Du samedi 22 au lundi 31 octobre | Du samedi 22 au lundi

Du samedi 22 au lundi 31 octobreIntégrale des symphonies de Beethoven

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Intégrale des symphonies de Beethoven

Depuis le début du XIXe siècle, les symphonies de Ludwig van Beethoven sont l’un des volets permanents du répertoire orchestral du Gewandhaus, qui s’enorgueillit d’avoir été le premier orchestre à donner une interprétation de la Première Symphonie, un an après la création (et avant la première impression de la partition). Du vivant même du compositeur, l’orchestre du Gewandhaus a été le premier à jouer toutes les symphonies de Beethoven pendant la saison de concerts 1825/1826. Depuis, chacun des chefs du Gewandhaus a soumis aux mélomanes « son » cycle Beethoven. Fidèles à cette tradition, Riccardo Chailly et l’Orchestre du Gewandhaus donnent ces neuf symphonies telles qu’ils les perçoivent.

Le Gewandhaus de Leipzig a joué un rôle de pionnier dans la diffusion des œuvres de Beethoven par un effort soutenu depuis plus de 200 ans. Il a immédiatement été perçu comme l’un des dépositaires les plus zélés de la musique du compositeur. Dans cette perspective, Friedrich Rochlitz a été un acteur essentiel. Il appartenait à la direction du Gewandhaus (en charge des programmes des concerts) et éditait le magazine Allgemeine musikalische Zeitung (AmZ), publié par le premier éditeur des œuvres de Beethoven, Breitkopf & Härtel. Cette publication jouissait d’une grande autorité dans le monde musical. Friedrich Rochlitz a poursuivi toute sa vie cet effort de propagation en intégrant une à une les œuvres du maître dans les programmes du Gewandhaus, ce qui n’a pas toujours été du goût du public, et en présentant chacune de manière approfondie dans l’Allgemeine musikalische Zeitung. La diffusion dans toute l’Europe des partitions de Beethoven est incontestablement due à cet effort de présentation et à leur programmation régulièredans le répertoire de l’orchestre. S’inscrivant dans cette lignée, le cycle Beethoven dirigé par Riccardo Chailly mène les musiciens au Musikverein de Vienne, au Barbican Center de Londres et à la Salle Pleyel à Paris.

Le cycle Beethoven 2011 associe, de manière novatrice, les symphonies de Beethoven avec des créations contemporaines. La place essentielle de Beethoven dans la vie musicale a incité le chef du Gewandhaus, Riccardo Chailly, à commander cinq œuvres. Chacun des concerts comprend donc l’exécution de l’une de ces partitions. Les compositeurs qui ont été choisis pour participer à ce cycle sont Steffen Schleiermacher (Leipzig), Bruno Mantovani (France), Carlo Boccadoro (Italie), Friedrich Cerha (Autriche) et Colin Matthews (Grande-Bretagne).

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Sommaire

Samedi 22 octobre – 20h p. 4

Dimanche 23 octobre – 16h p. 11

Samedi 29 octobre – 20h p. 19

Dimanche 30 octobre – 16h p. 25

Lundi 31 octobre – 20h p. 32

Biographies p. 40

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SAMEDI 22 OCTOBRE – 20H

Ludwig van BeethovenSymphonie n° 2

entracte

Carlo BoccadoroRitratto di musico – création française


Gewandhausorchester LeipzigRiccardo Chailly, Gewandhauskapellmeister

Fin du concert vers 21h45.

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SAMEDI 22 OCtOBRE | 20H

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Symphonie n° 2 en ré majeur op. 36

Adagio molto – Allegro con brio

Larghetto

Scherzo. Allegro

Allegro molto

Composition : 1801-1802.

Dédicace : au Prince Lichnowsky.

Création : le 5 avril 1803 au theater an der Wien sous la direction du compositeur.

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en la, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales – cordes.

Durée : environ 32 minutes.

Originaire de Bonn, Beethoven est venu à Vienne en 1792, désireux d’y « recevoir des mains de Haydn l’esprit de Mozart ». Au bout de dix années dans cette ville, il a déjà parcouru un bon bout de chemin : les quinze premières sonates pour piano ont vu le jour, deux concertos pour piano, une symphonie, plusieurs œuvres de chambre, dont les six Quatuors op. 18.

Esquissée dans les grands traits avant le séjour à Heiligenstadt, la Deuxième Symphonie conserve l’humeur joyeuse de sa première inspiration, laissant peu soupçonner le désespoir. Elle est encore ancrée dans l’héritage classique, fait appel à un orchestre par deux, et rappelle la Symphonie « Prague » K. 504 de Mozart, mais témoigne aussi d’innovations considérables par rapport à la Première Symphonie.

Le premier mouvement s’ouvre sur une vaste introduction lente, beaucoup plus importante que celle de la Première, qui débouche sur un Allegro con brio volontaire, tout du long parcouru par une même énergie, avec un premier thème léger et fringant, s’élançant des basses, puis un second thème en motif de fanfare.

Amplement développé, le Larghetto retrouve la veine lyrique des mouvements lents des sonates pour piano dans son premier thème généreux et serein, mis en contraste avec un deuxième thème enjoué et léger.

La Deuxième Symphonie est la première à remplacer explicitement l’habituel menuet par un scherzo, plus rapide, plus énergique mais aussi plus violent, avec son opposition brusque de dynamiques.

Une violence que l’on retrouve dans le finale, ouvert par un motif d’une densité explosive, une de ces « empreintes » si typiques de Beethoven, qui se gravent dans la mémoire, contenant en soi les cellules fondatrices du mouvement entier. Ce finale affirmatif, non dénué d’humour, privilégiant le geste et la théâtralité, révèle encore un puissant sens de la propulsion. Il frappe en outre par sa forme rondo-sonate déséquilibrée par une coda-développement terminale d’une longueur extraordinaire, qui allonge d’un tiers le mouvement.

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terminée peu de temps après le testament d’Heiligenstadt, la Deuxième Symphonie répond au désir d’une « voie nouvelle », que Beethoven avait déclaré chercher en 1802, et jette dans son langage les bases de la période héroïque. La Neuvième Symphonie, qui reprendra certains de ses motifs, semble renvoyer à cette époque qui a vu coïncider le désespoir et, dans la composition, la joie acquise par la volonté.

Marianne Frippiat

Carlo Boccadoro (1963)Ritratto di musico [Portrait de musicien] pour orchestre – 2011, création française

Durée : environ 15 minutes

« Sans une connaissance profonde de la tradition musicale, il est absolument impossible de créer quelque chose de nouveau, de différent. Un compositeur a le devoir de connaître et d’avoir assimilé l’histoire de la musique, pas seulement du classique, mais aussi du jazz, du rock ‘n’ roll, de la musique pop, du funk, de l’électro, etc. Et il doit être au courant de ce que font les autres compositeurs contemporains. Heureusement cette nécessité est dans mon cas un vrai plaisir ! »

Ainsi le compositeur et chef d’orchestre Carlo Boccadoro souligne-t-il l’effet productif d’une fréquentation de musiques les plus diverses : plus on connaît de choses, plus on peut écrire de façon personnelle. Mais qu’en est-il lorsqu’on vous demande d’écrire une pièce en rapport avec une œuvre existante ? Dans le cas de Ritratto di musico, que le Gewandhaus de Leipzig avait commandé en référence à la Cinquième Symphonie de Beethoven, cela n’a posé aucun problème : Boccadoro adore la musique de Beethoven, donc il n’a eu aucun mal à se pencher sur ses œuvres, encore moins sur la Cinquième, ce « miracle de construction, d’imagination et de technique de composition magistrale », un trait de génie visionnaire qui n’a aujourd’hui encore rien perdu de sa fraîcheur. Comme le souligne le compositeur italien, on ne peut qu’admirer la maestria avec laquelle Beethoven a construit une telle cathédrale sonore à partir de si petites cellules mélodiques et rythmiques. Cela reste une belle leçon pour un compositeur contemporain, estime-t-il.

Ces fameuses petites cellules de la Symphonie en ut mineur, Boccadoro les a donc regardées à la loupe ; puis il a décidé de partir de deux motifs fondamentaux tout en renonçant à des citations mélodiques. Il a ainsi retenu le rythme du célèbre thème du premier mouvement, ainsi que le rythme du thème lyrique qui ouvre le deuxième mouvement. L’un comme l’autre – séparément ou combiné avec l’autre – offre de multiples possibilités. Le compositeur en fait un usage de grande ampleur, donnant ainsi à sa pièce une solidité à l’écoute qu’elle aurait tout autant si on ignorait les liens qu’elle entretient avec la musique de Beethoven. On retrouve ces motifs augmentés, diminués et variés à l’envi dans les diverses parties, parfois l’un des deux domine l’ensemble, puis les deux font de nouveau jeu égal dans

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l’échafaudage sonore des groupes instrumentaux. Les répétitions de note du fameux motif de tête de la Cinquième, ciment important pour toute la pièce, sont en outre différenciées et donnent lieu, en diverses divisions combinées, à des structures en profondeur faites de nombreuses strates.

Ce jeu inventif sur deux cellules rythmiques, Boccadoro l’intègre dans un mouvement clairement structuré de quinze bonnes minutes. La pièce, qui s’articule en deux grandes parties de longueurs comparables (Calmo – Più mosso et Allegro strepitoso) et une brève coda (Lento), développe sans arrêt de nouveaux épisodes qui couvrent un spectre expressif on ne peut plus large. De temps à autre, ils fusionnent dans un tutti puissant et très homogène (qui à plusieurs reprises s’interrompt dans le fortissimo), parfois ils forment le contexte de lignes mélodiques aux contours marqués – notamment chez les vents –, mais ils sont aussi régulièrement réduits comme peau de chagrin à de petites formules. Sans vouloir occulter la virtuosité et les raffinements techniques de l’écriture orchestrale dans son ensemble, force est de constater que les timbales tiennent un rôle de premier plan. Dans de nombreux passages, leur partie a un caractère si résolu que la pièce sonne comme un concerto instrumental. Pour autant, elles sont intégrées dans un timbre orchestral riche en couleurs : outre ses explosions stridentes récurrentes, l’orchestre se fait également sombre, abandonne ses aspérités pour bifurquer vers la douceur, et si ses couleurs sont le plus souvent éclatantes, ici et là il se retire dans des teintes blafardes. Dans l’ensemble, la pièce est poussée vers l’avant par une puissante énergie dynamique qui lui donne parfois un côté agité. C’est seulement dans la coda que cette agitation, soudainement, trouve l’apaisement.

Et c’est ici que Beethoven est entendu à nouveau très distinctement : trois brèves, une longue revient plusieurs fois dans le chant d’adieu des clarinettes et les accords mourants des cordes. Ainsi se pose dans cette coda la question du titre de la pièce le plus clairement : Ritratto di musico, « Portrait de musicien ». Ce titre renvoie-t-il exclusivement à Beethoven, le musicien tantôt héroïque et monumental, tantôt grand virtuose, tantôt artiste raffiné, grand technicien, créateur profond et passionné ? Non, nous dit Boccadoro : le titre renvoie tout autant à lui-même, le compositeur – et pas moins au chef d’orchestre de la création leipzigeoise (le 6 octobre dernier) car Ritratto, par plus d’une de ses exigences, s’adresse au talent artistique de Riccardo Chailly. C’est probablement la raison pour laquelle la pièce lui est dédiée.

Christiane Schwerdtfeger(traduit par Daniel Fesquet)

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Ludwig van BeethovenSymphonie n° 5 en ut mineur op. 67

Allegro con brio

Andante con moto

Allegro

Allegro


Dédiée au Prince Lobkowitz et au Comte Razoumovski.

Création : le 22 décembre 1808 au theater an der Wien sous la direction de Beethoven.

Publication : avril 1809, Breitkopf & Härtel, Leipzig (parties).

Effectif : 2 flûtes et 1 piccolo – 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones – timbales –

quintette à cordes.


Qui croirait que la composition de la Cinquième Symphonie, si unie et si puissante dans son architecture, se soit étalée sur plusieurs années (1805-1808) avec des interruptions, et sur des idées qui remontaient jusqu’à 1795 ? Beethoven la gardait tout le temps dans un coin de sa tête, tout en écrivant, car il ne paressait point, d’autres chefs-d’œuvre de la même encre.

Célébrissime, la Cinquième l’est essentiellement pour son motif initial de quatre notes, ses fameuses trois brèves suivies d’une longue. « Le destin frappe à la porte », aurait dit Beethoven ; mais c’était la réponse désinvolte du maître à une question un peu naïve de son ami Schindler.

Un motif du destin, vraiment ? Ne serait-ce pas plutôt un motif suprêmement emblématique de la volonté, et contre le destin ? D’autres symphonistes, un tchaïkovski, un Mahler pourront charrier dans leurs œuvres des motifs chargés de fatalité, mais celui-ci semble asséner au destin quatre coups bien sentis. D’où sa popularité immense (beaucoup de gens ne connaissent que ce « pa pa pa paaam »… et ignorent la suite !), et d’où son utilisation par la BBC pendant la guerre pour inciter à la résistance contre le nazisme.

Beethoven affectionne cette cellule rythmique, toujours avec la même connotation combative : on la retrouve dans la Sonate « appassionata », dans le Quatrième Concerto, dans l’ouverture d’Egmont… Ce motif ne reviendrait pas moins que 267 fois, paraît-il, tout au long du premier mouvement ; il réapparaît aussi au cours des trois mouvements suivants : c’est un motif unificateur de ce splendide poème du vouloir, mais aussi de la générosité et de la joie, qu’est la Cinquième Symphonie.

La forme sonate du premier mouvement, Allegro con brio, est très classique et prévisible, sauf vers la fin qui comporte une péripétie. Son exposition ne manque pas de marquer le contraste, très beethovénien, entre la véhémence du premier thème et la douceur du second. Ainsi, après les quatre notes initiales, le premier thème en do mineur entame une

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escalade sur cette cellule, puis s’arrête net ; un appel de cors, toujours sur le même rythme, introduit le deuxième thème en mi bémol, lié, conjoint, d’une insistance persuasive ; le leitmotiv volontaire y figure encore, sous-jacent. Le développement, d’une écriture en blocs, très conflictuelle, oppose le motif principal à lui-même en répliques modulantes et vives, du tac au tac. Puis l’appel du deuxième thème est agrandi en éboulements furieux. La réexposition comporte une surprise, un solo de hautbois dont la mélancolie et surtout la lenteur étirée font diversion. Mais surtout, peu avant la coda, Beethoven insère tout un à-côté d’un intérêt palpitant, où les idées déjà rencontrées se voient totalement renouvelées, soit par un contre-chant tourbillonnaire, soit par un miroir saccadé en tutti du deuxième thème. Le morceau se termine, évidemment, sur le rythme concentré et coléreux qui l’avait commencé.

L’Andante con moto, moins rebattu que le premier mouvement, est largement aussi admirable, tant pour son intériorité que pour ses atmosphères diversifiées. C’est une succession de variations sur deux thèmes en alternance – ce type de mouvement est déjà courant chez Haydn – où le premier élément est méditatif, tandis que le second est triomphal. Mais Beethoven s’intéresse davantage à son premier thème, et l’impression globale est celle d’un repli au creux de la sagesse. Ce premier thème en la bémol majeur s’avance dans l’humble couleur des altos et des violoncelles ; sa désinence comporte une discrète allusion au leitmotiv de l’ouvrage, sans aucun volontarisme cette fois. Les variations de ce thème, fluides et tendres pour la plupart, évoquent les rivières de la Symphonie « Pastorale » exactement contemporaine. Le deuxième thème, en fanfare, n’apparaît qu’en des sortes d’intermèdes, comme des rappels périodiques de la grandeur. Plus étonnantes sont les dérives que Beethoven insère ici et là, ressassements sur quelque cellule rêveuse, qui semble décrocher de l’action ou même de la réalité : ces plages encadrent par exemple une variation en mineur du premier thème, sorte de cortège antique dont les énigmes semblent appartenir à quelque lointain passé.

Dans le troisième mouvement, Allegro, les forces se ramassent et s’organisent pour préparer le finale. À la montée sourde des violoncelles et contrebasses répond une marche très fière sur le motif de la volonté, en majesté. Les deux idées se succèdent puis s’amalgament, s’assouplissent avec un doigt de légèreté : ce mouvement qui ne s’intitule pas « scherzo » consent, dans de fugitifs passages, à en devenir un. La partie centrale comprend deux fugatos (débuts de fugue), l’un simple et bref, l’autre un peu plus élaboré et assorti d’un contre-sujet : ici l’écriture savante exprime une grande détermination, si l’on en croit la poigne avec laquelle les cordes graves attaquent leur propos ; et chacun de ces exposés finit paraphé par le leitmotiv, qui est tout sauf fatal. Le retour des idées initiales se fait en style pointilliste, avec des pizzicatos, des notes piquées de bois, un basson solo qui se promène, miniature de scherzando esquissée en passant.

Cette retenue ne préfigure en rien l’extraordinaire transition qui mène au quatrième mouvement. Les deux volets se succèdent sans interruption ; l’un se déverse dans l’autre, sur cette persistance de la timbale, ces ostinatos qui tournent, cette puissance qui se condense, comme des nuées en accumulation.

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Le finale, l’une des synthèses musicales d’apothéose et de fête les plus réussies qui soient, se voit renforcé d’instruments nouveaux : le piccolo, le contrebasson et trois trombones, timbres jusque-là courants dans la musique religieuse ou d’opéra, mais que Beethoven invite pour la première fois dans le domaine de la symphonie. Le premier thème en do majeur éclate sur une sonnerie, un accord parfait superbe, et déclenche toute une réaction en chaîne d’idées altières et débordantes d’énergie. Un unisson, qui se précipite joyeusement comme s’il dévalait un escalier à toute vitesse, mène à un « pont » jovial, où les cors chantent à pleins poumons. Le deuxième thème, frénétique, s’active autour du leitmotiv volontaire. Dans le développement, Beethoven ne va s’occuper que de ce thème secondaire, une démarche rare chez lui, mais justement, la présence du leitmotiv l’intéresse : il en resserre les éléments avec un optimisme conquérant et la cellule de quatre notes abat le destin systématiquement, obstacle après obstacle. Soudain, un rappel du troisième mouvement, lent et limité à un effectif de chambre, rompt la tension et crée une expectative comparable à la transition entre les mouvements III et IV.

Après une réexposition des plus régulières, la coda, d’une riche imagination, passe carrément à un style chorégraphique et jubilant qui annonce la Septième Symphonie ; plusieurs motifs de ce finale sont transfigurés dans des accélérations, variations dionysiaques de quelque ballet à la gloire de la joie et des Dieux. Non seulement le destin est à nos pieds, mais il ne nous reste plus, sur un chemin tout pétillant d’étincelles, qu’à danser notre vie.

Isabelle Werck

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DIMANCHE 23 OCTOBRE – 16H

Steffen SchleiermacherBann. Bewegung. mit Beethovens erster – création française


entracte




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Steffen Schleiermacher (1960)Bann. Bewegung. mit Beethovens erster [Envoûtement. Mouvement. Avec la Première Symphonie de Beethoven] – 2010, création française


S’approcher musicalement d’un grand artiste du passé est toujours difficile. Le compositeur contemporain, dès lors qu’il veut dépasser la citation grossière et ne pas succomber à la tentation insensée de composer « dans le style de », se heurte vite à des limites. Reprendre à son compte des idées esthétiques ou même des raffinements techniques et les transplanter dans sa propre création (et dans sa volonté) ne tient pas vraiment la route. Car cela suppose que les fondements d’une composition soient des idées extra-musicales intemporelles qui attendent d’être exprimées et utilisées dans une langue musicale quelconque. Aborder l’œuvre de référence en profondeur (en la jouant, en l’écoutant, en l’analysant) avec l’espoir qu’elle exerce ensuite une influence sous-jacente dans l’acte de composition paraît également au moins discutable. Par ailleurs, composer sa plus belle pièce et la dédier au grand homme est sans doute la tentative d’approche la plus honnête, mais elle court le risque de l’interchangeabilité.

Que faire alors ? Face à Beethoven, il est impossible de gagner, pour peu qu’on veuille se mesurer à lui en duel… Il vaut donc mieux oublier le face à face. Je suis toujours charmé à l’écoute de la Première Symphonie de Beethoven. Et ému. Surtout par le premier mouvement dans lequel je trouve, y compris dans le détail, ce merveilleux couple de contraires : envoûtement et mouvement. Dès le premier thème qui apparaît après l’introduction : les cordes se répandent en un mouvement agité, elles tendent même franchement au bavardage ; et les bois freinent, ils restent pour ainsi dire immobiles. Mouvement ici, envoûtement là. Cette dialectique se retrouve presque constamment sous les formes les plus diverses : notes rapides et tempo vif – immobilité harmonique ; harmonie et mélodie qui avancent – bourdon obstiné à la basse ; éléments mélodiques chromatiques – harmonisation particulièrement diatonique ; élans virtuoses – accompagnement lourd… Beethoven exploite ces contraires sur tous les plans de manière géniale et parfois presque acharnée.

Mon œuvre joue elle aussi presque exclusivement avec ces deux éléments qui apparaissent parfois l’un après l’autre, le plus souvent cependant simultanément : celui-ci enflamme celui-là, ou celui-là freine celui-ci. Suivant le point de vue… Au début, par exemple : seulement quatre accords différents, hachés dans l’espace vide du temps. Grande énergie et force centrifuge intense. Ils se contentent cependant de permuter et n’arrivent pas vraiment à avancer, ils restent longtemps collés à la basse tenue et pénétrante. Mouvement envoûté. Beethoven, pardonne-moi, une citation, une seule, m’a échappé, encore qu’elle prend une forme cubiste : le hautbois s’essaye à un chant suave. Mais les temps ont changé…

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DIMANCHE 23 OCtOBRE | 16H

Beethoven ouvre sa Première Symphonie par une dissonance. À l’époque, cela a été jugé scandaleux. Ma pièce commence par un clair accord de do majeur, exactement le même que celui avec lequel Beethoven conclut le premier mouvement de sa Première Symphonie. Est-ce un scandale, aujourd’hui ?

Steffen Schleiermacher

Moteur sous-jacent

En lisant le texte de Steffen Schleiermacher sur sa nouvelle pièce, on a le sentiment que la commande d’une œuvre liée à la Première Symphonie de Beethoven a représenté pour lui un véritable défi – sur le plan esthétique, compositionnel et historique. Certes, écrire avec l’œil fixé sur Beethoven réduit un peu la liberté de décision, mais l’exercice offre en même temps des points de repère que le compositeur n’aurait sinon peut-être pas trouvés (ou pas poursuivis dans le détail). L’œuvre ainsi née fait effectivement référence clairement et directement à Beethoven. Dans sa coupe originale et par son idée compositionnelle (que l’on peut certainement interpréter diversement), elle présente une vision très personnelle du classique viennois : non seulement par son instrumentation et la question qu’elle pose de citer Beethoven ou pas et comment, mais aussi par le tracé de l’ensemble, le recours à des gestes et des phrasés typiquement beethovéniens, ainsi que l’utilisation de certaines tournures caractéristiques pour certains instruments.

Comment Beethoven peut être présent dans la musique d’aujourd’hui, c’est ce que montrent d’emblée, on ne peut plus clairement, les accords fortement accentués du tutti qui rappellent ceux du début de l’Héroïque, indépendamment du fait qu’ils sont en do majeur (mais tout le monde n’a pas l’oreille absolue), et plus généralement les tournures finales souvent employées par Beethoven pour libérer les énergies résiduelles de ses œuvres orchestrales. Par ailleurs, Schleiermacher utilise exactement la même indication de tempo (Allegro con brio) pour ses deux parties extrêmes que Beethoven dans la partie principale du premier mouvement de sa Symphonie en ut majeur ; il y a en outre cette citation métamorphosée du hautbois, une ligne marquante descendant par tons entiers que Schleiermacher place presque au milieu de son œuvre (l’original de Beethoven se trouve dans l’exposition du premier mouvement, dans le prolongement du deuxième thème). trait essentiel également, le fait que la réflexion sur la Première de Beethoven ait effectivement amené les répercussions « sous-jacentes » dont parle le compositeur : par exemple cela ne peut pas tenir du hasard lorsque le premier thème de Beethoven s’appuie principalement sur une quarte ascendante en rythme pointé et que précisément ce geste pointé ascendant réapparaît – certes métamorphosé – chez Schleiermacher. Et comme Schleiermacher travaille ce motif dans plusieurs passages, le décomposant complètement, inversant la direction de son mouvement et le réinterprétant partiellement avec des formules répétitives, Beethoven est inhérent à sa pièce également de cette manière. Sous-jacente donc.

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Mais le rapport à une œuvre de référence ne peut devenir visible et fonctionner que lorsque la nouvelle pièce se détache suffisamment de son modèle. Ceci est une autre propriété essentielle de Bann. Bewegung, dans laquelle cette volonté de se détacher se fait clairement entendre et constitue une impulsion fondamentale au moins dans les premières minutes de la pièce. Car ces séries d’accords au tutti ne commencent pas seulement par l’accord de do majeur de Beethoven, ils retombent dessus à plusieurs reprises. Le mouvement s’efforce de façon répétée de se libérer de son point de départ, de se débarrasser de ce do majeur de référence. Mais il faut attendre une longue minute jusqu’à ce qu’une nouvelle formule mélodique arrive à se frayer un passage entre les coups du tutti (qui se produisent toujours dans les mêmes registres et sont donc vraiment complètement « enlisés ») et ensuite presque autant jusqu’à ce que les accords initiaux soient abandonnés (pas définitivement) et que le mouvement puisse enfin mettre en jeu de nouveaux éléments.

Ceux-ci sont également marqués par un face à face entre traditionnel et moderne du point de vue du geste musical et des moyens expressifs. Ainsi le triton est un des intervalles les plus importants de la pièce, les entrées – notamment de soli – sont fréquemment placées sur des temps faibles, l’harmonie change sans arrêt entre un cadre diatonique et une structure libre. Ce faisant, Schleiermacher travaille avec un nombre limité d’éléments principaux qui dominent chacun des passages entiers. Parmi eux figurent, outre les accords initiaux qui débouchent ensuite sur un « mouvement d’horlogerie » à six voix des cordes aiguës (violons, altos), des accords tenus dans les groupes sonores, des quintolets de croches de formes variées (notamment des dérivés du thème initial de Beethoven) et le motif ascendant pointé (qui dépasse la quarte originale de Beethoven pour atteindre le triton). L’orchestre s’exprime le plus souvent de façon unie : de nombreux passages sont écrits en blocs, mais à l’intérieur les groupes sonores sont toujours différenciés. La grande section centrale, dans cette pièce construite pratiquement de façon symétrique, apparaît clairement en retrait. Y dominent les cordes – on entend notamment plusieurs solistes qui font entendre des motifs pointés.

Le début et la fin de la pièce, qui s’articule en trois parties (la première s’étend sur une bonne moitié de la durée totale), sont clairement liés : après douze minutes, l’orchestre fait à nouveau entendre les accords du début (entre autres complétés par des répétitions de notes pointées aux timbales). La question est ainsi posée de savoir s’il est possible de se détacher durablement de l’accord de do majeur initial. La réponse est claire : Bann. Bewegung ne se termine précisément pas par ces sonorités souvent qualifiées d’« inédites » avec lesquelles Beethoven débute ses grandes symphonies. Donc : rapprochement, oui ; imitation, non. tout est bien qui finit bien.


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Ludwig van Beethoven (1770-1827)Symphonie n° 1 en ut majeur op. 21

Adagio molto – Allegro con brio

Andante cantabile con moto

Menuetto. Allegro molto e vivace

Adagio – Allegro molto e vivace

Composition : entre 1799 et 1800.

Création : le 2 avril 1800 à Vienne, sous la direction du compositeur.

Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes et bassons par deux – cors et trompettes par deux – timbales – cordes.


La Première Symphonie semble avoir été bien accueillie du public, même si quelques critiques négatives nous sont parvenues ; Beethoven se permettait déjà d’étonnantes libertés. C’est ainsi que le premier mouvement de cette symphonie commence par s’interroger sur quelques mesures un peu excentriques qui suggèrent trois tonalités successives, fa, do et sol ; puis cette introduction lente se stabilise enfin en do, et déroule une mélodie pleine de bonté. L’Allegro qui lui succède comporte beaucoup de dialogues, de répliques, voire de disputes entre les pupitres se renvoyant la balle à une mesure ou à un temps près. Le premier thème, entêté et fonceur dans le grave des cordes, se poursuit aussitôt en une ascension héroïque ; le deuxième thème, qui commence dans de tendres échanges à la Mozart, ne tarde pas à se prolonger en petites péripéties et fausses conclusions plus énergiques. Le développement exploite de courtes cellules du premier thème en quatre épisodes très variés, volontaires et conquérants ; il semble néanmoins un peu court si l’on considère toute l’énergie de l’exposition. Après une réexposition enrichie, la coda se montre bien caractéristique du maître par ses rallonges affirmatives.

L’Andante est la pièce la plus classique de l’ouvrage et pourrait être confondu avec un mouvement lent de Haydn : il est tout en modération ; et puis surtout sa forme sonate met en jeu deux thèmes qui se ressemblent comme deux visages d’un thème unique. Le premier thème est présenté en fugato (exposition de fugue) d’une paisible régularité. Dans toute la pièce, l’intensité méditative fait la part belle aux cordes, relevées ici et là de luisantes doublures de bois. Intéressant est le jeu lancinant des timbales, qui tracent de longs chemins de rythmes pointés ; ceux-ci sous-tendent tout le développement, où couve une orageuse angoisse.

Le soi-disant « menuet » est à la fois le premier et le dernier de ce nom à figurer dans une symphonie de Beethoven ; en fait, par sa vitesse presque rageuse, c’est bien un scherzo, qui tourne le dos à l’ancien régime compassé, et qui ouvre déjà la porte aux tempi de l’action. Menée par un orchestre dense, la première reprise du menuet est expédiée en moins de dix secondes ; la deuxième, beaucoup plus longue en proportion, zigzague avec fougue entre les ripostes des groupes instrumentaux. Un peu plus éclairci dans ses timbres, le trio central, tout aussi preste, fait dialoguer, comme une Symphonie « Pastorale » accélérée, des appels poétiques de vents et de gracieux serpentins de violons.

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Le finale est une forme sonate extravertie et très enjouée. L’élément le plus typique de Beethoven s’annonce au début, dans la courte introduction lente : le thème se hasarde avec un humour hésitant, sa gamme se forme devant nous note après note. Une fois entrées dans le vif du sujet, ces gammes si agiles et omniprésentes sont plutôt des traits, de lumineuses fusées sonores qui se réjouissent dans un esprit très haydnien ou mozartien. Dans le développement, leurs dialogues rivalisent d’esprit et de légèreté. La coda feint de nouveau, dans une intention joueuse évidente, d’avoir oublié comment on décline une gamme ; puis les dernières mesures montrent déjà la propension du compositeur à conclure assez longuement et fermement. La critique de l’époque s’est plainte de ce style selon elle trop « militaire » ; mais qu’aurait-elle dit si on lui avait proposé de but en blanc la turquerie de la Neuvième Symphonie ?

Symphonie n° 7 en la majeur op. 92

Poco sostenuto – Vivace

Allegretto

Presto

Allegro con brio

Composition : 1811-1812 ; achevée le 13 mai 1812.

Création : le 8 décembre 1813 à l’Université de Vienne, sous la direction du compositeur.

Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes et bassons par deux – cors et trompettes par deux – timbales – cordes.


Exactement contemporaine de la Huitième (les deux symphonies sont jumelles comme la Cinquième et la Sixième), la Septième Symphonie est réputée pour son cachet « rythmique », non seulement dans le groupe des neuf symphonies de Beethoven, mais dans le répertoire symphonique en général. Richard Wagner, dans L’œuvre d’art de l’avenir (1849), l’a gratifiée d’un surnom aussi célèbre que pertinent : « l’apothéose de la danse », distinction valable surtout pour les deux derniers mouvements, mais aussi pour le premier. Quant au deuxième mouvement, c’est une marche lente, sans doute funèbre. En somme, tout l’ouvrage est placé sous le signe du geste physique.

Beethoven tenait autant que possible à créer ses œuvres lui-même, malgré sa surdité croissante, et sa direction ne se déroula pas sans quelques petits incidents, car il ne percevait plus les pianissimos. Le succès de l’ouvrage fut néanmoins immédiat, même si quelques notes discordantes ont percé dans la critique : c’est ainsi que Carl Maria von Weber a âprement considéré que « Monsieur Beethoven [était] mûr pour les petites maisons » (l’asile d’aliénés).

Le premier mouvement est précédé d’une introduction lente considérable et, détail original, cette introduction comprend deux thèmes bien différents, tandis que l’allegro qui suit sera

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pour ainsi dire monothématique. Cette introduction, pleine d’expectative, est tout un monde, une vaste mise en condition. Première idée : un motif lié, qui se coule d’un pupitre de bois à l’autre, puis prend l’ampleur des grandes ambitions, et que raye en montant une gamme piquée, impatiente d’agir ; deuxième idée : un balancement champêtre, sorte de réminiscence de la Pastorale. L’introduction finit sur un long signal, la note mi, répétée, hésitante, tendue, tremplin vers le vivace qui va suivre.

Celui-ci maintient un rythme omniprésent (un peu comme dans la Cinquième), un rythme volontariste et pointé, mais déjà dansant, à 6/8. Certes, la forme sonate est bien là, régulière, mais le compositeur met en avant un facteur beaucoup plus élémentaire : cette trépidation constante, qui interpelle le corps, lui infuse du ressort et du dynamisme. De gros silences, des points d’orgue suspendent parfois le discours avec un sans-façon intimidant. Des à-côtés pleins d’indépendance explorent des tonalités lointaines, créent des effets de recul, de développement, et ce bien avant le développement lui-même : ainsi le pont de l’exposition, long et aventureux. La réexposition à son tour est développante, avec tout un épisode sombre, où les basses remâchent le rythme principal avec une nuance de menace. La coda, très sobre, reprend la conclusion de l’exposition où les cors fêtent leur combativité d’une voix bien cuivrée.

La marche funèbre du deuxième mouvement est étrangement indiquée allegretto ; selon Schindler, l’ami de Beethoven, le maître aurait voulu dire andante quasi allegretto, soit un tempo lent, mais non traînant. Cette page très noble présente bien des parentés avec son homologue dans l’Eroica : alternance du ton mineur avec, dans les parties secondaires, son homonyme majeur ; présence d’un fugato ; et, dans l’ensemble, la même rencontre sublime entre la grandeur et la résignation. Les contemporains ne s’y trompèrent pas qui, aux deux premières exécutions de l’ouvrage, obtinrent un bis. Le thème initial est d’abord présenté avec dépouillement, tout en rythmes lents et accablés, confinés aux contrebasses, violoncelles, altos ; sans doute inspirera-t-il Schubert quelques années plus tard dans le Wanderer (1816) et La Jeune Fille et la mort (1817). Le crescendo orchestral, par couches successives et par montée d’octave en octave, comporte l’adjonction d’un très beau contrechant ; trois variations se déposent ainsi nappe après nappe, le tutti de la dernière atteignant un sommet d’intensité dramatique.

La deuxième section, en contraste total, offre un épisode en majeur, pacifiant, consolateur ; il privilégie le groupe des bois et, par son côté pastoral, il semble découvrir le côté calmement inépuisable de la vie. Cette mélodie balancée permet à la clarinette et au cor de se répondre dans un mini-intermède. Une transition en gammes plongeantes, aussi simple qu’adroite, ramène le premier thème et son chagrin. L’idée initiale est à présent méditée en un fugato, dévolu aux cordes seules comme un camaïeu gris qui, après l’exposé des quatre entrées, s’enflamme vers le tutti et pousse devant lui une version exaspérée du thème. Un retour de l’épisode pacifique, abrégé, fait place à la coda où l’orchestre se fragmente ; les bouts du thème sont tout juste complétés, à-mi-voix, par les pizzicati des cordes. Le mouvement se termine, comme un grand soupir, sur l’accord qui l’avait inauguré.

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Le scherzo et le finale forment un ensemble uni par son rythme irrésistible. Simplement indiqué presto, le scherzo a une structure redoublée, comme celui de la Quatrième Symphonie. Sa partie principale comporte deux reprises dont la première est très courte et la deuxième longue, développée et voyageuse – Beethoven est assez coutumier du fait. La mesure à un temps (à trois temps très vifs), l’incitation fréquente des timbales, l’articulation ferme et quasi percussive de tous les pupitres soulignent beaucoup moins le plan d’ensemble qu’une propulsion vers l’avant, sur la cellule bondissante de l’iambe. tout à l’opposé, le trio central rêve à la campagne, à la lune et au passé. De longues notes tenues enveloppent les clarinettes, cors, bassons, flûtes, qui se chantonnent doucement à eux-mêmes un petit motif en va-et-vient : quoique tranquille, c’est encore un rythme qui prédomine.

Ce scherzo mais surtout le finale illustrent l’irruption somptueuse du dionysiaque dans la musique de concert, grâce à Beethoven. Friedrich Wieck, le père de Clara Schumann, n’y entendait, avec un mélange de justesse et d’effroi, que « l’œuvre d’un homme ivre » ; mais s’il y a ivresse en effet, elle appartient à un niveau élevé et libérateur. Beethoven aurait confié à sa jeune amie Bettina Brentano, tout juste rencontrée en 1810 : « La musique est une révélation supérieure à toute sagesse et à toute philosophie… Je suis le Bacchus qui vendange le vin dont l’humanité s’enivre… Celui qui a compris ma musique pourra se délivrer des misères où les autres se traînent ». Ce vin-là, mis en cuve dans une forme sonate bien classique, fait pendant au premier mouvement dans sa volonté de maintenir une pulsation d’un bout à l’autre ; il rejoint aussi la future Neuvième Symphonie, dans sa divinisation de la joie. Le tempo martialement mené à deux temps pourrait appartenir à une marche militaire, ce que certaines sonneries triomphales de cors évoquent par moments ; mais en réalité, plusieurs rythmes essentiels entretiennent la jubilation chorégraphique. Ainsi, le rythme du début, très sec, lancé dans une brève et fulminante annonce, et qui va notamment marquer les transitions ; le rythme du thème principal, tournoyant comme une foule de bacchantes, en connivence avec le feu et le souffle chaud du vent ; ou les rythmes pointés, infatigables jusque dans les modulations les plus acrobatiques… Le thème principal possède une tournure très populaire (Wagner y entendait une danse hongroise), que renforce sa coupe en deux reprises, plusieurs fois réitérée. La coda, enrichie d’un développement supplémentaire, provoque un long suspense sur un grondement des basses, superbe accumulation de tension ; puis l’énergique bouquet final éclate, comme une consécration de la force humaine.

Isabelle Werck

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SAMEDI 29 OCTOBRE – 20H

Colin MatthewsGrand Barcarolle – création française


entracte

Ludwig van BeethovenSymphonie n° 3 « Eroica »


Fin du concert vers 22h.

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Colin Matthews (1946)Grand Barcarolle pour orchestre – 2011, création française


« À notre époque, le rôle de la nouvelle musique devrait être de stimuler la perception musicale du public, de la défier, de l’améliorer et de la renforcer. » C’est ainsi que Colin Matthews définissait en 2006 sa vision du rôle de la musique contemporaine, et dans cette optique la commande d’une œuvre qui serait créée dans le cadre d’une intégrale des symphonies de Beethoven a dû lui paraître particulièrement séduisante. Car lorsqu’on joue des œuvres nouvelles avec le répertoire traditionnel, on peut espérer que l’écoute de celui-ci soit influencée par celles-là, qu’une lumière nouvelle soit jetée sur l’ancien, que dans le soi-disant connu soit aiguisée la conscience du potentiel innovateur.

Il est aussi probable qu’un compositeur comme Colin Matthews puisse s’arranger pour que n’apparaissent pas trop de brèches entre le passé et le présent – après tout, il compte parmi ceux qui écrivent leur musique non pas sous le signe d’un « isme » quelconque, mais recueillent dans leurs œuvres des influences de traditions, de styles et de compositeurs divers. Ceci a peut-être à voir avec ses activités artistiques variées (mais, inversement, celles-ci ne peuvent que résulter de ses multiples domaines d’intérêt). Matthews a travaillé avec Benjamin Britten, a fondé en 1989 la maison de disques NMC (New Music Cassettes), qui se consacre à la publication de nouvelle musique britannique, a transcrit, plus ou moins librement, toute une série d’œuvres, notamment de Britten, Berlioz, Debussy et Schumann – on lui doit aussi une version orchestrale des Variations sur le chant populaire « Rule Britannia » de Beethoven. Et dans ses propres compositions apparaissent un peu partout des aspects de sa réflexion sur la musique du passé. Ceci se manifeste dans le fait que ses œuvres font appel au genre du concerto, de la suite ou du divertimento, mais aussi dans son traitement du matériau musical.

Si l’œuvre de Matthews est liée à toutes sortes de musiques du XXe siècle, Mahler a exercé une influence particulièrement déterminante sur elle (l’origine de ce lien remonte aux années 1960 : à l’époque, Matthews aida le musicologue Deryck Cooke à réaliser une partition d’orchestre de la Dixième Symphonie de Mahler à partir des esquisses du compositeur). Ainsi, les années 1900-1914 lui paraissent-elles encore aujourd’hui essentielles et la musique de la première moitié du XXe siècle constitue-t-elle pour lui un point de référence fondamental. Outre Mahler, Schönberg, Berg, Sibelius, Strauss, Stravinski, Scriabine, Bartók, Ravel et Debussy ont laissé des traces (parfois audibles, parfois sous-jacentes) dans ses partitions. Leurs compositions ont peut-être aussi contribué à donner à sa musique ses couleurs volontiers sombres, ce côté ombragé qui détermine souvent chez lui le parcours de mouvements entiers, voire de toute une œuvre.

Ceci vaut notamment pour la pièce orchestrale Grand Barcarolle, avec laquelle Colin Matthews prend place de manière tout à fait originale dans l’intégrale des symphonies de Beethoven du Gewandhaus et l’ensemble de pièces commandées pour l’occasion. Sans

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faire usage de citations directes, il part exactement de l’endroit où Beethoven (notamment dans sa Huitième Symphonie) avait trouvé un potentiel créatif : extérieurement, il travaille avec des modèles apparemment conventionnels tout en tissant à l’intérieur, de façon harmonieuse, des idées raffinées. Ainsi prend-il l’ancien genre de la barcarolle – ce chant de gondolier vénitien qui fit son entrée dans la musique savante au XIXe siècle et dont on trouve des exemples dans la musique pour piano de Mendelssohn et celle de Chopin – pour former le cadre extérieur de quatre épisodes variés et reliés musicalement de façon multiple où l’écriture se caractérise entre autres par une mélodie qui se balance ou coule en douceur (la plupart du temps dans une mesure à 9/8 ou 12/8) et semble parfois « infinie ». D’une quinzaine de minutes, la pièce reflète de diverses manières la musique postromantique, sonne de façon un peu couverte du fait que, dans de longs passages, les tessitures graves sont privilégiées et les couleurs atténuées, s’appuie à grande échelle sur un son de cordes généreux, tend par endroits (sans doute une conséquence de la fréquentation de Mahler) à la citation et à l’association d’idées, et ailleurs – la barcarolle est après tout un chant – semble dire un texte.

Mais en dépit de la mise en jeu des caractéristiques essentielles de la barcarolle, aux atours musicaux flatteurs, l’auditeur aurait tort de se renverser dans son fauteuil. L’écriture change régulièrement et, dans ces moments-là, met l’auditeur au défi de percevoir une foule de détails dans le développement musical – que ce soit une accélération passagère du tempo combinée avec des soli fortement déclamés, des changements de couleurs imperceptibles mais qui se reproduisent en réalité de nombreuses fois, ou un arrêt de courte durée sur des accords ostinato, exacerbé en crescendo. Ainsi la forme prétendument limpide se montre-t-elle ouverte à maints égards et donne envie de relever le défi de la perception du détail – et finalement peut-être pas seulement dans la pièce de Matthews, mais aussi dans ce Beethoven que l’on croit connaître.


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Ludwig van Beethoven (1770-1827)Symphonie n° 8 en fa majeur op. 93

Allegro vivace e con brio

Allegretto scherzando

tempo di Menuetto

Allegro vivace

Composition : 1811-1812 (terminée en octobre 1812 à Linz).

Création : le 27 février 1814, avec la Septième Symphonie, Grande salle de la Redoute, Vienne.

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en si bémol, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes – timbales – cordes


Beethoven passe l’été 1812 en Bohême, dans les villes d’eaux de teplitz et de Karlsbad (actuelles teplice et Karlovy Vary). C’est à teplitz, d’où il écrit sa lettre fameuse à l’« immortelle bien-aimée », qu’il compose pour l’essentiel la Huitième Symphonie, dans la suite immédiate de la Septième.

La symphonie se distingue par son choix de simplicité et sa durée d’ensemble qui revient aux proportions classiques de la Première Symphonie. Seul le finale apporte un peu d’extravagance, contrastant avec le déroulement très sage des trois premiers mouvements. Plus modeste, elle présente aussi un intéressant traitement soliste des instruments.

L’Allegro vivace e con brio offre une structure de forme sonate nettement délimitée, avec un premier thème bon enfant, mélodique plus que rythmique, et un deuxième thème léger, en syncopes, sur un accompagnement non legato du basson. Le développement est construit sur un grand crescendo par paliers, avec la réexposition pour climax. Vient ensuite, non un mouvement lent, mais un divertissement, Allegretto scherzando, d’une grâce légère, un peu désuète, avec des touches d’humour renvoyant à l’esprit de Haydn. Sans trompettes ni timbales, il met en vis-à-vis les deux groupes des vents et des cordes, et montre une écriture plus intime, quasiment de chambre, caractérisée par son dialogue entre instruments. La forme est simple : binaire ABA’B’, l’écriture, ciselée dans l’articulation, non legato quasiment d’un bout à l’autre, dans une pulsation démultipliée de doubles et triples croches en 2/4.

La Huitième est la seule à posséder un vrai menuet. Celui-ci s’ouvre forte sur un motif de brouhaha très marqué, évoquant le décor joyeux et animé d’une foire. De caractère rustique, un peu pesant, avec des ponctuations de trompettes et timbales, il retient par sa mise en valeur des instruments : le basson soliste, qui fait une brève apparition dans la deuxième partie du menuet, et surtout les deux cors et la clarinette solo dans le trio, sur un accompagnement en triolets pizzicato des violoncelles.

L’Allegro vivace couronne avec énergie cette œuvre plus discrète et renoue avec le finale de la Deuxième Symphonie : de forme rondo-sonate comme celui-ci, il présente de

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même une dilatation de la coda-développement terminale, qui fait presque la moitié du mouvement. Petit grain de fantaisie : après l’énonciation du premier thème, pianissimo, aux cordes, un ut dièse ff marque sa reprise au tutti. Cet élément étranger trouvera sa légitimation dans la réexposition du deuxième thème en ré bémol majeur et sera complètement résolu dans la coda.

Symphonie n° 3 en mi bémol majeur op. 55 « Eroica »

Allegro con brio

Marcia funebre. Adagio assai

Scherzo. Allegro vivace

Finale. Allegro molto


Dédicace : au Prince Lobkowitz.

Création : le 7 avril 1805 au theater an der Wien (après une première audition privée l’été 1804 au Palais Lobkowitz).

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes si bémol, 2 bassons – 3 cors, 2 trompettes – timbales – cordes.


L’histoire du surnom de la Troisième Symphonie est bien connue : Beethoven avait d’abord envisagé de dédier l’œuvre à Bonaparte et de l’intituler « Bonaparte », en admirateur du héros des idéaux républicains qu’il représentait pour lui, ou pour des raisons plus pragmatiques (plusieurs fois, il a exprimé à cette époque son désir d’aller faire carrière à Paris). Lorsqu’il apprit le sacre de Napoléon, il retira la dédicace et modifia le titre en « Symphonie héroïque pour fêter le souvenir d’un grand homme ». Jamais une symphonie n’avait eu pareilles proportions, pareille durée. Son gigantisme, son ton épique et grandiose, sa conception globale tendue vers le finale, son association aux figures de Bonaparte et de Prométhée, font de cette symphonie l’œuvre type de la phase héroïque de Beethoven et de la « nouvelle manière » qu’il annonçait en 1802.

Le premier mouvement est à plusieurs égards extraordinaire : par son foisonnement d’idées – il multiplie les thèmes au sein de la forme sonate (quatre dans l’exposition, un cinquième dans le développement) ; par son allongement du temps et ses dimensions colossales, reflétant une pensée à grande échelle et un nouvel équilibre des forces, avec un très ample développement et une vaste coda ; par ses hardiesses mélodiques et harmoniques (l’ut dièse dans le profil du premier thème), modulatoires (large brassage de tonalités), ou formelles (cor anticipant la réexposition avec le thème 1 à la tonique, sur pédale de dominante) ; par sa dynamique conçue de manière structurelle et sa cassure brusque du 3/4 dans des traits d’accords accentués groupés par deux.

La Marcia funebre en ut mineur trahit l’influence française des marches funèbres pour les grands hommes de la Révolution et renvoie à la Marcia Funebre sulla morte d’un Eroe,

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troisième mouvement de la Sonate pour piano op. 26, de 1802. Ici aussi, on est frappé par l’allongement des proportions : la reprise de la marche après la partie centrale donne lieu à un nouveau développement.

Le Scherzo présente un matériau pensé en fonction de la vitesse, fondé sur un motif de broderie rapide de seconde. À l’écoute du trio, on comprend l’ajout à l’orchestre par deux d’un troisième cor, permettant de faire sonner aux cors seuls l’accord parfait complet.

Le thème du finale à variations provient du finale du ballet Les Créatures de Prométhée op. 43 de 1800-1801, dans lequel Prométhée, avec l’aide des dieux, donne vie à deux statues. Il était présent également dans la septième des Douze Contredanses WoO 14 composées entre 1791 et 1801. Avant d’être repris dans le finale de l’Eroica, il a servi aux Variations pour piano op. 35 de 1802, où Beethoven varie non seulement le thème, mais aussi sa basse. Ces Variations ont servi d’étude préliminaire au finale de l’Eroica. Le finale s’ouvre sur un grand geste théâtral de gamme descendante, qui prépare l’entrée en scène du thème : il expose et varie d’abord la basse, comme si Beethoven-Prométhée donnait peu à peu vie au thème, sa « créature ». Après son entrée en scène, les variations, sur le thème ou sur sa basse, vont se suivre dans une ordonnance parfaitement calculée. Beethoven répartit de manière stratégique les effets de surprise et les coups de théâtre, comme l’irruption d’une variation sur la basse supportant une musique tzigane qui semble étrangère au thème ou la disparition de la basse dans cette variation qui réexpose le thème dans un tempo ralenti (poco andante). La symphonie se termine sur un presto marquant le « triomphe » du thème.

Marianne Frippiat

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DIMANCHE 30 OCTOBRE – 16H


Bruno MantovaniUpon one note – création française

entracte

Ludwig van BeethovenSymphonie n° 6 « Pastorale »


Fin du concert vers 18h.

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)Symphonie n° 4 en si bémol majeur op. 60

Adagio – Allegro vivace

Adagio

Menuetto. Allegro vivace

Allegro ma non troppo

Composition : quelques semaines de l’automne 1806.

Création privée en mars 1807 chez le prince Lobkowitz, à Vienne ; création publique le 15 novembre 1807 au

Hoftheater, Vienne.

Effectif : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 trompettes, 2 cors – timbales – cordes.


En l’automne 1806, Beethoven est hébergé en Silésie chez son principal mécène, le prince Lichnowsky, qui lui verse une forte pension et qui lui témoigne, ainsi que son épouse, beaucoup d’intérêt compréhensif. Ce séjour finira par une violente rupture, provoquée par Beethoven qui refuse de jouer devant des officiers français (l’Allemagne est alors occupée par Napoléon) ; cette rébellion lui aurait été pardonnée, comme tant d’autres, si le Maître ne s’était enfui en envoyant à son protecteur ce billet lapidaire et fameux : « Vous êtes prince par le hasard de la naissance. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Mais il n’y a qu’un seul Beethoven ». Après ce pavé dans la mare aussi grandiose que peu utile, le compositeur s’est retrouvé dans la gêne financière.

La Quatrième Symphonie est la seule de Beethoven qui ait fait l’objet d’une commande. En effet, pendant qu’il séjournait chez Lichnowsky, un seigneur voisin, le comte Oppersdorff, possesseur d’un bon orchestre et qui avait déjà fait exécuter la Deuxième Symphonie, lui propose d’écrire cette Quatrième. La composition a été rapide, et le ton général de l’ouvrage est enjoué et heureux. Une tradition attribue cette gaîté à de prétendues fiançailles que Beethoven aurait contractées en mai 1806 avec thérèse von Brunswick ; mais cette légende sentimentale est contestée de nos jours.

L’introduction lente qui préface le premier mouvement est l’une des plus fascinantes de Beethoven, comparable à celle de la Septième Symphonie ou des ouvertures Leonore ; le compositeur prend modèle sur les dernières symphonies de Haydn. En mineur et très modulante, cette introduction se partage en deux motifs, l’un mystérieusement lié, l’autre hasardé en petits pas entrecoupés et circonspects. Les dernières mesures fortissimo exigent le déclenchement du brillant allegro.

L’exposition très riche et dynamique de celui-ci démontre que cette symphonie, moins célèbre que ses sœurs impaires, est largement aussi entraînante qu’elles. Un démarrage insistant s’exerce sur un bref trait ascendant, la levée du thème, fusée qui sera exploitée tout au long de la pièce. Le premier thème descend les marches de l’accord parfait avec une agilité qui

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pressent le finale de la Cinquième. Le pont commence peu après sur le trottinement de deux bassons ingambes et se poursuit en un orageux crescendo. Les charmes du deuxième thème s’apparentent à ceux de la future Symphonie « Pastorale » : deux épisodes différents ouvrent un ciel clair sur les chants du basson solo, de la clarinette ou de la flûte entrelacés, mais toujours animés de cet esprit actif et rapide, qu’encouragent de leur grosse voix quelques tutti exclamatifs. La section conclusive jette ses cadences sur des syncopes presque désinvoltes.

Le développement se consacre entièrement au premier thème. Il commence dans une atmosphère détendue ; la flûte bondit gracieusement, entourée par une courtoisie d’écriture qui annonce Mendelssohn ; Beethoven pourtant ne tarde pas à s’impatienter et à lancer ses tonnerres, tout comme il s’attarde, de façon très caractéristique, sur une cellule qu’il rumine à l’infini, en l’occurrence le trait de levée, la fusée initiale, geste sonore qui devient songeur en s’interrogeant sur la suite à donner… La timbale, qui roule longuement à l’horizon, conquiert une place nouvelle pour l’époque. Après une réexposition très régulière, la coda exalte le début du thème avec autant d’énergie que de satisfaction.

L’admirable Adagio, sommet de l’ouvrage, conjugue une sérénité, une douceur très humaines, avec une part de mystère. Musicalement, il s’équilibre entre deux éléments, le galbe très cantabile des thèmes, simples et émouvants, et une cellule rythmique constante, isolée ou sous-jacente, qui est en quelque sorte le battement de cœur du morceau. Longue-brève, ce rythme tonique est l’iambe, que Beethoven affectionne, mais qui traversera ici des variantes – des triolets incomplets, par exemple. Les violons exposent la cantilène du premier thème, que la flûte reproduit, par la suite, à l’octave supérieure. Dans le pont, le motif rythmique se transforme en un remous arpégé, tandis que des fragments mélodiques voyagent et agrandissent l’espace. Le deuxième thème, confié à une clarinette crépusculaire, présente un profil beaucoup plus incertain et dubitatif. Après la section conclusive portée par le rythme en ostinato, où les deux bassons rêvent, le retour ornementé du premier thème se substitue à la traditionnelle barre de reprise.

Le bref développement, seul passage dramatique de ce mouvement, suscite un nuage sombre et lourd de destin ; le premier thème en mineur n’en finit pas de descendre, accablé de sforzandos. Après une transition, la réexposition et la coda reprennent à l’envi, et pour notre plaisir, les idées initiales, en particulier les méandres du premier thème si apaisant.Le soi-disant menuet est un scherzo tiraillé qui alterne des secousses autoritaires avec des lignes sinueuses et étranges, parfois gonflées en crescendo-decrescendo. La section secondaire, ou trio, y est énoncée deux fois, dans un schéma A-B-A-B-A abrégé (coda). Ce trio met en dialogue le groupe des bois d’une part, que Beethoven aime isoler en chœurs un peu lointains, et les réponses glissantes, furtives des cordes, d’autre part.

Le finale, mené à un tempo expéditif, est un mouvement perpétuel qui anticipe Mendelssohn sous son jour frénétique. Le véritable personnage principal, plus que les thèmes qui sont peu significatifs, est ce fourmillement des doubles-croches qui traverse tout un plan de sonate à fond de train, comme s’il en supervisait les sections, en diagonale. L’écriture mi-furieuse, mi-joyeuse déclenche en passant quelques courts-circuits, son

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énergie se heurte à un dissonant obstacle puis repart de plus belle. La réexposition est clairement amorcée par un basson hâtif, timbre qui décidément est très à l’honneur dans cet ouvrage. Les accords conclusifs sont précédés du seul passage ralenti : cette vieille tactique est remplie, en l’occurrence, d’un certain humour.

Isabelle Werck

Bruno Mantovani (1974)Upon one note [Sur une note] pour orchestre – 2011, création française


La « musique sur de la musique » est depuis des siècles fort prisée des compositeurs comme du public. On compte plus de 8600 œuvres liées expressivement à une œuvre existante et elles sont dues à presque 3000 compositeurs différents (c’est en tout cas les chiffres qui ressortent de la liste établie en 2004 par le musicologue Klaus Schneider dans le dictionnaire du même nom). La palette est large, depuis les variations, les transcriptions et les hommages jusqu’à la musique sur la pratique musicale qui ne fait pas référence à des œuvres concrètes mais au concert, au jeu instrumental, etc., en passant par l’utilisation du patrimoine (par exemple les chants populaires) et l’imitation de styles. Vastes possibilités qui le sont encore même quand les données de départ sont serrées, comme dans le cas de l’intégrale Beethoven du Gewandhaus : on a demandé à cinq compositeurs d’écrire chacun une pièce qui fasse référence à une symphonie de Beethoven précise. En comparant les pièces qu’ils ont écrites, on constate que non seulement les signatures artistiques sont foncièrement différentes, mais aussi le choix de la méthode. Le compositeur français Bruno Mantovani, qui est depuis quelques années l’un des talents les plus prometteurs de sa génération et dont les œuvres sont jouées par les ensembles et les orchestres les plus renommés, a imaginé, en rapport avec la Quatrième Symphonie de Beethoven, une pièce sonore moderne dont le titre Upon one note (« Sur une note ») donne déjà une indication fort précise de la manière dont il a abordé le problème de la référence au maître.

Le point de départ de sa pièce est un si bémol joué à l’unisson par les bassons, les cors et les cordes graves, d’une durée diverse suivant les pupitres, qui tient jusqu’à près de sept secondes et fait ainsi figure de signal. Dans la suite de la pièce, il revient régulièrement, jouant le rôle de note centrale : il peut aussi bien former un large fondement (par exemple les contrebasses jouent exclusivement cette note durant de longs passages) que le point de départ à partir duquel des espaces sonores sont développés verticalement et horizontalement. La première question que l’on se pose est pourquoi si bémol et pas une autre note. Une des réponses possibles serait que si bémol (écrit « B » en allemand) symbolise le nom de Beethoven (Reiner Bredemeyer avait par exemple utilisé ce symbole dans sa pièce Bagatellen für B. écrite pour le bicentenaire de la naissance de Beethoven en 1970). Mais cet aspect n’intéresse pas Mantovani. L’important pour lui était le lien

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musical concret entre sa pièce et l’œuvre de référence : le « B » n’est autre que la note fondamentale de la Quatrième Symphonie de Beethoven, en si bémol majeur, et ainsi a-t-elle stimulé son inspiration avec quelques autres caractéristiques de l’introduction lente.

Au début de son œuvre, Beethoven s’appuie sur une fonction harmonique multiple du si bémol qu’il introduit également à l’unisson (et auquel il revient à la fin du premier mouvement en renonçant à la tierce et à la quinte). Mantovani exploite cette idée et utilise le si bémol également comme un paramètre variable dans sa pièce. Dans l’écriture aussi, on trouve dans Upon one note des ressemblances avec l’introduction de la Quatrième de Beethoven : les deux œuvres tirent une bonne partie de leur énergie initiale (la réalisation est certes très différente dans le détail) de la confrontation d’une note tenue (une pédale) avec l’épanouissement d’un geste musical, toutes deux font appel à un fort chromatisme, toutes deux développent le matériau petit à petit et de manière très systématique.

La pièce de Mantovani atteint sur plusieurs plans le grand son orchestral. Partant de deux éléments on ne peut plus complémentaires – le si bémol tenu et le vagabondage du hautbois autour de la note centrale dans un espace de plus en plus vaste –, elle trouve son cheminement propre avec l’ajout de nouveaux groupes instrumentaux, la démultiplication des sons tenus jusqu’à des clusters de demi-tons et de quarts de ton, l’élargissement des tessitures, la différenciation rythmique, l’épanouissement dynamique dans des crescendos multiples, et finalement l’ouverture des blocs de sonorité par de brèves formules. Désormais se développent sans arrêt de nouvelles surfaces et de nouveaux actes, les changements de couleur, d’intensité et de direction se suivent parfois de près, tant et si bien que l’orchestre, vite devenu extraverti et puissant, gesticule par endroits presque sauvagement, parfois résolument « sur B » et en mettant en évidence ce si bémol, avant que se referme la réflexion sur Beethoven sur un accord de quatre sons decrescendo.

Dans ses formulations variées, Upon one note reflète peut-être aussi la fascination que Beethoven et sa musique exercent sur Bruno Mantovani. D’une façon générale, le maître est pour lui « l’alpha et l’oméga » ; il se souvient de la Cinquième Symphonie comme de l’une de ses premières impressions musicales ; parmi ses premières compositions figurait un mélodrame sur le « testament d’Heiligenstadt » ; quant à la Quatrième Symphonie, il la trouve fascinante à plusieurs égards : elle n’utilise pas seulement des traits typiques de la musique du XVIIIe siècle, mais par plus d’un aspect entre de plain-pied dans le Romantisme. Par ailleurs, ajoute Mantovani, l’abstraction de certains éléments – par exemple l’unisson du début – a quelque chose d’extrêmement moderne.

L’histoire de la musique ne serait alors qu’une boucle ? Si boucle il y a, dans la perspective de ces deux œuvres, elle se referme en « B ».


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Symphonie n° 6 en fa majeur op. 68 « Pastorale »

« Éveil d’impressions joyeuses en arrivant à la campagne ». Allegro ma non troppo

« Scène au bord du ruisseau ». Andante molto mosso

« Réunion joyeuse de paysans ». Allegro

« Orage, tempête ». Allegro

« Chant de pâtres, sentiments de contentement et de reconnaissance après l’orage ». Allegretto


Dédicace : au prince Lobkowitz et au comte Razumovsky.

Création : le 22 décembre 1808 à Vienne au theater an der Wien.

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en si bémol, 2 bassons – 2 cors, 2 trompettes, 2 trombones – timbales – cordes.


Lorsque le public viennois découvre la Symphonie « Pastorale », le 22 décembre 1808, il assiste à un véritable festival Beethoven. En effet, le programme de cette soirée exceptionnelle affiche de surcroît la Cinquième Symphonie (créée elle aussi ce jour-là), le Quatrième Concerto pour piano, des extraits de la Messe en ut majeur, l’air de concert « Ah! perfido » et la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre op. 80, précédée d’une improvisation pianistique du compositeur. Celui-ci, mécontent de sa situation à Vienne, laisse croire qu’il accepte le poste que Jérôme Bonaparte lui offre à Cassel. Il organise alors ce « concert d’adieux », où il déploie toutes les facettes de son génie, afin – espère-t-il – que ses riches protecteurs se montrent plus généreux. Il présente ainsi ses cinquième et sixième symphonies. On ne peut imaginer contraste plus saisissant : d’une part l’expression tragique et la victoire obtenue à l’issue d’un combat acharné ; d’autre part le lyrisme serein et l’évocation champêtre. La Pastorale est la plus radieuse et la plus confiante des partitions orchestrales de Beethoven. Si quelques ombres se glissent, elles disparaissent aussitôt. Certes, l’Orage trouble un instant l’effusion paisible, une rupture s’avérant nécessaire pour maintenir en éveil l’attention de l’auditeur. Mais cette tempête, d’autant plus spectaculaire qu’elle reste brève, met en valeur la lumineuse quiétude des autres épisodes.

La partition a fasciné bien des musiciens romantiques, qui ont vu là une préfiguration de leurs recherches et de leurs aspirations : une œuvre à programme et l’exaltation de la nature. toutefois, en dépit des titres inscrits en tête de ses mouvements, sa narration se limite à l’idée d’une contrée idyllique, peuplée de paysans francs et enjoués, brièvement perturbée par le fracas du tonnerre. Elle ne s’inspire d’aucun substrat littéraire et ne livre pas une autobiographie romancée, au contraire de ce que réalisera Berlioz dans sa Symphonie fantastique. En définitive, la Pastorale apparaît moins dramatique que la Cinquième. Elle reste fidèle à la forme sonate dans les premier et deuxième mouvements, mais – attitude rare chez Beethoven – sans la théâtraliser. De plus, la nature est ici dépourvue du mystère et de la dimension fantastique qui hanteront les œuvres romantiques. Elle ne reflète ni inquiétudes métaphysiques, ni solitude de l’artiste en conflit avec la société de son temps. La Symphonie n° 6 transpose les impressions ressenties par le compositeur dans un paysage bucolique.

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« Plutôt expression du sentiment que peinture », indique Beethoven sur sa partition. Probablement souhaite-t-il éviter les interprétations trop anecdotiques et trop précises. Pourtant, s’il se montre plus évocateur que descriptif, il donne à plusieurs de ses mélodies un contour populaire et accorde de nombreux solos aux bois et aux cors (instruments associés aux scènes pastorales depuis l’époque baroque). À la fin de la Scène au bord du ruisseau, il introduit le chant du rossignol, de la caille et du coucou, confiés respectivement à la flûte, au hautbois et à la clarinette. D’ailleurs, l’orchestration individualise et caractérise les cinq tableaux : le piccolo et les timbales apparaissent dans l’Orage, afin de traduire le déchaînement des éléments et de créer l’illusion d’une dilatation de l’espace. Les trompettes sont absentes des deux premiers mouvements, les trombones des trois premiers. Les Viennois de 1808 ont sans doute été sensibles à cette musique qui célèbre leurs paysages, puisqu’ils ont accepté les conditions que son auteur exigeait.

Hélène Cao

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LUNDI 31 OCTOBRE – 20H

Friedrich CerhaParaphrase über den Anfang der 9. Symphonie von Beethoven – création française

entracte

Ludwig van BeethovenSymphonie n° 9 « Hymne à la joie »

Gewandhausorchester LeipzigChœur de Radio FranceRiccardo Chailly, GewandhauskapellmeisterChristiane Oelze, sopranoAnnely Peebo, altoKor-Jan Dusseljee, ténorThomas E. Bauer, barytonMatthias Brauer, chef de chœur


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LUNDI 31 OCtOBRE | 20H

Friedrich Cerha (1926)Paraphrase über den Anfang der 9. Symphonie von Beethoven [Paraphrase sur le début de la Neuvième Symphonie de Beethoven] – 2010, création française


Lorsque l’Orchestre du Gewandhaus me demanda si je serais intéressé par la commande d’une petite pièce que l’on jouerait avant la Neuvième Symphonie de Beethoven et qui aurait si possible des liens avec celle-ci, ma première réaction fut un non catégorique ; je ne voulais pas faire de la musique sur la musique d’un autre. Mais dans les jours suivants, le début de la symphonie n’arrêtait pas de me hanter et je n’arrivais pas à m’en débarrasser. Il m’a toujours particulièrement fasciné, depuis le moment où j’entendis l’œuvre pour la première fois dans mon enfance : les mystérieuses chutes de quinte et de quarte sur un tremolo jusqu’à la formule cadentielle puissante et décidée. Ce matériau commença à se transformer dans ma tête et à proliférer comme du mycélium.

Les éléments se métamorphosèrent toujours plus jusqu’à ce que leur origine devienne méconnaissable. Petit à petit se dégagea des représentations nébuleuses de mon imagination la dramaturgie d’une pièce – sans que j’écrive une seule note. Finalement j’acceptai la commande. Je m’installai à mon bureau et me lançai avec fureur dans le premier jet de la pièce.

La première version de mes œuvres est toujours la plus courte. Lors de la mise au propre, la pièce s’allonge le plus souvent, d’une part, parce que ce qui a été tout d’abord directement juxtaposé nécessite des transitions soignées, d’autre part, parce que l’imagination ne s’arrête pas de fonctionner après la première mouture et continue de s’ouvrir de nouvelles portes. Pour autant, la pièce entière ne dure pas plus de quatorze minutes.

L’harmonie est construite sur la chaîne de quartes descendantes qui forme le premier motif de la Neuvième Symphonie. L’instrumentation est celle de Beethoven, mais les trois percussionnistes jouent d’autres instruments.

J’espère de tout cœur que le fossé entre ma paraphrase et l’œuvre paraphrasée ne sera pas perçu comme une rupture définitive entre deux éléments étrangers, mais que la parenté demeurera sensible.

Friedrich Cerha

De Beethoven à Cerha

Parenté, et non correspondance ; lien, mais pas imitation – Friedrich Cerha décrit dans son texte sur sa nouvelle œuvre Paraphrase l’un des nombreux problèmes, sinon le principal, auxquels est confronté le compositeur chargé d’écrire une pièce en rapport avec une œuvre existante.

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Car exprimer sa propre position artistique face à un monument classique pose forcément la question de savoir dans quelle mesure l’œuvre de référence peut donner au compositeur le point de départ de sa conception sans le faire pour autant renoncer à sa personnalité – et au pire tomber dans une sorte de « re-création » illustrative. Indépendamment de cette question, les possibilités de référence musicale sont nombreuses et lancent autant de défis au compositeur dans le processus de décision : depuis la citation claire et reconnaissable (là aussi les possibilités sont très diverses) jusqu’au lien conceptuel – le compositeur remet sur le tapis certaines questions artistiques, voire philosophiques essentielles et tente d’y répondre dans une perspective actuelle – en passant par le montage, le collage et l’extraction de formules beethovéniennes pour en faire de nouveaux éléments structurels.

Friedrich Cerha a cherché le point de départ de sa Paraphrase écrite en 2010 dans la structure de l’œuvre de Beethoven – et au bout du compte il met également en évidence une relation conceptuelle. Ne serait-ce que d’un point de vue historique, la commande arrivait chez Cerha en terrain fertile car il entretient un rapport certain aux classiques viennois : « Je me sens lié à la tradition beethovénienne et viennoise par cette façon de penser en développement thématique immédiatement perceptible. » travail du matériau suivant la technique de variation ou en lui faisant subir une métamorphose, utilisation de principes de composition clairs et déploiement d’un langage musical très personnel, original et parfaitement limpide à l’écoute – telles sont les caractéristiques qui s’appliquent aussi bien à la Paraphrase de Cerha qu’aux symphonies de Beethoven. Le titre de l’œuvre (pensé ici sans doute plus d’un point de vue linguistique – « explication de texte » – que par référence historique à la transcription libre) établit un lien aussi étroit avec l’œuvre de Beethoven que la démarche compositionnelle permet de s’en détacher : des chutes de quinte et de quarte servent de point de départ et renvoient au début de la Neuvième Symphonie de Beethoven, mais elles constituent en même temps un matériau qui se prête à de nombreuses variantes de par son adirectionnalité.

Non seulement l’introduction de Beethoven sert à Cerha de point de départ structurel, mais les deux œuvres sont dans un premier temps également parentes dans leur écriture : ici comme là, quintes et quartes tombent droit, ici comme là, tout se passe d’abord à tâtons et pianissimo, ici comme là, l’introduction fait figure de présentation d’une situation spécifique. Il est vrai pourtant que Cerha formule les choses complètement différemment. Il utilise les chutes de quarte et de quinte, qu’il confie à divers instruments de percussion, pour compléter la structure dodécaphonique, met en jeu les cordes et les bois dans leur totalité, en groupes sonores tout d’abord homogènes, et à partir de cet état initial commence tout de suite à sonder le matériau pas à pas. Durant presque un quart d’heure, il le soumet à une métamorphose continue, modifiant petit à petit et inexorablement la structure interne des groupes sonores qui, avec les nuances les plus fines, en crescendo, dans des mouvements toujours plus rapides et suivant des lignes toujours plus nettes, sont amenés à un premier point culminant. Celui-ci, sauvage et primitif, relevant presque du rituel, revient dans la deuxième partie et sert de parenthèse musicale essentielle dans une pièce qui, avec une conséquence implacable, parcourt deux fois un mouvement crescendo-decrescendo de grandes dimensions et à strates multiples. Paraphrase est en outre une

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forme close du fait que la fin entretient un rapport avec le début, les deux passages reposant sur les sons tenus des cordes ; par ailleurs, avec le retrait temporaire des vents et les répétitions obstinées des percussions, la fin donne l’impression d’un lointain écho de ce qui vient d’être vécu.

Beethoven mis à part, ce qui rend Paraphrase fascinant, c’est notamment la multitude d’avatars que produit la métamorphose du matériau et le découpage conséquent qui, quelle que soit la modernité harmonique et sonore, n’est jamais fragilisé. Le passage d’un domaine expressif à l’autre, l’articulation de moments aux forts accents rythmiques et d’autres tissés avec douceur, les fines nuances de dynamique et d’écriture (en règle générale les éléments fortement contrastants ne sont pas mis en opposition directe mais présentés successivement), l’intensité permanente du discours se combinent pour former une pièce musicale très dense. L’écouter constitue une expérience – indépendamment de la question de sa parenté avec Beethoven.


Ludwig van Beethoven (1770-1827)Symphonie n° 9 en ré mineur op. 125 « Hymne à la joie »

Allegro, ma non troppo, un poco maestoso

Molto vivace

Adagio molto e cantabile

Presto

Composition : achevée en février 1824.

Création : le 7 mai 1824 à Vienne sous la direction de Michael Umlauf avec la collaboration du violoniste Schuppanzigh.

Effectif : 2 flûtes, 1 piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 1 contrebasson – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones –

timbales, grosse caisse, triangle, cymbales – cordes – soprano, alto, ténor et basse solo – chœur mixte.


Pendant les douze années qui ont séparé la Huitième Symphonie (1812) de la Neuvième, le compositeur a médité divers projets, lesquels ont fini par converger dans cette somme de styles symphoniques et vocaux édifiée avec une rare cohérence. Beethoven a désiré mettre en musique l’Hymne à la joie de Schiller (1759-1805) dès ses vingt-deux ans, en 1792 ; le poète a d’ailleurs été prévenu en 1793, par un ami, qu’un certain « Ludwig van B. », très talentueux, caressait cette idée. Le musicien, en réalisant son rêve sur le tard, a eu l’audace de couronner une symphonie par cette grande cantate ajoutée, et il a fusionné dans son œuvre tous ses idéaux, sa psychologie tourmentée, sa volonté de fer, sa générosité sans bornes ; la Neuvième Symphonie est la synthèse non seulement d’un style artistique personnel, mais d’une vie ; d’où son côté emblématique et son impact qui semble inépuisable.

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Le thème musical proprement dit de l’« Hymne à la joie » figure déjà dans un ouvrage antérieur de Beethoven, la Fantaisie pour piano, chœurs et orchestre op. 80 (1808) qui est souvent considérée comme une étude préparatoire de la Neuvième Symphonie ; par ailleurs, l’idée de confier à un chœur une louange à la liberté, à l’amour, à la fraternité a déjà été accomplie par le compositeur dans la scène finale qu’il a ajoutée à Fidelio en 1814 : l’opéra se termine, comme la Neuvième Symphonie, à la façon d’un oratorio.

La symphonie, créée avec des moyens qui paraîtraient aujourd’hui insuffisants, a rencontré immédiatement l’adhésion du public. Beethoven se tenait debout aux côtés du chef Umlauf, il suivait son travail tout en restant muré dans sa surdité. Après le dernier accord, l’assistance a manifesté un enthousiasme énorme, et c’est l’alto Caroline Unger qui a gentiment pris le compositeur par le bras pour qu’il se retourne et voie la salle en délire.

Le premier mouvement, empli d’une énergie concentrée et sombre, suit un plan de sonate régulier mais qui semble coulé dans le bronze ; l’exposition se passe de la traditionnelle reprise, la coda rappelle tout un pan du développement, et l’ensemble se perçoit comme un flux, toujours braqué face à l’adversité, et toujours porté par un souffle de grandeur. L’œuvre commence dans un décor mystérieux de quartes et de quintes qui semble présider aux origines du monde ; dans un crescendo, ce dessin se resserre dramatiquement et laisse exploser le thème principal, un unisson de stature titanesque. Le deuxième thème est entrepris sur une idée tendre et conjointe qui pressent, comme une vague utopie, le futur « Hymne à la joie » ; mais bientôt tout un chapelet d’idées secondaires le conduit à un climat d’insistance et de détermination qui ressemble déjà à un développement. Celui-ci, ouvert par un retour du décor de quartes initial, comporte en son centre un remarquable fugato à trois entrées, dont la noble allure rappelle son homologue dans le deuxième mouvement de la Symphonie n° 3. En tête de la réexposition, l’introduction, devenue terrible avec ses timbales qui tonnent pendant plus d’une minute (trente-huit mesures), est un cataclysme, véritable point culminant du morceau. Enfin la coda invite une idée nouvelle et magnifique, une marche funèbre en crescendo dont la dignité accablée évoque encore l’Eroica.

Le scherzo, le seul dans les symphonies beethovéniennes à être placé en deuxième position, est un tourbillon de danse, tout frémissant d’intelligence et de caractère. Dans un tempo haletant, la mesure à trois temps se bat en réalité à un temps. La péremptoire introduction n’hésite pas à laisser éclater les timbales seules ; puis le thème principal se déclenche comme une farandole en cinq entrées fuguées : thème dionysiaque, protéen dans sa bondissante allégresse avec cet arrière-goût furieux si typique de Beethoven, coupé de silences humoristiques ou de sursauts qu’assurent décidément les timbales. Cette trame de notes piquées, précise et infatigable, veut relier tous les êtres dans sa ronde et aspire déjà à l’universalité : certains passages du finale reprendront ce style. La partie scherzo, plus vaste et complexe qu’il ne paraît, est en fait une forme sonate. Dans le trio central, très idyllique et à deux temps, de nombreux pupitres se partagent à tour de rôle une petite chanson aussi conjointe et aussi simple que l’« Hymne à la joie » ; les effets répétitifs et doux dessinent des horizons vallonnés analogues à ceux de la Symphonie « Pastorale ».

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L’admirable et long Adagio peut être considéré comme le fondateur et le modèle de ceux que signeront, notamment, Bruckner ou Mahler plus tard. Il met en présence deux thèmes, en majeur tous les deux, qui seront variés tour à tour : le premier, d’une sérénité crépusculaire et un peu mélancolique, est chanté essentiellement par les cordes, mais rencontre d’émouvants échos du côté des clarinettes et bassons ; le deuxième, indiqué andante moderato, est plus fluide et chaleureux. Les transitions entre les épisodes sont d’une lenteur et d’un imprévu magiques. Dans sa première variation, le thème principal est délayé en doubles-croches de violons avec un accompagnement en pizzicati ; sa structure, toujours pourvue d’échos, est parfaitement reconnaissable. La variation – unique – du deuxième thème laisse celui-ci presque intact, en le confiant aux bois, dans une sorte de valse aérienne. Un intermède, fausse variation, semble s’interroger, maintenu sur une expectative perplexe ; il prépare le véritable retour du premier thème, dans sa deuxième version, aisée et affectueuse : entre les bois d’un côté et les violons de l’autre, il se superpose à sa propre variation avec une richesse très gratifiante pour l’oreille. La coda, considérable, est introduite par deux sonneries, comme un appel au réveil, où retentissent les trompettes qui s’étaient tues jusque-là. Après un surcroît de variantes lointaines et ornementales, une majestueuse cadence conclut cette page emplie d’idéalisme, d’amour et de tendre gravité.

Le finale est aussi fameux pour son utilisation pionnière de la voix dans le répertoire symphonique que pour son message humaniste. Le musicien n’a retenu en définitive que trente-six vers sur la centaine de Schiller : « Il a choisi les strophes les plus grandioses, nous indique André Boucourechliev ; la Joie, belle étincelle des Dieux, est celle de l’amitié, de l’amour, de la fraternité universelle, de la foi. Beethoven s’est si bien approprié le poème, il en a si bien coupé, interverti, enchaîné les vers qu’il ne s’agit plus d’un poème de Schiller, mais d’un poème de Beethoven. » Quant à « l’Élysée » dont la Joie est la fille, d’après les éclaircissements de Schiller lui-même, ce n’est pas un paradis lointain, mais une réalisation de l’idéal sur terre, grâce à la vaillance et à la solidarité des femmes et des hommes. Le compositeur insiste particulièrement sur les huit premiers vers, porteurs du thème célébrissime, qui revient régulièrement comme un refrain ou comme un sujet de variation ; cette mélodie apparemment si simple et si facile à retenir, futur hymne européen, lui a coûté de nombreux tâtonnements.

Ce finale comporte quatre grandes parties : une exposition instrumentale, puis une exposition vocale, toutes deux centrées sur le thème de l’hymne qui est traité en variations ; une troisième section sur le thème de l’embrassement (« Seid umschlungen, Millionen ») ; et enfin une importante coda. Deux pôles stylistiques y cohabitent en bonne intelligence : une frénésie païenne héritée du scherzo, et une solennité religieuse à la Haendel ; l’une et l’autre font l’objet de fugues suprêmement brillantes.

L’exposition orchestrale commence par ce que Wagner surnommait « la fanfare de l’effroi », jetée sur une brutale dissonance. Un récitatif bourru de violoncelles et contrebasses s’interrompt de temps à autre pour laisser surgir des citations des mouvements antérieurs, comme un index de cette symphonie : l’aube du premier volet, les bonds du deuxième,

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un soupir du troisième… que suit une esquisse de l’« Hymne à la joie ». Celui-ci est enfin énoncé, dans toute la longueur de ses cinquante-six mesures, aux cordes graves, chant d’autant plus captivant qu’il a été préparé par tout ce suspense. D’après ses notations sur le manuscrit, Beethoven rejette l’une après l’autre, comme obsolètes, les formules des mouvements précédents puis, à côté de l’hymne, il s’écrie : « Ah ! le voici, il est trouvé, joie ! »

L’exposition vocale commence comme un décalque de la précédente ; quand le baryton solo proclame : « Non, pas cela, mes amis, mais autre chose de plus gai », les paroles ne sont pas de Schiller mais de Beethoven qui, selon son habitude, conçoit et réfléchit tout haut jusque dans son œuvre même. Dans cette deuxième partie, la variation la plus amusante de l’hymne est celle, alla marcia, dite « turque », à cause de sa sympathique quincaillerie de percussions, grosse caisse, triangle, cymbales : le ténor et le chœur d’hommes nous invitent à avancer, fiers comme des soleils, dans l’espace. La familiarité de ton, le côté à la fois militaire et plébéien sont un apport très franc de Beethoven dans la sphère symphonique : il ne dédaigne pas la musique de la rue et s’adresse à tout un chacun.

« Seid umschlungen, Millionen » [« Embrassez-vous, millions d’êtres »] est une section globalement plus lente et d’une haute dévotion ; c’est là que la Neuvième Symphonie affirme sa vocation de messe déiste et laïque, dont le pendant sacré, exactement contemporain, est la Missa solemnis (1822). Le thème est annoncé par les voix d’hommes et les trombones avec une quasi-sévérité qui emprunte au chant grégorien. Un sommet purement magique est atteint sur l’évocation de la voûte étoilée : l’empilement des instruments et des voix, du grave à l’aigu sur un seul accord suspensif et doux, nous fait littéralement lever la tête vers un brouillard cosmique où les astres planent en tremblant. Soudain les voix féminines, énergiques comme des flèches de lumière, déclenchent un fugato qui entrelace les deux thèmes de l’embrassement et de la joie.

La coda porte à un sommet d’incandescence dionysiaque l’esprit de la danse. Elle commence par un développement très rapide du thème de l’embrassement ; puis, après une ultime et splendide invocation à la joie par tout le chœur, rempli de gratitude, l’orchestre conclut dans une flambée rythmique très enlevée.

Isabelle Werck

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Biographies des compositeurs

Carlo Boccadoro

Diplômé du Conservatoire G. Verdi de

Milan en piano et percussion, Carlo

Boccadora a étudié la composition

dans ce même établissement avec

divers professeurs dont Paolo Arata,

Bruno Cerchio, Ivan Fedele et Marco

tutino. Depuis 1990, ses œuvres ont

été à l’affiche de prestigieuses saisons

de concerts : l’ont ainsi programmé

le théâtre de la Scala de Milan, la

Biennale de Venise, le Bang On A Can

Marathon de New York, le Festival

d’Aspen, les Monday Evening Concerts

de Los Angeles, l’Orchestra Filarmonica

della Scala, la Filarmonica ‘900 du

teatro Regio de turin, le Gewandhaus

de Leipzig, l’Alte Oper de Francfort, le

Festival de Lucerne, le Concertgebouw

d’Amsterdam, le National Concert

Hall de Dublin, la Royal Academy de

Glasgow, le Maggio Musicale Fiorentino,

l’Orchestre National Symphonique de la

RAI, les Pomeriggi Musicali, l’Orchestre

G. Verdi, la Fondation Arena de Vérone,

le Festival MItO, l’Unione Musicale de

turin, le Mittelfest in Cividale del Friuli,

le teatro Comunale de Bologne, Ferrara

Musica, l’Aterforum, l’Orchestre Arturo

toscanini d’Émilie-Romagne, le teatro

Regio de Parme, l’Orchestre de toscane,

les Cantiere Internazionale d’Arte de

Montepulciano, l’Accademia Filarmonica

Romana, le Festival RomaEuropa, le

teatro Massimo de Palerme, le teatro

Comunale de Cagliari parmi bien d’autres.

Carlo Boccadoro a beaucoup écrit pour

le théâtre et collaboré avec de nombreux

compositeurs de jazz. Riccardo Chailly

lui a récemment commandé Ritratto di

Musico, pièce pour orchestre créée par

l’Orchestre du Gewandhaus à Leipzig

le 6 octobre 2011. Se consacrant par

ailleurs à la direction orchestrale,

Carlo Boccadoro a eu l’occasion de

diriger diverses formations comme

l’Orchestre du théâtre de la Scala de

Milan, l’Orchestre National Symphonique

de la RAI, les Pomeriggi Musicali de

Milan, l’Orchestre G. Verdi de Milan,

l’Orchestre de toscane, l’Orchestre du

teatro Regio de turin et l’Orchestre

de la Fondation Arena de Vérone. La

commission radiophonique italienne

(RAI) l’a sélectionné en 2001 pour

participer à l’IRC, forum international

des compositeurs organisé à Paris par

l’UNESCO. Il est l’auteur de plusieurs

écrits sur la musique publiés chez Editore

Einaudi. Nombre de compositions de

Carlo Boccadoro sont disponibles en

enregistrement, pour des labels tels que

EMI Classics, BMG, Ricordi, Canteloupe

Music, Agorà/Warner, Velut Luna,

Materiali Sonori, Sensible Records et

Phoenix Classics.

Steffen Schleiermacher

Né en 1960 à Halle, Steffen

Schleiermacher est pianiste, compositeur

et organisateur de concerts. Il étudie le

piano avec Gerhard Erber, la composition

avec Siegfried thiele et Friedrich

Schenker, et la direction d’orchestre avec

Günter Blumhagen au Conservatoire

Felix Mendelssohn-Bartholdy de Leipzig

de 1980 à 1985. Pendant l’année 1986-

1987, il prépare un master à l’Akademie

der Künste de Berlin auprès de

Friedrich Goldmann (composition) puis

il suit des études complémentaires au

Conservatoire de Cologne auprès d’Aloys

Kontarsky (piano). Il s’est produit en tant

que soliste avec des formations comme

l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le

Deutsches symphonie-Orchester Berlin,

l’Orchestre Philharmonique de Munich

ou l’Orchestre de la Suisse Romande,

sous la direction de chefs comme

Vladimir Ashkenazy, Friedrich Goldmann,

Ingo Metzmacher, Vladimir Jurowski ou

Fabio Luisi. Il a gravé plus de 60 disques

(dont la première intégrale de l’œuvre

pour piano de John Cage). Ses tournées

l’ont mené dans de nombreux pays à

travers l’Europe, l’Amérique du Sud et

l’Extrême-Orient. Depuis 1988, il est en

charge de la série « musica nova » au

Gewandhaus de Leipzig. En 1989, il a

fondé l’Ensemble Avantgarde. Il a dirigé

le Festival de Janvier du Museum der

bildenden Künste de Leipzig de 1993 à

2000, ainsi que le festival KlangRausch

de la MDR de 2000 à 2010. Parmi ses

commandes récentes, mentionnons

Kokain, pour l’Opéra de Bonn (2004), les

pièces pour orchestre Gegen Bild (2006)

et Das Leuchten der singenden Kristalle

(2009) pour l’Orchestre du Gewandhaus

de Leipzig, Die Beschwörung der

trunkenen Oase (2009) pour l’Orchestre

Symphonique de la WDR, Das Tosen

des staunenden Echos (2009) pour

musikFabrik, Ataraxia (2009) pour

le RIAS- Kammerchor et Four Pieces

to interpolate the Bach-Mass (2008)

pour le Festival de Musique d’Église

d’Oslo. Il travaille actuellement sur des

œuvres pour l’Akademie für Alte Musik

Berlin, l’Orchestre Français des Jeunes,

le Konzerthausorchester Berlin et le

Festival Pèlerinage de Weimar. Steffen

Schleiermacher a obtenu de nombreux

prix et distinctions : prix Gaudeamus

(1985), Eisler (1986), Kranichstein (1986),

de la Fondation Christoph et Stephan

Kaske, de Munich (1991), bourses de

l’Académie allemande Villa Massimo

de Rome (1992), de la Fondation du

Japon (1997), de la Cité des Arts à Paris

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41

BIOGRAPHIES

(1999)… En 2010, il a été élevé au grade

de chevalier dans l’ordre des Arts et des

Lettres.

Colin Matthews

Colin Matthews est né à Londres en 1946.

Il a étudié la musique aux universités

de Nottingham et du Sussex, où il a

également enseigné. Il a été l’assistant

de Benjamin Britten de 1972 à 1976, et

a travaillé avec Imogen Holst de 1971 à

1984. Il a collaboré durant de nombreuses

années avec Deryck Cooke sur la

reconstitution de la Dixième Symphonie

de Mahler. Depuis le début des années

1970, sa musique, qui va du piano seul

au répertoire pour ensemble ou grand

orchestre en passant par le quatuor à

cordes, a été jouée dans le monde entier,

et enregistrée chez Unicorn, Virgin,

Collins Classics, Deutsche Grammophon/

Decca, Hallé, Naxos et NMC. De 1992

à 1999, il a été compositeur associé

du London Symphony Orchestra,

collaboration qui a entre autres donné

naissance à son Concerto pour violoncello

n° 2, écrit pour Mstislav Rostropovich.

En 1997, sa pièce orchestrale et chorale

Renewal, commandée par la BBC pour le

cinquantième anniversaire de Radio 3,

a reçu le Prix de la Royal Philharmonic

Society. Son ballet Hidden Variables a

ouvert la saison 1999/2000 du Ballet

Royal et sa vaste pièce pour ensemble

Continuum a été jouée en tournée par le

Birmingham Contemporary Music Group

et Simon Rattle en 2000. Ses œuvres

récentes comprennent Reflected Images,

écrite pour le San Francisco Symphony

Orchestra, Berceuse for Dresden, pour le

New York Philharmonic, Turning Point,

pour l’Orchestre du Concertgebouw

d’Amsterdam, et un Concerto pour

violon, pour Leila Josefowicz et le City

of Birmingham Symphony Orchestra.

Compositeur associé du Hallé Orchestra

de 2001 à 2010, Colin Matthews est

maintenant leur compositeur émérite. Il

a achevé pour cet ensemble l’ambitieux

projet d’orchestration des vingt-quatre

Préludes de Debussy en mai 2007.

Alphabicycle Order a été créée par le

Hallé Orchestra au Festival International

de Manchester en 2007. Night Rides,

commande du London Sinfonietta, a

été créé en mai 2011, No Man’s Land,

commande du City of London Sinfonia

à la mémoire de Richard Hickox, a été

donnée aux Proms de 2011, et Grand

Barcarolle a été créée par l’Orchestre

du Gewandhaus de Leipzig et Riccardo

Chailly cet automne. De nouvelles

commandes lui ont été faites par le BBC

Symphony Orchestra, le Birmingham

Contemporary Music Group et le Quatuor

Elias. Colin Matthews occupe également

les fonctions d’administrateur de la Holst

Foundation (chaire du Britten Estate),

ainsi que de conseiller fondateur et

directeur musical de la Britten-Pears

Foundation. Il a été membre du conseil

de l’Aldeburgh Foundation de 1983 à

1994, et a conservé des liens étroits avec

le festival d’Aldeburgh et le programme

Britten-Pears pour jeunes artistes,

notamment en tant que codirecteur

du Contemporary Composition and

Performance Course, qu’il a fondé avec

Oliver Knussen en 1992. Il a été membre

du conseil de la Society for the Promotion

of New Music durant près de vingt ans,

et directeur de la Performing Right

Society de 1992 à 1995. Depuis 1985, il

siège au bureau musical du Radcliffe

trust. Membre du conseil de la Royal

Philharmonic Society depuis 2005, il est

actuellement membre de son comité

exécutif. Fondateur et producteur exécutif

de NMC Recordings, Colin Matthews a

également produit des enregistrements

pour de nombreuses autres maisons de

disques. En 1998, Colin Matthews s’est

vu décerner un doctorat d’honneur de

l’Université de Nottingham, établissement

où il occupe le poste de special professor.

Il est actuellement prince consort

professor of music au Royal College of

Music, dont il a été nommé fellow en

2007, membre honoraire de la Royal

Academy of Music (2010), distinguished

visiting fellow en composition de

l’Université de Manchester. Nominé pour

le Prix RPS/PRS Leslie Boosey en 2005,

il a été élevé au rang d’officier dans

l’Ordre de l’Empire Britannique lors de la

cérémonie du Nouvel An 2011 pour ses

services rendus à la cause musicale.

Bruno Mantovani

Bruno Mantovani est né le 8 octobre 1974.

Après avoir remporté cinq premiers prix

au Conservatoire National Supérieur de

Musique de Paris (analyse, esthétique,

orchestration, composition, histoire

de la musique) et participé au Cursus

d’informatique musicale de l’Ircam, il

débute une carrière internationale, et ses

oeuvres sont jouées au Concertgebouw

d’Amsterdam, à la Philharmonie de

Cologne, au KKL de Lucerne, à La Scala

de Milan, au Carnegie Hall et au Lincoln

Center à New York, à la Cité de la musique

et à la salle Pleyel à Paris. Fidèle à ses

interprètes de prédilection, il collabore

avec de prestigieux solistes (Jean-Efflam

Bavouzet, Alain Billard, Jean-Guihen

Queyras, Antoine tamestit, tabea

Zimmermann), chefs d’orchestres (Pierre

Boulez, Sir Andrew Davis, Péter Eötvös,

Laurence Equilbey, Günther Herbig,

Emmanuel Krivine, Susanna Mälkki,

Jonathan Nott, Pascal Rophé ou François-

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42

Xavier Roth), ensembles (Accentus,

intercontemporain, tM+) et orchestres

(Symphonique de Bamberg, BBC de

Cardiff, Symphonique de Chicago, WDR

de Cologne, La Chambre Philharmonique,

Radio de Francfort, Philharmonique de

Liège, BBC de Londres, Académie de

Lucerne, Orchestre de Paris, Orchestre

de l’Opéra de Paris, Philharmonique

de Radio France, Radio de Sarrebruck,

Philharmonie tchèque, NHK de tokyo,

RAI de turin, Sinfonia Varsovia, RSO de

Vienne). Il est directeur du Conservatoire

National Supérieur de Musique de

Paris depuis septembre 2010. Bruno

Mantovani reçoit plusieurs distinctions

dans des concours internationaux

(Stuttgart en 1999, tribune des

compositeurs de l’Unesco en 2001), les

prix Hervé-Dugardin, Georges-Enesco et

le Grand Prix de la Sacem en 2000, 2005

et 2009, le Prix André-Caplet de l’Institut

en 2005, le Prix du nouveau talent de

la SACD en 2007, le Prix Belmont de la

fondation Forberg-Schneider la même

année, la Victoire de la Musique du «

compositeur de l’année » en 2009, le

Prix Claudio-Abbado de la Philharmonie

de Berlin et le Prix de la presse musicale

internationale en 2010, ainsi que de

nombreuses récompenses pour ses

enregistrements discographiques.

Il est fait Chevalier dans l’ordre des Arts

et des Lettres en janvier 2010. Il est en

résidence au Herrenhaus d’Edenkoben

en 1999, au festival Octobre en

Normandie pour son édition 2001, à

Bologne dans le cadre du programme

« Villa Médicis hors les murs » de l’AFAA

en 2002, à l’Académie de France à Rome

(Villa Médicis) en 2004/2005, au Festival

de Besançon des éditions 2006 à 2008,

et auprès de l’Orchestre National de Lille

de 2008 à 2011. Le festival Musica, dont

il est un invité privilégié depuis 2001, lui

a consacré un portrait en 2006. Bruno

Mantovani débute à partir de 2010 une

collaboration régulière avec l’Opéra

National de Paris (création du ballet

Siddharta pour la première saison, et d’un

opéra sur la vie de la poétesse russe Anna

Akhmatova en mars 2011). Passionné

par les relations entre la musique et les

autres formes d’expression artistique,

il collabore avec les romanciers Hubert

Nyssen et Eric Reinhardt, les librettistes

Christophe Ghristi et François Regnault, le

cuisinier Ferran Adrià, les chorégraphes

Jean-Christophe Maillot et Angelin

Preljocaj, le cinéaste Pierre Coulibeuf.

Son travail questionne régulièrement

l’histoire de la musique occidentale (Bach,

Gesualdo, Rameau, Schubert, Schumann)

ou les répertoires populaires (jazz,

musiques orientales). Bruno Mantovani

est aussi chef d’orchestre, et dirige

régulièrement des ensembles de musique

contemporaine (Accentus, Alternance,

Cepheus, intercontemporain, Sospeso,

tM+) ainsi que l’Orchestre National

de Lille. Parmi ses projets récents ou

à venir, mentionnons une œuvre pour

l’Ensemble Modern Orchestra dirigé par

Pierre Boulez, une autre pour l’Orchestre

du Gewandhaus de Leipzig et Riccardo

Chailly, un concerto pour violon destiné

à Renaud Capuçon. Ses œuvres sont

éditées aux Éditions Henry Lemoine.

Friedrich Cerha

Né à Vienne en 1926, Friedrich Cerha est

depuis longtemps considéré comme l’un

des compositeurs majeurs de son pays.

En 1958, il a fondé « die Reihe »,

ensemble viennois constitué de

talentueux solistes, sous sa direction

pendant plusieurs dizaines d’années.

En 1960-1961, Cerha a écrit ce qui s’est

imposé depuis comme la pièce maîtresse

de sa production, le cycle Spiegel. En

1979, il a complété la partition de Lulu,

opéra inachevé en trois actes de Berg,

ce qui lui a valu la reconnaissance

internationale. Durant une grande partie

de sa carrière, Friedrich Cerha s’est

immergé dans différents styles musicaux

du XXe siècle comme le dodécaphonisme,

le néoclassicisme ou la musique sérielle.

Il porte par ailleurs un intérêt constant

pour les développements émotionnels

reproductibles, notion qui imprègne

à la fois ses œuvres orchestrales et

de chambre. Le théâtre musical joue

également un rôle important dans sa

production de compositeur. Cerha a ainsi

créé une version de Spiegel incluant

mouvements, lumières et accessoires.

On lui doit peu après la pièce de théâtre

musical Netzwerk. À la fin des années 70,

Cerha s’est fortement intéressé à Baal

de Bertold Brecht, composant une pièce

éponyme avec pour thème la relation

entre l’individu et la société. Ont suivis

Der Rattenfänger (1984-1986) et Der

Riese vom Steinfeld (1997). Parmi ses

œuvres orchestrales majeures figurent

Langegger Nachtmusik III et Impulse.

Durant ces dernières années, il a écrit de

multiples concertos pour soliste, comme

son Concerto pour violon et orchestre

(2004), son Concerto pour saxophone

soprano et orchestre (2003/2004) et son

Concerto pour clarinette et orchestre

(2009). Plus prolifique que jamais,

Friedrich Cerha vient de composer

diverses pièces dont un Concerto pour

percussion et orchestre créé à l’automne

2009 (Martin Grubinger, Orchestre

du Mozarteum de Salzbourg), suivi

par Instants (Orchestre Symphonique

de la WDR), Like a Tragicomedy (BBC

Philharmonic Orchestra) et Kammermusik

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43

BIOGRAPHIES

für Orchester (Orchestre de l’ORF de

Vienne), interprété durant les Festwochen

de Vienne en 2010. En septembre 2010,

l’Ensemble Modern et Hans Holliger se

sont réunis pour la création mondiale de

son Quintette pour hautbois et quatuor à

cordes. À l’occasion de son quatre-vingt-

cinquième anniversaire en février, Cerha

a été mis à l’honneur de la Biennale de

Salzbourg lors de son festival en mars.

Parallèlement à son activité intense de

compositeur, Friedrich Cerha a enseigné

à la Hochschule für Musik de Vienne

jusqu’à 1988, comptant parmi ses élèves

Georg Friedrich Haas et Karlheinz

Essl. titulaire du Grand Prix National

Autrichien, il est membre de l’Académie

Européenne des Arts et des Sciences et

Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres.

En 2006, la Biennale de Venise lui a remis

le Lion d’Or pour l’œuvre de sa vie.

Biographies des interprètes

Christiane Oelze

La soprano Christiane Oelze s’est

fait connaître dans des rôles aussi

contrastés que la Comtesse des Noces de

Figaro et Mélisande. Elle s’est produite

sur des scènes emblématiques telles que

la Bayerische Staatsoper de Munich, le

Royal Opera House Covent Garden de

Londres, le Festival de Glyndebourne,

la Staatsoper de Hambourg, le Festival

de Salzbourg et l’Opéra de Paris. En

concert, les meilleures salles du monde

et les grands festivals l’ont accueillie

avec des chefs d’orchestre comme

Claudio Abbado, Pierre Boulez, Herbert

Blomstedt, Riccardo Chailly, Christoph

von Dohnányi, Sir John Eliot Gardiner,

Michael Gielen, Carlo Maria Giulini,

Nikolaus Harnoncourt, Christopher

Hogwood, Marek Janowski, Fabio Luisi,

Sir Neville Marriner, Kurt Masur, Kent

Nagano et Sir Simon Rattle. En 2010,

elle a interprété un vaste répertoire

comprenant les Quatre Derniers Lieder

de Strauss (Orchestre Philharmonique

d’Israël/Christoph von Dohnányi), A

Child of Our Time de Michael tippett

(Orchestre Symphonique de la SWR/

Sir Roger Norrington), des lieder avec

orchestre de Richard Strauss (tournée

avec la Sächsische Staatskapelle de

Dresde/Neeme Järvi), la Symphonie n° 4

de Mahler au Festival de Saint-Denis

(Orchestre National de France/Daniele

Gatti), au Festival du Schleswig-Holstein,

à Budapest et à Grafenegg (Orchestre

Symphonique de la NDR/Christoph

Eschenbach), la Symphonie n° 2

de Mahler à Cologne (Orchestre du

Gürzenich/Markus Stenz), ainsi qu’Un

requiem allemand de Brahms à Paris

(Orchestre National de France/Hartmut

Haenchen). En 2011, son programme de

concerts comprend Un requiem allemand

(Philharmonie de Dresde/Rafael

Frühbeck de Burgos), la Missa Solemnis

de Beethoven (Orchestre Symphonique

de Bamberg/Christoph Eschenbach), la

Symphonie n° 4 de Brahms (Orchestre

Residentie de La Haye/Jun Märkl), les

Altenberg Lieder de Berg (Orchestre

Philharmonique de Radio France/

Pablo Heras-Casado), Des Knaben

Wunderhorn de Mahler (Orchestre

Symphonique de Düsseldorf/Andreï

Boreïko), la Symphonie n° 8 de Mahler

(Orchestre du Gürzenich de Cologne/

Markus Stenz), la Symphonie n° 9 de

Beethoven à Vienne, Paris et Londres

(Orchestre du Gewandhaus de Leipzig/

Riccardo Chailly), ou encore une tournée

en Amérique du Sud avec l’Orchestre

de Chambre de Munich. Sa discographie

reflète aussi bien son répertoire d’opéra

que de concert, avec une prédilection

pour Mozart et la musique du XXe

siècle (incluant des cantates d’Anton

Webern sous la direction de Pierre

Boulez pour Deutsche Grammophon).

Forbidden Songs, son dernier récital

discographique regroupant des œuvres

de compositeurs allemands en exil

comme Ullmann, Korngold, Eisler et

Weill, a reçu un accueil très favorable

de la critique. Au nombre de ses

enregistrements les plus récents, on

peut également citer Vier Dramatische

Gesänge de Manfred Gurlitt avec

l’Orchestre Symphonique de la Radio

de Berlin ainsi que Deux Psaumes

d’Ernest Bloch avec le Deutsches

Symphonie-Orchester de Berlin dirigé

par Steven Sloane, chez Phoenix.

Née à Cologne, Christiane Oelze s’est

formée auprès de Klesie Kelly-Moog à

la Hochschule für Musik de Cologne,

d’Erna Westenberger à Francfort

et d’Elisabeth Schwarzkopf lors de

masterclasses privées. Elle a enseigné

de 2003 à 2008 à la Hochschule

Robert-Schumann de Düsseldorf.

Annely Peebo

Annely Peebo a étudié le piano et

obtenu un diplôme de chef de chœur

à l’École de Musique de Viljandi, en

Estonie, son pays natal. Par la suite,

elle s’est formée au chant auprès de

Gerhard Kahry à l’Académie de Musique

et d’Arts du spectacle de Vienne, où

elle a également étudié le lied avec

Kurt Equiluz et l’opéra avec Kurt Malm

et Uwe theimer. Cette saison, elle

donnera des concerts à Vienne, Milan,

Paris, Londres, Munich, Moscou, turin

(Orchestre de la RAI), Bonn, Cologne,

tokyo, Singapour, Stockholm et Prague.

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44

À l’opéra, elle se produit dans Carmen,

Ariane à Naxos, Wozzeck, Rigoletto,

L’Or du Rhin, Così fan tutte, I Capuleti

e I Montecchi ou La Chauve-souris. Elle

s’est produite dans des maisons d’opéra

comme La Scala de Milan, le teatro San

Carlo de Naples, le teatro Carlo Felice

de Gênes, le teatro Reggio de turin

et l’Opéra National de Finlande. À la

Staatsoper et à la Volksoper de Vienne,

elle a pu développer un large répertoire

comprenant les rôles de Cenerentola

(La Cenerentola), Rosina (Le Barbier de

Séville), Dorabella (Così fan tutte), Donna

Elvira (Don Giovanni), Cherubino (Les

Noces de Figaro), Sesto (La Clémence

de Titus), Idamante (Idomeneo), Hänsel

(Hänsel und Gretel), Carmen (Carmen),

Octavian (Le Chevalier à la rose),

Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann),

Le Compositeur (Ariane à Naxos),

Maddalena (Rigoletto), Fricka (L’Or du

Rhin) ou Orlofsky (La Chauve-souris).

Annely Peebo a eu l’opportunité de

travailler avec des metteurs en scène

comme Franco Zeffirelli (La Traviata),

Giorgio Strehler (Così fan tutte à Milan),

Robert Carsen (Orlando de Haendel à

Ravenne et Reggio d’Émilie), Dario Fo

(Le Voyage à Reims à l’Opéra National

d’Helsinki), Michael Hampe (Così fan

tutte au teatro Carlo Felice de Gênes

et La Flûte enchantée au Megaron

d’Athènes), Stéphane Braunschweig

(Jenufa à La Scala), Philippe Arlaud

(Così fan tutte à l’Opéra de Nancy et

au Festspielhaus de Baden-Baden).

Récemment, elle a participé à une

production de La Cenerentola à Aix-en-

Provence et à la création de Penthesilea

de Christian Ofenbauer dans le cadre

des Wiener Festwochen et en tournée

au Japon. Annely Peebo est également

une interprète du répertoire baroque

et du lied recherchée. Elle a donné

des concerts à Vienne, Berlin, Leipzig,

Munich, Stuttgart, Rome, turin, Paris,

Madrid, Helsinki, Stockholm ou tallinn.

Son répertoire de concert comprend des

œuvres de Bach, Haendel, telemann,

Mozart, Haydn, Beethoven, Dvorák,

Rossini, Schubert, Schumann, Bruckner,

Berlioz, Brahms, Mahler, Chostakovitch,

Richard Strauss, Schönberg, Verdi,

Ravel… Elle a travaillé avec de nombreux

chefs d’orchestre, dont Georges Prêtre,

Rafael Frühbeck de Burgos, Claudio

Abbado, Plácido Domingo, Sir Neville

Marriner, Neeme Järvi, Paavo Järvi,

Dennis Russell Davies, Manfred Honeck,

Ulf Schirmer, ton Koopman, Michael

Gielen, Christopher Hogwood, Stefan

Soltesz, Fabio Luisi ou Bertrand de

Billy. Elle a eu l’opportunité de chanter

avec Juan Diego Flórez et Grace

Bumbry lors du concert « Christmas

in Vienna » 2006 (paru en DVD).

Kor-Jan Dusseljee

Kor-Jan Dusseljee débute la saison

2011/2012 par des concerts avec

l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig

sous la direction de Riccardo Chailly

à Vienne, Paris et Londres dans la

Symphonie n° 9 de Beethoven. Par la

suite, il chante le rôle de Florestan dans

une nouvelle production de Fidelio de

Beethoven au teatro Regio de turin,

le rôle-titre des Contes d’Hoffmann

d’Offenbach au théâtre de Magdebourg,

la reprise de Grandeur et Décadence de

la ville de Mahagonny de Kurt Weill à

la Komische Oper de Berlin ainsi que le

rôle principal masculin dans la création

de Solaris de Detlef Glanert au Festival

de Bregenz 2012. Il a reçu un accueil

enthousiaste pour ses interprétations

du rôle d’Hermann dans La Dame de

pique de tchaïkovski à la Komische

Oper de Berlin et au teatro Regio de

turin, du rôle-titre d’Otello de Verdi

à la Staatsoper de Dresde et du rôle-

titre de Lohengrin au Staatstheater

de Braunschweig. Avec l’Orchestre

Symphonique de la NDR de Hambourg

sous la baguette de Christoph von

Dohnányi, Kor-Jan Dusseljee a participé

au concert télévisé ouvrant le Festival du

Schleswig-Holstein en juillet 2009, dans

la Symphonie n° 9 de Beethoven. Début

2010, le ténor a retrouvé la scène de la

Komische Oper de Berlin pour Grandeur

et Décadence de la ville de Mahagonny

et La Dame de pique. Par la suite, on a

pu l’entendre dans la Messe glagolitique

de Janácek avec l’Orchestre du Maggio

Musicale Fiorentino et dans le rôle de

Florestan à Braunschweig. Riccardo

Chailly a invité Kor-Jan Dusseljee pour

quatre concerts télévisés à l’occasion

des festivités du Nouvel an 2011 (dans

la Symphonie n° 9 de Beethoven) avec

l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig.

Au cours de ces dernières saisons,

Kor-Jan Dusseljee a débuté avec succès

dans divers rôles dont Lohengrin,

Don Alvaro (La Force du destin), le Prince

(Rusalka) et Hoffmann (Les Contes

d’Hoffmann) à Braunschweig, Radames

(Aida) à Aix-la-Chapelle, le tambour-

major (Wozzeck) à Essen ou Max

(Der Freischütz) à la Komische Oper de

Berlin. Le ténor néerlandais a collaboré

avec de nombreux chefs d’orchestre de

renom, dont Arnold Östman, Hartmut

Haenchen, Kenneth Montgomery,

Kirill Petrenko, Silvio Varviso et Valery

Gergiev, et chanté avec des orchestres

de premier plan tels l’Orchestre

du Concertgebouw d’Amsterdam,

l’Orchestre Philharmonique de

Rotterdam, le Scottish Chamber

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45

BIOGRAPHIES

Orchestra, la Staatskapelle de Dresde et

l’Orchestre Symphonique de Bamberg.

Kor-Jan Dusseljee a fait ses études aux

Pays-Bas au Conservatoire d’Utrecht

dans la classe du baryton allemand Udo

Reinemann, dont il est sorti diplômé

en 1988, participant par ailleurs à des

masterclasses d’Elisabeth Schwarzkopf,

Hartmut Höll et Mitsuko Shirai.

En 1987, il a été lauréat du 3e Concours

International de Chant de Clermont-

Ferrand, ce qui lui a valu plusieurs

invitations pour des concerts en France

(Festival de Besançon), aux Pays-Bas

(radio et télévision), en Finlande (Festival

de Savonlinna), en Suisse et en Allemagne.

Thomas E. Bauer

thomas E. Bauer est l’un des barytons

les plus demandés de sa génération.

Il s’est produit avec diverses formations

de renom comme le Boston Symphony

Orchestra (Bernard Haitink), le National

Symphony de Washington (Iván Fischer),

le Concentus Musicus de Vienne

(Nikolaus Harnoncourt), l’Orchestre La

Scintilla (Riccardo Chailly), l’Orchestre

Philharmonique de la Radio Néerlandaise

d’Hilversum (Masaaki Suzuki),

l’Orchestre Philharmonique Royal des

Flandres, l’Orchestre des Champs-

Élysées, l’Orchestre Symphonique

de la WDR de Cologne, l’Orchestre

Philharmonique de Chine, l’Orchestre du

Concertgebouw d’Amsterdam, l’Orquesta

Nacional de España de Madrid, ou

encore l’Orquesta Sinfónica de RtVE de

Madrid (Walter Weller), avec lequel il a

récemment interprété Le Chant de la

Terre de Mahler. Ses projets de concerts

l’amènent à collaborer avec Anima

Eterna, l’Orchestre Symphonique de la

NDR (thomas Hengelbrock), l’Orchestre

du Gürzenich de Cologne (Markus Stenz),

l’Orchestre Philharmonique de Varsovie

(Krzysztof Penderecki), l’Orchestre

du Gewandhaus de Leipzig (Riccardo

Chailly) ainsi que l’Orchestre de l’Opéra

de Zurich (Adam Fischer). thomas

E. Bauer sillonne l’Europe avec la

compagnie de théâtre La Fura dels Baus

au sein d’une production spectaculaire

des Carmina burana de Carl Orff. En

2009, on a pu l’entendre dans le rôle-

titre de Celan de Peter Ruzicka à l’Opéra

de Brême et Eight Songs for a Mad King

de Peter Maxwell Davies au theater an

der Wien de Vienne. Ses débuts lors de

la Semaine Mozart à Salzbourg sous

la direction de René Jacobs en 2011

serons suivis d’une tournée en 2012.

En 2013, il incarnera Wotan dans des

extraits du Ring de Wagner à l’Opéra de

Dijon. Débutant au Festival de Salzbourg

en 2006 dans Quaderno di strada de

Salvatore Sciarrino, thomas E. Bauer a

également participé à de nombreuses

créations mondiales d’œuvres de

Krzysztof Penderecki, Moritz Eggert,

Luigi Nono, Wilhelm Killmayer et

Wolfgang Rihm. Il s’est vu remettre en

2003 le Prix Schneider-Schott pour ses

prestations exceptionnelles en matière

de musique contemporaine. En récital

avec le pianofortiste Jos van Immerseel,

thomas E. Bauer s’est récemment fait

entendre à la Cité de la musique, au

Concertgebouw de Bruges ou au BOZAR

de Bruxelles. Leur premier disque de

Lieder, Le Voyage d’hiver de Schubert,

a reçu l’Orphée d’or à Paris en 2011.

Une collaboration avec Roger Vignoles

pour d’autres récitals a débuté en 2011. La

discographie de thomas E. Bauer inclut

la Symphonie n° 9 de Beethoven (Jos

van Immerseel), des cantates de Bach

(Philippe Herreweghe), Vier Toteninseln

(Johannes Kalitzke), la Missa votiva de

Zelenka (Frieder Bernius) et plusieurs

disques de lieder de Schumann. Son

enregistrement d’Apollo e Dafne de

Haendel (Fabio Bonizzoni) a reçu le

Prix Stanley-Sadie récompensant le

meilleur enregistrement d’une œuvre

de Haendel en 2011. Retraçant l’histoire

d’une de ses tournées de concerts

particulièrement aventureuse en

transsibérien, le documentaire de Klaus

Voswinckel intitulé Le Voyage d’hiver –

Schubert en Sibérie a déjà été diffusé

à plusieurs reprises à la télévision.

Riccardo Chailly

Riccardo Chailly se consacre aussi bien

au répertoire de concert qu’à l’opéra.

Né à Milan, il a dirigé les orchestres

philharmoniques de Berlin et de Vienne,

l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig,

l’Orchestre Philharmonique de Munich,

le London Symphony Orchestra,

l’Orchestre Philharmonique de New

York, les orchestres de Cleveland,

Philadelphie et Chicago, et il s’est produit

dans les d’opéras les plus prestigieux

– La Scala de Milan (où il a débuté en

1978), l’Opéra de Vienne, le Metropolitan

Opera de New York, Covent Garden,

la Bayerische Staatsoper de Munich

et l’Opéra de Zurich. Il a participé

en 1984 à l’ouverture du Festival de

Salzbourg et a été invité à diriger au

Festival de Pâques de Salzbourg ainsi

qu’au Festival de Lucerne. Riccardo

Chailly a été chef invité permanent

du London Philharmonic Orchestra

de 1983 à 1986 et chef titulaire de

l’Orchestre Symphonique de la Radio

de Berlin de 1982 à 1989. De 1986

à 1993, il a occupé les fonctions de

directeur musical du teatro Comunale

de Bologne, où il a dirigé de nombreuses

productions d’opéra avec un succès

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46

retentissant. Depuis sa nomination au

poste de chef titulaire de l’Orchestre du

Concertgebouw d’Amsterdam, qu’il a

occupé de 1988 à 2004, il s’est consacré

de manière croissante au répertoire

symphonique. Il emporte l’adhésion

d’un public toujours plus nombreux non

seulement dans le répertoire classique

mais aussi avec la musique du XXe

siècle. Il a fait de nombreuses tournées

avec l’Orchestre du Concertgebouw

dans les principaux festivals européens

(dont le Festival de Vienne et les Proms

de Londres), achevant récemment la

tournée du Millénaire avec des concerts

aux États-Unis, au Canada, au Japon

et dans toute l’Europe. Ses tournées

avec le Concertgebouw l’ont également

mené en Amérique du Sud, en Chine,

en Corée et à taiwan. En 1994, il a été

nommé Grand Officier de la République

italienne et en 1996 membre honoraire

de la Royal Academy of Music de

Londres. En novembre 1998, à l’occasion

de son dixième anniversaire à la tête

de l’Orchestre du Concertgebouw, il a

reçu des mains de la reine Beatrix la

médaille de Chevalier de l’Ordre du Lion

néerlandais. En 1998, il a également

été fait Chevalier de la Grande Croix

de la République italienne. En plus de

ses fonctions à Amsterdam, Riccardo

Chailly a accepté le 1er juillet 1999 le

poste de directeur musical de l’Orchestra

Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi et

occupe ce poste jusqu’en 2005. Sous sa

direction, cet orchestre municipal fondé

par des citoyens de Milan est devenu un

ensemble de renommée internationale

avec à son actif dix enregistrements

pour Decca. Riccardo Chailly enregistre

en exclusivité pour Decca un large

répertoire symphonique et lyrique. Parmi

la centaine de disques à son actif, de

nombreux ont été primés – Prix Edison,

Gramophone Award, Diapason d’or, Prix

de l’Académie Charles-Cros, Prix Unga

Konotomo au Japon ou Prix toblacher

Komponierhauschen – ou sélectionnés

pour le Grammy. Il a récemment été

nomme « artiste de l’année » par les

revues Diapason et Gramophone. C’est

en 1986, au Festival de Salzbourg, qu’a

eu lieu la première rencontre artistique

de Riccardo Chailly avec l’Orchestre

du Gewandhaus et en septembre 2005

qu’il en a pris la direction musicale. En

2010, Riccardo Chailly a reçu le Prix

Alexander-von-Zemlinsky ainsi que

l’Orphée d’or « Prix H. von Karajan ».

Gewandhausorchester Leipzig

Plus ancien orchestre municipal au

monde, le Gewandhausorchester

(Orchestre du Gewandhaus) tire son

origine d’une société de concerts

intitulée « Le Grand Concert », et fondée

en 1743 par seize marchands. Après son

emménagement en 1781 dans la salle

de réunion des marchands d’étoffe (le

Gewandhaus), l’ensemble a pris le nom

de Gewandhausorchester. En 1884, il

a déménagé dans une nouvelle salle

de concert construite grâce à la vente

de parts de la fondation. Ce bâtiment

ayant été détruit par les raids aériens

de 1944, un nouveau Gewandhaus a été

inauguré en 1981 sur Augustusplatz.

Peu d’orchestres ont autant contribué

que le Gewandhausorchester au

développement de la tradition

symphonique. L’ensemble a ainsi

interprété l’intégrale des symphonies de

Beethoven du vivant de ce compositeur,

présenté le premier cycle complet de

Bruckner et, dans les années 1970, le

premier cycle Chostakovitch. L’orchestre

défend un répertoire exceptionnellement

vaste avec un nombre de concerts

hors du commun. Ceci est dû en partie

à ses multiples fonctions : orchestre

en concert au Gewandhaus, orchestre

d’opéra à l’Opéra de Leipzig et orchestre

de chambre à l’église Saint-thomas pour

des cantates avec le célèbre chœur

d’enfants du même nom. Avec plus

de deux cents concerts dans ces trois

lieux et lors de nombreuses tournées, le

Gewandhausorchester est aujourd’hui

le cœur musical de la ville de Leipzig

et son premier ambassadeur musical.

Felix Mendelssohn, Arthur Nikisch,

Wilhelm Furtwängler et Bruno Walter

comptent parmi les plus prestigieux

directeurs musicaux du Gewandhaus.

Herbert Blomstedt, lequel a succédé à

Kurt Masur en 1998, était le dix-huitième

directeur musical, et depuis septembre

2005, Riccardo Chailly occupe le poste

de dix-neuvième directeur musical du

Gewandhaus. Le Sunday Times a fait

figurer le concert du Nouvel An 2009

du Gewandhausorchester parmi les

quinze évènements les plus marquants

des dix dernières années. En 2009 le

Gewandhausorchester a été nommé

« marque du siècle » de son pays.

À l’automne 2010, l’enregistrement

Mendelssohn Discoveries a obtenu le

Choc du mois de la part du magazine

Classica ainsi que le Diapason d’or

du mois. La série Grand Concert du

Gewandhaus a été nommée « meilleur

programme de concerts de l’année

2008/2009 ». Pour le Deutscher

Musikverleger-Verband (association

des éditeurs de musique allemands),

le Gewandhausorchester a présenté

la meilleure programmation pour

la saison 2008/2009. Le premier

enregistrement CD et DVD de Riccardo

Chailly avec le Gewandhausorchester,

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47

BIOGRAPHIES

paru en septembre 2005, présente le

concert inaugural du 2 septembre 2005

au Gewandhaus de Leipzig et s’est vu

remettre le Prix ECHO Klassik en 2006.

Le CD des Symphonies n° 2 et 4 de

Schumann (dans la version remaniée

de Mahler) et celui des concertos pour

violon de Mendelssohn et Bruch avec

la soliste Janine Jansen ont reçu le

Prix ECHO Klassik en 2007. Le double

CD des concertos de Brahms avec

le pianiste Nelson Freire est paru à

l’occasion de la tournée européenne

de mars 2006 et a reçu le Diapason

d’or de l’année. Cet enregistrement a

ensuite été nominé pour la quarante-

neuvième cérémonie annuelle des

Grammy Awards dans la catégorie

« meilleure performance de soliste(s)

avec orchestre », recevant également

en 2007 le Gramophone Award dans

la catégorie « meilleur concert »

avec la mention « enregistrement de

l’année ». L’enregistrement DVD du

Grand Concert donné les 1er et 2 juin

2006 avec la pianiste Martha Argerich

est paru en octobre 2006. En 2006,

le Gewandhausorchester a été nommé

« Editor’s Choice » par le magazine

Gramophone pour le caractère avant-

gardiste de ses « Decca Concerts »,

concerts d’importance enregistrés en

direct et téléchargeables sur itunes.

Au nombre des parutions récentes

chez Decca, on notera en 2010

trois disques consacrés à Bach : les

Concertos brandebourgeois (janvier),

la Passion selon saint Matthieu (mars)

et l’Oratorio de Noël (septembre).

En février 2011 est paru un disque

consacré à Gershwin avec le pianiste

Stefano Bollani. En octobre 2011

paraît, toujours chez Decca, l’intégrale

des symphonies de Beethoven.

Riccardo Chailly

Gewandhauskapellmeister

Andreas Schulz

Gewandhausdirektor

Violons I

Christian Funke (1er Konzertmeister)

Frank-Michael Erben (1er Konzertmeister)

Conrad Suske (Konzertmeister assistant)

Henrik Hochschild

(Konzertmeister assistant)

Veronika Starke

Jürgen Dase

Uwe Boge

Heinz-Peter Püschel

Regine Korneli

Dorothea Vogel

Ina Wiehe

Christian Krug

Johanna Berndt

Anna Schuberth-Meister

Irene Serban

Julia Zyzik

Dobromiła Hańćka

Anne-Sophie Kühne

Violons II

Peter Gerlach (1er Konzertmeister)

David Wedel (1er Konzertmeister)

Karl Heinrich Niebuhr (Konzertmeister)

Markus Pinquart

Sebastian Ude

Werner Janek

Gudrun Spörl

Udo Hannewald

Rudolf Conrad

Kathrin Pantzier

Lars Peter Leser

tobias Haupt

Alexander Butz

Katharina Schumann

Nemanja Bugarcic

Kana Akasaka

Markeljan Kocibelli

Mari Iimura (Académie

d’orchestre Mendelssohn)

Altos

Vincent Aucante (1er soliste)

Olaf Hallmann (Soliste)

Ruth Bernewitz

Alice Wedel

Heiner Stolle

Henry Schneider

Konrad Lepetit

Katharina Dargel

Matthias Weise

Immo Schaar

David Lau

Steffen Weise

Ivan Bezpalov

Violoncelles

Jürnjakob timm (1er soliste)

Hartmut Brauer (Soliste)

Uwe Stahlbaum

Matthias Schreiber

Hendrik Zwiener

Ulrike Strauch

Christian Erben

Christoph Vietz

Henriette-Luise Neubert

Michael Peternek

Nicolas Defranoux

Contrebasses

Rainer Hucke (1er soliste)

Rainhard Leuscher (Soliste)

Karsten Heins (Soliste)

tobias Martin

Christoph Krüger

Andreas Rauch

Eberhard Spree

thomas Stahr

Slawomir Rozlach

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48

Flûtes

Cornelia Grohmann (Soliste)

Anna Garzuly-Wahlgren (Soliste)

Manfred Ludwig

Gudrun Hinze (Piccolo)

Jeremie Abergel (Académie

d’orchestre Mendelssohn)

Hautbois

Henrik Wahlgren (Soliste)

Domenico Orlando (Soliste)

Roland Messinger

Simon Sommerhalder (Cor anglais)

Clarinettes

Peter Schurrock (Soliste)

Andreas Lehnert (Soliste)

Sayaka Schmuck

Volker Hemken (Clarinette basse)

Bassons

thomas Reinhardt (Soliste)

David Petersen (Soliste)

Albert Kegel (Soliste assistant)

Eckehard Kupke (Contrebasson)

Cors

Clemens Röger (Soliste)

Bernhard Krug (Soliste)

Jochen Pleß

Raimund Zell

Jürgen Merkert

Eckhard Runge

Trompettes

Lukas Beno (Soliste)

Gabor Richter (Soliste)

Gunter Navratil

Ulf Lehmann

Trombones

tobias Hasselt (Soliste)

Dirk Lehmann

Rolf Handrow (trombone basse)

Timbales

Mathias Müller

thomas Greenleaves

Percussion

Gerhard Hundt

Steffen Cotta

Frank Babe

Matthias Brauer

Né à Dresde, Matthias Brauer est

membre pendant huit ans du Dresdner

Kreuzchor. Il étudie l’orgue et la direction

d’orchestre à Dresde et à Weimar, et

est engagé comme chef de chœur au

théâtre National de Weimar et à la

Staatsoper de Berlin. De 1995 à 2007,

Matthias Brauer est directeur du Chœur

de la Semperoper de Dresde. Fondateur

du Philharmonischer Chor Weimar et

de la Singakademie au Staatstheater

Brandenbourg, il est régulièrement

invité à diriger de nombreux chœurs

de radios allemandes et travaille

également à Amsterdam, Prague,

Salzbourg, Shanghai, Prague, et avec

le Chœur de l’Accademia Nazionale di

Santa Cecilia à Rome. Il collabore avec

la plupart des grands chefs d’orchestre,

notamment Riccardo Muti, Giuseppe

Sinopoli, Bernard Haitink, Kurt Masur,

Myung-Whun Chung, Daniele Gatti,

Colin Davis, Simon Rattle, John Eliott

Gardiner, Daniel Harding, Kent Nagano,

Daniel Barenboim, toni Papano, Christian

thielemann, Mariss Jansons, Michael

tilson-thomas… Parmi les nombreux

enregistrements discographiques

auxquels Matthias Brauer a participé,

le Stabat Mater de Dvořák a reçu

le Grand Prix du Disque. Chargé de

cours aux Hochschule de Dresde et

de Berlin, il participe à de nombreux

festivals dont ceux de Salzbourg et

d’Hilversum. En septembre 2006,

Matthias Brauer a été nommé directeur

musical du Chœur de Radio France.

Chœur de Radio France

Le Chœur de Radio France est le seul

chœur professionnel permanent à

vocation symphonique en France. Il

est le partenaire privilégié des trois

autres formations de Radio France,

l’Orchestre National de France,

l’Orchestre Philharmonique de Radio

France et la Maîtrise de Radio France.

Son interprétation des grandes œuvres

du répertoire lyrique et symphonique est

mondialement reconnue. Au cours de sa

longue histoire, les chefs d’orchestre les

plus réputés l’ont dirigé : Désiré-Émile

Inghelbrecht, Leonard Bernstein, Charles

Munch, Karl Böhm, Marek Janowski,

Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, Seiji

Ozawa, Riccardo Muti, Georges Prêtre,

Pierre Boulez, Claudio Abbado, Carlo

Maria Giulini, Vladimir Fedosseiev, Kurt

Masur, plus récemment Mariss Jansons,

Valery Gergiev et bien sûr Daniele Gatti

et Myung-Whun Chung. Il collabore

aussi régulièrement avec la Salle Pleyel

et le théâtre des Champs-Élysées,

et est souvent invité en Allemagne,

en Autriche ou en Russie. De 1980 à

2004, il a été successivement dirigé par

Jacques Jouineau, Michel tranchant,

François Polgár et Philip White. Depuis

septembre 2006, Matthias Brauer en

est le directeur musical. Grâce à la

structure de son effectif et à l’emploi

de la géométrie variable, le Chœur

de Radio France se produit dans des

programmes a cappella où son vaste

répertoire lui permet de s’illustrer tant

dans la musique ancienne que dans la

musique romantique sous la direction

de chefs de chœur au talent reconnu :

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49

BIOGRAPHIES

Norbert Balatsch, Bruno Casoni, Marcus

Creed, Eric Ericson, Romano Gandolfi,

Simon Halsey, Donald Palumbo, Vladislav

tchernouchenko. Le Chœur de Radio

France est aussi le créateur d’œuvres

majeures des plus célèbres compositeurs

de la deuxième moitié du XXe siècle

tels que Pierre Boulez, György Ligeti,

Maurice Ohana, Arvo Pärt, Iannis Xenakis

ou ton-that tiêt. Aujourd’hui encore, il

collabore activement à l’éclosion d’une

nouvelle génération de compositeurs

comme Kaija Saariaho, Bruno Ducol,

Bruno Mantovani, Éric Fisher ou

Guillaume Connesson. En 2011/2012,

le Chœur de Radio France articule sa

saison autour des concerts a cappella

ainsi que des concerts symphoniques et

lyriques. Matthias Brauer poursuit son

travail autour de Bach (les cantates

n° 1, 2 et 3 de l’Oratorio de Noël, la

Passion selon saint Jean) et rend

hommage à Liszt et Kodály à travers

des œuvres pour chœur et orgue. Le

répertoire français est à l’honneur tant

a cappella (Duruflé, Poulenc, Debussy,

Hersant) qu’avec l’Orchestre National

de France (Ravel, Poulenc). C’est avec

Daniele Gatti et Myung-Whun Chung que

le chœur retrouve Parsifal de Richard

Wagner et la Neuvième Symphonie de

Beethoven avant Chostakovitch, Haydn,

Verdi et Don Pasquale de Donizetti

en version scénique au théâtre des

Champs-Élysées. Le chœur collabore

aussi avec le Ballet de l’Opéra de Paris

et l’Orchestre National d’Île-de-France

pour Psyché de César Franck au Palais

Garnier. Dans le cadre du Festival de

Saint-Denis, il interprète le Requiem

de Mozart, la Messe en mi bémol de

Schubert et le Requiem de Berlioz.

Sopranos I

Blandine Arnould

Marie-Noëlle Baccarat

Nelly Barry

Sylvie Bertho

Jeanine Bonamy

Kareen Durand

Nell Froger

Alexandra Gouton

Manna Ito

Laurya Lamy

Laurence Margely

Catherine Napoli

Annick Porebski

Alessandra Rizzello

Naoko Sunahata

Sopranos II

Barbara Assouline

Martine Chédeville

Anne Coret

Urzsula Cuvellier

Caroline Delaporte

Marie-Christine Ducrocq

Marie Gourcy

Karen Harnay

Claudine Margely

Laurence Monteyrol

Paola Munari

Asayo Otsuka

Geneviève Ruscica

Marie-thérèse téchené

Isabelle trehout-Williams

Barbara Vignudelli

Altos I

Hélène Blajan

Marie-Françoise Duclou

Marie-Hélène Gatti

Soazic Grégoire

Anne-Marie Hellot

Béatrice Jarrige

Marion Lebègue

Carole Marais

Catherine Maurisse

Florence Person

Isabelle Senges

Angélique Vinson

Brigitte Vinson

Altos II

Sophie Dumonthier

Daïa Durimel

Olga Gurkovska

Claudine Hovasse

Fabienne Hubert

Madeleine Jalbert

tatiana Martynova

Anita Nardeau

Marie-Claude Patout

Elodie Salmon

Martine terrier

Diane Zheng

Ténors I

Pascal Bourgeois

Adrian Brand

Matthieu Cabanès

Christian Cabiron

Pierre Catala

Johnny Esteban

Patrick Foucher

Charles Obadia

Christophe Poncet

Francis Rodière

Daniel Serfaty

Arnaud Vabois

Pierre Vaello

Gilles Vitale

Ténors II

Nicolas Chopin

Jacky Da Cunha

Bertrand Dubois

Régis Ducrocq

Daniel Durand

Paul Gaugler

Dominique Guillemin

22/10 CHAILLY.indd 49 17/10/11 11:34

50

Laurent Koehl

Alexandre Laiter

Euken Ostolaza

Yu Shao

Barytons

Philippe Barret

Christian Bihel

Renaud Derrien

Grégoire Guérin

Patrick Ivorra

Daniel Lavall

Vincent Menez

Alain Munier

Mark Pancek

Patrick Radelet

Jean-Christophe Rousseau

Richard tronc

Patrice Verdelet

Basses

Pierre Benusiglio

Joachim Bi

Bernard Dehont

Philippe Devine

Philippe Eyquem

Marc Fouquet

Laurent Grauer

Robert Jezierski

Vincent Lecornier

Sylvain Levasseur

Philippe Parisotto

Bernard Polisset

Pierre Roux

Salle Pleyel

Président : Laurent Bayle

Notes de programme

Éditeur : Hugues de Saint Simon

Rédacteur en chef : Pascal Huynh

Rédactrice : Gaëlle Plasseraud

Graphiste : Elza Gibus

Stagiaires : Christophe Candoni,

Carolina Guevara de la Reza.

Exposition au Musée de la musique du 18 octobre 2011 au 15 janvier 2012

www.citedelamusique.fr | 01 44 84 44 84

Cité de la musique

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Exposition au Musée de la musique du 18 octobre 2011 au 15 janvier 2012

www.citedelamusique.fr | 01 44 84 44 84

Cité de la musique

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Les partenaires média de la Salle Pleyel

VENDREDI 11 NOVEMBRE, 20H

Karol Szymanowski

Ouverture de concert op. 12

Frédéric Chopin

Concerto pour piano n° 2

Felix Mendelssohn

Symphonie n° 4 « Italienne »

Sinfonia Varsovia Orchestra

Grzegorz Nowak, direction

Rafal Blechacz, piano

Avec le soutien du ministère de la culture et du

patrimoine national polonais, de l’Institut Adam

Mickiewicz et de l’Institut Polonais à Paris, dans

le cadre de la présidence polonaise de l’Union

européenne.

SAMEDI 17 DÉCEMBRE, 20H

Piotr Ilitch Tchaïkovski

Roméo et Juliette (Ouverture)

Modeste Moussorgski

Chants et danses de la mort

Johannes Brahms

Symphonie n° 1

Orchestre National du Capitole

de Toulouse

Tugan Sokhiev, direction

Olga Borodina, mezzo-soprano

Coproduction Orchestre National du Capitole

de toulouse, Salle Pleyel.

LUNDI 6 FÉVRIER, 20H

Ludwig van Beethoven

Concerto pour violon

Igor Stravinski

Symphonie en trois mouvements

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé Suite n° 2

New York Philharmonic

Alan Gilbert, direction

Frank Peter Zimmermann, violon

Coproduction Productions Internationales Albert Sarfati,

Salle Pleyel.

MARDI 14 FÉVRIER, 20H

Perspectives Pollini


Sonate n° 24 « À Thérèse »

Sonate n° 25 « Alla tedesca »

Sonate n° 26 « Les Adieux »

Sonate n° 27

Karlheinz Stockhausen

Klavierstück

Maurizio Pollini, piano

VENDREDI 2 MARS, 20H


Egmont (Ouverture)

Triple Concerto

Symphonie n° 6 « Pastorale »

Chamber Orchestra of Europe

Bernard Haitink, direction

Renaud Capuçon, violon

Gautier Capuçon, violoncelle

Frank Braley, piano

SAMEDI 3 MARS, 20H


Ouverture Leonore III

Symphonie n° 4

Symphonie n° 7



LUNDI 5 MARS, 20H


Symphonie n° 1

Symphonie n° 9 « Hymne à la joie »


Grand Chœur de la Radio néerlandaise


Jessica Rivera, soprano

Karen Cargill, mezzo

Roberto Sacca, ténor

Hanno Müller-Brachmann,

baryton-basse

Celso Antunes, chef de chœur

Salle Pleyel | et aussi…

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Documents

Du samedi 22 au lundi 31 octobre | Du samedi 22 au lundi