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LUNDI 7 MARS 2016 – 20H30

GRANDE SALLE

Joseph HaydnSonate n° 33 Hob. XVI/20

Franz LisztRéminiscences de Don Juan

ENTRACTE

Franz LisztLa LeggierezzaFeux folletsLa Campanella

Franz Liszt / Vladimir HorowitzRhapsodie hongroise n° 2

Igor StravinskiTrois Mouvements de Petrouchka

Khatia Buniatishvili, piano

Concert enregistré par France Musique.

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

philharmoniedeparis.fr - 01 44 84 44 84 Porte de Pantin

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5 - 17 marsBarbara Carlotti

Cecile McLorin SalvantBarbara Hendricks

P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

Affiche Figures féminines 8def indd 2 20/01/2016 13:36

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Franz Joseph Haydn (1732-1809)Sonate pour piano n° 33 en ut mineur Hob. XVI/20

I. Allegro moderato

II. Andante con moto

III. Allegro

Composition : 1771.

Durée : environ 20 minutes.

L’ampleur de la production musicale de Haydn a de quoi perdre le mélo-mane : dans tous les genres, symphonies, quatuors, opéras, messes, etc., des dizaines ou des centaines de pages, dont la paternité n’est pas toujours certaine. Combien de sonates pour le clavier ? Cinquante ou soixante environ, suivant les catalogues, dont on ne possède en général pas les manuscrits autographes – mais on sait que le genre occupa le compositeur durant une quarantaine d’années, de 1755 à 1795. Cependant, de cette forêt touffue, quelques spécimens se détachent particulièrement : c’est le cas de la Sonate en ut mineur Hob. XVI/20, composée en 1771 et publiée en 1780 seulement. Tous ne furent pas convaincus, comme le critique de l’Almanach musical de 1781, qui en désapprouvait « l’incorrection et la dureté du style ». Le style en question, c’est celui du Sturm und Drang, ainsi nommé d’après le mouvement littéraire du même nom, que l’on pourrait traduire en français par « orage et passion ». Comme son cousin littéraire, qui ne devait pas atteindre sa pleine expression avant quelques années (notamment dans le Werther de Goethe), le Sturm und Drang haydnien exalte les passions. Ce préromantisme, que le compositeur abandonnera par la suite, joue volontiers des syncopes, des sauts, des tensions, des silences, des dyna-miques marquées – cette sonate-là prend son sens au piano, et non plus au clavecin – et du mode mineur. Fidèle à lui-même, Haydn réussit à mêler technique et affectivité (si tant est que l’on puisse distinguer la forme et le fond) dans chacun de ses trois mouvements, intégrant une subjectivité introspective ou exubérante dans un moule formel travaillé.

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Franz Liszt (1811-1886)Réminiscences de Don Juan S. 418

Composition : 1841.

Durée : environ 15 minutes.

La pratique de la transcription et de l’improvisation sur des thèmes issus d’opéras était monnaie courante à l’époque de Liszt, et ce depuis la fin du XVIIIe siècle. Mozart et Beethoven, par exemple, étaient tout à fait à l’aise dans ce genre d’exercice, que Thalberg porta à un point plus développé. Mais nul ne peut dans ce domaine égaler Liszt, tant au niveau de la quantité que de la qualité. Une soixantaine d’œuvres pour effectifs divers témoignent de son intérêt pour le monde opératique, qu’il défendit également avec vigueur au travers de ses activités de Kapellmeister.

L’extraordinaire Mozart a inspiré bien des compositeurs : Chopin avait ainsi varié l’air célèbre de Zerline et Don Juan « Là ci darem la mano » en 1827-1828, pour piano et orchestre. En 1841, Liszt en fait la partie centrale de ses époustouflantes Réminiscences de Don Juan. Écrites, comme les autres « transcriptions » – si tant est qu’il s’agisse de transcriptions, tant l’appro-priation est grande ! – opératiques, durant les années où Liszt le virtuose arpente l’Europe, elles habillent l’essence de Don Giovanni (articulée autour de trois moments : la figure du Commandeur, l’air d’amour de Don Juan et l’air du champagne) d’un véritable feu d’artifice pianistique.

« À l’entrée de Liszt, la salle fut comme secouée par une décharge électrique. La plupart des dames se levèrent,

tous les visages rayonnaient comme à la vue d’un ami tendre et cher [...] Quand Liszt s’assit au piano-forte, sa personnalité,

l’expression passionnée de son visage blême, tout me paraissait d’abord démoniaque. Il était comme cloué à son instrument

d’où les notes s’échappaient, elles coulaient de son sang, de ses pensées. On aurait dit un démon contraint de jouer

pour libérer son âme. »Hans Christian Andersen

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La Leggierezza, extrait des Trois Études de concert

Composition : 1848.

Durée : environ 5 minutes.

Feux follets, extrait des Études d’exécution transcendante

Composition : 1826-1851.

Durée : environ 8 minutes.

La Campanella, extrait des Grandes Études de Paganini

Composition : 1838-1851.

Durée : environ 5 minutes.

Parmi les études pour le piano qui déferlent au cours du XIXe siècle, celles de Liszt tiennent le haut du panier, aux côtés de celles de Chopin et, dans une moindre mesure, de Schumann et de Brahms. Ici, bien plus que chez Kalkbrenner, Heller, Herz ou les autres athlètes de l’instrument qui brillent alors sur les scènes parisiennes, le travail devient art. En un apparent para-doxe, la technique, abordée sans fausse pudeur – il ne s’agit pas ici de voir la virtuosité comme un à-côté du discours musical : au contraire, elle en est véritablement constitutive, et l’affirme sans ambages –, n’inhibe en aucune manière l’expression musicale. Le jeu jouissif avec les trilles, les batteries, les mains alternées ou croisées, les glissandi, les déferlements de puissance, les variations sur le thème du léger, de l’ultra rapide ou du diapré, la mul-tiplication des plans sonores, la conquête de l’espace sonore du clavier, l’exploration des limites de son propre pianisme sont pour Liszt l’occasion de coucher sur le papier de véritables poèmes symphoniques pour piano. Le temps qu’il y consacre, depuis les premiers exercices d’un jeune homme de quinze ans jusqu’aux révisions multiples de l’homme mûr (car presque toutes les études connaissent plusieurs versions et publications), montre bien l’importance de ce médium pour le compositeur-pianiste, sa signifi-cation pour l’artiste.

De ce qui devait être un recueil de vingt-quatre études dans toutes les tonalités (comme l’affirmait l’édition de 1839, parue sous le titre trompeur de Vingt-quatre grandes études) reste un ensemble de douze pièces qui part

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d’ut majeur pour plonger vers les bémols, les Études d’exécution transcen-dante, qui furent plusieurs fois revues jusqu’à leur parution sous leur forme définitive en 1852. Elles comptent bien des pages furieuses, grandioses, puissantes ; mais aussi des pièces délicates, comme les Feux follets : c’est le royaume des petites notes, des cavalcades légères, du microscopique dont on trouvera des échos jusque chez Ravel. La Leggierezza, publiée dans le recueil des Trois Études de concert – que l’édition française nom-mait également Caprices poétiques –, poursuivra dans la même voie, tout en rendant hommage au Chopin des Impromptus, ce même Chopin dont la démarche musicale ne fut pas sans influence sur Liszt.

Autre influence, celle d’un… violoniste : Paganini, comme Liszt « diable » en musique, virtuose étourdissant, coqueluche des scènes et des salons, « pos-sédé du génie » (Berlioz). Les Caprices de l’Italien, et en particulier le dernier, inspirent avant Liszt un Schumann et après lui un Brahms (Variations sur un thème de Paganini) ou un Rachmaninov (Rhapsodie sur un thème de Paganini). Aux côtés de cinq études sur des caprices choisis, La Campanella reprend le thème du rondo1 final du Concerto n° 2 de 1826, qui avait fait sur le jeune Liszt un effet sans précédent. La clochette du titre y rebondit d’un bout à l’autre dans l’aigu en une gymnastique parfois vertigineuse.

1. Rondo : forme musicale caractérisée par l’alternance entre un refrain et des couplets. En général dans un tempo rapide, elle est souvent utilisée dans les mou-vements terminaux des sonates, symphonies ou concertos.

« Ce pouvoir de subjuguer le public, de l’exalter, de le transporter d’aise et de le laisser choir, aucun autre

artiste, hormis Paganini, ne l’a sans doute exercé à un tel degré. Mais le plus difficile est de parler de cet art. Il n’est

plus question de jeu pianistique, mais bien de l’expression d’un caractère hardi à qui le destin a conféré, pour qu’il

puisse dominer et vaincre, des instruments non pas dangereux mais pacifiques, ceux de l’art. »

Robert Schumann

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Franz Liszt (1811-1886) / Vladimir Horowitz (1903-1989)Rhapsodie hongroise n° 2

Durée : environ 9 minutes.

En 1840, à la suite d’un voyage triomphant dans sa Hongrie natale, quittée plus de quinze ans auparavant, Liszt nourrit le désir de consacrer un recueil aux thèmes et styles dans lesquels il entend l’âme de la musique de son pays : « J’ai voulu donner une sorte d’épopée nationale de la musique bohé-mienne. [L]es oreilles qui savent entendre y surprendront l’expression de certains des états de l’âme dans lesquels se résume l’idéal d’une nation », expliquera-t-il un peu plus tard dans son ouvrage Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie (1859). Lassan (lent) et friska (rapide), qui forment les deux parties du traditionnel verbunkos2, gamme tzigane (avec secondes augmentées) et effets pianistiques évoquant les attaques acides du cymba-lum, instrument central de ces ensembles, constituent les caractéristiques de cette musique « hongroise » qui est en fait tzigane. Des « éloquentes apostrophes, [d]es lugubres épanchements, [d]es rêveries, [d]es effusions [et d]es exaltations de cette muse farouche » qui plaisent tant à Liszt, la plus que fameuse Rhapsodie n° 2 en ut dièse mineur représente en quelque sorte l’archétype, avec ses appoggiatures frappées, son motif de danse tout fait d’élans et d’hésitations, sa friska virtuose et mordante. Le compositeur invitait l’interprète à y intégrer sa propre cadence ; plusieurs s’y sont risqués avec bonheur, comme Rachmaninov. Le grand pianiste Vladimir Horowitz est allé plus loin en arrangeant également d’autres passages de la pièce (notamment en combinant tous les thèmes dans la friska, ce qui ajoute encore à l’impression de virtuosité éblouissante) en 1953.

2. Verbunkos : danse traditionnelle hongroise de recrutement militaire. Ses mélodies proviennent de la musique populaire. Liszt et Bartók s’en sont particulièrement inspirés dans leur musique.

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Igor Stravinski (1882-1971)Trois Mouvements de Petrouchka

Danse russe

Chez Petrouchka

La semaine grasse

Composition du ballet : août 1910-26 mai 1911.

Création du ballet : le 13 juin 1911au Théâtre du Châtelet, Paris, par les Ballets russes,

sous la direction de Pierre Monteux.

Transcription pour Arthur Rubinstein en août 1921.

Durée : environ 19 minutes.

Petrouchka, c’est « la fête de la semaine grasse à Saint-Pétersbourg, avec sa foule, ses baraques et son petit théâtre traditionnel, le personnage du magicien prestidigitateur […] ; l’animation des poupées, Petrouchka, son rival et la ballerine, ainsi que le drame passionnel qui amène la mort de Petrouchka » (Stravinski, Chroniques de ma vie). Pour autant, pas de narration, mais bien plutôt une succession d’images (rendues visibles par la chorégraphie de Fokine – à l’origine, Petrouchka, composé en 1911, est un ballet), une musique faite de collages, qui mêle chansons populaires et réminiscences de valses viennoises à une écriture diatonique faite de couleurs tranchées (comme la superposition des accords de do et de fa dièse associés à Petrouchka) et de rythmiques plus ou moins distordues. À divers niveaux, Petrouchka est une œuvre de rupture : rupture interne, sans cesse réitérée, de la juxtaposition des panneaux et des « plaques de temps » (Boucourechliev), mais aussi rupture dans sa conception esthétique qui met à mort tout romantisme, tout psychologisme et, d’une manière générale, tout « flou » (à l’inverse de L’Oiseau de feu qui ne précède pour-tant Petrouchka que d’un an…).

Dix ans après la création triomphale du ballet, Stravinski transcrivit trois extraits de la partition pour piano solo à la demande d’Arthur Rubinstein, qui avait déjà été le destinataire de Piano-Rag-Music (sans jamais le jouer cependant). Il en résulta une œuvre techniquement exigeante – larges sauts, superpositions rythmiques, accords puissants, tempos rapides – et tout à fait adaptée à l’instrument. Le compositeur n’avait en effet pas cherché à y retrouver les timbres orchestraux ; il proposa au contraire, autour de trois

moments du ballet (la Danse russe de la fin du premier tableau, le deuxième tableau entier et une bonne part du dernier, La Fête de la semaine grasse), une réinterprétation pianistique d’une redoutable efficacité.

Angèle Leroy

Partenaire de la Philharmonie de Paris

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Khatia BuniatishviliNée à Tbilissi en 1987, Khatia Buniatishvili commence le piano à l’âge de 5 ans, donne son premier concert avec l’Or-chestre de Chambre de Tbilissi à 6 ans et se produit à l’étranger à 10 ans. Elle se perfectionne par la suite à Vienne avec Oleg Maisenberg. Elle est lauréate de nombreux concours internationaux (Concours International de Piano de Tbilissi, Concours Arthur Rubinstein, etc.). Elle est régulièrement l’invitée des grands festivals : Saratoga (Philadelphia Orchestra), Aspen, Ravinia, Festival Menuhin de Gstaad, Verbier, Progetto Martha Argerich de Lugano, Lockenhaus, Salzbourg, Kronberg, festivals de la Ruhr, de Bad Kissingen, de la Rheingau, de la MDR de Leipzig, Festival d’Automne de Tbilissi, Stresa, Saint-Pétersbourg, La Roque-d’Anthéron, Piano aux Jacobins à Toulouse, Folles Journées de Nantes et de Tokyo, Saint-Denis, Montpellier, Menton, Strasbourg, Proms de Londres… En 2008, elle fait ses débuts au Carnegie Hall de New York avec le Concerto n° 2 de Chopin. Depuis, elle se produit avec l’Or-chestre Philharmonique d’Israël (Kent Nagano et Zubin Mehta), l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, l’Orchestre National de Russie (Vasily Petrenko), la Kremerata Baltica (Gidon Kremer), l’Orchestre du Capitole de Toulouse (Tugan Sokhiev), l’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, l’Or-chestre Philharmonique de Radio France (Myung-Whun Chung), l’Orchestre de

Paris (Andrey Boreyko et Paavo Järvi), l’Orchestre National de France (Daniele Gatti), l’Orchestre National de Lyon (Eliahu Inbal), le London Symphony Orchestra (Andrés Orozco-Estrada), le Philharmonia de Londres (Paavo Järvi), le BBC Symphony (Kirill Karabits et Jiří Bělohlávek), l’Orchestre de la RAI de Turin (Juraj Valcuha), le Mai Musical Florentin, la Scala de Milan (Gianandrea Noseda), l’Orchestre de la Radio Suisse Italienne (Pietari Inkinen), l’Orchestre Symphonique de Lucerne, l’Orchestre du Festival de Verbier (Neeme Järvi et Charles Dutoit), l’Orchestre de Chambre de Zurich, l’Orchestre sym-phonique de la NDR, l’Orchestre de Chambre de Bâle (Kristjan Järvi), l’Or-chestre de la Radio de Francfort (Paavo Järvi), l’Orchestre Philharmonique de Munich (Semyon Bychkov), la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, le Deutsches Symphonie-Orchester, le Sinfonia Varsovia (Maxim Vengerov), l’Orchestre Symphonique de Vienne (Philippe Jordan et Gianandrea Noseda), l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam (Andrey Boreyko), l’Orchestre Symphonique de Shanghai (Mikhaïl Pletnev), le San Francisco Symphony (Jaap van Zweden et Vladimir Jurowski), le Los Angeles Philharmonic (Krzysztof Urbański), le Seattle Symphony (Ludovic Morlot), le Toronto Symphony (David Zinman), le Philadelphia Orchestra (Larry Foster)… Khatia Buniatishvili se produit également en récital à Amsterdam, Athènes, Barcelone, Baden-Baden,

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Berlin, Bruxelles, Cologne, Dortmund, Florence, Francfort, Hambourg, Londres, Luxembourg, Madrid, Munich, Paris, Prague, Rome, Singapour, Stockholm, Tokyo, Vancouver, Varsovie, Vienne, etc. En musique de chambre, elle collabore avec Renaud Capuçon, Truls Mørk, Sol Gabetta, Gidon Kremer, Emmanuel Pahud, Edgar Moreau, et forme un duo de pianos avec sa sœur Gvantsa. Khatia Buniatishvili a bénéficié d’une bourse de la BSI. Elle a été BBC New Generation Artist et collabore régulièrement avec les différents orchestres de la BBC. Elle est également lauréate des BBT Awards 2010 de Londres, nommée Rising Star pour la saison 2011-2012 par le Musikverein et le Konzerthaus de Vienne, et a reçu le Prix ECHO 2012 à Berlin. Sa discographie comprend un disque en trio avec Gidon Kremer et Giedré Dirvanauskaité, un récital Liszt, un disque Chopin (Concerto n° 2) avec l’Orchestre de Paris et Paavo Järvi, le récital Motherland, un récital Franck, Grieg et Dvořák avec Renaud Capuçon et le récital Kaléidoscope.

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SAISON 2015-2016

VALENTINA LISITSA 2 NOVEMBRE ◊Chopin, Scriabine

ZLATA CHOCHIEVA 18 NOVEMBRE◊Prokofiev, Schumann, Scriabine, Chopin

ALEXANDRE THARAUD 23 NOVEMBREJ. S. Bach

ELENA BASHKIROVA 9 DÉCEMBRE ◊Schumann, Mozart, Liszt, Albéniz

ELISABETH LEONSKAJA 16 JANVIER ◊Schubert, Prokofiev, Brahms

MAURIZIO POLLINI 8 FÉVRIERSchumann, Chopin

SUNWOOK KIM 10 FÉVRIER ◊Mozart, Schubert, Beethoven

KHATIA BUNIATISHVILI 7 MARS Liszt, Haydn, Horowitz, Stravinski

NELSON FREIRE 14 MARS ◊Bach, Brahms, Chopin, Villa-Lobos…

MURRAY PERAHIA 21 MARS ◊Haydn, Mozart, Brahms, Beethoven

YUNDI 13 AVRIL ◊Chopin

STEPHEN KOVACEVICH 15 AVRIL ◊Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms

MARTHA ARGERICH – DANIEL BARENBOIM 22 AVRIL – Complet ◊◊Mozart, Schubert, Stravinski

ALEXEI VOLODIN 10 MAI ◊Prokofiev, Mendelssohn, Medtner, Rachmaninov

RADU LUPU 23 MAI ◊Brahms, Beethoven, Mozart, Schubert

YUJA WANG 15 JUIN ◊Chopin, Schönberg, J. S. Bach

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