copertina

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

CD1

PPrréélluuddeess - 1er Livre

1 I. Danseuses de Delphes 3.07Lent et grave

2 II. Voiles 3.22Modéré

3 III. Le vent dans la plaine 2.09Animé

4 IV. « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir » 2.46Modéré

5 V. Les collines d’Anacapri 2.53Très modéré

6 VI. Des pas sur la neige 3.35 Triste et lent

7 VII. Ce qu’a vu le vent d’ouest 3.10 Animé et tumultueux

8 VIII. La fille aux cheveux de lin 1.59 Très calme et doucement expressif

9 IX. La sérénade interrompue 2.23Modérément animé

10 X. La cathédrale engloutie 5.05 Profondément calme

11 XI. La danse de Puck 2.15 Capricieux et léger

12 XII. Minstrels 1.58 Modéré

IImmaaggeess IIII –– DDeeuuxxiièèmmee sséérriiee ppoouurr ppiiaannoo sseeuull

13 I. Cloches à travers les feuilles 3.59Lent

14 II. Et la lune descend sur le temple qui fut 4.10 Lent

15 III. Poissons d’or 3.45 Animé

16 DD’’uunn ccaahhiieerr dd’’eessqquuiisssseess 4.28

DDeeuuxx AArraabbeessqquueess

17 No. 1 3.09 Andante con moto

18 No. 2 3.32 Allegretto scherzando

3

CD 2

PPrréélluuddeess - 2me Livre

1 I. Brouillards 2.50 Modéré

2 II. Feuilles mortes 2.51 Lent et mélancholique

3 III. La puerta del vino 3.26 Mouvement de Habanera

4 IV. Les fées sont d’exquises danseuses 2.56 Rapide et léger

5 V. Bruyères 2.16 Calme

6 VI. « General Lavine » - eccentric 2.38Dans le style et le Mouvement d’un Cake-Walk

7 VII. La terrasse des audiences du clair de lune 3.59 Lent

8 VIII. Ondine 2.58 Scherzando

9 IX. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. 2.01 Grave

10 X. Canope 2.29 Très calme et doucement triste

11 XI. Les tierces alternées 2.41 Modérément animé

12 XII. Feux d’artifice 4.42 Modérément animé

4

CChhiillddrreenn’’ss CCoorrnneerr

13 Doctor Gradus ad Parnassum 1.52 Modérément animé

14 Jimbo’s Lullaby 2.58 Assez modéré

15 Serenade for the Doll 1.55 Allegretto ma non troppo

16 The Snow is Dancing 2.18Modérément animé

17 The Little Shepherd 1.43 Très modéré

18 Golliwogg’s Cake-Walk 2.58 Allegro giusto

19 LLee ppeettiitt nneeggrree 1.47

20 MMoorrcceeaauu ddee ccoonnccoouurrss 0.49

21 LLaa pplluuss qquuee lleennttee 3.14

GGIIAANNLLUUCCAA CCAASSCCIIOOLLI, piano

5

Recording Debussy in 2006:An interview with Gianluca Cascioliby Bernard Sherman

BBDDSS:: DDeebbuussssyy oofftteenn ccoommppllaaiinneedd aabboouutt ppiiaanniissttss,, ssuucchhaass oonnee hhee ssaaiidd ddiidd nnoott ““ffeeeell tthhee aarrcchhiitteeccttuurree cclleeaarrllyyyyeett..””GGCC:: Well, one of the most difficult things in playingDebussy is to get both the structure and the beautyof sound together. That’s why it is too easy to makemany Préludes marked Moderé become Adagiomolto - you care about sound and atmosphere, butlose yourself in them. The listener perceives theatmosphere but does not really get the piece and itsstructure. It’s a challenge for a pianist to integrate allof the necessary elements in Debussy: first, soundand nuance; second, keeping a rhythm and tempo;and third, emphasizing the “big line” without gettinglost in details.

BBDDSS:: CCaann yyoouu nnaammee aannyy ppiiaanniissttss ooff tthhee ppaasstt wwhhooeexxcceelllleedd aatt aallll tthhrreeee?One was Walter Gieseking.. Listen to how he differen-tiates clearly between important and unimportantnotes - not in the sense of lengthening or shorteningnotes, but of putting the theme or motive in reliefand the other figures in the background. The seventhprelude, Ce qu’a vu le vent d’ouest,, [“What the WestWind Saw”] is hugely difficult in this respect. Andonce you get the two (or more) levels of sound, it isstill difficult to keep the whole thing in tempo.

BBDDSS:: BByy ““iinn tteemmppoo,,”” wwhhaatt ddoo yyoouu mmeeaann??

GGCC:: I mean that tempo flexibility should followexpression rather than the difficulty of the passage. Adifficult jump should not imply a ritardando; playingwith three different sonorities at a time does notimply an unstable tempo just because it is hard todo. This may seem a bit self-evident, but in practiceit is not at all.

And the danger lies in both directions - too much ortoo little. Sometimes one hears the right sound andnuances but the tempo and rhythm are too square.Again, Gieseking is never squared and never pedan-tic.

BBDDSS:: MMeennttiioonniinngg ppeeddaannttrryy rreemmiinnddss mmee ooff aannootthheerrffaammoouuss ppuuttddoowwnn bbyy DDeebbuussssyy aabboouutt aa ppiiaanniisstt:: ““HHeeddiiddnn’’tt mmiissss aa nnoottee -- iitt wwaass aawwffuull!!””GGCC:: Sometimes an interpreter wants to be precise tothe letter and respect the written text, but ends upwith an interpretation that is just a sequence ofdetails failing to make a whole. The same effect canhappen in recordings as the result of too much edit-ing. (In these recordings I have used no editing what-soever - every piece you hear is a single take.)

I have to say that for all my admiration of Gieseking,of all the early recordings I’ve heard the two pianistswho impress me most are Debussy himself, in hispiano rolls, and his associate George Copeland.

6

Debussy liked Copeland’s playing very much, andthis does not surprise me at all. They played verysimilarly and both of them are able to make the flowof the piece and the details of notation sound natu-ral.

BBDDSS:: RReeggaarrddiinngg nnaattuurraallnneessss,, DDeebbuussssyy oonnccee pprraaiisseeddaa rreehheeaarrssaall bbyy ssaayyiinngg ““yyoouu ccaannnnoott bbeelliieevvee hhooww nnaattuu--rraallllyy tthhee ttrraannssiittiioonn fflloowweedd..”” BBuutt yyoouurr mmeennttiioonn ooff eeaarrllyyrreeccoorrddiinnggss rraaiisseess aa qquueessttiioonn ffoorr ssoommee ccrriittiiccss.. TThheeyywwoouulldd ssaayy tthhaatt iiff aa ppiiaanniisstt lliisstteennss ttoo DDeebbuussssyy’’ss ppiiaannoorroollllss aanndd iimmiittaatteess hhiiss iinntteerrpprreettaattiioonnss,, iitt iiss tthhee ooppppoo--ssiittee ooff tthhee ssppoonnttaanneeiittyy ooff DDeebbuussssyy ssiittttiinngg ddoowwnn aannddppllaayyiinngg hhiiss ppiieecceess..GGCC:: It’s an important question. On the one hand, I donot want to rely purely on my musical instincts. Why?Because I live in a different era, the era of the studioperformance as the ideal, and sometimes I am nega-tively influenced by modern approaches that over-emphasize detail and note-perfection. I always haveto remind myself of some things.

On the other hand, I agree with the gist of the point.It does sound a bit pedantic to me when writers startdescribing how Debussy does a rolling arpeggio,about his hands not being together and so forth. Youcan’t understand the meaning of these gestures ifyou learn how to do it by reading a description ofdesynchronized hands: hold the first sixteenth note alittle longer, then start the arpeggio at sixteenth=132and then speed up towards the middle and make adiminuendo.

Instead, if you have in your mind the touch and thesonorities you are looking for, then you get them (ifyou had a good teacher who gave you the means ofproducing different sound qualities). The value ofstudying historical sources is when you start “think-ing” like those old guys without reading or listeningto the sources, especially if you can then find confir-mation for it.

BBDDSS:: CCaann yyoouu ggiivvee aann eexxaammppllee ooff tthhaatt??GGCC:: I had great trouble especially in understandingthe last prelude, Feux d’artifice [“Fireworks”]. It’sgenerally played well, and with good sound effects,but without a basic tempo running through it at all. Icould not understand that. I tried to justify these“out-of-tempo performances” because the pieceactually looks like a cadenza.

But then I got a phone call from my friend StefanoMollo of the Chamber Orchestra of Europe. He readfor me some extracts from Au piano avec Debussyby Marguerite Long, a pianist who knew Debussyand whose playing Debussy admired a lot. You knowwhat she says? Something like, “God knows why, butthis piece is never performed en mesure [in tempo].”Pianists take liberties with the tempo in order to bet-ter express all the feelings this music needs, butwhen they used to play it this way to Debussy hewould get very angry and shout: Le solfège1 [vocalexercises for students] and “It is in 4!” So my feel-ings seemed to have a confirmation in the sources.

After that phone call, I read Au piano avec Debussy

7

complete, and I also read the writings of other pupilsof Debussy. One of them, E. Robert Schmitz, makesvery similar comments on “Feux d’artifice” andshares Long’s ideas on this piece. As far as I remem-ber, he almost says, “The less you do, the better; justplay it in time and the piece comes out nicely byitself.” I do a lot of composing myself, so perhaps Iunderstand a composer’s frustration when he hearshis piece played with the wrong rhythms.In my recording I tried to be faithful to the temporelationships Debussy was asking for, insofar as wecan figure them out. The solutions I and my col-leagues come up with are, of course, provisional. Inmy own view, Feux d’artifice should be played intempo, but still there are so many decisions to betaken (as regards meters, relationships, small notesand big notes) that some liberties are unavoidable.Suppose the relationship you choose between a 2/8and a 6/8 meter is the wrong one (I mean one notenvisaged by Debussy)...is that freedom? Perhaps itis just a mistake! But playing the piece like a bigcadenza would, I think now, be an even greater mis-take - so some decision must be taken. In someplaces the decision I ended up with may sound dif-ferent from what we usually hear: the timing of orna-ments, the passage after the cadenza marked“Mouvement” (In my view this expression means “Atempo” and not “Tempo I”), and towards the lastpage the proportion from 2/8 time into 6/8 time

(which some editions consider to be from 4/8 into6/8).

BBDDSS:: TThhee mmoosstt ffaammoouuss eexxaammppllee ooff aa tteemmppoo rreellaattiioonn--sshhiipp nnoott cclleeaarrllyy iinnddiiccaatteedd iinn tthhee ssccoorree bbuutt iinntteennddeedd bbyyDDeebbuussssyy iiss iinn hhiiss ppiiaannoo--rroollll ppeerrffoorrmmaannccee ooff LLaa ccaatthhéé--ddrraallee eenngglloouuttiiee [[““TThhee SSuunnkkeenn CCaatthheeddrraall””]].. DDeebbuussssyyppllaayyss ssoommee sseeccttiioonnss ttwwiiccee aass ffaasstt aass ppeeooppllee hhaaddtthhoouugghhtt hhiiss nnoottaattiioonn mmeeaanntt..GGCC:: Debussy writes 6/4 = 3/2, and it turned out thathe meant a doubling of speed. Interestingly, the auto-graph manuscript has a marginal notation byDebussy explaining this, but it was not included inthe published versions.

I have always wondered where Debussy got this sys-tem of notation. Baroque notation, perhaps? And is ita way of writing that he used in some other pieces?Copeland applies this doubling-tempo-style not onlyin the Cathédrale but in other pieces too, such as Etla lune descend sur le temple qui fut (from Images,book 2). Copland easily and continuously changesthe tempo, but always doubling. It is almost neverjust a shade - it is just either twice as fast or twice asslow. But a straight tactus is maintained throughout.Alfred Cortot doubles the tempo in bar 9 in Le ventdans la plaine when Debussy suddenly changes from16th notes to eighth notes. Cortot wrote that heheard Debussy himself play this passage that way.

1 Long quotes Debussy as saying, "Le solfège, Le solfège ! Eh bien, qu'on le solfie." Marguerite Long, Au piano avecDebussy, Paris: Julliard, 1960

8

But Debussy does not do this in his recording of thepiece - he plays it as written). Maybe he did not playhis own music the same way every time. That sug-gests why we have great trouble understanding thereasons for such apparently arbitrary procedures, butwe try. I myself use it not only in my interpretation ofLa cathédrale engloutie but also in Cloches à traversles feuilles, which is the first piece of Images II.

BBDDSS:: YYoouu cchhoossee aa 11996600 SStteeiinnwwaayy ffoorr tthhiiss rreeccoorrddiinngg..WWhhaatt aattttrraacctteedd yyoouu ttoo tthhiiss ppiiaannoo??GGCC:: I was looking for a sound that the majority ofmodern pianos do not give me - rounder, yet lumi-nous. And also I was looking for less attack. Recenthammers are often vulgar: the attack is violent, andthe “substance,” the “fullness” of sound is also lost.

Often a legato sounds like a portato with the newerhammers, because every note gets a little accent,even though you are not making it.

BBDDSS:: TThhaatt rreemmiinnddss mmee ooff DDeebbuussssyy’’ss iimmaaggiinnaarryy iiddeeaallooff aa ppiiaannoo wwiitthhoouutt hhaammmmeerrss..GGCC:: Exactly. Also, the tuner is extremely important inthis respect. I chose Rocco Cicchella. He works forFabbrini, often tunes for András Schiff, and worked inthe past with Arturo Benedetti Michelangeli, who wasa very sensitive tuner himself. Rocco does a veryluminous tuning, which is not “straight” - the notemoves slightly and the sound is extremely long. Ienjoy working with him enormously.

Of course, the other problem is capturing that sound

Figure 1

“LLaa CCaatthhééddrraallee eenngglloouuttiiee” (Autograph): There are 4 against each showing that Debussy did have two different tempiin mind for his notation. Note Debussy’s marginal annotation: “Ces double croches sont des croches” (These 16th notesare 8th notes)(Pierpont Morgan Library, New York; published by Dover Publications, INC.,New York)

9

and tuning in the recording. I like analog recordingbecause it is very sensitive to the length of the sound- the sound is not “still” but moves slightly. Theattack is remarkably reduced, and you hear more ofthe whole effect (also the acoustics of the hall aremore evident).That’s why I decided to record in ana-log. But we recorded also in digital format.Comparing the two systems is fascinating : analog ismellow and round but at times can sound a bit tooreverberant, digital is less charming but has aremarkable clarity. In the end we used both systemsand tried to “catch” the right sound needed by eachprelude.

BBDDSS:: EEaacchh ooff tthhee PPrréélluuddeess hhaass aa ddeessccrriippttiivvee ttiittllee --bbuutt iitt’’ss hhiiddddeenn aatt tthhee eenndd iinn ppaarreenntthheesseess.. TThhee wwoorrddssccaann rreeffeerr ttoo aa lliinnee ffrroomm aa ppooeemm,, oorr aann iimmaaggee,, oorrssoommeetthhiinngg DDeebbuussssyy ssaaww iinn nnaattuurree,, lliiffee,, oorr aarrtt --““DDaanncceerrss ooff DDeellpphhii”” ((bbaasseedd oonn aa GGrreeeekk vvaassee)) oorr ““TThheeWWiinndd oonn tthhee PPllaaiinn”” ((bbaasseedd oonn aa lliinnee iinn VVeerrllaaiinnee)) oorr““TThhee GGiirrll wwiitthh tthhee FFllaaxxeenn HHaaiirr”” ((ffrroomm aa ppooeemm aabboouutt aaggiirrll ssiinnggiinngg iinn aa ffiieelldd oonn ccooooll ssuummmmeerr mmoorrnniinngg)),, aannddssoo ffoorrtthh.. HHooww ddoo yyoouu rreessppoonndd ttoo tthheessee eenndd--ttiittlleesswwhheenn yyoouu ppeerrffoorrmm aa PPrréélluuddee??GGCC:: I do respond! A lot! And I think an image can domore justice to a piece of music than a metronomemark. Still, I hope not to have taken them too literally.Once Debussy said to a player, “It is La cathédraleengloutie, but you are playing it too engloutie.” OnceMarguerite Long was playing Jardins sous la pluie[“Gardens under the Rain”] and Debussy said to her:“Please, more sun.” The title of Voiles, which can betaken to mean “sails,” can seem to recall a

Mediterranean view of the sea, which might lead to avery coloristic performance - but Debussy attackedsuch performances, saying, “It is not a photo of thebeach! It is not a 15th of August post-card!”Clearly, sometimes he felt misunderstood. OnceDebussy and Long discussed the interpretation of Lescollines d’Anacapri (“The hills of Anacapri” - Anacapriis near Naples). They were speaking about the inter-pretation of a great pianist. Long liked it, but Debussysaid, “No! He plays it in gypsy style, which is wrong.It should be in Neapolitan style.” This led her to com-ment, “What a difficult thing Art is!”

BBDDSS:: TThhaatt bbrriinnggss uuss bbaacckk ttoo aa ppooiinntt wwee’’vvee bbeeeenn cciirr--cclliinngg aarroouunndd ffrroomm tthhee oouuttsseett -- ttoo wwhhaatt ddeeggrreeee tthheennoottaattiioonn ccaappttuurreess oorr ddooeessnn’’tt ccaappttuurree wwhhaatt mmaatttteerrss iinnppeerrffoorrmmiinngg tthhee mmuussiicc..GGCC:: After grappling with all the issues we’ve dis-cussed, I began to feel something like, “Let’s followscrupulously the written score with all its indications,but in some places we need to use our imaginationand fantasy, especially if our feeling is telling us thatsomething doesn’t sound right.”

Bernard D. Sherman è autore di Inside early music (OxfordUniversity Press, 1997), co-editore di Performing Brahms(Cambridge University Press, 2003 ; nella versione italiana: "Interviste sulla musica antica" pubblicato da EDT), edautore di numerosi saggi ed articoli apparsi in Early Music,The New York Times, The Journal of the AmericanMusicological Society, The Encylopedia of Aesthetics, emolte altre pubblicazioni.Il suo Web-site è www.bsherman.net.

10

Performer’s Note:In performing his music on piano rolls, Debussy changesa number of notes from the printed scores. I partiallyincorporated these changes in my recording (thesechanges have been also incorporated into the newDurand edition), as follows:

PRÉLUDES , book 1

Prélude 1: DANSEUSES DE DELPHES:

1) the repeated F/G dyads for left hand in bars 8-9 upperstaff;2) the “upper 8ve” indication in bar 25 missing on the F-A-C sharp-F chord. These 2 variants are not only audiblein Debussy’s own recording but have been identified ascorrections that Debussy gave to Ricardo Viñes (accordingto Durand)

Prélude 3: LE VENT DANS LA PLAINE

bar 5 and 6: left hand: Debussy does not play the final Dflat at the end of the bar. You only hear F (acciaccatura)followed by D natural (the principal note). This happens atthe end of bar 5 and similarly at the end of bar 6.However the beginning of bar 5 and 6 are played exactlyas written, that is: G flat and E flat acciaccaturas followedby D flat (principal note).

Prélude 10: LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE

bar 7: Debussy slurs the octave E on the second beat ofthe bar to the same notes in the following bar. Thisapplies to both hands. Therefore the E at the beginning ofbar 8 is not repeated.bar 13: Debussy plays the second beat of this bar not asa rest but as an octave B (natural) in the left hand (placedexactly a fifth above the following octave E appearing on

the 3rd beat of the bar).bar 21: last triplet in left hand: Debussy plays the last 3octaves so - “C- B flat- A flat” - instead of the written “Eflat (slurred from the previous note) - B flat - low E flatbar 58: Debussy plays the left-hand acciaccatura togeth-er with the right handbar 60: left hand: the acciaccatura at the end of the baris not played by Debussy, but with the pedal he makesthe low G sharps (second and third beat of bar 60) soundalso in bar 61.

OTHER PIECES:

D’ UN CAHIER D’ESQUISSES:

bar 43: Debussy extends an octave higher the arpeggio insmall notes (is this an implication of the word “ad libi-tum”?).bar 43: just before the second run, Debussy plays the lowF sharp again, to ensure resonance of the bass.

LA PLUS QUE LENTE:

bar 68: Debussy extends the arpeggio an octave higher bar 128: Debussy extends the arpeggio an octave higher

Such examples could easily be multiplied, if we take intoconsideration proofs, autograph annotations on printedsources, first editions, amended reprints etc. The per-former is grateful to Edition Durand for supplying theCritical Notes of the New Edition, since these were notpublished yet when these CDs were being recorded.

11

Registrare Debussy nel 2006:Intervista a Gianluca Casciolidi Bernard Sherman

BBDDSS:: DDeebbuussssyy ssppeessssoo ssii llaammeennttaavvaa ddeeii ppiiaanniissttii..““NNoonn èè aannccoorraa iinn ggrraaddoo ddii ccoogglliieerree iill sseennssoo ssttrruutt--ttuurraallee ddeell ppeezzzzoo”” DDeebbuussssyy ddiissssee ddii uunn ffaammoossooppiiaanniissttaa cchhee eesseegguuiivvaa llaa ssuuaa mmuussiiccaa..GGCC: Ottenere la bellezza del suono ed un chiarosenso della struttura al medesimo tempo, è unadelle cose più difficili nell’eseguire Debussy. Infatti èestremamente facile trasformare molti preludirecanti l’indicazione Moderato in Adagio molto;questo accade perché ci si preoccupa a tal puntodella sonorità e dell’atmosfera, che ci si perde inessi e così l’ascoltatore percepisce soltanto l’atmos-fera, ma non riesce a comprendere il brano e la suastruttura.Integrare tutti gli elementi necessari alla musica diDebussy è una vera sfida per un pianista: da unaparte bisogna ottenere nuances raffinatissime, dal-l’altra mantenere un certo rigore nel tempo e nelritmo; ma bisogna anche essere in grado di con-cepire i brani nella loro interezza evidenziandone lamacrostruttura, senza perdersi troppo nei dettagli.

BBDDSS:: SSoo cchhee LLeeii hhaa aassccoollttaattoo mmoollttii ppiiaanniissttii ccoonn--ssiiddeerraattii ggrraannddii eessppeerrttii ddii DDeebbuussssyy;; aa ssuuoo aavvvviissoo cchhiirriiuunniissccee aalllloo sstteessssoo tteemmppoo qquueessttee ttrree qquuaalliittàà ??Senza dubbio Walter Gieseking. Ascoltate, peresempio, come egli sia in grado di differenziare conestrema chiarezza le note importanti dalle menoimportanti (non mi riferisco qui ad inuguaglianze di

carattere ritmico, come l’inegalité) mettendo perfet-tamente in rilievo il tema e lasciando le altre figurepuramente ornamentali sullo sfondo. E proprio sottoquesto aspetto, il settimo Preludio del Primo Libro(“Ce qu’a vu le vent d’ouest”) è estremamente diffi-cile da rendere in maniera efficace. Una volta rag-giunta la piena padronanza dei due (o più) livelli disuono da ottenere (spesso nello stesso momento),resta ancora molto difficile mantenere il tutto atempo e ritmicamente chiaro

BBDDSS: ““AA tteemmppoo””?? CCoossaa iinntteennddee eessaattttaammeennttee ?? GGCC: La flessibilità di tempo dovrebbe scaturire inmaniera naturale dall’espressione. Talora purtroppo,si cambia il tempo a causa della difficoltà di un pas-saggio. Credo che un salto molto difficile nondovrebbe necessariamente implicare un ritardando;suonare con tre differenti sonorità allo stesso tempoè certo complicato, ma questo non implica untempo che procede in maniera instabile. Questo puòapparire ovvio, ma nella pratica non lo è.

Parlando di flessibilità di tempo vi sono due pericoli.Esagerare il cambio di tempo oppure farlo troppopoco. Da un lato c’è la pedanteria e dall’altro unaeccessiva libertà. Bisogna cercare un equilibrio ide-ale. Alcune volte si ascoltano interpretazioni merav-igliose dal punto di vista della sonorità e dellenuances, ma il tempo e il ritmo sono forse un po’

12

troppo squadrati. E anche qui Gieseking risultaesemplare: mai squadrato e mai pedante.

BBDDSS: AA pprrooppoossiittoo ddii ppeeddaanntteerriiaa mmii vviieennee iinn mmeenntteeuunn ccoommmmeennttoo cchhee DDeebbuussssyy ffeeccee ddooppoo aavveerr aassccoollttaa--ttoo uunn ppiiaanniissttaa:: ““NNoonn hhaa ssaallttaattoo nneeaanncchhee uunnaa nnoottaa ––èè ssttaattoo oorrrriibbiillee!!””GGCC: Talvolta un interprete vuole essere preciso inogni dettaglio, rispettoso e fedele al testo scritto.Alcune volte, così facendo, egli (benché in buonafede) rischia di produrre un’interpretazione che nonè altro che una serie sconnessa di dettagli; dettagliche non formano un tutto coerente.A mio avviso, si può correre lo stesso rischio nelleregistrazioni, se viene fatto un esagerato uso delmontaggio (In queste registrazioni, non è stato uti-lizzato nessun tipo di editing e quindi ogni brano èun take unico).

La mia ammirazione per Gieseking è indiscussa, matra le registrazioni storiche sono rimasto colpitoanche da Debussy stesso (mi riferisco alle sue reg-istrazioni su pianoforte a rullo Welte Mignon) e dalsuo amico e collega George Copeland. Non mistupisce che Debussy avesse un’altissima consider-azione di Copeland. Entrambi hanno una manieramolto simile di suonare e sono perfettamente ingrado di inserire i numerosissimi dettagli dellanotazione musicale in un flusso naturale e sponta-neo.

BBDDSS: AA qquueessttoo pprrooppoossiittoo uunnaa vvoollttaa,, DDeebbuussssyy,,aassccoollttaannddoo uunnaa pprroovvaa nneellllaa qquuaallee vveenniivvaa eesseegguuiittoo uunn

ssuuoo bbrraannoo,, eellooggiiòò ll’’eesseeccuuzziioonnee nneell sseegguueennttee mmooddoo::““LLaa ttrraannssiizziioonnee èè ssttaattaa ccoossìì fflluuiiddaa ee nnaattuurraallee!! EE’’ssttaattoo sseemmpplliicceemmeennttee iinnccrreeddiibbiillee!!””.. PPooccoo ffaa LLeeii hhaammeennzziioonnaattoo llee rreeggiissttrraazziioonnii ssttoorriicchhee ee qquueessttoo ssoolllleevvaauunnaa pprroobblleemmaattiiccaa nnoonn iinnddiiffffeerreennttee.. MMoollttii ccrriittiiccii iinnffaattttiippoottrreebbbbeerroo ddiimmoossttrraarrssii ccoonnttrraarrii aallll’’uussoo ddii qquueesstteeffoonnttii.. AAllccuunnii,, aadd eesseemmppiioo,, ddiirreebbbbeerroo cchhee ssee uunnppiiaanniissttaa aassccoollttaa ii rruullllii ddii DDeebbuussssyy eedd iimmiittaa llee ssuueeiinntteerrpprreettaazziioonnii,, cciiòò ppoottrreebbbbee eesssseerree eessaattttaammeenntteell’’ooppppoossttoo ddii uunn’’eesseeccuuzziioonnee ssppoonnttaanneeaa..GGCC: E’ una questione importante senza dubbio. Perònon dobbiamo dimenticare che viviamo in un epocatotalmente diversa da quella di Debussy. L’estetica èmolto cambiata; e quindi non voglio fare un’ese-cuzione puramente istintiva poiché potrei essereinvolontariamente influenzato da alcuni approccioggi molto in voga che sovraenfatizzano il dettaglioe la “perfezione” delle singole note.D’altro canto però sono d’accordo con la sostanzadella questione. Alcuni musicologi descrivono aparole la maniera in cui Debussy eseguiva unarpeggio e talora suggeriscono dettagli tecnici unpo’ ridicoli: “sostenete la prima semicroma un po’più a lungo del valore scritto, dopodichè cominciatel’arpeggio al tempo “semicroma = 132” e quindiaccelerate nel mezzo dell’arpeggio e concludete conun diminuendo”. Il che è un po’ pedante a mio avvi-so. E’ difficile comprendere il significato ed il coloreche un simile tocco pianistico deve avere da unadescrizione del genere.

Al contrario, se si ha già in mente il tocco e lesonorità che si stanno cercando, è certamente più

13

facile ottenerle (ovviamente bisogna aver studiatocon un insegnante in grado di trasmettere ai suoiallievi tutti i mezzi necessari per produrre le piùdiverse qualità di suono). Forse la vera importanzanello studiare le fonti storiche sta nell’imparare unnuovo modo di pensare; ovvero pensare come imusicisti di un tempo, senza più leggere o ascoltarele fonti storiche. Si impara dunque a trarre delleproprie conclusioni e alcune volte si ha la fortuna ditrovare la conferma della correttezza delle proprieidee.

BBDDSS: PPuuòò ddaarrcceennee uunn eesseemmppiioo??GGCC: Ho avuto difficoltà a comprendere bene l’ultimopreludio, “Feux d’artifice”. Generalmente è suonatomolto bene e con ottimi effetti sonori, ma il tuttoviene sovente eseguito senza tempo; e questo ionon lo riuscivo proprio a capire. Il fatto che questobrano abbia l’aspetto di una cadenza potrebbe forsegiustificare tali interpretazioni “libere”?

Un giorno però ho ricevuto una telefonata dal miocaro amico Stefano Mollo (violinista della ChamberOrchestra Of Europe e, a mio parere, musicistadavvero raffinatissimo e di immensa cultura). Egli miha letto alcuni estratti tratti da “Au piano avecDebussy” di Marguerite Long (Una pianista moltoammirata da Debussy ). Cosa dice la Long?Qualcosa di questo genere: “Dio sa perché, ma

questo pezzo non è mai suonato a tempo. I pianistisi prendono libertà di tempo al fine di esprimeremeglio tutte le nuances che questa musica richiede,ma quando suonavano in tal modo questo branoDebussy si arrabbiava molto ed era solito urlare “ilsolfeggio, il solfeggio!” ed ancora usava scandire “èin quat-tro!!”1

Quindi le mie sensazioni sembravano avere trovatouna conferma nelle fonti

Dopo quella telefonata, ho letto “Au piano avecDebussy” nella sua interezza, ed ho anche letto gliscritti di altri allievi di Debussy. Uno di questi, E.Robert Schmitz, fa commenti molto simili su “Fuochid’artificio” e sembra condividere le idee che la Longha di questo pezzo. Schmitz quasi ci dice “meno sifa e meglio è; è preferibile suonarlo con semplicitàed in tempo, così il pezzo risalterà nel migliore deimodi”. Nel mio piccolo anch’io compongo molto, eforse posso capire la frustrazione di un compositorecostretto ad ascoltare un suo pezzo eseguito conritmi errati.

Nella mia registrazione ho tentato di rispettare lerelazioni di tempo che Debussy richiede, ma non èsempre facile intuire ciò che aveva in mente. Lesoluzioni che noi esecutori possiamo proporre nonhanno nulla di definitivo. Rimane un problema aper-to.

1 Long ricorda le parole di Debussy: “Le solfège, Le solfège ! Eh bien, qu'on le solfie.” Marguerite Long, Au piano avecDebussy, Paris: Julliard, 1960

14

Personalmente credo che “Fuochi d’artificio” sia dasuonare bene in tempo, ma d’altro canto ritengoche vi siano così tante decisioni da prendere, cherimane inevitabile concedersi qualche “libertà”(riguardo il metro, le relazioni tra i vari metri etempi, la proporzione ritmica tra le note principali,scritte grandi, e gli arpeggi sfavillanti, scritti innotine piccole). Ad esempio supponiamo che nelpassare da un 2/8 ad un 6/8 si decida una pro-porzione che si rivela poi quella errata (per errataintendo quella non prevista da Debussy) …questovorrebbe dire che ci si è presi delle libertà? Beh,probabilmente si è semplicemente commesso unerrore ! Ma suonare l’intero brano, da capo a fondocon la massima libertà ritmica, ovvero a modo dicadenza, mi sembra una libertà ed anche un erroreancora più grande: insomma sebbene la questionesia complessa, una qualche decisione va comunquepresa. In alcuni punti sono giunto a conclusioni cheforse non seguono sempre la maniera usuale disuonare certi passaggi: il modo di inserire gli orna-menti in notine piccole in un tempo di battuta pre-ciso, il passo che segue la cadenza indicato“Mouvement” (questa indicazione a mio avviso nonsignifica affatto Tempo I, bensì A tempo) e versol’ultima pagina la proporzione tra 2/8 e 6/8 (chealcune edizioni considerano essere un passaggio da4/8 a 6/8).

BBDDSS:: LL’’ eesseemmppiioo ppiiùù ffaammoossoo ddii uunnaa rreellaazziioonnee ddiitteemmppoo nnoonn cchhiiaarraammeennttee iinnddiiccaattaa nneellllaa ppaarrttiittuurraa,, mmaaddiimmoossttrraattaa ddaallll’’eesseeccuuzziioonnee ssuu ppiiaannooffoorrttee aa rruullllooddeelllloo sstteessssoo DDeebbuussssyy,, èè rriittrroovvaabbiillee iinn ““LLaa CCaatthhééddrraallee

EEnngglloouuttiiee””.. DDeebbuussssyy eesseegguuee aallccuunnee sseezziioonnii aallddooppppiioo ddeellllaa vveelloocciittàà ddaa lluuii sstteessssoo iinnddiiccaattaa iinn ppaarrttii--ttuurraa..GG..CC..: Debussy scrive 6/4=3/2, e si è scoperto chequesto implicherebbe per lui un raddoppio dellavelocità in alcuni punti. Il manoscritto reca una indi-cazione a margine scritta dallo stesso Debussy perl’editore che può essere molto più che un suggeri-mento per una corretta interpretazione di questobrano. (Figura 1)

Mi sono spesso chiesto da dove egli abbia trattoquesto sistema di notazione. Si tratta di unanotazione barocca forse ? E si tratta di un modo discrivere che egli ha utilizzato anche in altri brani ?Copeland esegue simili ed improvvisi raddoppi deltempo non solo nella “Cathédrale” ma anche in altripezzi, ad esempio in “Et la lune descend sur le tem-ple qui fut” (da Images, secondo libro). Con grandefacilità Copeland cambia qui il tempo quasi di con-tinuo, ma sempre raddoppiandolo. Quasi mai si trat-ta di un cambio lieve (ovvero di poche tacchemetronomiche) – molto più frequentemente è ildoppio più veloce oppure il doppio più lento. Però,così facendo, un tactus rigoroso viene mantenutodall’inizio alla fine.

Alfred Cortot raddoppia il tempo a misura 9 di “Levent dans la plaine” nel passaggio in cui Debussypassa dai sedicesimi agli ottavi. Sebbene Cortotdica nei sui scritti che fosse lo stesso Debussy adeseguire il passaggio in questo modo, ciò non trovariscontro nell’esecuzione su pianoforte a rullo di

15

Debussy. Ma è probabile (o almeno possibile) cheDebussy eseguisse sempre diversamente i propribrani.Insomma, resta difficile capire le ragioni che stannoalla base di simili esecuzioni che (per un musicistadi oggi) potrebbero apparire arbitrarie, ma ci siprova. Io stesso ho utilizzato questa modalità esecu-tiva non solo nella “Cathédrale” ma anche in “LesCloches à travers les feuilles” ( il primo brano diImages, secondo libro)

BBDDSS: LLeeii hhaa ssppeessssoo ddiimmoossttrraattoo iinntteerreessssee nneeii ccoonn--ffrroonnttii ddeeggllii ssttrruummeennttii aannttiicchhii,, mmaa vveeddoo cchhee nneellllaapprreesseennttee rreeggiissttrraazziioonnee hhaa uuttiilliizzzzaattoo uunnoo SStteeiinnwwaayy ddeell11996600,, iinnvveeccee ddii uuttiilliizzzzaarree uunn ppiiaannooffoorrttee ffrraanncceessee ootteeddeessccoo ddeell ttiippoo ppoosssseedduuttoo ddaa DDeebbuussssyy sstteessssoo.. MMii

ccoonnggrraattuulloo ccoonn LLeeii ppeerr qquueessttaa aattttiittuuddiinnee nnoonn ccoossììrriiggoorroossaa nneellll’’uuttiilliizzzzoo ddii ssttrruummeennttii ssttoorriiccii.. CCoossaa LLee èèppiiaacciiuuttoo ddii qquueessttoo ppiiaannooffoorrttee??

GG..CC..: Stavo cercando un suono che molti strumentidi oggi non possono darmi. Un suono più rotondoed al contempo luminoso, e con molto meno attac-co. I martelletti di oggi sono spesso così duri chenon di rado producono una sonorità sguaiata: l’at-tacco del suono diventa violento, la “sostanza” e la“pienezza” del suono svaniscono. E’ assai facile cheun legato possa somigliare ad un portato, giacchéogni nota riceve inspiegabilmente un accento (più omeno forte) anche se il pianista non sta affattoaccentando le singole note, ma le sta legando per-fettamente.

Figura 1

“LLaa CCaatthhééddrraallee eenngglloouuttiiee” (Autografo): Ci sono 4 sotto ogni ! Il che mostra come Debussy stesse lavorando con duesistemi di notazione allo stesso tempo. Da notare inoltre l’annotazione a margine scritta dallo stesso Debussy: “Ces dou-ble croches sont des croches” (Queste semicrome sono delle crome)(Pierpont Morgan Library, New York; pubblicato da Dover Publications, INC.,New York)

16

BBDDSS: CCoommee LLeeii ssaapprràà bbeennee DDeebbuussssyy eesspprreessssee iillddeessiiddeerriioo cchhee iill ppiiaannooffoorrttee ppootteessssee aavveerree uunn ssuuoonnoottaallee ddaa sseemmbbrraarree qquuaassii sseennzzaa mmaarrtteelllleettttii,, iinnssoommmmaauunnoo ssttrruummeennttoo nnoonn aa ppeerrccuussssiioonnee..

GG..CC..: Certo! Ed anche l’accordatore ha un ruolo nonindifferente in tutto questo. Io ho scelto di lavorarecon Rocco Cicchella. Lui lavora per Fabbrini, accor-da spesso per Andràs Schiff, ed in passato ha lavo-rato con Arturo Benedetti Michelangeli, che a suavolta era un accordatore di estrema finezza e sensi-bilità. Rocco ha la peculiarità di fare un’accordaturaluminosa che non è esattamente “giusta” nel sensoaccademico del termine – ogni nota si muove lievis-simamente, è quasi un vibrato, ed il suono èlunghissimo. Posso dire che adoro semplicementelavorare con lui.

Un altro problema è il “come” catturare questosuono e questa accordatura nella registrazione.Amo molto la registrazione analogica perché è assaisensibile alla lunghezza del suono – ed il suono nonè “fermo” ma ha un lievissimo vibrato. L’attacco èridotto di parecchio, e si percepisce di più l’effettocomplessivo (anche l’acustica della sala è più evi-dente). Per questo motivo ho deciso di registrare inanalogico; ho comunque registrato anche in formatodigitale. Confrontando il risultato dei due sistemi diregistrazione, il suono nell’analogico è apparso piùdolce ed armonioso che nel digitale, ma quest’ulti-mo è risultato più intellegibile in alcuni passaggi diandamento rapido. Abbiamo quindi cercato ditrovare il giusto suono per ogni brano, ed abbiamo

utilizzato entrambi i sistemi.

BBDDSS: OOggnnii PPrreelluuddiioo hhaa uunn ttiittoolloo ddeessccrriittttiivvoo ((rriippoorrttaattooqquuaassii ““nnaassccoossttoo””ee ttrraa ppaarreenntteessii aallllaa ffiinnee ddii ooggnniibbrraannoo)) cchhee ppuuòò ffaarree rriiffeerriimmeennttoo aadd uunn vveerrssoo ddii uunnaappooeessiiaa,, oo aadd uunn’’iimmmmaaggiinnee,, oo aa qquuaallccoossaa cchheeDDeebbuussssyy aavveevvaa vviissttoo nneellllaa nnaattuurraa,, nneellllaa qquuoottiiddiiaanniittààoo nneellll’’aarrttee.. –– ““ LLee ddaannzzaattrriiccii ddii DDeellffii”” ((iissppiirraattoo ddaa uunnvvaassoo ggrreeccoo)) ooppppuurree ““IIll vveennttoo ddeellllaa ppiiaannuurraa”” ((bbaassaattoossuu uunn vveerrssoo ddii VVeerrllaaiinnee)) ooppppuurree ““LLaa rraaggaazzzzaa ddaaiiccaappeellllii ddii lliinnoo”” (( ttrraattttoo ddaa uunnaa ppooeessiiaa cchhee ddeessccrriivvee iillccaannttoo ddii uunnaa rraaggaazzzzaa nneeii ccaammppii iinn uunnaa ffrreessccaa mmaattttii--nnaa dd’’eessttaattee)) ee vviiaa ddiissccoorrrreennddoo.. CCoommee rreeaaggiissccee uunneesseeccuuttoorree aa ssiimmiillii ttiittoollii,, ccoossaa rriissvveegglliiaannoo iinn LLeeii ??

GGLLCC: Ne sono profondamente influenzato. Davveromoltissimo ! E sono convinto fermamente cheun’immagine poetica possa rendere maggior gius-tizia ad una composizione che un’indicazionemetronomica. Ad ogni modo spero di non averpreso questi titoli in maniera troppo letterale.Una volta Debussy ha detto ad un pianista “ Saràpure la ‘Cathédrale Engloutie’, ma suonata inquesto modo è davvero troppo engloutie!”Una volta Marguerite Long stava suonando “Jardinssous la pluie” (“Giardini sotto la pioggia”) e Debussyle disse: “ Per favore, un po’ più di sole!”Il titolo Voiles, che può significare “vele”, sembravoler descrivere un paesaggio mediterraneo, unavisione marina, e questo potrebbe indurre l’inter-prete ad indulgere troppo su certe sonorità,potrebbe indurlo a “colorare” certi timbri abusandoun po’ del pedale e così via… Ma Debussy criticava

17

aspramente simili esecuzioni, ed inveiva così: “Nonè mica una fotografia del mare ! Non è una cartoli-na di Ferragosto!”

E’ evidente che alle volte Debussy si sentiva frainte-so. Un giorno Debussy e la Long stavano discutendodell’interpretazione di “Les Collines d’Anacapri” . Edin particolare stavano discutendo dell’interpre-tazione di un grande pianista. Long la consideravabuona, ma Debussy disse: “No ! Lui suona in unostile tzigano, il che è sbagliato. Dovrebbe esseresuonato in stile napoletano” . A questo punto laLong commenta: “Che cosa difficile è l’Arte ! ”

BBDDSS: EE qquueessttoo ccii ppoorrttaa aadd uunnaa qquueessttiioonnee ffoonnddaammeenn--ttaallee cchhee aa qquueessttoo ppuunnttoo ddeellllaa nnoossttrraa ccoonnvveerrssaazziioonneennoonn ppoossssiiaammoo ddaavvvveerroo ppiiùù eevviittaarree ddii ttrraattttaarree:: ffiinnoo aacchhee ppuunnttoo llaa nnoottaazziioonnee mmuussiiccaallee ppuuòò ffiissssaarree ppeerriissccrriittttoo cciiòò cchhee èè vveerraammeennttee iimmppoorrttaannttee nneellll’’eessee--ccuuzziioonnee ddii uunn bbrraannoo??

GG..CC..: Mah…grande problema. Grandissimo ! Direiche si potrebbe concludere così:“Dobbiamo seguire scrupolosamente tutto ciò che èscritto in partitura, ma in alcuni punti (talora moltipunti) è necessario usare la nostra immaginazione ela nostra fantasia, soprattutto se il nostro istintomusicale ci suggerisce che qualcosa non va, chequalcosa non suona come dovrebbe.”

Bernard D. Sherman, critico musicale e musicologo, hascritto articoli sulla musica antica per i più importantiperiodici internazionali : è l'autore di Inside early music(Oxford University Press, 1997 e nella versione italiana"Interviste sulla musica antica" pubblicato da EDT ), co-editore di Performing Brahms (Cambridge UniversityPress, 2003 ), ed autore del saggio 'Authenticity in musi-cal performance' in The Encyclopedia of aesthetics (OUP,1998). I suoi saggi ed articoli sono apparsi in EarlyMusic, The New York Times, e molte altre pubblicazioni.Il suo sito Internet è www.bsherman.org

18

Nota dell’esecutore:Nelle registrazioni su pianoforte a rullo Debussy esegueuna serie di suoi brani e cambia alcune note rispetto altesto scritto. Un gran numero di queste varianti è statoanche inserito nella Nuova Edizione Durand. Ho parzial-mente incorporato questi cambiamenti nella mia regis-trazione come segue:

PRELUDES , book 1

Prelude 1: DANSEUSES DE DELPHES:

Battute 8-9: Rigo superiore, Debussy aggiunge i bicordifa-sol anche alla mano sinistra (un’ottava sotto)Battuta 25: Rigo superiore, il segno “ottava sopra”dovrebbe essere aggiunto sull’accordo fa-la-do diesis –faQueste due varianti sono udibili nella registrazione dellostesso Debussy, ma sono anche state identificate comecorrezioni che Debussy ha fornito a Ricardo Viñes(Secondo Durand)

Prelude 3: LE VENT DANS LA PLAINE

Battute 5 e 6: mano sinistra, Debussy non suona il re balla fine di ciascuna battuta. Si sente solo il fa (acciac-catura) seguito dal re naturale (nota principale). Questoaccade alla fine di battuta 5 ed anche alla fine di battuta6. Comunque l’inizio di battuta 5 e battuta 6 sono esegui-ti esattamente come scritto, cioè: sol b e mi b (acciacca-ture) seguite da re b (nota principale).

Prelude 10: LA CATHEDRALE ENGLOUTIE

Battuta 7: Debussy lega l’ottava mi sul secondo tempodella misura alle stesse note della battuta successiva.Questo vale per entrambe le mani. Quindi il mi all’inizio dibattuta 8 non è ripetutoBattuta 13: sul secondo tempo della misura Debussy,

invece di una pausa, suona un’ottava si (naturale) nellamano sinistra (esattamente una quinta sopra all’ottava miche segue, sul terzo tempo della misura).Battuta 21: ultima terzina nella mano sinistra, Debussysuona queste ultime tre ottave così:“do-si b- la b” invece di “mi b (legato dalla nota prece-dente) –si b- mi b basso”Battuta 58: Debussy suona l’acciaccatura della mano sin-istra assieme alla mano destraBattuta 60: mano sinistra, l’acciaccatura alla fine dellabattuta non è suonata da Debussy, ma con il pedale eglifa in modo che i due sol diesis bassi (secondo e terzotempo di misura 60) risuonino anche nella battuta 61

ALTRI BRANI:

D‘ UN CAHIER D’ESQUISSES:

Battuta 43: Debussy estende un’ottava sopra l’arpeggioscritto in note piccole (è forse questa l’implicazione dellaparola “ad libitum”?)

Battuta 43: prima del secondo arpeggio, Debussy suonadi nuovo il fa diesis basso per assicurarne la risonanza

LA PLUS QUE LENTE:

Battuta 68: Debussy estende l’arpeggio fino all’ottavasopra; Battuta 128: Debussy estende l’arpeggio finoall’ottava sopra

Questo elenco non finirebbe certo qui se prendessimo inconsiderazione il manoscritto, le bozze, le prime edizioni,le annotazioni autografe dell’autore su alcune stampeecc….Un sentito ringraziamento va all’Edizione Durand per averprontamente fornito le dettagliatissime Note Critiche, nonancora pubblicate al momento della registrazione.

19

Other autograph sources: - Altre fonti autografe:

“CCee qquu’’aa vvuu llee vveenntt dd’’oouueesstt”(Autograph): bar 43: the = relationship is not indicated (Pierpont Morgan Library, New York; published byDover Publications, INC.,New York)(Manoscritto): misura 43: manca la relazione = (Pierpont Morgan Library, New York; pubblicato da DoverPublications, INC.,New York)

20

“LLaa ffiillllee aauuxx cchheevveeuuxx ddee lliinn”(Sketch): This prelude was originally conceived in B flat major as this sketch clearly shows. (Pierpont MorganLibrary, New York; published by Dover Publications, INC.,New York)(Abbozzo):

Questo abbozzo mostra come questo preludio fosse originariamente concepito in si bemolle maggiore, anzichésol bemolle (Pierpont Morgan Library, New York; pubblicato da Dover Publications, INC.,New York)

21

Grazie a Angelo Fabbrini, Rocco Cicchella (accordatore),Società del Quartetto di Busto Arsizio, Edizioni Durand,Dover Publications, Prof. Bernard Sherman, Prof. CliveBrown, Michael Seberich, Stefano Mollo e Francesca Villa

Recording location: Sala Maffeiana, Verona - July 2005

Recording engineer: Michael Seberich

Piano: Steinway D411660

Artist photo: Silvia Lelli

www.gianlucacascioli.com

AADCD1: 1, 2, 6, 8, 10, 13, 14, 16CD2: 1-3, 7, 10, 14, 16

DDDCD1: 3-5, 7, 9, 11, 12, 15, 17, 18CD2: 4-6, 8, 9, 11-13, 15, 17-21

476 5724

Universal Classics & JazzA division of Universal Music Italia s.r.l.

and 2006 Universal Music Italia s.r.l.

Made in the E.U.Artwork: BAAKO [www.baako.com]

For info: info.classic@umusic.com

quarta di copertina