1

JUAN PABLO ANAYA

Kanty los extraterrestres

2

3

Kant y los extraterrestresJUAN PABLO ANAYA

4

KANT Y LOS EXTRATERRESTRES

Juan Pablo AnayaMéxico, DF, 2015

IMAGEN DE PORTADA

Paola De Anda: Crónicas marcianas, lápiz sobre papel, 2003.

ILUSTRACIONES

Juan Pablo Anaya: página 42José Luis Cortés: página 70

REPRODUCCIONES

El texto "Los vigilantes" rescata dos obras de Caspar DavidFriedrich: El caminante sobre el mar de nubes (1815) en lapágina 54 y El monje a la orilla del mar (1810) en la página59. Ambas obras forman parte del dominio público y estánalojadas en el repositorio de Wikipedia Commons.

DISEÑO

Enrique César

Edición realizada con software libre, tipografías abiertase imágenes de dominio público. Publicada bajo la licencia

Creative Common Reconocimiento-NoComercial 4.0

CC BY-NC 4.0

5

En una gran dispersión unificada,

me hago ubicuo en ellos y yo creo y yo soy,

en cada momento de la conversación,

una multitud de seres, conscientes e inconscientes,

analizados y analíticos, que se reúnen

en un abanico abierto.

—FERNANDO PESSOA

El Otro es un mundo posible.

—GILLES DELEUZE

6

7

ÍND I CE

Canción de amorpara una androide— p. 9

Ahab en el diván— p. 25

Kant y los extraterrestres— p. 41

Los vigilantes— p. 51

Melodiografía— p. 68

8

9

CANCIÓN DE AMOR

PARA UNA ANDROIDE

Para apaciguar la alicaída espera del lunes, un domingo,mis padres decidieron que iríamos al cine. Aunque mimadre quería escapar esa tarde de la emergente zona re-sidencial al norte de la ciudad de México —donde abun-daban los terrenos baldíos, las ciudades perdidas y losedificios de interés social— mi padre estaba cansado. Nohubo tiempo para escoger la película, nuestro viaje teníaya un destino seguro, no importaba la cartelera. El cineFuturama era el coloso de la zona y en la penúltima fun-ción le hizo honor a su nombre. En una distopía situadaen la ciudad de Los Ángeles, año 2019, tuvo lugar el pri-mer llamado de mi vida sexual. Pasaron los días y me dicuenta de que no podía quitarme esas imágenes de la ca-beza. Creí entonces que en algo así consistía el amor.

I

En la pantalla el teniente Deckard está a punto de ser ase-sinado por uno de los replicantes a los cuales persigue,cuando Rachel —otro modelo replicante— dispara en con-

10

tra de ese tecno-organismo de su misma especie para sal-varlo. Corte. Estamos en el departamento de Deckard, Ra-chel está ahí también. Ella sabe que es el hogar del cazador yella es parte de los perseguidos. Pero él está en deuda, por loque ella le confiesa su plan y le hace una pregunta. Se tratade desaparecer, de huir: “Si me fuera al norte, ¿me perse-guirías?”. La deuda establece un contrato: “No, no lo haría,sin embargo, alguien más lo haría en mi lugar.”

Ante la tregua, Rachel permanece en el departamentode Deckard. La última vez que estuvo en ese lugar, el tenien-te se dedicó a desmentirle sus recuerdos, a señalar la false-dad de sus fotografías y a evidenciar que sus memorias eranimplantes; prótesis de historias ajenas que habían modeladosu carácter. Convencida ya de ser un producto de la inge-niería biogenética, ahora le toca devolver la pregunta: “¿Al-guna vez te has hecho la ‘prueba de empatía’?”, que es lomismo que preguntar: ¿Cómo puedes estar seguro de que noeres un producto más de esa corporación que fabrica copiashumanas con emociones sintéticas? Un saxofón comienza unfraseo lento, sinuoso, a un volumen muy bajo. La cama dearmonías la da un sintetizador, la música suena a luces neóny a protocolos para un encuentro amoroso. El teniente Dec-kard no responde, se acuesta sobre su sillón y bebe suwhisky. Una mirada reflexiva queda fija en sus ojos.

Deckard está dormido, pero el saxofón reitera la fra-se. Rachel se sienta al piano donde, dispuestas de maneraobsesiva, se encuentran las fotos familiares del teniente.Ella toca el piano, él se despierta. “Soñé con música”, le dice;pero quizá también podría decir: “Soñé que yo también erauna máquina” o “soñé que me enamoraba de un androidecuya accidental perfección era el remedo de un ser huma-no”. Ya en la vigilia, Rachel retoma el juego de la duda. Di-ce recordar haber tomado lecciones de piano, pero cómoactuar con certeza cuando se comprueba que ese saber hacerque consideramos tan nuestro, no es un aprendizaje ad-quirido al procesar los datos de nuestra sensibilidad, sinouna mera función consecuencia de un implante. Si Rachel

11

imagina que sabe o que ha sentido algo, siempre queda laduda sobre quién lo vivió realmente, ella o la supuestadueña de los recuerdos.

En medio de este dilema, el protocolo se precipita. Unbeso sentados al piano. Rachel intenta salir del departa-mento. Deckard no la deja escapar y de manera brusca laempuja contra la pared. La bella androide responde asom-brosamente lúcida: I can’t rely on my memories (“no puedoconfiar en mis recuerdos”). La última palabra es interrum-pida por un teniente deseoso que intenta realizar un ejerci-cio de programación:

— Di “bésame”.— Bésame…— “Te deseo”.— Te deseo.— Otra vez.— Te deseo, pon tus manos en mi cuerpo...

En ese instante, mi madre —quien no aceptaba que mehabía convertido ya en un adolescente— se disponía a ta-parme la vista, pero las imágenes no fueron más lejos.

Diez años después, en 1992, Blade Runner fue re-editadacon las indicaciones originales de su director. La lección deDeckard a Rachel, a pesar de haber sido fructífera, resultabaigualmente frágil. En esta nueva versión quedaba claro queel detective también poseía un saber hacer que era el pro-ducto de recuerdos implantados. Esto se le revela cuando elteniente Gaff, al final de la cinta, le deja un unicornio deorigami frente a su puerta. El mismo unicornio con el quecotidianamente soñaba despierto en este nuevo montaje. Elmismo unicornio que asaltaba las ensoñaciones bajo el solde muchas réplicas más. Pasaron los años, a veces esta se-cuencia volvía a asaltarme. Poco a poco, en mi cabeza, uncúmulo de preguntas fueron cobrando forma. ¿Cómo seríacopular a partir de un aprendizaje elaborado de recuerdosajenos? ¿Cómo se podría volver a entrelazar todo ese ordenimpersonal de proposiciones y hábitos? ¿Cómo hacer de

12

una prótesis —que quizá seamos nosotros mismos— la posi-bilidad para fornicar amorosamente?

I I

Los androides modelo Nexus 6 que protagonizan el filmeBlade Runner fueron concebidos a imagen de los seres hu-manos, pero se les injertó la memoria de alguien más. Deahí que sus experiencias siempre estén acompañadas por lamirada de un extraño que se confunde con ellos mismos.Esta situación los vuelve incapaces de vivir y quizá tambiénde escribir una historia propia. Una columna del periódico—que encontré algunos años después de que vi el filme yque se hacía llamar “Teoría de la Replicancia”— resaltabaesta última idea. Aquella vez entendí bastante poco. Recien-temente busqué el título en el internet y vi que ese texto sehabía publicado en un libro. La mentada teoría de la repli-cancia, hoy lo sé, afirma que el paisaje distópico de la pelí-cula representa la devastación de los países periféricos, loscuales únicamente estarían habitados por “copias”. En tér-minos geopolíticos, según el breve artículo, tal condiciónestaría determinada por un sistema de corporaciones (ubi-cadas en distintos centros de poder) que, mediante el flujode mercancías y la conquista simbólica de imaginarios so-ciales, originaría un proletariado internacional con un sis-tema de valores intercambiable. Semejante diatriba con-vertía el filme en una metáfora inconsciente o velada de lasrelaciones de dominación entre centro y periferia y trans-formaba a las copias humanas en los héroes de esta “teoríade la liberación”. Ahora que escribo estas líneas, esa lectu-ra me parece corta de miras pues pretende encasillar elnacimiento de una nueva especie en una simple represen-tación metafórica de la realidad. Deja de lado dos prome-sas centrales que este relato de ciencia ficción nos haheredado para imaginar un tiempo por venir: la posibili-dad de una orfandad sin nostalgia y de una sospecha bienfundada hacia las imposturas de nuestra memoria.

13

Cualquier padre que procrea por inseminacióncientífica puede generar una peculiar ausencia parecida ala orfandad. En relación con estos humanoides, el agentede tal método de acción y conocimiento es el sacerdote dela biomecánica, que habita la cumbre del edificio pirami-dal de la corporación que lleva su mismo nombre, el Doc-tor Tyrell. Si la pirámide cristaliza el arquetipo del mundocomo montaña y de la montaña como dadora de vida, eledificio de la corporación Tyrell es la fundación de untiempo histórico en que el sueño del maquinismo final-mente se realiza y asegura la continua producción de co-pias humanas (destinadas a realizar las labores más bajasde la división del trabajo). Hijos de un padre incapaz deengendrar seres únicos e irrepetibles, a su imagen y se-mejanza, las replicas no pueden ser consideradas indivi-duos, pues las vivencias, el aprendizaje y, finalmente, lossignificados de su memoria no fueron naturalizados porsu propio cuerpo. De ahí el drama ontológico que desen-cadena las acciones.

El argumento de Descartes “pienso luego, existo” hallevado a estos seres que sobrepasan la inteligencia huma-na, a preguntarse por los límites y posibilidades de su pro-pia identidad. Mientras tanto, los peligros que conlleva elslogan More human than human de la corporación Tyrell sehan aminorado, las réplicas tienen por defecto trágico unaprecipitada finitud, cuatro años de vida. Con este brevelapso y sabedores de que todos sus recuerdos son sólo labruma de una existencia ajena, estos androides han orga-nizado un levantamiento para reclamarle a su creador unpoco más de tiempo. Lo que les permitiría tener un pasadoauténtico, articular un conjunto de recuerdos y así con-quistar una identidad propia. Aquélla que el argumentocartesiano no ha logrado satisfacer.

Ante la solicitud de sus criaturas, Tyrell se limitará aargumentar que la finitud es la condena de los seres vivosy que una vez desencadenado el proceso es imposible al-terar el envejecimiento de un sistema orgánico sin que

14

éste se precipite inmediatamente en la muerte. Frente atal respuesta, Roy Batty, el líder de la insurrección, llevaráa cabo una venganza estéril e iracunda al besar a su impo-tente padre, tomar su rostro con ambas manos, clavar lospulgares en sus ojos y girar su cabeza hasta escuchar cómose resquebraja su cuello.

Hay un gran contraste entre la actitud de este androi-de con su creador y la que tendrá frente al teniente Dec-kard, aquel que lo persigue y ha “desactivado” al resto desus compañeros. Muerto el padre y fracasada la revuelta,Roy asemeja a un animal herido que goza sus últimos ins-tantes de vida dando rienda suelta a sus instintos belige-rantes. Los papeles se invierten, entonces el cazador setorna un animal acosado. En la huida, Deckard es incapaz desaltar la brecha que separa a un edificio de otro y quedasuspendido en una cornisa. Y lo que viene a continuación esen primera instancia una escena que sería imposible conTyrell. A diferencia de este último, Deckard no es un Dios dela biomecánica, sino un simple guerrero que lucha bajo lasmismas condiciones. Así, a punto de caer, Roy rescata aDeckard; quizá porque reconoce el signo impersonal de unavida que juega con la muerte. Se podría argumentar que laexperiencia de su propia finitud conduce a este tecno-orga-nismo a un gesto de piedad por todo lo vivo. Pero el con-cepto de piedad aplicado a una máquina que ha aniquilado asu propio padre y cuyo soplo final de vida proviene de unefervescente deseo de venganza resulta inexacto. La últimavez que vi el filme logré distinguir que Deckard nunca soli-cita clemencia, más aun, lanza un escupitajo al androide yen ese esfuerzo se precipita al vacío. Parecería entonces quela razón por la cual Roy lo toma del brazo, justo antes decaer, es más bien una admiración por esa vida que se en-cuentra más allá del individuo que encarna la figura del te-niente. Como si ese juego con la muerte dejara entrever elpuro acontecimiento de lo vivo, liberado de sus accidentes.

La orfandad de estos seres “vivos” se observa en su ines-table posición dentro de la naturaleza. Una de las memorias

15

de Rachel, que el teniente Deckard se encargó de eviden-ciar como un recuerdo-implante, representaba una cruelescena de matricidio. Según Rachel, en su infancia teníauna ensoñación que se repetía de manera perturbadora.Una araña había tejido en un arbusto fuera de su ventanala red de seda que sería el hogar de sus crías. Al nacer éstasdevoraban a su progenitora. Ese recuerdo-prótesis pareceque asienta en los modelos Nexus 6 el mito de la unidadoriginal con una madre fálica en donde cualquier deseoestaría satisfecho y de cuyo cuerpo primigenio se habríanemancipado mediante un acto de violencia. Precisamentees el relato de esta separación el que inscribiría en ellos lanostalgia de una supuesta unidad con la naturaleza, fuentede plenitud, once upon a time, sacrificada en aras de una li-bertad pecaminosa. Pero ni Rachel ni las demás réplicastienen una madre primigenia. Tanto ella como el resto sonun simple producto de la técnica. Carentes de este vínculoprimordial, las replicas adolecen de un lugar en el orden dela creación que garantice su identidad como especie. Su on-tología elude semejante añoranza.

Hijos de una burocracia tecno-científica, bastardos deuna circunstancia histórica, el contrato que vincula a estostecno-organismos con cualquier figura de autoridad, quelegitimaría el significado de sus memorias, no está garanti-zado por ningún fundamento que sobrepase la instrumen-tación de lo vivo, realizada por la inventiva humana, en unsofisticado tren de producción. Como lo ha dicho DonnaHaraway, se entiende por qué estos bastardos no tendránreparo en ser infieles a sus orígenes. Sus padres, despuésde todo, no son esenciales.

La otra promesa que este relato nos ha heredado tieneque ver con la compleja estructura sensible de los androi-des Nexus 6. Aquella que les permite percibir y experi-mentar su entorno a partir de recuerdos falsos y los orillaal simulacro de su personalidad. Una trampa maldita enmedio de la cual estos seres aún son capaces de afirmarun modo de relación con el futuro. Aunque los personajes

16

de la película afrontan esta condición de distintos modos,únicamente Rachel nos dejará entrever los límites de se-mejantes peripecias. Es cierto que ella sólo aparece en unsegundo plano, en la historia de amor en la que se ve en-redado un asesino a sueldo de androides. Pero en estaalianza contra–natura, entre el cazador y la víctima, entreaquel que se encuentra seguro de pertenecer al génerohumano y su amante robot, se desborda por primera vez laconfrontación entre especies que parece articular la trama.Poco a poco, mientras transcurre el filme, Rachel se descubrecomo una muñequita sintética perfecta. El momento queresulta parteaguas es cuando decide teatralizar, en el coito,una melodía impersonal, la que sus recuerdos implanteponen en escena con la exactitud de una mímica robótica.

Rachel conoció a Deckard cuando éste le aplicó laprueba de empatía. Un cuestionario que, al observar la di-latación de su pupila, evaluaba sus respuestas emocionalesa ciertas escenas con distintos grados de dramatismo. Esaprueba servía para corroborar si el sujeto analizado perte-necía a las filas de la producción en serie o podía presumirde ser único. En esa ocasión Rachel interrogó a Deckardcon la siguiente pregunta: “¿Alguna vez has desactivado aun ser humano por error?”; entre líneas, un eco parti-cularmente diáfano deja oír esta otra: “¿Cuál es la diferen-cia entre un replicante y un ser humano?”. La idea quesugiere la película es que la identidad se funda en una fa-cultad bastante frágil, la memoria. El presupuesto que dasentido a la prueba de Deckard es que las experiencias delos seres humanos, con el paso del tiempo, urden precisa-mente una memoria singular. Ésta conforma una especiede pliegue, distinto en cada individuo, que nos permitiríafrenar el flujo ilimitado de imágenes del devenir y esta-blecer un breve intervalo para poder interpretar cualquiernueva vivencia a partir de lo ya vivido. Es decir, esos ayerescristalizados en nuestra memoria nos darían la regla paraaproximarnos a cualquier nueva eventualidad, activando ennosotros distintas respuestas emocionales. Cada individuo

17

conformaría entonces un punto de vista único. Las expe-riencias plegadas en su memoria lo volverían una expre-sión singular de la realidad.

Los replicantes en Blade Runner se encuentran cercade este grado de individuación. Incluso, el tono elegíaco enel monólogo que pronuncia Roy, en sus últimos instantesde vida, logra implicarnos de tal manera porque aludeprecisamente al valor que asignan los mortales a esa me-moria que se encuentra plegada en su cuerpo y que se vol-verá irrecuperable después de la muerte.

Yo he visto cosas que ustedes las personas no creerían.

Naves de ataque en llamas más allá de la galaxia de

Orión. Yo he visto rayos–C brillar en la oscuridad cerca

de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se

perderán en el tiempo… como lágrimas en la lluvia. Es

hora de morir.

Ante esas líneas no puedo evitar preguntarme, ¿qué mo-rirá conmigo cuando muera?, ¿morirá mi amor por Rachel?,¿es acaso esa la razón por la que escribo estas líneas? Eloptimismo con que el líder de la revuelta define el es-pectáculo de sus propios recuerdos contrasta con elgrado de sospecha con que la frase I can’t rely on my me-mories de la androide se aproxima a cualquier registro delpasado.

El escepticismo de Rachel es un eco de una de lasprimeras tesis replicantes que vieron la luz. En ésta, Ber-trand Russell afirmaba que es imposible refutar, por me-dio de la lógica, la hipótesis de que el mundo se creó hacecinco minutos con una población que “recuerda” un pasa-do completamente irreal. Todo lo que parece remontarseun poco más atrás, a las profundidades del tiempo, podríaser una puesta en escena realizada por una corporación enel cerebro de un grupo de robots. El mecanismo de talmontaje tendría alguna similitud con el proceso por elcual se redactan los horóscopos, donde la voz del destino

18

se articula a partir de la azarosa selección de un conjuntode frases, en un banco con algunos miles de sintagmas. Dela misma manera, es posible imaginar una empresa que sededica a entremezclar, con el rigor de una novela deaventuras y la secuencialidad de una novela de formación,álbumes de fotografías, imágenes del cine y la televisión yalgunas tomas subjetivas (a veces un tanto borrosas) paragenerar un personaje de realidad industrial. Un modeloque no es ya la copia de otro ser humano, el androide Ne-xus 7. Esta simple tesis nos obliga a tomar distancia frentea cualquier precipitada elegía y vuelve frágil la noción deindividuo que nos enchina la piel en aquel discurso delandroide rebelde. A fin de cuentas, con una memoria comola que acabamos de describir, su ontología sería simple-mente la de un azaroso pastiche.

I I I

La canción había hechizado a Londres desde hacía

varias semanas. Era una de las producciones de una

subsección del Departamento de Música con destino

a los proles. La letra y la música de estas canciones

se componían sin intervención humana alguna,

valiéndose de un instrumento llamado “versificador”.—GEORGE ORWELL

Nacer en un entorno de ensoñaciones colectivas nos orillafinalmente a personificarlas. Éstas vuelven cada vez mássutil el orden de nuestro organismo. En nuestra rutinadiaria, poco a poco, se conforma un cuerpo bien organiza-do. Cada vez con mayor destreza controlamos nuestrosesfínteres, el rubor del semblante, la duración de la carca-jada e instrumentamos con aplomo el nerviosismo paradisimularlo o sacar fortaleza. En este sentido, algunas ve-ces la ficción le hace un favor a “lo vivo” al crear persona-jes más allá de cualquier tipología que pudiera definir ungrupo de sociólogos. Sumergirme en otro mundo posible

19

me ha permitido desencarnar a cierto personaje que co-menzaba a sedimentarse en mi cuerpo. No es que los te-rrenos de la fabulación confesa realicen algo así como unexorcismo, simplemente en algunas ocasiones muestranun cauce donde los estereotipos se transforman. En buscade ese riachuelo decidí escribir sobre Rachel y los de suespecie.

En 1984, dos años después de que Blade Runner salieraen cartelera, una estación de radio se publicitaba con unpromocional apocalíptico que evocaba el paisaje de la pelí-cula, pero en un entorno demasiado familiar. “Observamospor el retrovisor a Petróleos Mexicanos en llamas.” Paraconcluir: “Somos la distopía que Orwell imaginó”. Distintascaracterísticas acercan al 1984 que viví con la Oceanía deOrwell, pero subrayaría entre ellas la producción industrialde una cierta cooltura mediática. Recuerdo la lentitud conque mi madre —llegada hacia apenas unos años a la ciu-dad— lograba digerir aquella saturación de imágenes, men-sajes publicitarios y telenovelas cargadas de sensiblería,donde la hermana mala disputaba con la hermana buena almismo hombre —asunto abominable, según ella—. Nuestroentorno mediático era similar al de la novela:

Había toda una cadena de secciones separadas que se

ocupaban de la literatura, la música, el teatro y, en gene-

ral, de todo el entretenimiento para los proletarios. Allí se

producían periódicos que no contenían más que informa-

ciones deportivas, sucesos y astrología, noveluchas sen-

sacionalistas, películas que rezumaban sexo y canciones

sentimentales compuestas por medios exclusivamente

mecánicos en una especie de calidoscopio llamado versi-

ficador.

No sé si el promocional en la radio se refería a esta pro-ducción industrial, sin embargo, la distopía que me inte-resa la encarna precisamente el versificador. Dispositivoque reproduce estereotipos con una eficacia precisa para

20

mover los sentimientos de la audiencia. Tal caleidosco-pio, en la simetría de las imágenes que multiplicaba, fueel portavoz de esas formas de subjetividad ready-made quecon ahínco comencé a encarnar. El mundo que he percibidose cristalizó en mi cuerpo siempre mediado por ese versifi-cador. Con él crecí, y como telón de fondo se ha obstinadoen interpretar un soundtrack que acompaña mis días a cadamomento.

La memoria implantada que modelaba la sensibilidadde las réplicas más sofisticadas en Blade Runner podríamosvolverla una analogía para nosotros mismos. La ingestadiaria de series televisivas, cereales para el desayuno, can-ciones, revistas pornográficas y un largo etcétera conformanun entramado complejo de valores y discursos que nos habríaformado más que los mitos acerca de la nación, el catecismoy las máximas scouts. Esa memoria prótesis definiría nuestraexistencia precisamente como la de una réplica.

Identificar este parentesco con los personajes delfilme es la condición de posibilidad para extrañarnos denuestros hábitos. Ocasión para asimilar nuestras vivenciascomo una serie de sucesos en los cuales las reacciones po-sibles de nuestro personaje están predeterminadas poruna memoria-implante. Éste es nuestro primer vínculocon los androides de la película: una sensibilidad modela-da por una memoria que al haber configurado nuestroshábitos nos ha heredado un enigma: a ghost in the machine.El verdadero anima que impulsa la máquina. El segundolazo que nos une es su carácter de implante por el cual elpasado que recordamos pierde autenticidad. Podemos vis-lumbrar entonces un sistema acentrado de autómatas fi-nitos, siempre en la víspera de reinterpretar una historiade nadie (su memoria implantada), a partir de los azaresque se encuentran a su paso.

Rachel es la protagonista del primer gesto post–repli-cante. Éste consiste en desdoblarse para observar sus propiosprocesos maquínicos y desde ahí encontrar una estrategiapersonal para volver a experimentar. La frase I can’t rely on

21

my memories es el punto de partida para observar el carácterimpersonal de los hábitos que nos constituyen. Nuestroshábitos no le dan “forma” a la materia blanda de nuestroorganismo. Más bien nuestro cuerpo se conforma como unorganismo en el ejercicio diario de esa memoria en que sealojan nuestros hábitos.

El que suscribe estas líneas investiga, cada que laocasión se lo permite, cómo sus conductas erótico–sexualesse encuentran modeladas, primero, por un conjunto deideales románticos, casi todos provenientes de los dramasque se representan en las baladas del hair metal, donde unpersonaje rebelde vive la pasión y sufre las desventuras definalmente “abrir su corazón”. Posteriormente, cuando lacursilería ha logrado sus efectos, viene el momento de co-rroborar cómo el comienzo, los puntos de transición y losmomentos cumbre de la experiencia sexual se han idomodificando en consonancia con la progresión natural, encualquier consumidor de pornografía, que va del soft alhardcore. Para dejarlo en claro, le propongo a cualquieraque imagine la materia de sus genitales y el resto de sucuerpo hecha de agua, proteínas, sangre, tejidos, baladasrománticas y pornografía barata… And give me something tobelieve in, yeah!

Si existe algún enigma que desentrañar se encuentraprecisamente en aquello que hace tiempo no reclama nin-guna pregunta. El aire se respira con tal naturalidad que sevuelve imperceptible. Esto mismo les sucede a los hábitosque nos ha heredado la memoria. Un gesto post–replicanteno busca denunciar el carácter falso de esa memoria im-plantada ni conseguir un ascenso ontológico (como el quebuscaba la revuelta encabezada por Roy), al distinguir arbi-trariamente entre recuerdos auténticos y reminiscencias desilicio. Por el contrario, se trata de reutilizar esos implantesy reorganizarlos. La colección de nuestros recuerdos podríaser descrita como el conjunto de piezas que conforman unrompecabezas. La figura que aparece al unir las diferentespartes sería la definición de nuestra identidad. La herencia

22

de esa colección de recuerdos configuraría el saber hacerde nuestros hábitos. Con la frase I can’t rely on my memories,Rachel desdibuja la figura que en su conjunto presentabael rompecabezas y nos hereda una colección libre de tro-zos y retazos impersonales que podemos reconfigurar ycompletar cada que el presente reclame una nueva seriede recuerdos, para constituir una experiencia.

Tener un cuerpo conformado por una memoria im-plante me ha hecho concluir que necesito, al igual que Ra-chel, una estrategia para volver a experimentar; una estra-tegia para volver a pensar.

IV

Em mil novecentos e oitenta e sempre,

ah, que tempos aqueles

—PAULO LEMINSKY

Transcurre el año 2009. Para alguien nacido hace casi cua-tro décadas la fecha tiene una apariencia futurista. Hace al-gunos días le quité el celofán a un nuevo DVD que meregalaron la Navidad pasada y que promete ser la “edicióndefinitiva” de Blade Runner. Vi de nuevo el filme. Sus dife-rencias con la “edición del director” de 1996 son pocas. Sereducen a algunas escenas complementarias, una mayor ni-tidez y un color azul metálico que se difumina en toda lapelícula con las cualidades de la luz neón. Reviví en esas to-nalidades mi antiguo amor por Rachel. Aunque sabía queesta vez no había nada que rememorar. Preguntarle a misrecuerdos quién era al día de hoy y cómo me había trans-formado desde aquel 1982 en que vi la película era un lugarcomún que contradecía la enseñanza que aquellas imágeneshabían trasminado en mi cuerpo. Me dispuse entonces a in-dagar esta otra cuestión, ¿cómo ser un extranjero de mispropios recuerdos?

Los neurólogos distinguen entre una memoria a lar-go plazo y una memoria corta. La memoria a largo plazo

23

está siempre relacionada con las preguntas: quién soy ycuál es mi conocimiento. Es enciclopédica y nos invita arememorar una larga historia que comienza en la infancia.La memoria a corto plazo, por el contrario, aunque se fun-da en la memoria larga, incluye al olvido como parte de sudinámica. Selecciona de entre las ideas preconcebidas y lasentrelaza con el mundo de la experiencia en un proceso decaptura de códigos. Este mecanismo nos permite actuar denuevo, o escribir de nuevo, a pesar de nuestro propio sub-desarrollo, y está siempre impulsado por el movimientoconstante de nuestro deseo. La memoria corta nada tieneque ver con hacer una especie de tabula rasa a cada ins-tante, para abolir las trampas de nuestros recuerdos-pró-tesis. Esto imposibilitaría la percepción y haría del viajeque supone la escritura, un proceso imposible. Se partesiempre de esa memoria implantada, se entra y se sale deella, entremezclándola y haciéndola cantar sus infinitasvariaciones en sus nuevas bodas con el mundo.

En el intersticio que va de mi memoria corta a mi me-moria a largo plazo actúa ese gesto post–replicante que lehe visto a Rachel. En ese lapso es posible fundar una prác-tica post–replicante, con las siguientes máximas:

1) Evitaré el anquilosamiento de mis vivencias en unconjunto cerrado que pretenda darme certezas acerca demi identidad.

2) Asumiré el presente como una constante tirada dedados. Cualquier trozo de información podrá ayudarme arecomponer aquello que considero “conocimiento”.

3) Preferiré una mentira elocuente a un puñado deverdades estériles. Despreciaré aquello que me instruyasin incrementar mi fuerza vital.

4) Haré de mi memoria un animal mutante, un con-junto abierto, siempre en vísperas de expansión, conquistay captura de códigos.

5) Poblaré mis recuerdos de fantasmas ajenos. Losconvertiré en carne viva al utilizarlos para darle sentido amis acciones, tal como si alguna vez los hubiera vivido.

24

6) Fagocitaré todo tipo de historias y trozos de in-formación basura. Mi hambre será la de una muchachitabulímica que teme la sedimentación de semejante conte-nido calórico en su cuerpo.

7) Ejecutaré un procesamiento de datos a nivel de su-perficie. En los entresijos de mi memoria a corto plazocualquier trozo de información basura podrá reaparecer yafirmarse como un fragmento de significado que reclama suinserción en el conjunto de mi memoria a largo plazo.

8) Por tanto, recompondré lo que considero mi “co-nocimiento” cada que el azar me regale una epifanía me-diática, aquellas que hacen aflorar a la superficie de mimemoria algún retazo de basura.

Con trompetas y sin apocalipsis, de estas estrategiasespero obtener un universo de montajes, donde todo co-mience modestamente al presionar play, aunque al parecerese botón siempre lo presiona alguien más. Excluida la po-sibilidad de sentir nostalgia, ésas serán las únicas cancio-nes de amor que le podré cantar a mi androide favorito.

25

Shiver me timbers! escribió el profesor en la pizarra con le-tra grande tras dejar sus cosas en el escritorio. Un tantonervioso dijo que su nombre era Aníbal Acha–Benavides ycomenzó a explicarnos que por medio de la locución quehabía escrito los marineros retaban al destino. La frase pi-de a los cimientos del barco una sacudida como la queacontece cuando la nave se eleva, a consecuencia de lasolas, y se impacta de nuevo contra el mar. El semestre ibaa ser una “iniciación” a aquel estremecimiento de la iden-tidad que caracterizaba a la literatura de Herman Melville.Un hombre que, nos dijo, arruinó su vida personal porcrear una gran obra: su matrimonio fue un fracaso, uno desus hijos murió de tuberculosis, el otro se dio un tiro. Perologró, aunque fuera una sola vez, destronar a lo inefablemontado en los hombros del capitán Ahab. Según Acha–Benavides, Melville había contrapuesto la travesía por elmar con los procesos de autoconocimiento de las novelasdecimonónicas. La experiencia del océano en Moby Dick erala oportunidad que tenía un personaje de escapar a losconstreñimientos sociales relacionados a su nombre propio.

AHAB EN EL DIVÁN

26

Comenzaba el periodo escolar de otoño de 1981. Era laprimera clase del curso de Literatura Norteamericana delSiglo XIX.

Escribo estas líneas no sólo porque tras la muerte deAníbal un homenaje a su memoria me es inexcusable: es-toy convencido de la vigencia de su proyecto. No obstante,para valorar la creatividad y las problemáticas centralesde su controvertido artículo “Moby Dick en clave edípica”—publicado en la revista Paideia latinoamericana, en 1982(núm. 15, pp. 380–396)— es necesario traer al caso los su-cesos que le dieron origen.

Por aquellos días en que Aníbal era mi profesor, el centrode la disputa fue el método comparativo del texto. Con-sistía en demostrar la grandeza de una obra confrontán-dola con los epígonos que había diseminado en los massmedia. Bricolajes que intercambiaban el nombre de lospersonajes dándole un marco “actual” a los mismos con-flictos en el cine y la televisión. En el artículo la genialidadde Moby Dick era estudiada en contraste con una películacuya trama se articula también a partir de la relación en-tre el capitán de un barco y una ballena, Orca, la ballenaasesina (1979). Este proceder suscitó la burla de muchosante un texto que argumentaba “el ocaso del arte litera-rio” debido a la degradación de las obras originales en co-pias que deformaban su perfecta arquitectura.

Aníbal fue tildado como un apocalíptico más que encon-traba no sólo en el cine sino en cualquier lugar el síntomade una enfermedad histórica. Pude rastrear una críticacontundente a su proyecto en las memorias del coloquioque se realizó en marzo de 1982 en la Universidad Vera-cruzana (el último en que participó). “¿No se da cuenta deque con su artículo está usted levantando un monumentoa un trozo de basura? Si no fuera por su su complicadametodología ese filme sería olvidado tan pronto saliera decartelera... Usted anuncia el ocaso del arte literario. En

27

realidad, son estudios como el suyo los que sirven mejor aeste fin y no una simple película que será olvidada en unsantiamén. Según usted el destinatario de aquella versióndegradada de Moby Dick es el “hombre masa” que absorbepasivamente lo que le proyecta el cinematógrafo, esa ideaes de una simpleza inaceptable. Pero lo peor es que ustedreduce a fetiche el “producto de masa”. En lugar de anali-zarlo con detenimiento para hacer que surjan las carac-terísticas estructurales que le dan su eficacia, se restringea afirmar su deformidad con respecto a la obra clásica queimita y postula un sistema casi religioso de reencarnacio-nes cada vez más decadentes. Su conclusión, la amenazade muerte al arte literario debida a este ciclo, es sólo unrechazo emotivo a la película y manifiesta un complejoirresuelto de amor-odio. Me pregunto por qué nos estamostomando el tiempo de discutir estos dislates.”1

Parte de la crítica es exacta, “Moby Dick en clave edípi-ca” presupone y utiliza conceptos tan vagos como el de“masa”. Ahora bien, un juicio similar necesita ser precisa-do en relación a su “teoría de las reencarnaciones” y suconcepto de “semejanza aberrante”. Es cierto, la primeraproduce una confusión entre ficción y realidad, y el se-gundo da lugar a comparaciones descabelladas. No obs-tante, estas dos nociones son herramientas bien afiladaspara una hermenéutica que comience con los productosculturales y llegue hasta nosotros mismos.

Si bien esa tentativa estuvo presente en las enseñan-zas del doctor Acha–Benavides, nunca fue completamenteexpresada y argüida. Mi cercanía con Aníbal, y el conoci-miento de los documentos personales que María, su viuda,decidió mostrarme, me llevaron a reconstruir una nuevaperspectiva de su proyecto. El punto de partida de mi in-vestigación ha sido su relectura de la caza de la ballenablanca. Como escribió en su diario, en una larga crónica el

1 Memoria del coloquio Nuevas perspectivas de la interpretación literaria,

Xalapa, Universidad Veracruzana, 1982, p. 252.

28

24 de julio de 1981, su interpretación de Moby Dick cambióradicalmente después de un momento de verdad. Su au-dacia metodológica debe entenderse como un efecto deese acontecimiento que marcó, aunque fuera por algunosaños, su destino.

Ocho meses antes de que Aníbal bosquejara las ideas de“Moby Dick en clave edípica” comenzó a escribir un textollamado La ballena blanca para Salvador. Nombre soñadopara su primogénito en camino, que temía tener que cam-biar por el de una niña. Alrededor de ochenta cuartillas deese manual me fueron mostradas por su esposa, quien menarró cómo, obsesionado con las imágenes de su futurohijo, el Dr. Acha-Benavides preparaba un manual pedagó-gico para explicarle lo único que conocía bien: la historiade la venganza del capitán Ahab contra la ballena blanca.En el índice es posible observar la sistematicidad de aquelproyecto:

El libro expone un conjunto de virtudes como la fraterni-dad, el arrojo y la responsabilidad, que sintetiza en un sis-tema moral, el del primer oficial abordo, Starbuck. Poste-riormente, en el quinto capítulo, muestra cómo “un dés-pota enloquecido [Ahab] pervierte la naturaleza sagradadel trabajo en común y lleva a su tripulación a la muerte”.

29

Sacrificio absurdo pues, según le explica Aníbal a su hijoen la conclusión, “Moby Dick no es sino un fantasma pro-yectado por la locura del capitán. Ahab ha desplazado ha-cia la ballena el mal que en sí mismo existe a fin dejustificar su acción de odio y locura. Es Ahab contra Ahab”.El aire de cruzada con el que se caracteriza a la novela, asícomo los distintos temas éticos y políticos que aborda elmanual, se presentan con un afán pedagógico. El traslapees comprensible, más si tenemos en cuenta que cuandoMaría le notificó a su marido que estaba embarazada, élsoñó que su hijo sería presidente.

El vientre de María creció a la par del desconciertocon que, noche a noche, observaba a su esposo trabajarhoras extras. Pero no debemos confundir el frenesí de estehombre con una indiferencia ante la paternidad. En el casoque nos ocupa, paternidad y locura son indisociables. Eldía en que María comentó con su marido las ventajas tantodel nacimiento en agua como de la delfinoterapia pudonotar un brillo en sus ojos; “intentemos ambos”, dijo. Pe-ro en el séptimo mes de embarazo las visitas al curso psi-coprofiláctico fueron interrumpidas. “Me dicen que deboser yo el que corte el cordón que une a mi hijo con su ma-dre. No estoy dispuesto a cargar con esa culpa” (13 de ju-nio de 1981). A excepción del prólogo, todos los apartadosde La ballena blanca para Salvador comienzan citando al-gunos párrafos de Moby Dick. La eficacia de cada uno deellos fue probada con las reacciones que la lectura en vozalta producía en el feto. Cuatro fueron las visitas al delfi-nario. En una grabación Betamax pude ver el video de laúltima. Con lágrimas en los ojos, María describe a la cá-mara que el bebé ya tiene recuerdos que le permiten reco-nocer el sonido de los delfines. A su lado, Aníbal, con unestetoscopio, escucha atento cómo se aceleran los latidosdel corazón de su hijo tras los silbidos de estos animales.

Salvador murió al nacer. Con sólo ocho meses sus pulmo-nes fueron incapaces de sostener el primer aliento. Según

30

relata Aníbal en su diario, al saber que María estaría in-consciente por varias horas, tuvo la imperiosa necesidadde caminar sin rumbo fijo. Los fragmentos que transcribopertenecen a la larga crónica que escribió tres días des-pués del incidente. “Mientras caminaba no dejaba de so-llozar, una tonada necia se repetía en mi cabeza ‘no estoytriste, no es mi llanto… es el humo del cigarrillo que mehace llorar’. Cuando el cansancio me había secado los ojos,me encontré —como en mis años de juventud— bajo el co-bijo de una sala de cine. Distraído medité sobre las opcio-nes disponibles, la palabra orca me sonó familiar. El calor yla oscuridad de la sala me hicieron sentir un poco de alivio”(24 de julio de 1981).

Estas líneas se extienden y recapitulan varios suce-sos más en los que Aníbal, impetuoso, trata de encontraruna trama oculta. Las secuencias de Orca, la ballena asesinason centrales en su búsqueda.

La película es la copia invertida de la gran novela de Mel-ville: la historia de la venganza de una orca macho contrael capitán Nolan. La tarea del jefe del barco ya no es llevarel aceite de ballena que dará luz a la civilización. Ahora elempleo del capitán consiste en cazar monstruos marinospara venderlos en los acuarios. Hay una escena que esta-blece la relación que hay entre Nolan y la ballena: Unavasta manada de Orcas surca el océano. Nolan dispara undardo tranquilizante. Hiere la aleta del macho, pero le da asu compañera a un lado. Momentos después, enredada enlas cuerdas que la atrapan, vemos que la hembra heridanada contra la hélice que propulsa el barco. “Intenta sui-cidarse”, grita Nolan, oleadas escarlatas se mezclan con elmar. “Ayúdenme a subir a bordo a este delirante pez.” Enel mástil del navío izan a la hembra. En un plano contraplano vemos al cetáceo colgando boca abajo frente al ca-pitán. Nolan no puede dejar de fumar. La ballena está per-diendo mucha sangre. Tras un chillido animal, en un planodetalle, un feto de ballena es expulsado del vientre de ese

31

mamífero. Se escucha el golpe seco de su caída. En cubier-ta, por un instante, es posible ver sus rasgos. Desde el mar,el macho percibe el aborto y ruge. Deja pasar unas horas yllegada la noche comienza a embestir el barco.

En “Moby Dick en clave edípica” se señala que esteinjerto, visible a media película, nos remite no sólo al finalde la novela de Melville, el hundimiento del Pequod por laembestida de la ballena blanca, sino al acontecimientohistórico que originó la novela, el hundimiento del Essexpor la arremetida de un cachalote macho, el 20 de no-viembre de 1820, en el oeste del Océano Pacífico narradapor Owen Chase.2

El naufragio es uno de los efectos que pueden llegara producir las fuerzas sublimes de la naturaleza —quedescribiera el filósofo Immanuel Kant— como una tor-menta, una nevada o la monumentalidad invisible de uniceberg.3 “Moby Dick revoluciona esta temática” (pág. 381).Una ballena enfadada resulta una causa menos volátil parael desastre. No nos permite postular tan fácilmente unavoluntad divina tras de este fenómeno. La motivación delcapitán Ahab es investigar si el animal es el agente malé-volo que lo dejó lisiado o hay algo detrás, alguna fuerzasuperior, que lo determina. La novela puede considerarse

2 Acha–Benavides desarrolla esta argumentación siguiendo el texto

de Charles Olson, Call Me Ishmael, de 1947. En esa misma fuente se en-

cuentran las notas de Melville a la Narrativa del muy extraordinario y ca-

lamitoso naufragio del ballenero “Essex” de Nantucket que fue atacado y al

cabo destruido por un cachalote en el océano pacífico. Por Owen Chase, de

Nantucket, primer contramaestre en dicho buque, Londres, 1821.3 El texto de Acha–Benavides no lo dice de manera explícita, pero es

claro que su enumeración se basa en la tradición pictórica que repre-

senta al naufragio. Las obras que parece tener en mente son: El naufragio

(1805) y Tormenta de nieve en el mar (1840) de Joseph Maria W. Turner, y

El mar de hielo (naufragio del Esperanza) (1824) de Caspar David Friedrich.

32

un momento parteaguas dentro del romanticismo, porquesu protagonista, el capitán Ahab, postula de manera prác-tica que lo que reina en la creación es una ciega lucha defuerzas sin ningún principio trascendental que las ocasio-ne. Moby Dick nunca persigue a Ahab; ella no es un agentevengativo o malévolo; él no es su contrincante directo. Laballena embiste al Pequod, y no la lancha en que se en-cuentra el capitán, pues al parecer lo percibe como un de-predador más dentro del mar.

Moby Dick, según Acha–Benavides, se posiciona dentrode la tradición romántica, pero señalando la ausencia de lodivino. Orca tergiversará este mundo al sugerir que unDios, a la medida de la moral humana, ratifica el pecado deNolan contra la orca. El filme es un síntoma de una “en-fermedad histórica que consiste en el uso ideológico de losescenarios y los leitmotivs del romanticismo para afianzarvalores que le son contrarios, ajenos, poco heroicos” (pág.393). Curiosamente, en Orca las embestidas del macho úni-camente son el comienzo de una escalonada venganza. Lamalvada racionalidad que guía a este cetáceo contra Nolanes casi la de un sujeto autoconsciente. Su naturaleza, pa-radójicamente, es demasiado humana.

Es evidente que las vivencias de Aníbal transformaron supercepción de la novela. Su artículo ya no presenta a Ahabcomo un calvinista que trata de aniquilar al fantasma quesu propia concepción del mal ha proyectado. El argumentocontra esta interpretación es que, de la fecha en que MobyDick cercenó la pierna del capitán con su mandíbula, almomento de la batalla final, “Ahab dejó de ser Ahab” (pág.394). Melville había contrapuesto la travesía por el marcon los procesos de formación de las novelas decimonóni-cas. La experiencia del océano en Moby Dick era la oportu-nidad que tenía un personaje de escapar a los roles prede-terminados que le ofrecía su entorno.

La historia de la ballena blanca, sin embargo, comienzaedificando una imagen de la vida de los balleneros. La es-

33

trategia narrativa en Orca es similar, pues construye laimagen de las orcas con que se identificará el capitán No-lan. Un conjunto de descripciones las humanizan y prepa-ran la dimensión afectiva del espectador. Éstas son padresejemplares; se caracterizan por una conducta monogámicainnata y tienen un lenguaje transparente que, según elguión, parece abolir los equívocos del significado.

La película equipara al macho ballena con la figura deun padre ideal. El mecanismo es exagerado, pero preciso.Pronto descubrimos que el capitán Nolan también fue víc-tima de un accidente casi idéntico al que provocó, un con-ductor alcoholizado mató a su mujer y a su futuro hijocuando ella se dirigía al hospital. “El proceso de identifi-cación con una figura ideal le asigna a esta una funciónpaterna” (pág. 385). Nolan se identifica con las virtudes deese macho ballena y se ve condenado a la neurosis. Paraaclarar este contexto hay una elocuente nota en el diariode Aníbal.

“Quizá la historia de Occidente esté articulada por unatrampa: postular a un Dios perfecto y llamarnos a ascen-der hacia esa imagen a semejanza de la cual, supuesta-mente, fuimos creados. En estos términos, la historiahumana es claramente un peregrinaje condenado al fraca-so. Este primer llamado de la semejanza funda el modelodel resto de nuestras aspiraciones: querer ser el jefe de latribu, reclamar la posición del rey legítimo, esforzarse porser un padre ejemplar” (10 de septiembre de 1981).

Ahab también se identifica con la ballena, pero en unproceso que ignora cualquier antropomorfismo, inclusolas descripciones de cualquier taxonomía biológica. Losintentos de Ishmael, el narrador, por precisar la imagen dela ballena blanca son una treta, el juego de una presenciaausente que escapa a la siguiente página hasta llegar a labatalla final. El vínculo entre Ahab y la ballena blanca se es-tableció aquella vez en que el animal lo mutiló. “Para Des-cartes la mente (inmaterial e indivisible) sigue siendo lamisma a pesar de que el cuerpo sea amputado. El capitán

34

es una prueba de que tal afirmación es falsa. Fue esta mu-tilación la que permitió a Ahab devenir un animal marino”(pág. 393).

Acha–Benavides postula con naturalidad un hecho de laficción para sustentar su tesis filosófica. Sin embargo, suinterpretación de la novela es coherente. La prótesis injer-tada en el cuerpo de Ahab fue hecha de la quijada de un ca-chalote. Este acontecimiento marca el inicio de su mezclacon los animales del océano. Otro indicio de su mutaciónes su capacidad para navegar las corrientes marítimas queconforman el territorio de la ballena blanca. Recorridosque traza nervioso, y con el ceño fruncido, en sus mapasy que pronto se marcarán de manera indeleble en su frente.Por último, el cuerpo de Ahab en este mundo acuático tienepor extensiones las distintas partes del Pequod y el arpóncon el que ataca al animal.

A diferencia de lo que sucede en Orca, en la identifi-cación de Ahab y la ballena blanca no existe ninguna figu-ra ideal hacia la cual ascender, sino un proceso deconfusión entre él y los animales del mar que deja ver elmisterio de “la vida no humana” que los reúne. “Quizá pa-ra captar la esencia de los seres vivos sea más preciso con-siderarlos no por su clasificación dentro del reino de lanaturaleza —como lo hace Ishmael en su cetología— sino‘por lo que pueden’. Bajo esta óptica un corredor de los cienmetros planos se asemeja más a un caballo en el hipódromoque a otro ser humano. En este sentido, el capitán Ahab, subarco y su tripulación perderán completamente su paren-tesco humano y se volverán un feroz depredador marino.”(pág. 388).

Cuando la ballena blanca desfonde el Pequod la identifi-cación entre los contrincantes llegará a su punto climático.

“Moby Dick en clave edípica” establece que Orca es unaadaptación deforme, una “proyección en el espejo de losaños ochenta” de la historia de la ballena blanca. El perso-naje del capitán Nolan no está basado en el del capitán

35

Ahab, sino que es su “reencarnación”. Acha–Benavidesafirma que su eficacia proviene de un “cierto aire de fami-lia” que define como una “semejanza aberrante”. Este sis-tema teórico lo sintetiza en la introducción a “Moby Dicken clave edípica”.

“El anacronismo que da título a este artículo no esgratuito. Nuestra época es fértil en la creación de quime-ras que tratan de sacudirse las coordenadas del calendario.Es cierto, seres fantásticos han poblado la literatura desdetiempos remotos. Pero si el arte literario ha sido el lugardonde se suscitan fenómenos paranormales, desde hacealgunos años la cultura de masas trata de desbancarlo pormedio de un sistema que encarna lo paranormal en lapantalla de cine o en la televisión” (pág. 380). La semejan-za entre Ahab y Nolan es aberrante porque, mientras Ahabpierde su identidad y se transforma en un animal marinoque persigue una pregunta metafísica, Nolan recupera supasado y se reafirma primero como un viudo y despuéscomo un pecador que, pusilánime, huye de sus faltas. Portanto, “la reencarnación es edípica pues al igual que en elmito, Orca, la ballena asesina lleva a Ahab/Nolan a descu-brir su culpa. Por ello antes de la batalla final se encuentracompletamente derrotado”. En Moby Dick, Ahab devieneun animal del mar que lucha con su cuerpo extendido (subote ballenero) para terminar con su presa. Degradado,años después “reencarna en Nolan que se sabe un pecadorinvoluntario, por lo que dócil se deja morir a manos de laorca para pagar su deuda” (pág. 387).

Quizá el parentesco entre el capitán Ahab y el capitán Nolansea aberrante. Pero en realidad lo que resulta instructivode este caso es que Aníbal fue capaz de objetivar las si-militudes y diferencias entre estos dos personajes porquealgo del capitán Nolan había en él. No es que simplemen-te se identificara con su personaje, en realidad durante eltranscurso de la película habían sido uno mismo. “Yotambién me sentía culpable. En el transcurso de la película

36

pensaba: si hubiera evitado que mi esposa podara el cés-ped; debimos continuar con la delfinoterapia; no debí de-dicar mi tiempo a escribir ese tonto manual” (24 de juliode 1981). Esa historia de ballenas y recién nacidos estabadándole forma a una tragedia. Estaba fabulando en sumente las razones detrás de sus más recientes vivencias.

Aníbal requirió de la frialdad de corazón que da larisa para observar que en el cine su tristeza era productodel dolor y del desconcierto de otro, del personaje en lapantalla; alguien más lloraba en él, esa historia no era ne-cesariamente la suya. “Miré mi reloj. María despertaría encualquier instante. Corrí al baño a lavarme la cara. Me vien el espejo. No logré encontrar mi rostro. Vi mi imagendeforme, creo que me pregunté por qué lloraba, a mi me-moria vino uno de los diálogos que acababa de escucharlea Nolan. El marinero confiesa sus intenciones de hablar‘cara a cara’ con la ballena. Ella puede comunicarse con lasde su especie, por lo que él quiere intentar charlar con ellay decirle que las muertes de su crío y de su hembra fueronun accidente, que él sólo quería darles una vida mejor enun acuario.” El artificio de esa escena llevo a Aníbal a lasiguiente conclusión: “todo lo que había vivido me parecióuna broma pesada. En complicidad con el universo, al-guien se estaba burlando de mí. El chiste me pareció tanmalo como la película. Una carcajada me llenó de alivio”(24 de julio de 1981).

Esa descripción del universo es propia de la ironíacósmica de los románticos. Es también un claro eco de lareflexión que realiza Ishmael cuando sufre la primera sa-cudida en un bote ballenero y su persona se siente presade un chascarrillo cosmológico. El joven marinero ríe y ala vez reconoce la inutilidad del conocimiento, su estadode indigencia, su incapacidad para hacer feliz o darle se-guridad al ser humano. En consecuencia expresa con de-sazón que ante esa burla cósmica “nada lo desalienta ni loincita a la lucha”. Acha–Benavides se ríe con Ishmael pero,al mismo tiempo, decide revelarse como Ahab.

37

Aníbal llegó a pensar que la pantalla que le había mostra-do la película era un “ojo místico”. Su humor fue la herra-mienta que le permitió tomar distancia ante las imágenesy cabalgar por encima de los sucesos, no sólo para escribirsu artículo. Sobre excitado, en el final de la crónica del 24de julio habla de la fundación de una nueva corriente teó-rica que combatiría el Apocalipsis de la literatura, denun-ciando la “semejanza aberrante”. En el camino desarrollaalgunas reflexiones precisas, “Aprendí que mi malestar antela película era un testimonio de su eficacia para activar al-guna fibra delicada, que de hecho constituía mis emociones,esos cimientos de mi persona que el filme había logradotocar. Lanzo entonces el grito de los marineros, shiver metimbers!, a las empresas que hoy manipulan nuestros afec-tos. Quizá sólo mediante esa sacudida podemos entendersus estrategias para mover nuestras emociones, rastrearlos retazos que conforman los productos de la cultura demasas y así desentrañar su árbol genealógico”.

En este fragmento Aníbal hace evidente el punto débilde su teoría: la semejanza no tiene una realidad ontológi-ca, consecuencia del proceso de reencarnación. Cualquiergenealogía lleva un grado de arbitrariedad, lo que cons-truye el parecido es la memoria emotiva del intérprete.Permítame el lector desarrollar un ejemplo. Según Aníbal,una de las diferencias más marcadas entre la crónica deOwen Chase del hecho real y la construcción novelística deMelville se encuentra en que en la primera sólo notamoslos efectos del ataque de la ballena: “‘¡Dios mío! SeñorChase, ¿qué pasa?’ Le contesté: ‘Creo que nos ha desfonda-do una ballena’”.

En cambio, al final de Moby Dick casi podemos aden-trarnos en las aguas con una cámara submarina, observarla furia del animal y entender la causa del miedo de losmarineros:

Al oír el tremendo ímpetu del bote que rompía el mar, elcachalote giró en redondo para presentar su frente lisa al

38

enemigo. Pero al volverse distinguió el casco negro delbarco que se acercaba y, juzgándolo aparentemente lacausa de todas sus persecuciones, creyéndolo, quizás, unenemigo más grande y más noble, se lanzó de repentecontra la proa de la nave en marcha, batiendo las mandí-bulas entre un chubasco impresionante de espuma (Cap.CXXXV)

Pronto el cine resignificó la “frente lisa” de Moby Dick pa-ra transferir sus atributos a una metonimia que sintetizala intencionalidad malévola de un nuevo monstruo:

Tiburón, 1975

Acha–Benavides vislumbró lo siguiente: la cultura de ma-sas se constituye como un pastiche que echa mano de lahistoria del arte, y la vuelve una reserva de retazos con unpotencial significado emotivo. Orca, la ballena asesina re-significa de nuevo la aleta malévola y la vuelve el signo deuna ballena macho que inmediatamente ha reconocido sudeber como padre y se ha dado a la tarea de vengar lamuerte de su hijo. Tiburón se filmó sólo cuatro años antesque Orca. La semejanza entre los dos filmes no es más im-portante que la semejanza con la novela. Para analizar lapelícula es imposible establecer una jerarquía entre estasdos referencias.

39

No quise concluir este homenaje sin mostrar esos nuevoscaminos a los que sus ideas me han llevado. Sé bien que elconcepto que propondré puede ser, otra vez, objeto deburla y escarnio. Invoco la lección de Aníbal y me dispon-go a soportar los embates.

Es posible tratar a los productos de las industriasculturales como “alegorías transhistóricas” cuyo sentidometafórico se origina a partir de un punto ciego. El tra-bajo de su exégesis consiste, por tanto, en hacer visibleaquello que escapa a la mirada del espectador. Es normalque seamos incapaces de desentrañar esta fuerza simbó-lica pues proviene de las capas del pasado que conformanel presente. El “ahora”, dice Bergson, es un vértice enmovimiento en el que confluye todo el pasado; el vérticede un cono que se extiende hacia lo ya sucedido y cuyabase es infinita. El volumen de esta figura está hecho dela sedimentación de lo ya sucedido. Capas de memoriaque conforman nuestro cuerpo y el entorno mediático quehabitamos.

Aprehender estos juegos de travestismo, del pasado enel presente, era el objetivo de Aníbal en su teoría de lasreencarnaciones y la semejanza aberrante. Pero la pers-pectiva transhistórica que defiendo, por el contrario, selimita a rastrear los sedimentos que arraigan los produc-tos culturales al imaginario social, sin importar lo “abe-rrantes” que resulten las relaciones de semejanza. Traer ala luz estos rescoldos y postularlos como parte constituti-va de las mercancías es la finalidad de mi exploración.

Considero que los productos y las prácticas de las indus-trias culturales conllevan un doble riesgo, el del significa-do de superficie y el significado latente. Este último estranshistórico y se genera en las distintas capas de memo-ria que perduran en el cono que describíamos más arriba.Traer ese pasado a la actualidad sería un ejercicio de cien-cia ficción. En realidad, sólo podemos experimentar esasdistintas capas del pasado en su relación diferencial con el

40

presente. Confieso que aunque valoro la objetividad, laguía de este ir a tientas que es para mí la investigación esmi deseo de constituir interpretaciones insólitas. En estamisma moneda peso el valor de cualquiera de mis descu-brimientos.

Con estos principios en mente, comprendí la dimen-sión alegórica de Orca, la ballena asesina. Lo que aparente-mente nos narra la película es la venganza de una orcamacho contra el capitán Nolan que mató a su esposa y a sucrío. Pero si observamos la película como una alegoría enla que confluyen varias capas del pasado, podemos postu-lar que su extravagante trama es en realidad el sueño quealgún Ahab contemporáneo, como Aníbal, que no murióen la mar, le narró a su psicoanalista. Cuando el marinero,reclinado en el diván, terminó de contar esa historia des-cubrió por sí mismo que la pesadilla evidenciaba su sensa-ción de culpa ante la muerte de su hijo. Ésta sucediócuando irresponsable partió a la mar a cazar ballenas o aescribir manuales mientras su esposa estaba embarazada.Su partida se puede explicar en estos términos: estaba ce-loso de la atención que recibía el bebé durante la gestacióny temía la posibilidad del incesto.

41

¿Quién nos puede mostrar el límite donde

la probabilidad bien fundada pierde el suelo

y la arbitrariedad de la ficción despega?

—IMMANUEL KANT 1

En la biblioteca Ing. Víctor Bravo del IPN hay un libro delgadotitulado Kant y los extraterrestres (ed. Quinto Sol, 1978) escri-to por Miguel Alfonso Chinchilla. Hace tiempo, al hojearlo,me sorprendió en sus primeras páginas la transcripción deun manifiesto de nombre “Homo-sapiens del mundo uníos”de un tal Brian Badoglio, publicado originalmente en el diariovespertino Últimas noticias de Excelsior (24 de octubre de 1945).En el resto del libro Chinchilla desarrolla los fundamentosteóricos de este primer documento. Los dos textos señalan laimportancia política que tiene el miedo a los extraterrestresbasándose en la filosofía de Immanuel Kant. Convencido dela vigencia de esa tesis ofrezco la versión literal de ambos.

1 Wer zeigt uns die Grenze, wo die gegründete Wahrscheinlichkeit aufhört

und die willkürlichen Erdichtungen anheben?

KANT Y LOS EXTRATERRESTRES

42

Homo-sapiens del mundo uníos (1945)

Bienaventurados los hombres que no conocieron la teoría de larelatividad, el alumbrado público y la humareda de las fábricaspues al anochecer suyo era el reino de las estrellas y la especula-ción acerca de sus habitantes.

Gracias a los escritos de Immanuel Kant, en 1788 el cielo es-trellado y las almas entraron en sincronía con el reloj de bolsillo.La razón humana finalmente pudo volverse a mirar en los astros.Como las manecillas en una carátula, tras dos centurias de debate,la Tierra finalmente giraba alrededor de un centro, el Sol. Con eldescubrimiento del telescopio el negro cósmico se había expandi-do. Entonces, surgió una pregunta, ¿a cuántas especies más regu-laba ese tiempo mecánico que se escuchaba en el planeta Tierra,en el Sistema Solar, la Vía Láctea y el Cosmos entero? Hijo de suépoca, Kant abordó esta cuestión. Los filósofos en nuestros díasparecen haber relegado esta polémica, no así la gente común.

Cuando en 1938 la radio avisó que los marcianos amenaza-ban la ciudad de Nueva York el pánico no se hizo esperar. Lamanera en que la ficción escrita por H. G. Wells se confundió conla realidad dio prueba de que un miedo latente estaba en el aire.Difícil olvidar cómo los colonizadores de Marte, en La guerra delos mundos, aniquilaban en silencio y con rapidez a los terrestrescon su rayo calórico: “Era como si un chorro invisible los atrapa-ra e hiciese estallar en una flama luminosa.” El imaginario ex-traterrestre a la fecha no ha dejado de crecer, nosotros sabremosaprovechar las oportunidades que conlleva esa fantasía.

Uno de los pocos sentimientos que pueden aglutinar a la hu-manidad en nuestra era es el temor a los extraterrestres. Hace yamás de un año que el cohete V-2 (Vergeltungswaffe 2) del parti-do Nazi fue propulsado fuera de la atmósfera. La colonización de laLuna, la llegada a Marte y la búsqueda de vida inteligente en otrosplanetas es el siguiente paso. Tras una contienda desatada por unnacionalismo exacerbado es momento de retomar un verdaderoproyecto internacional. Quienquiera que encontrase un métodoeficaz para fomentar la hermandad de la raza humana mere-cería tanto agradecimiento del público como para que una esta-

43

tua suya fuera edificada en la frontera que separa a las nacionesLa especulación sobre la vida extraterrestre y la inquietud queprovoca debemos utilizarla para difuminar los contornos de esecollage humano que es hoy el planeta Tierra.

Un nuevo humanismo para una sociedad cosmopolita quetenga como punto de partida la pregunta por el lugar de nuestraespecie en el cosmos y se sustente en un anhelo de futuro, ésa esmi propuesta y, en algún sentido, fue la de Immanuel Kant. Meinspira la consigna ¡léanse las instrucciones del pasado antes deusar el futuro! Tras el desgaste que produjo la gran guerra, hoylos intentos de unir a la raza humana están basados en senti-mientos tan bajos como la compasión. A diferencia de estas ten-tativas, la emoción ligada a mi propuesta es el asombro. Éstebusca ser inducido por medio de la creencia en vida extraterres-tre. Su ventaja es que no podemos ligar ninguna representacióncertera a semejante creencia, por lo que es posible convertirla enel lugar de cualquier ilusión pero también de cualquier miedo. Silos extraterrestres no existieran habría que inventarlos.

Comentarios a “Homo-sapiens del mundo uníos” (1978)

Hace ya varios siglos el heliocentrismo propuesto por Co-pérnico llevó a los hombres a imaginar infinitos mundosademás del nuestro. Por aquellos días, el Universo dejó deser el teatro diseñado exclusivamente para la comedia hu-mana. Ésto hizo a Immanuel Kant disertar sobre las carac-terísticas físicas y los hábitos de seres de otros planetas.Su creencia juvenil en extraterrestres le permitió teorizardespués un giro copernicano en filosofía que pondría a or-bitar a la raza humana en torno a una realidad incognos-cible. La trayectoria de su pensamiento tiene una lecciónque sería mejor no olvidar: si queremos volver inteligiblepara las masas la hermandad de los seres humanos es ne-cesario fomentar la creencia en vida alienígena.

Al día de hoy, no son pocos los que han criticado al filó-sofo por establecer una concepción universal del génerohumano que nos habría impedido percibir en él diferencias

44

de cosmovisión, raza y sexo. Kant sería un claro ejemplo deuna de las taras de Occidente, la de haber confundido la uni-versalidad abstracta con la mundialidad concreta en la queEuropa tenía la hegemonía y fungía como “centro”. Incapazde pensar la alteridad de los seres que, por ejemplo, habita-ban en otras latitudes del planeta, el pensador habría esta-blecido como criterio de lo universal la forma de vidailustrada del varón blanco europeo de su época.2 Esta crítica,sin embargo, pasa por alto que Kant creía en la existenciade vida extraterrestre y disertó acerca de sus característicasfísicas e intelectuales.

En un cuarto oscuro, quizá nuestro propio dormitorio,logramos ubicarnos al sentir un objeto cuya posición noses conocida. A partir de este hecho Kant propuso una fa-mosa equivalencia, es posible orientarnos en el pensa-miento al localizar qué lugar le corresponde a un juiciodentro del sistema universal de la razón. Cuando el filóso-fo apenas tenía treinta y un años el cuarto oscuro en quebuscaba orientarse era el cosmos. Testimonio de su ambi-ción juvenil es su Historia general de la naturaleza y teoríadel cielo (1755). Estoy de acuerdo con Jean Baptiste Botulen que en este texto Kant inventa tal cantidad de escena-rios hipotéticos como un autor de ficciones científicas. Meparece arriesgado su señalamiento de que el filósofo estaba“enfermo de la imaginación”. En realidad, el entonces pro-fesor de geografía se orienta en el cosmos a partir de lo queconoce, el lugar de la Tierra en relación al Sol y los demásplanetas. A partir de éste y otros hechos desarrolla un razo-nado ensueño. En él subraya la posibilidad de otros tipos devida con una forma distinta de experimentar la realidad.

Kant creía que todos los planetas del sistema solar co-nocidos en sus días, de Mercurio a Saturno, estaban habi-tados. En su historia natural dilucida las características

2 Hasta este punto sigo el análisis del filósofo Enrique Dussel en su

libro El humanismo semita, Buenos Aires, Eudeba, 1969. [Nota de Miguel

Alfonso Chinchilla]

45

físicas y morales de los extraterrestres, las cuales deducede su distancia respecto al Sol. Los mercurianos, porejemplo, son seres incandescentes atosigados por impre-siones sensibles. Los jupitereanos, por el contrario, al estarlejos del Sol, se ven menos agobiados por estos estímulos,lo que da mayor libertad a su pensamiento. Que no se digaque el filósofo fue incapaz de imaginar al otro, simplemen-te lo situó a una distancia que requiere ser medida en uni-dades astronómicas. Además, no sólo afirmó de maneraenérgica la existencia de vida extraterrestre sino que rei-teró la necesidad de ir en su búsqueda. En su obra de se-nectud, Crítica del juicio (1790), mientras discurre acerca delos distintos modos en que una idea cobra verosimilitud,señala que la creencia en extraterrestres es un asunto hi-potético; pero inmediatamente establece un condicionalque deja ver su interés: “Si pudiésemos aproximarnos asus planetas, lo que en sí es posible, lograríamos volveresta suposición un conocimiento de hecho” (§ 91). ¿Porqué a sus sesenta y seis años perduraba en él la inquietudde divulgar y algún día establecer semejante creencia? Elobjetivo de Kant era pregonar el desatendido giro coper-nicano que proponía su Crítica de la razón pura (1781).

Me extraña que a la fecha ningún estudioso haya no-tado que la creencia del gran filósofo en seres extraterres-tres es el antecedente de su revolución en el campo delconocimiento. Copérnico postuló la hipótesis de que laTierra, al igual que el resto de los planetas, gira alrededordel Sol. Inspirado en él, Kant afirmó que el ser humano—al igual que los extraterrestres— gira alrededor de susobjetos de conocimiento. Según el filósofo, la correspon-dencia entre el orden de las ideas y el orden de las cosas esuna quimera basada únicamente en el postulado de unDios que, fascinado por su creación, la habría puesto en elcentro del universo al otorgarle esta garantía. En estepunto es donde se vuelve crucial imaginar habitantes deotros planetas con formas de percepción distintas. El ra-zonamiento es simple, imaginar a esos seres pensantes nos

46

permite vislumbrar una manera completamente distintade percibir la realidad. Si experimentáramos nuestra pro-pia habitación de día a partir del aparato sensorial de losalienígenas, nos encontraríamos entre brillantes tinieblaspues nuestro mundo nos sería irreconocible. Esta posibili-dad deja en claro que los seres humanos son incapaces deaprehender la esencia de las cosas y sólo conocen lo que sumodo de percepción hace aparecer ante ellos. El juicio “noestamos solos” tiene entonces un valor epistemológico deltipo, “la realidad es distinta para otras especies”.

A Kant le hizo falta comparar nuestra percepción conla de algún verdadero alienígena para otorgar contunden-cia a su propuesta. Hoy podemos realizar esta tarea pen-diente a partir de las crónicas de Billy Pilgrim, soldadonorteamericano, veterano de la segunda guerra mundialque fue abducido por las creaturas del planeta Tralfama-dore. Kurt Vonnegut transcribió sus relatos acerca del en-torno y los habitantes de ese lugar ubicado en la PequeñaNube de Magallanes, galaxia a las afueras de la Vía Láctea:“Billy Pilgrim afirma que, para las criaturas de Tralfama-dore, el Universo no tiene la apariencia de pequeñas man-chas luminosas. Esas criaturas pueden ver cada estrelladonde ha estado, donde está y donde estará. Así pues, paraellos, el cielo es un enorme plato de spaghetti luminoso.”Para los Tralfamadorianos el tiempo no se conforma comouna sucesión de instantes cronometrados por el reloj. Larealidad que perciben estos seres no está sujeta a la en-crucijada de espacio y tiempo propia de los terrícolas.Ellos perciben la historia completa de un fragmento derealidad, de un solo golpe. Por eso sus novelas son uncomplejo caligrama, la profundidad de muchos momentosmaravillosos vistos todos a la vez.

Nuestras relaciones como especie podrían sinteti-zarse mediante la siguiente fórmula: “yo soy en el otro y éles en mí, nuestra posición como espectadores es inter-cambiable”. La conclusión que se deriva es que la realidadque observamos los distintos seres humanos es la misma y

47

por tanto podemos debatir acerca de ella. Esta delibera-ción pública será imposible con los alienígenas. Curiosa-mente sólo la cultura popular ha representado de manerafidedigna este peligro. Me refiero a una imagen de la co-lección de estampas Mars Attack que fuera popular en losaños sesentas. Es la tarjeta sesenta y dos y en ella, de ma-nera emblemática, se ve a los extraterrestres destruyendoel congreso de los Estados Unidos de América. El debate hasido suspendido; en su lugar los invasores disparan indife-rentes mientras los congresistas se retuercen en una mue-ca de dolor. Debemos estar preparados y desarrollar unpoderoso ejército con armas de destrucción masiva paraafrontar su llegada. De ser posible deberíamos perseguir-los en otras latitudes pues su presencia pone en riesgonuestra civilización.

Los seres humanos son criaturas dignas de lástima, diceKant al final de su disertación sobre los habitantes del sis-tema solar. En la naturaleza, su condición resulta precaria,el instinto animal es más eficaz que la razón para realizarfines naturales como sobrevivir, reproducirse o cazar ali-mento. Expatriados de nuestras pulsiones, los humanospodemos llegar a experimentar culpa, por ejemplo, al de-vorar a los semejantes o inseminar a la pareja del prójimo.Es esta sensibilidad moral, sin embargo, la que nos separade las bestias. Aunque cualquiera puede atestiguar la im-perfección con que nos conduce. Consolidarla nos daría unaesperanza frente a los extraterrestres. Al igual que Kant ensus días, esperanzados, nosotros también creemos que losverdaderos poderes de la humanidad se desplegarán en lossiglos por venir. El miedo a una invasión alienígena es laocasión para probar cuál es nuestra mayor virtud.

Kant escribió una filosofía moral que buscaba destilarlo más puro del ser humano. Su punto de partida fuenuestra libertad para acatar una ley, momento en que es-capamos a la causalidad natural que nos obligaría a seguirnuestro instinto, y al decidir nos volvemos causa de noso-

48

tros mismos. El alma humana es ajena al sistema de leyesque rige el mundo sensible. Por ello en la Crítica de la razónpráctica (1788), el filósofo que inauguró la modernidad pa-rece sollozar este lamento: “Vestido como en el mundo, /ya no se me ven las alas. / Nadie sabe como fui. / No meconocen” (Rafael Alberti). Su objetivo fue despertar, en lapráctica, a “El ángel desconocido” que nos habita, aquelque con autonomía se eleva por encima de las inclinacio-nes y deseos del cuerpo. Pero el filósofo sabía que tambiénlos seres inmateriales necesitan disciplinarse.

En cualquier sistema religioso se le ordena al hombrehacer el bien porque así lo prescribe Dios; en la filosofíamoral de Kant ese lugar lo ocupa la humanidad que go-bierna sobre las demás especies del planeta Tierra. El filó-sofo soñaba con fundar una comunidad provista de unaregla formal, que les permitiera a sus miembros elevarsepor encima de su circunstancia: “Actúa de tal manera quepuedas desear que la máxima de tu acción se convierta enuna ley universal del género humano”. Mentir, por ejem-plo, no puede tener una validez universal pues se invali-daría cualquier promesa, incluida la de obedecer. Matar anuestros semejantes tampoco podría volverse una ordengeneralizada pues ésta terminaría por exterminar a aque-llos bajo su mandato. Aniquilar a los extraterrestres, por elcontrario, no nos lleva a ninguna contradicción que pongaen riesgo a nuestra especie. Por su coherencia lógica, leyescomo esta última habrán de guiarnos por los siglos de lossiglos. Al sobrevolar la vida cotidiana, su altitud de mirasnos instituye como legisladores de la ley que debe seguirnuestra especie.

El sustantivo humanidad únicamente podrá volver aser el fundamento de la moral cuando dé nombre al granejército que enfrentará a los extraterrestres. En el cieloque nos cobija también reside una amenaza; ante este sen-timiento volveremos a descubrir el imperativo categórico.La modernidad nos ha condenado a una vida inauténticaque sólo recuperará su brío ante semejante estado de ex-

49

cepción. El hedonismo propio de nuestra época genera in-dividuos egoístas y frívolos que olvidan su propia finitud,su ser para la muerte. Como lo dijera Heidegger, este últi-mo hecho singulariza el ser-en-el-mundo (das in-der-Welt-sein) de cada uno. La circunstancia histórica que nos hatocado vivir, sin embargo, nos lleva a hablar más bien deun ser-en-el-mundo-ante-extraterrestres (das in-der-Welt-vor-der-Außerirdischen-sein). El temor a sufrir una muertecósmica hará que en nuestra alma se marque un hierroincandescente que diga: “Obra de tal modo que la máximade tu acción pueda ser válida para la humanidad ante lainvasión alienígena.” Cualquier traición a nuestra especieserá tanto como rebajarse a un estado de animalidad quemerecería ser liquidado sin remordimientos.

Nuestra perseverancia en vivir de acuerdo a una leymoral santifica nuestra finitud, le da horizonte a nuestrosdías y sentido a nuestra muerte. Obligados a deliberar acada momento, tenemos la posibilidad de trascender eseinstante y buscar una mejor adecuación con la ley huma-na. Su perfeccionamiento es un trabajo hormiga que loshombres realizan en la historia. Una fábula futurista comoel ataque extraterrestre dará un empellón a nuestra espe-cie en su camino a lo mejor. Me criticarán por no repararen el hecho, señalado por Kant, de que nunca se podrá to-mar al otro como un medio sino siempre como un fin. Eltrabajo de la humanidad por perfeccionar la ley moral, sise vincula con el concepto de progreso, trasciende los lí-mites de una vida. Tenerlos en cuenta es justo impedir elque cada uno de nosotros se torne un soldado comprome-tido y dispuesto a sacrificarse para defender a sus seme-jantes. Eso no quiere decir que no valoremos la sangrehumana que pueda ser derramada, pero nuestra angustiafrente a la muerte se ha tornado ya colectiva.

Postdata de 2010. Flotamos como polvo en el cielo matinal.A ese espacio inmenso hemos mandado ya señales de vida.En 2029, una señal de radio emitida desde la Tierra (en

50

octubre de 2008) alcanzará por primera vez su destino aveinte años luz. La señal llegará a la tercera órbita de otrosistema solar que gira alrededor de la estrella Gliese 581.Las posibilidades de encontrar vida extraterrestre son al-tas, el planeta c de este sistema parece tener agua, poseeuna temperatura media similar a la de los veranos en laTierra, y atardeceres en que se ve una estrella diez vecesmás grande que el Sol. Es de esperarse que en las siguien-tes décadas los alienígenas lleguen a nuestro planeta. Ensu camino espero que detecten y escuchen la frase altivaque el género humano, en la voz del cuarteto de Liverpool,lanzó a la estrella Polaris (en febrero de 2008). No dejare-mos que ninguna otra especie intervenga en nuestro mundoni en nuestro futuro: somos el medio por el cual la natu-raleza hará reinar la ley moral en ella misma. Tal como loafirman los Beatles en “Across the Universe”: Nothing'sgonna change our world.

51

Un día, quizá, vendrá un signo de otro planeta.

Y, por un efecto de solidaridad… el conjunto

del espacio terrestre se convertirá en un lugar.

Ser terrestre significará algo .

—MARC AUGE

Jaime Maussán está pasando de moda. En principio, el sacorojo con el que comenzó a aparecer en televisión ya eradesde hace tiempo un motivo de recelo para los ufólogosmás puristas. Después vino el disco StarMix 2 (2000) quecontenía, a la par de los éxitos más candentes del techno-dance mundial, un programa interactivo de avistamientosrecopilados por el grupo de los “vigilantes”. Gremio queexiste desde el 24 de febrero de 1992 hasta la fecha y con-voca a todos aquellos interesados en el fenómeno ovni.Desde su fundación, y con una cámara en mano, sus miem-bros han realizado un constante ejercicio de la mirada a laespera de un avistamiento. La aparición del disco Star Mixfue motivo de disputa al interior del grupo (buena parte de

LOS VIGILANTES

52

los miembros afirmamos que esa forma de divulgación ba-nalizaba nuestro trabajo.) Pero Maussán ya había sido du-ramente cuestionado debido a su endeble argumentaciónrespecto a la presencia de objetos voladores en los cielosmexicanos, a causa de la visita del Papa Juan Pablo II los úl-timos días de enero de 1999. No obstante, muerto KarolWojtyla el propio Jaime retomó su vieja evidencia para pro-ponerla como uno de los milagros que podrían servir parala canonización del pontífice.

Esos jueces de la verdad que hallaban razones para lasospecha en la imagen pública del científico y en sus de-claraciones más aventuradas, finalmente encontraron eldeseado testimonio de un posible falso movimiento, o quizá,el simple accidente que supone un movimiento en falso. Aprincipios del mes de enero del año 2007, el investigadorcomenzó a difundir el video de un alienígena filmado porun adolescente en la ciudad de Mérida, Yucatán. Una se-mana después, el joven que captó el video declaró que eltestimonio era una simple “vacilada” (Milenio, 17 enero de2007). Aquella vez, las contingencias de la moda anuncia-ron una grave pérdida. Mientras tanto la soberbia de lajuventud sólo expresó una ceguera a la herencia de uno delos hábitos más bondadosos del alma: la melancolía.

Este padecimiento se cristaliza en el gesto del que haexperimentado una súbita revelación y espera que se re-pita. Algo parecido les sucede a los personajes que miranal horizonte en los cuadros del pintor alemán Caspar Da-vid Friedrich (1774-1840), donde el carácter sublime de lanaturaleza se expresa como una epifanía que nos prometeel infinito y nos revela nuestra propia finitud. Así, la natu-raleza se presenta como un exceso que desborda la miraday que subraya el carácter contingente e ínfimo del quemira, frente a ese universo que lo inunda y que revientalos diques de la subjetividad. Una experiencia similar es ala que se enfrentan los vigilantes.

El gesto contemplativo, sin embargo, es hoy en díaun redundante lugar común que no deja de aparecer en los

53

cruciales momentos de emotividad en el cine o en las imá-genes publicitarias con las que el turismo nos sugiere que,mediante un paquete vacacional a un milagroso set de lanaturaleza o de la historia, nosotros también podemos po-nernos en pose para teatralizar ese instante en que la mi-rada se ve desbordada por el mundo.

Una hipótesis radical al respecto diría que no viajamospara ver sino para adoptar la pose del que mira: al volver-se su simple representación la mirada queda vacía.

En el ejercicio de los “vigilantes”, por el contrario, se ex-perimenta una especie de sublime histórico que le devuelve sucontenido a la mirada. El vigilante se confronta con el paisajeporque constituye su lugar de espera. Con los ojos abiertos, yel problema del universo revolviéndose en su interior, realizaun ejercicio de paciencia donde a menudo se escucha el apo-calíptico susurro de una nave intergaláctica que sugiere el finde la historia, aquella que nos narra la existencia de los es-tados-nación, que se definen en contraste con lo extranjero.Únicamente cuando la primera nave de otros planetas esta-blezca contacto con nuestra especie, comenzará a existir elHombre. Entonces, los habitantes del planeta Tierra serán elsujeto colectivo de una Historia en común y sus lazos dehermandad estarán motivados por la otredad de los seresextraterrestres. A la expectativa de este vuelco, atravesadospor una melancólica espera, el ejercicio de la mirada recupe-ra el mundo; ese peculiar sitio donde el devenir a veces seprecipita, por lo que más vale estar alerta ante cualquier sig-no que nos revele el advenimiento del futuro.

I

Una década ha pasado ya, y ahora son muchas

las personas que han observado el cielo , en busca

de respuestas a un intrigante enigma que, en este

nuevo siglo , continúa desafiando las explicaciones

más convencionales e incluso la razón…

—JAIME MAUSSÁN, febrero de 2002

54

Un hombre en medio de la plaza pública miraba atenta-mente al cielo. Aquella verdad a voces acerca de la pre-sencia, en nuestro espacio aéreo, de objetos voladoresno-identificados transformó su gesto en una invitaciónpara voltear a ver. Una provocación similar es la que seencuentra en el cuadro El caminante sobre el mar de nubes(1815), de Caspar David Friedrich.

Un hombre de espaldas mira cómo el horizonte se desdi-buja en un mar de neblina que se confunde con el cúmulo denubes en el paisaje. El límite entre el arriba y el abajo se di-luye y únicamente nos deja entrever un conjunto de mon-tañas, que aparecen como una fantasmagoría entre la brumay que en su azulada presencia imitan el color del cielo.

En un plano anterior al de la ausente línea de horizonte,dos trozos de montaña emergen de la niebla y dirigennuestra mirada hacia el centro del cuadro, donde en un

55

primer plano nuestro protagonista contempla la escena.Despeinado por el viento, el personaje mira por encima deun peñasco hacia ese vasto accidente geográfico, donde elmar de neblina cubre un grupo de formaciones rocosas. Enesta ocasión estamos invitados a mirar por encima delhombro de este viajero errante. Su mirada es la protago-nista del cuadro y lo que mira es una promesa que incluyesu propia imposibilidad, una percepción finita del paisajeque conlleva la enigmática idea de lo infinito.

El personaje en el cuadro parece haber llegado al límitefísico de su caminata. Desde el punto en que se encuentra nopuede avanzar un paso más, sólo sus pensamientos puedenllevarlo más allá, desde la altura que ha alcanzado en la cum-bre del risco, hasta esa distancia inaccesible donde el cami-nante ansioso de nuevos descubrimientos se adentrará, pormedio de la especulación, en una neblina un tanto más in-material.

El cristianismo convirtió los rincones de la creación enun espacio vacío y en silencio donde no existían más sátiros,ninfas o faunos que habitaran las cavernas y los bosques. Acambio de este mundo desterrado por el monoteísmo, segúnalgunos pensadores románticos, obtuvimos un espacio demeditación y soledad donde cualquier ensoñación podíareinventar el significado del paisaje. El cuadro de Frie-drich retrata una subjetividad que instaura un mundo parasí, al interpretar libremente los acontecimientos de la Na-turaleza como símbolos en los que una idea adquiere unapresentación sensible. El protagonista del cuadro se en-frenta a una especie de padecimiento cósmico que pareceejercer una influencia hipnótica sobre su alma.

El trabajo del héroe romántico es afrontar este mo-mento donde se expresa un enigma. Al contemplar los ex-cesos del paisaje, la vivencia subjetiva del mundo sensiblese muestra como portadora de la revelación divina en sí,porque nos confronta con la idea de lo infinito pero en-carnada en la visión. De la misma manera como se nospresenta algo que excede todas nuestras capacidades, lo

56

divino se expresa pero permanece como un enigma. Elmundo sensible se convierte en un entramado de símbolosy parábolas, como si la revelación se encontrara en cursoen los procesos naturales. El paisaje se vuelve entonces elescenario de las preguntas metafísicas. En ese mundo parasí algunos acontecimientos con los que se encuentra “lamirada” asumen la importancia de la revelación religiosa.Los fenómenos nos sugieren una sustancia divina que alestar más allá de lo que podemos ver, resulta inefable.

En las pinturas de Friedrich una epifanía la experi-menta cualquiera que esté dispuesto a ver. Por eso en suscuadros dejan de aparecer los héroes épicos de la literatu-ra. Sus personajes son seres solitarios, amigos o espososque no parecen tener una meta o buscar una aventura. Suúnico gesto heroico es el de la contemplación absorta quese aleja de las preocupaciones mundanas y busca algo delotro lado de los fenómenos naturales. El pasaje del aquí alincierto allá resulta un trabajo riesgoso y aventurado queúnicamente el deseo vuelve impostergable.

Los personajes en los cuadros de Friedrich son unaespecie de “vigilantes” cuya hazaña se encuentra en afron-tar la distancia que existe entre la finitud del hombre y susanhelos ilimitados. El enigma del paisaje se volverá unapregunta que no dejará de asaltar al héroe romántico en elfuturo. Llegado al límite de sus pasos, el caminante se en-cuentra sobre una roca entre dos abismos, suspendido enel presente: entre el pasado que ya no es y el futuro al quesólo puede acceder en los vuelos del pensamiento, quepartieron del “aquí y ahora” de la sensación. Es posibleimaginar qué sucedería si un objeto volador no identifica-do surgiera de entre la bruma del paisaje en el cuadro deFriedrich. El futuro aparecería cristalizado en el instantede la mirada y nuestra inocencia respecto a las verdadesdel universo nos revelaría que únicamente somos un con-junto de niños cósmicos que se formulan una pregunta apartir de un indicio del futuro. ¿Qué avatares traerá lahistoria cuando hagamos contacto?

57

La sensibilidad romántica se constituía en el hechizode un mundo hundido en la lejanía del tiempo. Esto se ob-serva en los cuadros donde una ruina arquitectónica esdevorada por la naturaleza que muestra su fuerza ances-tral. De la misma manera, esta sensibilidad conlleva unaespeculación sobre el mundo “después del hombre”. Lamirada del viajero errante se sitúa en el abismo del futuroquizá acompañada de una intuición, la de un aconteci-miento dramático que constituirá el fin del mundo tal ycomo lo conocemos. Situados ante la neblina, tanto la sen-sibilidad romántica como la mirada vigilante realizan eltrabajo heroico de penetrar lo que Ishmael en Moby Dickdefinía como “la densa bruma del futuro”.

Si bien la sensibilidad romántica realizaba un paso allímite al interpretar el enigma del paisaje como la sugeren-cia de una sustancia divina; de manera similar, los “vigilan-tes” de Maussán efectúan ese paso interpretativo que loslleva a asegurar que en el cielo observan una nave prove-niente de otra galaxia. A partir del enigma que se refleja ensus pupilas dan el salto que los lleva a profetizar el adveni-miento del fin de la historia. Versión renovada del paso allímite en que se desentraña la ingenuidad y el egoísmo depensar que somos los únicos habitantes del Universo.

Un pequeño paso del vigilante que contempla peroun paso enorme para la recién nacida humanidad.

I I

Nothing left to do

when you know that you've been taken.

Nothing left to do

when you're begging for a crumb

Nothing left to do

when you've got to go on waiting

waiting for the miracle to come

—LEONARD COHEN

58

Cuando los “vigilantes” han contemplado el enigma,su existencia se torna una caminata diaria en el interior deun laberinto. Ésta es la consecuencia de experimentar losublime histórico en el mundo material en el que transcurreel paisaje. La aparición de un OVNI en el cielo establece unradical corte entre el antes y el después. Se abre entoncesuna herida en el paisaje que es simultáneamente un corteen el interior de la psyche del que contempla. Esta cesuraen el paisaje constituye el instante cero a partir del cual elfuturo se precipita en el presente y transforma el pasado.El viajero ya no se encuentra suspendido entre el pasadoque ya no es y el futuro que todavía no existe. La densabruma del futuro cobra significado. Pero ¿cuál es el meca-nismo que vuelve a la experiencia del enigma una epifaníaque cristaliza en una mirada melancólica?

El primer elemento es la experiencia de mirar al cieloy las consecuencias que esto conlleva. Al igual que en laspinturas de Friedrich, el hecho de clavar la mirada en unaextensión vasta, uniforme y profunda (el mar o el cielo),tiene por resultado la ruptura del sistema de distanciasque nos otorga la proyección euclidiana del espacio, enque se presupone un punto de fuga y se recrea la posiblemirada de un observador. Es la famosa perspectiva, la cualcrea un espacio ficticio al interior del cuadro. Un sistemade distancias y volúmenes donde los objetos aparecen conuna mayor dimensión cuando se encuentra “más cerca”del espectador. A partir de los siglos XIV y XV la pintura co-menzó a representar incluso los temas religiosos medianteesta reconstrucción de la mirada. En respuesta a esa formade organización (que se suponía característica de nuestraexperiencia del mundo material), Friedrich buscaba suge-rir lo divino al romper con ese orden.

En su famoso cuadro El monje a la orilla del mar (1810) to-da la escena que observamos aparece a la distancia con unauniformidad en la que lo único que parece estar en primerplano es el marco. No existe ninguna proyección en pers-pectiva que nos lleve de los montículos de arena al monje

59

que se encuentra en ella; después, a ese mar oscuro que pa-rece un bloque inaccesible; o al cielo donde únicamente ob-servamos una progresión de azules, que van de la oscuridaden la linea de horizonte a una franja saturada de luz.

Sin la mediación de la perspectiva, la proximidad setransforma en distancia inaccesible y la lejanía inconmen-surable del infinito se localiza demasiado cerca de nues-tros ojos. El mundo que aparece en el cuadro de Friedriches indiferente a las formas en que nuestra percepción co-tidianamente le da orden y hace habitable el lugar denuestros pasos. En el cuadro sucede como si los esquemasque imponemos al paisaje (la organización en perspectiva)se colapsaran. Parecería que estamos en un lugar que seencuentra simultáneamente en este planeta, pues así losugiere nuestra percepción, y más allá de él, pues esta di-mensión inconmensurable es la del universo entero quesólo alcanzamos a intuir.

Situada de manera imperceptible en esa vastedad seencuentra la figura humana. El monje que mira es el único

60

rastro vivo en ese trozo de naturaleza que ignora al ser hu-mano. Un punto en medio de una esfera imaginaria que tienepor perímetro la magnitud del cosmos. Ese solitario centro esun lugar de reposo para nuestra mirada, una invitación paravoltear a ver y experimentar el estado de desolación del quemira. Las capas horizontales que organizan el cuadro produ-cen la intensificación de tres uniformidades (el cielo, el mar yla arena) las cuales generan una paradoja: una abundanciade vacío. Su presencia sobre el monje subraya la sensación deaislamiento, en un paisaje cuyos excesos transforman anuestros párpados en una membrana estorbosa.

Si quitáramos el conjunto de nubes que cubren el cieloen el cuadro, este paisaje desolado sería un perfecto obser-vatorio para buscar un OVNI. En ese inmenso azul que nosregala el cielo despejado ya no es posible distinguir entreuna zona más cercana y otra más lejana. En busca de un ob-servatorio que nos otorgue a la tropósfera en toda su vaste-dad y nos dé un lugar aislado del vulgo, los “vigilantes” quehabitamos las urbes estamos obligados a tener por guaridael techo de cualquier multifamiliar. Situados en este tipode miradores, experimentamos el paso de un mundo deparalelepípedos habitacionales a un profundo bloque azul,donde el firmamento está libre de nubes y donde nuestramirada no alcanza a proyectar una perspectiva. Es como siel marco de nuestra vida cotidiana se viera desbordado poruna troposfera cuyo peso específico se hiciera presente enla espera de un objeto volador no identificado. La transiciónes abrupta pues las distancias mesurables de la ciudad sevuelven el marco de un tono celeste que se encuentra connuestra mirada en el firmamento. Nuestro trabajo, sin em-bargo, reclama un examen meticuloso de ese espacio sincoordenadas a la espera de una aparición.

La epifanía usualmente asalta a los “vigilantes” a solas.Tal como lo definía Edmund Burke, mientras que “lo be-llo” está en relación con las pasiones bondadosas y losafectos en sociedad, la experiencia sublime de mirar unanave proveniente de otras galaxias transformaría el alma

61

del que mira, para volverle extraña o por lo menos irrele-vante la vida con los demás seres humanos.

Sucede lo contrario en la formulación kantiana de losublime, donde todo comienza con un sentimiento de terroro displacer frente a los poderes de la naturaleza, para in-mediatamente reafirmar nuestra superioridad como seresracionales. La extensión infinita que sugiere el paisaje nopuede ser cuantificada o el conjunto de fuerzas que en élamenazan con destruirnos (un huracán, por ejemplo) nopueden ser codificadas por el entendimiento. Si bien frentea las fuerzas de la naturaleza descubrimos nuestra propiaimpotencia, una segunda mirada pone en funcionamientonuestra razón y nos permite descubrir nuestra capacidadpara juzgarnos independientemente de las fuerzas de la na-turaleza, en la vida en sociedad (regida por la ley moral), lacual nos permite sentirnos placenteramente en casa en eseespacio que denominamos mundo.

En la experiencia sublime de los vigilantes todo co-mienza por esa abundancia de vacío que constituye el cielodespejado, continúa con la aparición de una nave inter-planetaria volando en trayectorias azarosas por los cielosy en ese mismo instante la epifanía se vuelve terrible.¿Qué importancia pueden tener las reglas que normannuestra conducta, cuando quizá ya existen inteligenciassuperiores en el espacio exterior, que han alcanzado lautopía anarquista de vivir sin ninguna norma que regulela conducta, más que aquella que nos brinda la naturaleza?

Las posibilidades que conlleva establecer contacto conpueblos que nos transmitan sus conocimientos, con el fin dedar un paso adelante hacia una vida comunitaria con valoressuperiores (y quizá desconocidos); así como, el incremento enla experiencias abductivas sucedidas a varios vigilantes,1 han

1 “Se conoce como abducción al presunto hecho de que un ser hu-mano ha sido transportado en contra de su voluntad, a bordo de un OVNI

por sus tripulantes. Ya estando en ese lugar, el hombre o mujer ha sidosometido a diversos 'estudios' y 'análisis' con fines desconocidos para

62

llevado al propio Maussán a afirmar la necesidad de lo queha llamado una exopolítica. Es probable que los seres deotras galaxias posean un saber que quizá puedan compar-tirnos (es fácil conjeturar que su superioridad moral ha eli-minado sentimientos como el egoísmo, en sus relacionesinterpersonales). Como se ha podido comprobar en las re-gresiones hipnóticas, visiones alucinatorias e implantesdescubiertos, los secuestros realizados por seres de otroplaneta son un hecho. La necesidad de negociar en térmi-nos diplomáticos con los visitantes de nuestros cielos esurgente. El propio Maussán ha propuesto en repetidasocasiones que, por ejemplo, a cambio del saber que poseenlos alienígenas podríamos convocar grupos de voluntariosque por su propia iniciativa elijan ser intercambiadostemporalmente como objeto de conocimiento.

Es cierto, las hipótesis acerca de la bondad o el saberde estos seres superiores son meras conjeturas. De ahí elpathos terrible que afecta a buena parte de los vigilantes(alguna vez, un compañero en esta tarea contemplativame comentó que nuestra práctica asemejaba el estararrojado a la deriva en el mar, a la espera de un barco pi-rata que nos mostraría cuales eran los límites de aquelloque denominábamos civilización). Este sentimiento es alo que he venido llamando sublime histórico. Es importan-te señalar que igual que en las concepciones de lo subli-me del siglo XVIII y del XIX, lo importante es que el sujetoen esta experiencia se ve desbordado por el cosmos. Adiferencia, principalmente de su versión kantiana, en losublime histórico no volvemos a descubrir nuestra supe-rioridad como seres racionales, sino que simplementenos constituimos como un barco a la deriva en las incier-tas mareas de la historia.

finalmente ser devueltos al lugar donde fueron levantados, aunque aveces sea un lugar a miles de kilómetros de distancia”. Fernando Té-llez, “Los ‘implantes OVNI’” en Los Grandes Misterios del Tercer Milenio,núm. 5, p. 46.

63

La aparición de una nave extraterrestre vuelve a la ra-za humana un sujeto colectivo que observa el comienzo dela Historia. Esto en ningún momento implica el trabajoheroico de un sujeto constructor del devenir, sino una ac-titud casi trágica al saberse presa del mismo. Frente a laconstrucción del futuro que realiza el héroe de la moder-nidad en la definición de lo sublime histórico que propusoel filósofo Carlos Fajardo Fajardo, lo que he tratado deproponer en este ensayo es la experiencia sublime delenigma y las consecuencias de su interpretación (el paso allímite). Si bien para el doctor Fajardo el trabajo de “cons-trucción” tiene por efecto la “esperanza”, en nuestro casola “espera” tiene por efecto la “melancolía”.2

2 La argumentación que desarrolló el doctor Carlos Fajardo Fajardo seencuentra centrada básicamente en el segundo momento de lo sublimeen la teoría kantiana, aquel de la superioridad del sujeto sobre la natura-leza e ignora por completo la experiencia de los vigilantes o cualquierotro fenómeno que pudiera desbordar y poner en entredicho nuestroconcepto de historia: “(e)l sentimiento de lo sublime… lo encontramos enla historia realizada como fenomenología del poder político… El sujetohistórico como categoría central de la modernidad, se asume sublimecuando se transforma en futuro, progreso, desarrollo, racionalidad utópi-ca y logra superar el sentimiento de pequeñez ante la historia, es decir,cuando toma conciencia de su grandeza como ser que construye el deve-nir… El poder y el autoritarismo, pregonan la marcha de los pueblos y delas masas hacia una utopía posible, hacia aquel 'todavía no' esperanzado.He aquí lo sublime histórico: mesianismo moderno que promete un futuro,una línea recta, un fin (Estética y globalización, conferencia impartida en elCentro de Estudios de Comunicación y Lenguaje, Universidad Nova Lisboaen www.cecl.com.pt/redes/pdf/textofajardo.pdf, acceso 26 de mayo de2015).

A diferencia de lo que propone el doctor Fajardo, la experiencia de losublime que viven los “vigilantes” no supone a un sujeto que superaría susentimiento de pequeñez ante la historia. Por el contrario, el porvenir deun futuro histórico es el enigma que nos muestra, en nuestra circunstan-cia actual, la “fecha de caducidad” de nuestras más firmes certezas.

64

El mecanismo que propicia la espera realiza la síntesisentre el pasado, constituido por la memoria colectiva delos avistamientos y las abducciones, y el presente dondesituados ante el mismo escenario en el que sucedió algunavez la epifanía, estamos a la expectativa del advenimientodel futuro. Situado ante el paisaje, todo vigilante vive unatransformación que lo lleva exclamar desde el fondo de sualma: “Ay de mí, desde hoy mis pensamientos / No valdránnada o estarán en el futuro”. Aquí el sentimiento de lo su-blime claramente se traslapa con una melancólica espera.

Hay una anécdota en la vida de Friedrich que, si la ana-lizamos a detalle, de nuevo puede arrojar luz sobre la expe-riencia de los “vigilantes”. Se dice que el temperamentomelancólico del pintor comenzó con una experiencia atrozque tuvo cuando era un niño. El joven Caspar se encontra-ba patinando con su hermano en alguno de los lagos queen el crudo invierno se vuelven hielo sólido en Griefswald,su tierra natal. Esta cálida escena de amor fraterno de im-proviso se transformó cuando, frente a sus ojos, su her-mano cayó a través de una grieta en el hielo y fueabsorbido por las profundidades. Nunca se pudo rescatarsu cadáver. Según buena parte de los historiadores del ar-te que han estudiado la obra del pintor ese suceso marcóprofundamente su producción. De hecho, si seguimos esteargumento, el temperamento melancólico que apareceríaen su futura producción sería consecuencia de aquel inci-dente en su infancia. Los críticos más impregnados por elexistencialismo incluso llegaron a calificar su pintura co-mo “la tragedia del paisaje”.

En el caso de los vigilantes, el paisaje es también ellugar de una tragedia pero que no se encuentra en el pa-sado, como en el caso de Friedrich, sino en el futuro. Hayentre nosotros un miedo latente a que, mientras nos en-contramos filmando una nave espacial, un compañero onosotros mismos seamos devorados (o abducidos, que vie-ne a dar lo mismo) ya no por las profundidades de un in-diferente lago, sino por una pequeña luz en el cielo. Signo

65

de una embarcación intergaláctica proveniente del futuro,del más allá de la historia. Este miedo ante el devenir, mez-clado con el movimiento pasional que despierta la presenciadel enigma, impregna el ejercicio diario de nuestra profe-sión de un carácter melancólico.

El siguiente esquema creo que podría sintetizar elargumento que he desarrollado a lo largo de este ensayo:

APÉND I CELos privilegios de la membresía

Los movimientos en falso de Jaime Mausán han mostradovarias veces la fragilidad de sus argumentos. Incluso hanllevado a pensar a sus seguidores que son parte de unapráctica que es en realidad un falso movimiento. Sin em-bargo, la mirada se ha encontrado con un hábito que havuelto a darle sentido. El espíritu del tiempo (Zeitgeist) estácompuesto no sólo de un paquete de creencias, sino de unjuego de temperamentos y anhelos. Jaime Maussán puede

66

desaparecer, eso no importa sino los hábitos que se hanapoderado de nuestros momentos más insignificantes endonde se ha grabado la permanencia de una melancolía,aquélla en que nos damos cuenta de la banalidad de nues-tras más firmes preocupaciones y deseamos ver más allá.Hay en el ejercicio de los vigilantes un temperamento quegracias a su pulsión de futuro puede relativizar el presen-te. Lo anterior puede aminorar el peso de la actualidad ypermitirnos estar a la expectativa de la epifanía que puedaconfigurar el tiempo porvenir.

Por eso, siempre traigo en mi cartera la credencialde “vigilante” que me fue otorgada en 1999 después demandar mi solicitud y pagar mi respectiva cuota. Algunavez un amigo me sugirió que, al portar este título demembresía yo traía “charola”. Un documento que servíapara justificar el privilegio de poseer una mirada perdidapor los efectos que provoca cualquier sustancia intoxican-te mientras se deambula por la calle. En tal caso, ante elacoso de las autoridades siempre se podría afirmar “estoyvigilando”. Para mí la credencial, sin embargo, es más bienel ticket de entrada a un parque de diversiones. El simplehecho de portarla transforma al planeta tierra en un ob-servatorio de su propio cielo y de las naves intergalácticasque lo habitan.

Al interior de este parque de diversiones dos cosasllenan mi ánimo de admiración y respeto, siempre nuevosy crecientes cuanto con más frecuencia y aplicación seocupa de ellas mi pensamiento: el cielo azul entre cuyasnubes puede aparecer una nave extraterrestre y la melan-colía que la constante espera de este posible aconteci-miento produce en el que mira.

No tengo que recordar filmes extraordinarios dondela ciencia ficción trae de nuevo el fin de los tiempos (sólopara que otros nuevos comiencen) ni traer a mi memoriamis experiencias más tristes. La espera de las naves extra-terrestres y su afección en mi ánimo se han vuelto ya unhábito a la mano. La existencia de las primeras la intuyo

67

de ese espacio inmenso donde el universo de mis antro-pológicas medidas se diluye, entonces sólo puedo excla-mar “no estamos solos”, “es egoísta pensar que estamossolos”. En ese instante, el universo que sugiere mi sensibi-lidad, pero que está más allá de mi vista, me presenta infi-nitos mundos dentro de otros mundos, sistemas dentro deotros sistemas y así súbitamente todo límite o fronteraparece diluirse en una inmensidad que no tiene comienzo.Aparece entonces el futuro, aquello que estoy por conocer,aquello que está por suceder. Posteriormente, esa súbitaemoción comienza a poblar los cuerpos. Mi persona se en-cuentra situada en un mundo infinito donde el presente esdesbordado. Mis caminatas entonces no pueden ser másque ejercicios de la melancolía. No por una perdida suce-dida antes de mi nuevo temperamento, sino por un descu-brimiento donde el porvenir me parece un exceso y eldeseo de la epifanía vuelve insaciables todos los presentes.Mi persona parece un instante frágil en medio de ese marde oleadas donde la historia se puede volver un maremotoque me obligará a reinventarlo todo.

68

Flock of Seagulls, A, “Space Age Love Song”, en A Flock ofSeagulls, Battery Studios, 1982.

Vangelis, “Love Theme”, en Blade Runner (soundtrack), EMI,1982.

Bárbara, Ana, “La trampa”, en La trampa, Fonovisa, 1995.Haragán y Cía., el, “Mi muñequita sintética”, en Valedores

juveniles, Denver, 1990.Poison, “Something to Believe In”, en Flesh & Blood, Capitol

Records, 1990.Callahan, Bill, “From the Rivers to the Ocean”, en Woke on

a Whale Heart, Drag City, 2006.Waits, Tom , “Shiver Me Timbers”, en The Heart of a Sat-

urday’s Night, Asylum Records, 1976.Zeppelin, Led, “Moby Dick”, en The Song Remains the Same,

Swan Song, 1974.Waits, Tom, “Starving in the Belly of a Whale”, en Blood

Money, anti, 2002.Reed, Lou, “Last Great American Whale”, en New York, Sire

Records, 1989.

MELODIOGRAFÍA

[En orden de aparición]

69

Zeppelin, Led, “Bring it on Home”, en Led Zeppelin II, At-lantic Records, 1969.

Fischerspooner, “Natural Disaster”, en #1, Capitol, 2001.Moby, “Natural Blues”, en Play, Little Idiot, 1999.Caifanes, “El negro cósmico”, en Caifanes Vol. II o El diablito,

RC A, 1990.Zappa, Frank, “We Are Not Alone”, en The Man From Utopia,

Barking Pumpking, 1983.Bowie, David, “Moonage Day Dream”, en The Rise and Fall of

Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, RCA, 1972.Olivares, Fito y su grupo, "E.T." en Cumbia E.T. , F.O.G.

Sounds, 2002.Beatles, the, “Across the Universe”, en Let it Be, Apple,

1970.Uknown, “Spacemix” o “Las evidencias lo confirman”, en

Star Mix 2, Sony–BMG–Ariola, 2002.R.E.M., “It’s the End of the World As We Know It”, en Docu-

ment, I.R.S., 1987.Young, Neil & Crazy Horse, “After the Gold Rush”, en Rust

Never Sleeps, Reprise, 1979.Cohen, Leonard, “Waiting for the Miracle”, en The Future,

Columbia, 1992.Smashing Pumpkins, the, “Mellon Collie and the Infinite

Sadness”, en Mellon Collie and the Infinite Sadness,Virgin, 1995.

Radiohead, “Subterranean Homesick Alien”, en OK Com-puter, Capitol, 1997.

Orquesta América, “Los marcianos llegaron ya”, en Éxitosde la Orquesta América, Orfeon, 1992.

Cohen, Leonard, “The Future”, en The Future, Columbia,1992.

70

Este libro obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven JoséVasconcelos 2012, convocado por el Consejo Nacional para laCultura y las Artes, a través del Programa Cultural TierraAdentro, y la Universidad Autónoma Benito Juárez deOaxaca. El jurado estuvo integrado por Alfonzo Gazga Flores,Eduardo Huchín Sosa y Jaime Moreno Villarreal. Una partedel libro se escribió con una beca de la Fundación para lasLetras Mexicanas, bajo la tutela de Jorge F. Hernández yVicente Quirarte.

La primera edición fue realizada por el Programa CulturalTierra Adentro, del Conaculta, en 2012. Esta segunda ediciónes un ejercicio de autopublicación surgido del acercamientoa los movimientos de software y cultura libres. Por ello, laformación se realizó en Scribus con las tipografías libresGentium Book Basic, diseñada por J. Victor Gaultney y AnnieOlsen y Khmer SSBic Serif, de Ascender Corporation. Lalicencia también es libre: Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional License.

México, 2015