Emmanuel Fontaine Bouvet Prépa CAPES Dispositif autour de l'entrée des programmes n°18

Entrée des programmes n° 18.

•La matérialité

Elle est à considérer dans le rapport qui s’établit entre la réalité, les qualités intrinsèques et matérielles de l’œuvre, et les propriétés physiques des matériaux.

L’approche de la question de la matérialité est ouverte, comme pour celle du dessin. Elle prend appui sur des pratiques et des références précises et diversifiées, selon les points d’entrée suivants :

- De la matière première à la matérialité de l’œuvre :

L’observation de la réalité concrète conduit les élèves à percevoir le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit l’œuvre. Par l’expérience, il comprend que l’œuvre est une conséquence de la transformation de la matière et que les pratiques artistiques mettent en jeu des lieux, des outils, des gestes, des attitudes qui aboutissent à une forme qui fait sens. A travers le traitement de cette question, on s’attachera plus particulièrement à mettre en évidence la très grande diversité des matières (minérale, organique, sonore, naturelle, artificielle, « noble », « triviale », etc.), de leurs origines et des processus de transformation (modelage, collage, assemblage, stratification, empilement, etc.) qui mènent à l’œuvre.

Niveau de classe Entrée des programmes

Seconde générale facultative 3h/hebdo.

Matérialité : de la matière première à la matière de l' œuvre.

Développement de cette entrée des programmes :

I. « La matérialité est à considérer dans le rapport qui s’établit entre la réalité, les qualités intrinsèques et matérielles de l’œuvre, et les propriétés physiques des matériaux. »

Matérialité, est à comprendre dans l'écart entre la réalité représenté (spécificité de la matière) et la sa représentation (spécificités des matériaux utilisés pour produire l’œuvre). Quels sont les opérations plastiques possible pour représenté matériellement (dans l’œuvre d'art), la matière (réel) ? Quel sont les qualités et les limites des matériaux utilisé dans le champs de la création plastique ?

II. « L’approche de la question de la matérialité est ouverte. Elle prend appui sur des pratiques et des références précises et diversifiées.

Il n'y a pas de limitation. Toutes formes, types de représentations de la matière (réel) par des procédés plastiques sont à envisager dans le cadre de cette entrée. Je propose donc un certain nombre de catégories pouvant répondre à la question :

1. Traitement « illusionniste » de la matière : L'imitation de la matière du référent par effacement de la matière dans la représentation.

La matérialité retranscrite pour son icônicité : L'exemple pictural, le glacis qui efface le geste, et la matière pictural pour rendre une illusion visuel.

Nature morte avec deux citrons, un verre à la façon de Venise, des assiettes, un couteau et des olives sur une table 1629 Pieter Claesz (1597-1661).

Jean Valette-Penot, trompe-l'oeil à la statuette d'Hercule, fin 18eme siècle L'exemple photographique, la captation de la lumière rendant l'illusion du visuel.

Andrew Osokin photographies macro de flocons de neige . Nous permet d’admirer la fragile complexité de ces structures d’eau solidifiée.

L'exemple de la peinture hyperéaliste mêlant les deux médiums précédents.

Linnea Strid – La peinture hyper-réaliste - 5 / 12.

2. Matière pictural et matérialité du référent :

La matière pictural visible comme élément de mimésis de la matière.

L'exemple de l'usage d'outils pour créer une matérialité particulière.

Rembrandt - Autoportrait cheveux ébouriffés 1628-1629.

L'exemple de l'usage de la peinture par empâtement.

Mer formée et vagues Claude-Monet 1883-1926

L'exemple d'usage particulier à chaque technique pour créer une matérialité particulière.

Edgar Degas, Le Tub, 1886. Pastel sur carton, 60 x 83 cm.

3. Usage de matériaux pour simulé une matérialité :

Toujours dans un principe d'imitation du réel l'ajout de matériaux dans une volonté d'imité la matérialité du référent.

L'exemple de la technique mixte.

Pablo PICASSO, Nature morte à la chaise cannée, 1912

L'utilisation de la matérialité d'un matériaux pour en simulé un autre.

Didier Marcel, Sans titre (Labour), 2009, Moulage d'une parcelle de champ labouré présenté au mur, 240 x 400 x 40

4. Un matériau pour se représenté lui-même : L'utilisation de la matière première pour montrer sa propre matérialité.

La nature comme sujet et comme matériaux.

Giuseppe Penone, Cèdre de Versailles [Cedro di Versailles]bois, 600 x 170 cm, coll. particulière, 2002-2003photo : Giuseppe Penone et Dina Carrara © Adagp, 2004

La matière pour elle-même

Carl Andre, Weathering Piece, 1970 Courtesy of stichting kröller-müller museum

Le réel pour représenté le réel.

Daniel Spoerri, 1972 (TABLEAU PIEGE) Collage d'objets divers sur panneau dans une boîte en plexiglas, signé, titré et daté au dos 70,5 x 70,5 x 33,5 cm - Galerie Bruno Bischofberger, Zurich

L’absence de matérialité.

Dan Flavin Electrical rainbow. 2011

5. Interroger la matérialité :

La mise en scène du réel l’œuvre comme monstration du réel et de sa matérialité.

Gordon Matta-Clark’s “building cuts” 1971

La transmutation de la matière.

Stéfane Perraud « plus bleu que le bleu » 2013

Au cœur même de la matière la matérialité au delà du sensible.

Melibe nudibranch by Emily Eng.

Création de matière.

Polona Tratnik dans la présentation de son installation 37°C. Trois aquariums contiennent autant de petites statues de cire et latex recouvertes de culture de cellules de peau, préalablement prélevées sur l'artiste au centre de typage cellulaire de Ljubljana. Dans l'un, les cellules sont mortes et se décomposent ; dans un autre, placé dans un réfrigérateur vitré, elles sont au repos ; dans le troisième, à la température du corps, elles se multiplient.

37°: Kapelika roka, kapelica poglde, kapelica josk Le visiteur est constamment partagé entre l'aspect accueillant de l'installation (meubles familiers, éclairage chaleureux) et la conscience de l'artificialité (dispositifs scientifiques, matériaux froids) de ce qui est présenté et qui est pourtant bien vivant. Un système d'amplification des sons produits par le spectateur lui rappelle sa propre

existence et le conduit à le troubler un peu plus.

Matérialité virtuel :

Daim & Jung von Matt avec projet “Tagged in Motion“. Le projet consiste a graffer en 3d dans le vide, le tout filmé par 3 caméras, ce qui permet de repérer dans l’espace la position de la “bombe virtuelle” et donc de dessiner.

III. « De la matière première à la matérialité de l’œuvre »

On doit approfondir la question du choix de la matière première et de son impact dans la matérialité de l’œuvre.

1. Présence de l’œuvre

Le format de l’œuvre effet de monumentalité.

Alexandre Farto aka Vhils : Walls for Walk & Talk Festival 2013 in Rabo de Peixe, São Miguel island, Azores, Portugal

Format de l’œuvre effet d'intimité.

Peter Callesen The Lost Sheep, 2006 Acid free A4 80 gms paper, glue, acrylic paint and oak frame. 47,5 x 37 x 7 cm

La prégnance de la matière

Arman Expansion n°27 1967

Matérialisation du mystique / spirituel

Yves Klein. Ci-gît l’espace, 1960; Ex-voto dédié à sainte Rita de Cascia, 1961) qui évoquent un tryptique. Une œuvre d’art ornant l’autel chrétien, invoquée ici pour exprimer la corrélation – essentielle pour Klein – entre le corps, l’esprit et la trilogie chromatique.

La matière l'effet de répulsion.

Pr. Gutter Van Hagen. Body words project, 2009

La matière et les effets d'attraction.

Damien Hirsh For the love of god, Original screenprint with "Diamond Dust", 35x26 cm 35.00 x 26.00 cm, 2008

Intangibilité de la matière

O.T. Wolfgang Laib, 2006 Blütenstaubberg (Haselnuss) in Wandnische h: 40 x w: 40 x d: 30 cm.

La pérennité de la matière

La pyramide de Khéops ou grande pyramide de Gizeh est un monument construit par les Égyptiens de l'Antiquité, formant une pyramide à base carrée de 137 m de hauteur. Tombeau du pharaon Khéops, elle fut édifiée il y a plus de 4 500 ans, sous la IVe dynastie1, au centre du complexe funéraire de Khéops se situant à Gizeh en Égypte.

2. Engagement physique du spectateur

Point de vue du spectateur

Bernard Pras – Dali – Assemblage d’objets avec effet d’anamorphose (un seul et unique angle de vision) 2001Le spectateur partie prenante de l’œuvre

Anish Kapoor Cloud Gate – “The Bean”, Chicago, 2004

Le spectateur œuvre.

"Fun House for Münster"(1997), Dan Graham. Photo: Rudolf Frieling /© Dan Graham.

3. L’œuvre et son environnement

L’œuvre comme environnement

Christo, Big Air Package 2013 Cette sculpture se présente comme la "plus grande réalisation sculpturale en intérieur jamais réalisée". L'installation vient d'ouvrir au public dans un gazomètre à Oberhausen, en Allemagne, et sera accessible jusqu'au 30 décembre

de cette année. D'une auteur de 90 mètres, d'un diamètre de 50 mètres et d'un volume de 177.000 mètres cube, la structure (sans squelette) est maintenue en position verticale par des ventilateurs soufflant de l'air dans plus de 20.000 mètres carrés de tissu de polyester blanc translucide."Big Air Package"est le premier projet que Christo présente depuis le décès de sa femme et collaboratrice Jeanne-Claude en 2009.

L’œuvre in situ.

Niels Udo, radeau d'automne en bords de Creuse, à proximité du site de Crozant 2013 L'oeuvre dans l'espace muséal.

La Joconde, ou Portrait de Mona Lisa, de Léonard de Vinci, réalisé entre 1503 et 1506. exposé au musée du Louvre.

L'espace de l’œuvre.

L'Extase de Sainte Thérèse (ou Sainte Thérèse en Extase ou Transverbération sculpture en marbre de Gian Lorenzo Bernini. L'œuvre constitue le groupe central compris dans l'écrin de la Chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria à Rome dont Bernin a conçu entièrement l'architecture, la construction et la décoration, 1652.

Autonomie de l’œuvre.

Le Grand Stabile Rouge ou l'Araignée Rouge de Alexender Calder - La Défense 1976

4. Le vivant comme matière première

La monstration du model.

Vanessa Beecroft, vb45.9043.ali, 2001, performance at the Kunsthallie Wien, Vienna, image courtesy of Vanessa Beecroft.

L’œuvre en interaction avec la nature.

L'action Coyote, I like America and America likes me, se déroule en 1974 pendant une exposition de Joseph Beuys à la galerie René Block de New York.

Art et science, la matière première génétique.

Eduardo Kac Alba, la lapine fluorescente transgénique créée avec l'aide de l'INRA.

5. Matière première comme pratique

Luise Valdes: cardboard house 2010

6. Une matière première pour favoriser l' écart.

Clae Oldenburg Fantôme, batterie (Ghost, Drum Set), 1972 , 0,80 x 1,80 x 1,83 m, 10 éléments en toile, bourrés de billes de polystyrène, cousus et peints (peinture vinylique) Don de la Menil Foundation au Centre Pompidou.

IV. « L’observation de la réalité concrète conduit les élèves à percevoir le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit l’œuvre. »

Étudier le rapport entre la réalité observable (sensible) mais aussi dans ce qui est d'ordre symbolique ou sémantique, et les effets sensible de l’œuvre.

1. Effet d'ordre sensible

Duane Hanson Travelle1988 autobody filler, fibreglass and mixed media with accessories life size

2. Effet d'ordre symbolique

Tadashi Kawamata's Tree Houses in Madison Square Park

3. Effet sensible d'ordre sémantique

Cloaca (« cloaque ») est une Installation de l'artiste Wim Delvoye ( 2000 ), qui représente un tube digestif humain géant et fonctionnel.

V. « Par l’expérience, il comprend que l’œuvre est une conséquence de la transformation de la matière et que les pratiques artistiques mettent en jeu des lieux, des outils, des gestes, des attitudes qui aboutissent à une forme qui fait sens. »

Les élèves doivent avoir une pratique de la matérialité. Cette pratique comprend les opération de transformation de la matière. Ces opérations doivent prendre en compte le corps, le lieu, la procédure et doivent avoir une dimension sémantique.On peut classer en 3 catégories les type de représentations possibles :

1. Représentation par transcription.

Albrecht Dürer, Méthode pour dessiner un nu (1525), rend compte de façon exemplaire de ce que l'on peut entendre par dispositif dans le rapport ici littéralement mis en scène entre la pose du modèle - le regard du dessinateur -, la projection sur l'écran de la représentation et sa transcription sur le support.

2. Représentation indiciel.

Andy Goldworthy Yorkshire Sculpture Park West Bretton, 2008.

3. Représentation par monstration.

Erwin Wurm, One minute sculpture, 1996.

VI. « A travers le traitement de cette question, on s’attachera plus particulièrement à mettre en évidence la très grande diversité des matières (minérale, organique, sonore, naturelle, artificielle, « noble », « triviale », etc.), de leurs origines et des processus de transformation (modelage, collage, assemblage, stratification, empilement, etc.) qui mènent à l’œuvre. »

Par la pratique l'élève doit investir les matériaux dans leur diversité, la matière première de l’œuvre doit être prise en compte pour ses qualité propre, pour ses capacité plastique, mais aussi pour sa charge symbolique (voir émotionnel).

La matière première doit pouvoir être manipuler et transformée en fonction de sa propre plasticité, mais également pour ses valeur plastique, esthétique, symbolique...

Extrait sélectionné :

« L’observation de la réalité concrète conduit les élèves à percevoir le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit l’œuvre. »

On nous propose ici deux opération distinct observé et percevoir.On demande donc à l'élève d'être un sujet sensible actif dans sa perception (et non un spectateur / consommateur). Observer diffère de voir en ce sens que l'observateur affirme un / des points de vue (sa propre subjectivité). L'observation n'est pas passive. De cette dynamique du regard actif, l'élève doit se former à une seconde opération : la perception. Percevoir c'est recevoir, mais aussi déduire.Les observations subjective de l'élève doivent tendre à une objectivité « concrète » une déduction logique, sémantique, un synthétisme. Cette perception dans le sens synthétiser, est une opération que l'élève peut mené individuellement ou en confrontant sa subjectivité aux subjectivités des autres élèves, ou des œuvres et démarches d'artistes. l’opération de réception, est alors un questionnement de ses propres déductions et de celle des autres, on aboutit de nouveau à une déduction et à une synthèse, qui d’enrichie par une mutualisation.

Jean Piaget distingue différentes familles d’opérations, les unes portant sur le discret, d’autres sur l’infralogique, d’autres encore sur ces deux premières familles d’opérations. Les deux premières familles constituent le domaine des opérations concrètes (elles portent sur la réalité concrète); la troisième famille porte sur le domaine des opérations formelles (formel signifiant alors ici que les contenus sur lesquels portent les opérations concrètes ne sont pas les objets sur lesquels portent les opérations de cette troisième famille, bien qu’ils puissent être, et qu’ils soient généralement, impliqués par cette activité au second degré que sont les opérations sur des opérations).

Ainsi après l'observation, et la perception, la synthétisation doit amené aux dimension sémantique. Ces dimensions sémantique sont a mettre en relation avec les œuvre d'arts, et en particulier dans les effets sensible que produise les œuvres.A savoir :

– effets et rendu de matière– gestualité– choix des techniques et outils– monumentalité / intimité– attraction / répulsion– mimétisme / synthétisme– monstration / représentation – écart

Cette entrée ouvre donc sur un vaste champs d'expérimentations, et de notions.Mais il offre aussi un schéma d'apprentissage.

Question de cours retenue :

Observations / perception / rendu.

Et si ça devenait réel ?

5 références artistiques :

Bertrand Lavier Walt Disney Productions, 1998 Ainsi, les œuvres de fiction présentées dans le Journal de Mickey, dont les auteurs de la BD ont sans doute vu les originaux dans un musée d'art moderne, inspirent-elles à leur tour des œuvres que l'on retrouve au musée. Cette boucle entre fiction et réalité invite avec humour à s'interroger sur la représentation de l'art moderne au sein de la société. Dans l'exposition, le parti pris de Lavier de la transposition permanente est renchéri par le choix d'un accrochage dans un espace séparé du public par une vitre. Ainsi présentés, les vrais tableaux repartent dans un monde inaccessible, abstrait, voire irréel, comme s'ils retournaient à la fiction de la BD.

À l’occasion de la sortie de « Wreck-It Ralph » (Les Mondes de Ralph) le 8 février 2012 en Angleterre, Disney a mis en place une opération marketing dans une rue de Londres en la pixelisant en 8-bit, l’allée Brick Lane s’est ainsi vue transformée avec certains éléments du paysage en 8-bit. Pour l’occasion la rue avait même été rebaptisée la 8-bit lane. Comme on peut le voir dans la vidéo, une façade de bâtiment était également recouverte d’une bâche sur laquelle on pouvait jouer en réalité augmentée avec son téléphone ou sa tablette.

Pour cette opération marketing Disney s’est appuyé sur l’agence Fold7. Il s’agit d’Aden Hynes et de son équipe à Sculpture Studios qui ont conçu tous les éléments 8-bit présents dans l’allée. « On ne m’avait jamais demandé de dessiner un taxi en 8-bit auparavant! Je jouais aux jeux 8-bit quand j’étais adolescent, alors c’était vraiment intéressant de transposer cette vision en 3 dimensions. » explique Aden Hynes. « À bien des égards le style rétro a plus de charme que l’hyper réalité d’aujourd’hui »

Henriqué Olivera Tapumes - casa dos Leoes – 2009 – VII biennal do Mercosul – Porto Alegre

Gilles Barbier L’hospice2002six personnages de cire, éléments divers dimensions variablescollection Martin Z. Margulies, Miami, US

Claes Oldenburg Flying Pins Eindhoven 2000.

Situation / consignes

Observations / perception / rendu.

Et si ça devenait réel ?

En partant d'une référence fantastique (dessin animé, jeux vidéo, bande dessiné, films...), vous aller rendre réel.

Réalisation en volume.

Première exercice :

Vous aller choisir ce que vous voulez rendre réel, vous aller l'imprimer en couleur sur un format A4. En observant le document vous aller repéré ce qui appartient au champs du fantastique et que vous aller devoir rendre réel. Vous aller relever toutes les informations (matériaux, textures, rapports d'échelle...) que vous jugerez utile à la réalisation de votre projet.

Deuxième exercice : Par le dessin vous allez mettre en place votre projet. Vous devrez prévoir pour votre réalisation, ses dimensions, matières première, les opérations de transformations que vous envisagez, et l'environnement autour de votre projet.

Exercice Terminal :

Réalisation de votre projet en volume.

Situation / condition de travail :

Séquence en 2 séances de 3 h.

Première séance (180mn.) : Temps de vie de classe (5mn.). Présentation du sujet (5mn.). Recherche documentaire si possible en classe (20mn.), si obligation d'aller

en salle informatiques et/ou CDI (40mn .). Relevé des informations dans le document choisi (10mn.). Temps de verbalisation autour des rapports (10mn.) : 1. matériaux /matière première2. échelle fictive / échelle réel3. référent / représentation4. réalité / fiction5. écart Dessins préparatoires (60mn.). Temps de verbalisation autour de se que crée (20mn.) :1. L' écart entre le matériaux référents, et la matière première de la

réalisation.2. Et les effets de sens que peuvent provoquer ces effets.3. Le rapport d'échelle du référent dans l'espace de référence, déplacé dans

l'espace réel.4. Les implications du passage de la bidimensionnelle à la tridimensionnalité5. Les effets de sens que prends le référent en étant déplacé dans l'espace

réel.6. Les rapports qui peuvent se créer entre le référent fictionnel, et la réalité

concrète. Projection des références, verbalisation (20mn.).

Reprise(30mn.). Les élèves doivent prendre en compte les contraintes concrètes qu'implique la matérialisation de leur projet, et adapter ce projet à la réalité.

Verbalisation (10mn), pour vérifier la faisabilité, de chaque projet et prévoir les matériels et matériaux nécessaire à sa réalisation.

temps de vie de classe (5mn.).

Deuxième séance (180mn.).

temps de vie de classe (5mn.). Recherche de solutions plastiques, et réalisation (130mn.). Rédaction d'une note d'intention (10mn.). Verbalisation évaluative (20mn.).

Capacités et compétences évalués points

Capacité à mettre en place un projet réaliste. 2 pt.

Compétence de l'élève à réaliser un projet. 4 pt.

Compétence de l'élève à adapter son projet aux contraintes de réalisation.

4 pt

Capacité à prendre en compte les effets de matérialité, et à les produire / reproduire.

4 pt.

Capacité de l'élève à produire, comprendre et verbalisé, des intentions, des effets de sens, et à avoir un rapport sensible à sa production.

4 pt.

Capacité à mettre en relation sa production avec son environnement. 2 pt.

temps de vie de classe (5mn.).

Situation /place de la référence :

Les référence servent ici de socle de réflexion entre l’impulsion de départ des élèves et la maturation de leur projet.

Je pense que des références individualisé pourrait être un support supplémentaire à cette maturation. On pourrait voir sur ce référencement individualisé un prolongement avec un sujet en projet qui serait repris sur d'autre séquence.

Les objectifs de la séquence étaient :

1. Observé (un document à dimension fictionnel)2. Percevoir (la matérialité de cette éléments fictif, et la matérialité de ce

qu'il serait si il était réel).3. Déduire (des effets de matérialités et les opérations plastiques pour les

obtenir).4. Rendre (efficient les effets de transposition d'élément fictifs dans le réel).5. Donner sens (au effets de matière, et à la matérialité de la réalité

concrète).6. Jouer (sur la perception flou que les élèves se font de la réalité et marquer

des limites concrète entre le réel et l'imaginaire).