Exposition La Renaissance et le Rêve au Musée du Luxembourg - dossier de presse

Issue elle-même d’un rêve de vie nouvelle, la Renaissance a conféré aux songes, à leur interprétation, à leur

représentation, une extraordinaire importance : dans la vie politique et sociale, avec le renouveau des pratiques

divinatoires ; dans la littérature, tant en prose qu’en poésie (Francesco Colonna et Rabelais, l’Arioste et le

Tasse, la Pléiade et d’Aubigné…) ; dans les débats médicaux et théologiques, notamment lors de la terrible

chasse aux sorcières qui du XVe au XVII

e siècle a sévi en Europe. Alors a fleuri ce que l’on pourrait appeler

l’« ancien régime » du rêve, fondé sur l’idée que le sommeil et les songes nous mettent en relation avec les

puissances de l’Au-delà : en rêvant, l’homme s’évade-t-il des contraintes de son propre corps pour entrer en

contact avec le divin ? Ou bien se trouve-t-il livré à des « démons » étrangers ? Quel crédit accorder à

l’oniromancie ? Est-il possible d'établir un lexique du rêve, comme dans les « clés des songes »?

Ces problèmes, les peintres et graveurs de la Renaissance les ont affrontés à leur manière : artistique et non

théologique, philosophique ou médicale. Les questions qu’ils posent, et qui leur sont propres, vont bien au-delà

des débats de l’époque et demeurent fascinantes : d’une part, entre les images de l’art et les images oniriques,

existe-t-il une profonde affinité ? D’autre part, comment s’acquitter de l’impossible tâche de représenter ce que

rêve un rêveur ? Aux XVe et XVI

e siècles, si certains explorent le rêve en tant que révélation d’un autre monde,

saint ou infernal, et si d’autres l’utilisent pour transfigurer le vécu quotidien ou montrer sa dimension érotique,

chez les plus exigeants il est perçu comme une métaphore de l’art lui-même. Alors la vie devient un songe et

l’artiste un rêveur.

À une célèbre exception près — celle de Dürer, évoquée à la fin de l’exposition —, les artistes de la

Renaissance ne peignent pas leurs propres rêves. Ils peignent ceux des autres, ou ceux qu’ils pourraient avoir ;

ils représentent tantôt des récits de rêve, tirés de la mythologie et de l’histoire sainte, tantôt des visions

reconstruites qui se font parfois cauchemardesques. Mais tous se heurtent à la même difficulté : peindre le

rêve, c’est-à-dire non l’apparence mais l’apparition, c’est vouloir objectiver l’inobjectivable. Le songe échappe à

la saisie. Or l’impossibilité même de le représenter a suscité, chez les artistes les plus soucieux de pousser leur

art à ses limites, le désir de relever un défi ; de montrer leur habileté à représenter un irreprésentable, plus

spectaculaire encore que les tempêtes ; et de conférer ainsi à leurs œuvres une puissance accrue, en frappant

l’imagination et les yeux par une représentation particulièrement vive. Tenter de peindre l’onirique, comme

l’avaient déjà fait des artistes médiévaux (mais dans un contexte différent), c’est donc, à bien des égards,

transgresser les frontières de l’art ; c’est en élargir considérablement le domaine et en affirmer les nouveaux

pouvoirs.

communiqué

La Renaissance et le Rêve Bosch, Véronèse, Le Greco… 9 octobre 2013 – 26 janvier 2014

Musée du Luxembourg

Battista Dossi, Allégorie de la Nuit (détail), vers 1543-1544, huile sur toile, 82 x 149,5 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,

Gemäldegalerie, © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Elke Estel / Hans-Peter Kluth

Cette exposition est organisée par la Réunion des

musées nationaux - Grand Palais, Paris, et la

Soprintendenza del Polo Museale Fiorentino.

Elle est présentée au Palazzo Pitti, Florence, du 21 mai

au 15 septembre 2013

La Renaissance et le Rêve 2

Selon le sujet, les périodes et les régions, suivant aussi leur talent particulier, les artistes ont apporté à ce défi

des réponses fort différentes : l’écart est grand entre un Songe du Quattrocento et un Songe du siècle suivant,

de même qu’entre une œuvre du Nord et une œuvre méridionale, comme le montre la variété des artistes

convoqués – illustres comme Bosch, Dürer ou Michel-Ange, ou moins connus comme Mocetto ou Naldini.

Logiquement et chronologiquement, le parcours conduit de la nuit à l’endormissement, de l’aurore - où pour

l’homme de la Renaissance se manifestent les vrais rêves - au réveil final ; l’essentiel étant consacré aux rêves

et visions. Ainsi le visiteur verra-t-il successivement des figurations de la nuit (comme celles de Michel-Ange et

Battista Dossi) et de belles endormies dont l’âme est « en vacance » (comme celle de Pâris Bordon), avant que

ne soit franchie l’étape décisive : celle où l’artiste représente non seulement le corps du dormeur-rêveur, mais le

phénomène onirique lui-même. Tantôt pour montrer des « songes vrais », tirés de la Bible (Jacopo Ligozzi) ou

des vies de saints (Garofalo, Véronèse…), tantôt au contraire pour offrir des visions infernales (Jan Brueghel,

Jérôme Bosch…). Certains juxtaposent en un même lieu le rêveur et le rêve (comme l’a fait Giotto), d’autres

imaginent des médiations (Le Greco), tandis que les artistes du Nord nous font entrer de plain-pied dans le

cauchemar. Dans la nuit aussi, on voit des choses ; loin d’éteindre le visible, l’obscurité fait surgir d’autres

espaces, de jeu, de liberté ou d’inquiétude.

Le propos de l’exposition, qui appelle aussi l’attention sur quelques œuvres énigmatiques (Le Songe de

Raphaël du graveur Raimondi, Le Songe du docteur de Dürer), n’est pas seulement historique. Sans doute

importe-t-il de rappeler l’intérêt de l’ « ancien régime » du rêve, largement effacé de nos mémoires par les

révolutions successives et antagonistes de la psychanalyse et des neurosciences ; mais il importe plus encore,

en offrant pour la première fois au public un tel ensemble d’œuvres de la Renaissance, de l’inviter à rêver lui-

même. À laisser libres et ouvertes les voies de son imagination.

............................

commissariat :

Alessandro Cecchi, directeur de la Galleria Palatina et du Jardin de Boboli au Palazzo Pitti, Florence

Yves Hersant, professeur à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Paris

Chiara Rabbi-Bernard, historienne de l’art

............................

contacts presse :

Réunion des musées

nationaux -Grand Palais

254 – 256 rue de Bercy

75577 Paris cedex 12

Florence Le Moing

[email protected]

01 40 13 47 62

Julie Debout

[email protected]

01 40 13 41 36

ouverture : tous les jours de 10h à 19h30

(nocturne les lundis et vendredis jusqu’à 22h)

fermeture du musée le 25 décembre

tarifs : 11 €, TR 7,5 €

gratuit pour les moins de 16 ans

carré 26-30 : 4 personnes entre 26 et 30 ans : 30 €

accès : M° St Sulpice ou Mabillon,

Rer B Luxembourg

Bus : 58 ; 84 ; 89 ; arrêt Musée du Luxembourg /

Sénat

audioguides : français, anglais, espagnol et italien

4 €, TR 3 € ou 2 € en téléchargement sur support

mobile

renseignements, tarifs complets et

réservations sur www.museeduluxembourg.fr et

www.grandpalais.fr

publications aux éditions de la

Réunion des musées nationaux-

Grand Palais, Paris 2013 :

- catalogue de l’exposition

22,5 x 26 cm, 176 pages, 100 ill.

relié, 35 €

- l’album de l’exposition,

21 x 26,5 cm, broché, 48 pages,

40 ill., 10 €

mailto:[email protected]


http://www.museeduluxembourg.fr/

http://www.grandpalais.fr/


communiqué de presse p.1

sommaire p.3

press release p.4

comunicato p.6

textes des salles p.8

liste des œuvres exposées p.11

quelques notices d’œuvres p.18

extraits du catalogue de l’exposition p.23

le catalogue de l’exposition p.28

les activités autour de l’exposition p.29

informations pratiques p.32

Le Musée du Luxembourg p.33

visuels disponibles pour la presse p.34

les partenaires médias p.38

l’exposition du musée national de la Renaissance, château d’Écouen p.39

sommaire


Itself sparked by a dream of a new life, the Renaissance set great store by dreams, their interpretation and

representation: in political and social life, with the revival of divinatory practices; in literature, both prose and

poetry (Francesco Colonna and Rabelais, Ariosto and Tasso, the Pléiade and d’Aubigné…) ; in medical and

theological debates, especially during the terrible witch hunts throughout Europe from the fifteenth to the

seventeenth centuries. There then flowered what might be called 'the old regime' of dreams, based on the idea

that sleep and dreaming put us in contact with the powers of the other world. When we dream, do we escape

the constraint of our own bodies to enter into contact with the divine? Or are we delivered up to foreign

'demons'? What credit should be accorded to oneiromancy? Is it possible to draw up a vocabulary of dreams, as

in "The Interpretation of Dreams"?

Renaissance painters and engravers dealt with these problems in their manner: that is, artistic and not

theological, philosophical or medical. The questions they asked, which are proper to art, go beyond the debates

of the time and still fascinate us today: is there a profound affinity between the imagery of art and that of

dreams? How can an artist possibly represent what a dreamer sees? In the fifteenth and sixteenth centuries,

although some artists explored dreams as a revelation of another world, be it holy or hellish, and others used

them to transform everyday experience or heighten its erotic dimension, the more demanding artists saw

dreams as a metaphor for art itself. Life became a dream and the artist was a dreamer.

With one famous exception — Dürer, presented at the end of the exhibition — Renaissance artists did not paint

their own dreams. They painted the dreams that other had, or could have had, showing them sometimes as

narratives of dreams taken from mythology and Biblical history, and sometimes as nightmarish visions. But they

all stumbled on the same obstacle: painting a dream, that is, not an appearance but an apparition, means trying

to objectify what cannot be objectified. Dreams are elusive. But the very impossibility of representing them

aroused in artists seeking to test the limits of their art the desire to take up the challenge; to show their skill in

representing what cannot be represented, more spectacular still than storms; and to give their works greater

power by striking the imagination and the eyes by a particularly vivid image. To try to paint an oneiric world, as

the medieval artists had already done (but in a different context), was in many respects to transgress the limits

of art; it meant broadening the field and asserting new powers.

press realease

The Renaissance and Dreams Bosch, Veronese, El Greco… 9 october 2013 – 26 january 2014


An exhibition organised by the Réunion des musées

nationaux - Grand Palais, Paris, and the Soprintendenza

del Polo Museale Fiorentino.

Presented at the Palazzo Pitti, Florence, from 21 May to

15 September 2013

Battista Dossi, Allégorie de la Nuit (detail), around 1543-1544, oil on canvas, 82x149,5 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,



Depending on the subject, period and region, and their individual talents, artists responded very differently to

this challenge. There is a huge difference between a Dream in the Quattrocento and a Dream in the next

century, just as there was between works from northern and southern Europe as shown in variety of artists on

display — whether famous like Bosch, Dürer or Michelangelo or less well known like Mocetto or Naldini.

Logically and chronologically, the exhibition goes from night and sleep, from dawn - where for the Renaissance

man manifest the true dreams - to the final awakening, with the main part devoted to dreams and visions.

Visitors will therefore see in succession figurations of the night (Michelangelo and Battista Dossi), sleeping

beauties whose soul is vacant (like those of Paris Bordon) before passing to a decisive stage, in which artists

paint not only the body of the sleeper and dreamer, but the dream itself. Sometimes to show "true dreams"

taken from the Bible (Jacopo Ligozzi) or lives of saints (Garofalo, Veronese), sometimes, on the contrary, to

conjure up infernal visions (Jan Brueghel, Hieronymus Bosch…). Some artists juxtapose the dreamer and the

dream in the same space (as Giotto did); others imagine meditations (El Greco), while the northern artists thrust

us straight into a nightmare. We see things in the night, too; far from extinguishing the visible, the darkness

releases other spaces for games, freedom or anguish.

The argument of the exhibition, which also includes some enigmatic works (Raphael's Dream, by the engraver

Raimondi), is not only historical. No doubt it is useful to recall the importance of the 'old regime' of dreams,

largely effaced from our memories by the successive and antagonistic revolutions of psychoanalysis and the

neurosciences; but it is even more important to invite visitors to dream, too, to keep the paths of imagination

open by offering them, for the first time, such a collection of Renaissance works.

............................

curators:

Alessandro Cecchi, director of the Galleria Palatina and the Boboli Gardens at the Palazzo Pitti,

Florence, Yves Hersant, professor at the Ecole des hautes études en sciences sociales, Paris,

Chiara Rabbi-Bernard, art historian

............................

press contacts :





Florence Le Moing

[email protected]

+33 (0)1 40 13 47 62

Julie Debout

[email protected]

open : every day from 10 a.m. to 7:30 p.m, late night until

10 p.m. on Mondays and Fridays.

Exceptional closing on December 25

rates : 11 €, concession 7,5 €

free for visitors under 16 years

square 26-30: 4 people between 26 and 30 years : 30 €

access : M° St Sulpice or Mabillon

Rer B : Luxembourg

Bus : 58 ; 84 ; 89 ; bus stop

Musée du Luxembourg / Sénat

audioguides : French, English, Italian, Spanish : 4 €

concession 3 €, download 2 €

information and bookings on

www.museeduluxembourg.fr and www.grandpalais.fr

publications, éditions de la


nationaux-Grand Palais, Paris

2013 :

- exhibition catalogue :

22,5 x 26 cm, 176 pages, 100 ill.,

35 €

- exhibition album :

21 x 26,5 cm, paper-backed, 48

pages, 40 ill., 10 €






Poiché il Rinascimento stesso è nato dal sogno di una nuova vita, attribuisce ai sogni, nonché alla loro

interpretazione e rappresentazione, un'importanza straordinaria: nella vita politica e sociale, grazie alla rinascita

delle pratiche divinatorie; nella letteratura, sia in prosa che in poesia (Francesco Colonna e Rabelais, l'Ariosto e

il Tasso, la Pléiade e d’Aubigné…) e nei dibattiti medici e teologici, in particolare durante la terribile caccia alle

streghe che ha imperversato in Europa dal XV al XVII secolo. In questo contesto ha avuto origine ciò che

potremmo chiamare l'"ancien régime" del sogno, imperniato sull'idea che il sonno e i sogni siano in grado di

mettere l'uomo in relazione con le potenze dell'aldilà: nel sogno l'uomo può varcare i confini del proprio corpo ed

entrare in contatto con il divino, oppure si trova in balia di demoni sconosciuti? Quale credito va attribuito

all'oniromanzia? È possibile definire un lessico del sogno, come nelle chiavi per l'interpretazione dei sogni?

I pittori e gli incisori del Rinascimento hanno affrontato queste tematiche a modo loro: in forma artistica, non

teologica, filosofica o medica. Gli interrogativi che pongono, e che li caratterizzano, vanno ben oltre i dibattiti

dell'epoca e hanno mantenuto un grande fascino: esiste una profonda affinità tra le immagini artistiche e quelle

oniriche? E ancora, come riuscire nell'impresa impossibile di rappresentare ciò che sogna un sognatore? Nel

XV e nel XVI secolo, se da una parte alcuni esplorano il sogno in quanto rivelazione di un altro mondo, sacro o

infernale, e altri lo utilizzano per trasfigurare il vissuto quotidiano o mostrarne la dimensione erotica, i più

esigenti lo percepiscono come una metafora dell'arte stessa. In questo modo la vita diventa un sogno e l'artista

un sognatore.

Gli artisti del Rinascimento, con la famosa eccezione di Dürer, evocata alla fine della mostra, non dipingono i

propri sogni. Rappresentano, piuttosto, quelli degli altri o quelli che potrebbero fare: talvolta racconti onirici, tratti

dalla mitologia e dalla storia sacra, talvolta visioni ricostruite che assumono i tratti di un incubo. Tuttavia, tutti

incontrano lo stesso ostacolo: dipingere il sogno, ossia rappresentare non l'apparenza ma la visione, significa

voler rendere oggettivo ciò che oggettivo non è. Il sogno è sfuggente per natura. L'impossibilità stessa di

rappresentarlo ha suscitato, negli artisti più propensi ad ampliare i limiti della propria arte, il desiderio di

raccogliere una sfida; di mostrare la loro abilità nel rappresentare ciò che non può essere rappresentato, ancora

più spettacolare delle tempeste, e di conferire quindi alle proprie opere una potenza ancora maggiore, che

colpisce l'immaginazione e gli occhi grazie a una rappresentazione particolarmente viva. Tentare di dipingere

l'onirico, come avevano già fatto gli artisti medievali, seppure in un contesto diverso, significa quindi, superare in

più modi le frontiere dell'arte, ampliandone considerevolmente l'ambito di espressione e conferendole nuovi

poteri.

comunicato

Il Rinascimento e il sogno Bosch, Veronese, Il Greco... 9 ottobre 2013 – 26 gennaio 2014


Questa mostra è organizzata dalla Réunion des musées

nationaux - Grand Palais, Paris, e dalla Soprintendenza del

Polo Museale Fiorentino.

Sarà presentata a Palazzo Pitti, Firenze, dal 21 maggio al 15

settembre 2013

Battista Dossi, Allégorie de la Nuit (particolare), 1543-1544 circa, olio su tela, 82 x 149,5 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,



A seconda del soggetto, del periodo e dell'area, nonché del loro talento particolare, gli artisti hanno risposto a

questa sfida in modi molto diversi: tra la rappresentazione di un sogno del Quattrocento e quella del secolo

seguente le differenze sono notevoli, tanto quanto un'opera del Nord rispetto a una del Sud, come dimostra la

varietà degli artisti esposti, tra cui spiccano nomi illustri quali Bosch, Dürer e Michelangelo, ma anche artisti

meno famosi quali Mocetto o Naldini. Seguendo una successione logica e cronologica, il percorso espositivo

conduce dalla tematica della notte all’assopimento, dall’aurora – durante la quale, per l’uomo del Rinascimento,

si manisfestano il veri sogni - al risveglio finale, poiché l'essenziale è consacrato ai sogni e alle visioni. In questo

modo, il visitatore potrà ammirare in successione rappresentazioni della notte (come quelle di Michelangelo e

Battista Dossi) e di belle addormentate la cui anima è "in vacanza" (come quelle di Pâris Bordon), prima che

venga svelata la tappa decisiva: quella in cui l'artista rappresenta non solo il corpo del dormiente/sognatore, ma

il fenomeno onirico stesso. Talvolta vengono illustrati sogni veri, tratti dalla Bibbia (Jacoppo Ligozzi) o dalle vite

dei santi (Garofalo, Veronese), talaltra vengono proposte visioni infernali (Jan Brueghel, Jérôme Bosch…).

Alcuni contrappongono nello stesso luogo il sognatore e il sogno (come aveva fatto Giotto), altri immaginano

una forma di mediazione (il Greco), mentre gli artisti del Nord ci fanno immergere di colpo nell'incubo. Anche di

notte è possibile vedere delle cose: invece di ampliare l'ambito di ciò che è visibile, l'oscurità fa emergere altri

spazi di gioco, di libertà o d'inquietudine.

L'obiettivo della mostra, che richiama inoltre l'attenzione su alcune opere enigmatiche (tra cui Il sogno di

Raffaello dell'incisore Raimondi e Il sogno del dottore di Dürer) non è solo storico. È opportuno ricordare

l'interesse dell'"ancien régime" del sogno, ampiamente cancellato dai nostri ricordi dalle rivoluzioni successive e

avverse alla psicanalisi e alle neuroscienze; tuttavia, lo è ancora di più invitare il pubblico stesso a sognare,

proponendogli per la prima volta un insieme così ricco di opere del Rinascimento. Per lasciare libere e aperte le

strade dell'immaginazione.

............................

curatori : Alessandro Cecchi, direttore della Galleria Palatina e del Giardino di Boboli presso Palazzo

Pitti, Firenze; Yves Hersant, professore presso l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Parigi;

Chiara Rabbi-Bernard, storica dell'arte

............................

contatti stampa :





Florence Le Moing

[email protected]

+33 1 40 13 47 62

Julie Debout

[email protected]

apertura :

tutti i giorni dalle 10 alle 19.30, apertura notturna, il

lunedì e il venerdì fino alle 22

chiuso il 25 dicembre

tariffe:

11 €, tariffa ridotta 7,50 €

gratuito per i bambini sotto i 16 anni

gruppo 26-30 (4 persone tra i 26 e i 30 anni) 30 €

come arrivare:

metropolitana: fermata St Sulpice o Mabillon

linea RER B: fermata Luxembourg

autobus linee 58, 84, 89 : fermata

musée du Luxembourg / Sénat

audio: disponibile in inglese, francese,

spagnolo, e italiano : 4 € (ridotta 3 €, per il

download : 2 €)

per ulteriori informazioni o acquistare i

biglietti

www.museeduluxembourg.fr e

www.grandpalais.fr

pubblicazioni presso le edizioni

Réunion des musées nationaux-Grand

Palais, Paris

-catalogo della mostra:

22,5 x 26 cm, 176 pagine, 100

illustrazioni, 35 €

- album della mostra :

21 x 26,5 cm, 48 pagine, 40 illustrazioni

10 €






LA NUIT

Mère du sommeil et des songes, la nuit est profondément ambivalente. Elle ouvre un espace et un temps

d’inquiétude, voire de terreur ; mais elle apaise aussi et invite au recueillement.

À la fin du XVIe siècle, Cesare Ripa se souvient de la puissance redoutable que lui conférait l’Antiquité, lorsqu’il

la décrit dans son Iconologia comme « une femme vêtue d'un manteau bleu constellé, avec deux grandes ailes

déployées dans le dos ; sa carnation est sombre, son front orné d'une couronne de pavots ; dans les bras, elle

porte deux enfants endormis, à droite un enfant blanc (le Sommeil), à gauche un enfant noir (la Mort)... ». De

fait, Hésiode disait de Nyx (l’Obscurité primordiale) qu’elle avait conçu Thanatos (la Mort) ainsi qu’Hypnos (le

Sommeil), et selon Ovide elle était mère des Furies. À peine moins inquiétante, et tributaire cette fois de Jérôme

Bosch, est l’allégorie de Battista Dossi figurant La Nuit comme une majestueuse femme endormie, à côté de

monstres qu’éclaire un château en flammes. En revanche, c’est à l’amour et aux inventions de l’art que Karel

Van Mander associe le nocturne, dans un dessin où transparaît sa culture humaniste.

Mais un autre modèle, illustre, a inspiré la plupart des œuvres rassemblées dans cette salle : celui qu’a donné

Michel-Ange, dans les années 1530-1534, en sculptant La Nuit pour le tombeau de Julien de Médicis à

Florence. Les « imitateurs » ont diversement réélaboré cette savante composition ; mais tout en modifiant

quelque peu les attributs et la pose — celle même de la Léda dessinée par le maître —, ils ont conservé

l’essentiel : la Nuit veille. Son regard est tourné vers l’intérieur ; ses yeux sont clos, mais fertiles. Car elle n’est

pas simple absence de jour ; elle redistribue les formes, appelle d’autres couleurs et crée une autre lumière.

LA VACANCE DE L'ÂME

Dormir, rêver peut-être

Le statut du sommeil, à la Renaissance, s’éclaire grâce au concept de vacatio animae, ou « vacance de l’âme

», élaboré par Marsile Ficin en référence à Platon. Dans le Timée, celui-ci écrit que l’inspiration surgit dans les

moments de dépossession du sujet, caractérisés par la perte de raison. Précisant et enrichissant cette idée

dans sa Théologie platonicienne (1482), Ficin explique qu’il est possible à l’âme, médiatrice entre le corps et le

monde, de se libérer temporairement des servitudes de la matière : l’occasion en est fournie, notamment, par le

sommeil et par la mélancolie. Détachée plus ou moins complètement du corps, l’âme de certains endormis peut

s’élever vers un principe supérieur et divin ; elle accède à l’état prophétique, de même qu’à l’inspiration

poétique. Cette conception du sommeil n’est certes pas la seule admise au XVIe siècle, mais elle a influencé

nombre d’artistes ; aussi la peinture renaissante multiplie-t-elle les images de dormeurs, en les insérant dans un

contexte mythologique ou chrétien.

« Dormir, rêver peut-être » : dans cette section de l’exposition sont présentés des endormis, et plus encore de

belles endormies dénudées, à qui pourrait s’appliquer la formule de Shakespeare. Que ces figures rêvent ou

non, elles sont « en vacance » et incitent à la songerie.

LA VACANCE DE L'ÂME

Inspiration, ravissement, allégorie

Abandonnés à la pesanteur du sommeil, hommes et femmes voient s’ouvrir une autre scène : la puissance

démonique du rêve les fait entrer dans un monde nouveau, dans un ailleurs insituable où ils se dédoublent, où

l’ordre naturel des choses est rompu, où abondent les métamorphoses et les merveilles. État propice à

l’inspiration créatrice : dans l’Apollon endormi de Lorenzo Lotto, c’est quand le dieu solaire s’assoupit que

dansent les Muses. L’espace du sommeil et du rêve apparaît ainsi comme celui de la « fureur poétique ».

textes des salles


Dans un tout autre esprit, le conte philosophique de Psyché — personnification de l’âme qui, déchirée entre les

mondes matériel et spirituel, s’unit à l’amour divin après bien des épreuves — inclut lui aussi une histoire

d’inspiration et de ravissement : tandis que la belle princesse attend la venue de son mari sur un rocher

escarpé, le vent Zéphyr l’enlève et la conduit chez le dieu de l’amour, dont il lui est interdit de connaître le

visage et le nom. Éros ne lui rend visite que dans l’obscurité de la nuit.

C’est de l’obscurité encore — non plus physique, mais intellectuelle et tout aussi féconde — que produisent, en

recourant à l’allégorie, nombre d’artistes de la Renaissance. Expression figurée d’une idée, l’allégorie procède à

la manière même du rêve : comme lui, elle signifie une chose par une autre, comme lui elle s’exprime de

manière détournée et souvent mystérieuse. Si différentes qu’elles apparaissent, les œuvres de Mocetto et de

Leonbruno témoignent ainsi, au même titre que le Songe de Poliphile, de l’étroit rapport qui unit l’allégorique à

l’onirique ; et elles excitent d’autant plus l’imagination qu’elles conservent une part d’énigme.

VISIONS DE L’AU-DELÀ

Par les portes de corne ou d’ivoire, comme disent les poètes, le rêve ouvre l’homme à l’autre que soi ; alors les

absents, les morts et les non encore nés peuvent rencontrer les vivants ; l’ailleurs peut rejoindre l’ici ; le passé

et l’avenir peuvent coïncider avec le présent et l’imaginaire s’enlacer au réel. Comment représenter une telle

merveille ?

Entre les XVe et XVI

e siècles, les manières d’inscrire dans l’espace cette temporalité paradoxale, avec les

« phantasmes » qui la peuplent, ont beaucoup varié selon les régions et les écoles : le monde du rêve et celui

du songe peuvent être figurés côte à côte, reliés par un médiateur, ou séparés autant qu’unis par une frontière

(mandorle, nuage, bulle...). Mais dans tous les cas, à une notable exception près qui sera présentée plus loin,

les artistes de la Renaissance se gardent de peindre leurs propres rêves ; ils s’inspirent de la mythologie et de

l’histoire sainte, sans toujours distinguer songe et vision.

Rêveurs et visionnaires peuvent accueillir le meilleur comme le pire, le vrai comme le faux. Dans cette partie de

l’exposition sont présentés des songes véridiques, c’est-à-dire inspirés par Dieu, ou des visions de l’Au-delà

suggérées le plus souvent par la Bible et les vies de saints : songes de Pharaon, de sainte Catherine

d’Alexandrie, de saint Augustin, de sainte Hélène — dont la vision, sous le pinceau de Véronèse, se matérialise

sans cesser d’être irréelle. Quant au Greco, il se propose dans Le Songe de Philippe II (présenté pour la

première fois en France) d’établir une étroite connexion entre la puissance temporelle et la conquête spirituelle.

RÊVES ÉNIGMATIQUES ET VISIONS CAUCHEMARDESQUES

En contraste avec les sections précédentes, celle-ci regroupe des œuvres plus inquiétantes ou plus

mystérieuses, dont aucun texte ne peut orienter le sens à coup sûr. Quand le rêveur n’est pas représenté, il

s’agit de pures représentations oniriques.

Certaines demeurent des énigmes, largement ouvertes à l’interprétation en dépit des efforts des spécialistes :

telle la merveilleuse gravure de Marcantonio Raimondi, ou Le Songe du docteur de Dürer. Pour ne prendre que

ce dernier exemple, on a pu se demander si l’artiste représente un rêveur tenté par Vénus, ou bien (comme le

pense Panofsky) les dangers de l’acedia, cette peste de l’âme qui menace les paresseux, ou encore Cybèle se

moquant d’un alchimiste endormi devant son four. Dans quelques œuvres intervient explicitement le Démon : le

Séparateur, le grand Transgresseur, qui fait naître des cauchemars. Quand la souveraineté diurne a capitulé,

quand apparaît la face nocturne des choses, toute frontière peut s’effacer entre la forme et le chaos. Alors

surgissent les hybrides, les grotesques, les monstres ; l’imagination des artistes est sans limite. En témoignent,

avec leurs représentations de l’Enfer ou de la tentation de saint Antoine, Bosch et Brueghel, Jan Mandijn et Met

de Bles.


Les monstres de Bosch sont des apparitions, des phantasmata, qui se présentent à des hommes dont la raison

est suspendue pendant le sommeil. Pour les contemporains, il s’agissait bien de représentations oniriques : en

1521, Marcantonio Michiel déclare dans son journal avoir vu à Venise des œuvres de Bosch « représentant des

rêves ». Quant à Lomazzo, dans son Trattato dell’arte della pittura publié en 1584, il qualifie l’artiste d’ «unique

et vraiment divin (sic) dans la représentation des apparitions et des rêves extraordinaires ou horribles».

LA VIE EST UN RÊVE

Le dessin de Michel-Ange qu’on intitule Le Rêve ou Allégorie de la vie humaine, conservé au Courtauld Institute

de Londres, a connu une remarquable fortune iconographique. Il a été inspiré par une composition poétique de

Pic de la Mirandole, invitant l’homme à se détacher des plaisirs charnels et à s’arracher au sommeil terrestre

pour tourner ses regards vers le Ciel pur, où l’attend la félicité d’un éternel état de veille.

Le sujet de ce dessin a beaucoup compté aussi dans la vie d’un prince mélancolique et épris d’alchimie :

François Ier

de Médicis, grand-duc de Toscane, le choisit pour illustrer le verso d’un portrait peint par Alessandro

Allori et représentant Bianca Capello, sa maîtresse puis seconde épouse.

Sur ce prince rêveur, auquel est consacrée ici une section particulière, la nuit a exercé une véritable fascination

: elle est l’espace-temps qui lui permet de se projeter, à travers le rêve, dans une autre expérience mentale et

existentielle, d’endosser des identités différentes et de réaliser ainsi nombre d’expériences fantastiques. L’idée

du rêve comme espace de liberté et de créativité imprègne symboliquement les œuvres, les lieux et les

moments qui lui sont particulièrement chers. Tel celui de son mariage avec Jeanne d’Autriche, le 2 février 1566,

pour lequel il a conçu une fête nocturne consacrée au monde onirique : la Mascarade ou Triomphe des Rêves.

Cette mascarade a laissé des traces dans une Allégorie des Rêves de Giovan Battista Naldini (1571), que le

prince choisit d’installer dans son studiolo du Palazzo Vecchio à Florence : lieu de quiétude, qui pour lui était

symboliquement lié à la nuit.

L’AURORE ET LE RÉVEIL

C’est à l’approche de l’aube, selon le poète Moschos (IIe siècle av. J.-C.), que « la troupe des songes véridiques

se donne carrière ». Bientôt Aurore, sœur de la Lune et du Soleil, va ouvrir le passage du monde obscur et

trouble au monde lumineux. Chez Homère, la déesse se colore de rose et de safran : Battista Dossi se souvient

de ce chromatisme, quand il la représente au moment précis où elle libère les chevaux d’Apollon et s’apprête à

repeindre le ciel. La raison apollinienne n’a pas encore repris ses droits : le monde est dans un entre-deux. Aux

contours nets des chevaux, éclairés par le jour naissant, s’opposent les épaisses formations nuageuses de la

nuit qui s’achève : les « merveilleux nuages », sur lesquels le XVIe siècle a tant rêvé — et auxquels nombre

d’artistes ont prêté la même fluidité qu’à l’eau et aux songes —, effilochent ici leurs formes indistinctes.

Si le sommeil est proche de la mort, le réveil devrait être une résurrection. Avec lui font retour, en principe, la

discipline et le contrôle de soi, la maîtrise logique et la raison. Pourtant, de sérieux doutes subsistent… D’une

part, parce que certains réveils sont périlleux, tel celui d’Éros brûlé (en pleine nuit) par la lampe de Psyché,

comme dans le tableau de Zucchi que commentera le psychanalyste Jacques Lacan. D’autre part, parce qu’il

n’est pas certain que le réveil nous éveille : ainsi que l’époque nouvelle l’exprimera avec force, il se peut que la

vie entière soit un songe et que nous soyons faits de la même étoffe que les rêves.


78 œuvres exposées

I. La nuit

Battista Dossi (San Giovanni del Dosso,

Mantoue, vers 1490 – Ferrare, 1548)

Allégorie de la Nuit

1543-1544

huile sur toile ; 82 x 149,5 cm

Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,

Gemäldegalerie

Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, d’après

Michel-Ange (Florence, 1503 – Florence, 1577)


vers 1553-1555

huile sur bois ; 135 x 196 cm

Rome, Galleria Colonna

Francesco del Brina, d’après Michel-Ange

(Florence, 1540 – Florence, 1586)


vers 1575

huile sur bois ; 50 x 65,5 cm

Florence, Fondation Casa Buonarroti

Battista Franco, d’après Michel-Ange (Venise,

1498 – Venise, 1561)

La Nuit

vers 1536

crayon noir sur papier beige quadrillé au crayon

noir ; 26 x 36,5 cm

Paris, musée du Louvre, département des Arts

graphiques

Sculpteur anonyme, d’après Michel-Ange


seconde moitié du XVIe siècle

terre cuite ; 29 x 31 x 13 cm

Rome, Museo Nazionale di Palazzo Venezia

D’après Michel-Ange

La Nuit

seconde moitié du XIXe siècle

plâtre ; 34,5 x 39 x 13 cm

Paris, musée Gustave-Moreau

Jan Sadeler (Bruxelles, 1550 – Venise ?, 1600)


1582

gravure sur cuivre, 18,3 x 28,2 cm

Rennes, musée des Beaux-Arts

Karel Van Mander Ier

(Meulebeke, 1548 –

Amsterdam, 1606)


fin du XVIe siècle

dessin, papier gris, plume, encre brune, blanc

(rehaut), gouache blanche ; 18,3 x 28,6 cm

Rennes, musée des Beaux-Arts

II. La vacance de l’âme

Dormir, rêver peut-être

Niccolò de’ Mucci, dit Andrea Sansovino (Monte

San Savino, Arezzo, vers 1467 – Monte San

Savino, Arezzo, 1529)

Allégorie du Sommeil ou de la Mort ; Le char du

Soleil ou de l’Âme

vers 1490-1491

terre cuite vernissée ; 57,5 x 74,5 x 11,4 cm et

58 x 80,5 x 11,4 cm

Poggio a Caiano, Prato, Villa Medicea

Lelio Orsi (Novellara, vers 1510 – Novellara,

1587)

Allégorie du Sommeil

seconde moitié des années 1570

plume et encre marron sur papier ; 26,3 x 40,8 cm

Londres, The British Museum, Department of Prints

and Drawings

liste des œuvres exposées


Lavinia Fontana (Bologne, 1552 – Rome, 1614)

Sainte Famille avec l’Enfant endormi, saint Jean et

sainte Élisabeth

signé et daté 1591

huile sur toile ; 45 x 37 cm

Rome, Galleria Borghese

Agnolo di Cosimo, dit Bronzino (Florence, 1503

– ibid., 1572)

La Sainte Famille (Madonna Panciatichi)

1538-1540


Florence, Galleria degli Uffizi

Anonyme (français ?)

Memento mori

vers 1580

xylographie ; 27,2 x 38,4 cm

Londres, The British Museum

Anonyme

Femme endormie (étude d’après Giulio Romano)

XVIe siècle

dessin à la plume, encre brune, lavis brun rehaussé

de blanc ; 21 x 21,3 cm


graphiques

Attribué à Giovan Battista Naldini (Fiesole, vers

1537 – Florence, 1591)

Bacchus découvre Ariane endormie

1560-1561

plume et encre marron ; 16,8 x 40,8 cm

Florence, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e

Stampe

Lorenzo Lotto (Venise, 1480 – Lorette, 1556)

Apollon endormi

vers 1530


Budapest, Szépmüvészeti Múzeum

Benvenuto Tisi, dit Garofalo (Ferrare, 1481 –

Ferrare, 1559)

Diane et Endymion

entre 1545 et 1550

huile sur toile ; 94,5 x 154 cm


Gemäldegalerie

Antonio Allegri, dit le Corrège (Correggio, 1489

– Correggio, 1534)

Vénus et l’Amour endormis découverts par un

satyre

vers 1525


Paris, musée du Louvre, département des

Peintures

Pâris Bordone (Trévise, 1500 – Venise, 1571)

Vénus endormie et Cupidon

peinture sur toile ; 86 x 137 cm

Venise, collection G. Franchetti à la Cà d’Oro

III. La vacance de l’âme

Inspiration, ravissement, allégorie

Toussaint Dubreuil (Paris, 1558 ou 1561 – Paris,

1602)

L’Amour (?) endormi


plume et pinceau, encre noire, rehauts de gouache

blanche, sur papier préparé lapis-lazuli ;

12,1 x 19,3 cm


graphiques

Nicolò dell’Abate (Modène, 1509 ? –

Fontainebleau, 1571)

Zéphyr et Psyché

vers 1555 ?

plume, encre brune et aquarelle brune rehaussées

de blanc ; 35 x 18,3 cm

Oxford, The Ashmolean Museum, Purchased

(Campbell Dodgson Bequest Fund) 1950


Léonard Limosin (Limoges, vers 1505 –

Limoges ?, vers 1576)

Psyché emportée par Zéphyr

1534

émail peint ; 18,2 x 24 cm

Paris, musée du Louvre, département des Objets

d’art

Nicolò dell’Abate (Modène, 1509 ? –

Fontainebleau, 1571)

Le Songe d’Énée

vers 1540

fresque transposée sur toile ; 111,5 x 88 cm

Modène, Galleria Estense

Attribué à Denijs Calvaert (Anvers, 1540 –

Bologne, 1619)

Anchise apparaissant en rêve à Énée


tempera sur bois ; 24,8 x 32,5 cm

Venise, Museo Correr

Hans Daucher (Francfort, vers 1485 –

Hofgastein, 1569)

Le Songe de Pâris

vers 1529

bas-relief en pierre ; 21 x 19 cm

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung

und Museum für Byzantinische Kunst

Pieter Coecke van Aelst (Aelst, 1502 –

Bruxelles, 1550)

Le Songe de Pâris

1530-1540



Peintures

Lorenzo Lotto (Venise, 1480 – Lorette, 1556)

Le Songe de la jeune fille ou Allégorie de la

Chasteté

vers 1505

huile sur bois ; 42,9 x 33,7 cm

Washington, National Gallery of Art, Samuel

H. Kress Collection

Lorenzo Leonbruno (Mantoue, vers 1480 –

Mantoue, 1537)

Allégorie

vers 1520

huile sur bois ; 38,4 x 31 cm


Agostino Veneziano, d’après Raphaël (Venise,

vers 1490 – Rome, vers 1540)

Lycaon et Jupiter

1524

burin ; 28 x 41,3 cm

Strasbourg, Cabinet des estampes et des dessins

Girolamo Mocetto (Murano, vers 1470 – Venise,

1531)

La Nymphe endormie (Amymone changée en

ruisseau)

vers 1500

burin ; 32,8 x 45,9 cm

Paris, Bibliothèque nationale de France

IV. Visions de l’au-delà

Jacopo Ligozzi (Vérone, 1547 – Florence, 1627)

Le Songe de Jacob

1593-1594


Florence, église San Giovannino dei Padri Scolopi

Ludovico Cardi, dit Il Cigoli (Cigoli, Pise, 1559 –

Rome, 1613)

Le Songe de Jacob

vers 1593


Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

Adam Elsheimer (Francfort, 1578 – Rome, 1610)

Le Rêve de Jacob

vers 1600

huile sur cuivre ; 19,7 x 26,3 cm

Francfort, Städel Museum


Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 – Florence, 1574)

Le Rêve de Jacob

1532

plume et encre marron, traces de mine de plomb ;

25,2 x 33,2 cm


graphiques

Marcantonio Raimondi (Molinella, vers 1480 –

Bologne, avant 1534)

La Vision de sainte Hélène

vers 1511

gravure ; 15,6 x 9,3 cm

Florence, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni et

Stampe

Paolo Caliari, dit Véronèse (Vérone, 1528 –

Venise, 1588)


vers 1570-1575

huile sur toile ; 197,5 x 115,6 cm

Londres, The National Gallery

Ludovico Carracci (Bologne, 1555 – Bologne,

1619)

Le Songe de sainte Catherine d’Alexandrie

1600-1601


Washington, National Gallery of Art, Samuel

H. Kress Collection

Francesco d’Antonio (Florence, vers 1393 –

documenté jusqu’en 1433)

Le Songe de saint Jérôme

vers 1430


Avignon, musée du Petit-Palais, dépôt du musée du

Louvre (1976)

Sano di Pietro (Sienne, 1406 – Sienne, 1481)

L’Apparition de saint Jérôme à Sulpice Sévère puis,

aux côtés de saint Jean Baptiste, à saint Augustin

1444

peinture sur bois ; 23 x 35 cm


Peintures

Matteo di Giovanni (Borgo San Sepolcro, vers

1428 – Sienne, 1495)

La Vision de saint Augustin à qui apparaissent saint

Jérôme et saint Jean-Baptiste

1476


Chicago, The Art Institute, Mr and Mrs Martin

A. Ryerson Collection

Sandro Botticelli et son atelier (Florence, vers

1445 – Florence, 1510)

La Vision de saint Augustin

1487-1488



Vittore Carpaccio (Venise, vers 1460 – Venise,

vers 1526)

Intérieur avec une personne dans un lit

(étude pour Le Rêve de sainte Ursule)

vers 1495

fusain, plume et pinceau avec encre brune sur

papier blanc, les deux chiens ayant été dessinés

avec une encre différente ; 10,2 x 11 cm

Florence, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e

Stampe

Pellegrino di Mariano Rossini (Siennois,

seconde moitié du XVe siècle)

Le Rêve de Pharaon

vers 1440


Cologne, Wallraf Richartz Museum

Andrea del Sarto (Florence, 1486 – Florence,

1530)

Joseph interprétant les songes de Pharaon

vers 1517



Bernardino Luini (Dumenza, vers 1481– Milan,

1532)

Le Rêve de saint Joseph

vers 1516

fresque transposée sur toile ; H. 168 cm

Milan, Pinacoteca di Brera


Michele di Matteo Lambertini (documenté à

Bologne de 1410 à 1469)

Le Rêve de la Vierge

vers 1440

tempera sur bois ; 60 x 81 cm

Pesaro, Musei Civici

Ambrosius Bosschaert, dit Ambroise Dubois

(Anvers, vers 1543 – Fontainebleau, 1614 ou

1615)

Le Songe de Calasiris

1609

dessin à la plume noire, à la plume et à l’encre

brune, au lavis brun et gris violacé aux rehauts de

blanc ; 27,7 x 35,2 cm

Rouen, musée des Beaux-Arts

Jacopo Ligozzi (Vérone, 1550 – Florence, 1627)

Le Deuxième Rêve de Dante

1587-1588

plume et encre brune, encre aquarellée en gris et

brun, rehauts, papier aquarellé en beige, traces de

crayon noir ; 19,4 x 26,6 cm


graphiques

Benvenuto Tisi, dit Garofalo (Ferrare, 1481 –

Ferrare, 1559)

Apparition de saint Pierre et saint Paul à l’empereur

Constantin

panneau d’une suite de quatre (Les Histoires de

Constantin et du pape Sylvestre)

vers 1524

tempera sur bois ; 56 x 84 cm chacun

Ferrare, Pinacoteca Nazionale

À la manière de Giulio Cesare Procaccini

(Bologne, 1574 – Milan, 1625)

Le Rêve de Constantin

première décennie du XVIIe siècle

dessins à la plume et à l’encre ; 20,30 x 29,30 cm ;

17,4 x 26 cm

Londres, Victoria and Albert Museum

Domínikos Theotokópulos, dit Le Greco

(Candie, 1541 – Tolède, 1614)

Le Rêve de Philippe II

vers 1579


Madrid, Patrimonio Nacional et Real Monasterio de

El Escorial

V. Rêves énigmatiques et visions cauchemardesques

Anonyme flamand

Le Rêve de Raphaël

fin du XVIe siècle


collection particulière

Jan Ier

Bruegel, dit Jan de Velours (Bruxelles,

1568 – Anvers, 1625) et Hans Rottenhammer

(Munich, 1564 – Augsbourg, 1625)

Le Rêve de Raphaël ou Allégorie de la vie humaine

1595

peinture sur cuivre ; 35 x 51 cm

Toronto, Collection Art Gallery of Ontario, Gift of

Joey and Toby Tanenbaum, in loving memory of

Max Tanenbaum, 1986

Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg,

1528)

Le Rêve du docteur

vers 1498

burin ; 18,8 x 11,9 cm (plaque), 18,8 x 12,1 cm

(feuille)


graphiques, Collection Rothschild

Marcantonio Raimondi (Molinella, vers 1480 –

Bologne, avant 1534)

Le Rêve de Raphaël

vers 1508

burin ; 23 x 33 cm


Hans Baldung, dit “Grien” (Schwäbish Gmünd,

1484 ou 1485 – Strasbourg, 1545)

Le Palefrenier ensorcelé

1544

xylographie ; 33,6 x 19,7 cm


Anonyme allemand (XVIe siècle)

Le Cauchemar

vers 1580

carton avec rehauts d’or ; 30 x 42,5 cm

Strasbourg, musée des Beaux-Arts


École de Hieronymus Bosch

La Vision de Tondal

1520-1530


Madrid, Fundación Lázaro Galdiano

Hieronymus Bosch (Bois-le-Duc, vers 1453 –

Bois-le-Duc, 1516)

Visions de l’Au-delà : Le Paradis terrestre (a), La

Montée des bienheureux vers l’empyrée (b), La

Chute des damnés (c), L’Enfer (d)

1505-1510

huile sur bois ; 88,5 x 41,5 cm (a, b) ;

88 x 44 cm (c, d)

Venise, Palazzo Grimani

Monogrammiste IS

Vision apocalyptique

1595


Venise, Palazzo Ducale (dépôt de la

Soprintendenza PSAE e per il Polo Museale della

città di Venezia e dei comuni della gronda lagunare)

Herri Met de Bles, ou Herri de Dinant, ou Herry

de Patinir (Bouvignes ou Dinant, vers 1510 –

Ferrare ?, vers 1560)

Paysage avec la Tentation de saint Antoine

1550 ?

huile sur bois ; diamètre 25 cm

Paris, Fondation Custodia

Jan Mandijn (Harlem, 1502 – Anvers, 1560)

La Tentation de saint Antoine

vers 1550

huile sur bois, 22,8 x 29,6 cm

Paris, galerie De Jonckheere

Hieronymus Bosch ou un imitateur (Bois-le-

Duc, vers 1453 – Bois-le-Duc, 1516)

La Tentation de saint Antoine

après 1490


Ottawa, musée des Beaux-Arts, don de Mme Victor

Lynch-Staunton, 1983

VI. La vie est un rêve

Anonyme, d’après Michel-Ange

Le Rêve

vers le milieu du XVIe siècle


Francesco del Brina (?), d’après Michel-Ange

(Florence, documenté de 1565 à 1586)

Le Rêve de la vie humaine




Battista Franco (Udine, vers 1510 – Venise,

1580)

Le Triomphe de Montemurlo

1537



Alessandro Allori (Florence, 1535 – Florence,

1607)

Portrait de Bianca Cappello (recto)

Le Rêve de la vie humaine (verso) d’après Michel-

Ange

vers 1570-1575

huile sur cuivre, 37 x 27 cm


Agnolo Bronzino (Florence, 1503 – Florence,

1572)

Portrait du prince François de Médicis

vers 1567-1570


Florence, Museo Stibbert

Michel-Ange (Caprese Michelangelo, Arezzo,

1475 – Rome, 1564)

Non so se s’è la desiata luce / Je ne sais si c’est la

lueur désirée, sonnet

1542-1546

plume ; 28,5 x 20 cm

Florence, Fondation Casa Buonarroti


Accursio Baldi (Monte San Savino, 1565 ? –

1607 ?) et Sebastiano Marsili (Toscane, seconde

moitié du xvie siècle)

Le Char de la Nuit

1579

eau forte ; 16 x 22 cm

Paris, Institut national d’histoire de l’art

Taddeo Zuccaro (Sant’Angelo in Vado, 1529 –

Rome, 1566)

L’Antre du Sommeil

vers 1563

plume, encre brune, lavis brun ; 27,1 x 27,1 cm


graphiques

Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 – Florence, 1574)

Allégorie de l’Oubli ; Allégorie du Rêve

vers 1565

dessin, encre brune sur papier ; diamètre 9,6 cm

New York, The Metropolitan Museum of Art (Rogers

Fund, 1967)

Alessandro Allori (Florence, 1535 – Florence,

1607)

Dossier de lit avec scènes mythologiques et

grotesques

1572


Florence, Museo Nazionale del Bargello,

collection Carrand

Vincenzo Borghini (Florence, 1515 – Florence,

1580)

Projet de décoration d’une chambre


manuscrit autographe, reliure en parchemin,

22 x 15 x 2 cm

Florence, Biblioteca Nazionale Centrale

Anonyme

Descrizione del Canto de’ Sogni

1566

ouvrage imprimé


VI. L’aurore et le réveil

Battista Dossi (San Giovanni del Dosso,

Mantoue, vers 1490 – Ferrare, 1548)

Le Matin : Aurore et les chevaux d’Apollon

1544



Gemäldegalerie

Attribué à Pierre Bontemps (Paris ?, vers 1507 –

Paris ?, vers 1568)

Le Réveil d’Ariane, dit aussi Le Réveil des nymphes

entre 1542 et 1555

marbre ; 60 x 49 x 9 cm


Sculptures

Jacopo Zucchi (Florence, vers 1541 – Rome ?,

1596)

Amour et Psyché

1589




Battista Dossi, (San Giovanni del Dosso, Mantoue, vers 1490 –

Ferrare, 1548)


1543-1544


Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie

cat. n°1

En mars 1544, alors que son frère Giovanni, dit Dosso, est mort depuis au moins deux ans, Battista Dossi est

rétribué pour la réalisation de « trois peintures […], La Nuit, L’Aurore et Le Jour, payées 8 ducats chacune, et

une Justice, pour 16 ducats d’or... » (Mezzetti, 1965). De ces peintures allégoriques destinées à orner un salon

des nouveaux appartements du palais du duc Ercole, via Coperta, seules La Nuit (ou Le Rêve) et L’Aurore (ou

L’Heure avec le cheval d’Apollon) nous sont parvenues – elles sont aujourd’hui à la Gemäldegalerie de

Dresde –, Le Jour (ou Apollon sur son char) ayant été perdu. L’Allégorie de la Nuit présente au premier plan

une femme endormie ; à sa droite, un coq ; derrière elle, une chouette et un homme barbu qui brandit un

flabellum de plumes (?), personnification du sommeil selon Tervarent (1960), pour qui cette peinture

représenterait le « Rêve d’Hécube », bien que rien ne l’indique. Sobre et classique, telle une Ariane, la

dormeuse, par sa monumentalité et son modelé michelangélesque ; elle est environnée d’un monde onirique

qui grouille de monstres vivement éclairés par les grandes flammes s’élevant dans le fond, comme dans le

Saint Michel de Raphaël du Louvre, peint pour les maîtres d’Urbino. La composition, étrange et originale,

transpose un passage des Métamorphoses (XI, 592) dans lequel Ovide décrit la « maison du Sommeil » ; elle

renvoie également à la célèbre gravure de Marcantonio Raimondi, Le Rêve de Raphaël, mais s’ajoute

l’atmosphère infernale des toiles de Bosch, que Battista a probablement vues à Venise, en 1541, avec son

frère, dans la collection du cardinal Grimani, comme le suggère Mezzetti.

Alessandro Cecchi

Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, d’après Michel-Ange,

(Florence, 1503 – 1577)


vers 1553-1555


Rome, Galleria Colonna

cat. n°2

Avec trois autres tableaux – une Allégorie de l’aurore et une Vénus et l’Amour du même artiste, ainsi que

Vénus, Cupidon et un satyre de Bronzino –, cette allégorie dont on peut situer l’exécution entre 1553 et 1555

(Baldinotti, 2010-2011) provient de la collection Salviati ; les quatre œuvres devaient décorer à l’origine une

salle de réception du Palazzo Portinari Salviati à Florence. De fait, elles ont la même hauteur, cent trente-

cinq centimètres, ce qui permet de supposer qu’elles avaient été placées sur une même paroi et avaient été

commandées aux deux artistes par Alamanno Salviati. Le catalogue de 1783 attribue les deux allégories ainsi

que Vénus et l’Amour à Bronzino ; on a cru ensuite ces trois tableaux de Vasari ; puis, comme Voss et Venturi,

de Francesco Brina. C’est Gamba qui en 1928 les attribue avec rigueur à Michele di Ridolfo del Ghirlandaio,

contemporain de Bronzino, en soulignant leurs couleurs changeantes dans le style de Salviati et en les datant

du troisième quart du XVIe siècle, époque à laquelle l’artiste travaillait avec Vasari à la décoration de la salle des

Cinq-Cents du Palazzo Vecchio.

quelques notices d’œuvres


Les deux allégories sont inspirées des célèbres sculptures que Michel-Ange avait installées dans la Sagrestia

Nuova de San Lorenzo, en les laissant sur le sol au moment de son départ pour Rome (on les a placées sur les

tombeaux des ducs avant 1545). Avec Vénus et l’Amour, repris du tableau attribué à Pontormo d’après un

carton du même Buonarroti (Florence, Galleria dell’Accademia), ces œuvres témoignent de la grande influence

que les « inventions » de Michel-Ange pouvaient avoir sur les peintres eux-mêmes. La Nuit, dont la nudité a été

par la suite atténuée par une draperie, est la plus grande version connue de la sculpture de Michel-Ange. Elle

en reprend les éléments : le mascaron sur quoi s’appuie le bras gauche ; la chouette sous la jambe – mais

l’animal est traité par le peintre dans un style plus naturaliste. Le feston qui sert d’appui au pied gauche de la

figure sculptée a été déplacé entre les jambes de la figure peinte, et celle-ci est plus repliée sur elle-même.

L’artiste a ajouté deux masques, empruntés au répertoire de Bronzino, à qui le tableau doit aussi l’aspect

émaillé des surfaces, l’ivoire des chairs, la clepsydre et le putto qui allume une lampe avec une torche :

réélaboration savante et raffinée de l’illustre modèle, suivant un programme qui ne nous est pas connu et qui

devait établir un lien entre les quatre tableaux allégoriques.

Alessandro Cecchi

Benvenuto Tisi, dit Garofalo, (Ferrare, 1481 – 1559)

Diane et Endymion

entre 1545 et 1550



cat n°17

Le tableau de Garofalo, représentant le Crépuscule, venait peut-être compléter une série d’œuvres consacrées

au cycle du jour qu’avait peintes Battista Dossi et qui étaient destinées au nouvel appartement ferrarais du duc

Ercole Ier

d’Este. Le mythe dont il s’inspire réunit au moins deux traditions : l’une présente Endymion comme un

roi d’Élide qui a reçu de Zeus le privilège d’un sommeil éternel ; une autre fait de lui l’amant de la Lune, dont

Artémis / Diane est l’une des figures (avec Hécate et Séléné). L’évocation de leurs amours nocturnes, sur le

mont Latmos en Carie, semble dériver d’un poème de Sappho, repris par Apollonios de Rhodes

(Argonautiques, IV, 57).

Cicéron, le premier, introduit dans ses Tusculanae disputationes (I, 92) le motif du baiser, suggéré ici par le

peintre. La déesse, dont la peau laiteuse contraste avec la carnation dorée de son amant, lui saisit la tête

comme pour l’éveiller en l’embrassant ; sa position dominante a pu donner lieu à des commentaires sur la

passivité masculine. Garofalo, dans cette composition équilibrée, témoigne d’une maîtrise chromatique et

luministe qui évoque l’art vénitien ; du reste, il avait rencontré Giorgione à Venise en 1508 et allait se lier

d’amitié avec lui.

Le mythe s’est prêté à bien des interprétations artistiques et littéraires, à la Renaissance et au-delà. Les amours

de la Lune, déesse chaste mais séduite, peuvent illustrer le thème de l’amour tout-puissant, l’omnia vincit amor

qui présidera au programme de la galerie Farnèse (1597-1600), où Annibale Carracci peindra son Endymion ; à

l’inverse, l’histoire a permis à des auteurs florentins et napolitains de la fin du Quattrocento de forger l’idée que

le poète, amant déçu, n’a pas le bonheur de connaître même en rêve une issue heureuse à ses amours. La

culture humaniste a fait aussi du sommeil d’Endymion une illustration de la « mort du baiser » : l’âme humaine

se détache du corps et peut rejoindre son créateur divin, le sommeil signifiant ainsi le trépas. Ce thème

néoplatonicien peut être relié à l’interprétation ficienne du sommeil, un des sept états de vacatio où l’âme, libre,

s’élève vers Dieu. Endymion endormi offre au peintre l’occasion de suggérer cette expérience inconsciente

d’une vision céleste, comparable à la révélation religieuse ou à l’inspiration artistique, permettant d’atteindre un

idéal.

Véronique Dalmasso


Lorenzo Lotto, (Venise, 1480 – Lorette, 1556)

Le Songe de la jeune fille ou Allégorie de la Chasteté

vers 1505


Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

cat n°27

Dans l’écrin protecteur des arbres, une jeune fille assise sur l’herbe, les yeux ouverts et la tête dans la main,

prend appui sur le tronc coupé d’un laurier d’où renaissent quelques branches : allusion à la Laure de

Pétrarque, comme on a pu le dire (Laure, l’or, l’aurore…) ? Ou symbole de chasteté féminine, dans une scène

qui demeure pourtant érotique ? Sur le bleu limpide du ciel se détache, à l’aplomb de la jeune fille, un Amour

ailé, nu et sans arc, répandant des fleurs blanches : minuscules gouttes de peinture, diluées au point de devenir

transparentes. Les pieds nus émergeant de la robe immaculée sont pointés vers le dos musclé d’un satyre, qui

soulève une cruche ; ce spectacle et l’ivresse du satyre n’échappent pas à la satyresse, qui s’en amuse derrière

un arbre et qui, comme l’a souligné Daniel Arasse, joue le rôle du voyeur. Point d’allusion mythologique

précise ; l’œuvre peut à première vue s’interpréter comme une allégorie du repos, de la Quies conçue comme

un dépassement de la vaine et bestiale Voluptas. Le désir instinctif incarné par les créatures des bois est

dominé, sublimé par la jeune fille plongée dans de pures pensées, figurées par les fleurs qui la relient à l’Amor

virtutis. Du reste, il se peut que ce panneau ait servi de dessus coulissant à un portrait féminin, le Portrait de

femme de Dijon, selon David Allan Brown : la représentation allégorique révélant alors au spectateur le portrait

moral de la personne physiquement portraiturée qui se découvre en un second temps.

L’attitude de la rêveuse, bien qu’elle ait les yeux ouverts, ainsi que la proximité du point d’eau et des arbres

peuvent évoquer par ailleurs, dans une perspective néoplatonicienne, la nymphe endormie du Songe de

Poliphile (1499). On peut penser aussi au combat moral entre la Vertu et la Volupté, représenté notamment par

Raphaël vers 1503-1504 dans Le Songe du chevalier conservé à la National Gallery de Londres. Mais si de

telles références orientent la perception de l’œuvre, le peintre les déjoue : cette figure « irréalisée » qui n’est ni

une endormie, ni un objet de désir, ni un personnage viril à la croisée des chemins est traitée de manière à

devenir « irréelle » dans l’univers réservé aux forces naturelles représentées par les satyres. Plus qu’une

dialectique entre Voluptas et Virtus, il semble que soit représenté ici le dépassement de l’opposition entre

sensualité féminine et amour spirituel.

Véronique Dalmasso

Paolo Caliari, dit Véronèse, (Vérone, 1528 – Venise, 1588)


vers 1570-1575



cat. n°36

Une femme est assise près d’une fenêtre, la tête dans sa main droite, les yeux fermés ; en haut à gauche, deux

angelots portent une croix. La peinture a pour thème la vision qui visita sainte Hélène lorsqu’elle se rendit à

Jérusalem en 326, en quête de la Vraie Croix ; ce rêve, que les hagiographies les plus consultées, telle La


Légende dorée, ne mentionnent pas, fait pendant à celui, beaucoup plus connu, de Constantin (le fils de la

sainte).

L’iconographie dériverait d’une gravure de Marcantonio Raimondi (Florence, Offices, Cabinet des dessins et

des estampes, inv. 444), elle-même tirée d’un modèle de Raphaël, passé par le filtre de Parmigianino. Selon

une hypothèse intéressante, la peinture serait un volet d’orgue, comme le suggèrent la représentation de bas

en haut et le déséquilibre de la composition vers la droite qui appelle un pendant à gauche (l’autre volet

disparu). Le caractère raphaélien du siège permet de situer la scène dans le contexte réaliste de la Venise du

XVIe siècle. Hormis quelques avis contraires, sporadiques et injustifiés, l’attribution à Véronèse est largement

acceptée ; du reste, la haute qualité picturale qui tient à la douceur de la facture et surtout à un très grand

raffinement chromatique, typique du maître dans les années 1570, plaident en sa faveur. Après avoir

appartenu, au début du XVIIIe siècle, au premier duc de Marlborough, puis à différents autres propriétaires, la

peinture a été achetée en 1878 par la National Gallery de Londres.

Carlo Cinelli

Ludovico Carracci, (Bologne, 1555 – 1619)


1600-1601


Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

cat. n°37

Selon une version tardive de La Légende dorée, Catherine d’Alexandrie était de sang royal et possédait une

grande érudition ; devenue reine, elle se convertit au christianisme et reçut le baptême d’un ermite du désert.

Elle eut ensuite le privilège d’une vision dans laquelle elle contractait un mariage mystique avec le Christ. Le

songe-vision chrétien, qui permet en effet cette rencontre exceptionnelle avec Dieu, a scellé le destin de la

sainte. Forte de sa foi, elle refuse le mariage proposé par l’empereur Maximien et meurt décapitée après qu’il lui

eut fait subir le martyre de la roue. Le mariage mystique de Catherine est une métaphore de son engagement

spirituel. Mais les peintres italiens, à partir du XIVe siècle, le mettent en scène en s’inspirant d’une version

différente, attestée depuis 1337 : Catherine priant devant une image de la Vierge à l’Enfant, reçue de son guide

spirituel, voit Jésus lui glisser un anneau au doigt. À la représentation de l’action, Ludovico Carracci préfère la

vision de la sainte endormie.

La douceur voluptueuse qui émane du corps assoupi ne trahit pas l’instant crucial que Catherine vit en songe.

Une couleur dorée auréole Marie et enveloppe Catherine ; leurs corps sont d’autant plus unis que le peintre les

inscrit sur deux lignes obliques parallèles. Les jambes de l’Enfant, au mouvement naturel, attirent le regard et

établissent un lien charnel avec Catherine ; la Vierge en retient une dans sa main et semble poser son regard

entre les cuisses de Jésus – allusion possible, par contamination iconographique, au prépuce du Christ comme

anneau du mariage mystique avec une autre Catherine, Catherine de Sienne. Cette insistance souligne la

nature humaine de l’Enfant-Dieu, qui pose un regard direct sur le spectateur. Les jeux adoucis d’ombre et de

lumière créent une atmosphère propice à la mystérieuse vision ; les formes pleines des corps, quant à elles,

ancrent cette apparition dans la réalité du sommeil de la sainte et annoncent un destin bien réel, son martyre à

venir. La délicatesse de la main qui reçoit le visage de Catherine, très légèrement appuyé, contraste avec sa

main gauche, déployée sur le haut de sa cuisse et alignée avec celle que Marie pose sur la jambe de l’Enfant.

Ludovico Carracci parvient, dans une subtile composition (très éloignée d’un dessin antérieur conservé au

Louvre, inv. no 7662), à figurer l’idée de la sublimation du mariage : le songe-vision est ici, littéralement, une

union au divin.

Véronique Dalmasso



La Vision de Tondal

1520-1530


inscription en bas à gauche, en lettres gothiques : VISIO TONDALY

Madrid, Fundación Lazaro Galdiano

cat n°58

Le tableau ici présenté doit probablement être daté entre 1520 et 1530. Après avoir figuré dans la collection

N. Beest à Amsterdam, il est passé dans la collection Lacose à Paris en 1913, puis dans la collection Lazaro à

partir de 1926 ou 1927. Trois peintures respectivement en vente chez Fischer à Lucerne en 1961, sur le marché

parisien vers 1935 et dans une collection privée à Amsterdam (Unverfehrt, 1980, nos

81, 82, 84) proviennent du

même atelier anversois. Tolnay a rapproché le tableau de Madrid du Jugement dernier anciennement à Paris

dans la collection Pacully.

Au premier plan à gauche, un jeune homme richement vêtu est assoupi : il s’agit de Tondale, l’habile mais

perfide chevalier du récit de Marcus de Cashel (XIIe-XIII

e siècle), qui gagne son salut en faisant en rêve

l’expérience des châtiments réservés aux perfides et de la béatitude accordée aux bienheureux. Le texte de

Marcus a été traduit dans plusieurs langues et a connu maintes éditions, y compris dans les anciens Pays-Bas

(Bax, 1983). Dans le tableau de Madrid, l’ange gardien, qui se tient debout derrière le dormeur, accompagne

celui-ci dans l’Au-delà, lui explique les raisons des tourments qu’il subit, et finalement le soustrait aux démons

qui le harcèlent pour le mener vers le monde des bienheureux. En dépit du titre donné par l’inscription, la

peinture n’est pas une illustration du texte de Marcus (comme souvent lorsque ce thème est traité dans des

peintures de l’école de Bosch ; voir Unverfehrt, 1980) : elle reprend simplement le principe selon lequel les

fautes appellent des châtiments à leur mesure (la « contrepartie » de Dante ; voir Baschet, 1993, pour les

fautes et punitions mentionnées dans le récit). Les épisodes représentés ici sont donc le fruit de l’imagination du

peintre, ou du modèle dont il s’est inspiré. La tête infernale qui trône au centre incarne le péché en soi : ses

yeux de verre sont vides, des rats la parcourent, ses oreilles s’enroulent en forme de feuillage et, de chaque

côté, un arbre émerge du conduit auditif et troue le pavillon auriculaire – ce masque est un symbole de

tromperie et de fraude, selon Zehnpfennig (1979), mais évoque aussi la citation évangélique « Vous avez des

yeux et vous ne voyez pas, des oreilles et vous n’entendez pas », en référence aux pécheurs qui s’obstinent à

refuser Dieu. À ces excroissances est suspendu un bandeau d’étoffe qui couvre entièrement le front, semblable

à la coiffure à deux cornes qui est souvent, dans l’Enfer peint par les émules de Bosch, l’attribut de la sorcière

ou de la Luxure. On trouve les mêmes caractéristiques dans une tête figurant l’entrée de l’Enfer dans la

peinture d’Aix-la-Chapelle (Suermondt-Ludwig Museum ; voir Blanc, 2004). Ce noyau maléfique est entouré de

scènes symbolisant des péchés capitaux et les châtiments qui leur sont liés : des diables assaillent le lit des

paresseux, frappent et décapitent les colériques, étouffent les gourmands avec du vin, tourmentent les

luxurieux, chevauchent des créatures infernales. À l’arrière-plan à droite, les grilles incandescentes de l’Enfer

et, à gauche, l’étang gelé dans lequel (Lewis, 1985) sont plongés les damnés. Le centre de la composition est

occupé par une vaste cuve (peut-être en référence à la « grande cuve de la colère de Dieu », Apocalypse, 19,

15) emplie d’un liquide répugnant où sont plongés des damnés, sur lesquels descend – sous la forme de pièces

de monnaie – le souffle de la tête infernale (l’exact opposé du souffle de Dieu, ou Esprit). À l’avant de la cuve,

un démon embroche comme un gibier un pécheur assis sur un dé et entouré d’autres dés, symboles de la

rapacité et du mauvais usage de l’argent : l’avarice est donc le thème de la peinture et, tout bien considéré, elle

est aussi la cause de l’aventure de Tondale, puisqu’il était, avant son voyage initiatique, un usurier sans pitié, ce

que le texte de Marcus souligne à plusieurs reprises. Ainsi, bien que la peinture ne se conforme pas à la

narration (hormis pour la tour en feu et l’étang gelé), elle offre pourtant un résumé de ses thèmes les plus

importants.

Paola Squellati Brizio


Peindre le rêve ?

Tout le monde rêve, partout et en tout temps : songer est la chose du monde la mieux partagée. Mais

l’expérience onirique, à la fois universelle et singulière, n’est pas directement communicable. Au réveil, les

« images » de la nuit – à supposer qu’il s’agisse bien d’images – ne sont accessibles que de biais : par la

médiation de récits qui les ordonnent, ou de discours rationnels qui les expliquent, ou d’« images d’images » qui

les présentent et re-présentent. Ainsi le rêve donne-t-il lieu à quantité de mythes, de discours, de spectacles et

de rites qui, d’une culture à l’autre, se combinent différemment.

En Europe, peu ou point de chamans ; peu ou point de prophètes possédés ; mais une grande variété

d’approches du rêve, par la littérature, la théorie et les arts. Trois voies que la Renaissance, en rupture autant

qu’en continuité avec le Moyen Age, a explorées avec une curiosité sans précédent. Ainsi fleurit, entre le

XIVe siècle et le début du XVII

e, ce que l’on pourrait appeler l’« ancien régime » du rêve : celui-là même qu’ont

aboli, ou largement effacé de nos mémoires, les révolutions successives et antagonistes de la psychanalyse et

des neurosciences. De cet ancien régime, les arts visuels témoignent avec une vigueur particulière ; mais avant

d’évoquer certaines œuvres de référence, il importe de les replacer dans un cadre plus général. Non pour

assujettir l’iconique au verbal, le pictural au discursif, mais au contraire pour souligner ce qu’a eu de spécifique

la démarche des peintres et des graveurs.

[…]

Que reste-t-il du rêve dans la représentation qu’on en donne ?

Là se situe, d’évidence, la première difficulté : quelle que soit son origine, le songe échappe à la saisie. Conduit

hors temps et dans un domaine autre, le rêveur « voit » s’ouvrir une autre scène ; arraché à un monde familier

et bien ordonné, régi par le Moi, il est entraîné par une puissance démonique (voire démoniaque) dans un

monde nouveau, dans un ailleurs insituable où il se dédouble, où l’ordre naturel des choses est rompu, où

abondent métamorphoses et meraviglie. Son âme, comme on disait alors, se déprend de l’agitation du corps,

mais se rend plus sensible aux mouvements du monde lointain ; une autre existence s’éveille, à mesure que la

conscience s’endort. Cet ailleurs et cette altérité, comment les représenter par les moyens ici disponibles ?

Dürer a déconseillé l’entreprise, la déclarant même hors de portée : « Que chacun se garde de faire des choses

impossibles que la nature ne peut souffrir. Ce serait comme s’il voulait peindre un rêve dans lequel on peut

mêler les unes aux autres toutes sortes de créatures. »

Pourtant, c’est au même Dürer que nous devons, sous la forme d’une aquarelle datée du 8 juin 1525, la

première figuration d’un songe vécu. Et sans aller jusqu’à l’« autobiographique », bien d’autres peintres ou

graveurs ont tenté l’impossible entreprise, ainsi que le montre la présente exposition. Comme si l’impossibilité

même avait suscité, chez les artistes les plus soucieux de pousser leur art à ses limites, le désir de relever un

défi ; de montrer leur habileté à représenter un irreprésentable, plus spectaculaire encore que les tempêtes ; et

de conférer ainsi à leurs œuvres une puissante enargeia, en frappant l’imagination et les yeux par une

représentation particulièrement vive.

Deuxième difficulté, inhérente cette fois à la pensée picturale de l’époque : dans le cas où le rêveur est peint en

même temps que son rêve, il faut représenter ensemble ce qui est vu avec les yeux de l’âme et ce qui se

montre aux yeux du corps ; comment faire en sorte que le songe ou la vision se mêle aux réalités visibles, dans

ce qui n’est pas un espace homogène ? Le grand Leon Battista Alberti, selon qui « la peinture s’applique à

représenter les choses vues », n’a pas prévu pareil cas ; l’artiste doit tirer ses enseignements « de la nature »,

distribuer logiquement les choses sur une surface plane, vue en perspective, et se cantonner à la

représentation du visible. Tenter de peindre malgré tout l’onirique, comme l’avaient déjà fait des artistes

médiévaux mais dans un contexte différent, c’est donc, à bien des égards, transgresser les frontières de l’art ;

extraits du catalogue de l’exposition


ou, pour le dire positivement, c’est en élargir considérablement le domaine et en affirmer les nouveaux

pouvoirs.

A condition – difficulté supplémentaire – que si les figures issues de la phantasia apparaissent sous un aspect

naturel, faisant croire à leur présence effective, elles ne cessent pourtant pas de se désigner comme des

images oniriques. Remarquable paradoxe : l’imaginaire, voire le surnaturel, doit s’enlacer au réel tout en se

montrant imaginaire…

[…]

Yves Hersant

Fenêtres, nuées et bulles

Le cauchemar du peintre

On doit à Giorgio Vasari (1511-1574) d’inestimables informations sur l’activité et la vie de nombreux artistes ;

mais sur leurs rêves, il ne dit pas grand-chose. L’anecdote qu’il rapporte sur le peintre Spinello Aretino (1350-

1410 environ) n’en prend que plus d’importance. Déjà assez âgé, Spinello peignit à Arezzo une Chute des

anges rebelles ; il se plut tellement à montrer un Lucifer contrefait que « ce personnage qu’il avait peint lui

apparut en rêve et lui demanda où il l’avait vu si affreux et pourquoi il l’avait si honteusement ridicu lisé avec ses

pinceaux ; le peintre, éveillé en sursaut et muet de terreur, fut saisi d’un tremblement si fort que sa femme,

réveillée, vint à son secours. Cet accident aurait pu le tuer sur le coup tant il lui avait serré le cœur ; de toute

manière il ne le laissa vivre que peu de temps, à moitié fou et le regard fixe. » De l’œuvre ne subsistent

malheureusement que quelques fragments, mais une gravure de Carlo Lasinio, datée de 1822, montre un corps

noir et velu, des traits bestiaux : ce Lucifer devait être plus effrayant encore que les démons noirs et hirsutes

représentés par le même artiste dans La Légende de saint Benoît (sacristie de San Miniato al Monte de

Florence, vers 1388). Par son apparition nocturne, le diable aurait donc provoqué la mort du peintre, qui s’était

complu à le décrire avec trop d’exactitude et qui l’avait rêvé avec trop de netteté. « Tel est parfois le pouvoir de

l’imagination » : ainsi Vasari commente-t-il cet excès de sensibilité visuelle, dont quant à lui il était sans doute

préservé.

Albrecht Dürer a connu lui aussi un songe terrifiant : « La nuit du mercredi au jeudi après la Pentecôte [7-8 juin

1525], je vis en rêve ce que représente ce croquis : une multitude de trombes d’eau tombant du ciel… » A la

description littéraire du déluge qui s’abat sur la terre, la faisant trembler, est jointe une aquarelle que l’artiste a

exécutée aussitôt : effrayants tourbillons sur une plaine déserte, dans un espace réaliste mais dénudé, sans

caractère, sans indication de temps, simple décor du cataclysme qui demeure seul protagoniste.

L’imperturbable récit, dépourvu de la moindre interprétation, se conclut par « Dieu tourne pour le mieux toutes

choses » : formule chrétienne, comme le note Marguerite Yourcenar dans son magistral commentaire, « qui

sans nul doute a aidé Dürer à sortir indemne de son terrible rêve ».

Son contemporain Léonard de Vinci, qui partageait avec Dürer des centres d’intérêt et des méthodes, a

également noté au réveil certains de ses songes : on sait l’usage qu’a fait la psychanalyse de ces récits.

Les statues ne rêvent pas

Situées entre la vision, le rêve, le cauchemar et le récit que l’on en donne, ces images incertaines lancent un

défi aux nombreux peintres de toutes les époques qui se sont sentis appelés à les représenter en deux

dimensions, avec des lignes et des couleurs. Il en va autrement pour les sculpteurs : nul ne sait ni n’a tenté de

représenter ce à quoi rêvent les nymphes de marbre ou les hermaphrodites endormis. Quels songes peut avoir

la Nuit de Michel-Ange ? On peut tout au plus les supposer trompeurs, comme l’indique le masque.

Tridimensionnelles, les statues occupent « notre » espace ; pour exposer un rêve, il faut au contraire un espace

particulier, qui coexiste avec celui du rêveur et se trouve sur le même plan, donc différent de l’espace physique

qu’occupe l’observateur. Prérogative de la peinture, qui a inspiré à Horace la célèbre formule « Ut pictura

poesis », avec l’idée que peintres et poètes ont toujours eu le privilège de tout oser ; allant plus loin, Léonard


conclut même à une supériorité de la peinture, qui peut représenter une grande variété de choses imaginaires

ou dépourvues de consistance – comme les lumières, les ombres, les nuages, les fumées et les poussières.

[…]

Cristina Acidini

Visions cauchemardesques

« J’en fus si terrifié que je me réveillai avant que ne tombassent toutes les autres eaux… » Tels sont les mots

d’Albrecht Dürer à propos d’une nuit traumatique de juin 1525 où, en proie à une vision diluvienne, l’artiste se

réveille en sursaut. Au petit matin, il peint à l’aquarelle les énormes cataractes venues le hanter, et précise que

ces images nocturnes ont surgi un lendemain de Pentecôte. Prophétie, ou réminiscence des Actes des

apôtres ? (« Le jour de la Pentecôte, ils étaient tous ensemble dans le même lieu. Tout à coup il vint du ciel un

bruit comme celui d’un vent impétueux, et il remplit toute la maison où ils étaient assis », 2, 1-4). Pour un

psychanalyste d’aujourd’hui, il pourrait s’agir d’un cauchemar : c’est-à-dire d’un rêve effrayant qui tire le

dormeur de son sommeil. Mais qu’en était-il autrefois ? La définition du phénomène était-elle aussi nette ?

Au cours des siècles, son origine supposée n’a pas manqué de varier. L’Antiquité païenne attribue le

cauchemar à Hécate, l’une des trois déesses de la lune, associée à l’ombre et aux morts ; dotée de pouvoirs

redoutables, qui ont fait d’elle une mère des magiciens, elle suscite les terreurs nocturnes et les fantômes. Dans

la tradition chrétienne, c’est du diable, du corps ou de l’âme que le cauchemar relève. Mais son identification

demeure longtemps incertaine – en dépit, ou à cause, de la typologie de Macrobe : rappelons que ce dernier

distingue le songe énigmatique (somnium), la claire vision de l’avenir (visio), l’oracle (oraculum), le rêve issu

des soucis du jour (insomnium) et l’apparition spectrale (visum). Si les deux derniers genres ne se prêtent pas

directement à la divination, ils s’apparentent en revanche au cauchemar : l’insomnium a lieu lorsque le sujet

éprouve en dormant les mêmes inquiétudes, les mêmes agitations d’esprit ou de corps qu’à l’état de veille ; le

visum, quant à lui, peut survenir lorsque le sujet n’est ni parfaitement éveillé ni tout à fait endormi, et cède à

l’influence des vapeurs somnifères. Dans cette perspective, le cauchemar peut se situer entre l’insomnium et le

visum, dont la frontière n’est pas étanche : il traduit des désirs et des craintes, il prolonge des pensées moroses

et des préoccupations diurnes.

[…]

Dans les scènes d’ermites tentés par le diable, en particulier dans l’histoire de saint Antoine qui a inspiré de

nombreux artistes du Nord tels Jérôme Bosch, Jan Mandijn ou Herri Met de Bles, on ne sait trop si la scène se

déroule de jour ou de nuit. Frappé d’acédie – version spirituelle de la mélancolie –, l’anachorète est travaillé par

des phantasmata que lui insuffle le démon ; même en plein jour, il se fait avaler dans une sorte de « nuit

sexuelle », comme en témoigne l’ambiguïté spatio-temporelle de ces épisodes. Ici les peintres ne représentent

pas la rencontre réelle avec le diable (telle celle du Christ dans le désert), mais l’éclatement et les

métamorphoses d’un moi pris dans un processus hallucinatoire : autrement dit, ils montrent ce que le solitaire

voit ou croit voir en rêve.

Pour Jérôme Bosch et ses contemporains, le diable était une réalité quotidienne. Rendre compte de la

dynamique de l’effroi qu’il suscite, saisir l’immédiateté sidérante d’une crise intérieure est donc pour les peintres

une nécessité autant qu’un défi ; et en peuplant l’espace pictural d’images fantasmatiques, ils extériorisent leurs

propres craintes tout en libérant leur phantasia. Une autre démarche consiste à caricaturer le démon : moyen

prophylactique de rire de lui pour le mettre à distance.

Dans un style parfois voisin, d’autres ont figuré le locus terribilis, sorte de paysage aussi inquiétant

qu’énigmatique. Ainsi en est-il des diverses représentations intitulées Songe de Raphaël par Marcantonio

Raimondi, Giorgio Ghisi ou Jan Brueghel, ainsi que de La Nuit selon Battista Dossi: nature luxuriante, créatures

menaçantes jonchant le sol, minéraux disposés en bossages, bestiaire excentrique ; ici une profusion de

plumes et de crêtes, des blasons, des têtes coupées, des nuées incandescentes, là un hibou satanique, une


ville incendiée aux volutes tourbillonnantes… La nuit remue ; les monstres du sommeil s’invitent, accompagnés

parfois de sorcières, de crapauds géants, de squelettes ou de monstres bicéphales.

[…]

Irène Salas

François de Médicis, la vie et le rêve

L’existence de François de Médicis, d’après de nombreux témoignages, fut largement vouée au rêve et au

dolce tempo de la nuit. François aimait profondément ces heures habitées par le silence et le mystère durant

lesquelles, souvent, il s’aventurait seul dans les rues de Florence, provoquant le plus grand désarroi chez son

père, Côme, qui l’estimait trop insouciant des dangers que cette habitude pouvait causer pour son honneur et

sa sécurité. Mais François, d’un caractère plutôt réservé, mélancolique, en proie aux émotions et aux doutes,

était plus enclin au retrait. Les rapports sociaux ne lui inspiraient qu’ennui ou mépris et, sans doute, le

sentiment d’être mis trop en lumière, tandis que la nuit était pour lui source d’un profond et intime réconfort.

[…]

Si la nuit exerce une telle fascination sur François, c’est aussi parce qu’elle représente l’espace-temps qui lui

permet de se projeter, à travers le rêve, dans une autre expérience mentale et existentielle. Tout comme

l’alchimie, autre passion du prince, le rêve engendre une certaine métamorphose du réel et plus

particulièrement la possibilité d’endosser une identité différente, de parvenir à une sorte d’altérité où l’esprit peut

réaliser nombre d’expériences fantastiques. François reflète à cet égard le sentiment de toute une époque, la fin

du XVIe siècle, qui voit disparaître peu à peu la conception de l’homme comme à la fois figure centrale et

microcosme, si représentative de la première Renaissance, tandis que se développe une crise d’identité de

caractère mélancolique. Mais au doute existentiel qui s’insinue et au statut d’instabilité qui en découle, le rêve

semble apporter un prodigieux remède : il permet de dépasser les limites corporelles et, en métamorphosant

l’identité par un jeu de faux-semblants, paraît donner vie à une sorte d’éternelle renaissance.

Cette pensée qui lie le rêve à un espace-temps de liberté et de créativité accompagnera toujours François ; elle

imprégnera symboliquement les œuvres artistiques et les lieux qui lui sont particulièrement chers, à commencer

par l’un des plus emblématiques : le Studiolo, au Palazzo Vecchio à Florence. Ce cabinet fait songer à une

sorte d’écrin, protégé de la lumière et du bruit, obscur comme la nuit ; François aime à s’y réfugier pour admirer

les choses qui lui sont le plus précieuses.

[…]

D’autres œuvres renvoyant au sommeil et au rêve auraient pu se trouver dans la chambre du prince : par

exemple la Tête ou Ciel de lit peinte par Alessandro Allori dans les mêmes années mais aussi une tapisserie,

peut-être perdue, où figurait le rêve de Cyrus.

Ces symboles liés à la nuit et au rêve entourent également la personne que François aima le plus : sa

maîtresse et seconde épouse, Bianca Cappello. Il lui fit construire par Bernardo Buontalenti un palais dans la

via Maggio à Florence où – fait significatif –, dans les inginocchiate des encadrés des fenêtres, on peut

apercevoir des chauves-souris aux ailes déployées. Et au défilé allégorique nocturne qui clôture les cérémonies

de leur mariage célébré le 14 octobre 1579, le char de la Nuit figure en bonne place.

Mais l’œuvre à cet égard la plus marquante, actuellement à la galerie des Offices, est celle qui présente au

recto le portrait de Bianca et au verso le célèbre dessin de Michel-Ange : Le Rêve de la vie humaine. Le

tableau, peint par Alessandro Allori, probablement lorsque Bianca était déjà grande-duchesse de Toscane, fut

sûrement destiné à un usage privé. Les deux représentations ont en commun le thème du péché : Bianca était

considérée comme une grande libertine, car maîtresse de François durant de nombreuses années alors que sa

première femme, Jeanne d’Autriche, était encore en vie. Quant à Michel-Ange, il réalisa le dessin qui figure le

Jugement dernier ou la rédemption de la faute et du péché à une époque où il vivait un amour illicite avec

Tommaso de’ Cavalieri, à qui il en aurait fait cadeau. Un jeune homme appuyé sur une sphère semble se


réveiller au son d’une grande trompette qu’un ange, descendant droit sur lui, pose sur sa tête ; il est assis sur

une sorte de caisse à l’intérieur de laquelle se trouvent des masques, symboles de la tromperie et de la fausse

satisfaction que procurent les péchés. Ces derniers sont représentés par différentes images disposées en demi-

cercle autour de lui et comme immergées dans un brouillard. Selon Panofsky, qui en a le premier étudié la

symbolique, ce dessin imprégné d’un fort caractère néoplatonicien représenterait, à travers la figure du jeune

homme, le réveil de l’âme qui, après une longue période passée dans les vices, serait au son de la trompette de

l’ange rappelée à la vertu et à Dieu.

[…]

Chiara Rabbi-Bernard


sommaire :

Peindre le rêve ? par Yves Hersant

Fenêtres, nuées et bulles par Cristina Acidini

Du rêve visionnaire à la vision onirique par Ralph Dekoninck

Rêves et art de la mémoire par Lina Bolzoni

Visions cauchemardesques par Irène Salas

François de Médicis, la vie et le rêve par Chiara Rabbi-Bernard

catalogue des œuvres exposées

La nuit

La vacance de l’âme

Visions de l’au-delà

Rêves énigmatiques

La vie est un rêve

L’aurore et le réveil

Liste des œuvres exposées

bibliographie

...................

auteurs : Yves Hersant, Professeur à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, Cristina Acidini,

Surintendante pour le Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico et pour le Polo Museale della città di

Firenze, Ralph Dekonink, Professeur à l’Université catholique de Louvain, Lina Bolzoni, Professeur à la

Scuola Normale Superiore de Pise, Irène Salas, Enseignant-chercheur à l’Université d’Oxford,

Chiara Rabbi-Bernard, Historienne de l’art.

...................

La Renaissance et le Rêve

Bosch, Véronèse, Le Greco…

ouvrage collectif

éditions de la Réunion des musées nationaux - Grand Palais, Paris,

22,5 x 26 cm, 176 pages, relié, 100 illustrations, 35€, nomenclature Réunion

des musées nationaux-Grand Palais EC 40 6061, ISBN : 978-2-7118-6061-6

diffuseur : Flammarion

en vente dans toutes les librairies à partir du 25 septembre 2013

le catalogue de l’exposition

également disponible : l’album de l’exposition,

21 x 26,5 cm, broché, 48 pages, 40 illustrations

diffuseur : Flammarion

10 €

en librairie le 2 octobre 2013


les visites-conférences

visite générale de l’exposition (à partir de 13 ans)

avec un conférencier du musée, découvrez des œuvres majeures de la Renaissance, à travers la thématique

du rêve et ses représentations.

durée : 1h15

à partir du 14 octobre, tous les jours (sauf jours fériés), à 12h, le vendredi à 20h.

Pendant les vacances scolaires, pas de visite les mardis et jeudis

visite parents-enfants (à partir de 5 ans) « La clef des songes »

écoutez les histoires fabuleuses de ces rêveurs endormis et laissez libre cours à votre imagination, à travers un

parcours spécialement conçu pour les familles.

durée : 1h

à partir du 20 octobre, le dimanche à 14h30. Pendant les vacances scolaires, visite supplémentaire le vendredi

à 14h30

la contre-visite (pour tous les âges) « Corps de rêves »

àvec la complicité d’un chorégraphe, laissez-vous guider par votre imaginaire et vos perceptions pour vivre une

expérience inédite et personnelle, à travers des œuvres choisies de l’exposition

durée : 1h

les samedis 16 et 30 novembre, le samedi 14 décembre à 11h30

tarifs :

visite + DE, plein tarif = 25€

visite + DE, tarif réduit = 20€

visite enfants = 10€

visite Sésame+ = 17€

parcours croisés / lignes de fuite :

Musée du Luxembourg / musée d’Orsay « Les métamorphoses du rêve », à partir de 13 ans

au Musée du Luxembourg, explorez la représentation du rêve à la Renaissance, de Bosch à Véronèse. Puis, à

travers les collections symbolistes et Nabis du musée d’Orsay, découvrez un monde onirique, derniers feux du

romantisme, aux portes de la psychanalyse naissante.

vendredi 15 novembre 11h00-12h30 (Musée du Luxembourg) / 14h30-16h30 (Musée d’Orsay)

vendredi 29 novembre 11h00-12h30 (ML) / 14h30-16h30 (MO)

vendredi 10 janvier 11h00-12h30 (ML)/ 14h30-16h30 (MO)

réservez vos visites en contactant le service de réservation du musée d’Orsay au 01 53 63 04 63

tarif : 21 € (en sus du billet d'entrée dans chaque musée)

Musée du Luxembourg / Théâtre de l’Odéon « Rêves de théâtre », à partir de 15 ans

visite-guidée de l’exposition puis spectacle à l’Odéon de Joël Pommerat « Au Monde »

les activités autour de l’exposition


Héros endormis sous de lourdes tentures, figurants complices, décors oniriques : découvrez l’exposition du

Musée du Luxembourg puis tirez le fil jusqu’au Théâtre de l’Odéon pour plonger dans l’univers de Joël

Pommerat entre jour et nuit.

pour les lycéens, jeudi 17 et vendredi 18 octobre (16h45 au Musée du Luxembourg, 20h au théâtre de l’Odéon)

réservez votre visite auprès des deux établissements à: [email protected] et

[email protected]

pour les individuels, samedi 19 octobre (10h30 au Musée du Luxembourg, 14h30 au théâtre de l’Odéon-places

en première catégorie)

Réservez pour le parcours croisé (visite de l’exposition et spectacle sur www.museeduluxembourg.fr

les visites-ateliers

l’atelier 5/9 ans (maternelle, primaire) «Il était une fois mon rêve »

En compagnie d’un conférencier du musée, les enfants partent à la rencontre d’illustres rêveurs : rois et reines,

héros mythologiques, figures bibliques. Puis, à leur tour de raconter l’histoire de leurs nuits dans un jeu de plis

et de replis, de la nuit à l’aube, du rêve à la réalité.

durée : 1h45

en alternance avec la visite-atelier « Peindre le rêve», le mercredi et samedi, à 14h30

l’atelier 10/14 ans (collège) « Peindre le rêve »

Comment représenter ses rêves et rendre ainsi l’invisible visible ? Après avoir découvert dans l’exposition

comment les artistes de la Renaissance relèvent ce défi, les enfants se confrontent à cette question et

choisissent, parmi plusieurs propositions, un dispositif pour représenter le rêveur et son rêve.

durée : 1h45

en alternance avec la visite-atelier «Il était une fois mon rêve», le mercredi et samedi, à 14h30

un mercredi soir pour débattre (18h30)

Tables-rondes animées par des personnalités du monde de l’art et de la culture

Les œuvres d'art, à l'épreuve de la psychanalyse : lire, voir, écouter avec Freud

Avec Christophe Paradas, psychiatre, psychanalyste, Mireille Naturel, maître de conférences en lettres,

Thomas Schlesser, historien de l’art

o 27 novembre

Les soleils de la nuit, autre regard sur l’exposition

Jacqueline Kelen, écrivain et Baldine Saint-Girons, philosophe, analysent, commentent et débattent de

l’exposition à la lumière de l’actualité de leurs recherches.

o 18 décembre

les rencontres du jeudi (18h30)

Conférences d’histoire de l’art du musée

Peindre le rêve à la Renaissance, avec Yves Hersant, commissaire de l’exposition

o 7 novembre





La peinture flamande au XVIe siècle : les Tentations de Saint Antoine, avec Alain Tapié, conservateur du

patrimoine

o 14 novembre

Le sublime et l'illusion : le songe littéraire à la Renaissance, avec Sylviane Bokdam, maître de conférences

en littérature française du XVIème siècle

o 5 décembre

Neurobiologie du rêve avec Jean-Pol Tassin, neurobiologiste

o 9 janvier

Les conférences et débats ont lieu au Palais du Luxembourg.

Entrée gratuite, réservation obligatoire à [email protected]

un samedi au musée

Accès libre sur présentation d’un billet d’entrée du jour

« Et la lune rêve encore… »

« Marche doucement car tu marches sur mes rêves.» (William Butler Yeats)

Parcours chorégraphique dans l’exposition par la compagnie Fêtes Galantes.

« Et la lune rêve encore… » se présente comme l’exploration d’un univers onirique où deux danseurs

dialoguent avec de grandes bulles éphémères et entrainent le spectateur dans un temps suspendu, celui du

songe.

o 14 décembre, 11 janvier, à 16h

o Durée : 30 mn

les soirées spéciales

A la tombée de la nuit, après la fermeture du musée, l’exposition se métamorphose.

Nuit d’encre – Soirée Halloween au musée

Le temps d’une soirée, l’exposition se transforme en scène de théâtre. Dans la section dédiée aux rêves

étranges et aux cauchemars, découvrez « Les Monstres », récital exalté où Jérémie Le Louët, comédien,

metteur en scène, interroge la figure du monstre en littérature de Perrault à Borges en passant par

Lautréamont.

o Jeudi 31 octobre de 20h15 à 22h

o Spectacle à 20h45, durée 45 mn

o Tarif unique : 5 €. Réservation dans la limite des places disponibles sur

www.museeduluxembourg.fr

Soirée Carnet de dessin

Au cours de cette soirée exceptionnelle, en présence de Rachel Deville, auteur de bande-dessinée, les

étudiants des écoles d’art pourront investir le musée comme un atelier et créer face aux œuvres.

o Mercredi 6 novembre de 19h30 à 22h

o Nocturne réservée aux étudiants en art




o Entrée gratuite. Inscription obligatoire à [email protected]


19 rue de Vaugirard

75 006 Paris

01 40 13 62 00

accès : M° St Sulpice ou Mabillon, RER B Luxembourg,

bus 58 ; 84 ; 89 arrêt Musée du Luxembourg / Sénat

ouverture : tous les jours de 10h à 19h30, nocturnes lundi et vendredi jusqu’à 22h

fermeture à 19h30 les 1er et 11 novembre et à 18h les 24 et 31 décembre, fermeture du musée le 25 décembre

tarifs : plein tarif : 11 € / tarif réduit : 7.50 €

carré 26-30 : 4 personnes entre 26 et 30 ans : 30 €

tarif réduit accordé aux jeunes de 16 à 25 ans inclus ; demandeurs d'emploi ; conférenciers et guides

interprètes nationaux et internationaux ; élèves et professeurs des écoles d’art ; artistes professionnels ;

titulaires de la carte Famille nombreuse ; adhérents de la Société des Amis du Louvre ; aux visiteurs du musée

national de la Renaissance, château d’Écouen (collections permanentes et exposition Un air de Renaissance, la

musique au XVIe siècle)

gratuité pour les moins de 16 ans ; bénéficiaires des minima sociaux ; handicapés invalides civils (carte MDPH

orange)

Liste complète des gratuités disponible à la billetterie ou sur le site Internet du musée

visites guidées avec un conférencier du musée, visite adulte (1h15), visite en famille (1h)

plein tarif : 18 € (entrée + visite guidée)

tarif réduit : 14,50 € (entrée + visite guidée)

offre tandem : 21 € (un adulte et un enfant de moins de 16 ans=

offre carré 26 – 30 : 50 € (4 personnes de 26 à 30 ans inclus)

pour les visiteurs déjà en possession d’une entrée pour l’exposition ou bénéficiaire de la gratuité du droit

d’entrée :

tarif visite guidée adulte : 8,50 € ; tarif visite guidée abonnés Sésame+ : 7,50 €

tarif visite guidée enfant: 6,50 € (moins de 16 ans)

visite-atelier avec un conférencier du musée (1h45), de 5 à 14 ans

tarif : 8,50 €

tarif préférentiel visite atelier : 6,50 € (enfants de moins de 16 ans dont les parents sont bénéficiaires du RSA,

ASS ou demandeurs d’emploi)

audioguides : français, anglais, espagnol et italien

tarif : 4 €, tarif réduit : 3 €

2 € en téléchargement sur support mobile

abonnement Sésame+ (en cours au 21 mai 2013)

informations pratiques



abonnement liberté, plus besoin de billet, la carte Sésame+ vous offre un accès coupe-file et illimité aux sept

expositions proposées pour la saison 2013 au Musée du Luxembourg et au Grand Palais !

renseignements et réservations sur : www.grandpalais.fr et sur www.museeduluxembourg.fr

D’abord installé dans le Palais du Luxembourg, que Marie de Médicis fait

construire entre 1615 et 1630, le Musée du Luxembourg est le premier musée

français ouvert au public en 1750.

Les visiteurs peuvent alors y admirer les vingt-quatre toiles de Rubens à la

gloire de Marie de Médicis et une centaine de tableaux provenant du Cabinet

du Roi, peints par Léonard de Vinci, Raphaël, Véronèse, Titien, Poussin, Van

Dyck ou encore Rembrandt.

Après le transfert de ces œuvres au Louvre, le Musée du Luxembourg

devient, en 1818, un «musée des artistes vivants», c’est-à-dire un musée d’art

contemporain. David, Ingres, Delacroix, entre autres, y sont exposés.

Affectataire du Palais et du Jardin du Luxembourg en 1879, le Sénat fait

édifier le bâtiment actuel entre 1884 et 1886. Les impressionnistes y sont pour la première fois exposés dans un

musée national, grâce au legs Caillebotte qui comporte des œuvres de Pissarro, Manet, Cézanne, Sisley,

Monet, Renoir... Cette collection se trouve aujourd’hui au musée d’Orsay.

Fermé après la construction d’un Musée national d’art moderne au Palais de Tokyo en 1937, le Musée du

Luxembourg rouvre ses portes au public en 1979. Le Ministère de la Culture y organise des expositions sur le

patrimoine des régions et les collections des musées de province, le Sénat conservant un droit de regard sur la

programmation et l’usage du bâtiment.

En 2000, le Sénat décide d’assumer à nouveau l’entière responsabilité du Musée du Luxembourg, afin de

conduire une politique culturelle coordonnée dans le Palais, le Jardin et le Musée.

S’il a pour missions premières, en sa qualité d’assemblée parlementaire, le vote de la loi, le contrôle du

Gouvernement, l’évaluation des politiques publiques et la prospective, le Sénat se doit en effet également de

mettre en valeur le patrimoine dont il est affectataire.

Pour garantir un rayonnement et un niveau d’excellence dans la production et l’organisation des expositions

présentées au Musée du Luxembourg, le Sénat a choisi de faire appel à des professionnels de ce secteur.

Le Musée du Luxembourg s’est depuis lors imposé comme l’un des principaux lieux d’expositions parisiens, en

permettant à ses très nombreux visiteurs d’apprécier les chefs-d’œuvre de Botticelli, Raphaël, Titien,

Arcimboldo, Véronèse, Gauguin, Matisse, Vlaminck, Modigliani, Cranach, Cézanne, Cima da Conegliano, les

collectionneurs du Havre et tout dernièrement Chagall.

Depuis 2010, le Sénat a délégué la gestion du Musée à l’Établissement public de la Réunion des musées

nationaux et du Grand Palais des Champs-Élysées (Réunion des musées nationaux – Grand Palais) avec pour

mission d’y organiser des expositions ambitieuses. Trois axes de programmation, en lien avec l’histoire du lieu,

sont privilégiés : « la Renaissance en Europe », « art et pouvoir » et « le Palais, le Jardin et le Musée : le

Luxembourg au cœur de Paris, capitale des arts ».

La Réunion des musées nationaux – Grand Palais est l’un des premiers organisateurs d’expositions dans le

monde. Elle expose, édite, diffuse, acquiert, accueille, informe. Elle contribue, pour tous les publics, à

l’enrichissement et à la meilleure connaissance du patrimoine artistique aux niveaux national et international.

Retrouvez toute l’actualité du Musée du Luxembourg sur www.museeduluxembourg.fr

le Musée du Luxembourg

©

Sé

nat

G.

Bu

tet

©

Sé

nat

G.

Bu

tet

© S

énat G

. B

ute

t





Battista Dossi


vers 1543-1544



© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Elke Estel /

Hans-Peter Kluth

Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, d’après Michel-

Ange


vers 1553-1555


Rome, Galleria Colonna © Galleria Colonna, Rome

Battista Franco, d’après Michel-Ange

La Nuit

vers 1536

crayon noir sur papier beige quadrillé au crayon noir ;

26 X 36,5 cm

Paris, Musée du Louvre, départements des Arts

graphiques

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le

Mage

©

Sé

nat

G.

Bu

tet

©

Sé

nat

G.

Bu

tet

©

Sé

nat

G.

Bu

tet

visuels disponibles pour la presse autorisation de reproduction uniquement pendant la durée de l’exposition et pour en faire le compte-rendu

reproduction authorised only for reviews published during the exhibition Toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du service presse

de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais.


Jan Ier

Bruegel, dit Jan de Velours et Hans

Rottenhammer

Le Rêve de Raphaël ou Allégorie de la vie humaine

1595

peinture sur cuivre ; 35 x 51 cm

Toronto, Collection Art Gallery of Ontario, Gift of Joey

and Toby Tanenbaum, in loving memory of Max

Tanenbaum, 1986

© Art Gallery of Ontario

Agnolo di Cosimo, dit Bronzino

La Sainte Famille (Madonna Panciatichi)

1538-1540



© 2013. Photo Scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

Benvenuto Tisi, dit Garofalo

Diane et Endymion

entre 1545 et 1550



© BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Elke Estel

Pâris Bordone

Vénus endormie et Cupidon

peinture sur toile ; 86 x 137 cm

Venise, collection G. Franchetti à la Cà d’Oro

© 2013. Cameraphoto/Scala, Florence - Photo Scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali


Lorenzo Lotto

Le Songe de la jeune fille ou Allégorie de la

Chasteté

vers 1505


Washington, National Gallery of Art

Samuel H. Kress Collection

© Courtesy National Gallery of Art, Washington

Lorenzo Leonbruno

Allégorie

vers 1520

huile sur bois ; 38,4 x 31 cm


© 2013. Photo Scala, Florence - courtesy of the

Ministero Beni e Att. Culturali

Paolo Caliari, dit Véronèse


vers 1570-1575



© The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand

Palais / National Gallery Photographic Department


Ludovico Carracci


1600-1601


Washington, National Gallery of Art

Samuel H. Kress Collection

© Courtesy National Gallery of Art, Washington

Francesco d’Antonio

Le Songe de saint Jérôme

vers 1430


Avignon, musée du Petit-Palais, dépôt du musée du

Louvre (1976)

© RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

Domínikos Theotokópulos, dit Le Greco

Le Rêve de Philippe II

vers 1579


Madrid, Patrimonio Nacional et Real Monasterio de El

Escorial

© 2013. Photo Scala, Florence


La Vision de Tondal

1520-1530


Madrid, Fundación Lázaro Galdiano

© Museo Lázaro Galdiano. Madrid


Hieronymus Bosch

Visions de l’Au-delà : Le Paradis terrestre (a), La

Montée des bienheureux vers l’empyrée (b), La

Chute des damnés (c), L’Enfer (d)

1505-1510

huile sur bois ; 88,5 x 41,5 cm (a, b), 88 x 44 cm (c, d)

Venise, Palazzo Grimani



Jacopo Zucchi

Amour et Psyché

1589






http://www.20minutes.fr/

http://www.franceculture.fr/

http://www.francemusique.fr/

http://www.paris-premiere.fr/

http://www.teva.fr/

http://www.anous.fr/

http://www.artsmag.fr/

http://www.psychologies.com/Psychologies-Magazine

http://www.doitinparis.com/

partenaires media

http://www.20minutes.fr/

http://www.franceculture.fr/

http://www.francemusique.fr/

http://www.paris-premiere.fr/

http://www.teva.fr/

http://www.anous.fr/

http://www.artsmag.fr/

http://www.psychologies.com/Psychologies-Magazine

http://www.doitinparis.com/


Entre la musique médiévale qui court à elle seule sur près de huit siècles et la musique baroque désormais bien

connue des mélomanes, la musique de la Renaissance n’a encore fait l’objet d’aucune grande exposition.

Celle-ci entend ainsi réparer cette injustice.

Destinée à tous types de publics, initiés ou non, cette exposition décloisonne les disciplines pour redonner à la

musique la place de premier plan qu'elle occupait à la Renaissance, alors au cœur de la civilisation. Sacrée ou

profane, elle rythme les existences de toutes les couches de la société.

Les enfants jouent un rôle primordial pendant l’office religieux catholique où ils chantent les voix aiguës aux

côtés des hommes assurant les voix graves. Les femmes, exclues des chœurs d’églises n’en pratiquent pas

moins l’art musical. Elles se produisent entre autre lors des fêtes de Cour. Instruments très prisés dans les

milieux aristocratiques et bourgeois, épinette, viole ou luth sont joués dans l'intimité du foyer. De là provient la

notion de musique de chambre : l’ambiance feutrée des intérieurs s’accommode parfaitement des résonances

de ces bas instruments.

Dès la fin du XVe siècle, cet art connaît des évolutions majeures : essor de la pratique instrumentale, évolution

formelle et technique des instruments, professionnalisation des musiciens qui sillonnent l'Europe de Cour en

Cour et diffusion accrue des œuvres grâce aux partitions désormais imprimées. La pensée réformée suscite un

nouveau rapport à la musique, la transforme en profondeur et favorise la pratique amateur.

Le XVIe siècle voit aussi émerger de grandes figures de compositeurs tels Josquin des Prés, Vittoria, Lassus,

Claude Goudimel, Claudin de Sermisy, Albert de Rippe, Jacques Arcadelt ou encore Tallis. Leurs réflexions

mèneront à la naissance de l’opéra, l’Orfeo de Monteverdi pouvant être considéré comme aboutissement de la

Renaissance et premier chef-d’œuvre du Baroque.

Au-delà du divertissement, la musique, élément essentiel à toute bonne éducation comme le précise

Baldassare Castiglione dans Le Livre du Courtisan (1528), accompagne la vie des princes jusque dans leur

manière de gouverner.

Le visiteur pourra découvrir les instruments et les répertoires de cette musique, les conditions matérielles de sa

pratique ainsi que son rôle social, symbolique et politique, grâce à une centaine d’œuvres réunies parmi

communiqué

Un air de Renaissance La musique au XVI

e siècle

11 septembre 2013 – 6 janvier 2014

Musée national de la Renaissance

château d’Écouen

Cette exposition est organisée par le musée national de la

Renaissance, château d’Écouen, et la Réunion des musées

nationaux – Grand Palais.

Paolo Zacchia, Portrait d’un joueur de viole (détail), 1540-1550, huile sur bois, Paris, musée du Louvre, département des Peintures

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux


lesquels instruments de musique, partitions et traités ainsi que des tableaux, gravures et dessins ou encore des

objets d’art. Le parcours thématique abordera quatre thèmes essentiels pour permettre l'immersion dans la

musique de la Renaissance : la musique sacrée, traditions et mutations ; la musique profane et l'essor de la

pratique instrumentale ; le retour à l’Antique ; les fastes de Cour : danses, fêtes, entrée royale.

.............................

commissaires :

Thierry Crépin-Leblond, conservateur général, directeur du musée national de la Renaissance,

Benoît Damant, musicologue, commissaire scientifique, Muriel Barbier, conservateur du patrimoine, musée

national de la Renaissance .............................

publication aux éditions de la

Réunion des musées nationaux-

Grand Palais, Paris 2013 :

- catalogue de l’exposition,

176 pages,140 ill., broché, 29 €

ouverture : tous les jours sauf le mardi de

9h30 à 12h45 et de 14h à 17h45 (17h15 à

partir du 01/10/13)

tarifs : 7 €, TR 5,50 €

gratuit pour les moins de 26 ans et pour tous

les 1ers

dimanches du mois ainsi que le WE

des journées du Patrimoine

accès :

par le train (SNCF) :

Gare du Nord banlieue : ligne H (voie 30 ou

31)

25 minutes direction Persan-Beaumont /

Luzarches par Monsoult , Arrêt gare d'Écouen

-Ezanville, puis autobus 269, direction

Garges-Sarcelles (5 min), Arrêt Mairie/Église

[ou rejoindre le musée à pied depuis la gare

(20 min) par la forêt]

par la route : (à 19 km de Paris)

autoroute A1 depuis la Porte de la Chapelle

suivre Roissy CDG, sortie Goussainville /

Cergy-Pontoise par la Francilienne (D104),

direction Cergy-Pontoise, puis RD 316 (N16)

en direction de Paris

renseignements sur www.musee-

renaissance.fr

et sur www.grandpalais.fr

contacts presse nationale et

internationale

Réunion des musées nationaux -

Grand Palais

254-256 rue de Bercy


Florence Le Moing

[email protected]

01 40 13 47 62

Julie Debout

[email protected]

01 40 13 41 36

contact presse régionale

Musée national de la Renaissance

Château d'Écouen

Virginie Mathurin

[email protected]

01 34 38 38 64

Exposition réalisée avec le concours exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France

L’exposition a été réalisée avec le soutien de la Macif et de Vygon

http://www.musee-renaissance.fr/

http://www.musee-renaissance.fr/




Documents

Exposition La Renaissance et le Rêve au Musée du Luxembourg - dossier de presse