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Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Franciska Aelbrecht

¿Cerrar la caja de la memoria o recordar para no repetir?

La memoria del pasado dictatorial chileno en La puta

madre (1997) y La pequeña historia de Chile (1995) de Marco

Antonio de la Parra

Promotor: Prof. dr. Laura Alonso Padula

Vakgroep Spaanse Letterkunde

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van

Master in Taal-en Letterkunde Engels-Spaans

Academiejaar 2015-2016

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Agradecimientos

Antes de nada, quiero agradecer a la profesora Laura Alonso por su ayuda a lo largo de este

año, por sus sugerencias y ideas. También quiero agradecer a Dayma Domínguez, por revisar

mi tesina, y a mis padres, que siempre me han apoyado en todo.

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Índice 0. Introducción………………………………………………………………………………..5

1. Marco Antonio de la Parra: “una nueva dramaturgia estira sus alas”……..………………7

1.1 El nacimiento de un hombre de teatro…………………………………………………7

1.2 Temática: el mito, la historia y la subjetividad………………………………………..8

1.3. Tres períodos la dramaturgia de Marco Antonio de la Parra…………………….….10

a) Primer período: dictadura y crisis de la modernidad:1973-1988…………..10

b) Segundo período: transición, perplejidad e incertidumbre: 1989-1994…..11

c) Tercer período: posdictadura y posmodernidad: 1994-hoy……………….12

2. El contexto socio-histórico…………………………………………………………….….13

2.1. Allende y la “vía chilena al socialismo”……………………………………...….13

2.2. El golpe de Pinochet y la transición al libre mercado……………………………15

2.3. Las violaciones de los derechos humanos……………………………………….16

2.3.1 Consecuencias de la represión estatal para el teatro chileno……………17

2.4. La búsqueda de legitimidad……………………………………………...……….20

2.5. El plebiscito y la transición democrática………………………………………....21

2.6. Los retos y logros de la Concertación (1990-2010)…………………….………..22

2.6.1. hacia una política de derechos humanos: la necesidad de reconstruir y

recordar el pasado…………….……………………………………………….22

2.6.2. igualdad económica y social……...…………………………………….24

2.6.3. las reformas políticas…………………………………………….……..25

2.6.4. conclusión y evaluación de la Concertación…………………………...26

3. Memoria y pasado reciente en dos obras de Marco Antonio de la Parra…………………..27

3.1 Introducción: la reescritura de los mitos clásicos en el teatro iberoamericano…...27

3.1.1 La puta madre: sinopsis…………………………………………………28

3.2 Memorias de la violencia estatal en La puta madre………………………...…….28

3.2.1 El mito…………………………………………………………………..29

3.2.2 El centro comercial y las marcas de la memoria…………..……………31

3.2.3 El tratamiento de la memoria y las memorias emblemáticas…………...32

3.2.4 Los fantasmas y los cuerpos…………………………………………….40

3.2.5 Conclusión intermediaria……………………………………………..…45

3.3 Memoria e identidad en La pequeña historia de Chile…………………………...46

3.2.0 Sinopsis………………………………………………………………….46

3.2.1 El estado de la memoria………………………………………………...47

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a) la amnesia voluntaria……………………………………………….47

b) El olvido involuntario: todo se pierde……………………………...48

c) La memoria…………………………………………………………50

la memoria involuntaria o las “huellas del pasado”………...…50

la memoria voluntaria o las “memorias en construcción”…….54

3.2.2. el efecto del olvido en la identidad: “hacer memoria” para evitar “todo se

pierde”………………………………………………………………………...57

3.3 A modo de conclusión: similitudes y diferencias entre las dos obras en cuanto al

tratamiento del pasado reciente……………………………………………………….64

4. Bibliografía………………………………………………………………………………...68

(26920 palabras)

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0. Introducción Pasamos a la historia

La mala memoria de nuestro país

(Marco Antonio de la Parra)

Vivimos en un mundo en que coexisten dos tendencias opuestas. Por un lado, el ritmo

de vida se está acelerando cada vez más, nuestra vida cotidiana se caracteriza por lo efímero,

lo transitorio. Al mismo tiempo, sin embargo, se puede observar un giro hacia el pasado, con

el boom de la moda retro, una cultura de museos y sobre todo, la importancia que se concede

a conmemorar ciertos acontecimientos violentos y traumáticos, de los que podemos

desgraciadamente dar muchos ejemplos recientes, por ejemplo la ola de terror que ha

conocido Francia este año o el decimoquinto aniversario de los atentados en Nueva York, el

once de septiembre, que se conmemorará dentro de poco.

Nine eleven marcó un punto de inflexión en la memoria colectiva del mundo. Sin

embargo, algunos treinta años antes, la fecha del once de septiembre también era marcada por

el terror. El once de septiembre 1973, un golpe de Estado dirigido por Augusto Pinochet

significó un período de terror y miedo para Chile que duraría diecisiete años, hasta 1990. El

golpe y la dictadura chilena llevaron a consecuencias desastrosas, tanto en cuanto a los

derechos humanos-más de 30000 víctimas, entre ellas personas torturadas, asesinadas y

desaparecidas-, como al nivel económico, ya que la introducción del neoliberalismo sumió a

millones de chilenos en la pobreza. Ahora, a los más de cuarenta años que han pasado desde

el inicio de la dictadura, ¿este otro ‘once de septiembre’ tiene todavía relevancia en el Chile

contemporáneo? Pensamos que sí. La dictadura todavía muestra sus huellas en la sociedad

actual, esto se nota tanto en la prensa chilena como en la producción de películas y series

exitosas sobre el tema como por ejemplo la película Post mortem (2010) y la serie Los

archivos del cardenal (2011-2014).

Hoy en día, se podría decir que los chilenos en gran parte han procesado el pasado

violento, que pueden hablar sobre esto, que han podido dar a este período doloroso un lugar

en su memoria colectiva. Sin embargo, esto es una evolución reciente. Diez años atrás, se

dirigió todavía una política de olvido, de “cerrar la caja de la memoria”, porque se lo

consideraba la mejor solución para poder reconstruir la sociedad.

Sin embargo, esta falta de voluntad de hacer memoria lleva muchos problemas

consigo. Para empezar, se necesitan testimonios de verdugos y víctimas para poder hacer

justicia a las víctimas y castigar a los responsables. Esto fue una de las prioridades de los

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primeros presidentes en la Concertación. Además, la memoria es necesaria también para un

sentido de identidad chilena compartida, que tenía que ser reconstruida después de un período

que dividió a los chilenos entre víctimas y verdugos. Asimismo, romper el silencio es una

condición para superar eventos traumáticos. La memoria, que significa aquí “el significado

que atribuimos a la experiencia” (Stern apud Balmaceda 2014: 35), es lo contrario de la

repetición traumática, porque permite a la persona recordar el pasado de una forma

cronológica y incorporarlo en el presente. En la repetición traumática, al contrario, el pasado

también reaparece en el presente, pero es involuntariamente, la persona traumatizada revive el

pasado de una manera literal, circular, desordenada, y no puede comunicar sus sentimientos.

Para poder salir de esta situación, es necesario “trabajar” elaborar, incorporar memorias en

lugar de revivir y reactuarlas (Jelin 2002: 14-15).

El problema de cómo incorporar este pasado violento en la sociedad actual chilena está

también presente en las obras teatrales de Marco Antonio de la Parra. De la Parra es un

dramaturgo chileno contemporáneo, que comenzó su producción artística al mismo tiempo

que se instauró la dictadura. Por ello, su obra es influida fuertemente por el contexto histórico

y ha cambiado según los contextos socio-históricos cambiantes. Uno de los temas que siempre

regresan en sus obras teatrales es el tema de la historia reciente de Chile, por ejemplo indaga

frecuentemente en el problema de la amnesia voluntaria por la sociedad.

El objetivo de esta tesina es examinar cómo las memorias del pasado son

representadas en dos obras del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, más

específicamente, La puta madre o La tierra insomne (1995), y La pequeña historia de Chile

(1997).

En el primer capítulo, daremos algunos datos biográficos sobre el autor, y

mencionaremos los rasgos estéticos y temáticos más importantes que están presentes en sus

obras. Después, en el segundo capítulo, explicaremos el contexto histórico de la dictadura y

posdictadura chilena, que ocupará un lugar importante en las dos obras. Empezaremos con el

período justamente antes del golpe, el socialismo de Allende, y terminaremos al final de la

Concertación.

El análisis mismo de las dos obras se encontrará en el tercer capítulo. Investigaremos

qué memorias están presentes en La puta madre y La pequeña historia de Chile y cómo estas

son representadas. ¿Predominaría el silencio vigente en la sociedad chilena en los años

noventa en las obras también, o se notarían también voces alternativas?

Finalmente, en la conclusión recapitularemos y compararemos las dos obras en cuanto

al tratamiento de la memoria y formularemos una conclusión.

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1. Marco Antonio de la Parra: “una nueva dramaturgia estira sus alas”

1.1 El nacimiento de un hombre de teatro

Primero, vamos a detenernos en algunos aspectos de la vida del autor, que son importantes

para entender mejor su obra. Marco Antonio de la Parra nació en Santiago de Chile en 1952.

Es dramaturgo, director, ensayista, guionista y psiquiatra exitoso. Asimismo, es director de la

escuela de teatro de Finis Terrae y ha sido agregado cultural en la Embajada de Chile en

España. Es considerado el dramaturgo chileno actual más innovador, por el hecho de que

prescinde del realismo prevalente en el teatro chileno (Piña apud Albornoz Farías 2006: 116).

Desde que era joven, ya se interesaba por la literatura.

Estudió Medicina en la Universidad de Chile, donde al mismo tiempo se dedicaba al

teatro. Durante su segundo año en la universidad, se integra a un grupo de teatro dirigido por

Eugenio Guzmán en el teatro Antonio Varas. En 1971, recibe un premio de la revista Paula

en el Concurso de Cuentos de esta. En la Universidad Católica se integró al grupo de talleres

de teatro y en marzo de 1974, con su grupo estrena El Quiebraespejos. Tiene éxito con el

público lo que lo lleva a lanzar otros proyectos. El inicio de su carrera como dramaturgo

ocurre en el ambiente de miedo que se instaura tras el golpe de Estado de Augusto Pinochet,

el 11 de septiembre 1973. Por miedo a la represión, toda esta generación de artistas se

autocensura en este período caótico. Utilizan metáforas y un grado elevado de abstracción, de

lo que de la Parra es buen ejemplo. En el caso de de la Parra, se añade la influencia de sus

estudios con los sueños, el subconsciente del análisis psicoanalítico.

Cuando termina su carrera universitaria, su grupo empieza a trabajar con otros grupos de

teatro vinculados a la universidad como, por ejemplo, el de la Ingeniería, dirigido por Gregory

Cohen. De esta colaboración nace más tarde la ACU: la Asociación Cultural Universitaria.

Poco antes de recibir su título de psiquiatra, obtiene una mención de honor en un concurso de

la Universidad de Chile, con su obra Matatangos, que gira en torno al mito cultural de Carlos

Gardel. Otra obra importante en su carrera dramatúrgica es Lo Crudo, Lo Cocido y Lo

Podrido (1978), con que gana notoriedad porque es censurada el día del estreno. Para esta

obra, colabora con otro dramaturgo, Gustavo Meza, a quien considera una influencia

importante. En 1983 escribe La Secreta Obscenidad de Cada Día, donde hace actuar a

personajes históricos como Freud y Marx, que se transforman en exhibicionistas. Está obra es

una de sus más famosas: fue representada por más de diez grupos en toda América y Europa,

y fue traducida a diferentes idiomas.

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Otras obras importantes de Marco Antonio de la Parra son : Infieles (1988), la novela La

Secreta Guerra Santa de Santiago de Chile (1989), King Kong Palace (1990), Dostoievski se

va a la Playa (1990), El Continente Negro (1994), Ofelia o La Madre Muerta (1995), La

Pequeña Historia de Chile (1995) y La Puta Madre o La Orestíada de Chile (1998). Entre sus

obras más recientes se incluyen: La Sexualidad Secreta de los Hombres (2004), Wittgenstein,

el Último Filósofo (2004), La UP (2013). Con un promedio de dos obras por año y un total de

unas setenta obras, podemos considerarlo un autor prolífico.

1.2 Temática: el mito, la historia y la subjetividad Marco Antonio de la Parra lleva más de treinta años activo como dramaturgo, por eso

podemos pensar que sus obras han evolucionado considerablemente. Sin embargo, se notan

varios elementos que se pueden considerar como constantes. En primer lugar, tenemos que

mencionar su uso frecuente de los mitos. Hace uso de los mitos clásicos, como por ejemplo en

La Puta Madre, donde retoma el mito griego de Orestes. Sin embargo, no solo los mitos

griegos se encuentran en esta categoría, sino también los mitos isabelinos, como en Ofelia o la

Madre Muerta -donde retoma Hamlet de Shakespeare- y los mitos culturales (Rojas 1994:

1097). Entre ellos se pueden incluir figuras culturales y literarias tanto de la cultura occidental

-Dostoievski en Dostoievski se va a la playa, Freud y Marx en La secreta obscenidad de cada

día, Tarzan en King Kong Palace- como íconos del Cono Sur: figuras históricas chilenas en

La Pequeña Historia de Chile o Gardel en Matatangos. Por último, también vemos que en su

obra a menudo se combinan los mitos con elementos de la cultura popular del siglo XX, como

los reality shows, la televisión, el high tech etcétera (Albornoz Farías 2006: 112).

Existen varias razones por las que el dramaturgo tiene tal predilección por el uso de los

mitos. Él mismo señala que quiere buscar los restos de los mitos en nuestra actualidad, lo que

para él se parece a buscar los orígenes de nuestra sociedad actual. Los mitos le sirven

exactamente para este proyecto, porque los mitos colectivos, nacionales, nos otorgan nuestra

identidad como grupo (Bernardi et alii 1995: 6). Este tema de la identidad colectiva va a

aparecer frecuentemente en su obra. A este interés por los mitos se añade su trabajo como

psicoterapeuta, pues el dramaturgo afirma que quiere buscar “el mito original, el complejo de

Edipo, que es el primer momento con la madre” (1995: 6).

Sin embargo, cabe mencionar que su relación con los mitos no siempre es

reivindicativa, de elogio o de admiración. Frecuentemente, de la Parra desmitifica estos mitos.

Como indican diferentes estudiosos, los mitos no pueden tener el mismo esplendor en nuestra

sociedad actual moderna, pues ya no hay lugar para las grandes historias. En La secreta

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obscenidad de cada día, por ejemplo, los hace aparecer a Freud y Marx, dos personajes muy

importantes de la época moderna, como exhibicionistas. De la Parra no solo utiliza los mitos,

sino que también reescribe tragedias que se basan frecuentemente en estos mitos. Esto no lo

hace de una manera fiel, sino que adapta las tramas a las condiciones de nuestro mundo

moderno, muchas veces parodiando el género trágico. Por eso, los personajes en sus tragedias

no aparecen como héroes o nobles aristócratas. Esto lo veremos por ejemplo en La Puta

Madre, que es una reescritura de la trilogía trágica La Orestíada de Esquilo, donde la

protagonista no es una princesa noble, sino alguien de la clase trabajadora, y la tragedia no se

puede cumplir porque la esposa prefiere el poder a la venganza.

Otro tema, quizás el que aparece más recurrentemente en sus obras, es el tema de la

historia reciente de Chile, más en concreto, el periodo antes, durante y después de la dictadura

de Pinochet (1973-1990). La historia reciente es abordada por de la Parra desde una gran

variedad de puntos de vista. Uno de estos es la identidad nacional. Antes del golpe, Chile se

podía identificar con un proyecto nacional, dirigido desde el Estado, esto era un proyecto

voluntarista: como Chile no tenía una identidad cultural fuerte, con la independencia en el

siglo XIX, se intentó crear una identidad nacional desde el Estado, con por ejemplo la

promoción de la educación; que ayudó a crear un autoimagen de los chilenos de ser un país

excepcional entre los otros países latinoamericanos, por tener un sistema parlamentario

estable, una relativa prosperidad económica y una preocupación por el bienestar de sus

ciudadanos. Después del golpe, y debido a que la violencia fue ejercida desde el Estado

mismo, esta identificación con la Nación ya no resulta posible. Surge entonces la pregunta:

¿cómo los individuos pueden definirse a sí mismos después de acontecimientos tan trágicos

cometidos desde el Estado? Otro asunto que aparece reiteradamente en su obra es el de cómo

tratar este pasado reciente: ¿con silencio y olvido o con memoria? Y si es con memoria,

¿cómo recordar? Estos aspectos son frecuentes en toda la literatura chilena posdictatorial.

Otro elemento clave con respecto al tema de la historia reciente de Chile, es el poder en todos

sus aspectos:

Pero el poder parece ser el tema más reiterado en las obras de de la Parra: la

construcción del poder, las motivaciones para obtenerlo, la decadencia de su

grandiosidad, las fuerzas que pugnan para alcanzarlo, los oscuros personajes

que lo anhelan (de la Parra 1990: 163).

Además de esta línea que podemos llamar ‘pública’, que es la historia reciente de

Chile, podemos mencionar otra línea importante en su obra que podría vincularse a la

identidad que acabamos de mencionar: la subjetividad de la clase media chilena, que se ha

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deteriorado continuamente durante finales del siglo XX y principios del XXI (Albornoz

Alfarías 2006: 112). Como afirma el autor mismo, la identidad/subjetividad de la clase media

chilena es afectada tanto por la dictadura como por la modernidad y por el capitalismo (de la

Parra apud Bernardi et alii 1995: 7). De la Parra se interesa especialmente por “las principales

tensiones de esta clase, sus amores y odios, lealtades y traiciones, sus determinantes políticas

y economías…” (Albornoz Alfarías 2006: 112). Esta es la línea ‘íntima’ que corre a través de

su escritura: en esta sociedad moderna no existen objetivos fijos para alcanzar, lo que sitúa al

individuo ante la incertidumbre.

Éstas son las líneas más importantes en la obra de Marco Antonio de la Parra.

Sorprendentemente, casi siempre aparecen todas juntas en una obra, aunque con una jerarquía

diferente, según el enfoque de cada obra. El hecho de que estas líneas temáticas aparezcan

juntas puede explicarse porque son temas que se interrelacionan: los mitos son importantes

para la identidad de una sociedad, la sociedad es afectada por la historia, y los individuos

también.

1.3. Tres períodos en la dramaturgia de Marco Antonio de la Parra

Hasta ahora hemos presentado la obra de Marco Antonio de la Parra en cuanto a la

temática, temas que, como hemos mencionado, casi siempre aparecen juntos en una cierta

obra. Sin embargo, es interesante también mirar la evolución temático-estética en el eje

temporal que ha experimentado el dramaturgo en los casi cuarenta años que hace teatro. Es

interesante notar como las características de su obra son influidas por los diferentes períodos

en que escribe: la predictadura, dictadura y posdictadura de Chile en los años 70-90.

a) primer período: dictadura y crisis de la modernidad (1973-1988)

De la Parra, como muchos autores chilenos, pasa a la adultez en el mismo momento en

que se instaura la dictadura. Esto va a tener influencia en su obra. En su primer período, que

va desde 1973 hasta 1988 (Albornoz Alfarías 2006: 112), es decir, desde el golpe hasta el

plebiscito, se pueden observar las siguientes características.

Primero, dado que su generación de artistas tuvo que autocensurarse para poder

continuar con sus escrituras, el teatro chileno se distanció del realismo vigente hasta este

momento1. Este alejamiento del realismo se va a manifestar en el uso de un lenguaje ambiguo,

que le permita poder transmitir su mensaje.

1 Hay que advertir que aunque el autor renuncia a la convención realista, al teatro didáctico de mensaje directo y

sociológico, sus obras reflejan una constante preocupación por el contexto sociocultural contemporáneo (Rojas

1994: 1114)

11

Existe otra razón posible para el distanciamiento del realismo: la tendencia de escribir

con doble o triple significado se ha difundido por toda América Latina, incluso después de las

dictaduras. El autor se inscribe en un movimiento estético, más específicamente, el

posmodernismo (Rojas 1994: 1106).Varias características posmodernistas aparecen en su

obra, como por ejemplo el uso del pastiche y el collage, el metateatro, el descentramiento, lo

lúdico, la fragmentación, la polisemia y la ambivalencia (Rojas 1994: 1114). Se produce

también un cuestionamiento de los grandes relatos, otro rasgo posmodernista.

En cuanto a las utilerías y la escena, éstas se caracterizan por la sobriedad. La

narración es aún bastante linear (aunque se utilizan escenas cortas y rápidas) y se destaca la

importancia de la interpretación del actor en la comunicación del significado con el público

(Albornoz Alfarías 2006: 116).

Por otro lado, se interrumpe la lógica del ordenamiento espacial-temporal cotidiano, a

través de diferentes recursos. Se combinan figuras e historias de la realidad y la ficción, se

encuentran referencias intertextuales, y hace uso de la transformación: los personajes pueden

representar a otros personajes, las situaciones pueden convertirse en otras situaciones

(Albornoz Alfarías 2006: 118).

De la Parra también hace uso de la ironía y el humor negro, lo que va desapareciendo

en cierta medida en otros periodos de su escritura (Albornoz Alfarías 2006: 118). Debido al

alto grado de ambigüedad de las piezas, los espectadores son obligados a colaborar para

construir un significado, provocando una “complicidad descifratoria”, lo que a su vez genera

cierto sentimiento de comunidad, tan necesario en los años duros de la dictadura (Albornoz

Alfarías 2006: 116).

En definitiva, de la Parra funde materiales, lenguajes y recursos sin mirar de donde

vienen, sino en función de su capacidad expresiva, lo que lo hace emerger como un autor

culto, cosmopolita y posmoderno, “cuya mirada a su sociedad también muestra el espíritu de

tiempo más amplio, el naufragio de la modernidad” (Albornoz Alfarías 2006: 118).

b) segundo período: transición, perplejidad e incertidumbre (1989-1994)

En este segundo periodo del desarrollo de su carrera, destaca, en contraste con el

primero, la importancia del escenario y el diseño. Se complican las estructuras narrativas y se

utilizan el cuerpo y la imagen como transmisores de sentido. En esta segunda fase, de la Parra

deja de lado parte del humor anterior, y en su lugar el texto dramático se vuelve más oscuro

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(Albornoz Alfarías 2006: 122). En breve, esta segunda etapa es más autoconsciente en

términos poéticos y más experimental, el autor se centra frecuentemente en:

…el reordenamiento político y epistémico internacional, en esos años signados por el fin de las

utopías, el fin de la guerra fría, el fin de la historia, la caída del Muro de Berlín, -y de todos los

muros-, el fracaso de los socialismos reales –y el triunfo del capitalismo-, la desintegración de

la Unión Soviética, las nuevas guerras regionales, la posmodernidad, el neoliberalismo y la

globalización, esbozándose así un teatro chileno pensado también en y para el mundo

(Albornoz Alfarías 2006: 120).

Reflexiona el dramaturgo en esta segunda etapa de su obra sobre el presente: durante

la transición, se da cuenta de que Chile atraviesa un período de incertidumbre sobre qué

constituye la nación, la democracia y la identidad chilena. Quedó claro que lo que antes

constituía la ‘chilenidad’, como por ejemplo la identificación con la nación, ya no funciona.

De la Parra concluye este segundo período con reflexiones sobre este desgarro de la identidad

chilena y sus efectos sobre la subjetividad de la clase media (Albornoz Alfarías 2006: 120).

c) tercer período: posdictadura y posmodernidad: 1994-hoy

En este periodo, continúa y revisa sus proyectos ya planteados en el primer y segundo

período. Con respecto a su tema de la subjetividad de la clase media, ahora dirige su atención

a la generación joven, que no vivió conscientemente los acontecimientos que influyeron en las

generaciones anteriores, y las diferencias entre ellos y sus padres en cómo perciben los

eventos del pasado reciente. Su teatro se encuentra en este período más en un continuo

cultura-sociedad, se borra la frontera entre arte y sociedad para mostrar cómo la cultura puede

influir en la sociedad.

En su teatro más reciente, cabe notar la fuerte presencia de mujeres como

protagonistas, muchas veces en relación con la connotación de ser víctima de la situación. Por

otro lado, se puede ver la importancia de los cuerpos, la “dramaticidad inscrita en los cuerpos”

(Albornoz Alfarías 2006: 129). Los personajes quieren superar su incertidumbre como sujeto,

enfocándose en sus cuerpos. De esta manera, se encuentran en este período en su obra muchos

insomnes, catatónicos, anoréxicos, bulímicos, fármaco-dependientes, alcohólicos,

drogadictos, etcétera (2006: 129). Igualmente, en este período se enfoca más en el tema de la

identidad: ¿Qué es Chile hoy? Destaca la falta de rasgos definitorios del sujeto en el mundo

(pos)moderno, sin ideología, deseos ni proyectos. Por último, con respecto a la forma, el

dramaturgo busca que la escena ilustre el denso contenido del texto dramatúrgico.

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2. Contexto socio-histórico Como hemos mencionado más arriba, Marco Antonio de la Parra trata casi siempre, de una

manera u otra, el tema de la historia reciente de Chile en sus obras. Por eso, pensamos que

para un buen entendimiento de sus obras, es necesario tener un conocimiento básico de la

historia socio-política chilena de los últimos cuarenta años. Para una parte considerable de

este capítulo, nos hemos basado en la obra histórica de Edwin Williamson.

2.1 Allende y la “vía chilena al socialismo” (1970-73)

El 4 de septiembre 1970, Salvador Allende ganó la elección presidencial. Su Unidad

Popular proponía un cambio de Chile hacia el socialismo por medios constitucionales: querían

ganar la presidencia por votos legales, pero al mismo tiempo querían transformar Chile en una

sociedad socialista. En este momento, el país se encontraba en una grave crisis económica,

por tanto, los chilenos confiaban en la izquierda para enfrentar esta crisis.

Los objetivos de la Unidad Popular eran revolucionarios: querían destruir el poder de

la oligarquía (terratenientes y monopolistas capitalistas) y del imperialismo (las empresas

mineras estadounidenses, los bancos extranjeros y las transnacionales). En su lugar surgiría el

poder del pueblo. Igualmente, querían atacar el subdesarrollo, repartir las tierras agrarias de

una manera más equitativa (la llamada ‘reforma agraria’). Sin embargo, este proyecto fracasó:

sólo ayudaba a una minoría de la población agraria, y además, la agitación revolucionaria

causó una disminución en la producción agrícola. Al mismo tiempo, la crisis económica

empeoró y enfatizó una división entre las izquierdas: unos querían una vía rápida al

socialismo, por el uso de la violencia, y otros continuaban haciéndolo por vía pacífica y

constitucional, como Allende.

Como el gobierno de Allende no tenía una mayoría en la Cámara de Diputados ni en el

Senado, encontraba una gran oposición. Además, Estados Unidos estaba constantemente

desestabilizando su gobierno, ya que temía la llegada de otro país socialista en el contexto de

la Guerra Fría. Para llevar a cabo este sabotaje, quitó los medios financieros al gobierno

chileno, financiando otros grupos en contra de Allende. Por su parte, las Fuerzas Armadas

eran apoyadas con armas y recursos económicos.

Las consecuencias de la política marxista de la Unidad Popular, fueron una fuerte

inflación y una escasez de bienes, lo que hizo que perdiera el apoyo de muchos chilenos. Sin

embargo, los socialistas sí habían logrado nacionalizar las empresas más grandes, como la

industria de cobre y Ford. No obstante, Estados Unidos continuaba el sabotaje al gobierno de

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Allende con un bloqueo invisible contra Chile, lo que aumentó el déficit de la balanza de

pagos y la grave escasez de divisas (Williamson 2013: 491).

La UP empezó a perder el apoyo de la clase media, dado que no había méritos

económicos y que para ellos, la revolución no era tan necesaria. Igualmente, ocurrieron

muchas huelgas. Después de 1972 estaba claro que la clase media se había inclinado hacia la

derecha. Por eso, los revolucionarios de la izquierda llamaban aún más para la lucha armada.

Allende se resistía a tomar este camino.

Dado que a Allende le preocupaba un golpe de Estado por las Fuerzas Armadas, invitó

a tres de sus comandantes en su gabinete para prevenirlo y para preparar las elecciones

parlamentarias de 1973. Éstas fueron muy importantes tanto para la oposición como para la

UP. La oposición quería obtener una mayoría de dos tercios para poder inculpar a Allende de

infracciones cometidas durante su presidencia. Allende, por su parte, quería ganar para

obtener una mayoría en el Congreso. La victoria le permitiría cambiar la Constitución e

introducir una asamblea de pueblo unicameral.

No obstante, las elecciones de 1973 no fueron concluyentes, lo que hizo escalar la

fricción política en el país. Ningún partido ahora podía actuar sin violar la Constitución.

Ocurrieron actos de terrorismo cometidos tanto por grupos extremistas de derechas como de

izquierdas. Lo que aumentó la impresión de que Allende había perdido el control, fueron las

huelgas en la mina El Teniente, que duraron más de dos meses. Además, la inflación, que

alcanzaba una tasa anual de 600 por ciento, ejerció presiones increíbles que hacían dudar

incluso a los partidarios más fíeles a la Unidad Popular.

Ahora, mucho dependió de la actuación de las Fuerzas Armadas. Aunque la derecha

había pedido varias veces de intervenir contra Allende, hasta ese momento todavía tenía el

gabinete de su lado. Sin embargo, los colegas de Carlos Prats en el gabinete, lo estaban

forzando a Prats a renunciar, lo que al final, haría. El general Augusto Pinochet sigue a Prats

como comandante y jefe del ejército.

El 11 de septiembre 1973 un golpe de Estado dirigido por Augusto Pinochet derrocó el

gobierno. Allende rechazó la opción de salir del país y decide defender su posición en el

palacio presidencial, La Moneda. Murió durante un bombardeo aéreo del palacio. El fracaso

del proyecto socialista de la UP demostró que se necesita tener el apoyo de la población y la

política para transformar la sociedad (Garretón 2003: 221).

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2.2. El general Pinochet y la transición al libre mercado (1973-82) El golpe de Pinochet desencadenó una violencia doble. Para empezar, se tenía que

erradicar el socialismo: los miembros y partidarios de la Unidad Popular fueron apresados y

encarcelados o desterrados. En el lapso de un año, se había aniquilado a la izquierda chilena, a

expensas de varios miles de vidas y 30000 exiliados. La dictadura supuso un quiebre total en

todos los ambientes culturales y sociales. Se instauró una cultura de miedo (Sarlo apud

Balmaceda 2014: 140) en que la experiencia de la vida cotidiana se alteró profundamente y en

que el tono general de este período fue marcado por la persecución, la muerte y la pérdida.

Personas con simpatías por la Unidad Popular, o que simplemente no fueron partidarios de la

derecha, podían ser traicionadas por miembros de su familia o amigos, y ser llevados a

campos de concentración, como por ejemplo Chacabuco o Villa Grimaldi.

El segundo tipo de violencia es la introducción del neoliberalismo. Los militares

dirigían la economía estatal protegida (empresas nacionalizadas, limitaciones de empresas

extranjeras etcétera) hacia el libre mercado (liberalismo económico). Este regreso súbito al

liberalismo económico llevó a una depresión que sumió a varios millones de chilenos en la

pobreza. En 1975, cuando esta masiva depresión tocó fondo, agravada por la profunda

recesión mundial que la crisis petrolera de la OPEP precipitó, el PIB de Chile había caído en

12.9% y la tasa aproximada de desempleo era de 17%, tres veces mayor que en los años

sesenta (Williamson 2013: 496). Los consejeros económicos del régimen fueron llamados los

Chicago Boys, seguidores de la visión del economista Milton Friedman. Partidarios de un

regreso a los principios económicos clásicos (Chile era el primer país latinoamericano que

intentó reintroducir éstos), que se había desechado en América Latina desde los años veinte,

abrieron Chile al libre mercado, con las consecuencias conocidas. Aunque las políticas

neoliberales llevaron a una recuperación económica, los resultados de las políticas fueron muy

desiguales. El crecimiento de la economía benefició casi exclusivamente a la clase alta y, en

una medida menor, a la clase media, mientras que grandes sectores de la población seguían

viviendo en una pobreza extrema.

La crisis de los años ochenta afectó duramente a Chile, porque el neoliberalismo hizo

que la economía se volviera extremadamente sensible a las fluctuaciones del mercado

mundial. En 1982, el régimen se vio obligado de rescatar algunas grandes empresas en

problemas, nacionalizándolas, por eso, las deudas de la empresas se pasaron al Estado y Chile

se hizo una de las naciones más endeudadas de América Latina: Chile tenía una deuda externa

de 17 millones de dólares y pagos de intereses que ascendían a 49.5% de los ingresos por

exportaciones. La respuesta de la dictadura fue la instauración de un duro programa de

16

austeridad, como una reducción de la producción en 12%. Esto aún aumentó el desempleo y la

pobreza de los chilenos, hasta más de 20%.

2.3. Las violaciones de los derechos humanos

Con la dictadura de Pinochet se instauró una política sistemática de violaciones de los

derechos humanos que duró 17 años. Se estima que durante este periodo, hubo más de 30 mil

torturados encarcelados, algo de 2200 ejecutados y alrededor de 1200 detenidos-

desaparecidos. Se cultivó una cultura del miedo: había divisiones hasta entre miembros de una

misma familia o amigos íntimos, y la práctica de la delación era omnipresente. Se podía ser

arrestado sin razón válida a cada momento por los servicios de inteligencia. La Dirección de

Inteligencia Nacional, más conocida como DINA, que funcionó entre 1973 y 1977, fue

responsable de la tortura, muerte y desaparición de miles de personas. Este servicio secreto de

Pinochet podía detener a cualquier persona para un tiempo indefinido, mientras que estuviera

vigente el estado de excepción. Eran igualmente responsables de muchos asesinatos de

personajes públicos, un ejemplo famoso es el del general Carlos Prats, excomandante del

ejército bajo Allende, quien fue asesinado en 1973 junto con su mujer.

Villa Grimaldi, que en la actualidad ha sido convertida en un parque dedicado a la

memoria, era un lugar famoso por los crímenes contra la humanidad. Durante mucho tiempo,

incluso ya en la democracia, muchas personas públicas, incluso los cercanos a Pinochet,

pretendieron el desconocimiento de lo que sucedió en esos campos de concentración, lo que

es difícil a creer, muchos de ellos finalmente confesaron sus conocimientos. (Balmaceda

2014: 149).

En esos años, era muy difícil el acceso a la información sobre las violaciones de los

derechos humanos y los desaparecidos. El control de la información durante el estado de

excepción fue casi total: o bien, la prensa nacional estaba abiertamente con el régimen, como

el Mercurio, o bien dejaron de existir. Los chilenos recibieron la información sobre las

atrocidades sobre todo a través de la prensa internacional, y eso muy lentamente. Un actor

muy importante en la búsqueda de información sobre los desaparecidos fue la Iglesia

Católica2. Creó una entidad especial, mandado por el Papa Pablo VI, que nunca fue

interrumpida por el régimen de Pinochet: La Vicaría de la Solidaridad. Esta organización

ofreció asistencia social a familias de desaparecidos y recopiló testimonios de víctimas, lo que

fue un paso crucial hacia el reconocimiento de las violaciones contra los derechos humanos

por parte del régimen y la búsqueda de la verdad. Los testimonios de familias fueron

2 Es importante notar que parte sustancial de la Iglesia apoyaba al régimen de Pinochet también: en cierto

momento, el régimen fue hasta apoyado desde el vaticano (Bayo 2014: 1)

17

recopilados en una serie de libros (¿Dónde están?, 1978), cada vez con una descripción del

desaparecido, una foto y el lugar dónde fueron vistos por última vez (Balmaceda 2014: 151).

3.1.1 Consecuencias de la represión estatal para el teatro chileno

El contexto de miedo y represión también va a afectar la producción de arte, y el teatro

en específico. En los años cincuenta y sesenta, se había observado un florecimiento del teatro

en Chile. Se destacan nombres como los de Isidora Aguirre, Fernando Debesa, Luis Alberto

Heiremans, María Asunción Requena, Alejandro Sieveking, Sergio Vodanovic y Egon Wolf.

Este florecimiento no hubiera sido posible sin el apoyo del Estado. Antes del golpe, Chile era

un país orgulloso de su tradición cultural, sus pintores, escritores, músicos, bailaores, y gente

de teatro. Las diferentes autoridades democráticas financiaban a los artistas que se

involucraban en estos proyectos.

Existían varios grupos que hacían teatro. En primer lugar, se distingue los grupos

vinculados a las diferentes universidades, como por ejemplo el TEUCH (Teatro Experimental

de la Universidad de Chile) y el TEUC ( Teatro de Ensayo de la Universidad Católica).

Igualmente, en los sesenta se abrieron escuelas de teatro en Antofagasta. Estos grupos de las

universidades estaban conectados con la gestión de otros tipos de teatro, es decir el teatro

independiente, el teatro estudiantil y el teatro popular (‘teatro aficionado’) (Rojo 1989: 525).

Entre el teatro independiente se destacaba el grupo ICTUS, la compañía independiente chilena

de más larga duración (1955-hoy). ICTUS, como muchas otras compañías buscó innovación

frente a los grupos de los años cuarenta, que consideraba viejos.

Otro grupo importante es el llamado teatro amador, que incluye el teatro de las

poblaciones, teatro obrero y campesino. El teatro estudiantil, por su parte, tuvo siete festivales

exitosos entre 1958-1969. Se puede concluir de esa gran variedad de grupos teatrales que el

período que va hasta el golpe de Estado fue muy fructífero. Una de las razones que explican

este florecimiento tiene que ver con las condiciones políticas favorables: se condujo una

política de inclusión de todos los grupos sociales, y con eso una distribución más equitativa de

la riquezas. No es una sorpresa que en un clima como este, las artes florecieran (Rojo 1989:

527-8).

A partir del golpe de Estado, todo cambió. Primero, aparte de la censura, el Estado

cometió una violencia física contra el teatro: hubieron muchos asesinatos, desapariciones y

encarcelamientos, sobre todo al principio de la dictadura. Muchos dramaturgos se vieron

obligados de exiliarse. Por otro lado, se atacó el teatro económicamente: se cortaban los

respaldos económicos y a partir del golpe, los grupos tenían que pagar impuestos.

18

Los años 1974-1975 fueron años de razzias, los grupos teatrales o escuelas

desaparecían una tras otra. A veces, hasta grupos teatrales enteros eran detenidos en prisiones

o campos de concentración, donde sorprendentemente continuaban haciendo teatro. Un

ejemplo conocido es el grupo Aleph, que durante los dos años y medio que residió en los

campos de concentración de Tres Alamos, Ritoque, y Puchuncavi, produjo diferentes

representaciones teatrales, entre ellos, obras de Jarry, Brecht, Lorca y obras del director de la

compañía, Oscar Castro (Rojo 1989: 529). En una entrevista con Ariel Dorfman, Castro

comenta el teatro en los campos. Se produjeron sesiones con un absoluto mínimo de

materiales, pero muy sofisticadas:

En una ocasión se hizo una película cortita, de cine mudo, donde se exhibía una

representación hecha en papel de mantequilla embetunado en aceite que le

daba la transparencia, y encima de eso, una vez secado, se pintaba con lápices

plumón. Había unas lámparas que se hacían de botellas, ampolletas y alambres,

y un cubo circular lleno de hoyitos con cuestiones de color que empezaban a

girar y girar, y era un caleidoscopio fabuloso (Dorfman 1979: 125).

Los espectáculos y sus recursos técnicos eran tan famosos que hasta los militares en su

día libre, el viernes, se decidían a veces a quedarse y ver los espectáculos. Se utilizaba un

lenguaje indirecto para evitar la censura, pero al mismo tiempo, tanto los prisioneros como los

militares entendieron el contenido, por eso, a menudo eran castigados.

La situación negativa empezó a cambiar en 1976, cuando se produjo un renacimiento

del teatro, con la producción de cinco piezas de tono realista, que denunciaban la dictadura.

No fueron censuradas, lo que es sorprendente. Son obras que enfatizan la actuación, la

expresión del actor, y no tanto el texto, ni la puesta en escena. Utilizaban caracteres populares,

tramas rudimentarias y una escenografía limitada a algunas plataformas en maduro (Rojo

1989: 531).

Al lado del teatro independiente, se produjo igualmente un crecimiento del teatro

popular en los años ochenta. Este renacimiento se acentuó aún más con el teatro estudiantil: a

comienzos de 1976, la Asociación Cultural Universitaria organiza una serie de festivales

(Rojo 1989: 532). A comienzo de 1980, la renovación del teatro chileno se había cumplido.

Sin embargo, la situación empeoró de nuevo entre 1983 y 1987. Las tensiones entre el

teatro y el gobierno aumentaban, había un clima de hostilidad y represión, relacionado

probablemente con el plebiscito del 87 que Pinochet quiso ganar, por eso, no soportó crítica

desde el teatro (Rojo 1989: 533) En 1987, en el período cerca del plebiscito de Pinochet, se

lanza una campaña publicitaria en favor del régimen. Durante este mismo año, 81 directores,

19

dramaturgos y críticos fueron dados una fecha límite de un mes para abandonar el país por el

escuadrón de la muerte Comando 135 de Acción Pacificadora Tiziano. Asimismo, todavía

seguían siendo válidos los recortes económicos que afectaban a la actividad teatral. Sin

embargo, el teatro no perdió fuerza, es más, desde los años ochenta se observó otra

innovación importante en el teatro chileno.

Al lado de la renovación en el teatro mimético, realista, se observa el trabajo de un

grupo de dramaturgos que se alejan de este realismo. El realismo era en Chile una estética que

acompañaba a los proyectos colectivos, especialmente proyectos del país: presenta sus

valores, creencias y visiones. Al presentar imágenes convencionales de una manera mimética,

no exige mucho del espectador en cuanto a la interpretación: el espectador no tiene que poner

en duda la realidad o criticar el contexto socio-político en el que vive. El golpe y la dictadura

causaron una ruptura en el teatro realista que se venía realizando hasta ese momento: las

limitaciones impuestas por la Junta, provocaron una brecha con el realismo, porque los

dramaturgos tenían que recurrir a un lenguaje más abstracto para evitar la censura (Pereira

Poza 2001: 162). Igualmente, se alejan del realismo porque el golpe lo hizo imposible para

ellos de seguir identificándose con un proyecto colectivo del Estado. Los autores que se

encuentran en esta nueva dirección son entre otros: Ramón Griffero, Mauricio Celedón,

Marco Antonio de la Parra, Andrés del Bosque, Andrés Pérez, Alfredo Castro, Laura Pizarro,

Juan Carlos Zagal y Jaime Lorca.

En este nuevo teatro, llamado neoexpresionista, el espectador tiene un papel

importante en interpretar el significado a causa de este lenguaje ambiguo. Es también un

teatro ‘marginal’: representa escenas de la cotidianidad, pero representadas de una manera

inusual: rompen la linealidad del relato, y los personajes no son identidades psicológicas, sino

más bien unidades ideológicas (Pereira Poza 2001: 156). El lugar dónde se representa es

igualmente ‘marginal’: en las calles, en un autobús desolado, en suburbios de Santiago...

Otros elementos claves del teatro neoexpresionista chileno son los elementos lúdicos y

la inserción de elementos de la cultura de los medios masivos de comunicación: jugar con

sonido y luz, amplificación del sonido por medio de los parlantes. Muchos dramaturgos se

enfocan también, en combinación o no con la palabra, en el gesto del actor como posibilidad

comunicativa. Este nuevo teatro es llamado neoexpresionista porque comparte muchas

similitudes con el expresionismo: los gestos, la ruptura, el uso de otros medios para transmitir

significado (2001: 159-160). El teatro quiere despertar a la sociedad chilena que ha estado

adormecida durante tantos años y desacralizar los mitos nacionales que habían permitido a los

ciudadanos chilenos adormecerse y adaptarse a sus situaciones (2001: 158).

20

Se destacan tres tipos en este nuevo teatro chileno: el teatro verbal, el teatro

espectáculo y el teatro gestual. Los dramaturgos que se conocen bajo el teatro verbal son

aquellos que mantienen la lengua como el centro de su dramaturgia. No obstante, esta lengua

no es tradicional, sino caracterizada por la ambigüedad, el extrañamiento, la espacialización y

la fragmentación.

El teatro espectáculo, por otro lado, se enfoca más bien en todos los aspectos de la

obra teatral: la comunicación verbal, el gesto de los actores pero también lo espectacular: la

inclusión de elementos sonoros y visuales. Enfatizan el teatro como juego, lo que no cabría en

el proyecto del realismo. El espectáculo es un fenómeno global que incluye el texto, el

espacio escénico y el espectador.

Por último, el teatro gestual otorga más importancia a la expresión corporal como

medio de comunicación. El gesto puede acompañar el lenguaje, pero también completamente

abolirlo. Estas representaciones frecuentemente se combinan con máscaras, maquillaje, baile,

cantos, vestidos coloridos y juegos acrobáticos. Paradójicamente entonces, parece ser que

exactamente las limitaciones impuestas por la dictadura han resultado en una renovación en

las artes, y especialmente en el teatro.

2.4 La búsqueda de legitimidad (1983-1989)

Pinochet gobernó indiscutiblemente hasta 1980, un período durante el cual la

economía se iba mejorando, lo que le dio el respaldo pasivo de la clase media. Esto le

convenció de organizar un plebiscito (cuidadosamente controlado) en 1980, lo que le otorgó

una cierta medida de aprobación de su gobierno. Ganó el plebiscito de 1980, lo que le

permitió aprobar en la Constitución una ley que afirmó su gobierno hasta 1989, con una

posibilidad de nuevo mandato (Williamson 2013: 498).

En el exterior, sin embargo, su gobierno era todavía rechazado, debido a las continuas

violaciones de los derechos humanos. Como los partidos políticos seguían estando prohibidos,

la Iglesia Católica asumió el papel de defensor de los derechos humanos, denunciando los

crímenes cometidos por los militares. Igualmente, intentaban mejorar las lamentables

condiciones de los más pobres (2013: 498). No obstante, es importante notar que una parte

sustancial de la Iglesia apoyaba al régimen de Pinochet también: en cierto momento, el

régimen fue hasta apoyado desde el Vaticano (Bayo 2013: 1)

La crisis económica de 1982-84 le hizo perder a Pinochet la posibilidad de normalizar el

régimen, porque aumentó la oposición abierta. Los trabajadores, la clase media y los pobres

21

ahora estaban apoyando a los partidos políticos en la clandestinidad. La oposición igualmente

se hizo más agresiva , a la que respondió el régimen con una brutal represión.

Después de 1985, las posibilidades de derrocar a la dictadura empezaron a desvanecerse,

por un lado porque la oposición no encontraba unidad, y por otro lado porque los chilenos se

dieron cuenta que la crisis económica, que tenía sus efectos en toda América Latina, no podía

ser solo la culpa de Pinochet (Williamson 2013: 498).

Cuando Hernán Büchi se hizo ministro de Hacienda en 1985, se marcó el comienza de una

recuperación económica, el llamado “milagro chileno”. La estrategia de Büchi consistió en

crear las condiciones financieras necesarias para un crecimiento estable impulsado por la

exportación, y reorganizar las estructuras productivas del sector exportador. Se redujo la

inflación hasta que en 1989 la tasa fue de 12%, la menor de América Latina. Se produjeron

éxitos económicos, sin embargo, los opositores del régimen señalaban el inmenso coste

humano de estos éxitos: casi la mitad de la población vivía en la pobreza (2013: 499).

2.5 El plebiscito de 1988 y la transición democrática Queda claro que el llamado “milagro chileno” no le dio a Pinochet la aprobación

política general que necesitaba para legitimar su gobierno. En 1988, decidió celebrar otro

plebiscito sobre la posibilidad de permanecer en el poder hasta 1997. Perdió el plebiscito,

aunque 44.01% de los votos le fue favorable. Aceptó los resultados, pero debido a ciertas

garantías en la Constitución, todavía tenía mucha influencia en la política: siguió siendo

presidente del Consejo de Seguridad Nacional y senador vitalicio.

La oposición estaba dividida en cuanto a la sucesión de Pinochet. Por fin, los

demócrata-cristianos, con el candidato a la presidencia Patricio Aylwin en las elecciones de

1989, ganaron las elecciones con el 55% de los votos. Se aceptó una economía mixta en la

que el Estado estimulara la empresa privada sin intervenir en ella. Se instauró una alianza

llamada la Concertación de Partidos por la Democracia, constituida por una coalición de

partidos de izquierda, centroizquierda y centro, que gobernó de 1990 a 2010. La Concertación

ha conocido dos presidentes demócrata-cristianos con Patricio Aylwin (1990-1994) y Eduardo

Frei Ruiz-Tagle (1994-2000), y dos socialistas, Ricardo Lagos (2000-2006) y Michelle

Bachelet (2006-2010). En 2010 se eligió el primer gobierno de derecha después del Golpe: el

de Sebastián Piñera (hasta 2014). La presidenta actual es otra vez Michelle Bachelet.

22

2. 6.Los retos y logros de la Concertación (1990-2010).

2.6.1 Hacia una política de derechos humanos: la necesidad de reconstruir y recordar el

pasado

Una de las tareas más urgentes después de la dictadura era resolver la pregunta de

cómo manejar el violento pasado reciente, sobre todo cómo tratar el hecho problemático de

una violencia efectuada desde el Estado contra sus propios ciudadanos. Los gobiernos han

repetido la necesidad de “reconciliación” y “consenso”, dos palabras que se han convertido en

las marcas de identidad de una política oficialista en Chile (Lazzara:2007 39). Sin embargo,

cada gobierno ha conocido desafíos que le han dificultado lograr esta reconciliación. Debieron

hacer frente a un pasado que sigue dividiendo a la ciudadanía; tratar de resolver el problema

de los derechos humanos e intentar forjar un futuro democrático para un país marcado por su

pasado reciente autoritario.

La política consensual de la Concertación significó en realidad ocultar los traumas que

dividieron a los chilenos. Temían que un exceso de memoria pudiese impedir la consolidación

de la todavía frágil democracia y resucitar las antiguas fricciones políticas (Lazzara 2007: 41).

Aunque se propuso primero una política de olvido de los hechos, pronto resultó necesario,

para solucionar el trauma colectivo y reconstruir la sociedad, que se empezase a reconocer las

violaciones contra los derechos humanos, es decir, la instauración de una política de la

memoria. Para efectuar esta memoria, lo primero que se tenía que hacer, era ir en busca de

datos exactos sobre esta violencia, para luego poder reconocer oficialmente a las víctimas y

llevar a la justicia a los responsables.

Ocuparse de la memoria traumática de Chile parecía ser la primera prioridad del

recientemente fallecido Presidente Patricio Aylwin (1990-1994). Logró avances admirables

en el área de los derechos humanos: convocó una Comisión Nacional para la Verdad y la

Reconciliación, a cargo del senador Raúl Rettig. Su objetivo era investigar e informar sobre la

naturaleza de las violaciones de los derechos humanos bajo el régimen de Pinochet. El trabajo

de la comisión terminó con la publicación del Informe Rettig, un extenso documento que

incluía una lista con los nombres de más de 3000 partidarios de Allende, muertos o

desaparecidos, se detallaba los tipos de violaciones cometidos durante la dictadura y se

enumeraba las causas históricas que habían llevado al quiebre de la democracia (Lazzara

2007: 42). Presentado en 1991, el informe constituye el primer reconocimiento oficial del

Estado de que se habían cometido crímenes de lesa humanidad (Lazzara 2007: 42).

Al mismo tiempo, fue duramente criticado, porque sólo se ocupaba de los muertos y

no de las víctimas de la tortura. Por eso, Ricardo Lagos se vio obligado a convocar una

23

segunda Comisión de la Verdad (2003-2004), que resulta en el Informe Valech, con el

objetivo de reconocer y hacer reparaciones a víctimas de la tortura. Incluye más de 30.000

testimonios individuales y trajo a la conciencia pública por primera vez el uso de la tortura

como una política institucional del Estado ampliamente utilizada durante el régimen de

Pinochet. Los resultados de los informes ahora estiman un número de casi 30 mil víctimas de

torturas y prisión, alrededor de 2.200 ejecutados y 1.200 detenidos desaparecidos para un país

que tenía en 1973 10 millones de habitantes (Balmaceda 2014: 140).

Cuando Aylwin asumió el poder, tanto las Cortes de justicia como muchos de los

puestos en los servicios públicos estaban todavía plagados de partidarios de Pinochet. La

Constitución de 1980 incluía cláusulas que permitían la permanencia del exdictador como jefe

del ejército hasta 1998, para luego asumir un sillón en el congreso como senador vitalicio. El

gran apoyo con que contó Pinochet en los cargos oficiales y entre la ciudadanía (44.01%

habían votado en favor de la continuación del régimen) sería durante mucho tiempo uno de

los problemas más importantes para la reparación de las víctimas, la reunificación de la

cohesión social y la consolidación de la democracia. Aylwin intentó reiteradamente eliminar

la Ley de Amnistía de 1978, que impedía llevar a la justicia a los responsables, pero debido a

este gran apoyo que tenía el viejo dictador, nunca tuvo éxito. Frustrado, comenzó a perder su

interés en los derechos humanos (Lazzara 2007: 44). Con el paso del tiempo, la batalla por la

memoria llegó a depender casi solamente de los movimientos de derechos humanos, dejó de

aparecer en la agenda pública, que optó por el silencio.

Eduardo Frei (1994-2000) llegó al poder bajo el supuesto que la democracia se había

consolidado y que Aylwin había manejado correctamente el asunto de los derechos humanos.

Sin embargo, el arresto de Pinochet en Londres en 1998 probó que esto era falso. De nuevo

surgieron las polémicas sobre las violaciones de lesa humanidad y se manifestaba en la calle

en favor o en contra del dictador. En 1999, el Ministro de Defensa de Frei, Edmundo Perez-

Yoma, convocó a la Mesa de Diálogo, para discutir el problema de los desaparecidos.

Representantes de todos los sectores de la sociedad (entre otros miembros de todos los

partidos políticos, las Fuerzas Armadas, la Iglesia Católica, etc…) se reunieron para redactar

un documento que contribuiría a la reconciliación nacional y reafirmaría el compromiso de los

participantes de los valores esenciales de la verdad, la justicia y la reparación. Creó un foro

para desarrollar un debate pluralista y público sobre el pasado. El documento entre otros

exigía a las Fuerzas Armadas informar al Presidente sobre la ubicación de los cuerpos de los

detenidos-desaparecidos. Sin embargo, el detenimiento de Pinochet dificultó que los

diferentes actores de la sociedad llegaran a un acuerdo duradero. Cuando el documento por fin

24

se publicó, los resultados fueron decepcionantes: resultó que muchos militares habían

ofrecido información incorrecta (Lazzara 2007: 47).

A medida que se aproximaba el trigésimo aniversario del golpe, el qué hacer con el

pasado irrumpía de nuevo en la vida nacional, haciendo que el tema se convirtiera en una

prioridad de la agenda política del presidente Ricardo Lagos. Lagos redactó una propuesta

formal sobre los derechos humanos: “No hay mañana sin ayer” , que se presentó en la radio el

12 de agosto 2003. La propuesta reconoció por primera vez una realidad incómoda: las

heridas profundamente arraigadas en la sociedad no podían ser sanadas fácilmente. Para que

Chile lograse una reconciliación real, era necesario un reconocimiento pleno de las crímenes

por parte de cada sector de la sociedad. Hoy en día, se puede decir que gracias a esfuerzos de

los movimientos de derechos humanos, los ciudadanos y los gobiernos de la Concertación,

finalmente se ha logrado en gran parte reconocimiento, reparación y justicia para las víctimas.

Sin embargo, Chile todavía parece dividida en cuanto al tratamiento del pasado violento:

todavía existe una brecha entre los que quieren olvidar y los que quieren conmemorar.

2.6.2 Igualdad social y económica

Las reformas bajo la Concertación se han enfocado sobre todo en la inclusión y la

protección social. El expresidente Ricardo Lagos se refiere a estos procesos como la

“construcción de una sociedad de garantías” y destaca: “Hemos logrado un crecimiento

económico inédito en la historia de Chile. Somos hoy el país con menor nivel de pobreza de

América Latina. Para la gran mayoría de chilenos el problema ya no es salir de la pobreza,

sino mejorar su calidad de vida” (Lagos apud Quiroga et alii 2010: 15).

No obstante, como señala la última frase de Lagos, Chile cuenta todavía con

problemas sustanciales en cuanto a la igualdad social y económica. En el contexto

internacional, Chile es todavía un país extremadamente desigual en cuanto a la distribución de

la riqueza. Pino-Ojeda juzga que en los veinte años de Concertación, los diferentes gobiernos

no han mostrado suficiente resistencia al neoliberalismo. Es más, este modelo económico ha

incluso agravado el quiebre entre ricos y pobres (2011: 15).

Un ejemplo del efecto nefasto del neoliberalismo en Chile es que la influencia de los

grandes grupos económicos, nacionales y multinacionales en la sociedad y en decisiones

políticas es muy grande: controlan la actividad financiera y productiva, las instituciones de

acceso a la salud, las grandes cadenas de comercio detallista. Igualmente tienen el control

sobre el sistema de la educación, sobre todo sobre las universidades e institutos profesionales

(Quiroga et alii 2010: 16). Existe una crisis en la enseñanza pública: con la privatización de

25

las Universidades, poder o no tener acceso a la Educación superior depende de los ingresos de

la familia del estudiante. El año 2011 fue marcado por manifestaciones de movimientos

estudiantiles, que pidieron que la Educación regresara a manos del Estado (Sepúlveda 2011:

483-4).

Se considera todavía este sistema neoliberal como algo fijo, “sagrado” y esto es

problemático porque impide la introducción de controles necesarios para aumentar la igualdad

socioeconómica, llevando a una irritación creciente entre los ciudadanos. Se necesita por tanto

una redistribución del crecimiento económico y de las riquezas y de la misma manera, una

reforma laboral “basada en los estándares propios de una sociedad democrática” para lograr

una igualdad entre los actores sociales (Quiroga et alii 2010: 16). Chile está todavía lejos de

una solución para este problema.

Con respecto a la igualdad de género, componente esencial de una sociedad

democrática, la Concertación ha dedicado una gran importancia a esto. Sobre todo en el

gobierno de Michelle Bachelet, se han realizado importantes logros. Por primera vez, Chile

tenía una Presidente mujer y la mitad de su gabinete estaba compuesto por mujeres. Se tomó

importantes medidas en las políticas públicas, sobre todo en programas de protección social

(Quiroga et alii 2010: 17).

2.6.3 Las reformas políticas

Hasta recientemente, Chile todavía tenía la Constitución de 1980, resultado del

fraudulento plebiscito de Pinochet, que contiene restricciones a una verdadera democracia,

como por ejemplo el sistema electoral binominal y la ley de Partidos Políticos3. Esto resultó

en que muchos chilenos, sobre todo los jóvenes, no se sentían representados en la política y

perdían su interés:

La masiva ausencia de la población joven en el ejercicio ciudadano

democrático se explica, en gran medida, por un sistema electoral que induce a

la conformación de dos bloques políticos y que convierte a las elecciones,

sobre todo parlamentarias, en un acto cuyo resultado está en gran medida

predeterminado de manera administrativa (Quiroga et alii 2010: 18).

La Constitución del 80 impide un funcionamiento armonizado de los diferentes órganos del

Estado, traba el progreso social y el desarrollo equilibrado de la economía (Quiroga et alii

2010: 18). Por estas razones, se necesita una nueva Constitución y no meras reformas. Parece

3 Desde el Golpe, se había disuelto a los partidos políticos. En la Constitución de 1980, se reconoció en un

artículo de nuevo la existencia de los Partidos Políticos, pero en otro artículo de esa misma Constitución, se

afirma que mientras que no se dictara la correspondiente Ley Orgánica de Partidos Políticos, no se reconocía la

existencia de los mismos. Esta ley se dictó en 1987 (García 2006: 306).

26

que la política está tratando de resolver este problema: el 28 de abril de 2015, la presidenta

Michelle Bachelet anunció la redacción de una nueva Constitución para el país, en remplazo

de la Constitución de 1980. Será normalmente presentada en 2017 y ratificada en 2018.

2.6.4 Conclusión y evaluación de la Concertación

Los logros que han realizado los cuatro sucesivos gobiernos de la Concertación, en el

campo del desarrollo institucional, político, económico y social son innegables. La

Concertación generó estabilidad política y social, fortalecimiento institucional y crecimiento

económico sostenido. Los principales ejes de su gestión han sido la equidad y la justicia social

(la reducción de la pobreza), el fortalecimiento de la función jurídica (con importantes

reformas a la justicia), una normalización de las relaciones cívico-militares y acciones de

justicia en materia de derechos humanos (Quiroga et alii 2010: 14). Prácticamente todos los

chilenos se han beneficiado económico y socialmente de la Concertación, y la idea de que es

posible mejorar las condiciones de vida en un Estado de bienestar social, está arraigada en la

conciencia pública (2010: 15). Sin embargo, queda claro que aún hay mucho trabajo por

adelante en cuanto a la desigualdad socio-económica y el tratamiento del pasado. En el

análisis que sigue ahora encontraremos varios rasgos de este tratamiento del pasado por los

chilenos.

27

3. Memoria y pasado reciente en dos obras de Marco Antonio de la

Parra

3.1. Introducción: La reescritura de los mitos clásicos en el teatro

Iberoamericano Antes de empezar con el análisis mismo, conviene notar la influencia clásica en La

puta madre (1997). Como nos indica el título, La puta madre o la Orestíada de Chile es una

reescritura moderna de la trilogía trágica de Esquilo, La Orestíada. La tragedia original narra

el mito de Agamenón, que después del final de la guerra de Troya, vuelve a casa con su

botín/amante Casandra4: hija del rey troyano Príamo y, además, profetisa. Ambos son después

de su llegada asesinados por Clitemnestra, la mujer de Agamenón, y su amante Egisto, para

vengar que Agamenón había sacrificado a su hija Ifigenia al principio de la guerra troyana (en

la primera tragedia, Agamenón). En Las Coéforas, segunda parte de la trilogía, el hijo de

Agamenón y Clitemnestra, Orestes, decide vengar la muerte de su padre y mata a su vez a

Clitemnestra y Egisto, por lo que es perseguido, en la última parte de la trilogía, por las diosas

vengativas (Las Euménides, la tercera tragedia), que quieren vengar el matricidio. Como

puede apreciarse, La Orestíada es una tragedia que gira en torno a la venganza frente a la

justicia: el antiguo código moral, ojo por ojo, diente por diente, y la espiral de violencia que

sigue de este, es finalmente sustituido por la constitución de tribunales en Atenas, que

representan el nuevo código moral, la justicia.

La reescritura de los mitos clásicos tiene, curiosamente, una arraigada tradición en

América Latina (Pascual 2012: 187). Desde principios del siglo XX hasta hoy, en el siglo

XXI, son innumerables las obras de teatro latinoamericanas que utilizan los dramas

atenienses, ya sea en versiones fieles al original, o en adaptaciones modernas (Pascual 2012:

186).

Es interesante observar que la tendencia a recrear la tragedia griega empieza

especialmente a partir de los años cincuenta, en el mismo momento que los diferentes países

iberoamericanos toman conciencia de sus difíciles situaciones políticas (Pascual 2012: 191).

Por eso, se ha argumentado que los dramaturgos iberoamericanos recurren a la tragedia

clásica como medio para transmitir sus visiones políticas, sociales e incluso psicológicas

(Pascual 191). Se utiliza frecuentemente la tragedia para para indagar en los problemas

vigentes en las sociedades hispanoamericanas después de la segunda mitad del siglo XX:

4 A partir de ahora, utilizaremos “Casandra” para referir a la obra griega clásica, y “Cassandra” para referir a la

reescritura moderna, conservando la manera en que de la Parra escribe el nombre de la profetisa.

28

problemas como la identidad, el abuso del poder, el subdesarrollo, la revolución, etcétera

(Pórtl 1985: 281).

Esta crítica político-social parece estar presente efectivamente en La puta madre, en

que Marco Antonio de la Parra reescribe la trilogía de Esquilo para abordar la problemática

del pasado reciente de Chile. La recurrencia, por parte de los dramaturgos modernos, a esta

obra muestra también la continuidad de algunas preguntas relevantes desde los griegos hasta

la actualidad: ¿Se puede pagar sangre con sangre? ¿Qué es lo que se llama la justicia? ¿Qué

entendemos bajo complicidad?

3.1.1 La Puta Madre: sinopsis

En La puta madre, la protagonista, Cassandra, hija de revolucionarios socialistas, cae

en manos de un régimen totalitario. Dado que fue maldecida por el dios Apolo (porque no

quiso acostarse con él), siempre tiene visiones sobre el futuro. Por eso, sabe dónde está su

familia, que es enemiga del régimen autoritario. Los autoritarios la obligan a hablar, la

torturan, y por fin habla. Eso tiene consecuencias para el grupo de izquierda al que pertenecía,

muchos serán perseguidos y asesinados; entre ellos, su hermano. Entretanto en el grupo de

derecha, se convierte en concubina del líder, Agamenón, quien es un alter ego de Pinochet, y

está embarazada (probablemente de él). La mujer de Agamenón, Klytemnestra, y su amante,

Egisto, tienen planes para asesinar a Agamenón y Cassandra, pero al final no lo hacen porque

Klytemnestra está contenta con su posición de mujer del líder.

El hijo de Cassandra, el Niño, nace y al poco tiempo desarrolla características

femeninas, hasta que al final aparece como una cantante travestida en un espectáculo de rock.

El hijo, que no recibe nombre en la obra, ya comenta la situación y habla con los otros antes

de su nacimiento, por lo que parece más un fantasma que un personaje real. Al final, parece

que la dictadura ha terminado. El padre de Cassandra regresa del exilio, y del período del

horror se pasa al del silencio: “ahora todos son amigos”.

3.2 Memorias de la violencia estatal en La puta madre En este apartado, vamos a investigar cómo se maneja el pasado violento chileno, en

otras palabras: Qué memorias de la dictadura presenta la obra y cómo están representadas.

Como marco teórico vamos a utilizar los estudios de la memoria, una serie de reflexiones

teóricas que nacieron después de la Segunda Guerra Mundial, con los estudios sobre el

Holocausto, pero que de nuevo han recibido una creciente importancia después de las

dictaduras del Cono Sur. No vamos a dedicar un capitulo separado a la explicación del marco,

29

sino que, por razones de coherencia, los conceptos utilizados de los estudios de la memoria

serán explicados mientras analizamos las obras.

3.2.1 El mito

Para empezar, el autor representa la memoria de la dictadura bajo la forma de un mito

clásico, más en específico, el mito de Cassandra (con Agamenón como clara alusión a

Pinochet), como hemos dicho más arriba. Parece que el autor hace uso de este mito para

mostrar la continuidad de la violencia desde la antigüedad hasta hoy. En Esquilo, la violencia

genera sólo más violencia: el sacrificio de Ifigenia genera sentimientos vengativos en

Clitemnestra, que asesina a Agamenón y Casandra. Orestes a su vez quiere vengarse y mata a

su madre, lo que enfurece a las Euménides que quieren su muerte por el matricidio cometido.

Solo la creación de las cortes por Atenea puede parar finalmente la cadena de homicidios. En

La puta madre, se ve igualmente una cadena de violencia sin sentido: cada día muchos

jóvenes son torturados y asesinados por la extrema derecha simplemente por sus ideales, con

Pedro como ejemplo más doloroso. Las palabras sangre, matar y muerte corren a través de la

obra como un hilo rojo: todos, hasta Agamenón mismo temen por su vida. La cadena de

violencia se muestra claramente en la conversación entre Agamenón y Cassandra:

Cassandra: Pisamos nuestros propios muertos.

Agamenón: Quién no los pisa? Sólo así se construye un gran imperio. La civilización es una masacre

(de la Parra 2015: 19)

Por tanto, la violencia estatal es representada como algo en continuidad con el pasado. La

sociedad no ha aprendido del todo del pasado, todavía no queremos escuchar las profecías de

Cassandra sobre un futuro que será horrible si nos dejamos guiar por la violencia y la ansia de

poder. No se escucha la voz de la razón que es Cassandra: las profecías son interpretadas

todavía como locura, lo que hace surgir la pregunta incómoda si la catástrofe de la dictadura

hubiera podido ser prevenida si se hubiera escuchado a Cassandra desde el principio.

En contraste con la obra clásica, la adaptación contemporánea enfatiza fuertemente la

cuestión de su complicidad. En la Orestíada, Casandra va de los troyanos a los griegos como

botín de guerra: nunca lo acepta. En La puta madre, va de los socialistas a los pinochetistas,

aquí surgen dudas sobre si lo hace por propia voluntad o no. Por un lado, es captada por los

militares y torturada hasta que habla finalmente y revela donde se encuentran los

revolucionarios:

Agamenón:…Prefirió entregarse a morir, prefirió delatar a sufrir…

30

Cassandra: …No me resistiré al futuro. ¿Quién puede? Morirán todos. ¿Importa si soy yo la que dé sus

nombres? Van a la muerte como un rebaño ciego…(de la Parra 2015: 15).

Por otro lado, es frecuentemente retratada en de la Parra como una traidora, una puta, esto

parece indicar que sí tenía la opción de callarse. Parece, en algunos momentos, que ha elegido

cambiarse de lado voluntariamente, por ejemplo, porque es la amante de Agamenón, porque

se ha mantenido viva como puta de guerra, como dice ella misma: “al final todos serán putas,

o cadáveres” (de la Parra 2015: 16). Pero también podría ser que se ha pasado a un grupo que

sí quiere escuchar su relato, cansada de no ser escuchada nunca.

En un momento parece que la obra realmente la presenta como culpable de la muerte de

su hermano Pedro, cuando se hace una conexión entre Cassandra y Caín, conocido por el

fratricidio de su hermano Abel: “No soy el guardián de mi hermano” dice Casandra (de la

Parra 2015: 17). Esto refiere literalmente a la escena en la Biblia: “Entonces el Señor

preguntó a Caín: "¿Dónde está tu hermano Abel?". "No lo sé", respondió Caín. "¿Acaso yo

soy el guardián de mi hermano?" (Génesis 4:9). Por esta conexión con quizás el fratricidio

más famoso, se considera a Cassandra como culpable de la muerte de Pedro.

Otro tema de Esquilo que reaparece en la adaptación moderna es el tema de la justicia. En

contraste con la obra clásica, La puta madre es una tragedia sin Orestes: Clitemnestra “los ha

enviado lejos” (de la Parra 2015: 11). Orestes es quien venga a su padre matando a su madre y

a su amante, y después es perseguido por las diosas de la venganza por el crimen de

matricidio. En la obra de Esquilo, es salvado por la creación de los tribunales de Atenas, que

representan la justicia. Perseguido por las Euménides, se ofrece a Atenea como suplicante. En

lo que sigue, vemos un juicio con dos opiniones opuestas: las Euménides, que quieren castigar

a Orestes por el matricidio, y Apolo que defiende a Orestes porque según él, vengar a su padre

es más importante que respetar a la madre. Dado que el tribunal de jurados vota con seis votos

en favor de y seis en contra de un castigo, Atenea decide absolverlo. Para contentar a las

diosas, se decide que estas serán honoradas en Atenas desde aquel momento. Desde Orestes,

existe el tribunal del Areópago que hace justicia sobre los homicidios. La aparición de Orestes

en la obra clásica resulta entonces en la desaparición del ‘ojo por ojo, diente por diente’ y en

la creación de la justicia.

¿Cómo se puede interpretar el hecho curioso de que en La puta madre, no haya Orestes,

un protagonista tan esencial en el mito original? Pues parecería vincularse a la ausencia de

justicia en la obra: por la ausencia de Orestes, que no comete el matricidio (venganza), no se

crean tribunales (justicia) que pueden castigar a los verdugos de crímenes de lesa humanidad

31

y así hacer justicia a las víctimas, simplemente se vive juntos en un espacio de silencio:

“ahora todos somos amigos” (de la Parra 2015: 28). En cierto momento, Agamenón teme que

el Niño, el hijo que tuvo con Cassandra, lo mate, en este caso, él cumpliría el papel de

Orestes, ya que él es también hijo de Agamenón:

AGAMENON¨¿Y tú? ¿Qué esperas? NIÑO: Nacer. AGAMENON: Y buscar un padre ¿No es cierto?

NIÑO: Sí. AGAMENON: Ya empezamos. Así empiezan todas las tragedias. La honra, la venganza. Es

mejor ser un soldado a sueldo. Yo lo fui. Si naciste fue mi misión. Cumplía con mi deber ¿Me

entiendes? ¡No me mates! NIÑO: Soy sólo un niño. No he nacido y ya me temen. Mi propio padre me

teme. AGAMENON: ¿Cómo no? ¿A qué otra cosa vendrás a este mundo si no es a matarme? (de la

Parra 2015: 15).

Sin embargo, no lo hace, y al final de la obra, queda claro que Agamenón (Pinochet), no será

castigado, “no tocarán ni su sombra” (de la Parra 2015: 11).

3.2.2 El centro comercial y las marcas de la memoria

La historia de Chile se representa como una oposición entre callar y hablar o, dicho de

otra manera, entre la voluntad de memoria y la voluntad de olvido. En este aspecto, el

escenario tiene un papel importante. Se evoca el pasado violento de la dictadura desde las

siguientes imágenes. En la didascalia leemos que la acción se desarrolla en “un centro

comercial” o la “feísima entrada de un estancamiento subterráneo” (de la Parra 2015: 1). Es

de noche, se oye ladrido de perros y están sobre el escenario, al fondo “bolsas que parecen

contener cadáveres como las que se usan para recoger los restos de una catástrofe. Llenas” (de

la Parra 2015: 1). Estas son referencias a la “violencia doble” del régimen de Pinochet. Por un

lado, la violencia directa, mostrada por las bolsas con cadáveres. Por otro lado, se refiere a la

‘violencia’ del neoliberalismo, representada aquí por el centro comercial, que sumió a los

chilenos en la pobreza. El pasado violento está entonces todavía presente en la actualidad, y

esto de dos maneras: por un lado se nota todavía la presencia de los cadáveres, y por el otro,

se sienten todavía las consecuencias del neoliberalismo (representado por el centro

comercial).

Esto se puede vincular con dos términos de los estudios de la memoria: las “marcas de la

memoria” de Elizabeth Jelin y los “nudos de la memoria” de Steve Stern. Son de hecho, casi

sinónimos y refieren a entidades que pueden activar la memoria en la sociedad. Se pueden

destacar tres tipos de nudos o marcas: personas (“emprendedores morales”,

“conmemoradores”, también “agentes sociales” por Stern), fechas (como por ejemplo el 11 de

septiembre, el detenimiento de Pinochet en Londres en 1998, un aniversario del Golpe), y, por

32

último, lugares o sitios físicos. Estos incluyen por ejemplo el hallazgo de fosas comunes,

lugares de detención etcétera. Los nudos/marcas activan el pasado de nuevo con los

ciudadanos, hacen resurgir debates y polémicas cada cuantos años. En el caso de los sitios

físicos, Jelin destaca que las memorias buscan a materializarse, por ejemplo por la creación

del museo del Parque de la Paz, donde era anteriormente el campo de detención más grande,

Villa Grimaldi. Afirma que los agentes sociales -parientes de detenidos, organizaciones de

derechos humanos- no tienen descanso hasta que se materializan sus memorias en un lugar

(Jelin 2002: 56).

El escenario de La puta madre puede ser interpretado como uno de estas marcas/nudos de

la memoria, el tipo de “sitios físicos” que activan la memoria en el espectador: las bolsas

llenas de cadáveres son una clara referencia a la represión violenta, mientras que el centro

comercial refiere al neoliberalismo instaurado por Pinochet. Además, es conocido que a

algunos sitios de la represión, han querido convertirlos en centros comerciales, entonces, hay

un vínculo con los dos tipos de violencia aquí.

Al mismo tiempo, existe un vínculo interesante entre el centro comercial y la amnesia

colectiva. Según Beatriz Sarlo, el espacio consumista que caracteriza los países posmodernos

y posdictatoriales fomenta un estado de amnesia colectiva, porque centros comerciales son

lugares homogéneos que borran las condiciones históricas sobre cuales están construidos,

sustituyéndolas por consumismo (Sarlo apud Cardone 2005: 287):

Evacuada la historia como “detalle”, el shopping sufre una amnesia a la buena marcha de sus

negocios, porque si las huellas de la historia fueran demasiado evidentes y superaran la función

decorativa, el shopping vivirá un conflicto de funciones y sentidos: para el shopping, la única

máquina semiótica es su propio proyecto. En cambio, la historia despilfarra sentidos que al

shopping no le interesa conservar, porque en su espacio, además, los sentidos valen menos que los

significantes (Sarlo apud Cardone 2005: 287).

En otras palabras, el centro comercial resulta en una evacuación de la memoria, porque

representa nuevas costumbres y no tiene que rendir homenaje a la tradición (Sarlo 2001: 13).

De la Parra en otras palabras reactiva los recuerdos reprimidos de los espectadores

mostrando el centro comercial como un lugar de amnesia colectiva instaurado por el régimen

(Cardone 2005: 287).

3.2.3 El tratamiento de la memoria y las memorias emblemáticas

Existen varias maneras de recordar. Vamos a mirar cómo cada personaje quiere tratar el

pasado, utilizando la teoría de las cuatro memorias emblemáticas de Steve Stern. Stern

33

destaca cuatro memorias emblemáticas: marcos de memoria que engloban a las memorias

individuales, les dan sentido y les ofrecen criterios sobre qué hechos son importantes para

recordar. Una memoria emblemática es un tipo de memoria colectiva, que representa una

cierta realidad vivida por muchos. Según Stern, se trata de por lo menos cuatro memorias

luchando entre sí.

Primero, se destaca la memoria oficial, que durante mucho tiempo es la que más peso

tiene en la sociedad. Esta memoria es la llamada “memoria como salvación” (Stern 2000: 5).

En esta versión del pasado reciente, Pinochet ha salvado el país de un desastre económico

increíble y de una gran guerra civil, instaurando un sistema económico exitoso que modernizó

al país, hasta llevándolo voluntariamente a la democracia en 1988. En esta memoria

emblemática, o bien la violencia estatal no tuvo lugar; o bien se habla de algo “necesario”, o

de “excesos”. Se evita también hablar de “dictadura”, se habla más bien de “régimen militar”.

Sabemos, sin embargo, que la realidad era otra: el neoliberalismo en realidad sumió al país en

la pobreza, y tampoco era el plan de Pinochet abandonar el poder del todo.

La segunda memoria es la memoria como “una ruptura lacerante no resuelta”. La

manera en que la dictadura destruyó vidas, imposibilita a los familiares y las víctimas de

superar el trauma. Las personas se convierten casi en una especie de doble-persona: por un

lado, en la superficie, continúan sus vidas diarias, sus trabajos, sus conversaciones. Por otro

lado, al interior, están sufriendo continuamente.

La tercera memoria emblemática es la memoria como “una prueba de la consecuencia

ética y democrática”. En esta visión la cultura del miedo y la persecución instauradas por la

dictadura lleva a poner a prueba los valores éticos y democráticos de los ciudadanos no-

conformes al régimen. Se trata, por ejemplo, de personas que sentían que tendrían que haber

hecho algo en contra de las violaciones de los derechos humanos (Stern 2000: 6).

Como última memoria emblemática, Stern destaca la “memoria como caja cerrada”.

Recordar el pasado es considerado como algo peligroso, una caja de Pandora, que puede tener

consecuencias devastadoras si se abre. Para lograr la reconciliación entre los diferentes

actores en la sociedad, y la superación del trauma individual, es necesario el olvido. Sin

embargo, es una amnesia buscada, lo que no quiere decir que los hechos sean realmente

olvidados. Se trata más bien de un olvido cargado de memoria, en que se sabe todavía lo que

ha pasado, pero se decide no hablar por pensarlo peligroso. Está versión tiene gran arraigo en

la Concertación chilena (Stern 2000: 7).

¿Cuál es la posición en este sentido, que tienen los diferentes personajes frente a la

memoria de la dictadura? Vamos a empezar con la protagonista. La Casandra clásica fue

34

condenada a predecir el futuro y nunca ser escuchada, la Cassandra de Marco Antonio de la

Parra comparte este rasgo con el personaje de Esquilo. Sin embargo, en contraste con el mito

clásico, en la adaptación, sí es escuchada cuando está en el bando opuesto. A lo largo de la

obra, se desarrolla un contraste entre hablar versus callar. Al inicio de la pieza, cuando está

todavía con sus padres, Cassandra está hablando todo el tiempo. Está prediciendo el futuro

horrible que va a venir y, sin embargo, no la quieren escuchar. El hecho de que la mayoría de

los personajes no quiera escuchar el futuro, representa el olvido voluntario por la sociedad

chilena: para el espectador (y para el Niño que escucha su relato), los hechos que Cassandra

predice, ya han pasado, ya son ‘memoria’. En el siguiente fragmento se muestra claramente la

confusión entre futuro y pasado o memoria: Cassandra en el presente intenta advertir a sus

padres sobre el futuro, pero al mismo tiempo habla en el pretérito perfecto simple, sobre sus

memorias, vio la persecución:

CASSANDRA: No me hacen caso…Se lo he intentado decir pero no me oye. Qué sabes tú, dice.

Nadie me cree…Yo lo vi todo. Lo supe todo. La persecución, el arresto, la riqueza, la pobreza. Yo

vi la ruina y vi la gloria. MI PADRE. NO VA A VOLVER. LADRAN. LOS PERROS (de la Parra

2015: 2).

Para ella, los hechos ya han pasado, de esta manera, su perspectiva forma parte tanto de los

personajes que todavía tienen que experimentar la dictadura, como de la experiencia de los

espectadores que ya han vivido la dictadura. El espectador es así de una manera indirecta,

confrontado con su propia desgana de escuchar el pasado, de hacer memoria. En otras

palabras, se crea una conexión entre la mala voluntad de los personajes de escuchar el futuro,

y la mala voluntad de recordar el pasado de los chilenos, de los que el espectador forma parte.

El ‘don’ que recibió Cassandra de Apolo puede por lo tanto significar diferentes

elementos: se observa una ambigüedad sobre su significado, no solo entre el futuro-la

memoria que ya hemos mencionado, sino que también parece significar el olvido en ciertas

escenas, por ejemplo cuando Apolo propone darle al hijo también el ‘don’ pero al final decide

de esperar porque el Niño todavía es joven:

APOLO¨: …Nadie soporta acordarse de todo. Nadie soporta mirar hacia atrás. Todos quieren mirar el

futuro. Después ya es tarde. El futuro es más horrible que el pasado. Cuándo más, es igual. Y ya no hay

remedio. Reemplazas la memoria por el deseo y quedas vacío. Tu madre se llenó de deseo y se volvió

como una antorcha, luminosa. Hoy está casi extinguida.

NIÑO: Dame.

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APOLO: No, vos soi muy chico. No sería noble de mi parte…Después, cuando tengas pasado, vendrás

solito a mí y me pedirás olvido…

Niño: ¡Dame el olvido! (de la Parra 2015: 21).

El don (el “deseo”) del futuro parece aquí llevar al vacío (“Reemplazas la memoria por el

deseo y quedas vacío”) y al olvido (“...vendrás solito a mí y me pedirás el olvido”). Esto

podría ser una advertencia del dramaturgo: si se quiere construir de nuevo una sociedad en el

futuro, es necesario primero manejar nuestro pasado. La memoria es necesaria para nuestra

identidad colectiva, para no quedar vacíos.

Está claro que, después de que ha cambiado de bando, la misma Cassandra quiere el

silencio y el olvido. Durante la dictadura, no quiere dar nombre a su hijo, ni hablarle, porque

tiene miedo de que los militares la obliguen a traicionarlo también:

CASSANDRA (al Niño):... Repite conmigo. No sé mi nombre, no tengo huella, no pretendo

nada de la vida. No quiero ser más ni menos. No estoy ni ahí. ¿Viste? Tienes el futuro

asegurado (de la Parra 2015: 18).

Entonces quiere silencio para proteger a su hijo. Después de la dictadura, Cassandra

quiere también el silencio, esto probablemente porque siente su responsabilidad y culpa por la

muerte de los socialistas, y, sobre todo, por la muerte de su hermano, Pedro:

CASSANDRA: No preguntes por él. Que duele.

PADRE: ¡PEDROOOO!

NIÑO: ¿Quién es Pedro?

PADRE: ¡PEDROOO!

MADRE:¡PEDROOOO!

PADRE:¡PEDROOOO!

CASSANDRA se tapa los oídos. El NIÑO pregunta algo. Mueve los labios pero no sabemos

qué dice. No podemos oír. Los padres gritan. Siempre mudos. Silencio (de la Parra 2015: 23).

Por tanto, no quiere contar su origen a su hijo, porque no quiere tener que explicar que es el

producto de una ‘puta traicionera’ y un dictador (Agamenón).

Otro momento clave que muestra la falta de voluntad de recordar o hablar sobre el pasado

es cuando Cassandra encuentra al piloto que había bombardeado el palacio, lo que implica

una clara referencia al bombardeo del palacio presidencial chileno, La Moneda. El piloto se

queja de que nadie lo considera un héroe, habría esperado conmemoraciones de su hallazgo,

pero queda frustrado: él no puede hablar sobre los hechos, los militares lo han incluso

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amenazado, y la sociedad no quiere recordarlo. Cuando se aproxima a Cassandra para

encontrar un compañero de fatigas, porque ella también era cómplice del régimen sin

realmente haberlo querido, por su gran sorpresa, Cassandra no comparte esa visión. A

Cassandra no le molesta que la han olvidado, por el contrario, el silencio es su gran objetivo.

Por eso, no quiere escuchar el relato del piloto:

PILOTO:¿Te lo cuento? CASSANDRA: No. PILOTO: ¿No me crees? CASSANDRA: No. PILOTO:

¡Soy yo! ¡Soy yo! CASSANDRA: No. PILOTO: ¿Y tú? ¿Quién te crees que eres? ¿Quién?

CASSANDRA: Nadie… CASSANDRA: Mentira. No pasó nada. Dirán que no pasó nada. PILOTO: Tú,

niña (Al NIÑO) ¿Quieres saber quién soy? CASSANDRA: Es tonta. No entiende lo que hablas.

Olvídalo. PILOTO: ¿ALGUIEN QUIERE SABER MI HISTORIA? Silencio. CASSANDRA: Ni la tuya

ni la mía. Vete (de la Parra 2015: 23-4).

En los términos de Stern, el piloto representa más bien la memoria como salvación,

porque piensa -al principio, por lo menos- que sus acciones han beneficiado al país.

¿Cuáles son las posiciones de los otros personajes frente a recordar el pasado? Agamenón,

quien es una clara alusión a Pinochet, quiere que se olvide el pasado, lógicamente, porque él y

sus partidarios han cometido los crímenes. Dado que la memoria, la verdad y la justicia son

aspectos intrínsecamente vinculados, quiere evitar que se sepan los hechos reales, y que se

interprete el pasado, que se dé sentido al pasado.

Si no se puede dar sentido al pasado, hablar sobre esto y construir una narrativa, la

memoria se convierte en una memoria mala, en huellas, restos, secuelas (Jelin 2002: 131). En

contraste con la memoria narrativa, que tiene la intención de preservar el pasado, las huellas

del pasado son “aprendizajes implícitos, repeticiones ritualizadas, rupturas y fisuras, retazos y

sobras de distinto tipo” (Jelin 2002: 131) que permanecen en los individuos después de un

régimen autoritario. En esta herencia de la dictadura, el individuo experimenta todavía el

miedo que tenía durante la dictadura, por lo cual mantiene sus costumbres de aquel periodo y

no puede salir realmente de la dictadura: se trata, por ejemplo, de personas que no salen sin

sus documentos de identidad, que sufren de ansiedad porque se sienten perseguidos, que

tienen miedo de escuchar sirenas. Huellas y marcas, hasta en la gestualidad corporal, que

permanecen aun cuando su origen y su sentido han sido olvidados.

Lechner y Güell analizan la construcción social del silencio en el caso de Chile:

Encuadrada en una transición pactada con ‘amarres’, la gobernabilidad ocupa el centro de la

escena política. Entendida la gobernabilidad más como ausencia de conflictos que como la

forma colectiva de procesarlos, la política de la memoria no contribuye a ahuyentar los

37

fantasmas de la memoria; el recuerdo trae un conflicto incontrolable. La gente no encuentra en

el ámbito político las representaciones simbólicas que pudieran servirle de espejo para dar

nombre al pasado y con ello apropiarse de é1. A falta de palabras y símbolos para dar cuenta

del pasado, ella opta por el silencio. Y la memoria opta por apropiarse de la gente por la puerta

de los miedos (Lechner y Güel apud Jelin 2002: 133-4).

Miedos diversos que Lechner detecta en la sociedad chilena contemporánea -a la exclusión, al

sinsentido, al otro visto como potencial agresor- están ligados a 1a “mala memoria” o al

“miedo a la memoria”. En ese contexto, “los conflictos silenciados conservan actualidad”

(Lechner y Güel apud Jelin 2002: 133-4)

Si no hay una política de memoria por parte del Estado, entonces, existe el riesgo de

que en lugar que la sociedad se apodere de la memoria para hacer frente al pasado, las huellas

de la memoria (fantasmas de la memoria) pueden apoderarse de los ciudadanos por la puerta

del miedo. El resultado es la contra cara de la memoria, el olvido y el silencio. Y si se produce

esta situación de miedo y silencio, “los conflictos silenciados conservan su actualidad”

(Lechner y Güel apud Jelin 2002: 133-4), que es exactamente lo que Agamenón quiere. Por la

falta de memoria, conservará su poder.

Igualmente, cuando Cassandra está embarazada, Agamenón está muy preocupado porque

“no deben quedar testigos” de lo que hizo. El Niño nacido en un centro de detención es, si

pensamos en el contexto de Chile, un peligro para él porque puede testimoniar en su contra.

Eliminar a todo posible testigo es una manera que se utilizaba en las dictaduras del Cono Sur

con la intención de destruir memorias. Sin embargo, Agamenón mismo en la obra conserva

más la posición del Agamenón esquileo: tiene sobre todo miedo de que su hijo lo vaya a

matar. En este caso, el Niño sería más el Orestes (la venganza) que está ausente en la obra de

de la Parra. En términos de las memorias emblemáticas de Stern, entonces, Agamenón

encarna la visión de memoria como salvación al desastre económico y la guerra civil:

“acabamos de salvar la tierra de peligros enormes” dice el Agamenón de de la Parra (2015:

11), y más tarde, quiere el olvido como marco, entonces, la “memoria como caja cerrada”:

¿Crees que necesitamos jóvenes como él? Necesitaremos olvido, homenajes, hitos históricos,

amnésicos” (de la Parra 2015: 14). Por otro lado, sin embargo, reconoce que su imagen no va

a desaparecer del imaginario colectivo, cuando dice al Niño: “seré tu fantasma” (de la Parra

2015: 15). En breve: Agamenón al final de la obra presenta una visión de olvido de lo

ocurrido.

Egisto, el amante de Clitemnestra, tiene una posición un poco ambigua sobre cómo

recordar el pasado. Por un lado, siente nostalgia hacia el pasado glorioso donde era un

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personaje noble. No obstante, reconoce que los tiempos han cambiado: ahora todos tienen tan

solo un nombre artístico y su visión está más bien dirigida por el lucro, lo que va bien con el

mundo neoliberal, posmodernista en que vivimos. El bienestar del Niño no le importa

realmente, tendrá que hacer todo lo que sea necesario para hacerse famoso, como “acostarse

con cien chinos”, por ejemplo:

Egisto: Si aprendes inglés podemos llevarte a Estados Unidos. Europa no, Europa ya no le interesa a

nadie. Europa está muerta. El futuro es Asia. Tienes que aprender chino. Tienes que acostarte con un

chino, con dos chinos, con cien chinos. ¿Por qué no cantas? ¿Tienes nombre? Yo te pondré un nombre

artístico. Ahora todos tendremos sólo nombre artístico. ¿A quién le interesa llamarse de otra manera?

Yo tuve un nombre precioso. Era el personaje secundario de una tragedia griega. Una masacre. Ahora a

nadie le impresionan las masacres. (de la Parra 2015: 25)

Dado que forma parte del grupo autoritario, sostiene entonces también una posición de

olvido: “ahora todos somos amigos” (de la Parra 2015: 26). El marco de la memoria que

corresponde con Egisto es más bien la memoria como caja cerrada.

Clitemnestra no tiene realmente opinión sobre cómo tratar el pasado, pero dado que es del

grupo autoritario, se supone que apoya una visión de salvación o bien de olvido. Sin embargo,

la ideología detrás de la dictadura no parece interesarle mucho: si tiene poder, está contenta:

AGAMENON: Esposa mía, dicen que planeas matarme. ¿Es cierto? CLITEMNESTRA: Ya no. Me

gusta ser reina. Me gusta ver humear la ciudad, sentir el ulular de las sirenas. Me gustan los helicópteros

aleteando como buitres. Me excita. No me toques. Ya no importa. La guerra trae suerte. Hace menos

necesario el amor, menos urgente. Esta noche duerme con tu esclava que yo volveré donde mi amante.

Mañana desayunaremos juntos. Como reyes (de la Parra 2015: 11-12)

Cabe decir algo sobre los padres de Cassandra también. El padre es un idealista de la

causa socialista, pero está ausente durante gran parte de la obra. Ha tenido que exiliarse

cuando Agamenón tomó el poder y sus familiares lo dieron por muerto. Cuando aparece al

final de la obra, muy envejecido, hacia el final de la dictadura, se pregunta si quieren matarlo

todavía. La respuesta es significativa: simplemente lo han olvidado. Representa el exiliado

chileno. Él pues no tiene tanto una posición frente a la memoria, sino que los otros personajes

tienen una posición de olvido hacia él: “Ya no se acuerda de mí. Nunca fue tan devota…Para

ellos soy como un muerto” (de la Parra 2015: 22-3).

39

La madre de Cassandra presenta igualmente una postura ambivalente hacia la memoria.

La madre busca durante mucho tiempo a su hijo Pedro, es atormentada por su recuerdo. Sin

embargo, al mismo tiempo, quiere olvidarlo , quiere también “reírse un rato”:

MADRE. Calla de una buena vez por todas. Ha pasado mucho tiempo. HERMANO: ¿No le

pasaba eso a mi hermana? ¿Que no se callaba nunca? Ella vio todo esto. Las hordas, los

aviones, las columnas, los disparos, los cuerpos cayendo al mar. A ella le dolía el tiempo.

¿Cómo no le iba a doler? Si era horrible y hermoso. Y no hay nada más horrible que lo

hermoso construido sobre lo horrible. MADRE: ¿Te puedes quedar callado? Yo también quiero

olvidarte. Yo también quiero reírme un rato. (de la Parra 2015: 27)

La madre entonces representa primero la memoria como ‘ruptura lacerante’: la memoria

que impide al individuo de continuar su vida, pero más tarde, evoluciona más bien hacia una

postura de memoria como caja cerrada: quiere olvidar a Pedro para poder continuar con su

vida, un proceso que no es tan exitoso. Cuando el Padre regresa después de tantos años,

pronuncia el nombre de Pedro y la herida está nuevamente abierta. Pedro puede ser

considerado como un detenido-desaparecido de la dictadura chilena. Dado que es aludido que

su cuerpo nunca será encontrado, es difícil para los familiares de empezar con el proceso de

duelo, por eso la memoria como ruptura lacerante no resuelta. La madre, porque insiste en

hablar sobre su hijo, es considerada por los otros una ‘loca’. CASSANDRA: “Tu abuela está

loca como un pino de pascua. Cree que va a volver si pregunta por él” (de la Parra 2015: 17).

Esto concuerda con lo que sostiene Stern con respecto a los referentes sociales de la memoria

como ruptura lacerante no resuelta: la mujer encarna el dolor del país:

En este caso, se trata de la mujer que sufre el peor dolor imaginable, el de perder a un familiar por

acción de un Estado que no sólo mata y secuestra al ser amado, sino que se niega a responder al amor y

dolor de la mujer con información honesta, sensible y consecuente. Es un referente social tan poderoso,

que provoca no solamente dinámicas de simpatía y solidaridad, sino las de una hostilidad feroz. Los que

no quieren creer o escuchar a las familiares, y que quieren desmentirlas, tienen que estigmatizarlas

como "locas" o "fanáticas" (Stern 2000: 10).

La Madre representa entonces el referente social de la memoria como ruptura no resuelta, se

refuerza esta similitud con el hecho de que ella también es referida constantemente como

‘loca’.

40

3.2.4 los fantasmas y los cuerpos

Cabe también destacar la importancia de los personajes que no están realmente ‘allí’.

En su ensayo “Reappearing Acts: Effigies and the Resurrection of Chilean Collective

Memory in Marco Antonio de la Parra’s ‘La tierra insomne o La puta madre’”, Resha

Cardone afirma la importancia de dos ‘effigies’, efigies, fantasmas para el tratamiento de la

memoria colectiva chilena en la obra: el Niño y el fantasma de Pedro. En cuanto al primero,

este está presente en la obra y habla con su madre ya antes de su nacimiento. Es entonces un

fantasma que vagabundea por la escena antes de su nacimiento. El Niño, como producto de la

época dictatorial, dado que es literalmente hijo de alguien de la banda socialista (Cassandra) y

del bando autoritario (Pinochet), quiere saber la historia reciente de su país y de su familia. Al

contrario de su abuela, que quiere evitar que Cassandra hable sobre el futuro, El Niño suplica

a su madre que le cuente su historia. Eso provoca una dinámica interesante: es él, la nueva

generación que va a causar la ruptura del silencio y el olvido. Así hará pensar al espectador en

reelaborar el pasado. El Niño no va a recordar el pasado como su madre: hay una diferencia

generacional que va a influir en el significado de la memoria. Para mantener viva la memoria

de cierta época violenta, es necesario esta renovación generacional:

…si una generación transformara la memoria de la violencia traumática en su propiedad

monopólica, caminaría hacia un punto muy desagradable,- desde la memoria como proyecto

cívico-político fundamental para construir democracia, hacia la memoria como nostalgia y el

rito performativo estancada, que ya no convoca- (Stern 2012: 115).

Estas generaciones que no vivieron directamente el acontecimiento traumático, van a darle

nuevos sentidos. La memoria solo puede ser transmitida a una generación siguiente cuando

esta puede identificarse con la generación mayor, verlos como parte de un “nosotros”. La

segunda condición es que los jóvenes tienen la capacidad de no simplemente asimilar el

evento sin reflexión, sino que pueden reinterpretarlo, dar nuevos sentidos (Jelin 2002: 126).

La “misma historia”, la “misma” verdad, cobra sentidos diferentes en contextos diferentes

(Jelin 2002: 126). Son frecuentemente las generaciones después de un acontecimiento

traumático que advierten a los mayores los restos, las huellas del pasado (la “mala memoria”)

que quedan en sus comportamientos: “Son a menudo las generaciones más jóvenes, que no

vivieron el período del que quedan las huellas, quienes cuestionan y ponen en evidencia esos

restos” (Jelin 2002: 132).

Con la figura del Niño, queda claro el vínculo intrínseco entre la identidad personal y

la memoria. Las personas se construyen una identidad de sí mismos por el pasado que

41

comparten con otros. Además, la memoria es un mecanismo cultural para fortalecer un

sentido de pertenencia a un grupo, a una nación: “Las personas, los grupos familiares, las

comunidades y las naciones, narran sus pasados, para sí mismos y para otros y otras, que

parecen estar dispuestas a visitar estos pasados, escuchar y mirar sus íconos y rastros, a

preguntar e indagar” (Jelin 2002: 88). Se observa en la obra una clara falta de estas señas

básicas de identidad: al Niño no es dado un nombre (porque así, Cassandra no podrá

traicionarlo), no se sabe dónde y cuándo nació, y ni siquiera se sabe su sexo. Queda claro que

tiene problemas con esto, cuando al final pide a Apolo también el olvido, porque ya no puede

aguantar la continua negación de su existencia, de ser bastardo, de sentirse “un forastero en su

propia tierra” (de la Parra 2015: 14). La falta de memoria pues problematiza la identidad, el

sentido de pertenencia a un cierto grupo. El Niño experimenta, a lo largo de la obra una

notable transformación corporal: “durante la obra, irá avanzando un paulatino travestismo,

como pasando de la puerilidad a la apariencia femenina sin tránsito por virilidad alguna” (de

la Parra 2015: 1). La acotación añade: “como si la masculinidad fuese algo peligroso (de la

Parra 2015: 1). El hecho que los otros personajes no sepan su sexo, muestra su identidad

inestable.

Dado que no se sabe su género durante la pieza, no se pueden aplicar los tipos de

violencia que son propias a cada género, que han hecho respectivamente con Cassandra y

Pedro. Dándole una identidad sexual difusa, Cassandra puede protegerlo de la violencia. Jelin

confirma este vínculo entre (memoria a) la represión y el género. Las mujeres son más

frecuentemente vistas como víctimas de violencia, mientras que el poder de los autoritarios

está vinculado con la masculinidad. Las víctimas masculinas que han sido torturadas

describen en sus testimonios cómo estaban obligadas a “vivir como mujeres”, en este contexto

quiere decir que estaban humillados hasta un estado de inferioridad. Los torturadores tienen el

poder y son por eso vinculados con masculinidad. Los hombres se convierten más

frecuentemente en detenidos-desaparecidos o son asesinados, mientras las mujeres son más

frecuentemente víctimas de violencia sexual (2002: 102-103).

Eso se puede ver igualmente en La puta madre: mientras que Pedro, el hermano de

Cassandra, es asesinado por los dictadores y enterrado en un lugar desconocido, Cassandra es

víctima de la violencia sexual: está “recorrida por regimientos completos de soldados” (de la

Parra 2015: 15). Por animar la identidad sexual difusa de su hijo, entonces, Cassandra lo ha

rescatado de ambos destinos.

Si las mujeres y los hombres tienen experiencias diferentes en cuanto a la represión,

van a recordarlo de manera diferente también: la memoria tiene género. Jelin destaca que los

42

hombres suelen ser más fácticos, detallados cuando testimonian sobre el pasado, porque los

hombres pueden esperar que van a entrar en los documentos legales y obtener rápidamente

justicia. Las mujeres, al contrario, se acuerdan más fácilmente del ambiente de miedo, cómo

se sentían viviendo en tal época. No son tan fácticas como los hombres. Hay otra diferencia

importante: por la construcción biológica social de ser mujer, tienen más la costumbre de

“vivir para los otros” (2002: 108), es decir cuidar a sus niños, ancianos, pobres etcétera. Es

interesante que también al hablar del pasado tengan una tendencia de “hablar para los otros”,

de “dar voz a los enmudecidos” (2002: 111-112). Esto quiere decir que frecuentemente,

ofrecen relatos silenciados, que muestran la otra cara de la moneda. Así entran

contramemorias en la esfera pública, y estos memorias pueden incorporarse en la memoria

colectiva e incluso cambiarla.

En La puta madre se podría ver también una contramemoria, o memoria alternativa

del pasado. La historia no parte desde el punto de vista de un hombre torturado, el

estereotípico testigo de la represión, sino de la conflictiva posición de una mujer del pueblo

que colaboró con el enemigo y traicionó a su hermano. El espectador aprende desde su punto

de vista que no es simplemente una “puta traicionera”, sino que las cosas son más

complicadas que esto. La complicidad de la protagonista y la posibilidad de elegir su destino

son fuertemente cuestionadas, así que el espectador puede comprender la situación en que se

hallan los individuos en situaciones extremas, y simpatizar con ellos. En La puta madre, la

otra cara de la moneda es mostrada, no la blanquinegra sino la zona gris, y si suficientes

personas ven el espectáculo y obras similares, se puede efectivamente cambiar el marco de la

memoria y la memoria colectiva.

Como hemos dicho, el Niño sirve en la obra para reelaborar la memoria: insistiendo que

su madre le cuente su historia, se puede construir un sentido del pasado y forjarse una

identidad. En Cassandra, va a tener un efecto también: le da la posibilidad de romper el

silencio ser un verdadero testigo: sólo se hace verdadero testigo de un trauma cuando tienes la

oportunidad de contarlo a alguien que escucha, empezar el proceso de working through o

procesar el trauma (Jelin 2002: 85).

Hay otro vínculo interesante del Niño con los estudios de memoria. Steve Stern en un

ensayo sobre las memorias en construcción en Chile señala que se observan “evidencias de

una innovación artística capaz de convocar a las nuevas generaciones…algunos estudios

novedosos han mostrado lo impactante de las imágenes y el arte, y de lo audiovisual en

43

particular, en el proceso social de asumir y trabajar la memoria5” (2012: 116). El arte puede

entonces convocar a los ciudadanos, en general, y a las nuevas generaciones, en específico,

para repensar qué y cómo recordamos. Eso es exactamente a lo que se alude en la escena final

(escena 21) de La puta madre. El Niño aparece como artista en un show como cantante de

rock. Después, pide al dios Apolo el don de ver el futuro (y el pasado al mismo tiempo, como

ya hemos señalado), diciendo, que el problema de Cassandra, que nadie escucha lo que dice,

no va a tener efecto en él, lo que Apolo contradice:

Apolo besa al Niño en la mejilla.

Apolo: ¿Ahora sí?

Niño: Tu sabes que sí. Aunque un día será no. Tú sabes que no. Y hablaré.

Apolo: No me preocupa. Te daré el don pero sólo podrás hablar en sentido figurado y dirán que eres un

artista.

Niño: Hablaré.

Apolo: Y no te escucharán.

Niño: Hablaré.

Apolo: Y no te escucharán.

Niño: Hablaré.

Apolo: Y no te escucharán.

Pausa.

Apolo: Así están las cosas. ¿Vamos?

Oscuro (de la Parra 2015: 29).

El Niño en esta escena puede representar el papel del artista, que causa que los espectadores

reflexionen sobre el estado de las cosas. Si consideramos que el ‘don’, para el espectador

representa la memoria (ver supra), hace lo que afirma Stern, eso es, convocar a la gente y las

nuevas generaciones a reflexionar sobre la memoria del pasado reciente. “Hablará” sobre el

pasado. Sin embargo, existen vacilaciones sobre si el hablar sobre el pasado va a tener efecto

o no. Como el Niño “tiene sitio en el futuro” (de la Parra 2015: 27), su tarea es hablar sobre el

pasado y promocionar la memoria, lo que efectivamente va a hacer: por el don de la memoria

“hablará” y esto repite tres veces. Sin embargo, cada vez que afirma que hablará, esto es

negado por Apolo “y no te escucharán”. Apolo alude al hecho de que el Niño solo puede

5 Otros autores han afirmado que el arte no representa el pasado de una manera literal, eso es la historia, sino de

una manera que incluye elementos no descritos por la historia, como por ejemplo los sentimientos encontrados

de alguien forzado de colaborar con el régimen. En un nivel superior, al nivel de la obra, eso es lo que hace el

dramaturgo. Por representar la historia de Chile de una manera no convencional, con todos sus anacronismos y

en la forma de un mito, invita al espectador de pensar diferentemente sobre el pasado e identificarse con los

sentimientos de los participantes de este pasado.

44

hablar en sentido figurado, que es una característica de lenguaje literario, y por eso nadie va a

creerlo porque piensan que es artista. La escena final entonces demuestra esperanza en el

Niño como nueva generación y como artista que puede reinterpretar y ‘activar’ la memoria.

Sin embargo, esta escena también parecería rechazar o problematizar esa posibilidad, pues

tras la tercera negación de Apolo, el Niño calla como dándose por vencido. En esta

interpretación, el papel del artista en convocador de la memoria es entonces problematizada

aquí.

Otro fantasma que hace posible una resignificación del pasado es el espectro de Pedro,

asesinado por los militares y enterrado en un lugar desconocido. Se le aparece a la Madre para

reinterpretar el pasado, más en específico la ‘traición’ de Cassandra y su consiguiente muerte.

Anteriormente, ya había reaparecido para comentar su muerte. Al principio, inculpa a

Cassandra por su muerte: “Por qué diste mi nombre? Por qué el mío?...Hermanita, te maldije,

te maldije a la mierda. Por traidora.” (2015: 16). Más tarde, sin embargo, cuando habla con su

madre y quiere que deje de buscarlo, revisa esta situación:

“Mi hermana, ni siquiera ella tuvo la culpa. La culpa la tuve yo. Yo saqué el fusil y ellos los

tanques…Mi hermana lo sabía, no la culpes…Ella no fue una traidora, sabía que nuestra

munición era sólo la palabra” (de la Parra 2015: 26).

La aparición de efigies, fantasmas en La puta madre entonces permiten revisar la memoria

colectiva.

Vinculado con esto es la importancia del cuerpo en la obra de Marco Antonio de la

Parra. Como ya hemos dicho en el primer capítulo, de la Parra se enfoca mucho en los

cuerpos en el período posdictatorial de su obra. Este enfoque en el cuerpo forma parte de una

tradición más amplia en la dictadura chilena:

In Chilean literature published during the regime, the human body is repeatedly employed as a

space where the process of collective memory and amnesia is represented and reworked. For

example, women writers of the 1980s generation frequently brought to bear the tortured,

oppressed female body as a metaphor for the brutalized, censored nation under the regime

(Cardone 2005: 285).

Parece que el autor ha seguido la tradición de las escritoras femeninas de los 80: el cuerpo

femenino oprimido de Cassandra parece en la obra una metáfora para la nación brutalizada y

censurada bajo Pinochet. El hecho de que los títulos (la puta madre y la tierra insomne) se

yuxtaponen hace pensar en una igualación de Cassandra con la tierra (Chile): se refiere al país

45

regularmente con madre patria, y Cassandra, como el país, sufre la violencia: ella está violada

y torturada, como la tierra es brutalizada y violada en sus principios democráticos.

Hay otras indicaciones en que se iguala a Cassandra violada/torturada con la patria: frases

como: “Tu madre fue recorrida por regimientos completos” (de la Parra 2015: 15) apuntan en

la misma dirección. Entonces, si Cassandra es una metáfora para la nación, Chile está

‘violada’ por la violencia física y las violaciones a la democracia, y el ‘insomne’, significaría

que Chile todavía no ha procesado su pasado violento. Aunque hay un ámbito de miedo y

silencio, la memoria siempre está allí, no duerme, sino que la memoria está más bien

dormitando para despertar de vez en cuando y salir a la superficie, por ejemplo cuando se

producen ciertos “hitos de la memoria” (Stern, Jelin), como el detenimiento y la muerte de

Pinochet, el hallazgo de cuerpos de desaparecidos, o un aniversario del golpe.

Durante la dictadura, las desapariciones de los cuerpos de los detenidos-desaparecidos

eran una manera de destruir (prevenir) la memoria. Por hacer reaparecer el cuerpo de Pedro y

otros cuerpos en la escena, parece que la obra quiere efectuar exactamente lo inverso: en vez

de destruir la memoria, construir una memoria del pasado reciente.

3.2.5 conclusión intermediaria

En este apartado, hemos mostrado las diferentes maneras en que La puta madre trata

la memoria de la dictadura chilena. Se observan varios problemas con la memoria, que

reflejan las dificultades que encuentra la sociedad chilena a la hora de enfrentar el pasado. Se

muestra la mala voluntad de recordar el pasado por los chilenos más claramente con la imagen

de la protagonista que predice el futuro (las atrocidades dictatoriales), y a quien ninguno de

los personajes quiere escuchar. Dado que, dependiendo del punto de vista, la primera escena

puede tener lugar cronológicamente después de la dictadura, porque forma parte del

testimonio que da Cassandra a su hijo Niño, las predicciones representan al mismo tiempo el

pasado que nadie quiere escuchar.

Hemos indicado también qué problemas surgen de esta mala voluntad de recordar el

pasado: la impunidad de Agamenón, la imposibilidad de hacer justicia a las víctimas, el hecho

de que el silencio y el olvido impidan la reconstrucción de la sociedad porque mantienen la

división entre verdugos y víctimas, y también problemas de identidad. Estos problemas de

identidad se notan claramente en la figura del Niño: nadie le quiere ofrecer los rasgos

mínimos de su identidad, no sabe dónde y cuándo nació, no está completamente seguro quién

sea su padre, ni siquiera sabe su sexo. Esto causa en el Niño una radical inseguridad sobre su

ser. Como dice Apolo: “reemplazas la memoria por el deseo (del futuro) y quedas vacío”. Este

46

vacío es exactamente lo que le pasa al Niño: queda claro que, para forjarse una identidad

personal y a un grupo, una memoria colectiva del pasado es necesaria.

Sin embargo, La puta madre no solo se enfoca en el olvido y los problemas

relacionados con esto. También ofrece una reelaboración del pasado y de la memoria

colectiva. Esto hemos visto con el centro comercial, un lugar de amnesia colectiva instaurado

por Pinochet. Además, hemos visto que no solo era relacionado con la amnesia: cuando está

combinado en la escena con los cadáveres en bolsas, reactiva la memoria de los espectadores,

quienes así pueden reinterpretarla también. La aparición del fantasma de Pedro tiene el mismo

efecto: reapareciendo a la Madre después de su muerte, ofrece una versión alternativa de la

culpabilidad de su hermana: ya no la considera como una puta traicionara, sino que la perdona

y la absuelve. El elemento más importante que permite reelaborar la memoria colectiva es el

Niño: por insistir continuamente que su madre le cuente sus orígenes, lo que hace finalmente,

la amnesia voluntaria se termina y el público, junto con el Niño, puede reevaluar y reelaborar

el pasado.

Ahora, vamos investigar cuáles son las maneras en que se trata la problemática de la

memoria y el olvido chileno en nuestra segunda obra, y si aquí también se ofrecen posibles

soluciones con respecto a una reelaboración de la memoria colectiva.

3.2 Memoria e identidad en La pequeña historia de Chile (1995)

3.2.0: Sinopsis Esta obra transcurre en un liceo después de la dictadura. Los profesores intentan hacer

funcionar la escuela, pero pronto queda claro que no hay lugar para liceos en este mundo

actual. Asimismo, resulta imposible enseñar la historia de Chile a los alumnos: no hay mapas,

y nadie se acuerda de la forma del país. Los profesores ni siquiera saben si están vivos o

muertos. El rector y los cuatro profesores hacen todo para mantener la apariencia de que todo

va bien, pero el proyecto es un fracaso. Cuando el rector muere, los otros profesores hacen un

acto cívico: hacen una alegoría del país en que tres profesores hacen el papel de tres instancias

de la república, que se ‘casan’ de diferentes maneras: el Estado se combina con la Educación,

lo que es un matrimonio feliz. Sin embargo, después, el Mercado se combina con la

Educación, lo que resulta una situación imposible. De repente, sin embargo, el rector resucita

y muere de nuevo, y continúa repitiendo esta acción hasta el fin.

Primero, vamos a explorar cuál es la posición de la obra en cuanto a la memoria, si solo se

muestra el olvido voluntario o si ofrece también alternativas. Después, veremos cómo la falta

47

de memoria dificulta la identidad (nacional), mediante el uso de la metáfora del liceo. Por fin,

vamos a mirar si se ofrece una solución para la falta de identidad en la obra o no.

3.2.1 El estado de la memoria

a) la amnesia voluntaria

¿Cuál es la posición de la obra en cuanto al tratamiento de la dictadura? Las acotaciones al

principio de la obra comentan el estado de olvido que rige en el país: el olvido tiene efecto en

los personajes en la actualidad, el olvido los ha maltratado: “Todos aparecen más espectros

que seres de carne y hueso. Se diría recuerdos deformados por el mal trato del olvido” (de la

Parra 1). Antes de que empieza la obra, entonces, ya se anuncia este problema de recordar el

pasado, que va a ser elaborado a lo largo de La pequeña historia de Chile.

Existe en La pequeña historia de Chile, así como en La puta madre una oposición entre

hablar y callarse. Varios personajes, como el rector, muestran una voluntad de cierre, de

olvido, de silencio. En esta lógica de “cerrar la caja de la memoria” es esencial que no se

hable más sobre el pasado doloroso. El deber de callarse es extendido generalmente, hacia el

pasado privado de los profesores también: no pueden hablar sobre sus amores con alumnos:

Sanhueza: una vez una alumna, muy linda me miraba...

Rector: no lo diga, señor Sanhueza...

Sanhueza: me mandó una carta...

Rector: contención, templanza... por favor, señor Sanhueza.

Sanhueza: me decía que estaba enamorada...

Loureiro: una vez...

Muñoz: señorita Loureiro...

Loureiro: fue solamente una conversación...

Rector: los profesores deben contenerse... los alumnos son corazones abiertos, sacudidos por la

violencia adolescente...

…

Rector: no lo diga...

…

Rector: ¡Sanhueza!

(de la Parra 2016: 10).

No solo el rector obliga a los otros profesores a callarse, los profesores también se

enmudecen literalmente entre sí (de la Parra 2016: 11). En una pelea entre dos profesoras,

Muñoz y Loureiro, en que Muñoz había pedido varias veces a Loureiro que se callara, dos

otros profesores, Fredes y Sanhueza separan a las dos y las maniatan en pupitres distantes, las

48

amordazan. Aparentemente, es algo habitual que se silencian los unos a los otros: “Sanhueza:

“siempre lo mismo. A veces nos atan” (de la Parra 2016: 11). El clima de miedo que todavía

rige en la época posdictatorial queda claro cuando Fredes pregunta a Sanhueza lo que está

pasando en el liceo: Sanhueza: “…Tengo mis teorías pero estoy cuestionado. No puedo

hablar. No me pregunte nada. No es justo ni legítimo” (de la Parra 2016: 9).

b) El olvido involuntario: todo se pierde

Aunque los profesores y el rector quieren callarse sobre el pasado (dictatorial), al

mismo tiempo hacen lo contrario. En La pequeña historia de Chile, son los profesores de

historia de Chile los que representan la voluntad de transmitir el pasado a las siguientes

generaciones, de hacer memoria colectiva, de trabajar la memoria. Sin embargo, están

impedidos por todos los lados: la sociedad no quiere saber nada de su historia y las

autoridades les pagan tan mal (“nos pagan mal…nos envidian…nos persiguen…”, de la Parra

2016: 21) que están obligados a buscar otro trabajo:

Rector: ¿Está seguro que quiere relatar la historia de un país que quiere saber nada de su

historia? (de la Parra 2016: 16).

Loureiro: Sanhueza dice que no quieren que sepamos quiénes son, que si pensamos lo

sabremos y ellos sólo quieren que hagamos homenajes, que bauticemos plazas y calles y

monumentos…que no haya más historia sobre el mundo (de la Parra 2016: 21).

Los profesores continúan sus clases sin el apoyo de la sociedad pero aquí surge un nuevo

problema: resulta que han perdido el mapa, la bandera, el himno de Chile. ¿Cómo van a dar

clases sobre la historia chilena si se han olvidado dónde se encuentran estas señas

fundamentales de Chile?

Muñoz: ¿qué otra cosa se ha perdido?

Loureiro: no sé, la campana...

Muñoz: una pizarra...

Loureiro: dos cajas de tiza...

Muñoz: los alumnos, ¿cuánto tiempo que no vemos a los alumnos?

Loureiro: la memoria...

Muñoz: la historia de chile se ha perdido...

Rector: esto es intolerable...

Loureiro: no hay mapa...

Muñoz: no hay liceo...

Loureiro: no hay nada que decir... (de la Parra 2016: 3-4)

Es el fin de la historia. Y comienza con la extinción de la geografía. No hay mapa. (de la Parra

2016: 5)

49

La pérdida de los objetos necesarios para enseñar Historia muestra que los profesores son

ellos mismos afectados por el olvido. La consecuencia de esto es que ya al comienzo de la

obra, los profesores constatan que también la memoria y la historia se han perdido.

No solo han perdido el mapa, sino que los profesores ni siquiera se acuerdan de la

forma de su país:

Muñoz: yo me haré cargo, es mi culpa. Lo dibujaré. Debo lavar mi falta. ¿Hay tiza? ¿hay

pizarrón?

Rector: dibuje...

Muñoz se detiene.

Rector: ¿qué le pasa?

Muñoz: es que lo he olvidado.

Rector: ¿qué se le olvidó?

Muñoz: el mapa. De tanto tenerlo ahí dejé de pensar cómo era. ¿Era largo? ¿no?

Sanhueza: terriblemente largo.

Muñoz: ¿y cómo lo sabe?

Sanhueza: lo sabíamos, estoy seguro que lo sabíamos. aunque... es verdad... nunca salimos de

aquí... quizás no sea largo. o tan largo.

Fredes: pero...

Loureiro: ¿y si llamamos al profesor de artes plásticas?

Rector: ¿a ese que se las da de artista?. ¡Jamás!

Fredes: es largo... y flaco...

Loureiro: ¿el profesor de artes plásticas?

Fredes: el país...(de la Parra 2016: 7).

No solo han olvidado la forma del país, sino que el rector también ha olvidado a Fredes, su

mejor alumno, que es otra muestra de que también él ha sido afectado por el olvido.

Existe una solución propuesta para las dudas sobre el pasado en la obra: cuando no se

está seguro sobre el pasado puedes llenar los huecos con la imaginación:

Sanhueza: está bien... déme la tiza. Usemos la imaginación. Largo y flaco. Muy largo, Muy

flaco. ¿Por qué no enrollado sobre sí mismo?

Fredes: no, es largo y flaco. Como una uña ancha y delgada. La uña de américa.

Loureiro: los faldeos de la cordillera. ¿y cómo no nos caemos al mar? (de la Parra 2016: 8).

Esta visión es compartida por los teóricos de la memoria: la memoria no solo está constituida

por los hechos, sino que también se trata de imaginarse cómo fue la vida en un tiempo de la

dictadura6:

Sanhueza: piense, critique, imagine, sueñe, sr. Rector.

Rector: repita lo que hay que repetir.

6 Entre otros, Jelin (2001: 66).

50

Sanhueza: no, la historia no es un dogma...

Rector: claro que lo es, la oración fundacional (de la Parra 2016: 8).

La pregunta de si los profesores serán capaces realmente de transmitir la historia a los

jóvenes se mantiene abierta a lo largo de la obra: los conocimientos de los alumnos al

principio de la obra son bastante decepcionantes, lo que indica que el olvido los ha afectado

profundamente:

Sanhueza: son unos ignorantes. No saben nada. creen que la historia es un listado. no piensan.

¿No le dije que lo que hacíamos era peligroso? ¿No le dije que era terriblemente peligroso?

Muñoz: hay un alumno que dice que Manuel Montt es una calle. Miento, dos, miento, tres,

miento, treinta y cinco alumnos dicen que Manuel Montt es una calle. El otro dice que es un

político importante. El resto no vino. No le digo lo que dicen de Vitacura, Arturo Prat o Pedro

de Valdivia. estudian con la guía de teléfonos.

Loureiro: creen que Nueva York es la capital de los Estados Unidos, y que somos parte del

imperio americano. Y que Napoleón batió a los Araucanos. Uno por lo menos dijo eso, el resto

está en silencio. Además... me miran... cuando hablo... con una mirada... rara...

Muñoz: dicen que Baquedano es una plaza y O'Higgins un equipo de fútbol (de la Parra 2016:

6).

El estado de olvido que ha afectado a todos los personajes se ve de manera muy concreta en el

hecho que han olvidado dónde están los objetos relacionados con la historia, y que no se

acuerdan de nada, ni siquiera de la forma del país. Al mismo tiempo, ellos mismos prefieren

el silencio, como por ejemplo cuando se amordazan entre ellos, como hemos visto más arriba.

Sin embargo, las “huellas del pasado”, o la “mala memoria” (cfr. p 38) los persiguen, como

veremos ahora.

c) La memoria

La continuidad con el pasado o la memoria involuntaria: las “huellas del pasado” (Jelin)

El pasado violento de Chile todavía tiene sus efectos en el presente porque no está

procesado: estos efectos duraderos son las llamadas huellas del pasado que ya describimos en

el apartado 3.2.3. Como dijimos, las huellas del pasado son los restos de la dictadura que

quedan involuntariamente e inconscientemente en las acciones y costumbres de los que

sufrían la dictadura. Persisten el miedo y el silencio, por lo que no se puede salir realmente de

la dictadura. Este tipo de memoria que podríamos llamar involuntaria, también está presente

en La pequeña historia de Chile. El pasado irrumpe en la escena y crea una continuidad entre

la dictadura y el presente.

Podemos ver esta continuidad con el pasado violento ya en las acciones en la primera

escena, “El sueño de Sanhueza”, donde se evoca la violencia del pasado reciente:

51

“Persecución con reflectores. Sanhueza con la bandera chilena en brazos, subido en los pupitres. El

rector y los profesores lo detienen gritándolo desde lejos. Tormenta. Sirenas policiales en aumento. El

rector tal vez use un megáfono” (de la Parra 2016: 1).

En esta primera escena, Sanhueza es perseguido por grandes reflectores, mientras el rector

pide obediencia ciega y está convencido que tiene razón: “¡Somos la luz, Sanhueza! ¡Somos

el camino correcto!” (de la Parra 2016: 1). En este momento, el rector representa el pasado

autoritario, donde se quiere mantener el orden y el poder. Todavía se cree que en el Chile

dictatorial, al contrario de Sanhueza. Sanhueza, quien diagnostica el estado actual de Chile, se

posiciona contra su autoridad y no quiere regresar a la época dictatorial: “¡Vasallaje de

pensamiento! ¡Lavado de cerebro! …No descenderé otra vez a los infiernos!” (2016: 1). Al

final de la escena, cuando rechaza bajar de los pupitres, disparan contra él, sin éxito.

De hecho, los acontecimientos en el liceo son casi una parodia de la dictadura misma,

ya que sus rasgos son ridiculizados: al lado de la persecución de Sanhueza, hay un profesor

(Toledo) que nunca está presente, y que de este modo cumple el papel de desaparecido. Un

ejemplo claro de la parodia es el recreo, que está dos veces retratado como un bombardeo: hay

un ruido (de pies de los supuestos alumnos), los profesores todos huyen y se esconden bajo

los bancos para protegerse:

Todos: (gritando): ¡recreo! Se escucha una estampida de búfalos. Se cubren bajo los pupitres,

despavoridos. Silencio total. De nuevo los náufragos subiendo a los pupitres, encaramados

como exhaustos nadadores sobrevivientes del hundimiento del Titanic (de la Parra 2016: 9).

Otro momento en que se describe una escena de lucha en el liceo es la escena diez, que se

llama literalmente “El sitio”. Durante esta escena los profesores y el rector están sitiados por

los cuatro lados:

Explosiones. Con cada estampida un montón de hojas se reparte sobre el escenario. Vuelan

pedazos de tiza sobre los pupitres. Es una batalla, pasa volando un borrador. Sanhueza corre a

desatar a Muñoz y Loureiro (de la Parra 2016: 12).

En el medio de esta lucha parodiada y ridícula, con las pruebas y borradores que vuelan por el

aire, con las profesoras chillando para imitar bombas que caen, se reflexiona sobre el

(sin)sentido de las batallas a través de la historia de Chile. Se afirma en este pasaje que se

sienten como si la batalla nunca hubiera parado, que la violencia todavía forma parte de su

presente, que “no nos hemos detenido nunca”:

Rector: ¿otra vez?, ¿otra vez nos rodean?, ¿otra vez?, ¿no vamos a poder salir nunca más de

aquí?

52

Muñoz: ¡mire el cielo!, ¡está rojo!

Loureiro: ¡los españoles!

Sanhueza: ¡los indios rodean Santiago!

Muñoz: ¡los montoneros han cubierto todas las salidas!

Sanhueza: los traidores de Copiapó...

Rector: los liberales...

Loureiro: los socialistas...

Muñoz: los militares...

Sanhueza: los congresistas...

Loureiro: los rebeldes...

Sanhueza: miren los letreros... ¡no soportamos más!, ¡el mercurio miente!, ¡no

pasarán!,¡Chile es y será un país en libertad!

Rector: son demasiadas batallas... ¿no hemos descansado nunca?, ¿no nos hemos detenido

nunca?

Sanhueza: nunca, señor Rector, nunca... (de la Parra 2016: 12)

Interesante aún, se refiere aquí literalmente a la violencia reciente de la dictadura y se

reflexionan sobre “cómo pudo pasar?”. Cómo fue posible que en un país tan excepcional en

América Latina, se pudieran acontecer tales atrocidades. Se niega aquí este carácter

excepcional que Chile pensaba de sí mismo, el hecho de tener un país democrático, cultural

era simplemente un factor de tener suerte:

Fredes: pero... ¿no decían qué éramos un país pacífico?, ¿de clima templado?, ¿sin sangre

que corre por las calles?

Sanhueza: ficción, ficción. Tuvimos suerte. nadie nos tomaba en cuenta. Nos salvó la

pobreza. No había caudillos ni ambiciosos. El dinero nos hará mal, el poder nos hará mal.

Las utopías nos hacen mal. Éramos el paraíso de la conformidad, la medianía, la

mediocridad, el justo medio. La única colonia que le costó plata a la corona española. No

debemos ser más ricos. Nunca. Ni soñar nada (de la Parra 2016: 13).

Aunque la acción transcurre durante la transición, se crea una continuidad con el pasado

violento por la continuidad de acciones violentas.

No solo las acciones, sino también el lenguaje son en esta primera escena, los de la

batalla: Sanhueza utiliza palabras como la gloria, la derrota, refiere a sitios de grandes

batallas en la historia chilena: “Recuerdo Rancagua, recuerdo Concepción, recuerdo Santa

María de Iquique, recuerdo la derrota noble que fundó este país lejos de todo, pobre de todo”

(de la Parra 2016: 2).

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Asimismo, todavía existe el clima de miedo en que nadie se atreve hablar. En una

conversación durante la cual Fredes pide una explicación por el estado del liceo, Sanhueza

responde que no puede hablar, porque está cuestionado y vigilado. Todavía tiene miedo de la

delación, una práctica frecuente, seguramente durante los primeros años de la dictadura.

Fredes: Qué ha pasado con este liceo?

Sanhueza: Hay algo en el aire, o debajo de la tierra. A lo mejor ni siquiera hay aire. Ni tierra.

Hay algo raro en todos los liceos…lo que quiere decir que hay algo raro en todas partes

Fredes:¿qué pasó?

Sanhueza: qué pasó?, no lo sé, nadie lo sabe. Tengo mis teorías pero estoy cuestionado. No

puedo hablar. No me pregunte nada. No es justo ni legítimo.

Fredes: digáme algo. Una pista. Algo.

Sanhueza: el rector nos vigila…No me haga hablar. No me haga hablar, le digo, le digo que no

me haga hablar. Cuántas veces le tengo que decir que no me haga hablar. Por favor, no me

haga hablar (de la Parra 2016: 9-10).

El clima de miedo también puede causar paranoia porque tener miedo de ser vigilados,

mirados continuamente son también “huellas mnésicas” del pasado. Se puede notar esto en la

escena donde las dos profesoras, Muñoz y Loureiro están convencidas de ser espiadas por sus

alumnos:

Muñoz: me miran.

Loureiro: nos miran.

Muñoz: me miran las piernas cuando me siento.

Loureiro: nos miran las piernas cuando nos sentamos.

Muñoz: sé que murmuran.

Loureiro: murmuran

Muñoz: Lorea, se ven los calzones, dicen.

Loureiro: los pantys, las medias, dicen (de la Parra 2016: 10)

Igualmente, se utiliza una jerga guerrera. Por ejemplo, cuando el rector refiere al

estado del liceo, dice “¿No sabe que estamos sitiados?” (de la Parra 2016: 6) y Fredes tiene

que reprimir a los alumnos, que son retratados por Sanhueza como “abejas asesinas”. Otra

instancia es la relación de poder entre los profesores y los alumnos:

Rector: …Pásele la lista. Pásela con atención. Por favor. Es el momento del poder. Lea bien,

pronuncie mal los apellidos. Mal. ¿Me entiende?, mal. No le dé beneficio alguno a esos

muchachos. Años de lucha. Usted los bautiza de nuevo. Y luego, si se portan bien, les da su

verdadero nombre. Poder. ¿Está claro?, las palabras son el poder (de la Parra 2016: 7).

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Este discurso parece ser más un discurso militar, entre superiores y soldados, que una relación

entre profesores y alumnos, se trata de una relación de poder que se establece a través de la

subordinación por medio de la mala pronunciación los nombres de los alumnos.

La adolescencia de estos alumnos es descrita como una época violenta: los alumnos son

“corazones abiertos, sacudidos por la violencia adolescente” (de la Parra 2016: 10). La

adolescencia parece en esto a la transición chilena misma. Como la adolescencia es una

transición a la edad adulta, el fin de la dictadura y el paso a la democracia es también una

transición. Otra similitud entre la transición democrática y la adolescencia es que es un época

confusa, violenta, difícil, la herida está todavía abierta.

La memoria voluntaria: las “memorias en construcción”

Los profesores son los que por sus clases de historia, quieren transmitir la memoria de

la dictadura a la generación siguiente. Según la teoría de los estudios de la memoria, ellos son

entonces marcas de la memoria (Jelin) o nudos de la memoria (Stern). Aunque se olvidan

irónicamente de la forma del país y muchos otros elementos importantes, en distintos

momentos sí recuerdan la historia chilena, tanto la más alejada como la dictadura.

Los profesores están obligados a hacer memoria, lo quieran o no, sienten que es su

deber hacerlo: Loureiro: “ya no puede hacer nada... ya está contaminado... es un profesor de

historia... y los profesores de historia no tenemos remedio...” (de la Parra 2016: 21).Sin

embargo, la tarea resulta casi imposible. A lo largo de la obra, continuamente se constata que

todos están afectados por el olvido: los chilenos y sobre todo los alumnos son ignorantes y no

quieren saber de memoria:

Sanhueza: ¿en qué país vivimos?, ¿les importa?, ¿aún les importa?, ¿en qué cambian vuestros

afanes y deseos?. ¡Muchachos!, ¿qué importancia tiene la astucia de Condell?, ¿o el suicidio de

Balmaceda?, ¿o el adulterio de la mujer de Pedro Montt?, ¿o la breve y efímera república

socialista? La tuvo, claro que la tuvo...pero-ya-no-la-tie-ne, nada. na-da, na-da. Na-da (de la

Parra 2016: 14)

Fredes: pero... ¿qué les enseño? Sanhueza: cualquier cosa, lo olvidarán todo, y después usted

también lo olvidará...(2016: 15)

Rector: ¿está seguro que quiere seguir en esto, señor Fredes?, ¿está seguro que quiere

permanecer en su puesto, delante de los pupitres, soportando el bombardeo de preguntas, el

constante asedio de los muchachos con su desdén inalterable, su mirada de desprecio, su

constante ingratitud?, ¿está seguro que quiere relatar la historia de un país que no quiere saber

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nada de su historia?, ¿una nación sin apogeo?, ¿un estado que se deshace?, ¿un futuro que

nunca se alcanza? (2016: 16)

Los profesores van a ser olvidados ellos mismos por los chilenos, porque representan

la memoria y no hay lugar para esto en la sociedad: Loureiro: “piénselo, somos cada día

menos, pronto desapareceremos del todo...” (2016: 17). Sin embargo, cuando Fredes quiere

renunciar porque está desilusionado, los profesores defienden su profesión:

Loureiro: que lo hacen porque enseñar libera, y ellos ya no quieren que seamos

libres...Sanhueza dice que no quieren que sepamos quiénes son, que si pensamos lo sabremos y

ellos sólo quieren que hagamos homenajes, que bauticemos plazas y calles y monumentos...

que no haya más historia sobre el mundo... (de la Parra 2016: 21).

Deciden defenderse y continuar dando clases para mantener el pensamiento libre y una

memoria verdadera en la sociedad, y no una impuesta desde arriba. Un momento clave en la

obra es “la cueca del profesor de Historia”, porque resume el problema de los profesores y su

insistencia en continuar haciendo memoria:

Esta es la cueca del profesor de historia

que perdió la gloria.

Haciendo memoria de nuestro país

no se sabe vivo o muerto, ángel o diablo,

a veces feliz

Pasó al olvido

Haciendo memoria de nuestro país

Se nos perdió el puntero,

El mapa, la dicha, el comienzo y el fin.

Pasamos a la historia

La mala memoria de nuestro país (de la Parra 2016: 21).

Los profesores “perdieron la gloria” y “pasaron al olvido” porque hacen memoria y nadie

quiere escuchar la memoria, pero al mismo tiempo, si tienen o no puntero o mapa, van a

continuar con su tarea de “pasar a la historia la mala memoria de su país”.

A pesar del pesimismo que hay en la obra, La pequeña historia todavía parece sugerir que

la memoria no puede realmente desaparecer, esto queda claro en varios momentos en la obra.

Primero, Muñoz sostiene que, eventualmente, alguien escuchará, porque a los muertos, aquí

los que son muertos para la sociedad, siempre se los escucha: “Vendrán, nos oirán. A los

muertos, siempre los oyen… (de la Parra 2016: 25).

56

Segundo, el hecho que el rector no pueda morir parece dar un mensaje positivo. El rector,

como profesor de Historia, puede representar también una memoria de este pasado. Pero

resulta que tiene cáncer incurable, y parece morir a la mitad de la obra. Sin embargo, siempre

resucita y cae de nuevo: “El rector se pone la mano en el corazón. Cae al suelo. Se pone de

pie. Se vuelve a sentar. Cae de nuevo al suelo. Vuelve a pararse y sentarse” (de la Parra 2016:

24). Queda claro que no consigue morir, incluso se siente más joven. A esto responde Muñoz:

“Será la historia, que mientras más muerte tiene más viva está” (2016: 24). La historia, el

pasado y la memoria entonces no pueden morir, aunque no lata su corazón. A continuación,

deciden de hacer memoria: estas figuras históricas del pasado, como el rector, tampoco están

realmente muertos: el acto de pronunciar sus nombres los hace regresar del pasado y visitar la

escena:

Loureiro: hagamos memoria. Tal vez esto se llene de gente. y vuelvan... los que se fueron...

Sanhueza: ¿se acuerdan cuando se llevaron a Ulloa y a Mujica?

Muñoz: ¿y a Carrasco?, ¿y a Lamas?, ¿y a Grismendi?

Loureiro: ¿cuándo pusieron de Rector a Lorca?

Sanhueza: ¿cuándo se juntaban alrededor del liceo a protestar?, ¿y cuando entraba el gas lacrimógeno,

y los

chorros de los guanacos, y los gritos, y los disparos, y los vidrios estallaban?

Loureiro: todo lo siento como entonces. La memoria no entiende del tiempo. Todos están vivos en mi

boca.

Todos: (gritando) ¡García!, ¡Constenla!, ¡Jorquera!, ¡Riquelme!, ¡Castro!, ¡Lillo!, ¡Gallardo!

La sensación de ser visitados los inunda (de la Parra 2016: 25).

Parece que la historia y la memoria del pasado no pueden morir mientras que alguien los

quiera recordar, y se acuerde de sus nombres: “La memoria no entiende del tiempo, Todos

están vivos en mi boca” (2016: 25). El acto de decir los nombres entonces, hace que sea

posible reelaborar el pasado, de hacer resurgir la memoria. Esto se puede vincular con lo que

Cardone ha notado en La puta madre: aquí también las personas muertas reaparecen en la

escena y facilitan una reelaboración de la memoria.

Este acto de decir nombres, de repetir nombres es exactamente la solución que está

ofrecida por Loureiro en La pequeña historia de Chile. ¿Qué tienen que hacer para que, en

una sociedad que no quiere saber nada de memoria, haya memoria?: “repitiendo... despacito...

la historia de esta tierra.... en el oído... de la gente...”(de la Parra 2016: 21). Esta repetición

también tiene que hacerla Fredes como nuevo rector, “repetir hasta que alguien escuche”:

Fredes: ¿qué tengo que hacer?

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Rector: pasar lista, corregir pruebas, repetir, repetir, repetir, cada vez como que fuera la

primera vez...repetir... hasta que alguien nos escuche...(de la Parra 2016: 25).

Es interesante que justamente después de que los profesores han “hecho memoria” ,

recitando nombres y acontecimientos del pasado reciente, Fredes como nuevo rector también

“haga memoria” a su manera: parece que Fredes también puede hacer memoria recitando

nombres, en este caso pasando lista.

Fredes: ¿qué hago?

Rector: haga memoria.

Loureiro: pase lista.

Fredes: Alarcón, Araya, Avellaneda, Bahamondes, Bastarrica, Bustamante, Campos, Concha,

Cortés, Díaz, Donoso, Duval, Espinoza, Fernández Roberto, Fernández Carlos, Fernández

Gustavo, Fuente de la, García, Guirao, Guzmán, Herrera, Iragüen, Jiménez, Jorquera, Julio,

Kowalski, López Ricardo, López Mario, Montoya, Moretti, Margado, Núñez, Nicholls,

Olavarría, Orellana, Oyanedel, Peña, Puente de la, Puga, Romeo, Salas, Salinas, Silva, Tapia,

Toledo, Ulloa, Valdés, Valle, Velásquez, Yuricich, Zapata, Zurita (de la Parra 2016: 26).

Fredes, como algunas líneas más arriba con la pronunciación de los nombres de chilenos

importantes en la historia, también recita nombres. Parece que el acto de repetir nombres de la

lista, al lado de ser un rito típico del liceo, tiene una conexión con hacer memoria, o hablar

sobre el pasado. Quizás sea que, el acto de ‘repetir los nombres’ , es una metáfora para el

rompimiento del silencio o la voluntad de hacer memoria por los profesores en la obra, hasta

que alguien los escuche.

3.2.2 El efecto del olvido en la identidad: “hacer memoria” para evitar “todo se pierde”

En La pequeña historia de Chile, los profesores tienen problemas para llevar a cabo su

tarea, hacer memoria, porque se enfrentan con la mala voluntad de la sociedad para recordar

el pasado. Esta amnesia voluntaria de la historia tendrá efectos en la identidad nacional:

¿Quiénes somos si no conocemos nuestra historia? ¿Después de la dictadura, es posible de

aún identificarse con un proyecto de nación? Este vínculo entre la identidad y la memoria fue

señalado por Jelin, como hemos mencionado más arriba: una memoria colectiva es importante

para forjar un sentido de pertenencia a un grupo. Más específico para en el contexto de

pertenencia a una nación, Garretón afirma: “un país es el modo de enfrentar y proyectar su

pasado. Dicho de otra manera, es en torno a cómo resolvamos los problemas del pasado que

va a definirse nuestro futuro como comunidad histórico-moral” (2003: 215).

58

¿Cómo se muestra que esta falta de memoria resulta en una pérdida de la identidad

nacional en La pequeña historia de Chile? Esto ya puede notarse en la primera escena, en las

palabras de Sanhueza, quien se opone al resto de los chilenos: “¡Muero en paz con mi

conciencia! ¡No contribuí a la esquizofrenia nacional!” (de la Parra 2016: 2). La

“esquizofrenia nacional” refiere a una identidad escindida. Los chilenos no quieren “trabajar”

la memoria, y pretenden continuar sus vidas como si nada hubiera pasado, pero al mismo

tiempo están perseguidos por sus memorias, por eso, sufren un tipo de esquizofrenia. Es la

“memoria como ruptura lacerante no resulta” en la teoría de Stern.

Además, el olvido causa literalmente una ‘pérdida’ de las señas importantes de

identificación con la nación, a saber el mapa, la bandera y la cinta con el himno nacional: el

hecho de que los profesores no se acuerdan dónde han puesto estos objetos produce

literalmente una pérdida de identidad nacional. Enseñar la historia nacional si no disponen de

estos elementos, resulta muy difícil. El hecho de que los profesores ni siquiera se acuerden de

la forma del país refuerza la idea de no poder identificarse con la nación:

Muñoz: yo me haré cargo, es mi culpa. Lo dibujaré. Debo lavar mi falta. ¿Hay tiza? ¿hay pizarrón?

Rector: dibuje...

Muñoz se detiene.

Rector: ¿qué le pasa?

Muñoz: es que lo he olvidado.

Rector: ¿qué se le olvidó?

Muñoz: el mapa. De tanto tenerlo ahí dejé de pensar cómo era. ¿Era largo? ¿no?

Sanhueza: terriblemente largo.

Muñoz: ¿y cómo lo sabe?

Sanhueza: lo sabíamos, estoy seguro que lo sabíamos. aunque... es verdad... nunca salimos de

aquí... quizás no sea largo. o tan largo.(de la parra 2016: 7)

La pérdida de la identidad nacional por el olvido voluntario está también representada

por los profesores de Historia de Chile: “la obra investiga y se encuentra con un conjunto de

profesores que sueña con valores nacionales encarnados en las clases de Historia de Chile.

Como si estas clases contuvieran la memoria y la identidad de todo un período que en esta

obra, casi no se pueden realizar” (Morel Montes 1995: 15). En esta cita, Montes vincula a los

profesores no solo con la memoria como ya hemos apuntado, sino también con la identidad: el

liceo solía ser el núcleo central de la cultura, así como las clases de Historia eran poseedoras

de la identidad nacional. El hecho de que en la sociedad ya no hay lugar para el liceo, en otras

palabras el olvido de los profesores por la sociedad, significa por ello un olvido de la

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identidad nacional. Relacionado con esto, Beatriz Sarlo afirma que el hecho de que la

educación ahora sea tan débil, y que sea incapaz de distribuir conocimientos básicos, es uno

de los obstáculos más graves para la construcción de una cultura común (2001: 90, traducción

mía), que es necesaria para forjar una identidad nacional.

Que los profesores ya no quepan en el Chile actual, queda claro ya desde la primera

escena:

Sanhueza:…ya no nos necesitan para eso. No sale a la calle? No lee los diarios? No ve la

televisión? ¿Qué les importa la escuela? …Los profesores deben ser otra vez ángeles. No quiero

que me trates como el guardián de un reformatorio juvenil, ni el predicador de un sistema que

no existe… ¡Salven a sus hijos! ¡sáquenlos de los colegios! (de la Parra 2016: 2).

Estas frases señalan una crisis en el sistema educativo: parece ser innecesario, la sociedad no

concede importancia a la educación, Sanhueza es el “predicador de un sistema que ni siquiera

existe”. Sarlo señala esta crisis educativa en los países latinoamericanos:

In most Latin American countries, the public school today is the site of symbolic poverty. Here

teachers, curricula, and their resources compete against mass media that have almost complete

coverage of the national territory and to which access is either free or relatively inexpensive. In

these conditions the school’s defeat is almost certain (Sarlo 2001: 98).

Esta “pobreza simbólica” se nota de una manera literal en La pequeña historia, con la pérdida

de los símbolos nacionales de identidad (el mapa, el himno), y de los atributos del liceo en

general (las pizarras, los punteros…).

El fracaso del liceo podría también representar la imposibilidad de identificarse con un

proyecto nacional. Serrano afirma que el liceo ha sido desde la independencia el proyecto

nacional por excelencia para crear una identidad compartida de Chile. En el siglo diecinueve

Chile, en contraste con los estados europeos, no tenía una “cultura” común de larga tradición.

Por eso, se necesitaba una cultura, una identidad común, una memoria colectiva nueva, que

podía constituir un sentido de “Nación” de acuerdo con la definición de nación de Garretón

más arriba. Este sentido de identidad común era creado desde el Estado, como un proyecto

voluntarista, de futuro (Serrano 1995: 11). Serrano argumenta que el elemento más poderoso

del Estado para construir esta memoria nueva de los chilenos era la educación. El Estado se

encargó de proveer educación hasta en las provincias más pequeñas, y acabó por construir una

especie de ethos, “que pobló la imaginación de los chilenos de Chile como un país decente,

democrático, esforzado y culto” (Serrano 1995: 11). Este proyecto voluntarista de nación, con

el liceo como elemento más poderoso, logró constituir una cultura, una identidad nacional:

“For a century or so the school has been a point of reference for the popular cultures of

60

countries such as ours. The school was a place that was symbolically rich and socially

prestigious” (Sarlo 2001: 101).

Si el liceo es un símbolo de un proyecto de identidad común creado por el estado, y no

hay lugar para este símbolo por la voluntad de olvido, esta es otra conexión entre el olvido y

la falta de identidad nacional. Para los chilenos de la transición resultó claro que no podían

identificarse con un proyecto de Nación después de los grandes cambios ocurridos los últimos

diecisiete años.

Hasta ahora hemos hablado sobre el contexto particular de Chile, el olvido voluntario de

la dictadura que problematiza la identidad. Sin embargo, también se puede ver La pequeña

historia de Chile como una queja sobre la modernidad en general que amenaza la identidad:

en el mundo moderno, donde todo es transitorio, y se han perdido los anclajes tradicionales

que solían definirnos, como la religión, lazos familiares tradicionales, el Estado, ¿cuál es

nuestra identidad? ¿Cómo podemos definirnos? Marshall Berman, en su libro sobre la

experiencia de la modernidad resume lo que significa “ser moderno”:

Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento,

transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que

tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan

todas las fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la nacionalidad, de la religión y la ideología:

se puede decir que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad

paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y

renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un

universo en el que, como dijo Marx, “todo lo sólido se desvanece en el aire” (Berman 1989: 1).

Se muestra en La pequeña historia de Chile una experiencia problemática de la modernidad,

no se hace énfasis en lo positivo, sino más en el aspecto negativo de la modernidad. Puede

destruir “todo lo que somos”, es decir, nuestra identidad. Tal vez esto es lo que quiere decir la

frase “todo lo sólido que se desvanece en el aire”, que se encuentra tanto en La puta madre

como en La pequeña historia de Chile. Sanhueza hace un diagnóstico de la situación que

corresponde con la definición de Berman:

Sanhueza: Pronto no habrá tampoco bandera…ni mapa…solamente un mundo, una ciudad enorme

habitada por gente preocupada de sí misma…es una invasión lenta…los países serán como meros

municipios…Todo se están llenando de esos lugares que no existen, sin tiempo, sin historia. Desaparece

toda seña de identidad. No hay país, no hay geografía, la historia se ha convertido en noticiero de

televisión (de la Parra 2016: 14).

La inseguridad sobre el ser es mostrada por las preguntas existenciales omnipresentes en la

obra: se preguntan si hay historia, si hay Chile, si hay geografía. La pregunta más existencial

61

es sin duda la pregunta “¿tal vez estamos muertos?” de Loureiro, que regresa continuamente a

través de la obra.

La modernidad misma está también relacionada con el olvido. La identidad, además de

encontrarse en el mundo moderno sin certezas, es corroída porque este mundo moderno está

caracterizado por una erosión de la memoria:

Traditional identities were stable over the long term… today such identities are going through processes

of “balkanization”. Such identities attempt to survive in a contemporary world destabilized by the

disappearance of traditional certainties and by the erosion of memory…(Sarlo 2001: 91).

Por tanto, la identidad nacional chilena se ve doblemente amenazada: por el olvido voluntario

de la dictadura (un contexto específico chileno) y por la modernidad en general. Esta se

caracteriza por la inseguridad y otra vez por la pérdida de memoria, porque la modernidad se

caracteriza por lo transitorio, lo temporal. En el mundo posmoderno, la historia no se concibe

más duradera que “un noticiero de televisión” (de la Parra 2016: 14).

Dado que la educación, como elemento constituyente de la identidad, está declarada

imposible en la sociedad posmoderna chilena, existe un vacío en la identidad, que es rellenado

por el Mercado:

“It is said that identities have been exploded (sic). In their place we see not a vacuum, but the

market” (Sarlo 2001: 20) …when religion, ideology, politics, the traditional bonds of

community, and modern social relations all fail to offer any foundation for the construction of

identity or any adequate ground for value, then the market steps in to provide a space for

universal freedom, giving us something to replace the gods that failed” (2001: 22).

El Mercado parece entonces hoy en día constituir la identidad en Chile, porque es algo

compartido por todos los chilenos. Sarlo ha confirmado que los objetos nos definen,

construyen nuestra identidad. Sin embargo al mismo tiempo, los objetos siempre nos escapan,

porque desde que los hemos comprado, ya están perdiendo su valor, los objetos son muy

transitorios. Entonces aunque los objetos nos definen, al mismo tiempo no pueden definirnos

por completo, porque cambian constantemente (2001: 22-23). Si aplicamos esta paradoja a la

obra, ¿el Mercado (aquí: el neoliberalismo) puede construir en La pequeña historia un sentido

de identidad común en lugar del liceo? La obra parece ser pesimista en cuanto a esta

posibilidad, como veremos ahora.

62

Para empezar, el Mercado dificulta aún más el papel del liceo como gestor de la

identidad. El problema de los ‘dioses del dinero’ corre como un hilo rojo a través de la obra:

Sanhueza: “Ríndanse! Arrojen sus hijos a la ley de la fama! Qué se conviertan en devotos de la

lista de superventas y los dioses del dinero. ¿Saben acaso cuánto gana el sujeto que vela por las

mentes de sus chicos?(de la Parra 2016: 2).

Rector: Pasan lista! Por favor! Hagan una prueba, cualquier cosa. Nos pagan por minuto (de la

Parra 2016: 5)

La crítica más obvia al Mercado se nota en el acto cívico, en que los profesores asumen

respectivamente el papel del Estado, la Educación, y el Mercado. Aquí, los profesores

muestran claramente cómo la educación ha evolucionado:

Muñoz: ¿sr. estado, acepta a la educación como gestor de la nacionalidad, y creadora de la

conciencia de la patria, el futuro del país, y la riqueza de la sabiduría, y el conocimiento como

trampolín de progreso? (de la Parra 2016: 17)

Aquí se muestra la educación como creadora de la identidad nacional: es gestora de la

nacionalidad, crea conciencia de la patria, eso es, un proyecto de nación. El Estado a su vez

solía preocuparse por todos sus ciudadanos, era justo e integrador:

Muñoz: ¿y usted, Sra. educación, acepta al estado como sabia y desinteresada guía de sus

principios, sin renunciar jamás a un interés que abarque a toda la sociedad completa, justa e

integrada? (de la Parra 2016: 17)

Sin embargo, cuando el Mercado viene para disolver el matrimonio entre el Estado y la

Educación, y se casa con la Educación, esto es un matrimonio infeliz, frío. Sanhueza en el

papel del Mercado, afirma: “tampoco funciona…sentí un vacío, como que nada me

importara…no sé…” (de la Parra 2016: 18). El mercado como gestor de la conciencia e

identidad entonces tampoco funciona.

La falta de identidad, que se plantea en La pequeña historia de Chile puede tener entonces

dos causas. En el contexto específico chileno, el olvido del pasado puede poner a los chilenos

ante una situación de radical inseguridad: si no sabemos de dónde venimos, si no queremos

manejar nuestro pasado, ¿quiénes somos? Segundo, el mundo (pos)moderno en general

también es nefasta para un sentimiento de identidad, de pertenencia a un grupo. Arroja al

sujeto literalmente en un mar de inseguridad, los profesores efectivamente son ‘náufragos’ de

la modernidad, como son retratados a lo largo de la obra. Se encuentran en un mundo donde

63

toda posibilidad de identidad es negada: no se pueden identificar con ningún aspecto, porque

no hay tiempo, no hay historia, no hay Chile, ni siquiera saben si están vivos o muertos.

La “historia se deshace sin soporte” (de la Parra 2016: 5), porque la modernidad amenaza

a la historia y sus tradiciones, ayudada por la erosión de memoria. No obstante, existe una

explicación alternativa: la historia, y con ello un sentido de identidad, se va a deshacer, si no

hay soporte desde la sociedad chilena, es decir, si los chilenos no quieren apoyar la

construcción de una memoria colectiva iniciada por los profesores.

Si la educación no puede constituir la identidad nacional, ¿se proponen alternativas en

la obra? Primero, podríamos regresar a la afirmación de Beatriz Sarlo, que dice que en el

contexto posmoderno, el Mercado viene a llenar el vacío en la identidad. Sin embargo, hemos

visto que no se considera esto como verdadera solución en La pequeña historia. En la escena

llamada “La solución”, Sanhueza ofrece otra solución. Él propone “en un país sin

historia…cambiar la historia” (de la Parra 2016: 23). Quiere dar a Chile la tradición cultural

fuerte que nunca ha tenido, inventando Chile como un país con raíces europeas: con ciudades

como París y Londres, con los grandes filósofos y músicos, con un himno nacional de los

Beatles y como nombre de país “Estados Unidos de Francia”. Esta falta de raíces europeas es

exactamente la razón por la que, según Serrano (1995: 11) después de la independencia

chilena en el siglo XIX, se forjó la educación como proyecto nacional. Sin embargo, esta

opción tampoco parece ser favorecida, dado que recibe palos con el puntero de sus colegas.

La solución preferida, “El rescate” (escena 17) parece la memoria: hacer memoria,

recordar la historia, nos dará algo colectivo, un sentido de pertenencia, una identidad nacional.

Es esto lo que afirma Garretón más arriba: un país es el modo de enfrentar y proyectar su

pasado. Para poder formular de nuevo un proyecto nacional, algo colectivo, la sociedad

necesitará primero una memoria colectiva unificada del pasado, en contraste con la sociedad

dividida actual, que mantiene el silencio:

Fredes: qué podemos hacer?

Loureiro: defendernos…

Fredes: ¿Cómo?

Loureiro: repitiendo…despacito…la historia de esta tierra…en el oído de la gente (de

la Parra 2016: 21)

Rector: hay que defenderse…sin bandera y sin mapa…de memoria…con lo que

hemos aprendido…(de la Parra 2016: 24)

64

3.3 A modo de conclusión: similitudes y diferencias en las dos obras en

cuanto al tratamiento del pasado reciente Hemos llegado a la última parte de esta tesina. Primero, vamos a resumir cómo la

memoria figuró en las dos obras. Luego, señalaremos brevemente algunas diferencias y sobre

todo, similitudes en el tratamiento del pasado reciente en La puta madre y La pequeña

historia de Chile.

Como vimos, ambas obras tratan la memoria de la dictadura chilena, y más en

específico, el problema de la falta de memoria: el olvido voluntario por la sociedad y el

silencio relacionado con esto. La puta madre trata el período de la predictadura- la época del

socialismo de Allende-, la dictadura y la posdictadura. Al contrario, La pequeña historia de

Chile trata solo la época posdictatorial o la transición. En La puta madre, vimos primero que

la memoria de la dictadura- la obra es un flashback contado por Cassandra al Niño- estaba

representada en la forma de un mito. Esto subrayaba la continuidad del pasado violento con el

presente: el hombre no parece haber aprendido nada desde los griegos. Además, la obra

enfatizaba fuertemente la cuestión de la complicidad de Cassandra, en contraste con La

pequeña historia, donde esto no era un aspecto importante. El aspecto más relevante del mito

con respecto al tratamiento de la memoria se notó en la figura de Cassandra: como en el caso

de la Casandra clásica, nadie quiso escucharla cuando hablaba sobre el futuro, la dictadura.

Como hemos señalado, la dictadura era futuro para los otros personajes, pero era memoria

desde el punto de vista de los espectadores. De este modo, Cassandra representó la mala

voluntad de la sociedad de trabajar la memoria.

También vimos que la escenografía tenía un papel importante en cuanto a la memoria

del pasado dictatorial. El centro comercial era vinculado con una evacuación de la memoria

colectiva porque Pinochet introdujo el neoliberalismo y con esto, centros comerciales que

erradicaron las condiciones históricas sobre las que estaban construidas. Al mismo tiempo, sin

embargo, hemos visto que el centro comercial pudo reactivar la memoria de los espectadores,

exactamente porque estaban vinculados con la dictadura. La conexión con la dictadura era

reforzada por la yuxtaposición del centro con las bolsas de cadáveres.

Después, hemos investigado cómo el pasado fue manejado por los personajes,

utilizando la teoría de las memorias emblemáticas de Steve Stern. Resultó que la mayoría de

los personajes busca el olvido voluntario, o “la memoria como caja cerrada” en términos de

Stern, y esto por diferentes razones, lo que planteó el problema de una división duradera en la

sociedad entre víctimas y verdugos, y de la impunidad de Pinochet. Sin embargo, hemos visto

que también existieron voces alternativas: las llamadas “efigies” o cuerpos que invitaban al

65

espectador a reelaborar la memoria del pasado. El primer tipo de cuerpos eran los cuerpos que

formaban parte de la escenografía como ya hemos mencionado: estos evocaban la violencia

del pasado dictatorial con el espectador. Otro fantasma que apareció en la escena fue el

fantasma del Pedro muerto. Aunque la primera vez que reapareció inculpaba a Cassandra de

su muerte y la llamaba una traidora, fue él que apareció más tarde a la madre y revisó el papel

de Cassandra como verdugo: reinterpretó los hechos para perdonarla y absolverla de su culpa,

mostrando que en situaciones extremas, no es tan fácil de dibujar una línea entre verdugos y

víctimas.

Probablemente el fantasma más importante sea el fantasma del Niño, que ya estaba

presente en la escena antes de su nacimiento. Es él que continuamente suplicaba a su madre

que le cuente sus orígenes y su pasado, porque su desconocimiento del pasado le causó

problemas de identidad. Su madre por fin le cuenta su historia y la historia de la dictadura: la

obra podía ser vista como un flashback de la madre, aunque no cronológico y claramente

influenciado por el trauma. Fue entonces gracias al Niño que la historia del pasado pudo ser

contada, porque él lo hizo posible que Cassandra contara su pasado. De esta manera, se

realizó una reelaboración del pasado.

La pequeña historia de Chile también examinó los problemas causados por la amnesia

voluntaria en la sociedad chilena. Sí en La puta madre se mostró el tratamiento del pasado en

la forma de un mito, en La pequeña historia de Chile se utilizó un liceo, y más en específico

los profesores de Historia, para representarlo. Los profesores de historia representaban la

memoria colectiva en la obra, porque tenían un papel importante en transferir el pasado a

siguiente generación. Sin embargo, se enfrentaron con varios problemas: quedó claro que en

la sociedad actual, ya no había lugar para ellos, dado que los chilenos no querían escuchar el

pasado. Igualmente, eran tan mal pagados que tuvieron que endeudarse. También los

profesores mismos eran afectados por el clima de silencio y olvido: en varias ocasiones, se

amordazaron entre ellos. En otros momentos, quisieron transmitir la historia pero fueron ellos

mismos afectados por el olvido. El ejemplo más claro de esto era cuando no se acordaban de

la forma del país.

No obstante, vimos que sí había una forma de memoria, pero era una mala forma de

memoria, las llamadas “huellas del pasado”. Los profesores del liceo se creían todavía en el

pasado violento, con el liceo como parodia de la dictadura, completo con una estructura de

poder, el recreo como un bombardeo y con borradores que volaban por el aire como granates.

Asimismo, se utilizaba una jerga guerrera y se veía los restos de un clima de miedo en que

nadie se atrevía hablar.

66

Sin embargo, al final resultó que los profesores insistieron en hacer memoria, a pesar

de todos estos impedimentos. Esta voluntad de hacer memoria fue expresada por el acto de

repetir nombres: por pronunciar los nombres de importantes personajes históricos chilenos,

que iban apareciendo sobre el escenario. Precisamente después de este acontecimiento se

produjo un acto similar. Fredes, que, como nuevo rector fue encargado de “hacer memoria”,

repitió la lista de nombres de los alumnos. Si se vinculaba la repetición de los nombres de los

alumnos con la evocación de los personajes históricos, una acción de memoria voluntaria que

hacía posible que los profesores revisitaran, retrabajaran el pasado, se podría decir que repetir

los nombres aquí también era un acto de memoria: expresaba la voluntad de retrabajar el

pasado e invocó la presencia de los alumnos, que nunca estaban físicamente presentes en el

escenario. La solución contra el olvido era entonces efectivamente “repetir hasta que alguien

escuche”.

La segunda parte del análisis de La pequeña historia de Chile fue dedicada a cómo el

olvido significó un problema para la identidad nacional. Esto se pudo ver en los objetos

relacionados con la identidad nacional, que literalmente fueron olvidados. Segundo, vimos

que el liceo solía ser un símbolo de la identidad nacional, y que el hecho que el liceo fuera

olvidado, que no hubiera lugar para el liceo en la sociedad, era también vinculado con la

pérdida de identidad nacional. Después vimos que no solo el olvido voluntario por la

sociedad, sino también la modernidad en que vivimos, dificultaban el sentimiento de una

identidad nacional. Por último, hemos argumentado que la solución para poder construir un

sentimiento de identidad común era de nuevo, la memoria, dado que tener una memoria

compartida del pasado nos daría un sentido de pertenencia a un grupo, o, como Garretón

afirma, “un país es el modo de enfrentar el pasado”. Era la misma solución para el problema

de la identidad que encontró también el Niño en La puta madre. El Niño obtuvo memorias del

pasado, cuando Cassandra le contó finalmente toda la historia de sus orígenes: le dio

información sobre quién fue su padre, cómo fue un producto de la dictadura, etcétera.

Se puede notar otra similitud relacionada con la memoria en las dos obras. El rector

que no puede morir en La pequeña historia de Chile puede relacionarse con las efigies en La

puta madre. Las efigies eran cuerpos no vivos que resurgían en la escena y que tenían como

efecto en el espectador una reactivación y reelaboración de la memoria del pasado. El cuerpo

del rector que está muerto pero al mismo tiempo no puede morir tiene un efecto similar.

Sugiere que el pasado no puede morir, es un “pasado que no quiere pasar” (Jelin 2001: 1),

siempre va a resurgir hasta que los chilenos conviertan la amnesia voluntaria en memoria, el

silencio en palabras. Dicho de otro modo: el pasado traumático siempre va a invadir el

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presente hasta que se lo convierta en memoria7, y esto solo se efectuará si se empieza a hablar

sobre esto.

En breve, la solución propuesta ante las situaciones difíciles en ambas obras es hacer

memoria: romper el silencio y hablar. Las maneras en que se hace memoria en ambas obras

no son completamente iguales, pero sí se relacionan. En La puta madre, es el Niño que

provoca a su madre de contar su historia y es sugerido qué el también hablará, en La pequeña

historia de Chile es específicamente el acto de repetir nombres y hechos del pasado “en el

oído de la gente, hasta que alguien escuche” que es visto como la solución. Se podría entonces

ver en ambas obras una evolución desde “cerrar la caja de la memoria” hasta “recordar para

no repetir”: hablar sobre el pasado para obtener una memoria colectiva compartida, de que se

puede tal vez aprender para evitar crueldades similares en el futuro.

7 En la memoria, a diferencia de la repetición traumática, el pasado no invade el presente sino que lo informa.

(Jelin 2001: 69)

68

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