aux étudesqui incluent la danse dans une catégorie plus large, comme la combinaison du théâtre, de la musique classique et de la danse. Nous n’avonspu les ignorer, considérant la rareté des études portant spécifiquement sur les publics de danse. Nous devons aussi noter que la seule étudequi différencie la danse contemporaine des autres styles de danse porte uniquement sur le Québec. En raison de leur nature et du mandat denotre étude qui porte sur la danse contemporaine, les données de ce dossier statistique seront exploitées plus particulièrement.

Une autre remarque d’ordre méthodologique doit être émise concernant le fait qu’un grand nombre de ces études sont basées sur des sondagestéléphoniques. Cette procédure nous impose d’apporter une nuance quant à l’exactitude des portraits présentés. Des enquêtes découlantdirectement des rapports d’assistance des diffuseurs et compagnies de danse pourraient sans doute nous apporter un éclairage plus juste surla situation et la composition des publics.

8.1. Revue de la littérature sur les publics de danse contemporaine

Hill Strategies Recherche Inc, « La fréquentation des arts de la scène au Canada et dans les provinces », initialement publié dansla série Monographies de recherche sur les arts, vol.1, no 1, janvier 2003.

Cette étude trace un portrait du public des arts de la scène en se basant sur les enquêtes sociales générales de Statistique Canada de 1992et 1998. Au total, 9 815 Canadiens avaient été interrogés pour l’occasion au début des années 1990, et 10 749 en 1998. En plus de présen-ter l’évolution du taux de fréquentation pendant cette période et de présenter les traits caractéristiques de chaque province au chapitre desarts, le document divise les données sur l’assistance selon le type de spectacle, la langue parlée à la maison, le sexe, l’âge, le revenu duménage, le niveau de scolarité et l’état civil. L’étude concerne tous les arts de la scène et regroupe souvent le théâtre, la musique classiqueet la danse à la même enseigne. Peu de données touchent à la danse uniquement. Le terme danse inclut d’ailleurs tous les types de danse(notamment le ballet).


Quelques faits saillants sur la danse :

L’étude montre que la danse a connu la deuxième plus forte hausse du taux de fréquentation, tout juste après la musique chorale, pas-sant de 5,0 % en 1992 à 7,4 % en 1998, soit une augmentation de 2,5 % en points de pourcentage. Pour la même période, le théâtreet la musique populaire ont plutôt subi une baisse de près de 3 % en points de pourcentage.47

Selon les données cumulées à travers le pays, c’est le Manitoba qui détient le plus haut taux de fréquentation de spectacles de danse(9,1 %).48 Cependant, pour les fins de notre étude sur l'environnement du milieu de la danse contemporaine professionnelle au Canada,cette première position du Manitoba doit être nuancée puisque c’est dans cette province que l’on retrouve l’une des plus grandes compa-gnies de danse classique au pays : le Royal Winnipeg Ballet. La Colombie-Britannique (8,4 %) et l’Alberta (8,3 %) occupent respective-ment le troisième et le quatrième rang. Le Québec vient au cinquième rang (7,3 %) avec une moyenne inférieure à la moyenne nationalede 7,4 %, suivi de la Saskatchewan (7,1 %), de l’Ontario (7,0 %) et de la région de l’Atlantique (6,6 %).

Statistique Canada, Enquête sur les arts d’interprétation, 1998-1999, 2000-2001 et 2002-2003.

Cette vaste enquête de Statistique Canada est révisée tous les deux ans. Elle vise à suivre l’évolution des compagnies professionnelles d’artsd’interprétation sans but lucratif. En 1998-1999, l’enquête regroupait 625 compagnies d’arts d’interprétation. En 2000-2001, ce nombrediminuait à 583, et en 2002-2003, 642 compagnies étaient couvertes par l’enquête. Les données présentées sont regroupées selon la provinced’origine ou la taille des compagnies. En ce qui concerne les publics, on retrouve des données sur l’assistance totale, l’assistance auxreprésentations à demeure et en tournée, ainsi que l’assistance des représentations pour la jeunesse. Nous devons toutefois noter que cesdonnées proviennent des compagnies de création/production et non des diffuseurs, ce qui peut soulever un doute quant à leur exactitude,dans la mesure où l’autodiffusion est un phénomène, semble-t-il, relativement circonscrit, et où ce sont les diffuseurs qui détiennentgénéralement l’information sur le nombre de sièges et de billets vendus.

Quelques faits saillants sur la danse49 :

Entre 2001 et 2003, l’assistance des spectacles de danse a connu une hausse de 9,5 %, passant de 1 230 019 à 1 347 158 spectateurs.Nous remarquons toutefois une baisse comparativement à l’assistance totale de 1999 (1 463 806).

En 2003, l’assistance aux spectacles de danse destinés à la jeunesse constituait près du quart de l’assistance totale des compagnies dedanse composant l’enquête.

47. Hill Strategies Recherche Inc, « La fréquentation des arts de la scène au Canada et dans les provinces », Monographies de recherche sur les arts, vol.1, no 1, janvier 2003, p. 6.48. Ibid, p. 11-12.49. Pour une revue plus détaillée de ces études, se référer dans le rapport à la section sur les activités de diffusion de danse contemporaine au Canada, plus particulièrement aux constats statistiques sur la nature

et l’importance des activités de diffusion.


En 2003, les petites et moyennes compagnies de danse canadiennes attiraient chacune en moyenne 263,6 spectateurs par spectaclecomparativement à 1 038,7 pour les grandes compagnies. Ces mêmes petites et moyennes compagnies (84 recensées pour l’enquête),donnaient 2 411 représentations cette année-là et les grandes compagnies (11) en donnaient 685.

Decima Research, Les arts au Canada : Étude sur l’accessibilité et la disponibilité, Étude 2001, Rapport final, mars 2002.

Pour cette étude, Decima Research a réalisé des entrevues téléphoniques auprès de 2 603 ménages canadiens en octobre 2001 et a rencon-tré environ 92 personnes en groupes de discussion. L’enquête regroupe des données sur les habitudes de fréquentation des Canadiens auxactivités ou représentations culturelles, ainsi que des informations plus qualitatives concernant la perception des arts et les goûts artistiquesde différentes tranches de population. De plus, ce rapport tente de cerner les incitatifs à la fréquentation des installations artistiques, et lesavenues à envisager pour augmenter la disponibilité des événements culturels.

Quelques faits saillants:

Les œuvres de styles « traditionnel » et « populaire » sont celles qui semblent plaire le plus aux Canadiens. En effet, 45 % des répon-dants donnent leur préférence aux styles « traditionnel » ou « classique », et 29 % préfèrent les œuvres « populaires ». Les styles« avant-gardistes » ou « innovateurs » n’intéressent que 15 % des répondants.50

« La fréquentation des arts en Ontario », ArtFacts/Artifaits, vol. 6, no 2, juin 2002.

Cette étude examine les données sur la fréquentation de spectacles d’arts d’interprétation, de festivals culturels ou artistiques et d’exposi-tions de musées d’art en Ontario. Les données sont tirées de l’Enquête sociale générale de Statistique Canada de 1998, enquête téléphoniqueapprofondie au cours de laquelle 2 402 Ontariens de 15 ans ou plus ont été interrogés.


54 % des 9,2 millions d’Ontariens de 15 ans ou plus sont allés à au moins un spectacle des arts d’interprétation, un festival ou un muséed’art pendant l’année de l’enquête. De cette proportion, 40 % ont assisté à au moins un spectacle des arts d’interprétation, 22 % à unfestival culturel ou artistique et 26 % à au moins une exposition d’un musée d’art.51

50. Décima Research, Les arts au Canada : Étude sur l’accessibilité et la disponibilité, mars 2002, p. 4. Les répondants étaient libres de définir les termes selon leur propre interprétation et aucun exemple de ces stylesne leur était proposé.

51. « La fréquentation des arts en Ontario », ArtFacts/Artifaits, vol. 6, no 2, juin 2002, p. 2.


En Ontario, le taux de fréquentation était le même chez les hommes et les femmes (54 %) et sensiblement le même (43 % à 58 %) entreles différents groupes d’âge. Il augmentait en fonction du niveau de revenu et de scolarité.52

58 % des Ontariens vivant dans les grands centres urbains ont assisté à une manifestation artistique contre, 46 % des Ontariens vivantà l’extérieur des régions métropolitaines. Les personnes qui fréquentent les manifestations artistiques appartiennent à un vaste éventailde catégories professionnelles. Le taux de fréquentation est plus bas chez ceux qui travaillaient dans le secteur de la manutention ouexerçaient un métier (40 %-43 %) que chez ceux qui travaillaient dans les affaires, la finance et l’administration (61 %), en gestion(64 %) ou en sciences naturelles (75 %).53

Heather Maitland et Tim Baker, Profile of Dance Attenders in Scotland – Qualitative Research Report, Scottish Arts Council,11 octobre 2002.

Cette étude a été réalisée auprès de gens qui ont acheté des billets pour 528 spectacles de danse qui ont eu lieu en Écosse entre avril 1999et mars 2001 dans huit salles ou événements. Six groupes de discussion ont eut lieu dans trois villes, formés séparément de gens qui avaientou non assisté à des spectacles de danse dans les salles visées par l’étude. L’analyse englobe différents styles de danse (amateur, classique,contemporaine, populaire, du monde). Une comparaison avec les données compilées par le Touring Developement Project permet de croire que70 % des représentations de danse professionnelle en Écosse sont incluses dans cette étude. Sur les 528 événements, 241 étaient de stylecontemporain, 183 de style classique.54


66 % des acheteurs de billets habitent dans un rayon de 30 minutes en voiture de la salle de spectacles. Environ un acheteur de billetssur quatre assiste à deux ou trois événements par année.55

La majorité des salles de spectacles réussissent à attirer des nouveaux spectateurs mais ont plus de difficultés à les conserver.56

52. Idem53. Ibid, p. 2-3.54. Heather Maitland and Tim Baker, Profile of Dance Attenders in Scotland – Qualitative Research Report, Scottish Arts Council, 11 october 2002, section 3, p. 2.55. Ibid, section 1 p. 2-356. Ibid, p. 4.


Les amateurs de danse contemporaine n’étaient pas plus enclins que les gens qui n’assistent généralement pas à la danse, à prendre desrisques en matière de choix de spectacles. Ils sont tout aussi susceptibles que les gens qui ne fréquentent pas la danse contemporained’aller vers des spectacles plus populaires et conventionnels. D’ailleurs le Festival d’Édimbourg encourage de façon significative les spec-tateurs à assister à des spectacles qui autrement auraient été considérés trop risqués.57

Le public se sent intimidé par la danse. Même les gens qui assistent fréquemment au ballet ou à la danse contemporaine se sententinconfortables pour en parler.58

Moving to the Future Ngä Whakanekeneke atu ki te Ao o Apöpö, Creative New Zealand’s strategy for professional contemporary dance2001-2003, Creative New Zealand, Arts Council of New Zealand Toi Aotearoa, mai 2002.

Ce programme stratégique pour la danse contemporaine vient compléter le plan stratégique 2001-2004 de Creative New Zealand, Arts at thecentre : Kei te pütahi ngä mahi toi. Ce centre a pour mandat d’encourager, de promouvoir et de soutenir les arts en Nouvelle-Zélande. Un des grands principes du centre est de reconnaître les arts des communautés ethniques comme les Maoris. Les objectifs de ce plan sont derenforcer le développement et les pratiques professionnelles des danseurs et des chorégraphes; de renforcer et de rendre plus visible la contri-bution de la danse contemporaine maorie à la discipline; de maintenir les publics de la danse contemporaine néo-zélandaise et d’en dévelop-per de nouveaux; et de soutenir et de développer des structures favorisant le développement, la promotion et la représentation de la dansecontemporaine professionnelle en Nouvelle-Zélande.


Le spectateur qui assiste le plus fréquemment à des spectacles de danse contemporaine est de sexe féminin, âgé entre 45 et 54 ans,travailleur à temps plein dans le domaine tertiaire ou professionnel.59

La danse contemporaine est caractérisée par des projets dont la durée est souvent limitée dans le temps, ce qui ne facilite pas le main-tien et le développement de publics. De plus, les outils de promotion sont souvent déficients et sous-développés.60

Il est important à court terme de créer de la danse contemporaine accessible pour développer les taux de fréquentation, mais il est aussinécessaire à long terme d’adopter un rôle éducatif pour travailler à une meilleure compréhension de la danse contemporaine.61

57. Ibid, p. 558. Idem59. Moving to the Future Ngä Whakanekeneke atu ki te Ao o Apöpö, Creative New Zealand’s strategy for professional contemporary dance 2001-2003, Creative New Zealand, Arts Council of New Zealand Toi Aotearoa,

mai 2002, p. 2460. Idem.61. Ibid, p. 27.


Environics Research Group Limited, Arts and Heritage Participation Survey: Among Canadians of Ethnic Minority Backgrounds,Ministère du Patrimoine canadien, octobre 2001.

Cet autre sondage téléphonique a été réalisé en 2001 auprès de 1 321 Canadiens s’identifiant comme issus d’une minorité ethnique. Ce rap-port fait suite à un précédent, qui concernait l’ensemble des Canadiens. On y retrouve le même type de données, mais rapportées selon l’origine ethnique des répondants.


L’étude nous permet d’avancer que les Canadiens issus d’une minorité ethnique fréquentent davantage les spectacles de danse quel’ensemble des Canadiens. En effet, 32 % ont affirmé avoir assisté à une telle représentation au cours des cinq dernières années, compa-rativement à 18 % pour l’ensemble des Canadiens interviewés dans le précédent sondage.62 Il est important de noter que le sondage surles minorités ethniques utilise une catégorie nommée « dance performance » pour présenter les données de la danse, ce qui semble unecatégorie plus large que celle utilisée dans le sondage de 2000 concernant l’ensemble des Canadiens, qui empruntait le terme « balletor modern dance performance ». Il n’est pas clair si cette catégorie comprend également les spectacles amateurs.

Le sondage démontre que, parmi ceux qui assistent à des spectacles de danse, ce sont les autochtones qui sont les plus assidus avecune moyenne de 3,41 spectacles au cours des douze mois précédant l’entrevue. Ce sont les Canadiens d’origine africaine ou caribéennequi se classent en seconde position, avec une moyenne de 2,32 spectacles.

Environics Research Group Limited, Arts and Heritage Participation Survey, Ministère du Patrimoine canadien, septembre 2000.

Ce sondage téléphonique a été mené en 2000 auprès de 1 653 répondants. Le rapport final contient des données sur le taux de fréquenta-tion des performances, des événements artistiques et des institutions culturelles. Le document s’attarde également aux valeurs et préférencesculturelles des Canadiens, ainsi qu’à l’intérêt démontré par les jeunes et les intentions de carrière dans le milieu. L’étude regroupe la dansemoderne et le ballet.


Les Canadiens vivant près des grands centres urbains sont plus enclins à assister à des spectacles de danse. Toutefois, moins les lieuxde résidence sont populeux, plus la fréquentation moyenne au cours des douze derniers mois augmente. Par exemple, pour les répon-dants vivant dans une ville de moins de 10 000 habitants, la moyenne d’assistance est de 2,01 spectacles, comparativement à 1,65 pourles habitants des grands centres de plus d’un million d’habitants.63

62. Environics Research Group Limited, Arts and Heritage Participation Survey, septembre 2000, p. 13.63. Environics Research Group Limited, Arts and Heritage Participation Survey, septembre 2000, p. 19.


La même tendance peut être observée pour ce qui est de l’âge des spectateurs. Ce sont les jeunes de 15 à 24 ans qui semblent assisterle plus fréquemment à des spectacles de danse, mais ce sont les gens âgés de 65 ans et plus qui assistent à plus de représentations avecune moyenne de 2,94 pour l’année précédent le sondage, comparativement à 1,91 pour les jeunes.64

Ce sont les femmes qui assistent le plus fréquemment à des spectacles de danse : 24 % des répondantes ont affirmé avoir assisté à cetype de spectacle au cours de cinq années précédent l’entrevue, comparativement à 12 % pour les hommes.65

Rosaire Garon et Micheline Colin, Les pratiques culturelles des Québécoises et Québécois 1999 – Dossier statistique, Direction del’action stratégique de la recherche et de la statistique, Ministère de la Culture et des Communications, décembre 2000.

Ce document statistique est la dernière enquête d’une série quinquennale permettant l’observation de la consommation culturelle de la popu-lation, de la fin des années 70 jusqu’à l’an 2000. Le dossier dresse un vaste portrait des habitudes culturelles des Québécois en regroupantplus de 250 tableaux répartis en neuf chapitres, soit l’écoute des médias et le temps de loisir, la fréquentation des établissement culturels,la lecture, l’écoute musicales, l’achat d’œuvres d’art et des métiers d’art, les sorties, l’accessibilité des équipement culturels, les pratiquesactives et l’équipement audiovisuel des ménages. Au total, 6 548 personnes, provenant de toutes les régions du Québec, ont complété lesentrevues téléphoniques. Les données sont ventilées selon le sexe, l’âge, le niveau d’études, la situation, la langue parlée à la maison, lacatégorie socioprofessionnelle et la taille de l’agglomération de résidence. Il s’agit de l’une des seules études qui différencie la danse contem-poraine (moderne) des autres genre de danse.


10,6 % de l’échantillon a assisté à un spectacle de danse professionnelle avec une moyenne de 2,0 sorties durant l’année de consul-tation. De plus, 3,6 % des personnes interrogées ont assisté à une représentation de danse classique professionnelle avec une moyennede 1,9 sortie et 3,7 % à un spectacle de danse moderne professionnelle avec une moyenne de sorties de 1,6.66

Les données statistiques rapportées dans l’étude démontrent que les habitants de grands centres urbains assistent plus fréquemment àdes spectacles de danse moderne professionnelle comparativement à ceux des agglomérations moins populeuses.67

64. Ibid, p. 16.65. Ibid, p. 14.66. Rosaire Garon et Micheline Colin, op.cit., p. 185-193.67. Ibid, p. 191.


Ce sont les Québécois possédant un diplôme universitaire qui assistent en plus grand nombre à des spectacles de danse moderne profes-sionnelle (5,7 %), suivi des diplômés du collégial (4,0 %).68

Le public de sexe féminin assiste en proportion plus grande (4,6 %) à des spectacles que le public masculin (2,9 %).69

Tendances en matière de consommation et de participation dans le secteur culturel, Programme de la statistique culturelle deStatistique Canada, décembre 2000.

Cette étude se base principalement sur des données recueillies dans le cadre des Enquêtes sociales générales de Statistique Canada menéesen 1992 et en 1998. Les entrevues téléphoniques réalisées auprès d’environ 10 000 Canadiens visaient à cerner leurs habitudes en matièrede participation et de consommation des arts.


Entre 1992 et 1998, l’assistance aux représentations de danse est l’une des seules qui semble avoir connu une hausse parmi tous lestypes de spectacles professionnels.

Les Canadiens de moins de 24 ans et ceux âgés entre 45 et 59 ans sont ceux qui ont le plus assisté à des spectacles de danse en 1998.

Les Canadiens possédant un diplôme universitaire ont assisté en plus grand nombre aux spectacles de danse en 1998, de même que ceuxdéclarant un revenu de plus de 80 000 $.

Pleins feux sur les publics de spectacles, Direction de la recherche, de l’évaluation et des statistiques du ministère de la Culture etdes Communications, février 1996.

Cette enquête du ministère de la Culture et des Communications du Québec visait à cerner la participation populaire aux arts d’interprétation,dans un contexte d’éclatement des publics et de diminution des spectateurs. Une étude semblable est menée environ tous les cinq ans depuis1979. Pour celle de 1994 rapportée dans ce document, 4 894 répondants ont participé. On y dresse un portrait de six types de spectateurset on y présente le profil sociodémographique des publics de chaque art d’interprétation.

68. Idem.69. Idem.



Au début des années 1990, la danse moderne a subi une baisse d’auditoire. En 1989, 8,8 % des répondants affirmaient avoir assisté àau moins un spectacle de danse moderne durant la période de consultation, alors qu’en 1994, cette proportion n’était plus que de 4,3 %.Toutefois, le public de 1994 se révélait plus assidu aux représentations de cette discipline, puisque les spectateurs assistaient enmoyenne à 2,6 spectacles de ce type chaque année, comparativement à 1,9 en 1989.70

Les principaux facteurs déterminant la fréquentation du public à des représentations de danse moderne sont la scolarité, la situationsocioprofessionnelle et la taille du marché.71

Les professionnels et les cadres de grandes entreprises constituent le groupe qui affiche le plus haut taux d’assistance aux spectacles de danse moderne.72

« Le public des arts et la consommation de produits culturels : 1991-2011 », Chiffres à l’appui, Ministère de la Culture et desCommunications, vol. VIII, no 3, avril-mai 1994.

Cette étude vise à évaluer l’évolution prévue des publics des arts pour la période s’étalant de 1991 à 2011. En demandant cette analyse, le ministère de la Culture et des Communications espérait pouvoir identifier les secteurs culturels qui subiront le plus fortement les impactsdes changements démographiques anticipés sur la population québécoise. Pour ce faire, le Bureau de la statistique du Québec a réalisé desprojections en se basant sur des données d’enquêtes concernant la participation de la population québécoise aux activités culturelles pen-dant les années 80.


Avec le vieillissement de la population, il devient incontournable d’accorder une importance particulière à l’éducation artistique et à lasensibilisation des jeunes pour assurer un renouvellement des publics.73

En 1991, le public assistant à des spectacles de danse était constitué à 40 % de jeunes Québécois âgés entre 15 et 34 ans. Selon lesprojections du Bureau de la statistique du Québec, cette proportion ne sera plus que de 23 % en 2011. La proportion du public de55 ans et plus verra cependant son importance s’accroître. Ce groupe qui représentait 27 % de l’assistance aux représentations de danseen 1991 devrait constituer 45 % en 2011.74

70. Pleins feux sur les publics de spectacles, Direction de la recherche, de l’évaluation et des statistiques, ministère de la Culture et des Communication, février 1996, p. 122.71. Ibid, p. 123.72. Ibid, p. 123.73. « Le public des arts et la consommation de produits culturels : 1991-2011 », Chiffres à l’appui, Ministère de la Culture et des Communications, vol. VIII, no 3, avril-mai 1994, p. 17.74. Ibid, p. 10.


Culture’inc et Decima Research, Profil des Canadiens consommateurs d’art 1990-1991, mai 1992, etCulture’inc et Decima Research, Profil des Canadiens consommateurs d’art : Rapport supplémentaire, Théâtre et danse, mars 1993.

Cette volumineuse enquête dresse un bilan très détaillé des habitudes culturelles des Canadiens. Les données recueillies concernent nonseulement les arts d’interprétation, mais aussi les arts visuels et les métiers d’art. L’étude présente également des analyses psychographiqueset aborde les motivations et les contraintes des Canadiens quant à leurs habitudes culturelles. Les données recueillies sont aussi distribuéespar province. L’enquête a été réalisée auprès d’un échantillon national pondéré de 1 705 personnes. Le rapport supplémentaire découle del’étude principale. Il regroupe uniquement des données sur le théâtre et la danse au Canada. On y retrouve entre autre des informationsconcernant le profil sociodémographique des amateurs de ces deux disciplines artistiques, l’intérêt qu’elles suscitent dans les provinces cana-diennes, ainsi que des données sur les abonnements et sur le prix que les amateurs sont prêts à payer pour chaque représentation.


Les Canadiens qui assistent à des spectacles d’avant-garde sont plus enclins à s’intéresser à la danse contemporaine, mais il faut noterque cet intérêt est tout de même faible.75

Seulement 18 % des Canadiens qui assistent à des spectacles de ballet disent exprimer un certain intérêt pour la danse contemporaine.76

Les Canadiens qui fréquentent la danse contemporaine accordent beaucoup d’importance à l’innovation et à la nouveauté dans les spec-tacles auxquels ils assistent.77

8.2. Quelques constats statistiques sur les publics de la danse contemporaine

Après avoir fait la revue de certaines études sur les publics, nous allons voir ce qui en ressort globalement. Dans cette brève section, nousmettrons l’accent, sur quelques grands constats, enjeux et/ou défis qui sont ressortis des études les plus récentes.

Un public majoritairement féminin

Plusieurs études suggèrent qu’un plus grand nombre de femmes assistent à des spectacles de danse. Les statistiques sur les pratiques cultu-relles des Québécoises et Québécois révèlent que 4,6 % des femmes ont assisté à un spectacle de danse moderne78 professionnelle au coursdes douze derniers mois (1999), versus 2,9 % des hommes.79 De plus, l’étude sur les arts et le patrimoine au Canada présenté par Environics

75. Cultur’inc et Decima Research, Profil des Canadiens consommateurs d’art, 1990-1991, p. 280.76. Ibid, p. 280.77. Ibid, p. 281.78. Dans l’enquête sur les pratiques culturelles des Québécoises et Québécois, il est question de danse moderne et non contemporaine.79. Rosaire Garon et Micheline Colin, Les pratiques culturelles des Québécoises et Québécois 1999 – Dossier statistique, Direction de l’action stratégique de la recherche et de la statistique, Ministère de la Culture et

des Communications, décembre 2000, p. 191.


Research Group Ltd mentionne que les femmes répondent plus favorablement que les hommes aux arts et aux activités patrimoniales80, demême qu’elles sont plus susceptibles d’assister à des performances ou événements artistiques et d’exprimer un intérêt pour une carrière dansle domaine des arts.81 Cette même étude démontre aussi une consommation de la danse plus importante chez les femmes dans l’ensemble duCanada. En effet, la fréquentation de spectacles de ballet ou de danse moderne dans les cinq dernières années précédent le sondage étaitdeux fois plus élevée chez les femmes que chez les hommes.82

Un public jeune

Dans l’ensemble du Canada, le groupe d’âge qui a assisté le plus souvent à des spectacles de ballet ou de danse moderne dans les cinqdernières années précédent le sondage est celui des 15-24 ans. Ce groupe d’âge est suivi de très près par les autres. Le nombre de spectaclesvus par ce même groupe d’âge est de 1,91 spectacle mais il vient après le groupe des 65 ans et plus, qui ont vu une moyenne de 2,94 spec-tacles dans les derniers douze mois précédent le sondages83. Les données disponibles sur la danse contemporaine uniquement nous indiqueque les groupes d’âge des 15-24 ans (5,5 %) et des 25-34 ans (4,6 %) sont ceux qui fréquentent le plus ce type de danse au Québec. Ilssont suivis par les 45-54 ans (3,8 %) et les 35-44 ans (3,9 %).84 Les étudiants (6,3 %) viennent d’ailleurs au deuxième rang des catégoriessocioprofessionnelles de la population de 15 ans et plus qui ont assisté à un spectacle de danse moderne professionnelle après les« enseignants et (le) personnel professionnel des arts et de la culture » (9,4 %)85. D’autre part, nous pouvons noter qu’environ un tiers desspectacles présentés par La Danse sur les routes du Québec s’adresse à un public jeunesse. Les enquêtes de Statistique Canada démontrentpar ailleurs que 24,6 % en 2002-2003, 14,2 % en 2000-2001 et 21,4 % en 1998-1999 du nombre total de spectateurs à demeure et entournée des compagnies de danse canadienne ont assisté à un spectacle jeunesse, fort probablement dans un contexte scolaire. Il s’agittoutefois d’un public captif qui, bien souvent, assiste à un spectacle choisi par un adulte plutôt que par lui-même.

80. Par « activités patrimoniales » on se réfère essentiellement à la visite d’institutions patrimoniales telles des musées ou galeries d’arts.81. Environics Research Group Limited, Arts and Heritage Participation Survey, septembre 2000, p. 8.82. Ibid, p. 14.83. Idid, p. 16.84. Rosaire Garon et Micheline Colin, Les pratiques culturelles des Québécoises et Québécois 1999 – Dossier statistique, Direction de l’action stratégique de la recherche et de la statistique, Ministère de la Culture et

des Communications, décembre 2000, p. 191.85. Idem


Variation dans la fréquentation selon la langue parlée à la maison

Selon le dossier statistique sur les pratiques culturelles des Québécoises et Québécois, la proportion de la population âgée de 15 ans et plusqui a assisté à un spectacle de danse et qui parle anglais ou une autre langue à la maison est plus élevée que celle qui parle français. Endanse contemporaine, l’écart est toutefois relativement moins important. Cette proportion est de 4,7 % dans les ménages anglophones, de3,6 % dans les ménages francophones et de 4,3 % dans les ménages qui parlent une autre langue que l’anglais ou le français à la maison.86

Cependant, l’écart tend à s’intensifier lorsqu’il est question de danse professionnelle en général (17,2 %, 9,4 et 15,9 %87) ou de danse clas-sique en particulier (8,2 %, 3,0 % et 3,4 %88). D’autre part, l’étude sur les arts et le patrimoine préparée pour le ministère du Patrimoinecanadien démontre que les anglophones répondent plus positivement aux arts et aux activités reliées à la culture patrimoniale que les franco-phones.89 Ils expriment d’ailleurs un accord plus fort avec les énoncés concernant l’importance de l’histoire, de la culture et des arts pour lajeunesse. Toutefois, le groupe de recherche précise que si les anglophones sont plus susceptibles d’avoir assisté à des performances ou événe-ments artistiques dans les cinq dernières années ainsi que dans les douze derniers mois, les francophones qui ont assisté à ce même typed’événements l’ont fait de façon plus assidue.90

La localisation et l’accessibilité des installations artistiques : un enjeu important mais pas déterminant

Selon l’étude sur l’accessibilité et la disponibilité des arts au Canada présentée au ministère du Patrimoine canadien, « une personne surtrois répond qu’il serait plus facile d’assister à des spectacles ou à des expositions si les installations artistiques étaient plus nombreusesdans leur région (35 %) ou si elles étaient mieux localisées (35 %). »91 Ces données ne varient toutefois que de façon modérée en fonctionde la taille de la collectivité. En effet, 29 % des répondants d’une ville de plus de 500 000 habitants pensent qu’un plus grand nombre d’in-stallations artistiques dans leur localité faciliterait beaucoup l’accès, alors que ce chiffre passe à 35 % chez les répondants vivant dans desagglomérations de 10 000 à 100 000 habitants et à 39 % chez les répondants des régions rurales dont la population est inférieure à 10 000 habi-tants.92 Au Québec, 44,0 % des habitants hors des grands centres disent ne pas avoir facilement accès, à partir de leur domicile, à une sallede spectacle.93 Cependant, nous notons que 29,6 % des gens de la région métropolitaine de Montréal affirme la même chose, contre 18,3 %

86. Rosaire Garon et Micheline Colin, Les pratiques culturelles des Québécoises et Québécois 1999 – Dossier statistique, Direction de l’action stratégique de la recherche et de la statistique, Ministère de la Culture etdes Communications, décembre 2000, p. 191.

87. Ibid, p. 185.88. Ibid, p. 188.89. Environics Research Group Limited, Arts and Heritage Participation Survey, septembre 2000, p. 9.90. Idem.91. Decima Research, Les arts au Canada : Étude sur l’accessibilité et la disponibilité, Étude 2001, mars 2002, p. 76.92. Ibid, p. 77.93. Rosaire Garon et Micheline Colin, op.cit., p. 225.


pour les gens d’agglomérations de moins de 50 000.94 En ce qui concerne la facilité d’accès, à partir du domicile, à une salle où est présen-tée de la danse, c’est la population de la région métropolitaine de Montréal qui croit y avoir l’accès le plus difficile (37,2 %), suivie par lapopulation hors agglomération (33,9 %). La population des agglomérations de moins de 50 000 habitants dit ne pas avoir un accès facile àune salle de danse dans une proportion de 18,1 %.95 Notons par contre qu’au Québec, l’éloignement des salles est le facteur le moins sou-vent invoqué comme un empêchement par les personnes qui désirent aller plus souvent à des spectacles (6,3 %)96. De plus, toujours moinsde 10 % des répondants qui habitent des agglomérations de différentes tailles (50 000 à 99 999, 100 000 à 199 999, 200 000 à 499 999habitants) considèrent cette raison comme un empêchement principal.97 Cette proportion augmente toutefois pour les habitants d’agglo-mérations de moins de 50 000 habitants (16,3 %) et ceux qui habitent hors agglomération (18,0 %).98

La fréquentation, parfois une question de temps et d’argent

Selon l’étude sur les pratiques culturelles des Québécoises et Québécois, 70,1 % de la population désire aller plus souvent à des spectacles.99

Les raisons citées le plus fréquemment comme un empêchement sont le manque de temps (38,8 %) et le manque d’argent (30,4 %). Dans lerapport sur les arts au Canada, ces mêmes raisons sont invoquées. S’y ajoutent la distance et le fait de ne pas être informé.100 Le manquede temps est plus souvent invoqué par les adultes et les résidants des régions rurales qui doivent souvent se déplacer pour avoir accès à unévénement artistique. La question du coût est importante mais, dans cette dernière étude, on note toutefois que beaucoup de participants« présument du prix des événements » et « le fait qu’ils aient jugé nécessaire de débourser plus indique peut-être qu’ils préfèreraient assis-ter à des spectacles plus chers s’ils avaient la possibilité d’assister à plus d’événements ».101 Le manque d’argent est souvent évoqué comme rai-son, mais il est difficile de mesurer son impact réel. Dans le cas des jeunes, « plusieurs admettent qu’ils seraient pécuniairement capablesd’assister à des événements artistiques; ils considèrent simplement qu’ils ont d’autres « priorités » ou préférences ».102 Mentionnons aussique tous les participants croient qu’il est difficile de se garder informés sur les différents événements culturels, plusieurs « expriment mêmela quasi impossibilité de se tenir au courant par leurs propres moyens et de façon régulière de toutes les activités artistiques prévues dansleur région », ce qui les laissent souvent avec l’impression d’avoir « passé à côté » de certains événements et qu’une source d’information

94. Idem.95. Ibid, p. 230.96. Ibid, p. 214.97. Idem.98. Idem.99. Ibid, p. 213.100. Decima Research, Les arts au Canada : Étude sur l’accessibilité et la disponibilité, Étude 2001, mars 2002, p. 67-68.101. Decima Research, op.cit., p. 67.102. Idem.


unique et complète serait nécessaire.103 Notons que, dans une récente étude sur le profil des spectateurs de danse en Écosse, le manque detemps est aussi invoqué comme une raison qui empêche la population d’assister aux spectacles de danse. L’impression que la qualité desspectacles présentés en région ne va peut-être pas atteindre les standards de qualité des participants est aussi évoquée, ainsi que le sen-timent que la danse contemporaine n’offre pas les mêmes standards de technique et d’habileté. Aucune mention n’est faite sur le manqued’argent. Au contraire cela ne semble pas constituer un obstacle pour les répondants écossais, même qu’ils auraient tendance à éprouver dela suspicion face aux spectacles qui ne seraient pas onéreux.104

8.3. Quelques enjeux et défis relatifs aux publics de la danse contemporaine

Les activités de développement de publics

Le développement de publics est un enjeu fondamental pour la discipline et il est important de favoriser ce processus et le développementdes aptitudes nécessaires pour le faire. Selon certains intervenants du milieu, « le contact direct, les lettres personnalisées, les appels télé-phoniques et l’accueil au spectacle » ont un impact direct et font en sorte que le public se sent chez lui lors des spectacles.105 Plusieursdiffuseurs optent pour des discussions-causeries, des conférences de chorégraphes et/ou danseurs sur le processus de création ou sur la disci-pline en général ou même des ateliers qui mettent en relation les artistes et le public. L’impact de ces activités est difficile à mesurer. Dansle cas des ateliers, il semble d’ailleurs bien difficile de stimuler la formation d’un groupe d’habitués pour ce genre d’événements.

Notons que de nouvelles formes de communication originales émergent, de nouvelles tendances se développent et de nouveaux outils pourrejoindre le public commencent à se mettre en place. Ces nouvelles formes de sensibilisation des publics misent entre autres sur les nou-velles technologies et peuvent s’avérer moins onéreuses et plus directes et efficaces que les formes traditionnelles de marketing.

D’autre part, soulignons que certains chorégraphes sont d’avis qu’il manque de relais entre les compagnies et le public pour parler des œuvreset aider le public à développer la capacité de mettre en mots son expérience et les propositions chorégraphiques du spectacle.106 Que ce soiten France ou aux États-Unis, il existe des exemples d’« école des spectateurs »107 qui cherchent à former des « animateurs » ou « médiateurs »(personnes clés) dans la communauté, comme des diffuseurs ou encore des directeurs d’école, qui vont pouvoir développer une capacité àparler des spectacles. Il en est de même pour La Danse sur les routes du Québec avec son initiative Parcours Danse par le biais de laquelleon organise des journées de sensibilisation avec les diffuseurs.

103. Idem.104. Heather Maitland and Tim Baker, Profile of Dance Attenders in Scotland – Qualitative Research Report, Scottish Arts Council, 11 octobre 2002, section 1, p. 6.105. Luce Couture, « Ma vision du développement de public », Les Cahiers de routes, La Danse sur les routes du Québec, Année 1, no 1, p. 6.106. Paule Beaudry, Rencontre avec Danièle Desnoyers, Les Cahiers de routes, La Danse sur les routes du Québec, Année 1, no 2, p. 6.107. Luce Couture, « Ma vision du développement de public », Les Cahiers de routes, La Danse sur les routes du Québec, Année 1, no 1, p. 6.


Enfin, les mesures à mettre en œuvre pour favoriser la diffusion de la danse contemporaine doivent nécessairement être accompagnées d’efforts en vue de stimuler la curiosité des publics, notamment des jeunes, et d’élargir leur culture autour de la discipline. Pour appuyer ledéveloppement des publics de danse, des activités portant sur la danse contemporaine pourraient être élaborées et mises en œuvre, entreautrse, dans les milieux éducatifs. Ce serait un atout de reconnaître le rôle actif et primordial de l’école à l’égard de la culture et de cettediscipline et de placer la danse au cœur de l’enseignement des arts à l’école. Des services et des outils permettant de réaliser des activitésde promotion de la danse en milieu scolaire pourraient être fournis et l’assistance à des spectacles de danse valorisée dans les sorties scolaires.

En ce qui a trait à la mise en marché des spectacles, à qui ultimement revient la responsabilité d’assurer les activités de développement depublics? Est-ce aux diffuseurs, qui par leur nature connaissent leurs publics, font la promotion et la mise en marché des productions et sontnécessairement préoccupés par le développement de leur public? Ou est-ce aux compagnies, qui connaissent davantage leurs propres créa-tions et qui sont les mieux à même de les expliquer et de les faire valoir afin qu’elles trouvent leur public? Si les diffuseurs n’ont pas tou-jours les connaissances appropriées et la sensibilité requise pour mettre en valeur la danse contemporaine, les compagnies, pour leur part,n’ont pas pour autant les moyens ou le savoir-faire pour les remplacer. Une collaboration entre les deux s’avèreraient en fait souhaitable etprofitable afin d’optimiser les chances de promouvoir les œuvres et la discipline.

Le rôle des médias dans le développement de publics en danse contemporaine

Une bonne couverture médiatique est importante pour attirer et développer un public. Pourtant, on ne saurait passer sous silence les diffi-cultés occasionnées par la place négligeable qu’occupe la danse contemporaine dans l’univers médiatique, en particulier télévisuel, qui offreau grand public et aux jeunes une connaissance de la danse des plus réduites. Un diffuseur ou une compagnie de danse contemporaine, pourattirer et rallier ses publics, doit intéresser des médias pour lesquels, le vedettariat importe souvent bien davantage qu’une programmationartistique de qualité. Force est de constater que les médias préfèrent de beaucoup pouvoir compter sur la présentation d’événements specta-culaires, de vedettes, de succès populaires. Ils tendent à vouloir relayer une information simple sans avoir à faire œuvre de pédagogues. Or,la discipline de la danse contemporaine, à bien des égards, ne s’y prête pas. La danse contemporaine est souvent « secondaire » pour lesquelques médias qui la couvrent en saison régulière. On ne peut donc pas s’attendre à ce que la danse contemporaine reçoive une couver-ture médiatique qui parviendrait à lui faire dépasser de façon spectaculaire le cadre des initiés ou des aficionados des arts. En bref, mêmes’ils doivent impérativement parvenir à rejoindre la population pour attirer du public, les diffuseurs et compagnies de danse contemporainedoivent composer avec le désintéressement général des médias vis-à-vis la discipline, et trouver des voies alternatives originales.

Soulignons que ce problème de médiatisation touche l’ensemble des arts contemporains et des formes artistiques de pointe. La danse contem-poraine, à cet égard, n’est pas la seule à en souffrir même si elle en paie un lourd tribut.


Réflexion sur le concept d’« accessibilité » d’une œuvre

Il incombe aux intervenants du milieu de réfléchir sur la signification et les implications qu’une recherche d’accessibilité peut avoir sur ledéveloppement de la discipline. L’accessibilité d’une œuvre est un concept flou qui peut avoir diverses significations pour différentes per-sonnes. Ce qui est accessible pour quelqu’un, ne l’est pas nécessairement pour quelqu’un d’autre. De plus, se préoccuper de l’accessibilitéd’une œuvre au moment de sa création peut représenter un piège et n’est en aucun cas une garantie de réussite. Il y a une nuance entrele fait de vouloir créer une œuvre dite à tout prix accessible et le fait de créer avec l’intention que le spectacle soit vu et appréciépar le public. Le terme « accessibilité » peut vouloir dire une gamme de choses notamment « rendre accessible »108, travailler surla mise en marché des spectacles. Cela peut vouloir dire développer plus ou de meilleurs outils pour aider les artistes et les diffuseurs àfaciliter la compréhension de la discipline. En ce sens, l’initiative de La Danse sur les routes du Québec est exemplaire en cherchant, par ses« Parcours Danse », à développer chez les diffuseurs pluridisciplinaires réunis pendant quelques jours, un discours cohérent et sensible surla danse contemporaine pour qu’ils puissent mieux transmettre leur passion et intéresser les publics. La danse contemporaine en tant quediscipline attire, en effet, un certain nombre de préjugés qu’il faut pouvoir dépasser, comme ceux d’être « hermétique » et « intellectuelle ».Tous les intervenants devraient s’unir pour contrer ces perceptions courantes. La danse contemporaine, comme tout art contemporain, est enpermanence confrontée à cet obstacle d’être perçue comme « risquée », même chez ceux qui y ont été exposés. Plusieurs commentairesrecueillis en entrevue abondent dans le même sens que quelques faits saillants d’une étude sur les publics en Écosse.109 Cette étude démon-tre d’abord que les publics ont tendance à rester fidèles à un type de danse en particulier. De plus, les amateurs de danse contemporaine nese sont pas montrés plus susceptibles de prendre des risques que les répondants qui n’assistent pas à des spectacles de danse contemporaine.L’étude démontre que ces spectateurs prennent des risques tout à fait calculés en fonction de la réputation de la compagnie, de l’informa-tion disponible sur le spectacle, le/la chorégraphe, les danseurs et la musique. Si cette information n’est pas disponible, seulement les spec-tateurs les plus enthousiastes vont chercher de l’information sur Internet avant de prendre une décision mais la plupart vont plutôt choisirde ne pas assister au spectacle. Or, avec le développement de nouveaux outils, pour rejoindre directement et en tout temps les publics,notamment ceux qui empruntent les nouvelles technologies de l’information, de nouvelles occasions s’ouvriraient pour toucher de nouveauxpublics, en particulier les jeunes, qui seraient plus enclins à la nouveauté et à la découverte.

En bref, la notion abstraite d’accessibilité ne saurait se limiter à l’adoption d‘une formule unique et ainsi réduire l’accès du public à une variétéd’œuvres riches, de qualité et diversifiées. Si les artistes devaient penser leurs œuvres en fonction de leur diffusion, ils ne devraient pas lefaire au détriment de leur créativité, qui est le meilleur gage de leur succès auprès du public. Notons aussi, à titre d’illustration, que des dif-fuseurs pluridisciplinaires québécois ont été interrogés110 sur la pertinence de faire une sélection d’œuvres « accessibles » qui ferait l’objetde tournées dans leur salle. Ils s’y sont tous opposés, réclamant leur droit à une liberté artistique et défendant que toute œuvre pouvait être

108. Rencontre avec Danièle Desnoyers, entrevue réalisée par Paule Beaudry, Les Cahiers de routes, La Danse sur les routes du Québec, Année 1, no 2 hiver 2004, p. 6109. Heather Maitland and Tim Baker, Profile of Dance Attenders in Scotland – Qualitative Research Report, Scottish Arts Council, 11 octobre 2002.110. La question fut abordée lors d’une rencontre dans le cadre des activités de sensibilisation de Parcours Danse organisées par La Danse sur les routes du Québec en novembre 2004.


accessible si elle était appuyée par une mise en marché adéquate. Selon eux, un des principaux obstacles rencontrés dans la mise en contactde la danse avec le public est lié au format des spectacles qui serait peu souvent modulable en fonction des paramètres techniques des diffé-rentes salles. Ils déplorent également que la durée des spectacles d’une heure soit adoptée en fonction du marché européen, car elle ne seraitpas nécessairement adaptée aux publics canadiens et ne permettrait pas la présentation de programme double. De plus, certains diffuseursdéplorent que des créateurs ne se prêtent pas toujours au jeu du contact direct avec le public. Il faut toutefois noter que les intervenantsen danse, incluant les créateurs, n’ont pas tous la même disponibilité, la même possibilité de s’exprimer et le même intérêt à partager leurexpérience avec le public et qu’il faut en tenir compte, d’autant plus qu’ils ne reçoivent généralement aucune compensation pour participeraux activités de développement de publics.

Sans prétendre émettre des recommandations, nous formulons cependant certaines pistes de réflexion qui devraient être explorées en matièrede développement de public, notamment :

Pistes de réflexion relatives aux diffuseurs :

Disposer des moyens financiers et des ressources humaines nécessaires pour assurer la mise en œuvre d’activitésde développement de publics;

Se doter d’instruments d’évaluation du public fiables et à long terme pour comprendre ses attentes afin de mettre en œuvre desactivités de développement de publics structurantes et adaptées aux besoins de celui-ci;

Développer ses connaissances et ses compétences en communication et marketing;

Explorer de nouvelles voies, de nouvelles formes et de nouveaux canaux pour développer et mieux cibler les publics(ex. : approches collaboratives, Internet, etc.);

Faire en sorte que la danse contemporaine se positionne bien par rapport aux autres disciplines présentées;

Fonder ses initiatives et ses objectifs sur des visées à long terme;

Offrir des salles, une technique et des conditions de montage adaptées aux besoins des œuvres et des créateurs;

Obtenir les fonds nécessaires pour engager des agents de développement et organiser des projets de résidence;

Réévaluer la problématique de la gratuité comme outil de développement de publics.


Pistes de réflexion relatives aux créateurs :

Mettre la diffusion et les publics au cœur de leurs préoccupations au même titre que la création;

Participer activement aux activités de sensibilisation du public et pouvoir être rémunéré pour le faire;

Développer un discours autour de leurs œuvres qui suscite l’intérêt des non initiés et des outils permettant de rendre leurs propositions chorégraphiques intelligibles au public et aux diffuseurs;

Obtenir un financement adéquat, dans les temps et coordonné entre les partenaires, pour participer à des projets de résidence quiimpliquent une interaction avec les publics;

Tisser des liens plus étroits avec les diffuseurs.

Pistes de réflexion relatives aux bailleurs de fonds :

S’assurer d’avoir des objectifs réalistes en matière de fréquentation et de développement de publics pour la danse contemporaine;

Mettre l’accent sur le long terme et favoriser des projets structurants de développement de publics et de formation des diffuseurs;

Assurer le financement adéquat des activités de développement de publics et favoriser un développement des ressources humainesspécialisées en la matière;

Favoriser davantage la tenue de projets de résidence et leur assurer un financement adéquat, dans les temps et coordonnéentre les partenaires;

S’interroger sur la gratuité comme outil de développement de public;

Développer une vision plus optimiste de la danse contemporaine et de ses potentialités.

Pistes de réflexion relatives à la place de la danse dans les écoles :

Appuyer l’enseignement des arts et de la danse à l’école;

Appuyer les programmes de sorties scolaires aux spectacles de danse;

Élaborer et mettre en place des programmes de partenariats entre les ministères de la culture et de l’éducation, les commissionsscolaires et les diffuseurs.

9. Grands enjeux et défis de la diffusion de ladanse contemporaine


9. Grands enjeux et défis de la diffusion de la danse contemporaineAprès avoir complété ce tour d’horizon, quels sont les enjeux identifiés qui devraient vraisemblablement être au cœur des préoccupations dumilieu de la danse contemporaine et de ses intervenants?

Enjeu : le besoin de consolider les organismes de création en danse contemporaine. La vitalité de la discipline sera d’autant plus assuréequ’elle pourra compter sur des compagnies de création saines et viables. Accroître encore davantage la qualité, la diversité et la compétitivitédes œuvres et des compagnies canadiennes. Envisager de revoir le système de financement qui ne tient compte que des compagnies incor-porées. Développer de nouvelles structures alternatives de financement et repenser de nouvelles voies de financement de la création.Favoriser la création de nouveaux lieux de création, de services et de développement (centres chorégraphiques). Optimiser les conditions decréation et de représentation.

Enjeu : le besoin d’enrichir et de diversifier l’offre de spectacles qui est présentée à l’ensemble de la population, dans les grandscentres comme en régions, entre autres en termes de répertoire, de format, de qualité. Améliorer l’aide à la mise en marché des pro-ductions, à la circulation dans l’ensemble du territoire et à l’étranger et offrir un soutien plus actif et un appui à l’élargissement du circuitdes diffuseurs et des salles. L’appui à la diffusion doit s’accompagner de programmes d’éducation et de sensibilisation des publics, notam-ment en milieu scolaire, de même que d’actions en faveur de la mise en valeur de la discipline.

Enjeu : le besoin de consolider la discipline et le milieu dans un contexte d’évolution des marchés et de concurrence accrue, tant àl’échelle nationale qu’internationale. Assurer l’existence de plateformes internationales, élaborer et raffiner les stratégies de promotion,d’exportation et de développement de nouveaux marchés. Favoriser l’accueil de spectacles étrangers et garantir la réciprocité. Favoriser l’ému-lation et le développement de la discipline par les contacts et les découvertes.

Enjeu : le besoin de soutenir les diffuseurs (spécialisés, pluridisciplinaires, festivals). La présentation, la circulation et la promotiondes œuvres étant de leur ressort, ils jouent un rôle prépondérant dans la mise en marché et la présentation de la danse contemporaine. Ilfaut donc leurs fournir les outils nécessaires à leur tâche. Développer des programmes d’appui financier spécifique à la diffusion de la danseet à sa promotion, programmes de formation et de perfectionnement, programmes d’appui aux infrastructures spécialisées, programme d’appuiaux agents, garantir l’existence d’une ou de plusieurs plateformes et marchés internationaux, de programmes d’aide à l’emploi et au perfec-tionnement des ressources humaines et de programmes de soutien à la gestion.


Enjeu : le besoin d’obtenir un financement adéquat et cohérent, voire pluriannuel. Établir une concertation accrue entre les bailleursde fonds dans l’élaboration, la révision et la mise en œuvre de leurs programmes d’appui financier est nécessaire. Assurer la clarification desrôles et des responsabilités des différents interlocuteurs en lien avec la diffusion et la promotion de la danse contemporaine est primordiale.

La danse contemporaine québécoise et canadienne est à la croisée des chemins. Elle a connu, au cours des dernières années, une effer-vescence remarquable, des succès exceptionnels auprès des publics internationaux et de la critique et en termes de revenus tirés des tournéesà l’étranger. Nombre de compagnies ont enregistré des performances magistrales sur le marché national et à l’étranger. La danse contem-poraine a su se développer, conquérir ses lauriers et séduire les diffuseurs étrangers.

Enjeu : le besoin de produire un corpus de données sur la danse contemporaine. Il importe de développer une connaissance plus appro-fondie et spécifique du secteur de la danse contemporaine et de ses tendances lourdes de manière à favoriser une meilleure gestion des compagnies et, d’autre part, le suivi, la refonte et la mise en place de politiques et de programmes adéquats et pertinents. Les principauxorganismes subventionnaires qui appuient la danse contemporaine et les organismes publics de la statistique se doivent de se coordonnerafin d’élaborer un corpus de données complet sur la discipline et de normaliser les renseignements recueillis. Cela s’applique notamment dans lecadre de la gestion des programmes de subvention, entre autres, en ce qui a trait au nombre de productions, à l’assistance, aux recettes etaux dépenses. Pour ce faire, il faut qu’ils s’assurent de recueillir l’adhésion des organismes du milieu de la danse et de la diffusion, sanslesquels la collecte d’information sera vouée à l’échec. Il conviendrait aussi de faire en sorte que la recherche et le traitement des donnéessoient constants et pensés à long terme afin de pouvoir cerner les tendances de fond. Il faudrait finalement s’assurer que les enquêtes soientmenées non seulement auprès des diffuseurs et des compagnies de création subventionnés mais aussi auprès des organismes non subventionnés.

Si le milieu demeure profondément fragile et à la merci de toute mutation dans son environnement, il n’en fait pas moins preuve d’unerésilience et d’une vitalité extraordinaires.

Le dynamisme, la qualité, l’originalité et l’avant-gardisme de la danse contemporaine au Québec et au Canada sont reconnus de tous. Elle estsans contredit un de nos fleurons artistiques les plus prestigieux à l’étranger et il importe d’en reconnaître l’importance et d’assurer qu’ellepuisse continuer d’éclore et de rayonner.


Si un sentiment général de crise émerge du milieu, il s’agit non pas d’un constat d’essoufflement ou d’une inertie mais bien au contraired’une « crise de croissance » qui révèle l’ampleur et la vigueur de la création dans cette discipline.

Si elle s’appuie sur le talent de ses créateurs et l’engagement de ses diffuseurs, la danse contemporaine, comme tout art contemporain, esttoutefois vulnérable et elle exige des moyens matériels et financiers importants et investis de manière cohérente.

Les intervenants du milieu de la danse contemporaine ayant pris part à la consultation demandent aux gouvernements de se concerter et dedévelopper une vision stratégique pour le développement de la discipline et un plan d’action et de soutien cohérent qui guiderait l’actiondes gouvernements en faveur de l’essor de la discipline et de ses artistes.

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Annexes


Annexe 1 : Liste des tableaux, figures et encadrés

Liste des tableaux

Tableau 1 Source et caractéristiques des données disponibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10

Tableau 2 Entrevues et groupes de discussion, mode de rencontre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Tableau 3 Entrevues et groupes de discussion, répartition régionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

Tableau 4 Répartition des personnes rencontrées par catégorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

Tableau 5 Données idéales requises pour l’analyse de l’environnement de la diffusion de la danse contemporaine . . . . . . . . . . . . .17

Tableau 6 Plages de programmation pour la danse contemporaine offertes par les membres du réseau CanDanse en 2003-2004 . . .66

Tableau 7 Festivals spécialisés canadiens de danse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

Tableau 8 Quelques festivals internationaux programmant de la danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

Tableau 9 Financement public octroyé – création, diffusion et associations, 2002-2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135

Tableau 10 Financement public octroyé par les administrations fédérales, provinciales, municipales au Québec, en Ontario et enColombie-Britannique, 2002-2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136

Tableau 11 Financement public aux tournées en danse contemporaine – Gouvernement fédéral, 1998 à 2005 . . . . . . . . . . . . . . . .144

Tableau 12 Financement public octroyé aux diffuseurs – Gouvernement fédéral, 1998 à 2004 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145

Tableau 13 Financement de la danse contemporaine par le Conseil des arts et des lettres du Québec, 1999-2000 à 2003-2004 . . . .145


Liste des figures

Figure A Écologie générale de la diffusion de la danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26

Figure B Modèle sommaire des coûts, revenus et résultats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27

Figure C Modèle de diffusion spécialisée (incluant les festivals) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28

Figure D Modèle de diffusion pluridisciplinaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

Figure E Modèle de financement public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

Figure F Carte des diffuseurs spécialisés avec lieu de diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38

Figure G Carte des diffuseurs spécialisés sans lieu propre de diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41

Figure H Synthèse des enjeux et des défis – Diffuseurs spécialisés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48

Figure I Synthèse des enjeux et défis – Diffuseurs pluridisciplinaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Figure J Synthèse des enjeux et défis – Festivals spécialisés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80

Figure K Goulots d'étranglement entre les milieux de la formation, de la création et de la diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

Figure L Financement des acteurs de la diffusion de la danse contemporaine au Québec. 2002-2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138

Figure M Financement des activités liées à la diffusion de la danse contemporaine au Québec. 2002-2003 . . . . . . . . . . . . . . . .139

Figure N Financement des acteurs de la diffusion de la danse contemporaine en Ontario. 2002-2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .140

Figure O Financement des activités liées à la diffusion de la danse contemporaine en Ontario, 2002-2003 . . . . . . . . . . . . . . . .141

Figure P Financement des acteurs de la diffusion de la danse contemporaine en Colombie-Britannique, 2002-2003 . . . . . . . . . .142

Figure Q Financement des activités liées à la diffusion de la danse contemporaine en Colombie-Britannique, 2002-2003 . . . . . .143


Liste des encadrés

Encadré 1 Quelques notes méthodologiques sur les Enquêtes sur les arts d’interprétation de Statistique Canadade 1998-1999, 2000-2001 et 2002-2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

Encadré 2 Base de données Gagné Leclerc : Liste des programmes de subventions compilés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21

Encadré 3 Quelques résultats des activités de La Danse sur les routes du Québec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

Encadré 4 Élément de contexte : Compétition des grands événements plus « populaires » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

Encadré 5 Quelques marchés des arts canadiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90

Encadré 6 Rappel méthodologique sur l’Enquête sur les arts d’interprétation de Statistique Canada de 2002-2003 . . . . . . . . . . . .106

Encadré 7 Les activités de diffusion des grandes compagnies de danse contemporaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107


Annexe 2 : Liste des acronymesCA : Conseil d’administration

CAM : Conseil des Arts de Montréal

CAC : Conseil des Arts du Canada

CALQ : Conseil des arts et des lettres du Québec

CAPACOA : Canadian Arts Presenting Association/l'Association canadienne des organismes artistiques

CAO : Conseil des Arts de l’Ontario

CITQ : Carrefour international de théâtre de Québec

CNA : Centre national des Arts

CRDÎM : Conseil régional de développement de l’île de Montréal

FDC : Festival Danse Canada

FIND : Festival international de nouvelle danse

FTA : Festival de théâtre des Amériques

MAECI : Ministère des affaires étrangères et du commerce international

MCCQ : Ministère de la culture et des communications du Québec

OCTGM : Office des congrès et du tourisme du grand Montréal

PAC : Présentation des arts Canada

PCAPC : Programme de consolidation des arts et du patrimoine canadiens

PCH : Ministère du Patrimoine canadien

PIC : Programme d’initiatives culturelles

RQD : Regroupement québécois de la danse

SEMIQ : Société des événements majeurs internationaux

S.O : Sans objet

TAC : Toronto Arts Council

Documents

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