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Ibsen, c’est une dramaturgie exceptionnelle et très abstraite
surtout. Dans Petit Eyolf, Ibsenmet sur scène une femme à la maison
qui n’a pas d’amour pour son fils et un amour sensueltrop exigeant
pour son mari ; le mari parti éprouver le vertige de l’altitude sur
les cimes et quirevient dans la bonbonnière plein de bonnes
intentions ; une institutrice prise dans le carcanet l’amour sans
frein de son frère ; un constructeur de route optimiste (ma
réplique préféréedans la pièce : ) ; et enfin le petit estropié qui
est tombé de la table à langer pendant que sesparents faisaient
l’amour. Avec la noyade de l’enfant, il enlève à ces quatre
personnages leursujet majeur d’existence et les fait tous tomber
dans le vide. Ensuite, tout conduit à un gestefinal : Rita et
Allmers se serrent la main à la fin de la pièce. C’est là qu’est
l’abstraction. Maison a envie de raconter ça aux gens parce qu’ils
le vivent aussi, bien sûr. La pièce a des vertuslibératrices
exceptionnelles. Ibsen est un auteur nécessaire. On a envie de dire
directementce qu’il écrit. On jouait dans une simplicitéabsolue,
comme j’aime, sur un tréteau : unpetit plateau, qui s’ouvrait en
deux pourfigurer le fjord au deuxième acte, pour lesalon juste un
plancher, un canapé, unechaise et les costumes. Dans ce
petitespace, cette simplicité permettaitune rapidité de l’échange
vertigineuse.Le jeu pouvait être rapide ou lent : audébut, la
rapidité vient del’aveuglement de Rita, elle tient unobjet et ne le
lâche plus, elle ne voitque ça et tout est joué sur ce motifavec le
même tempo. Parfois, l’objetperd son sens, se dérobe au
sujet,provoquant des écarts et une fragilitéextrême dans le
comportement, quiaccroît la rapidité : aller vite dansl’espoir et
dans la crainte et ne pas selaisser le temps de voir, comme
unefeuille dans une tourmente. Onjouait à un train d’enfer, avecdes
retournements decomédie, des passages à latragédie. Ce sont des
retourne-ments comme on n’en voitqu’au théâtre. Le plaisir
del’interprétation est aussi dansces changements d’itinéraires.Ils
ne sont pas abstraits maisnécessaires et libérateurs pourles
scènes. C’est amusant deles faire apparaître commedans une
continuité — parceque la continuité de nos viesn’est qu’une série
de retournements. Les retournements sont très serrés et il faut les
traduire.J’imposais des gestes surprenants qui sortaient de la
continuité et finissaient par fabriquerun poème interprétatif que
les spectateurs pouvaient recevoir. Alain découvre la pièceavec les
acteurs en répétition, même s’il l’a beaucoup travaillée avant. Il
rend le terrain lisse,sans écueil, pour que ceux-ci n’accrochent
pas sur des difficultés. Il met en espace rapide-ment, mais de
façon très étudiée, parce qu’il sait très bien quelle image il veut
constituer. Iln’a vraiment besoin des acteurs que dans un deuxième
temps. Il ne fait pas immédiatementles choses, mais petit à petit,
il serre. Alors, il commence à faire les notes. Il a l’art des
notes,jusqu’au dernier jour. Il trouve les mots pour déplacer
l’acteur au cas où il se serait nichéquelque part. Des mots
incontournables, valables pour tous. On ne parle pas tellement
dusens avec lui, c’est étrange ; il y a comme un accord pour faire
les choses. Il effleure telle-ment à la surface qu’on pourrait très
bien ne pas s’apercevoir de ce qu’il fait. Mais il voit vrai-ment
tout. Dominique Valadié, février 2 CH
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CHAPITRE R SAISON 2004-2005IBSEN ET LES AUTRES FONDATEURSDU
CONTEMPORAIN En plus de Tchekhov, la Colline s’ouvritaux
dramaturgies parentes de ce tournant du XIXe-XXe siècle qui ont
posé les donnéeset les options dont le théâtre d’aujourd’hui se
nourrit toujours. En premier lieu celled’Ibsen, qu’Alain Françon
servit lui-même. En 1987, il avait monté une Hedda Gablermémorable,
avec Dominique Valadié dans le rôle-titre et dans une traduction
trans-gressive de Michel Vittoz. Seize ans plus tard, avec les
mêmes, il créa Petit Eyolf, quin’avait encore jamais été représenté
sur une scène française. Joué d’abord dans la petitesalle et sur un
tout petit plateau, le spectacle revient dans la grande la saison
suivante,avant d’entamer une longue tournée. Dès sa première saison
à la Colline, Françoninvita Claude Stratz à présenter Un ennemi du
peuple. Les années suivantes on put voirla mise en scène de Richard
Brunel d’Hedda Gabler avec Cécile Garcia-Fogel, etl’incroyable
relecture de Maison de poupée par Lee Breuer dans son Mabou
MinesDollhouse, invité de New York par le Festival d’Automne. La
saison 2004-2005 vit laréalisation d’un vieux projet de Françon :
confronter le Norvégien avec son voisin d’enface le Suédois August
Strindberg, en mettant côte à côte leurs deux grandes
piècesépiques, démesurées et réputées impossibles à mettre en scène
: Brand et Le Chemin deDamas. La première était montée par Stéphane
Braunschweig, qui poursuivait là satraversée attentive de l’œuvre
d’Ibsen, la seconde par Robert Cantarella, qui traital’ampleur de
la pièce par une impressionnante recherche plastique. De Strindberg
onvit également, l’année suivante, Père, monté par Christian
Schiaretti.
Alain Françon m’avait proposé de jouer Hedda Gabler après
m’avoir vu jouer Macha danLaMouette montée par Antoine Vitez. J’ai
joué Macha comme un personnage oublié, qui adépassé l’endroit de la
crise — je jouais un sentiment d’oubli. Alors qu’avec Vitez, le jeu
étaittrès extraverti, je disais mes phrases de la façon la plus
banale qui soit, lentement. Heddaaussi a, comme Macha, une sorte
d’identité blessée. Malgré une apparente gaieté (que jeportais
comme une actrice boulevardière et pétulante dans un théâtre
intellectuel), jetouchais avec ce personnage une idée, que je
connaissais intimement, de malaise avec lesgens, la communauté : se
sentir trop ou pas là, quelque chose de glacial, d’antipathique,
quirejoint l’intouchable — d’ailleurs, je n’entrais pas franchement
sur le plateau, je rasais lesmurs. C’est une figure du désespoir
féminin, du mutisme et du retrait, du dégoût de l’autre.Mais
paradoxalement elle se raccroche à une image de la beauté, comme
les fleurs du maldans un milieu bourgeois dégoulinant de bonté. La
traduction de Michel Vittoz n’avaitrendu les phrases ni élégantes
ni possibles : avec leurs tirets, elles étaient abruptes,
raides,rocailleuses. Elles crissaient toutes. Elles nous forçaient
à une élocution heurtée qui éloignaitd’une logique
vulgaire-psychologique. Alain demandait de jouer vite, ou plutôt de
penservite. Il trouvait que le développement de l’humeur tuait le
sensible, qu’on n’y voyait qu’uneespèce de complaisance qui se
décomposait et se vidait de son sens. Il proposait un typede jeu
assez nouveau, qui traitait le texte comme une matière à modeler et
architecturait leséchanges par segment de répliques avec des points
forts. Ce jeu rendait le texte très clair,avec des sonorités
syllabiques, comme une musique qui faisait résonner le salon
bourgeois ;on découvrait quelque chose de nouveau chaque soir. J’ai
reconnu cette approche du jeu avec lespièces de Bond : jouer en
chœur, jouer le centre de la pièce, traduire les affects sans
implicationpersonnelle, frapper sur des répliques précises plutôt
que de monter en puissance, etc.
Moi je trouve quetoute la vie est un jeu
