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DOSSIER PÉDAGOGIQUE 2009

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UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP Documentation

1‐TABLE DES MATIÈRES 1) Table des matières Page 2

2) Résumé de la pièce et crédits Page 3

3) Les personnages Page 4

4) Mot du metteur en scène André Brassard Page 5

5) Un auteur inattendu : Tomson Highway Page 6, 7,8

6) Un point de départ historique Page 9, 10, 11

7) Le Laurier Memorial, en bref Page 12, 13

8) Qui sont les Autochtones Page 14, 15, 16, 17

9) Droits ancestraux des Autochtones Page 18, 19

10) Traités avec les Autochtones Page 20, 21

11) Entretien avec le scénographe Olivier Landreville Page 22, 23, 24

12) Biographie de Tomson Highway Page 25, 26, 27

13) Biographie d’André Brassard Page 28, 29

14) Biographies des comédiennes Page 30, 31

15) Biographies des concepteurs Page 32, 33, 34, 35, 36

16) Équipe de production Page 37, 38

17) Contacts Page 39

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2‐RÉSUMÉ DE LA PIÈCE ET CRÉDITS UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP Texte : Tomson Highway Traduction et mise en scène : André Brassard Avec : Violette Chauveau, Kathleen Fortin, Sharon Ibgui, Pierrette Robitaille, et la voix de Tomson Highway et Monic Richard Adjoint à la mise en scène : Frédéric Blanchette Assistance à la mise en scène et régie : Roxanne Henry Décor : Olivier Landreville Costumes : Mérédith Caron Lumières : Claude Accolas Musique : Catherine Gadouas Accessoires : Normand Blais Mouvement : Jocelyne Montpetit Vidéo : Yves Labelle Maquillages : Angelo Barsetti Une production ESPACE GO « Tu penses que les Blancs sont tous pareils? Déjà, les Français sont catholiques, aussi catholiques qu’un chapelet. Les Anglais, eux autres, sont protestants, comme... une banque, oui, c’est ça, une banque. Et quand les catholiques meurent, ils vont droit au Paradis. Les protestants, eux autres, quand ils meurent, ils vont d'abord au café, et ensuite ils vont chez le Diable. » Ernestine dans UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP Jeudi 25 août 1910. Quatre femmes amérindiennes ont vingt‐quatre heures pour préparer un banquet monstrueusement, écœuramment, l’eau‐à‐la‐bouchement, papille‐gustativement extraordinaire en l’honneur de Sir Wilfrid Laurier, Grand Gros Kahoona du Canada. Tout doit être parfait pour les 2 000 convives : les tartes au saskatoon d’Isabel Thompson, le castor farci d’Annabelle Okanagan, les nappes de mousseline blanche de Délila Rose Johnson et la truite géante d’Ernestine Shuswap. Le temps file à vive allure et la tâche est colossale. D’autant plus grande qu’à la surprise de toutes de nouvelles barrières sont élevées sur le territoire. Désormais, impossible de cueillir les baies, de chasser dans les bois et de pêcher dans le fleuve. Pourront‐elles accomplir l’impossible? Jouant avec le temps et la multitude des tâches à accomplir, UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP condense en une seule et même journée cent ans d’histoire, allant des premiers contacts avec les Blancs jusqu'à l'arrivée de Laurier, à qui les hommes doivent présenter un cahier de doléances connu sous le nom de Laurier Memorial. Fantaisie historique aux accents de démesure, la pièce juxtapose humour, tragédie, poésie et autodérision pour raconter le choc des rencontres entre Amérindiens et Blancs, tout en rendant hommage à l’âme humaine à travers quatre femmes témoins de l'érosion de leur propre société.

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3‐ LES PERSONNAGES

DÉLILA ROSE Johnson / Sharon Ibgui 21 ans, et enceinte de 3 mois. Une jeune femme qui paraît très tendue. Quelque chose dans son physique d’oiseau évoque une dissociation de la personnalité, ou quelque chose d’aussi dérangeant.

ANNABELLE Okanagan / Kathleen Fortin 32 ans, lunatique à l’excès. Soit elle fait partie de ces gens nés avec un nuage noir au‐dessus de leur tête, soit quelque chose de non résolu lui ronge la conscience, soit encore ce « quelque chose » lui coûte le sommeil, quoi qu'il en soit elle a un caractère sacrément grognon.

ISABEL Thompson / Violette Chauveau 43 ans, une de ces femmes qui se mettent au service d’une cause importante, et cette cause, dans son cas, est la religion. Elle est donc la plus "généreuse", la plus sainte, la plus parfaite qui soit… du moins de son point de vue.

ERNESTINE Shuswap / Pierrette Robitaille 53 ans, un beau visage résolu, une de ces femmes à qui la vie n'a pas fait de cadeau, mais qui ont enduré de bonne grâce, avec intelligence, sagesse et, surtout, humour.

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4‐MOT DU METTEUR EN SCÈNE

Cette œuvre, je crois, est beaucoup de choses mais j'ai — nous avons — choisi d'en faire un hommage à la résilience d'un peuple face aux tentatives incessantes d'extermination, d'asphyxie commises par le Pouvoir Blanc devant cette tragédie presque inéluctable — la révolte serait compréhensible, mais les Femmes de Tomson choisissent le parti de la Vie, du Rire, de la Musique elles pourraient être Hécube, Andromaque, Cassandre ou Médée elles sont Ernestine, Isabel, Annabelle et Délila elles choisissent la Vie, l'Humour, la Musique elles sont à Kamloops, B.‐C. elles pourraient être de toute l'Amérique — sinon de toutes les terres colonisées elles sont « Les Premières Nations » dont le Canada ne reconnaît même pas le droit à la Vie les « Vrais Blancs » auraient‐ils fait mieux? ..... elles se racontent pour vous ce soir écoutez‐les et dans un autre ordre d'idées, je veux saluer le soutien, l'amour dont toute l'équipe de GO et de tous les concepteurs m'a entouré et surtout dire le bonheur d'avoir retrouvé, après une trop longue séparation, l'Assistante, la Complice, l'Âme‐sœur : Roxanne Henry sur ce, comme on dit : Bonne soirée! André Brassard

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5‐UN AUTEUR INATTENDU : TOMSON HIGHWAY Le soir du 26 novembre 1986, au Native Canadian Centre de Toronto, personne ne se doutait que la petite coproduction de la Act IV Theatre Company et du Native Earth Performing Arts allait bouleverser la dramaturgie canadienne‐anglaise. Or, THE REZ SISTERS par un inconnu du nom de Tomson Highway allait, en quelques mois, faire le tour du Canada et se retrouver au Festival d’Édimbourg. Les démêlés tragi‐comiques de sept Amérindiennes de la réserve (fictive) de Wasaychigan Hill, sur l’Île Manitoulin dans le Nord de l’Ontario, qui se démènent pour aller jouer au plus gros bingo du monde à Toronto relevaient d’un théâtre tout à fait inattendu : où des personnages aussi colorés que complexes parlent un anglais sous lequel percent l’ojibway et le cri; où la théâtralité, un détonant mélange de réalisme et de symbolisme, fait beaucoup appel au corps; où les réalités dramatiques de la vie dans les réserves sont traitées sans aucune sentimentalité et où l’humour, dépourvu de toute censure, échappe souvent aux normes occidentales.

Comme LES BELLES‐SŒURS de Tremblay – qui a inspiré Tomson Highway – THE REZ SISTERS est à la fois le portrait d’une culture, la mise en lumière d’une aliénation et la célébration d’une résilience. Rapidement, la pièce de Tomson Highway allait être traduite – Highway est à ce jour traduit en onze langues – donnant ainsi une voix mondiale aux Amérindiens du Canada. La pièce a d’ailleurs été produite ici en 1993 par le défunt Théâtre Populaire du Québec dans une traduction de Jocelyne Beaulieu titrée LES REINES DE LA RÉSERVE et mise en scène par Fernand Rainville. Rétrospectivement, on pourrait dire que Tomson Highway a vu

le jour pour faire advenir un nouveau théâtre amérindien. Il est né en 1951, en plein hiver, dans une tente au nord‐ouest du Manitoba, alors que sa famille, en traîneaux à chiens, faisait la tournée de sa ligne de trappe à 160 kilomètres au nord de la réserve de Brochet, où elle habitait. Né d’un père trappeur, pêcheur, champion de courses de traîneau à chiens, et d’une mère reconnue pour la qualité complexe de ses artisanats, Tomson Highway a vécu les premières années de sa vie de façon semi‐nomade au sein d’une famille dont le mode de vie reposait sur la trappe, la chasse et la pêche et où on ne parlait que le cri. À l’âge de six ans, il est arraché à sa famille pour être envoyé dans un pensionnat catholique. Dans cette Residential School, il connaîtra des jours difficiles. Il racontera ces années terribles vécues avec son frère René dans son roman THE KISS OF THE FUR QUEEN, publié en 1998 – que le poète franco‐ontarien Robert Dickson a magnifiquement traduit sous le titre de CHAMPION ET OONEEMEETOO. Le pensionnat

lui aura toutefois permis de découvrir qu’il adore jouer du piano et qu’il a du talent. Après l’école, il entreprend des études universitaires en piano classique à Winnipeg, puis à Londres et à Paris, avant d’obtenir son baccalauréat en 1975 à The University of Western Ontario. Il décide alors de prolonger ses études pendant un an pour aussi acquérir un diplôme en littérature anglaise.

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C’est ainsi qu’il se trouve à suivre un cours de théâtre avec une figure majeure du théâtre canadien‐anglais : James Reaney. Reaney est dramaturge, poète et metteur en scène; son chef‐d’œuvre, la trilogie des DONNELLYS (1973‐1975), vient tout juste de secouer le théâtre canadien‐anglais par la puissance brutale de son écriture et par sa théâtralité où tout est évoqué par le corps des comédiens et quelques accessoires. Reaney révèle à Tomson Highway un théâtre éloigné à la fois du réalisme nord‐américain et de la faste raideur stratfordienne. Et au même moment, Highway assiste pour la première fois à une pièce de Michel Tremblay. Pourtant, à la fin de ses études, Highway ne se lance ni en théâtre, ni en musique, mais en travail social : il œuvre auprès des Amérindiens perdus dans Toronto, il va dans les réserves, dans les prisons, partout. Puis, après sept années de ce travail de première ligne, il décide d’utiliser l’art comme champ d’action. Il travaille en théâtre avec la De‐ba‐jeh‐mu‐jig Theatre Company sur l’Île Manitoulin où il commence à développer THE REZ SISTERS, puis en 1986, il prend la direction du Native Earth Performing Arts où la pièce est finalement créée. En 1989, ce haut lieu de la création qu’est le Théâtre Passe‐Muraille à Toronto crée DRY LIPS OUGHTA MOVE TO KAPUSKASING, qui porte à la scène, cette fois‐ci, les hommes de la réserve de Wasaychigan Hill. Le succès de la pièce dépasse celui de THE REZ SISTERS, et ce, avec des thématiques beaucoup plus dures (ravages de l’alcool, travestissement de la religion, viol, exploitation, sujétion des femmes) et une théâtralité beaucoup plus audacieuse. Au milieu des femmes de THE REZ SISTERS, Tomson Highway avait glissé le personnage de Nanabush sous une forme masculine. Nanabush est une figure centrale de la mythologie amérindienne (dont Tomson Highway compare l’importance à celle du Christ dans la religion chrétienne) et qui est une sorte de joueur de tours (trickster) cosmique. Il peut emprunter toutes les formes humaines et animales pour berner les humains afin qu’ils comprennent mieux la vie. Or, dans DRY LIPS OUGHTA MOVE TO KAPUSKASING, Nanabush, à travers des incarnations féminines, mène la pièce par ses étonnantes – et parfois cruelles – métamorphoses. C’est en travaillant à DRY LIPS OUGHTA MOVE TO KAPUSKASING que Tomson Highway réalise qu’il œuvre en fait à un cycle de sept pièces dont l’action se déroule à Wasaychigan Hill. La pièce suivante du cycle, ROSE, publiée en 2000, relève du théâtre musical et exige dix‐sept comédiens. À cause des coûts de production, la pièce n’a connu jusqu’ici qu’une production semi‐professionnelle à l’Université de Toronto. En devenant un auteur connu, Tomson Highway a, en quelque sorte, retrouvé le mode de vie de son enfance, voyageant d’un pays à l’autre au gré de nombreuses invitations; plutôt que de donner des conférences traditionnelles, il préfère s’asseoir au piano, souvent accompagné d’amis musiciens ou acteurs, et entremêle ses propos de chansons et de musique. Ces voyages sont aussi pour lui une façon de traverser les langues et les cultures; il déclarait à la CBC l’an dernier : « Quand je veux rire, je parle cri. Quand je veux faire de l’argent, je parle anglais. Quand je veux faire l’amour, je parle français. »

En 2004, le Western Canada Theatre de Kamloops (Colombie‐Britannique) crée la pièce ERNESTINE SHUSWAP GETS HER TROUT, dans laquelle Highway plie la langue anglaise aux usages et à la syntaxe des langues amérindiennes de la côte Ouest. Pas de Nanabush sur scène cette fois‐ci, mais un auteur qui joue au Nanabush, glissant absurdités, jeux de mots et anachronismes dans la langue de ces quatre femmes qui, en 1910, préparent le banquet de bienvenue du Gros Grand Kahoona du Canada, Sir Wilfrid Laurier, à qui l’on va remettre un mémoire contenant les doléances de leur peuple. Avec une théâtralité au symbolisme magique, il révèle par petites touches une civilisation entière qui commence à comprendre qu’elle est sur le point de disparaître.

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L’an dernier, Tomson Highway signait le livret d’un opéra en langue crie, PIMOOTEEWIN (LE VOYAGE), musique de Melissa Hui, dans lequel il explorait un mythe commun aux premières nations d’Amérique du Nord : la traversée d’un fleuve impétueux pour accéder à l’île où vont les morts afin de rencontrer les ancêtres. Au Canada anglais, l’œuvre de Tomson Highway a attiré l’attention sur d’autres auteurs dramatiques d’origine amérindienne dont le travail est également remarquable. Mentionnons Marie Clements qui, dans des textes comme THE UNNATURAL AND ACCIDENTAL WOMEN (2000) et THE COPPER THUNDERBIRD (2007) sur la vie du peintre Norval Morrisse éclaire par la mythologie le lieu où l’histoire et le social se croisent; Drew Hayden Taylor qui, avec humour, scrute le monde des « urban Indians » dans des textes comme TORONTO AT DREAMERS’ROCK (1990) ou ONLY DRUNKS AND CHILDREN TELL THE TRUTH (1998); et Daniel David Moses qui revisite d’un point de vue amérindien des éléments du passé dans des textes fulgurants comme THE INDIAN MEDECINE SHOW (1996) ou BRÉBEUF’S GHOST (2000). Paul Lefebvre

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6‐UN POINT DE DÉPART HISTORIQUE

‐ «Les Blancs ont formé un gouvernement à Victoria. À l'époque, ils ne contestaient pas aux tribus indiennes la possession du pays. Nous, les Indiens, nous étions confiants. Nous attendions que leurs chefs déclarent leurs intentions à notre égard et à l'égard de nos terres. Nous avions connaissance de ce qui avait été fait dans les états voisins, et nous nous souvenions de ce que nous avions entendu dire sur la Reine, que les lois conçues par ses chefs étaient meilleures que les lois américaines. Peu de temps après, les fonctionnaires du gouvernement ont commencé à venir nous voir, et ont eu des discussions avec nos chefs. Ils nous ont dit de n'avoir aucune crainte, que les lois de la Reine allaient prévaloir, et que tout irait bien pour les Indiens. Ils ont dit qu'on allait délimiter une grande réserve pour nous, et que le gouvernement allait nous racheter les terres de nos ancêtres, en dehors de cette réserve, pour les colons blancs. Ils nous ont laissé croire que cela serait fait rapidement, et que, en attendant, nous aurions les mêmes libertés que depuis des temps immémoriaux pour la chasse, la pêche, la cueillette, et le pacage des bêtes, et cela, où nous le voulions : les sentiers, les terres, l'eau, le bois, tout nous resterait accessible comme avant. Comme nos chefs y étaient favorables, nous avons attendu que les traités soient faits. Les chefs blancs avaient jusque là tenu parole. Pendant ce temps, la colonisation des Blancs progressait. Nos chefs nous retenaient. Ils disaient : "Ne faites rien contre les Blancs. Ils finiront par faire les choses correctement. » ISABELLE OKANAGAN, dans UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP

Il faut savoir que le prétexte de la pièce UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP renvoie à un fait historique bien réel. Kamloops. Jeudi 25 août 1910. Le premier ministre du Canada doit y rencontrer les chefs de trois nations de langue salishane occupant le Sud‐Est de la Colombie‐Britannique dont les territoires de chasse s’étendaient jusqu’en Alberta et au nord de l’État de Washington. Dans la pièce de Tomson Highway, quatre femmes indiennes d’âge différent (21, 32, 43 et 53 ans) s’affairent à apprêter le castor, la truite et les petits fruits sauvages, en vue de l’incontournable banquet royal prévu au terme de ce genre d’événement canadien. Les prénoms de ces dames sont de consonance française. Pour ce qui est de ce que nous entendons par « noms de famille », ceux des trois plus âgées renvoient aux termes désignant leurs nations respectives (les Shuswap, les Thompson et les Okanagan)1, tandis que celui de Délila Rose Johnson lui vient de son mari originaire d’Angleterre, dont le père n’est nul autre que le représentant du gouvernement canadien à Kamloops. Délila est enceinte de quelques mois. La conversation porte d’abord sur le « Gros Grand Kahoona du Canada », le chef des blancs dont elles éprouvent quelques difficultés à prononcer le nom. « Comment il s’appelle déjà? Sir Willpaletch Lolli‐je‐sais‐quoi? ‐ Loli‐yé. Sir Wilfrid Lolli‐Yé ». On passe ensuite au Mémoire que les trois chefs doivent lui présenter, en s’attardant d’abord à des tournures de phrase jugées trop obséquieuses. 1 Pour l’administration fédérale canadienne, les locuteurs et locutrices d’une même langue autochtone forment nécessairement une nation. Shuswap est une transcription du terme indien Secwepemc et Thompson est le nom donné aux Ntlakyapamuk par leurs voisins blancs (Thompson River Indians). Les trois « nations » mentionnées ici, incluant Okanagan, sont linguistiquement apparentées à d’autres en Colombie‐Britannique (famille linguistique salishane) (Voir la carte). Cinq autres familles linguistiques autochtones se retrouvent dans cette province. Pour l’ensemble du Canada, on en compte une douzaine.

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Puis, tout en continuant à cuisiner, elles en viennent à en citer des passages entiers, notamment au chapitre des conséquences ayant entraîné l’arrivée de colons et l’imposition de la souveraineté canadienne en territoire indien. Le ton monte de plus en plus. Le malaise à propos du mariage interethnique de Délila Rose, qui couve depuis le début, se ravive et la pièce se termine sur des airs de bouleversante fin du monde. « Il était une fois une mariée qui était prête pour son mariage. Ah, pour être amoureuse, elle l'était! Ah, pour être amoureuse, elle l'était! Ça! Elle l'était! Amoureuse d'un beau cow‐boy aux cheveux de paille et aux yeux verts appelé William August Johnson, oui, William August Johnson, le Blanc Billy Boy Johnson. Vraiment un beau parti celui‐là, oui, c'était vraiment un beau parti, c'est sûr qu'elle pensait ça, Délila Rose Laughingbird, elle le pensait. Et Délila Rose Laughingbird est sur le point de devenir Délila Rose Johnson! Première Indienne à se marier avec un Blanc, première Indienne catholique à se marier avec un Blanc protestant dans la vallée de la rivière Thompson! […] Mais les sœurs de Délila Rose, Isabel, Louise, Jeanette, Maria, Florence, et Hermeline Laughingbird et leurs maris, et ses frères, Henry, Benjamin, William, Raphael, et Thomas Laughingbird et leurs femmes, ne voulaient pas de Billy Boy Johnson parce que ses cheveux étaient de paille, brûlaient trop facilement, et donc la tueraient, ou du moins tueraient son esprit, disaient‐ils, c'est ça que la famille de Délila Rose disait. D'ailleurs, c'est bien connu, les Protestants parlent au diable! » Délila Rose dans UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP

NATIONS

A) Secwepemc = Shuswap B) Ntlakyapamuk = Thompson C) Okagnagan

VILLES

*Kamloops Kelowna

Colombie‐Britannique

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Comme nous l’avons indiqué en début de texte, il faut se rappeler que le prétexte de la pièce UNE TRUITE POUR ERNESTINA SHUSWAP renvoie à un fait historique bien réel. Dans l’édition du 26 août 1910 du journal de Kamloops en Colombie‐Britannique (Kamloops Sentinel), un article commenta en ces termes la rencontre entre le premier ministre du Canada, le libéral Wilfrid Laurier et les trois chefs salishanes : « The Memorial is an excellently drawn up presentation of their case in support of their demand for treaties… »2 Extrait d’une introduction au Mémoire présenté à Sir Wilfrid Laurier

« […] Le Mémoire […] présente, sous forme de récit, le point de vue des Premières Nations. Il contient la version indienne des cent premières années de contact avec les gens venus d’ailleurs. Les premiers qui établirent des forts dans la région de Kamloops furent les commerçants de fourrure, qualifiés dans ce texte comme étant les real whites. La relation qu’ils établirent avec les Indiens avait au moins été fondée sur la réciprocité, soit l’échange de fourrures contre des denrées européennes. Mais après 1858, de nouveaux arrivants, sans se soucier des gens d’ici, commencèrent à s’installer

sur leurs territoires et à les exploiter. À la suite de la formation de la colonie de la Colombie britannique en 1858, en raison du gold rush le long de la rivière Fraser, et à l’établissement de réserves indiennes à l’intérieur des terres (à Kamloops en 1862), la perte de territoires et de ressources par les Premières Nations est devenue un problème majeur […] ». (http://www.secwepemc.org/about/laurier) (2009‐05‐12) (Traduction : Rémi Savard) C’est au terme d’une longue série de réunions régulières, lors d’une importante assemblée tenue à Spence Bridge, en juillet 1910, que les chefs salishanes avaient mis la touche finale à ce Mémoire destinée au premier ministre canadien alors en tournée électorale dans l’Ouest du pays. Ce 25 juillet 1910, à Kamloops, Sir Wilfrid Laurier prit l’engagement de répondre favorablement aux demandes des chefs. Mais il fut battu à l’élection et le Mémoire n’eut aucune suite. La conclusion de cette note de présentation est la suivante : « Ce Mémoire adressé à Sir Wilfrid Laurier nous fait connaître les idées et les principes qui inspiraient le combat des Autochtones en 1910 — leurs objectifs étaient semblables à ceux que nous visons encore aujourd’hui. » On trouvera le texte intégral de ce Mémoire sur le site The Northern Shuswap Treaty Society (NSTS)3. Tomson Highway sait mieux que quiconque qu’un scénario semblable se produisit près d’un siècle plus tard. En novembre 2005 à Kelowna, en territoire okanagan (voir la carte), après dix‐huit mois d’intenses négociations, le gouvernement canadien, les premiers ministres des Provinces, les autorités des Territoires et les chefs de cinq organisations nationales autochtones en vinrent à un accord en vue d’améliorer l’éducation, l’emploi et les conditions de vie des peuples autochtones du Canada. Cinq milliards en dix ans devaient être consacrés à cette tâche. Mais comme en 1910, le gouvernement libéral fut forcé de céder sa place aux Conservateurs, qui s’empressèrent à mettre ce projet aux oubliettes! Rémi Savard Anthropologue

2 Introduction to the Memorial to Sir Wilfrid Laurier (http://www.secwepemc.org/about/laurier). 3 The Northern Shuswap Treaty Society http://www.nstq.org/nsts/memorialtosirwilfridlaurier.htm

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7‐LE LAURIER MEMORIAL, EN BREF « Dans une pétition signée par quatorze de nos chefs et envoyée à votre ministère des Indiens en juillet 1908, nous avons souligné les incapacités qui sont notre lot à cause de l'insuffisance de la plupart de nos réserves, certaines n'ayant presque pas de terres, d'autres n’ont aucune irrigation, eau, etc.; les entraves relatives aux pâturages pour le bétail causées par le clôturage des soi‐disant terres gouvernementales par les Blancs; les restrictions sévères que le gouvernement nous a imposées récemment concernant la chasse et la pêche; l'épuisement des stocks de saumon causé par la pêche excessive des Blancs, et d'autres affaires qui nous concernent. Dans beaucoup d'endroits, on nous interdit de camper, de circuler, de déterrer des racines, de recueillir du bois et de l'eau comme auparavant. On condamne nos gens à une amende ou à la prison pour avoir enfreint les lois sur la chasse et la pêche, faisant appel aux mêmes gibiers et poissons dont on nous avait dit qu'ils seraient toujours à nous comme nourriture. Petit à petit, on nous considère comme des intrus dans de larges espaces de ce pays qui est le nôtre. Nos vieillards demandent comment nous allons survivre. Si le gouvernement nous prend notre nourriture, il doit la remplacer. On nous a imposé des conditions de vie inattendues que nous considérons généralement comme inutiles et préjudiciables. Nous n'avons aucun grief contre l'ensemble de la race blanche, ni contre les immigrants, mais nous désirons avoir une chance égale pour gagner notre vie. Nous leur souhaitons la bienvenue dans ce pays. En général, ce n'est pas de leur faute : ils ont payé leur terre, s'y sont établi et l'on améliorée de bonne foi. C'est leur gouvernement qui est à blâmer d'empiler des injustices à notre endroit. Mais ils ont également le devoir de s'assurer que leur gouvernement agisse convenablement à notre endroit et prennent des arrangements équitables avec nous. Nous condamnons l'ensemble de la politique du gouvernement de Colombie‐Britannique sur les tribus indiennes de ce pays, car elles sont totalement injustes, honteuses et maladroites de toutes les manières. Nous les dénonçons comme étant la cause principale de l'état insatisfaisant des affaires indiennes de ce pays ainsi que de l'animosité envers les Blancs et les frictions avec eux. Tant qu'on nous renie ce que nous considérons qui juste, l'insatisfaction et l'agitation demeureront parmi nous et nous poursuivrons nos efforts pour améliorer notre condition. Dans ce dessein, nous nous sommes alliés à d'autres tribus indiennes de ce pays pour demander votre appui et celui du gouvernement dans ce combat pour nos droits. Nous croyons que ce n'est ni le souhait, ni la politique de votre gouvernement que ces conditions existent. Nous exigeons que nos revendications territoriales soient satisfaites et que des traités soient conclus entre le gouvernement et chacune de nos tribus comme cela s'est fait avec des tribus indiennes dans d'autres provinces du Canada et dans les secteurs voisins des États‐Unis. Nous désirons que chaque question importante pour chaque tribu fasse l'objet d'un traité afin que nous ayons des ententes claires avec le gouvernement sur tous les enjeux du moment entre nous. Dans une déclaration faite le mois dernier et signée par vingt‐quatre de nos chefs (dont une copie a été envoyée à votre ministère des Indiens), nous avons énoncé notre position sur ces questions. À présent, nous espérons sincèrement que vous prendrez en sérieuse considération ce que nous vous avons présenté ici et que vous reconnaitrez les désavantages auxquels nous sommes sujets et les sombres perspectives qui nous attendent si ces questions ne sont pas rapidement résolues. Espérant que votre séjour dans ce pays a été agréable, nous vous souhaitons un bon voyage de retour. Veuillez agréer, Monsieur le Premier Ministre, l’expression de nos sentiments les plus sincères.» Les chefs des tribus Shuswap, Okanagan et Thompson ou Couteau par leur secrétaire, J.A. Teit, le 25 août 1910.

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Note: Le 10 mai 1911, un Mémoire similaire fut envoyé à Monsieur Frank Oliver, alors Ministre de l’Intérieur. Ce Mémoire était signé par les chefs des plusieurs nations. Voici la liste des chefs ou de leurs représentants : ‐Frank Tahmesket, représentant du Chef Samuel, Canim Lake ‐Baptiste William, Chef Williams Lake ‐Logshom, Chef Soda Creek ‐John Inroiesket, Chef, Canoe Creek ‐Joseph Tseopiken, Chef, Dog Creek ‐Samson Soghomish, Chef, Alkali Lake ‐Joseph Istchukwakst, Chef, High Bar ‐Pierre Kenpesket, Chef de Kinbasekts, Kootenay ‐Louis Ghleghlegen, Chef, Kamloops ‐Basil David, Chef, Bonaparte ‐Francois Selpaghen, Chef, Shuswap Lake ‐James Capel, Chef, Clinton ‐Thomas Petlamitsa, Chef, Deadman’s Creek (Skeetchestn) ‐Major Cheschetselst, Chef, Leon’s Creek ‐Antoine Chelahautken, représentant du Chef Etienne, Chase ‐August James, représentant du Chef Maximin, Halowt ‐Andre, Chef, North Thompson ‐Louis Chuieska, Captain, Spallumcheen En 1987, les chefs Shuswap réunis à Kamloops ont réaffirmé leur foi envers le Laurier Memorial.

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8‐QUI SONT LES AUTOCHTONES ? Qui sont les peuples autochtones au Canada? Ce sont les descendants des premiers occupants de l’Amérique du Nord. La constitution canadienne reconnaît trois peuples autochtones : les Indiens (maintenant connus sous le nom de Premières nations), les Métis et les Inuit. Ce sont trois peuples distincts ayant des patrimoines, des langues, des pratiques culturelles et des croyances spirituelles qui leur sont propres. Qui sont les Indiens? Le terme Indien décrit collectivement tous les peuples indigènes au Canada, à l’exception des Métis et des Inuit. Les Indiens sont au nombre des trois peuples reconnus par la Loi constitutionnelle de 1982 : les Indiens, les Inuit et les Métis. De plus, trois catégories s’appliquent à l’expression Indiens au Canada : les Indiens inscrits, les Indiens non inscrits et les Indiens visés par un traité. Certaines personnes peuvent faire partie de plus d’une catégorie. Certaines personnes trouvent le terme Indien désuet ou offensif et préfèrent plutôt être identifiées comme membres des Premières nations. Bien que le terme Première nation soit maintenant largement utilisé, il n’a pas de définition officielle. Qui sont les Indiens inscrits? Un Indien inscrit est une personne dont le nom apparaît au Registre des Indiens. Le Registre des Indiens est le document officiel identifiant tous les Indiens inscrits au Canada. La Loi sur les Indiens définit les exigences servant à déterminer qui sont les Indiens inscrits. Qui est admissible à recevoir le titre d’Indien inscrit en vertu de la Loi sur les Indiens? Les exigences d’admissibilité ont changé à maintes reprises depuis le milieu des années 1800, époque où ont été dressées les premières listes des membres des diverses bandes reconnus comme des Indiens. La loi C‐31 a modifié la Loi sur les Indiens en 1985, pour mettre un terme à diverses formes de discrimination qui avaient entraîné pour plusieurs personnes la perte de leur statut. Une personne qui souhaite s’inscrire pour la première fois ou retrouver son statut après l’avoir perdu, doit remplir une demande. Les Indiens inscrits jouissent‐ils de privilèges particuliers aux États‐Unis sur le plan de l’immigration? Oui. Les Indiens inscrits en provenance du Canada ont le droit de déménager aux États‐Unis sans avoir à se conformer aux modalités normales de l’immigration. À la frontière, ils doivent présenter des documents prouvant qu’ils sont d’ascendance indienne à au moins 50 %. Au nombre des documents exigés peuvent figurer un certificat de statut d’indien; un certificat de naissance; une pièce d’identité avec photo et, dans le cas des Haudenosaunee, une carte d’identité de la Confédération des Iroquois Haudenosaunee. Combien y a‐t‐il d’Indiens inscrits au Canada? Selon le Registre des Indiens d’AINC, il y avait 704 851 Indiens inscrits en date du 31 décembre 2002. De ce nombre, 13 184 vivaient à l’extérieur du Canada. Qui sont les Indiens non inscrits? Un Indien non inscrit est une personne indienne qui n’est pas inscrite à ce titre en vertu de la Loi sur les Indiens. Cela peut s’expliquer parce que la personne n’a jamais présenté de demande d’inscription. Cela peut aussi être attribuable au fait qu’elle ne soit pas admissible à s’inscrire aux termes de la Loi sur les Indiens, même si elle est descendante de personnes qui sont ou ont été inscrites, ou encore admissibles à s’inscrire en vertu de cette loi.

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Qui sont les Inuit? Les Inuit sont les Autochtones qui vivent dans l’Arctique canadien. Ils habitent surtout au Nunavut, dans les Territoires du Nord‐Ouest, au Labrador et dans le Nord du Québec. Le mot Inuit signifie « peuple » en inuktitut, la langue des Inuit. Qui sont les Indiens visés par un traité? Les Indiens visés par un traité sont inscrits ou affiliés à une bande visée par un traité et sont les descendants d’Indiens qui ont signé un traité avec la Couronne. Que sont les droits issus des traités? Les Premières nations ont signé des traités avec divers gouvernements britanniques et canadiens avant et après la Confédération en 1867. Il n’y a pas deux traités semblables, mais, généralement, ils prévoient certains droits, notamment l’octroi de terres de réserve, de rentes (une petite somme d’argent versée chaque année) ainsi que de droits de chasse et de pêche. Plusieurs traités comportent aussi des indemnisations pour les chefs et les conseillers, comme un salaire plutôt qu’une rente, ainsi qu’une allocation pour des vêtements prévoyant l’achat d’une tenue complète tous les trois ans. Les droits issus des traités sont des droits collectifs qui prévoient des versements individuels aux Indiens visés par un traité. Les paiements varient selon les modalités du traité signé par leurs Premières nations respectives. Que sont les revendications? Le gouvernement fédéral reconnaît deux grandes catégories de revendications : les revendications territoriales globales et les revendications particulières. Les revendications territoriales globales se fondent sur la reconnaissance de l’existence de droits ancestraux toujours existants sur les terres et les ressources naturelles. Ce genre de revendications existe dans les régions du Canada où les droits ancestraux n’ont pas été établis par un traité ou un autre moyen juridique. On les qualifie de « globales » en raison de leur vaste portée. Elles s’appliquent à des sujets comme les titres fonciers, les droits de pêche et de trappage ainsi que les indemnisations financières. Les revendications particulières concernent des griefs historiques entre une Première nation et la Couronne qui portent sur des obligations en vertu d’un traité ou d’une autre entente qui n’ont pas été respectées ou encore sur un manquement aux responsabilités envers les Premières nations prévues par la loi. La Politique sur les revendications particulières du Canada a été instaurée pour permettre le règlement de ces revendications des Premières nations par la négociation plutôt que devant les tribunaux. Les revendications sont acceptées lorsqu’il est déterminé que le Canada ne s’est pas acquitté de ses obligations juridiques envers une Première nation. Qui sont les Métis? Le mot Métis est un mot français qui signifie « dont le père et la mère sont de races différentes ». La constitution canadienne reconnaît les Métis comme l’un des trois groupes autochtones. Du point de vue historique, le terme Métis s’appliquait, dans les Prairies, aux enfants nés de femmes cries et de commerçants de fourrures français; dans le Nord, ce terme faisait référence aux enfants nés de femmes dénées et de commerçants anglais ou écossais. Aujourd’hui, le mot Métis est largement utilisé pour désigner les gens qui ont à la fois des ancêtres européens et des ancêtres des Premières nations. Ces personnes se considèrent elles‐mêmes comme Métis, se distinguant ainsi des membres des Premières nations, des Inuit et des non‐Autochtones. De nombreux Canadiens ont des ancêtres autochtones et des ancêtres non autochtones, mais tous ne se désignent pas comme Métis. Il convient de signaler que les organisations métisses au Canada ont établi leurs propres critères pour déterminer qui a droit au titre de Métis.

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Qu’est‐ce qu’une Première nation? Bien que l’expression Première nation soit largement utilisée, il n’en existe aucune définition officielle. On emploie notamment l’expression membres des Premières nations pour désigner les Indiens habitant au Canada, qu’ils possèdent ou non le statut d’Indien. Certains Indiens ont aussi opté pour le terme Première nation afin de remplacer le mot bande dans le nom de leur collectivité. Qu’est‐ce qu’une bande indienne? C’est un groupe d’Indiens au profit duquel des terres ont été réservées ou dont l’argent est détenu par la Couronne ou qui a été désigné par le gouverneur en conseil comme bande aux termes de la Loi sur les Indiens. Chaque bande possède son propre conseil de bande, qui joue un rôle de direction et qui est généralement formé d’un chef et de nombreux conseillers. Le chef et les conseillers sont élus par les membres de la collectivité ou, à l’occasion, selon la coutume de la bande. Les membres de la bande partagent généralement des valeurs, des traditions et des pratiques issues de leur patrimoine ancestral. De nos jours, de nombreuses bandes préfèrent être appelées Premières nations. Combien y a‐t‐il de bandes? On en compte actuellement 614. Qui peut désigner une réserve comme son domicile? Une réserve est une terre qui a été mise de côté par la Couronne pour l’usage et le bénéfice d’une bande au Canada. Bon nombre de Premières nations préfèrent maintenant utiliser le terme collectivité de la Première nation plutôt que réserve. Les membres des Premières nations n’ont pas le droit, à titre individuel, de posséder des terres de réserve sauf en demandant l’application de la Loi sur les Indiens. Les conseils des Premières nations peuvent adopter des règlements administratifs qui régissent la résidence dans les réserves, mais ces règlements ne peuvent pas enfreindre aux droits de résidence individuels qui découlent de la Loi sur les Indiens. Qui sont les membres d’une Première nation? La plupart des Indiens inscrits sont membres d’une Première nation. Par ailleurs, il importe de signaler que tous les Indiens inscrits ne sont pas membres d’une Première nation. Si un Indien inscrit est un descendant de membres de l’une des 253 Premières nations qui régissent la liste de leurs membres, cette personne doit présenter directement une demande d’adhésion à titre de membre à sa Première nation. Les Indiens inscrits paient‐ils des impôts? En règle générale, les Autochtones au Canada sont tenus de payer des impôts au même titre que les autres personnes au Canada, exception faite d’une exemption limitée en vertu de l’article 87 de la Loi sur les Indiens. L’article 87 stipule que « les biens meubles d’un Indien ou d’une bande situés sur une réserve » sont exemptés de taxation. Les Inuit et les Métis ne sont pas admissibles à cette exemption et ne vivent généralement pas dans des réserves. L’exemption prévue à l’article 87 de la Loi sur les Indiens existait bien avant la Confédération. Elle tient compte de la place unique des Autochtones au Canada sur le plan constitutionnel et historique. Les tribunaux ont statué que l’exemption avait pour but de préserver les droits des Indiens dans leurs terres de réserve et d’assurer que l’utilisation de leurs biens dans les terres de réserve ne soit pas érodée par les taxes. Les revenus d’emploi gagnés par un Indien inscrit travaillant dans une réserve sont considérés comme exempts d’impôt. Les tribunaux ont statué que des facteurs comme l’emplacement où les fonctions sont exercées et où résident l’employé et l’employeur doivent être pris en compte dans la détermination de l’exonération de l’impôt sur les revenus.

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La taxe sur les produits et services (TPS) ou la taxe de vente harmonisée (TVH) ne s’appliquent généralement pas aux achats faits par les Indiens inscrits s’ils sont faits dans une réserve ou si les biens sont livrés dans une réserve par le vendeur ou son représentant. TERMINOLOGIE Titre ancestral : Un terme juridique qui reconnaît les droits des Autochtones à l’égard des terres. Il est fondé sur le fait que les Autochtones, en tant que descendants des premiers habitants du Canada, utilisent et occupent des terres depuis très longtemps. Coutume : La pratique traditionnelle des Autochtones. Par exemple, il arrive parfois que des Autochtones se marient ou adoptent des enfants selon la coutume, plutôt qu’en vertu du droit canadien de la famille. Les conseils de bande « choisis selon la coutume » sont élus ou sélectionnés par des moyens traditionnels, plutôt que selon les règles d’élection énoncées dans la Loi sur les Indiens. La Loi sur les Indiens : Cette loi fédérale canadienne a été promulguée à l’origine en 1876 et a été modifiée à plusieurs reprises. Elle définit certaines obligations du gouvernement fédéral et établit les paramètres relativement à la gestion des réserves, de l’argent des Indiens et d’autres ressources. Elle stipule notamment que le ministre des Affaires indiennes et du Nord canadien est chargé d’administrer les terres indiennes et certains fonds qui appartiennent aux Premières nations et qu’il est responsable d’approuver ou de révoquer les règlements administratifs établis par les Premières nations. Éric Cardinal Université du Québec à Montréal (UQÀM) Tiré du cours Droits des Autochtones www.ericcardinal.com

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9‐DROITS ANCESTRAUX Les droits des Autochtones ont un fondement historique Avant l'arrivée des Européens en Amérique du Nord, les Autochtones étaient établis dans diverses régions de la côte et à l'intérieur des terres. C'est de cette présence séculaire que sont issus les droits des Autochtones sur le continent nord‐américain. Le statut constitutionnel et légal des Premières nations actuelles résulte de ce que celles‐ci descendent des peuples qui étaient établis de longue date en Amérique du Nord au moment de l'arrivée des Européens. Dès le XVIIIe siècle, la Grande‐Bretagne a reconnu que les Premières nations avaient des droits sur les terres d'Amérique du Nord, et des traités furent conclus dans diverses régions du pays au fur et à mesure de l'établissement des colons dans l'Ouest. Au XXe siècle, le premier traité dit moderne est entré en vigueur : la Convention de la Baie‐James et du Nord québécois, conclu entre les gouvernements du Québec et du Canada et les nations Crie, Inuit et Naskapi. Les droits autochtones existent en droit Au début des années 1970, plusieurs procès permettent de confirmer l'existence des droits des Autochtones. En 1982, la loi suprême du Canada, la Constitution canadienne, est modifiée de manière à reconnaître les droits existants des Autochtones. Il importe de signaler que ce changement à la Constitution n'a pas permis de créer ni de définir de nouveaux droits autochtones, mais a plutôt permis de reconnaître et d'affirmer les droits autochtones existants, sans toutefois expliquer avec précision la nature et le lieu d'application de ces droits. La Couronne n'a pas pu abroger de droits autochtones depuis 1982 ‐ date à laquelle ces derniers ont obtenu la protection constitutionnelle. Au cours des 30 dernières années, les droits autochtones ont progressivement été définis par le biais des tribunaux canadiens. Ainsi, en 1990, lors de l'arrêt Sparrow, la Cour suprême du Canada a statué que la bande indienne Musqueam avait le droit de pêcher en vertu d'un droit autochtone. Mais cela n'est qu'un seul exemple : à ce jour, la loi canadienne a confirmé que les droits autochtones : existent en droit; peuvent aller de droits non intimement liés à des terres spécifiques jusqu'à des droits fonciers particuliers, en passant par des titres autochtones, c'est‐à‐dire le droit d'usage exclusif et d'occupation d'un territoire donné; sont des droits propres à un site, à des faits et à un groupe particuliers; ne sont pas absolus et peuvent être enfreints par la Couronne, pour une juste cause. Le titre autochtone est un droit de propriété unique Plusieurs jugements de la Cour suprême du Canada mentionnent la notion de titre autochtone. Ces jugements font une distinction importante entre le titre autochtone et les autres formes de propriété individuelle. Le plus important jugement concernant la notion de titre autochtone est l'arrêt Delgamuukw, rendu en 1997 par la Cour suprême du Canada, et dans lequel la Cour statuait ce qui suit : ‐Le titre autochtone est un droit collectif; ‐Le titre autochtone, à l'instar des autres types de droits autochtones, est protégé aux termes de l'article 35 de la Loi constitutionnelle de 1982; ‐Les terres visées par un titre autochtone ne peuvent être cédées qu'à la Couronne fédérale; ‐Les terres visées par un titre autochtone ne doivent pas être utilisées pour un usage incompatible avec la nature du lien qui unit le groupe titulaire aux terres en question; ‐Pour que la Couronne puisse justifier une infraction à un titre autochtone, elle doit avoir un motif impérieux et valable de le faire, elle doit avoir consulté au préalable le groupe autochtone concerné et, dans certains cas, elle doit indemniser celui‐ci.

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Le processus des traités est crucial pour éliminer l'incertitude qui règne autour des droits des Autochtones La question des revendications foncières de nombreuses Premières nations demeure en suspens. Le règlement de cette question sera soit négocié d'un commun accord et fera l'objet de traités entre le Canada, la province concernée et les Premières nations, ou il sera imposé par les tribunaux au cas par cas. À ce jour, les jugements rendus par les tribunaux à ce sujet n'ont pas permis d'en arriver à une définition claire des droits autochtones. Les magistrats ont en l'occurrence maintes fois déclaré que les questions de droits et de titres autochtones auraient avantage à être réglées par la voie de la négociation plutôt que par la voie judiciaire. Éric Cardinal Université du Québec à Montréal (UQÀM) Tiré du cours Droits des Autochtones www.ericcardinal.com

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10‐LES TRAITÉS CONCLUS AVEC LES AUTOCHTONES AU CANADA

Les traités conclus entre la Couronne et les Autochtones sont des accords solennels stipulant les obligations et les avantages qui échoient aux deux parties, ainsi que les promesses faites par celles‐ci.

À compter de 1701, dans ce qui allait devenir le Canada, la Couronne britannique a signé des traités solennels destinés à encourager l’établissement de rapports pacifiques entre les Premières nations et la population non autochtone. Au cours des siècles qui ont suivi, des traités ont été signés pour définir, entre autres, les droits respectifs des Autochtones et des gouvernements relativement à l’usage et à la jouissance des terres traditionnellement occupées par les Autochtones.

Au nombre des traités, on distingue les traités historiques, signés entre 1701 et 1923, et les traités modernes, connus sous le nom de règlements de revendications territoriales globales.

Les droits issus de traités qui existaient déjà en 1982 (année d’entrée en vigueur de la Loi constitutionnelle) et ceux qui ont été accordés par la suite sont reconnus et confirmés par la Constitution canadienne.

La Proclamation royale de 1763 et les traités signés avant la Confédération

Au 18e

siècle, les Français et les Britanniques se disputaient les pouvoirs sur les terres en Amérique du Nord. Les deux puissances coloniales ont formé des alliances stratégiques avec les Premières nations pour aider ces dernières à défendre leurs intérêts sur le continent. C’est ainsi qu’entre 1725 et 1779, les Britanniques ont signé, dans ce qui constitue maintenant le Nouveau‐Brunswick et la Nouvelle‐Écosse, une série de traités de paix et d’amitié avec les Mi’kmaqs et les Malécites.

Au début des années 1760, les Britanniques se présentent déjà comme la première puissance coloniale en Amérique du Nord. La Proclamation royale britannique de 1763 interdisait à tout acquéreur potentiel autre que la Couronne d’acheter des terres des Premières nations. La Couronne pouvait acheter des terres d’un groupe d’une Première nation qui avait consenti à la vente lors d’une réunion publique.

Plusieurs traités ont été signés après la Proclamation royale et avant la Confédération en 1867. Mentionnons notamment les traités du Haut‐Canada (de 1764 à 1862) et les traités de l’île de Vancouver (de 1850 à 1854).

En vertu de ces traités, les Premières nations renoncent à leurs intérêts sur les terres de ce qui constitue aujourd’hui l’Ontario et la Colombie‐Britannique, en échange de biens ou d’avantages tels que des terres de réserve, des annuités et d’autres types de paiement, et certains droits de chasse et de pêche.

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Les traités historiques signés après la Confédération

Entre 1871 et 1921, la Couronne a signé avec diverses Premières nations des traités qui permettaient au gouvernement du Canada de se livrer activement à l’agriculture, à la colonisation et à l’exploitation des ressources dans l’Ouest canadien et dans le Nord. Parce que ces traités portent les numéros 1 à 11, ils sont souvent désignés comme étant les traités numérotés. Ces traités couvrent le Nord de l’Ontario, le Manitoba, la Saskatchewan, l’Alberta et certaines régions du Yukon, des Territoires du Nord‐Ouest et de la Colombie‐Britannique.

En vertu de ces traités, les Premières nations qui occupaient ces territoires devaient céder de vastes étendues de terrain à la Couronne. En échange, les traités leur accordaient des terres de réserve et d’autres biens ou avantages tels que de l’équipement agricole, des animaux, des annuités, des munitions, des vêtements et certains droits de chasse et de pêche. La Couronne a également fait certaines promesses relativement au maintien des écoles dans les réserves, aux fournitures scolaires destinées aux enseignants ou à la prestation d’aide aux études pour les Premières

nations signataires de traités. Le Traité no

6 promet, pour sa part, l’achat d’une armoire à pharmacie.

Les traités modernes — les revendications globales

Les règlements de revendications territoriales globales sont accordés à des Autochtones venant de régions du Canada dans lesquelles les droits ancestraux revendiqués n’ont pas été reconnus au moyen d’un traité ni d’autres dispositions légales. La Convention de la Baie‐James et du Nord québécois, signée en 1975, constitue le premier de ces traités modernes. À l’heure actuelle, le gouvernement fédéral a réglé 15 revendications globales avec les Autochtones au Canada.

Éric Cardinal Université du Québec à Montréal (UQÀM) Tiré du cours Droits des Autochtones www.ericcardinal.com

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11‐ENTRETIEN AVEC OLIVIER LANDREVILLE, SCÉNOGRAPHE Bonjour Olivier, Il est intéressant de comprendre ta démarche, et celle de l’équipe de conception avec André Brassard, pour saisir davantage les subtilités de la pièce. Comment se sont déroulées les prémisses de ton travail de création pour UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP? D’abord, j’ai lu le texte et j’ai essayé de me faire ma propre idée sur la direction à prendre. Je crois que la scénographie doit d’abord appuyer le texte. Je demande toujours au metteur en scène, au début du processus de création, ce qu’il veut faire dire au texte, au spectacle. Ensuite, je peux déterminer comment je vais le transposer dans le décor. Quand j’ai rencontré André, il m’a parlé de ce qu’il voyait dans le texte, de ce qu’il voulait mettre en évidence. Il m’a surtout parlé du symbolisme du texte, de Tomson Highway, de l’oppression des Autochtones par l’homme blanc. Ensuite, il m’a montré l’image d’une installation réalisée par un artiste japonais nommé Tadashi Kawamata. Une installation faite de planches brutes, placées de façon irrégulière. Cette image a servi de déclencheur pour lui et pour moi.

Nous avons aussi travaillé en équipe, tous les concepteurs ensemble. Lors d’une de ces rencontres, la conceptrice des costumes, Mérédith Caron, a apporté des images de toiles réalisées par l’artiste canadienne Emily Carr. Ses tableaux sont inspirés de l’iconographie amérindienne et de la région dont il est question dans la pièce. Tous les membres de l’équipe ont fait leurs recherches et ont contribué à la recherche des autres. Nous avons tous voulu nous éloigner du cliché amérindien et tenter d’apporter une profondeur, un commentaire dans nos conceptions. Tout cela en respectant la ligne directrice d’André.

Tadashi Kawamata, artiste plasticien japonais (1953 ‐ …) Tadashi Kawamata s’est très vite imposé sur la scène artistique japonaise et internationale. À 28 ans, jeune diplômé de l’Université des beaux‐arts de Tokyo, il est déjà invité au Pavillon du Japon de la Biennale de Venise de 1982. Dès lors, il intervient dans le monde entier pour réaliser des projets monumentaux toujours en accord avec le site investi (...) Professeur à l’Université des beaux‐arts de Tokyo de 1999 à 2005, il enseigne actuellement à l’École nationale des beaux‐arts de Paris.

Source : wikipedia.org

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Emily Carr, Totem Poles, Kitseukla (1912) Source : www.emilycarr.org

De quelles façons ces discussions et ces éléments visuels t’ont‐ils mené vers la scénographie que tu as conçue? Une des toiles d’Emily Carr m’a tout de suite accroché. On y voit plusieurs totems dans un petit village. Des totems très hauts, très verticaux. J’ai immédiatement pensé aux colonnes de la salle de spectacle d’ESPACE GO. Des colonnes de soutien qui sont toujours là, apparentes, de chaque côté de la scène. J’ai voulu utiliser ce qui était déjà présent dans la salle, ce qui représente la modernité, l’homme blanc, et de mettre cela en opposition avec un symbole plus typiquement amérindien, comme le totem.

J’ai donc utilisé les colonnes grises d’ESPACE GO et j’en ai même rajouté, pour accentuer les lignes verticales et le sentiment d’encadrement, de rigidité, d’oppression. Je voulais que l’on sente dans le décor le choc de cette rencontre entre l’homme blanc et l’Amérindien. Ces colonnes illustrent la façon dont l’homme blanc a séquestré les Autochtones dans des réserves, comment il les a confinés à certains espaces, comment il leur a interdit d’occuper leur territoire à leur guise. Son impact sur les Amérindiens et sur le territoire. Dans le décor, le plancher de bois brut nous ramène à la nature. C’est organique : y marcher, c’est comme marcher dans la forêt, c’est irrégulier, escarpé. Sa pente rappelle le Mont St‐Paul dont il est question dans le texte. Je pense que les conventions établies par le jeu des actrices, le déplacement des chaises, le travail de la lumière, des projections et du son nous permettent de comprendre les différents lieux de l’histoire, même si tout est joué sur le même plancher, sans délimitations établies. On reconnaît les scènes qui se passent dans une cuisine ou sur la montagne sans avoir à représenter le lieu de façon réaliste.

Emily Carr, peintre et écrivain (1871 ‐ 1945)

Elle développe un style postimpressionniste personnel, audacieux et coloré qu'elle ramène à Victoria en 1912 (…) après des études en France.

Emily Carr s'intéresse aux Autochtones, à leur culture traditionnelle et à leurs ouvrages (maisons, mâts totémiques, masques). Plus de 50 ans après sa mort, Emily Carr est devenue une figure de proue canadienne. Des livres, des thèses, des poèmes, des films et même des pièces de théâtre en font l'objet (…) Sa longue préoccupation de la culture indigène de la côte ouest du Canada coïncide avec les débuts de la prise de conscience et de la déclaration volontaire d'une partie des peuples autochtones, dont la culture était parfois considérée comme moribonde. Elle coïncide aussi avec la reconnaissance par la société dominante du fait que les enjeux autochtones doivent être réglés. Source : www.thecanadianencyclopedia.com

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Les maisons du tableau d’Emily Carr m’ont aussi inspiré. J’ai essayé différentes possibilités avant de trouver comment les intégrer dans l’espace pour que l’on sente bien le village. En faisant de grandes maisons, je me serais retrouvé avec un décor trop réaliste. Je voulais plutôt créer l’impression d’un immense territoire autochtone dont le village n’est qu’une petite partie. Cette histoire se déroule en 1910 dans la vallée de l’Okanagan, je voulais que l’on sente la dominance des grands espaces. Et le totem? Il n’est pas question de totem dans le texte. Je me suis imaginé que les colonnes rigides érigées par l’homme blanc représentaient une frontière. En entrant dans ce périmètre, on retrouve des poutres de bois brut, pouvant à la fois évoquer des poteaux de téléphone plantés de façon chaotique, ou des arbres abîmés. Puis, en allant vers le centre, le cœur, on retrouve le totem amérindien. Comme un dégradé. Comme sur les toiles de Carr, ce jeu graphique avec les lignes m’intéressait, surtout si on l’oppose au travail fait sur le plancher, aux lignes verticales. Tu parles d’oppositions. Dans le texte comme dans la scénographie et dans les autres conceptions, des éléments sont volontairement mis en opposition. Oui, effectivement. Et dans l’espace il y a des contrastes faciles à identifier, par exemple le brut et le construit, le froid et le chaud, la verticale et l’horizontale, etc. Par exemple, deux accessoires importants, le tambour amérindien de Délila‐Rose et le gramophone de son mari, sont mis côte à côte dans l’espace. Le contraste, le déchirement est là, devant nos yeux. À nous d’y voir ce que l’on veut. Le texte n’explique pas tout, il est riche en symboles, tout comme les éléments visuels et sonores du spectacle. Quand je crée des scénographies, je préfère toujours évoquer plutôt que représenter. Je veux laisser au spectateur son droit à l’interprétation. De fait, la lecture de la signification des différents éléments lui appartient. Merci Olivier. Merci. (Propos recueillis par Anne Nadeau)

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12‐BIO DE TOMSON HIGHWAY

Tomson Highway est est le fils de Joe Highway, légendaire chasseur de caribous et champion mondial de la course en traîneaux à chiens, et de Pélagie Highway, elle‐même artiste en son propre nom (extraordinaire brodeuse de perles et piqueuse de courtepointes). Cri pur‐sang, il est inscrit comme membre de la Première Nation de Barren Lands, dont le village nommé Brochet se trouve dans le nord du Manitoba, aux abords de la Saskatchewan et d'un lieu appelé maintenant Nunavut. Aujourd'hui, Tomson Highway gagne sa vie en écrivant des romans, des pièces de théâtre et de la musique.

Il poursuit des études en musique et en littérature anglaise aux universités du Manitoba (Winnipeg) et de Western Ontario (London), ainsi qu'en Angleterre et obtient, de Western, un baccalauréat spécialisé en musique (majeure en interprétation au piano, 1975) et l'équivalent d'un baccalauréat ès arts (majeure en anglais, 1976). Ensuite, pendant sept ans, Highway se consacre entièrement au travail social auprès d'Autochtones — enfants (et parents) de familles dissociées, détenus dans le système carcéral — collaborant avec divers programmes culturels et éducatifs, avec d'autres travailleurs sociaux et activistes autochtones, de même qu'avec des artistes, des écrivains, des guérisseurs, des Anciens, des politiciens, des femmes autochtones, 2‐Spirits, etc. Pour ce faire, il œuvre dans les réserves et dans les centres urbains à travers l'Ontario et plus tard le Canada quoique son bureau se trouve généralement dans un siège social à Toronto. À l'âge de 30 ans, il décide de combiner toute son extraordinaire formation artistique à son incroyable expérience de travail social autochtone pour composer de la musique, des pièces de théâtre et, plus tard, des romans. Après de nombreuses années dans le milieu du théâtre à Toronto où il écrit et met en scène de nombreuses pièces, il obtient la reconnaissance nationale et internationale en 1986 grâce à THE REZ SISTERS, sa sixième pièce souvent primée et devenue légendaire. En 1989 suit une pièce associée qui obtient un succès encore plus fulgurant, DRY LIPS OUGHTA MOVE TO KAPUSKASING. Non seulement cette œuvre est mise en nomination et gagne plusieurs prix, mais elle est la première pièce canadienne de l'histoire du théâtre canadien à être produite et à demeurer longtemps à l’affiche (1990) au légendaire théâtre Royal Alexandra de Toronto. D’ailleurs, ces deux pièces ne cessent d'être jouées ou étudiées dans des théâtres et universités à travers le monde y compris dans des centres culturels comme New York (off‐Broadway), Tokyo (en japonais), Édimbourg en Écosse (Edinburgh Festival), etc. En outre, elles ont la distinction d'être publiées dans des anthologies qui comprennent des œuvres d'éminents auteurs dramatiques du monde comme Thornton Wilder, Tennessee Williams, Harold Pinter, et Bertold Brecht. Des autres pièces ou spectacles que Highway compose avant et après ces deux pièces, nommons ARIA, NEW SONG…NEW DANCE, ANNIE AND THE OLD ONE, A RIDICULOUS SPECTACLE IN ONE ACT, THE INCREDIBLE ADVENTURES OF MARY JANE MOSQUITO (un cabaret/spectacle solo pour jeune public), A TRICKSTER TALE, ROSE (également une comédie musicale, mais pour un public de tous âges, qui comprend de nombreux personnages et qui, comme DRY LIPS…, fait partie de la série des REZ SISTERS, comme troisième volet d'un cycle prévu de sept pièces, toutes ramenant les mêmes personnages, les mêmes thèmes et les mêmes décors) et THE SAGE, THE DANCER, AND THE FOOL. Une pièce plus récente (qui ne fait pas partie de ce qu'il appelle le Cycle de Rez), une allégorie tragi‐comique intitulée UNE TRUITE POUR ERNESTINE SHUSWAP voit sa première mondiale au Western Canada Theatre de Kamloops, B.‐C. le 24 janvier 2004 et a été produite depuis dans plusieurs villes canadiennes et au moins deux aux États‐Unis.

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De 1986 à 1992, il est directeur artistique de Native Earth Performing Arts, qui est, à l'époque, la seule compagnie théâtrale professionnelle autochtone de Toronto et pour ainsi dire, la seule organisation de ce genre au Canada. De là ont émergé plusieurs des comédiens autochtones de théâtre et de cinéma les plus chevronnés et les plus adulés, ainsi que d'autres troupes professionnelles autochtones. D’ailleurs, c'est en grande partie à cause des travaux de cette troupe dans cette ville à cette époque (non seulement ceux de M. Highway, mais aussi ceux de nombreuses autres bonnes, généreuses, dévouées et infatigables personnes autochtones et non‐autochtones) que le Canada et surtout Toronto peuvent se targuer d'avoir l'industrie du théâtre autochtone la plus culturellement riche et la plus vivante au monde. C'est nous qui avons, pour ainsi dire, inventé de toutes pièces l'expression et le concept du Native show‐biz! Ce qui est plus important encore est le fait que ce travail de base a donné naissance à tout un mouvement littéraire autochtone national qui continue aujourd'hui à jouer un rôle fondamental dans l'avancement de l'alphabétisme et de l'éducation autochtone à travers le pays. Un des résultats de la création d'une « littérature autochtone » qui n'existait pas auparavant est le foudroyant boom d'inscriptions d'Autochtones dans les universités canadiennes depuis la dernière décennie et demie. Aujourd’hui, il est de plus en plus normal au Canada de voir un nombre sans précédent de jeunes Autochtones pleins de talent obtenir un doctorat, alors qu'il y a à peine dix ans, de telles réalisations étaient pour ainsi dire presque inconnues et qu'il y a seulement trente ans, très peu d'Autochtones, surtout dans le Nord, restaient à l'école assez longtemps pour décrocher un diplôme d'études secondaires. En 1988, Tomson Highway publie un premier roman intitulé KISS OF THE FUR QUEEN, lequel à l'instar de ses pièces de théâtre, est en nomination pour plusieurs prix et figure plusieurs semaines sur la liste des succès de librairie. Il continue aujourd'hui à être inscrit aux programmes d'études d'universités à travers le monde, de l'Espagne au Brésil, de la Pologne à la Nouvelle‐Zélande. Il a également signé trois livres pour enfants, tous publiés par HarperCollins Canada dans l'ordre suivant : CARIBOU SONG (2001), DRAGON FLY KITES (2002) et FOX ON THE ICE (2003). Ils sont en version bilingue : en cri, sa langue maternelle, et en anglais et sont illustrés par l'artiste torontois Brian Deine, originaire d'Alberta. Là encore, ils ont tous été finalistes pour divers prix. Ses nombreuses récompenses comprennent la Dora Mavor Moore Award for Best New Play and Best Production (trois prix, cinq nominations), le Prix littéraire du Gouverneur général en théâtre (deux nominations), le Floyd S. Chalmers Canadian Play Award (deux prix), le Toronto Arts Award (prix pour ses contributions extraordinaires au fil des ans à l'industrie culturelle de la Ville de Toronto, le Wang Harbourfront International Festival of Authors Award, le Silver Ticket Award (un des Dora Mavor Moore Awards pour ses contributions exceptionnelles au fil des ans à l'industrie du théâtre de Toronto), le National Aboriginal Achievement Award (2001), l'Ordre du Canada (1994), et d'autres si nombreux qu'il est gênant de les nommer. D’ailleurs, un jour, sa vitrine de trophées s'est effondrée sous leur considérable poids tuant trois personnes. Il détient sept doctorats honoris causa décernés par les universités Brandon, de Winnipeg, de Western Ontario (London), de Windsor, Laurentian (Sudbury, Ontario), de Montréal, et de Toronto. En outre, il a reçu deux reconnaissances équivalentes du Royal Conservatory of Music à Toronto et de l'École nationale de théâtre du Canada à Montréal.

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Il a été écrivain en résidence dans les universités de Toronto, Concordia (Montréal), de Colombie‐Britannique (Vancouver), et Simon Fraser à Kamloops. De plus, il enseigne la mythologie autochtone au University College de l'Université de Toronto où il est professeur auxiliaire (ce qui signifie qu'il y enseigne quand il est en ville, soit environ un mois par an). Pendant les semestres d'automne de 2006 et 2007, il a été Stanley Knowles Distinguished Visiting Professor à l'Université de Brandon au Manitoba. Highway a voyagé partout en Amérique du Nord, en Europe et dans le monde pour donner des lectures‐spectacles, des conférences et des récitals de piano ainsi que pour enseigner dans des universités, collèges, écoles, théâtres, boîtes de nuit, salles de concert, librairies, galeries d'art et autres institutions. D'ailleurs, ce grand voyageur (né nomade, toujours nomade) qui en fait son dada a déjà fait trois fois le tour de la terre. Il a déjà visité 53 pays (à suivre…). Plusieurs films et documentaires pour la télévision, visant le marché international, se sont penchés sur son œuvre et sa vie, notamment Adrienne Clarkson Presents (1991), et Life and Times (1997) pour la CBC, et plus récemment Tomson Highway Gets His Trout (2003, Getaway Films Inc.). Il parle couramment le cri (sa langue maternelle), le français, et l'anglais et son espagnol est presque au même niveau. Comme il a étudié avec des professeurs extraordinaires en musique classique, il joue du piano avec aisance. D’ailleurs, aussi souvent que possible, il aime agrémenter ses nombreuses lectures et conférences à travers le monde par des interprétations au piano en solo ou avec des amis musiciens ou chanteurs. Il exécute surtout des chansons dont il a composé la musique et les paroles au cours des années pour ses propres spectacles, ses propres cabarets, ses propres comédies musicales. Les paroles de la plupart de ces chansons sont en cri — du jazz cri? Du cabaret cri? Du Kurt Weill cri? Venez les écouter, pour voir! Enfin sur la question linguistique, ses œuvres ont été traduites en onze langues. Onzième enfant d'une famille de douze, Tomson Highway est né en décembre 1951 dans un banc de neige. C'est‐à‐dire qu'il est né dans une tente érigée à toute allure dans un banc de neige sur une île au milieu d'un lac dans le fin fond du nord‐ouest du Manitoba aux abords des Territoires du Nord‐Est, de la Saskatchewan et de ce qui s'appelle Nunavut depuis 1999. Chasseurs de caribous, sa famille traverse la toundra en traîneau à chiens comme toujours à cette époque et le lac dont il est question, le lac Maria, se trouve à 150 kilomètres au nord de la réserve indienne de Barren Lands dont la famille est membre et dont le village se nomme Brochet. Par contre, il n'a PAS grandi dans la réserve, mais dans la beauté époustouflante des paysages naturels de la région subarctique du Canada, un espace non habité où se trouvent des centaines de lacs, d'immenses forêts d'épinettes et de pins ainsi que d'énormes troupeaux de caribous. Aujourd'hui, comme depuis huit ans, il divise son année également entre son chalet, l'été, au bord d'un lac de la région ojibway et française de l'Ontario (d'où vient son partenaire des 24 ans dernières années) et, en hiver, un appartement en France, dans le Midi aux abords de l'Espagne, de la Méditerranée et des Pyrénées. Dans ces deux endroits (le Canada et la France), il travaille à son deuxième roman, sans titre pour l'instant. Il remercie tout le monde pour ce qui a été jusqu'ici un « voyage » extraordinaire, un périple magique en tapis volant de premier ordre.

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13‐BIO D’ANDRÉ BRASSARD

André Brassard est sans doute le metteur en scène le plus remarquable de sa génération, le chef de file, celui qui a donné à la mise en scène au Québec ses lettres de noblesse. Après des années d’absence des théâtres, il effectuait l’an dernier à ESPACE GO son grand retour à la mise en scène OH LES BEAUX JOURS de Beckett. Passionné de théâtre dès l'adolescence, André Brassard participe en 1968 à la fondation du Centre de Théâtre

d'Aujourd'hui. La même année, il se fait remarquer lorsqu'il dirige ‐ à 22 ans ‐ la pièce LES BELLES‐SŒURS de Michel Tremblay, présentée au Théâtre du Rideau Vert. Deux ans après, il inaugure la scène du Centre national des Arts du Canada (CNA) avec LYSISTRATA d'Aristophane, dans une traduction de son ami Michel Tremblay. Pendant 30 ans, André Brassard est le metteur en scène attitré de l’œuvre de Tremblay. On se souvient, entre autres, des pièces L’IMPÉRATIF PRÉSENT (Théâtre de Quat’Sous, 2003); ENCORE UNE FOIS SI VOUS LE PERMETTEZ (Théâtre du Rideau Vert, 1998); NELLIGAN, opéra de Michel Tremblay et André Gagnon (Opéra de Montréal, 1990); LE VRAI MONDE? (Théâtre du Rideau Vert et CNA, 1987); BONJOUR LÀ, BONJOUR (CNA et PDA, 1974); ALBERTINE, EN CINQ TEMPS (Théâtre du Rideau Vert, 1984); HOSANNA (Théâtre de Quat’Sous, 1973) et À TOI POUR TOUJOURS, TA MARIE‐LOU (Théâtre de Quat’Sous 1971). Avec Tremblay, il réalise aussi des scénarios de films tels que FRANÇOISE DUROCHER, WAITRESS (1972) et IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’EST (1974). Au cours de sa prodigieuse carrière, André Brassard touche aux grands textes du répertoire québécois et étranger avec la même passion, la même curiosité, le même désir d'en faire une lecture neuve, humaine et sans concession. Parmi les œuvres importantes auxquelles il apporte sa signature, soulignons LES MAINS D’EDWIDGE AU MOMENT DE LA NAISSANCE de Wajdi Mouawad (Théâtre d’Aujourd’hui, 1999); LES REINES de Normand Chaurette (Théâtre d’Aujourd’hui, 1991); DES RESTES HUMAINS NON IDENTIFIÉS de Brad Fraser (Théâtre de Quat’Sous, 1991); LA CHARGE DE L’ORIGNAL ÉPORMYABLE de Claude Gauvreau (Théâtre de Quat’Sous, 1989); BOUSILLE ET LES JUSTES de Gratien Gélinas (Compagnie Jean Duceppe, 1990); LES SORCIÈRES DE SALEM d’Arthur Miller (Compagnie Jean Duceppe); LES MUSES ORPHELINES de Michel Marc Bouchard (Théâtre d’Aujourd’hui, 1988), LES FELUETTES de Michel Marc Bouchard (Théâtre PàP, 1987); LES PARAVENTS de Jean Genet (TNM, 1987); LES BONNES de Jean Genet (CNA, 1985); ONCLE VANIA d’Anton Tchekhov (TNM, 1983); LA NUIT DES ROIS de Shakespeare (Théâtre du Trident, 1974); QUATRE À QUATRE de Michel Garneau (Théâtre de Quat’Sous, 1974); MISTERO BUFFO de Dario Fo (TNM, 1973); et DOUBLE JEU de Françoise Loranger (Comédie canadienne, 1969). OH LES BEAUX JOURS marquera le retour à la mise en scène pour André Brassard. L’homme de théâtre a fréquenté l’œuvre de Beckett en quelques occasions : en signant, en 1966, un Festival Beckett au Théâtre Le Patriote; en proposant en 1992 un mémorable EN ATTENDANT GODOT au Théâtre du Nouveau Monde; et en participant, en 2006, à une discussion intitulée Jouer Beckett inscrite à la programmation de l’Événement Beckett du Centre national des Arts du Canada, à l’occasion du centenaire de naissance de l’auteur.

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Directeur du Théâtre français du Centre national des Arts du Canada, de 1983 à 1989, André Brassard a également occupé, entre 1991 et 2000, la direction artistique de la section française de l'École nationale de théâtre du Canada. Plusieurs prix sont venus récompenser le parcours professionnel d’André Brassard; de ceux‐là, retenons le Prix Hommage de Quebecor en 2007, le Prix Hommage pour l'ensemble de son œuvre lors de la 10e édition de la Soirée des Masques en 2004, le prix Denise‐Pelletier, remis par le Secrétariat des Prix du Québec en 2000, et le Prix de la critique (meilleure production) par l’Association des critiques de théâtre pour ALBERTINE, EN CINQ TEMPS de Michel Tremblay, 1985. Il cite Albert Camus « Le seul pouvoir qu'on a, c'est d'empêcher, de ralentir la destruction du monde. »

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14‐BIO DES COMÉDIENNES

Pierrette Robitaille Adorée du public, Pierrette Robitaille est l’une des actrices les plus marquantes du milieu culturel québécois, tant elle occupe une place privilégiée dans le cœur du public. Depuis plus de trente ans, chacun de ses innombrables rôles au théâtre, à la télévision et au cinéma, a su toucher, faire rire et conquérir le public. Outre ses collaborations avec Denise Filiatrault (COMÉDIE DANS LE NOIR, LE DINDON, LES BELLES‐SŒURS, LES FRIDOLINADES au théâtre, L’ODYSSÉE D’ALICE TREMBLAY, C’T’À TON TOUR, LAURA CADIEUX, LAURA CADIEUX, LAURA CADIEUX… LA SUITE au cinéma et LE PETIT MONDE DE LAURA

CADIEUX à la télévision), elle a triomphé dans L’HÔTEL DU LIBRE‐ÉCHANGE, LES JOYEUSES COMMÈRES DE WINDSOR, MAMBO ITALIANO, UN FIL À LA PATTE, LES NOCES DE TÔLE et plusieurs Molière. C’est la première fois que Pierrette collabore à une production d’ESPACE GO. Elle a participé à plusieurs séries télévisées, LES PARFAITS, RUE L’ESPÉRANCE, HISTOIRES DE FILLES, LA PETITE VIE et NOS ÉTÉS. Au cinéma, mentionnons ses prestations dans IDOLE INSTANTANNÉES (Yves Desgagnés), LE SURVENANT (Éric Canuel), MAMBO ITALIANO (Émile Gaudreault), UN HOMME ET SON PÉCHÉ (Charles Binamé) et NUIT DE NOCES (Émile Gaudreault). Depuis quelque temps, elle présente avec panache son premier spectacle solo PIERRETTE EST ENCHANTÉE (m.e.s. Jacques Girard), où elle retrace en chansons et humour les moments importants de sa vie.

Violette Chauveau Violette Chauveau présente un parcours aussi riche que diversité. Les rôles qu’elle porte à la scène sont autant de facettes de son talent, de l’adolescente rebelle à la séductrice consommée. Sa carrière commencée aux côtés de Robert Gravel, notamment avec DUROCHER LE MILLIARDAIRE et THÉRÈSE, TOM ET SIMON, l’amène à tenir des rôles marquants, notamment dans BACCHANALE d’Olivier Kemeid (m.e.s. Frédéric Dubois), LE PASSÉ ANTÉRIEUR de Michel Tremblay (m.e.s. André Brassard), LE MARIAGE DE FIGARO de

Beaumarchais (m.e.s. Normand Chouinard), LES MAINS D’EDWIGE AU MOMENT DE LA NAISSANCE de Wajdi Mouawad, LA LEÇON d’Eugène Ionesco (m.e.s. Daniel Roussel), et tant d’autres. À ESPACE GO, on a pu la voir dans CABARET DES MOTS de Jean Tardieu (m.e.s. Paul Buissonneau), LE TRAITEMENT de Martin Crimp (m.e.s. Claude Poissant, Théâtre PÀP) et COMMENT J’AI APPRIS À CONDUIRE de Paula Vogel (m.e.s. Luce Pelletier, Théâtre de l’Opsis). En 1997, elle obtient une nomination au Gala des Masques pour sa brillante interprétation de Rosaura, dans LA SERVA AMOROSA de Goldoni (m.e.s. Daniel Roussel). Outre ses participations à la télévision (DESTINÉE, LES BOUGON, C’EST AUSSI ÇA LA VIE) on a pu la voir au cinéma dans ICE CREAM (Jean Leclerc), LES 3 P’TITS COCHONS (Patrick Huard) et L’ÂGE DES TÉNÈBRES (Denys Arcand). De plus, elle prête sa voix à plusieurs personnages de dessins animés ainsi qu'à des actrices américaines.

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Kathleen Fortin Depuis ses débuts en 1997, Kathleen Fortin a participé à une trentaine de productions. Parmi celles‐ci, mentionnons LE GÉNIE DU CRIME de George F. Walker (m.e.s. Denise Guilbaut), LE SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ de Shakespeare et LA MOUETTE de Tchekhov au TNM (m.e.s Yves Desgagnés), ainsi que POÉSIE, SANDWICHS ET AUTRES SOIRS QUI PENCHENT et DANS LES CHARBONS (m.e.s Loui Mauffette). Récemment, on a pu la voir dans le rôle de Madame Thénardier dans LES MISÉRABLES d’après Victor Hugo (m.e.s. Frédéric Dubois) et RÊVEZ MONTAGNES d'Emmanuelle Jimenez (m.e.s.

Frédéric Dubois). À ESPACE GO, on se souvient de sa présence lumineuse dans LE CHANT DU DIRE‐DIRE de Daniel Danis (m.e.s. René‐Richard Cyr) et dans OPIUM_37 de Catherine Léger (m.e.s. Eric Jean, Théâtre de Quat’Sous). Kathleen Fortin a révélé au public montréalais son grand talent de chanteuse grâce à ses prestations remarquée dans AVEC LE TEMPS, CENT ANS DE CHANSONS (m.e.s. Louise Forestier), CHICAGO (Montréal et Paris) et l’opéra NELLIGAN du duo Tremblay‐Gagnon dans le rôle de la mère du poète. En saison prochaine, elle sera de la distribution des BELLES‐SŒURS, la pièce de Michel Tremblay mise en musique par Daniel Bélanger (m.e.s. René‐Richard Cyr). Au petit écran, elle est la Cynthia des INVINCIBLES. Au cinéma, outre sa participation à quelques films, on a pu la voir dans CRUISING BAR 2 (Robert Ménard) et MAMAN EST CHEZ LE COIFFEUR (Léa Pool).

Sharon Ibgui Depuis sa sortie de l’École nationale de théâtre en 2004, Sharon Ibgui s’est illustrée dans tous les rôles qu’elle a tenus, particulièrement remarquée pour son interprétation d’Épiméthée dans PROJET PROMÉTHÉE (texte et m.e.s. Pascal Contamine) en 2004, celui de Norvège dans le texte ASSOIFFÉS de Wajdi Mouawad (m.e.s. Benoît Vermeulen) en 2006 LE DOUX PARFUM DU VIDE de Pascal Lafond (m.e.s. Robert Bellefeuille), LES CHÂTEAUX DE LA COLÈRE d’Alessandro Baricco (m.e.s. Geneviève L. Blais) et a incarné la pétillante

Marinette dans LE DÉPIT AMOUREUX de Molière (m.e.s. Frédéric Bélanger), où son interprétation comique lui a attiré des commentaires élogieux. À ESPACE GO, elle était de la distribution de LA PROMESSE DE L’AUBE de Romain Gary (m.e.s. André Melançon). À la télévision, en plus de quelques apparitions dans LES HÉRITIERS DUVAL, À NOUS DEUX, et VIRGINIE, elle a joué plus récemment dans TOUT SUR MOI et dans DIEU MERCI. Au cinéma, elle a participé la saison dernière au film LE BANQUET (Sébastien Rose). Sharon Ibgui fait également partie de la Ligue nationale d’improvisation pour une deuxième année, après un passage remarqué à la Lime et à la Ligue des cravates.

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15‐BIO DES CONCEPTEURS Frédéric Blanchette Adjoint à la mise en scène Frédéric Blanchette partage temps et talent entre la mise en scène, l’écriture et le jeu. Parmi ses mises en scènes les plus remarquées, citons CHEECH OU LES HOMMES DE CHRYSLER SONT EN VILLE de François Létourneau, À PRÉSENT de Catherine‐Anne Toupin, LES GRANDES OCCASIONS de Bernard Slade, L’ANCIEN QUARTIER de David Mamet, APPELEZ‐MOI STÉPHANE du duo Meunier/Saïa et la récente création de Michel Tremblay, LE PARADIS À LA FIN DE VOS JOURS. Son talent de comédien a aussi été révélé dans LE PILLOWMAN de Martin McDonagh (m.e.s. Denis Bernard), BOB de René‐Daniel Dubois (m.e.s. René Richard Cyr), STAMPEDE de François Létourneau (m.e.s. Claude Poissant), ainsi que TRICK OR TREAT de Jean‐Marc Dalpé (m.e.s. Fernand Rainville). On a pu voir Frédéric Blanchette à la télévision et au cinéma dans EMMA, CATHERINE, HORLOGE BIOLOGIQUE et LES INVINCIBLES. Comme auteur, outre LE PÉRIMÈTRE (Masque du meilleur texte original), on lui doit notamment les textes COUPLES et POUR FAIRE UNE HISTOIRE COURTE. Il traduit également les œuvres de David Mamet, David Ives, John Patrick Shanley et Donald Margulies. Frédéric prépare la mise en scène de L’ESPÉRANCE DE VIE DES ÉOLIENNES de Sébastien Harrisson au Théâtre Jean‐Duceppe. Roxane Henry Assistance à la mise en scène et régie Depuis 1985, Roxane Henry travaille à l’assistance à la mise en scène et régie au théâtre, autant classique qu’en création, et a assuré la régie de divers types de spectacles : théâtre, variétés, danse et musical. Fidèle collaboratrice d’André Brassard, elle a travaillé entre autres sur les spectacles LES VIEUX NE COURENT PAS LES RUES d’après un roman de Jean‐Pierre Boucher, ENCORE UNE FOIS SI VOUS LE PERMETTEZ de Michel Tremblay. Elle a assisté régulièrement des metteurs en scène émérites tels Guillermo Di Andrea pour HAMLET de Shakespeare et, récemment, Carl Béchard pour le TOC TOC de Laurent Baffi. Elle a collaboré aux CONTES URBAINS par un collectif d’auteurs. À ESPACE GO, elle a assisté Alice Ronfard lors de LA SECONDE SURPRISE DE L’AMOUR de Marivaux et DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON de Bernard‐Marie Koltès. Côté régie, Roxanne Henry était de l’équipe d’ARTURO BRACHETTI, L’HOMME AUX MILLE VISAGES et TABLO‐Spectacle de magie, trois mises en scène de Serge Denoncourt, RENT : ROCK OPERA (m.e.s. Evan Ensign) et NORMAN ‐ Spectacle multi média sur Norman McLaren (m.e.s Michel Lemieux et Victor Pilon). Elle a également enseigné au Cégep de Lionel‐Groulx et à l’École nationale de théâtre du Canada.

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Olivier Landreville Décor Créateur réputé, Olivier Landreville a assuré la conception de décor de pièces parmi les plus populaires des dernières années, sans oublier son travail pour la variété et la télévision. Fidèle collaborateur de Frédéric Blanchette il a signé les décors de CHEECH OU LES HOMMES DE CHRYSLER SONT EN VILLE de François Létourneau, d’À PRÉSENT de Catherine‐Anne Toupin et du PARADIS À LA FIN DE VOS JOURS de Michel Tremblay. On lui doit également les scénographies des pièces LE BRUIT ET LA FUREUR de William Faulkner (m.e.s. Luce Pelletier), APRÈS LA FIN de Dennis Kelly (m.e.s. Maxime Denommée), LE PILLOWMAN de Martin McDonagh (m.e.s. Denis Bernard), AMADEUS de Peter Shaffer (m.e.s. René Richard Cyr) et ANTARKTIKOS de David Young (m.e.s. Michel Monty). C’est d’ailleurs avec le décor de cette pièce qu’il a participé à la Quadriennale de scénographie de Prague en 2003. Ses conceptions ont récolté plusieurs nominations au Gala des Masques : ANTARKTIKOS, CHEECH, EVERYBODY’S WELLES POUR TOUS (texte et m.e.s. Patrice Dubois + Martin Labrecque), TÊTE PREMIÈRE de Mark O'Rowe (m.e.s. Maxime Denommée), LE PÉRIMÈTRE (texte et m.e.s. Frédéric Blanchette) et COMA UNPLUGGED de Pierre‐Michel Tremblay (m.e.s. Denis Bernard). Cette saison, il sera à l’Opéra de Montréal, signera les décors de L’ESPÉRANCE DE VIE DES ÉOLIENNES de Sébastien Harrisson (m.e.s. Frédéric Blanchette) et du nouveau one‐man show d’Alex Perron (m.e.s. Chantale Lamarre). Mérédith Caron Costumes Chef de file dans la création de costumes, Mérédith Caron compte plus de 150 collaborations à son actif et prête son talent tant au théâtre, qu’au cinéma et à l'opéra. Débutée avec André Brassard sa carrière l’a amené à travailler avec des metteurs en scène émérites, dont Robert Lepage, René Richard Cyr, Serge Denoncourt, Martine Beaulne, Pierre Bernard, Denise Guilbault, de même qu'avec Richard Monette au Stratford Festival. Elle a conçu les costumes de spectacles très remarqués, dont NOMADE et RAIN pour le Cirque Eloize et le spectacle de Criss Angel – BELIEVE du Cirque du Soleil. À ESPACE GO, elle a signé la conception des costumes entre autres pour BLUE HEART, TOP GIRLS, deux pièce de Caryl Churchill (m.e.s. Martine Beaule) et JUSTE LA FIN DU MONDE de Jean‐Luc Lagarce (m.e.s. Serge Denoncourt et Pierre Bernard). L'excellence de son travail lui a valu de remporter de nombreux prix : un Gémeaux, cinq Gascon‐Roux et deux Masques. Mérédith Caron enseigne l'histoire de l'art et la conception de costumes à l'École nationale de théâtre depuis une quinzaine d'années et plus récemment à l'université Concordia.

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Claude Accolas Lumières Depuis 1978, Claude Accolas conçoit avec un égal bonheur des éclairages pour le théâtre, le ballet, l’opéra, les variétés, la télévision et le multimédia. Il a collaboré avec la plupart des metteurs en scène du Québec, des plus expérimentés (René‐Richard Cyr, Normand Chouinard, Denise Filiatrault) comme ceux de la relève (Michel Monty, Hugo Bélanger), et pour la majeure partie des compagnies d’ici et de l’étranger, entre autres au Japon, en Australie, en Écosse, en France et à Hong Kong. C’est également à lui que l’on doit les éclairages de l’exposition permanente du Musée Pointe‐à‐Callières ainsi que ceux de deux Pavillons du Canada lors des Expos universelles de Hanovre en Allemagne et Aichi au Japon. Claude a aussi travaillé à titre de consultant et d’expert‐conseil en participant à plusieurs projets de rénovation de salle, notamment la Maison Théâtre de Montréal, la salle de spectacle du Cégep de Joliette et celle du Cégep de Longueuil. Il a également donné des classes de maître au Banff Centre for the Arts. Claude Accolas est récipiendaire de plusieurs prix et récompenses. Catherine Gadouas Musique Musicienne de grand talent, Catherine Gadouas est compositrice, directrice de chœur, répétitrice, recherchiste, professeur de chant choral et directrice musicale à l’École nationale de théâtre du Canada. Depuis 1981, elle a réalisé plus de 120 créations de musique originale et trames sonores pour les différentes scènes montréalaises, en collaborations avec les metteurs en scène André Brassard, Yves Desgagnés, Pierre Bernard, Françoise Faucher, Denise Guilbault, Lorraine Pintal, Claude Poissant, Jean‐Pierre Ronfard, et tant d’autres. À ESPACE GO, elle signait la musique de LA PROMESSE DE L’AUBE de Romain Gary (m.e.s. André Melançon). À la télévision, elle a signé la musique des téléséries MONTRÉAL P.Q. et SOUS LE SIGNE DU LION et a aussi composé le thème musical de nombreux téléfilms. Au cinéma, on a entendu sa musique dans les films ROMÉO ET JULIETTE et IDOLE INSTANTANÉE (Yves Desgagnés), de même que dans le court‐métrage NOW THAT WE KNOW (Sébastien Girard). Son travail remarquable a été salué par plusieurs nominations et récompenses, notamment plusieurs prix décernés par le public et au Gala des Masques.

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Normand Blais Accessoires Normand Blais est l'un des concepteurs d'accessoires les plus en demande. Il a collaboré à plus de 200 spectacles depuis sa sortie de l’école en 1987. Accessoiriste attitré de la Compagnie Jean Duceppe depuis 1989, il y travaille à la plupart des productions, ce qui ne l’a jamais empêché d’entretenir des collaborations fructueuses avec bon nombre de metteurs en scène, ici comme à l’étranger. Mentionnons son travail dans LE MARIAGE DE FIGARO de Beaumarchais, UBU ROI d’Alfred Jarry, LA MOUETTE d’Anton Tchekhov, L’HIVER DE FORCE de Réjean Ducharme, UN TRAMWAY NOMMÉ DÉSIR de Tennesse Williams, L’ASILE DE LA PURETÉ de Claude Gauvreau, de même que L’HOMME DE LA MANCHA ZUMANITY pour le Cirque du Soleil, à Las Vegas, en 2003, et pour le spectacle du transformiste italien Arturo Brachetti. À ESPACE GO, il signera la conception des accessoires pour LES SAISONS de Sylvie Drapeau et Isabelle Vincent (m.e.s. Martine Beaulne) et a fait partie de l’équipe de création de TOUTEFEMME de Péter Kárpáti et TOP GIRLS de Caryl Churchill (m.e.s. Martine Beaulne), LES FELUETTES de Michel Marc Bouchard (m.e.s. Serge Denoncourt) et LE CHANT DU DIRE‐DIRE de Daniel Danis (m.e.s. René Richard Cyr). Il vient de signer la conception des décors pour la comédie estivale UN PEU, BEAUCOUP, PASSIONNÉMENT de Richard Baer (m.e.s. Monique Duceppe). Jocelyne Montpetit Mouvement Marquée par la rencontre des cultures et le métissage des genres, Jocelyne Montpetit figure parmi les chorégraphes les plus intenses et originales, non seulement du milieu de la danse mais aussi des arts de la scène. Elle possède une expérience unique grâce à une formation acquise dans des disciplines aussi variées que la danse classique, le mime, le théâtre et l’acrobatie. Ses passions diverses lui permettent d’élargir régulièrement le champ de ses activités à l’enseignement, à l’organisation de conférences et à des collaborations en théâtre et en cinéma. Elle a dirigé de 1995 à 2004 la section Mouvement de l'École nationale de théâtre du Canada et enseigné au Département de théâtre de l’Université du Québec à Montréal, à l’Institut d’art dramatique de Mexico, au Département de théâtre de l’Université de Waseda à Tokyo et animé des stages d’interprétation pour les chanteurs d’opéra. Pour la scène et le grand écran, elle a chorégraphié notamment FOLLE DE DIEU de Jean‐Daniel Lafond (m.e.s. Lorraine Pintal) et CINQ NÔS MODERNES et L’ARBRE DES TROPIQUES deux œuvres de Yukio Mishima (m.e.s. Martine Beaulne).

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Yves Labelle Réalisation vidéo Depuis 1994, Yves Labelle contribue à titre de concepteur‐réalisateur vidéo à plusieurs productions des arts de la scène. Collaborateur régulier de la Compagnie Jean Duceppe, il est de l’équipe de création de CHARBONNEAU ET LE CHEF de John Thomas McDonough (m.e.s. Claude Maher), LE DOUTE de John Patrick Shanley (m.e.s. Martine Beaulne) et EQUUS de Peter Shaffer (m.e.s. Daniel Roussel). Il travaille également avec UBU, compagnie de création, et son metteur en scène Denis Marleau : AU COEUR DE LA ROSE de Pierre Perrault, LES AVEUGLES de Maurice Maeterlinck et DORS MON PETIT ENFANT de John Fosse; avec le Théâtre du Nouveau Monde : L’ILIADE d’Homère (m.e.s. par Alexis Martin), et RHINOCÉROS d’Eugène Ionesco (m.e.s. Jean‐Guy Legault); et le Nouveau Théâtre Expérimental : LORTIE de Pierre Lefebvre (m.e.s. Daniel Brière). En tant qu'enseignant ou maître de stage, Yves Labelle transmet ses connaissances à des étudiants d'ici (UQÀM, ADÉSAM) et d'ailleurs (France, Belgique). Angelo Barsetti Maquillages Issu des arts plastiques, Angelo Barsetti se fait d’abord connaître dans les milieux de la danse et du théâtre comme maquilleur. En 1987, il accepte l’invitation d’André Brassard de collaborer à la création des FELUETTES, pièce de Michel Marc Bouchard (PÀP et CNA). Depuis, il travaille avec les plus importants metteurs en scène du Québec, dont René Richard Cyr, Claude Poissant, Denis Marleau, Wajdi Mouawad et Brigitte Haentjens. À ESPACE GO, Angelo Barsetti a créé les maquillages et coiffures de plusieurs pièces, dont LE COMPLEXE DE THÉNARDIER de José Pliya, CE QUI MEURT EN DERNIER de Normand Chaurette et LA FIN DE CASANOVA de Marina Tsvetaïeva, trois pièces m.e.s par Denis Marleau; FORÊTS de Wajdi Mouawad, OH LES BEAUX JOURS de Samuel Beckett, dans une mise d’André Brassard. En danse, les chorégraphes Sylvain Émard, Danièle Desnoyers et Louise Bédard font régulièrement appel à ce concepteur inspiré et inspirant. Angelo Barsetti a aussi enseigné l’art du maquillage de scène aux étudiants en interprétation de l’École nationale de théâtre du Canada. Artiste polyvalent, Angelo Barsetti se consacre de plus en plus à la photographie.

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16‐ÉQUIPE DE PRODUCTION Voix en langue crie Tomson Highway Voix chantée et voix de la traduction en français Monique Richard Assistant aux costumes Pierre‐Guy Lapointe Coupe et couture des costumes Adam Provencher, Jenn Goodger, Robert Laflamme, Amélie Grenier Construction du décor Équipe d’ESPACE GO Sculpture du totem Éric Locas Sculpture du buste de Laurier Tridime Fabien Trembley Peinture et patine du décor Julie Measroch – chef peintre Xavier Charbonneau Gravel Valérie Gomez Équipe technique Annie Bélanger Jean Bergeron – chef menuisier Dominique Boudreault Marc‐André Bouchard Marianne Brassard Jean Duchesneau – chef son Olivier Chopinet Guy Fortin Maryline Gagnon Louis Héon Steve Lalonde Marie‐Ève Lemyre François Martel Éric Michaud Valérie‐Geneviève Proulx Alexi B. Rioux Jim Savignac Marie‐Ève Turcotte – chef électrique Réalisation de la capsule vidéo Ô Communications Photographe de la production Marlène Gélineau‐Payette Traduction et révision Mentorat Rigden (Suzanne Schecter)

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Rédaction des biographies Anne‐Marie Desbiens et l’équipe d’ESPACE GO Relations de presse Nesrine El Ayoubi Le bureau de Francine Chaloult Direction artistique et concept visuel de la campagne 09‐10 Design Identica Le Monde de Cossette Photo de l’affiche Carl Lessard Conception du programme Stéphane Parent Webmestre Patricia Racine Impression du programme et du communiqué Transcontinental (Litho‐Acmé) Crédits‐photos Photo affiche © Carl Lessard Maquillage : Jacques‐Lee Pelletier Coiffure : Louis Magnan Design : Identica (Le Monde de Cossette) Photos des artistes Tomson Higway © Mark Teale André Brassard © Olivier Hannigan Violette Chauveau © Paul‐Antoine Taillefer Kathleen Fortin © Patrick Douglas Sharon Ibgui © David Ospina Pierrette Robitaille © Monic Richard Un merci tout spécial à André Dudemaine Anne Nadeau Anne‐Marie Desbiens Armelle Dubourg Astral Media Audio Z BBDO Montréal Caroline Gilbert Éric Cardinal Le Devoir Maurice Richard Métromédia Plus Olivier Caron Paul Lefebvre Publicité Sauvage Rémi Savard SSP Sérigraphie Transcontinental Voir Zoom Media

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17‐CONTACTS Ce dossier a été réalisé par l’équipe du Théâtre ESPACE GO. Responsable des groupes scolaires Véronique Rapatel 514 845‐5455, P. 216 vrapatel@espacego.com Théâtre ESPACE GO 4890, boul. Saint‐Laurent, Montréal Billetterie : 514 845‐4890 espacego.com Septembre 2009