Ecole du Louvre · 2019. 1. 18. · Après une introduction historique rappelant les grandes articulations de la période dite « médiévale » dans le nord de l’Inde, on devait

sommaire …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Art du Moyen Age (Denis Bruna)

Art de l’Inde et des pays indianisés de l’Asie (Thierry Zéphir)

Art byzantin (Maximilien Durand)

Art de la Renaissance (Bertrand Bergbauer)

Arts de l’Islam (Delphine Miroudot)

Arts de la Chine et du Japon (Thanh Trâm Journet)

Art précolombien (Jean-François Bouchard et Pascal Mongne)

Techniques de création : céramique (Marie-Laure de Rochebrune)

Histoire des collections (Françoise Mardrus)

Iconographie chrétienne (Julie Faure et Marie-Christine Villanueva Puig)

Ecole du Louvre

corrigés deuxième année septembre 2013

art du Moyen Age (Denis Bruna) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Sujet 1 La décoration intérieure des églises à l'époque romane

Sujet 2 Les grands thèmes iconographiques de la Vierge Marie dans l'art du XIIe au XVe siècle

Remarques générales

Avec à peine 49% de copies ayant obtenu la moyenne, on peut déclarer que cette session était médiocre ; c’est régulièrement le cas pour les sessions de septembre et plus encore lorsque l’épreuve de la dissertation tombe à l’examen. Pourtant, les deux sujets avaient bien été abordés en cours. Rappelons qu’il ne suffit pas d’apprendre le cours (et se contenter du cours) pour répondre au sujet. Précisons en passant que certains élèves viennent à l’examen en ayant à peine lu les notes prises pendant le cours. Les problèmes majeurs (pour les deux sujets) résident en deux points pourtant évoqués avec insistance lors des cours de méthodologie.

Premier point Mauvaise lecture du sujet : par conséquent des oublis et des éléments hors sujet.

Sujet 1 : La décoration intérieure des églises à l'époque romane intérieure : des chapiteaux venant de l’extérieur des églises ont très souvent été cités ; en revanche, rien sur les vitraux, sur les pièces composant les trésors... époque romane : pour la majorité des élèves, cela comprend les années 1100 et l’on oublie alors l’art autour de l’an mil et, avec cela, l’art ottonien.

Sujet 2 : Les grands thèmes iconographiques de la Vierge Marie dans l'art du XIIe au XVe siècle grands thèmes : il fallait hiérarchiser et ne pas évoquer toutes les scènes de la Vierge vues en cours. Un devoir divisé en trois parties (la Vierge en majesté, la Vierge de tendresse et la Vierge de piété et de douleur) présentait un plan réfléchi.

Deuxième point Les élèves ne se contentent que du cours. Les traces de lectures et plus encore des tdo sont quasi inexistantes.

Pour le premier sujet, le Christ Courajod est cité dans une seule copie. Rien sur les œuvres romanes du Louvre et du musée Cluny ; rien sur les sculptures romanes de la Cité de l’architecture...

Pour le second sujet : aucune Vierge à l’Enfant du Louvre n’est citée... Cette façon de « travailler » en se contentant de l’à-peu-près, du superficiel, sans doute pour atteindre la petite moyenne est inadmissible.

© Denis Bruna/Ecole du Louvre 2013

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art de l’Inde et des pays indianisés de l’Asie (Thierry Zéphir) …………………………………………………………………………………………………………............................……………


Pour cette session de septembre 2013, le cours « art de l’Inde et du monde indianisé » avait été choisi pour la dissertation. La moyenne générale est de 10,9/20, un résultat qui peut sembler correct mais qui reste tout de même insuffisant pour une deuxième session.

Deux sujets étaient proposés : une question de synthèse, faisant appel à des connaissances dispensées sur plusieurs séances, et une question de cours, se rapportant à une seule séance. Dans l’ensemble, les étudiants ont respecté les impératifs liés à l’exercice de la dissertation en organisant correctement leur devoir : introduction (annonçant le plan), développement (en deux parties pour les deux sujets proposés), conclusion. Au plan formel, orthographe et expression française laissent toujours beaucoup à désirer – ces deux points sont donc à améliorer ; nous rappelons par ailleurs combien il est essentiel d’écrire lisiblement afin de simplifier le travail du correcteur. Sujet 1 En quoi le temple hindou peut-il être considéré comme un microcosme à l’époque médiévale ? Le sujet sera traité à l’aide d’exemples choisis dans le nord de l’Inde. Corrigé

Ce sujet a été choisi par 24 étudiants sur 68, soit environ 1/3 des devoirs. La moyenne générale se situe à 9,80/20. Ce résultat en demi-teinte résulte du fait qu’un groupe de copies (généreusement notées entre 5 et 8) révélait une certaine incapacité à illustrer le propos par des exemples pertinents. On avait pourtant l’embarras du choix puisque divers monuments pouvaient être cités : temples de Nareshvar (Madhya Pradesh) et/ou temple de Parashurâmeshvara à Bhubaneshvar (Orissa), pour le VIIe siècle ; temples dits de Harihara 1 et 2 à Osiân (Râjasthân), pour les VIIIe-IXe siècles ; temples de Lakshmana et de Khandâriya Mahâdeva à Khajurâho (Madhya Pradesh) et/ou temple de Râjarânî à Bhubaneshvar (Orissa), pour les Xe-XIe siècles

Les meilleurs devoirs ont été ceux dans lesquels la nature de microcosme du temple hindou était révélée progressivement, non pas en décrivant ou en analysant l’ensemble des monuments choisis en exemple, mais en signalant, en fonction de la position chronologique des exemples sélectionnés, les éléments (plan, élévation, programme iconographique) qui permettaient de montrer que l’organisation de la « demeure terrestre » du dieu reflétait celle de son séjour céleste, tel que les textes normatifs indiens le définissent.

Après une introduction historique rappelant les grandes articulations de la période dite « médiévale » dans le nord de l’Inde, on devait s’attacher à montrer comment l’élévation des monuments – dont la haute toiture suggère une montagne –, mais aussi leurs plans – progressivement toujours plus redentés – participent de la mise en forme et en image d’un monde divin centré sur le dieu abrité dans la cella. Cette première partie du devoir pouvait être illustrée par le temple shivaïte de Parashurâmeshvara (à Bhubaneshvar) : tour-sanctuaire de plan carré dont la cella comporte l’image du dieu et dont les niches, placées sur le redent central de chaque face secondaire de l’édifice, abritent les membres principaux de sa « famille » : Ganesha, au Sud, Kârttikeya/Skanda, à l’Est, et (probablement, car l’image a disparu) Pârvatî ou Durgâ, au Nord. On devait ensuite, dans une deuxième partie illustrée par l’un des deux temples d’Osiân ou par l’un ou l’autre des grands temples des Xe-XIe siècles de Khajurâho ou de Bhubaneshvar, évoquer le développement de ces transcriptions terrestres des séjours célestes des divinités, en soulignant la complexité progressivement accrue des plans et des élévations ainsi que la multiplication des images, dont la nature et le nombre explicitent pleinement la notion de temple microcosme. Il convenait notamment de parler ici de la mise en espace du temple à laquelle des groupes de divinités, tels les dikpâla (gardiens de l’espace) et les navagraha (neufs saisisseurs), participent. Au terme du devoir, la conclusion se devait de souligner l’originalité symbolique du temple hindou et les liens qu’un tel type de monument permet d’établir entre la divinité et le fidèle.

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Sujet 2 Les monuments excavés à l’époque des Pallava : iconographie et style Corrigé

Ce sujet a été choisi par 44 étudiants sur 68, soit environ 2/3 des devoirs. La moyenne générale se situe à 12,05/20, ce qui est correct, sans plus, pour une question de cours aussi facile – voire prévisible… Le sujet devait être introduit par un bref rappel géographique et historique (qui étaient les Pallava ?, où ont-ils régné ?, quand ?…). Puisqu’il s’agissait de traiter des monuments excavés, seuls les rois Mahendravarman Ier et Narasimhavarman Ier, sous les règnes desquels de nombreuses grottes ont été réalisées, devaient être évoqués. Cette introduction devait aussi accorder une petite place à la typologie des grottes afin de souligner la variété des plans qu’elles affectent (il ne convenait pas de consacrer une partie du devoir à cette question).

L’intitulé invitait ensuite à traiter la question en deux parties : iconographie : il fallait ici présenter les grands thèmes illustrés, tel Shiva Gangadhara, notamment dans la grotte de Lalitânkura à Trichy (règne de Mahendravarman Ier : 1er tiers du VIIe siècle), mais aussi riche programme des monuments excavés de Mahâbalipuram sous Narasimhavarman Ier (2e-3e quarts du VIIe siècle) : grotte de Mahishâsuramardinî (Vishnu couché sur le serpent d’Eternité, Durgâ destructrice du démon-buffle), grotte de Varâha n° 2 (Vishnu sanglier, Vishnu Trivikrama, etc.) style : devaient ici être décrites les diverses formes de piliers rencontrés dans les grottes pallava (piliers, tripartites en élévation, du règne de Mahendravarman Ier, colonnes polygonales à base en forme de lion (ou vyâla) assis du règne de Narasimhavarman Ier), ainsi que les éléments décoratifs des corniches à la partie supérieures des façades (frises de « réductions d’édifices »).

Il était aussi possible de présenter la question en consacrant la première partie à l’iconographie et au style des grottes de l’époque de Mahendravarman Ier et la seconde à l’iconographie et au style des grottes de l’époque de Narasimhavarman Ier. La conclusion pouvait prendre la forme d’une synthèse sur les points développés dans les deux parties du devoir et mettre en exergue un type possible d’évolution au sein d’une même école d’art.

Le sujet a été généralement bien traité. En matière de datation, nous avons observé diverses approximations ou même certaines erreurs difficilement excusables (les Pallava ne règnent pas du VIIIe au XIIe siècle… !). Et que dire des confusions, ou même des mélanges, entre l’art des Pallava et celui des Chalukya ?

© Thierry Zéphir/Ecole du Louvre 2013

art byzantin (Maximilien Durand) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Pas de corrigés

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art de la Renaissance (Bertrand Bergbauer) …………………………………………………………………………………………………………............................……………


Les quatre clichés proposés aux candidats de la session de septembre 2013 avaient été vus en cours et sont reproduits dans la majorité des ouvrages généralistes sur la Renaissance européenne. Ils s'inscrivent par ailleurs dans un contexte artistique, historique voire économique et philosophique largement abordé durant l'année, et qu'il aurait été souhaitable de valoriser. On sera toujours surpris de constater qu'une part non négligeable des étudiants ne sache pas que le Prêteur et sa femme de Quentin Metsys est conservé au Louvre, et que d'autres aient cru voir la Salière de François Ier de Cellini dans les vitrines du grand musée parisien : une connaissance élémentaire des collections nationales constitue le socle de l'apprentissage à l'Ecole du Louvre. On déplorera une fois encore qu'une simple description des oeuvres soit considérée par certains élèves comme un véritable commentaire, mettant le cliché en regard des autres productions de l'artiste ou de ses contemporains. Cette tendance touche cependant prioritairement les copies n'ayant pas su reconnaître ces oeuvres ni en identifier les auteurs, d'où un nombre trop important de copies notées entre 2 et 6. Inversement, une proportion intéressante d'élèves a su prouver sa bonne connaissance du contexte historique de création de la Médaille de Jean VIII Paléologue de Pisanello, ou encore établir un parallèle entre la gravure du Combat d'hommes nus d'Antonio del Pollaiuolo et les sculptures réalisées par celui-ci. Réjouissons-nous enfin de l'effort fait par la majorité des élèves pour améliorer la syntaxe et réduire le nombre de fautes d'orthographe, soin trop souvent négligé lors de la session de mai.

Cliché n°1 : Le prêteur et sa femme

Quentin Metsys Musée du Louvre

Cliché n°2 : médaille de Jean VIII Paléologue

Pisanello

Cliché n°3 : Combat d'hommes nus

Antonio del Pollaiuolo Gravure Musée de Cleveland

Cliché n°4 : Salière de François Ier

Benvenuto Cellini Kunsthistorisches Museum, Vienne

© Bertrand Bergbauer/Ecole du Louvre 2013

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arts de l’Islam (Delphine Miroudot) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Cliché n°1 : Manteau de Roger II de Sicile

Samit de soie brodé de fil d’or, d’argent et de perles Sicile, Palerme, 1133-1134 Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer (inv. XIII/14)

Il fallait identifier le souverain pour lequel ce textile exceptionnel a été confectionné, ainsi que les matériaux employés pour son tissage et son décor. Une partie du commentaire devait porter sur l’inscription, l’autre sur l’iconographie. L’inscription mentionne Palerme comme lieu de production et livre la date de 1133-1134 ; le textile a probablement été fabriqué en Sicile par des artisans d'origine arabe (malheureusement peu d’étudiants l’ont mentionné). On pouvait ainsi évoquer le contexte cosmopolite de la Sicile à cette période. En ce qui concerne l’iconogra-phie, on pense que la figure du chameau, animal faible, représente l’islam vaincu par le lion Roger II. Ce type d’iconographie, liée au pouvoir, est un héritage de l’orient préislamique. On pouvait aussi éventuellement préciser que ce manteau, conservé à Vienne, a été utilisé pour le couronnement des empereurs germaniques à partir du XVIe siècle.

Cliché n°2 : Pavillon palatial dit Chehel Sutun (40 colonnes)

1647 Iran, Ispahan

Il fallait identifier un des rares témoignages préservés de l’architecture palatiale safavide. Edifié en 1647 à Ispahan, au sein d’un immense jardin, ce pavillon était destiné à des réceptions. La photo présente une vue de face du talar, dont il fallait donner une définition (porche à colonne, généralement en bois, servant aux réceptions). Quelques mots sur le plan cruciforme, sur l’élévation (voûtes croisées surmontées de coupoles) et sur le décor de fresques et de carreaux de céramique constituaient un parfait commentaire. Les différents décors présentent des scènes historiques et des scènes de cour dans des jardins.

Cliché n°3 : Bouteille dite de Tuquztimur

Verre soufflé à décor émaillé et doré Syrie ou Egypte, milieu du XIVe siècle Musée du Louvre, OA 3365

Il s’agissait d’identifier un objet en verre émaillé et doré et de resituer le développement de la technique dans le temps et dans l’espace. Il fallait donner une brève description du procédé technique. C’est un célèbre objet des collections du Louvre et l’objet comme la technique, ont été parfaitement traités par les chargés de TDO. Il fallait préciser que l’attribution à Tuquztimur, un échanson du sultan mamelouk Ibn Qala’un, comme destinataire était remise en cause et donner une datation vers le milieu du XIVe siècle. La bouteille porte un blason, qui est bien celui de la maison de Tuquztimur, mais il a pu être utilisé par d’autres personnages. Y figure un aigle surmontant une coupe : la coupe est le symbole de l'échanson et l'aigle est un blason courant chez les sultans. Il fallait insister sur la richesse de la palette des émaux et évoquer les influences chinoises présentes dans le décor.

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Cliché n°4 : Minbar de la Grande Mosquée de Kairouan

Teck sculpté 856-863 Tunisie (Ifriqiyya), Kairouan,

Avant même d’identifier ce minbar, il fallait donner l'usage et la définition d'un minbar (chaire à prêcher). Il fallait ensuite reconnaître le minbar de la Grande Mosquée de Kairouan, le plus ancien exemple de chaire à prêcher connu encore in situ, datable d’environ 856-863 (l’attribuer au IXe siècle suffisait dans le cadre très général du cours). Il est en teck sculpté, ajouré et composé de 90 panneaux reliés par des baguettes de bois et des ferrures. Il convenait de traiter du décor végétal des panneaux, essentiellement d’inspiration umayyade (on pouvait établir une comparaison avec les consoles de la mosquée al-Aqsa) mais subissant aussi l’influence de l’art élaboré à Samarra. On pense qu’il est d'origine locale (ce dernier point était un bonus). Certains élèves ont mentionné le mihrab à décor de carreaux de lustre métallique du mur de qibla, contre lequel est adossé ce minbar, et la maqsura un peu plus tardive ; précision très appréciable également.

© Delphine Miroudot/Ecole du Louvre 2013

arts de la Chine et du Japon (Thanh Trâm Journet) …………………………………………………………………………………………………………............................……………


Les quatre clichés proposés pour cette session sont des œuvres chinoises vues en cours ou en TDO. Les commentaires étaient bons dans leur ensemble et bien construits. Vous avez su aller à l’essentiel dans la plupart des cas et les défauts constatés à la session précédente corrigés.

Cliché n°1 : Immortel à l’encre éclaboussé

Liang K’ai (fin XIIe - début du XIIIe siècle), feuille d’album, Musée national du Palais, Taipei

En écho à la session de mai dernier, ce premier cliché présente un artiste à part au sein des peintres présentés en cours. Sujet de la peinture, un immortel nous montre une silhouette formée par de larges aplats d’encre plus ou moins diluée. Ces « pleins » sont autant d’éléments constructeurs de la figure que de l’espace, le « vide », autour du personnage. L’absence de trait de contours est l’une des grandes caractéristiques de la technique employée : l’encre éclaboussée. Evoluant dans le milieu des monastères bouddhiques ch’an, le peintre Liang k’ai montre avec cette peinture qu’il est un artiste d’une grande versatilité, réalisant des peintures montrant une grande précision dans la construction et le dessin et cette œuvre d’une grande « spontanéité ». Cette technique connaît une diffusion importante et certains d’entre vous ont vu le lien avec l’œuvre montrée à la session d’examen précédente. Une fiche dans le manuel est consacrée à cette œuvre, il est conseillé d’aller la lire.

Mots clés : Peinture, Song du Sud, Liang K’ai, bouddhisme ch’an, encre éclaboussée

Cliché n°2 : Cheval décharné

2e moitié du XIIIe siècle, Gong Kai, encre sur papier, rouleau horizontal, Museum of Fine Arts, Osaka

Le commentaire de cette œuvre, à l’image de la précédente, fut réussi dans l’ensemble. Si la description pouvait être rapide, l’analyse de l’œuvre ainsi que la remise dans le contexte vous demandait de faire une synthèse des éléments vus en cours. Il ne s’agissait pas ici de raconter la vie du peintre, mais de faire sentir au correcteur le sens symbolique de l’œuvre. Quels problèmes pouvaient/devaient être soulevés dans le commentaire. Vous trouverez ci-dessous, les principaux thèmes à évoquer dans vos commentaires. Que représentent les chevaux dans la civilisation chinoise ? La représentation d’un cheval émacié revêt-il un caractère particulier dans le contexte historique ? Dans une même logique, le sens de marche du cheval possède-t-il lui aussi une portée symbolique ?

Mots clés : Peinture, Yuan, cheval, allégorie, lettré

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Cliché n°3 : Bol sur pied haut au décor de dragon

Porcelaine, famille des qinghua, bleu et blanc, Ere Xuande (1426-1435), musée national des arts asiatiques Guimet, Paris

A la grande surprise du correcteur, ce commentaire fut le moins bien réalisé. Présenter cette pièce incontournable des collections du musée Guimet donnait l’opportunité de montrer votre bonne maîtrise de la technique mais aussi de l’histoire de la production de la porcelaine. Sur la technique mise en œuvre, sans entrer dans le détail, le correcteur attendait à ce que les mots porcelaine, kaolin, pierre à porcelaine apparaissent. Il fallait aussi mentionner que le dessin réalisé avec du bleu de cobalt se fait sous la couverte et non sur la couverte comme certains ont pu l’écrire. Des copies ont montré des erreurs étonnantes, par exemple l’usage d’oxyde de cuivre (?) ou la pose d’émaux sur couverte (?). Ce dernier point montre une non-compréhension des différentes techniques de réalisation. Faites très attention à bien maîtriser les termes techniques ainsi que le processus de fabrication des œuvres. La remarque ne s’applique pas à cette seule matière. N’hésitez pas à poser des questions à vos différents chargés de TDO, voire de TP. Ils sont là pour vous aider. L’analyse de l’iconographie devait permettre d’évoquer la figure impériale, la clé étant la figuration dragon à cinq griffes. Bol réalisé sous le règne de l’empereur Xuande (1426-1435), il relève par ses qualités (composition de la pâte, tournage de la pièce, pose du décor, etc…) l’un des grands sommets du l’histoire des « bleu et blanc » chinois et de la production du principal atelier, Jingdezhen (Jiangsu). Certains ont mentionné la présence d’une marque impériale, même si cette dernière n’est pas visible sur le cliché. Ce détail a été apprécié par le correcteur.

Mots clés : Porcelaine, bleu et blanc, cobalt, dragon impérial, Xuande

Cliché n°4 : Portrait de Yizhai à 85 ans

Portrait par Zude (actif à la fin du XVIe - début du XVIIe siècle), daté de l’année Xiyou, 1521 ou 1621, Metropolitan Museum, New York

Œuvre présentée en cours et faisant aussi l’objet du fiche dans le manuel de deuxième année, ce portrait illustre un moment important dans la peinture chinoise. Présentant toutes les caractéristiques des portraits d’ancêtres, le sujet montre aussi une nouvelle influence dans la peinture chinoise : la peinture occidentale. Ce nouvel apport est souligné ici par un souci de réalisme, des volumes d’avantage exprimés. Le jeu d’ombres et lumières mise en œuvre ici illustre la diffusion de cette nouvelle technique dans la peinture de personnage. Les copies ont montré que vous aviez bien saisi l’importance de cette œuvre. L’erreur principale est liée à une mauvaise datation. Beaucoup d’entre vous ont rattaché la peinture à la figure de Castiglione. L’idée semble logique, mais l’influence de la peinture occidentale précède l’arrivée du peintre-jésuite de plusieurs années.

Mots clé : Peinture, ancêtre, frontalité, ombre et lumière © Thanh Trâm Journet/Ecole du Louvre 2013

arts andins (Jean-François Bouchard) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Commentaire des résultats

La correction de l’examen HGA Précolombien (Andes et Méso-Amérique) de la session d’automne a porté sur 65 copies (dont deux d’étudiants non-francophones). De ce nombre, 37 obtiennent la moyenne (10/20) ou plus, ce qui représente plus d’une copie sur deux. Il s’agit du meilleur résultat obtenu pour la session d’automne. Parmi ces notes positives, 5 obtiennent 14 et plus.

Résultats par clichés : Cliché 1 (Stèles de Cerro Sechín) > 38 copies positives dont 14 avec 4/5 ou plus. Cliché 2 (Poterie Nazca) > 45 copies positives dont 9 avec 4/5 ou plus. Cliché 3 (Quetzalcoatl) > 31 copies positives, dont 5 avec 4/5 ou plus (une copie a 5/5). Cliché 4 (Masque Teotihuacan) > 34 copies positives, dont 8 avec 4/5 ou plus. De ces chiffres, on peut noter que les élèves ont en général bien reconnu chacun des clichés. Notons cependant que les objets péruviens ont été mieux identifiés. L’explication tient peut-être au caractère particulier des stèles de Cerro Sechin représentant des sacrifices humains et surtout à la polychromie caractéristique des céramiques nazcas aisément reconnaissables (6 copies sur 10 l’identifient).

Comme pour les sessions précédentes, nous devons également noter la curieuse impasse faite par certains élèves sur l’une des deux aires, ayant visiblement bien étudié l’une (Andes ou Méso-Amérique) pour négliger totalement l’autre. Aucune « perle » n’est à noter pour cette session si ce n’est, parfois, la confusion d’une aire à l’autre, en dépit de l’ordre de présentation des clichés.

Cliché n°1 : stèles de Cerro Sechin

Alto, Pérou Période Initiale (ou Horizon ancien)

Le 1er cliché montre deux stèles qui ornent le parement de la structure entourant la plateforme supérieure du temple de Cerro Sechín. Ce site est situé dans la basse vallée de Casma, sur la côte centre-nord du Pérou. Le temple est daté d’environ 2000 av. J.-C.

Toute la partie supérieure est formée d’une plateforme sur laquelle sont édifiées des constructions cultuelles. L’accès se fait par un escalier central. De part et d’autre de cet escalier se trouve une grande frise sculptée en léger relief, formée d’une centaine de dalles plates dressées verticalement. L’ensemble représente une scène de « procession » menée par des personnages guerriers-prêtres sacrificateurs en arme, et des prisonniers qui portent les traces de leurs supplices. Dans certains cas, ce sont des membres sectionnés, des têtes tranchées ou des empilages de crânes ou de parties de corps. C’est une claire allusion aux rituels sacrificiels qui devaient se pratiquer dans ce temple, en l’honneur des divinités. On peut noter que cette tradition des sacrifices humains existait bien dans le Pérou précolombien dès les époques anciennes et elle se perpétua jusqu’à l’arrivée des Européens au XVIe siècle.

Distribution des 5 points > Nom reconnu : 1 ; culture et datation : 2 ; identification et fonction : 2

Cliché n°2 : Poterie Nazca

Période de l’Intermédiaire ancien

Céramique Nazca : la forme avec les deux goulots obliques réunis par une anse pont et la vive polychromie permettent d’identifier l’œuvre comme une poterie de la culture Nazca (développements régionaux, période intermédiaire ancienne). Cette culture occupe la côte centre-sud du Pérou entre environ 200 ap. J.-C. et 700 ap. J.-C. Le thème iconographique principal représente un être mythique flottant dans les airs et tenant deux têtes trophées qui sont elles aussi caractéristiques de cette culture. Cette pratique est attestée par une abondante production de têtes tranchées, utilisées en ornements ou pour des rituels religieux. On trouve aussi de nombreuses poteries représentant ces têtes trophées soit en modelant les récipients en forme de têtes et peints pour figurer les traits du visage, soit comme thème représenté dans une composition plus complexe (comme sur le vase représenté en cliché). Cette tradition n’est pas exclusive à la culture Nazca et on la retrouve aussi en particulier dans les cultures Tiahuanaco et Huari. La céramique Nazca est très bien caractérisée par une très vive polychromie et un aspect brillant qui reprend en partie la polychromie de Paracas (céramique et textiles) et qui influencera par la suite la polychromie en usage dans les arts de Tiahuanaco et Wari.

Distribution des 5 points > Nom reconnu : 1 ; culture et datation : 2 ; identification et fonction : 2 ; © Jean-François Bouchard/Ecole du Louvre 2013

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arts de la Méso-Amérique (Pascal Mongne) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Cliché n°3 : Quetzalcoatl

Culture Aztèque, XVe siècle - 1521 Porphyre, Ht. : 44 cm, Anciennes collections Boban et Pinart, Musée du Quai Branly, Paris, Exposé au Pavillon des Sessions du Musée du Louvre.

Quetzalcóatl, est certainement la divinité aztèque la plus connue en Occident, non seulement par l’aspect sous laquelle elle est souvent identifiée, mais surtout par les mythes associés au personnage. La traduction habituelle de son nom nahuatl (la langue des Aztèques) est « Serpent à plumes ». En fait le terme « Serpent - Plume précieuse » serait plus approprié puisqu’il met l’accent sur le rôle particulier d’une divinité somme toute exceptionnelle au regard de l’ensemble du riche panthéon aztèque.

Selon les légendes les plus courues, Quetzalcóatl – dieu bienfaiteur et civilisateur – est le créateur des arts et de l’écriture, celui qui apprend l’agriculture aux hommes, et auquel seuls des fleurs et des papillons étaient sacrifiés. À la fois grand prêtre et roi, il régnait, dans la paix et l’abondance, sur la cité de Tula (au nord de Mexico), capitale des Toltèques. Cependant, Quetzalcóatl avait un rival : Tezcatlipoca (« Miroir fumant »), dieu magicien, capable de prendre des aspects multiples, régnant sur l’obscurité et le Nord, et véritable reflet négatif de celui dont il rêvait de prendre la place. Toujours selon les sources mythiques, c’est lors d’un banquet que le sombre Tezcatlipoca fit tomber le naïf Quetzalcóatl dans un piège en le faisant boire. Ce dernier, ivre, exhiba alors sa laideur et sa nudité devant son peuple, qui finit par le chasser. On comprendra la réaction populaire en signalant que l’ivresse et la nudité subissaient de lourds interdits chez les prudes aztèques (dont les chroniques sont issues) ; réaction probablement exacerbée par l’inceste que le dieu ne manqua pas de commettre avec sa sœur, selon d’autres sources. Chassé de son Paradis, Quetzalcóatl s’enfuit avec ses fidèles vers l’Est et, arrivé au bord de la mer, se jeta dans un bûcher qu’il avait fait ériger. Selon d’autres sources, c’est un bateau qu’il fit construire avant de prendre la mer, jurant de revenir un jour pour regagner son trône. Selon certains historiographes, cette prophétie joua un grand rôle dans les premiers temps de la conquête espagnole et expliquerait la prudence et l’inertie de l’empereur aztèque Moctezuma II, prenant les conquistadors pour les envoyés du dieu. Ces mythes recouvrent en fait des faits historiques, survenus durant les périodes troublées du début du Postclassique (Xe-XIIe siècles). Ils relatent la rivalité entre Ce Actatl Topiltzín Quetzalcóatl, fils du fondateur du royaume toltèque, représentant le parti des prêtres et du pouvoir traditionnel, et le celui des guerriers, représenté par Tezcatlipoca, marquant en fait les caractères nouveaux du postclassique (militarisation, dualité des pouvoirs, augmentation des sacrifices humains et de leur représentation). Ces deux personnages, à la fois mythiques et historiques, jouent de ce fait un grand rôle dans le panthéon et l’histoire aztèques : ils illustrent plus que tout autre le syncrétisme propre à cette religion, associant à la divinité récente, apportée avec eux, un dieu ancien, issu des traditions autochtones.

Les représentations réalistes de serpents (avec leurs écailles et leurs crocs) sont fort courantes en art aztèque, bien que de très inégales valeurs iconographiques. Le serpent est traditionnellement associé à la terre nourricière et à sa transformation physique lors des saisons (mue). Il est aussi le monstre terrestre, valeur chtonienne primordiale dans les mythes méso-américains. Les représentations de serpents emplumés sont plus rares et plus difficiles à comprendre. Elles sont aussi plus anciennes et remontent au moins à Teotihuacan, comme on le voit sur le temple dit de Quetzalcóatl. Bien que sans véritables certitudes, elles sont traditionnellement attribuées à cette divinité, car fondées sur l’association particulière du serpent (symbole de vie et de fertilité) et de la plume, symbole de lumière, de pureté et de sacralisation ; le mot quetzal, désignant à la fois l’oiseau aux longues plumes vertes (couroucou), et la préciosité, associée d’ailleurs à l’eau ou même au sang. Si l’association au dieu Quetzalcóatl n’est pas à repousser, sachons que ce dernier est aussi et plus souvent encore représenté sous les traits d’un personnage richement vêtu et disposant d’attributs particuliers (notamment le coquillage -strombe- tranché). Selon le principe de l’avatar, que la religion aztèque connaissait, Quetzalcóatl est aussi Ehecatl, le dieu du vent, ainsi que Tlahuizcalpantecuhtli, l’étoile Vénus du matin, et Xolotl, divinité chtonienne…

L’histoire européenne de cet objet est assez complexe. Cette statue apparaît dans la collection d’Eugène Boban, à Paris en 1867. Antiquaire fort connu à l’époque, spécialisé en art ancien du Mexique, Boban alimenta en objets précolombiens bien des collectionneurs parisiens ou new-yorkais. C’est ainsi qu’il vend en 1875 (ainsi qu’un important ensemble d’objets précolombiens) ce Quetzalcóatl à Alphonse Pinart, collectionneur aisé et spécialiste d’épigraphie mexicaine. Pinart le fera figurer en bonne place lors de l’exposition internationale de Paris de 1878 puis, la même année l’offrira (avec l’ensemble de sa collection) au tout jeune musée d’ethnographie du Trocadéro en échange du financement de ses expéditions en Amérique du nord. L’importante collection de Pinart constitua ainsi le noyau mexicaniste du musée. L’aspect particulier du Quetzalcóatl de Boban, comme on le dénomme aujourd’hui, et surtout la personnalité de son inventeur, autour duquel rôdent de sombres histoires de contrefaçons, ont fait douter un temps de l’authenticité de cette pièce. Plusieurs points nous permettent cependant de penser qu’il ne s’agit pas un faux : d’une part son iconographie, tout à fait logique et propre à la divinité, notamment les ornements d’oreilles et le pectoral. De tels attributs n’étaient pas encore associés à Quetzalcóatl à l’époque de l’apparition de la statue et n’auraient probablement pas figuré sur une contrefaçon. D’autre part, les faux mexicains de la seconde moitié du XIXe siècle, par nature « enfants de leur temps » étaient marqués par la vision de l’ethnocentrisme européen. Mêlant les canons supposés des cultures précolombiennes et une inventivité clairement dépréciative, ils sont – d’un point de vue esthétique – bien différents de notre Quetzalcóatl.

Quoi qu’il en soit, ce bel objet, célèbre et unique, symbolise depuis maintenant presque un siècle et demi, auprès des historiens d’art et du public européen, le mystère des sociétés précolombiennes et leur parfum d’oubli.

Distribution des 5 points > Nom reconnu : 1 ; culture et datation : 1 ; identification et fonction : 2 ; historique de la pièce, collectionnisme : 1.

Ecole du Louvre


Cliché n°4 : Masque de Teotihuacán

Culture de Teotihuacán (IIe siècle av. J.-C. – VIIe siècle ap. J.-C.) Pierre, Ht. 20 cm Anciennes collections Diego Rivera et André Breton Musée du Quai Branly, Paris, Exposé au Pavillon des Sessions du Musée du Louvre.

Par l’importance que l’histoire de l’art leur accorde, les masques de Teotihuacan sont devenus pour le public les emblèmes de cette civilisation des Hauts-plateaux mexicains. Si leur nombre exact nous est inconnu nous devons savoir que ces pièces sont fort nombreuses dans les collections publiques et privées : de récentes recherches dénombrent plus de 200 masques dans le monde. Selon certains spécialistes, Teotihuacan fut la culture qui produisit le plus de masques de toute la Méso-Amérique. Fait qui peut sembler d’ailleurs paradoxal pour une société qui ne développa que peu l’art lapidaire (sculpture et statuaire étant très rares dans la cité).

Il s’agit de visages humains réalisés en pierre généralement dure (serpentine, granite, albâtre, calcite ardoise, néphrite, pierre verte) dont le traitement de surface varie en fonction du degré de finition voulu (de grossier à très poli). Ces visages offrent une très forte unité stylistique malgré des différences de formes : simplicité du traitement et géométrisation des formes, horizontalité des lignes et absence d’une troisième dimension, standardisation des visages seulement animés par un décor en bas-relief ou en incrustation de tesselles (pyrite, obsidienne, coquillage) figurant les yeux et les dents, ou décorant les oreilles, le front et les joues. Malgré des variations de dimensions, les masques en pierre de Teotihuacan sont d’une taille proche de la grandeur nature. Cependant, il est probable qu’ils ne furent jamais portés (par des êtres vivants s’entend) à cause de leur poids trop élevé, de la concavité trop forte du dos (ou de son absence), et de l’inexistence de trous pour les yeux. Pendant longtemps, ces masques ont été attribués aux rites funéraires, notamment comme masques de défunts. Cependant l’absence de telles pièces dans les sépultures dégagées, et en revanche les (rares) découvertes en offrandes orientent désormais les spécialistes vers une fonction cultuelle. Ces pièces auraient pu être accrochées sur des idoles réalisées en matériaux périssables et vêtues. La partie supérieure des masques, toujours plane, autorisant très probablement la fixation d’une coiffe. Ce dépouillement, voire cette « impersonnalisation », encourage les spécialistes à y voir, non des personnages historiques (chefs, ancêtres divinisés), mais plutôt des représentations « types » ornant statues et images de divinités.

Les études stylistiques des ensembles de collections et la découverte in situ (à Teotihuacan) des quatre seules pièces dans le cadre de fouilles scientifiques permettent de dater la production des masques de la période d’apogée de la ville (phases Tlamimilolpa et Xolalpan : 250 à 550) et de sa phase de décadence (phase Metepec : 550 - 650). Sachons enfin que les masques de Teotihuacan, probablement grâce à la renommée que la ville laissa après sa disparition, furent réutilisés durant la période aztèque. Plusieurs d’entre eux ont été découverts au sein d’offrandes dans l’enceinte du Templo Mayor de Mexico.

Il nous est actuellement difficile de préciser quand ces masques apparaissent dans les collections européennes. Sachons cependant qu’ils ne sont a priori pas cités dans le catalogue du Musée américain du Louvre rédigé par Adrien de Longpérier en 1852. En revanche plusieurs d’entre eux sont visibles dans la collection de l’antiquaire Boban exposée à Paris pour l’Exposition universelle de 1867. Il semblerait donc que l’intérêt des collectionneurs pour ces pièces ne soit pas antérieur à la seconde moitié du XIXe siècle.

La période de l’entre-deux guerres pourrait voir en revanche l’apogée « collectionniste » de ce type d’objet. Plus d’une cinquantaine de masques mexicains (sur les quelque 1200 pièces exposées en totalité) furent en effet présentés lors de l’exposition précolombienne de 1928 au Pavillon de Marsan du Louvre. Il est fort probable que bon nombre d’entre eux appartenait à la culture de Teotihuacán. À l’instar des urnes zapotèques, les masques de Teotihuacan, par leur esthétique épurée et leur matière, ont évidemment connu un grand succès auprès des collectionneurs et donc des marchands. Certains milieux intellectuels européens, notamment les Surréalistes sont probablement à la source de cet engouement.

Ce masque en est l’exemple parfait, qui fut offert par Diego Rivera, le fameux muraliste mexicain, à André Breton et trôna sur le bureau de son appartement parisien jusqu’à sa mort. Distribution des 5 points > Nom reconnu : 1 ; culture et datation : 1 ; identification et fonction : 2 ; historique de la pièce, collectionnisme : 1.

© Pascal Mongne/Ecole du Louvre 2013

techniques de création : céramique (Marie-Laure de Rochebrune) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Sujet

Décrire les différentes étapes de façonnage et de pose du décor de ce plat en faïence de Rouen. Plat aux armes des Poterat, 1647, faïence stannifère, Rouen, musée de la Céramique.

Pas de corrigé

Ecole du Louvre


histoire des collections (Françoise Mardrus) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Sujet 1 Le palais du Louvre au XVIIe siècle Remarques générales

Nombre de copies : 26.

Notation : 12 : 6 copies ; 11 : 7 copies ; 10 : 4 copies ; -10 : 9 copies.

Il s’agissait d’un sujet de cours très classique (le grand dessein d’Henri IV et son application sous Louis XIII et Louis XIV). Dans l’ensemble pas de copies transcendantes, des oublis, des confusions mais un sujet à peu près circonscrit chronologiquement. Les phases de développement architectural du palais sont décrites mais les lieux ne sont pas toujours mémorisés : galerie du bord de l’eau prise pour la petite galerie (= galerie d’Apollon) ; des architectes peu ou pas cités comme Jacques Lemercier ; des confusions entre Richelieu et Mazarin. Certains ont jugé approprié de parler des collections royales ce qui était judicieux si on précisait les lieux qui étaient prévus à cet effet dans le palais. L’orthographe est moins catastrophique que dans les copies de 3e année.

Sujet 2 La figure du collectionneur sous l’Ancien Régime Remarques générales

Nombre de copies : 13.

Notation : 13 : 1 copie ; 12 : 4 copies ; 11 : 3 copies ; 10 : 1 copie ; -10 : 4 copies.

Un sujet moins plébiscité par les étudiants. Un sujet transversal qui nécessitait d’organiser ses connaissances pour bâtir son analyse. La tentation consistait à réciter une histoire des collections en se référant au cours, alors qu’il fallait partir du rôle du collectionneur dans la constitution de sa collection par rapport au contexte historique, à son statut, etc. Cela a été relativement bien vu. En 2e année, la maîtrise des XVIIe et XVIIIe siècles n’est pas encore acquise, ce qui peut limiter le propos des étudiants. Mais les meilleures copies se sont bien adaptées à l’exercice en choisissant des exemples de personnalités issus de contextes différents (Charles V, François Ier, Louis XIV, Everhard Jabach, Joseph Bonnier de la Mosson) en ayant soin de les mettre en regard d’exemples européens (Catherine II, les princes de Saxe…). © Françoise Mardrus/Ecole du Louvre 2013

Ecole du Louvre


iconographie chrétienne (Julie Faure et Marie-Christine Villanueva-Puig) …………………………………………………………………………………………………………............................……………

Sujet

Jésus tenté par Satan Miniature, Le Miroir de l'humaine salvation, Ecole française, XVe siècle, Chantilly, musée Condé

Corrigé

La tentation de Jésus est relatée dans les évangiles synoptiques qui situent cet épisode au début de la vie publique du Christ juste après son baptême. Sous l’inspiration de l’Esprit Saint, Jésus se rend au désert pour y jeûner 40 jours et 40 nuits. A la fin de ce jeûne, Satan, par trois fois, le met à l’épreuve espérant qu’il manifeste sa nature divine de manière glorieuse.

La représentation de ce thème apparait à la période carolingienne. Dans l’art roman la scène est synthétique et confronte le Christ à Satan sans détailler les différents moments de la tentation. A la Renaissance, l’épisode s’enrichit de détails narratifs conformément au texte des évangiles. Sur cette miniature du XVe siècle, le diable est figuré en démon cornu, au corps reptilien qui rappelle le serpent du péché originel. Sur fond de paysage utopique, les trois moments de la tentation sont représentés. Au premier plan Satan propose à Jésus de changer des pierres en pains pour se rassasier. Vient ensuite l’épisode où le diable demande à Jésus de se jeter du haut du temple de Jérusalem afin que la nuée d’anges du royaume de Dieu vienne le sauver. Au troisième plan il lui offre toute puissance sur le monde. Du point de vue symbolique ces épisodes de la tentation font référence à celui du péché originel. Le diable tente Jésus en lui proposant puissance et richesse, mais surtout en lui suggérant de trahir son Père et de s’autodéterminer en dehors de Lui comme il l’a fait avec Adam et Eve.

Titres

Cliché n°1 : David et Goliath

L’iconographie du roi David est colossale. L’épisode qui a le plus suscité de représentations est celui de sa victoire sur le géant philistin Goliath. Les exemples foisonnent dans l’art roman. Le plus souvent, comme sur ce chapiteau de Vézelay, Goliath est figuré vêtu d’une cote de maille et d’un haubert, tandis que David porte la tunique des archers ou des gens à pied. Les artistes jouent généralement sur la différence de taille des deux adversaires et font parfois preuve d’humour comme ici où David est figuré monté sur une plante pour pouvoir décapiter Goliath.

Par la suite, la narration se développe et le combat prend place au cœur de la bataille. A l’époque moderne l’accent est mis sur la dramatisation de l’action et sur la victoire de David posant, dans sa gloire, un pied sur la tête de son ennemi ou tenant celle-ci à bout de bras.

Cliché n°2 : Le Massacre des Innocents. La Fuite en Egypte

Le massacre des innocents et la fuite en Egypte sont deux épisodes de l’enfance du Christ représentés dès le Ve siècle notamment dans la basilique Sainte-Marie-Majeure à Rome.

Bien que Matthieu soit le seul à relater l’épisode du massacre, le thème connait une iconographie prolifique. Hérode est averti de la naissance de l’enfant Jésus que certains présentent déjà comme le Messie. Se sentant menacé, il ordonne que soient assassinés les enfants de moins de deux dans la région de Bethléem. Prévenu en songe par un ange, Joseph fuit au pays d’Egypte avec la Vierge et l’Enfant.

Jusqu’au XVe siècle, les représentations des deux épisodes sont souvent associées et figurent Hérode sur son trône assistant au massacre comme sur cette enluminure du psautier d’Ingeburge. Au fil des siècles la scène du massacre des innocents se fait de plus en plus réaliste et violente. Les mères tentent de sauver leur enfant et les bourreaux témoignent d’une grande implacabilité. A partir de la Renaissance, la scène de la fuite en Egypte se charge de détails issus des évangiles apocryphes.

Ecole du Louvre


Cliché n°3 : Le Christ et la Samaritaine

La Samaritaine est le personnage de femme, à l’exception de la Vierge et de Marie-Madeleine, le plus représenté des évangiles et ce bien que Jean soit le seul à relater la rencontre entre cette femme et Jésus (Jean, chapitre 4).

La scène connait une diffusion importante à partir du XIVe siècle mais elle apparait sur les murs des catacombes dès le IVe siècle. A la période romane, la représentation de l’épisode est réduite le plus souvent aux deux personnages principaux, la composition s’ordonnant autour du puits.

Comme on le constate sur l’œuvre proposée ici, la scène évoluera peu jusqu’à la Renaissance, les variantes concernant essentiellement les tenues vestimentaires des personnages. Le Christ est accompagné, conformément au texte de deux de ses apôtres dont saint Pierre.

Le succès de cet épisode s’explique par les révélations qu’il contient. C’est effectivement au cours de cette rencontre que Jésus annonce sa résurrection prochaine et confirme sa nature divine.

Cliché n°4 : Incrédulité de saint Thomas

Thomas est le seul des apôtres à n’être pas présent le jour où le Christ ressuscité apparait aux 12 réunis. Il doute de la véracité du récit qu’on lui relate affirmant que s’il ne touche pas les plaies du Christ, il ne croira pas à sa résurrection. L’Evangile de Jean rapporte alors cette phrase du Christ lorsque celui-ci apparait par la suite à saint Thomas : « Heureux celui qui croit sans avoir vu », instaurant ainsi le témoignage comme essentiel à la constitution de la communauté des croyants.

Le thème de l’incrédulité de saint Thomas apparait assez tôt dans l’Art byzantin. Le plus souvent, comme sur cet ivoire, le Christ invite saint Thomas à mettre sa main dans son flanc en élevant largement le bras droit, parfois il est figuré prenant la main de l’apôtre pour l’approcher de sa blessure. Cette scène fait contrepoint à l’épisode « Noli me tangere » avec Marie-Madeleine qui a lieu huit jours auparavant.

Cliché n°5 : Médée

© Julie Faure/Ecole du Louvre 2013

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Ecole du Louvre · 2019. 1. 18. · Après une introduction historique rappelant les grandes articulations de la période dite « médiévale » dans le nord de l’Inde, on devait