Université Paris I — Panthéon-Sorbonne Année universitaire 1999-2000

La circulation des opérettes

entre Paris et Vienne

(1856-1904)

Emmanuelle Loubat

Mémoire comptant pour le DEA d’histoire Rédigé sous la direction de Monsieur Christophe Charle

Toute ma reconnaissance va à Monsieur Christophe Charle.

La Mission historique française en Allemagne et la Fondation européenne pour la

science m’ont toutes deux fait bénéficier d’une bourse pour mener à bien ce travail.

Qu’elles en soient remerciées.

Je souhaiterais en particulier exprimer ma gratitude envers Monsieur Christian

Meyer (responsable au sein de la Fondation du programme sur la vie musicale en

Europe 1600-1900) ainsi que Messieurs Patrice Veit et Michael Werner (responsables

de l’atelier sur le concert et ses publics en Europe 1700-1900).

Introduction

« He had in hand, it seemed, a splendid new musical comedy, that bore the

provisional title The Mascot Girl. It had begun as a French farce, but had been taken to

Vienna, where it was transformed into an operetta, which was entirely rewritten in

New York as a song-and-dance show ; and now, the last vestiges of the original plot

having been removed, new words and music were being introduced so that it could

blossom out again as an English comedy. 1 »

La farce française de départ s’est métamorphosée à la faveur d’une circulation

entre les goûts nationaux. Tandis que la forme a exploré les différentes combinaisons

de théâtre, de musique et de danse, l’intrigue est devenue méconnaissable, au point

de se demander si cette transmission de culture en culture a finalement préservé

certains caractères. Peut-être en effet, l’invariant réside-t-il uniquement dans cette

tension permanente pour la satisfaction du public.

Pour la circonstance, la question est restreinte à deux villes, Paris et Vienne, et

à un genre, celui de l’opérette. La ville est choisie comme unité géographique du lieu

de représentation. D’autres villes interviennent sur le parcours qui mène à la création

et à la reprise. Les premières opérettes de Charles Lecocq sont créées à Bruxelles de

manière à faciliter leur représentation à Paris. Puis, empruntant parfois des voies

indirectes en tournant d’abord en province et à l’étranger, l’opérette prend le chemin

de Vienne. Sans forcément accueillir physiquement la représentation, ces villes

extérieures peuvent servir de relais de diffusion, en procédant à la publication de la

partition ou à sa transformation sous forme d’adaptations et d’arrangements. Paris et

Vienne ont chacune enrichi le répertoire grâce à une production nationale propre,

Paris ayant donné le jour au genre tandis que Vienne l’a renouvelé et perpétué. C’est

aussi entre Paris et Vienne que les échanges les plus nourris se sont organisés, même

s’ils n’ont pas été placés sous le signe de la réciprocité. Paris et Vienne ont donc été

tour à tour émetteurs et récepteurs, ce qui constitue une des conditions nécessaires de

la circulation.

L’extension chronologique choisie se déduit du temps mis pour parcourir le

circuit. 1856 est l’année de la première représentation d’une opérette française à

1 PRIESTLEY, J. B., The Good Companions, Harmondsworth (Middlesex), Penguin Books, 1962, p. 571

2

3

Vienne, en langue originale, alors que 1904 marque la reprise de la Fledermaus à Paris

dans sa version adaptée en français trente ans après sa création à Vienne. Ces deux

jalons traduisent déjà combien la circulation est soumise à des rythmes différents,

quand on sait que l’opérette entre en scène dans la capitale parisienne dès 1854. En

1904, les pionniers du genre sont décédés en France (Hervé, Offenbach) comme en

Autriche-Hongrie (la triade Strauß, Suppé, Millöcker) et l’année suivante éclate le

manifeste des compositeurs de l’ « ère d’argent » sous les traits de Die lustige Witwe.

Les étapes successives auront été franchies en l’espace d’une cinquantaine d’années.

La décomposition de ce mouvement fournit les articulations du

développement. Tout d’abord, il sera procédé à l’examen de l’impulsion donnée à la

création du genre à Paris et à son exportation vers Vienne. Ensuite, on s’attachera à

définir les conditions de transaction des œuvres, en essayant de déterminer les

implications respectives dans l’échange. Ayant décrit les modalités de la médiation,

on pourra après juger de son effet sur la sélection des œuvres, préalable à leur

adaptation et à leur re-présentation. Le transfert du répertoire parisien stimule

l’émergence d’une production nationale en Autriche et l’influence pour une part. Le

public viennois soutient fièrement cette régénération pourvu qu’elle cache ses dettes

vis-à-vis de son prédécesseur. Il encourage son renvoi vers Paris, qui résiste à des

représentations qui ne sont pas iréniques et mettent en doute son universalité.

La relative inertie des imaginaires ainsi que les facultés limitées

d’accommodation figurent au nombre des contraintes que l’adaptation des œuvres

doit satisfaire. D’elles dépendent le degré de fidélité à l’original c'est-à-dire

l’importance de la nouveauté, par où se faufilent les changements dans les

représentations de soi et de l’étranger.

A.

JALONS

1. Impulsion

1.1. Les métamorphoses du public

Au milieu du dix-neuvième siècle, Paris et Vienne sont les villes les plus

peuplées de leur domaine linguistique respectif, la capitale francophone l’étant

environ deux fois plus que son équivalente germanophone. Même si Berlin rattrape

puis dépasse Vienne, l’accroissement démographique de cette dernière n’en reste pas

moins considérable. Tandis que Paris multiplie sa population par 1,7 entre 1860 et

1910, pour atteindre près de 2,9 millions d’habitants en fin de période, Vienne la

quadruple dans le même temps et frôle les deux millions quelques années avant la

guerre. Dans les deux cas, le rattachement de la banlieue explique seulement une

partie de l’expansion, le reste devant être attribué aux migrations de provinciaux

attirés par les nouveaux besoins en main-d’œuvre. Les origines de ces Viennois

fraîchement installés, qui représentent environ la moitié de la population, sont aussi

variées que les nationalités qui composent l’Empire d’Autriche. Vienne amplifie de

cette manière sa diversité ethnico-culturelle, sans être cependant suffisamment

imposante pour faire cesser la concurrence de chacun des chefs-lieux nationaux. Son

statut est ambigu d’une ville à la fois multinationale et provinciale. La France est plus

homogène de ce point de vue et la centralisation y est telle que Paris domine sans

conteste le tissu urbain. Dès ce niveau, elle semble déjà plus assurée de sa puissance.

Les remodelages urbains entrepris simultanément par les deux régimes

canalisent cette nouvelle population en même temps qu’ils répartissent l’ancienne

différemment. Les plus pauvres se maintiennent ainsi difficilement dans le centre de

Paris, et la plupart d’entre eux doivent émigrer vers la périphérie, parfois jusqu’en

banlieue. Les plus aisés peuvent se retrouver dans les quartiers édifiés à leur usage

dans l’ouest de la ville. À Vienne, les constructions qui entourent la Ringstrasse sont

destinées à la bourgeoisie, si bien que les moins nantis, dont les migrants constituent

une forte proportion, sont également aspirés par un mouvement centrifuge. Ce

déséquilibre se trouve encore accentué par l’apport des migrations temporaires, en

hausse constante du fait du développement des chemins de fer et particulièrement

visibles lors des expositions universelles.

4

Face à cet accroissement et à cette différenciation de leur public potentiel, les

théâtres se spécialisent. À Paris, le centrage sur un public bourgeois se fait en

plusieurs étapes. Le Gouvernement est à l’origine de la première, puisqu’il décide de

supprimer la concentration de théâtres populaires situés sur le Boulevard du Temple,

en 1862. Trois théâtres sont certes reconstruits, mais ils ne peuvent plus s’adresser au

même public, du fait de leur position éloignée de l’emplacement initial et trop

centrale. Les autres entreprises ferment ou périclitent, sans que de nouvelles se

fassent jour, dépendantes qu’elles sont jusqu’en 1864 de l’accord des autorités, qui on

s’en doute n’y sont pas très favorables. Avec la libéralisation du régime des théâtres,

les mécanismes du marché encouragent d’eux-mêmes une sélection du public le plus

fortuné, pour lequel la conception d’un répertoire propre est désormais permise. À ce

public qui, récemment arrivé de province ou de l’étranger, dispose de moins de

références théâtrales, tout au moins nationales, on propose plutôt une pièce

immédiatement accessible, sur laquelle on aura fait des frais de décors par exemple,

qu’une pièce qui jouera sur les subtilités du langage et des allusions à l’actualité. La

partie la plus démunie du public est ainsi à la fois découragée par des prix prohibitifs

et une offre dont elle ne se sent plus la cible, si bien qu’elle se résout, soit à se tourner

vers d’autres distractions, comme le café-concert, soit à prendre le chemin des

théâtres périphériques.

Ceci est aussi vrai de Vienne, à la différence que la tradition de théâtres

spécifiquement populaires, au centre, n’existait pas avant ces bouleversements. Ainsi

que le décrit Johann Hüttner 1, le « peuple » était l’hôte plus ou moins toléré des

théâtres de la Vorstadt, signalant sa présence en des moments (le dimanche et l’été) et

en des lieux (les hauteurs de la salle) nettement circonscrits. Aucun théâtre populaire

n’est donc détruit comme en France. En revanche, la sélection du public se pratique

plus précocement car elle n’est pas empêchée par l’administration, qui bien qu’elle

décide d’accorder une Spielbewilligung à chaque nouvelle direction, en fonction de ses

chances de réussite, n’entend pas se mêler de la gestion de l’entreprise ni de la

définition de son répertoire. La « contre-culture » ne s’érige que tardivement, dans les

années 1860, quand le processus d’exclusion est déjà bien engagé. Au centre, le

Carltheater a ouvert la voie en 1847, suivi des fondations contemporaines de

1 Cf. Johann HÜTTNER, « Volk sucht sein Theater. Theater suchen ihr Publikum : Das Dilemma des Wiener Volkstheaters im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts », in Das österreichische Volkstheater im europäischen Zusammenhang. 1830-1880, sous la direction de Jean-Marie VALENTIN, p. 33 et suivantes.

5

l’édification de la Ringstrasse, Theater auf dem Franz-Josefs-Kai, Stadttheater,

Komische Oper, Hofoper, Burgtheater. À la périphérie, c'est-à-dire au Prater et dans le

Vorort principalement — ce sont les faubourgs situés au-delà du Gürtel —,

apparaissent des scènes de plein-air, des Singspielhallen, des théâtres populaires,

dont la fréquentation est souvent intégrée dans une excursion. Là, même s’il s’agit

parfois d’activités « subthéâtrales », la production est beaucoup moins standardisée

qu’elle ne l’est dans le centre et les faubourgs immédiats. L’opérette, genre neuf, tient

compte de ces métamorphoses du public et se conforme à ses nouvelles exigences.

1.2. La réponse parisienne

L’opérette est un genre dans lequel la musique a une fonction dramatique.

Même si la musique n’est pas présente en continu — certains passages parlés

subsistent —, ses interventions font sens avec le texte. Elle ne se réduit pas à une

ouverture ou à des intermèdes. Or, jusqu’en 1864, ceux-ci représentent pourtant la

seule voie possible de création musicale laissée aux théâtres parisiens. Les Variétés

ont bien tenté de passer outre leur privilège en 1853, en portant Pépito sur la scène, un

opéra comique en un acte, dont la musique avait été composée par Offenbach. La

réaction de l’administration fut immédiate et unanimement réprobatrice : autoriser la

représentation équivaudrait à empiéter le monopole de l’Opéra-Comique et à faire

basculer la hiérarchie des théâtres. L’opérette ne pouvait donc s’épanouir dans ce type

d’établissement. Ni dans les cafés-concerts, car la chape qui les couvrait était encore

plus lourde, puisque s’y ajoutait des interdictions concernant les décors, le nombre

d’actes, de personnages, destinées à protéger cette fois l’ensemble des théâtres de leur

concurrence. Les spectacles de curiosité, où finirent par se réfugier les opérettes,

risquaient moins de renverser les valeurs établies, d’une part parce qu’ils étaient

surveillés de près par la préfecture de police, et d’autre part parce qu’ils étaient

traditionnellement associés au cirque ou à la foire. Paraissant plus inoffensifs, on leur

accorda plus facilement d’élargir leurs prérogatives, au départ semblables à celles des

cafés-concerts, de telle sorte qu’en 1858, les Bouffes-Parisiens d’Offenbach et les

Folies-Nouvelles d’Hervé étaient les seuls établissements à se prévaloir de création

lyrique en dehors des théâtres officiels subventionnés. L’opérette accède ainsi par une

voie détournée à l’expression puis à la reconnaissance.

6

Le genre n’est en effet pas immédiatement rentable après sa création.

Offenbach quitte la direction des Bouffes en 1862 en laissant des dettes derrière lui,

tandis qu’Hervé abandonne les Folies-Nouvelles en 1859 après cinq années

d’exploitation. Ce n’est pourtant pas faute de réunir des caractéristiques séduisantes

pour un public moyen. Son mot d’ordre est la simplicité. L’opérette est décomposée

en unités, compréhensibles et agréables immédiatement, qui ne supposent donc pas

de connaissances préalables étendues. Chaque élément du livret plaît par son bon

sens, son caractère bon vivant et bien fait, et se relaie avec d’autres supports de

divertissement : la musique, mélodieuse, la mise en scène, spectaculaire, de même que

les interprètes, comiques. La facilité a en outre l’avantage de permettre une

mémorisation rapide des airs de telle sorte que leur reconnaissance ou leur

reproduction devient aisée, et les effets se prolongent sur le plus long terme.

Les termes employés par Offenbach pour solliciter le privilège des Bouffes-

Parisiens nous renseignent sur sa façon de situer le genre par rapport à la tradition,

sachant que son public n’y serait peut-être pas familier. Il présente son entreprise

comme consistant à « importer à Paris le genre des Fantoccini italiens », à le

« [modifier] selon le goût du public français, et offrir un divertissement complètement

neuf et original, qui serait de nature à plaire aux intelligences cultivées et à la masse

des spectateurs ». L’opérette est donc le fruit d’une première circulation entre l’Italie

et la France, opérée par un Allemand. Elle revendique une ascendance à l’étranger, un

ailleurs dont on ne suppose pas la connaissance puisqu’on ne peut pas le reconnaître,

la matière ayant été fondue et étant devenue quelque chose de neuf. L’adaptation ne

paraît pas exclusive de l’originalité en ce sens qu’elle organise une régénération. La

déclaration d’Offenbach à cet égard dans le Ménestrel du 20 juillet 1856, article dans

lequel il définit le projet de concours d’opérette lancé par les Bouffes-Parisiens, est très

significative : « Le théâtre des Bouffes-Parisiens veut essayer de ressusciter le genre

primitif et vrai [de l’ancien opéra comique, de la farce qui a produit le théâtre de

Cimarosa et des premiers maîtres italiens] ». Enfin, l’opérette veut plaire au plus

grand nombre, tout en ayant l’apparence de la respectabilité académique. Elle donne

l’illusion de la légitimité à une classe moyenne prise pour le centre du monde.

1.3. Les dispositions viennoises

7

À Vienne, il n’était nul besoin de créer des établissements intermédiaires entre

les théâtres et les cafés-concerts, ni d’arracher de nouvelles concessions, la loi sur le

théâtre de 1850 ne fixait aucune limitation de genre. L’opérette fut officiellement

acceptée dès son arrivée.

Le nouveau public avait lui plus de chances d’être séduit par ce nouveau genre

que par les pièces populaires rivales, en progressif décalage avec leurs capacités.

Ainsi, il ne maîtrisait pas suffisamment la langue pour comprendre les subtilités du

dialecte viennois et le Hochdeutsch de l’opérette lui convenait mieux, même si la

compréhension pouvait être altérée par une diction approximative. L’opérette peut

remplir dans ce cas un rôle d’assimilation, puisqu’elle occasionne l’apprentissage

d’une langue, en mesure de contrebalancer un cosmopolitisme suspect. Il est

remarquable que le Gouvernement hongrois lui octroie à ce titre des subventions et

l’accueille dans les murs du Théâtre national. Par ailleurs, la longueur inhabituelle des

opérettes du début, en un acte par opposition aux Volksstücke qui occupent toute la

soirée, paraît propice à plus de liberté, que ce soit dans l’attention qu’il faut fournir ou

dans les déplacements qu’on peut se permettre entre les pièces. Également, le besoin

est exprimé d’une musique qui soit plus en rapport avec le texte, au contraire des

vaudevilles de l’époque où elle ne fait que séparer les étapes de l’action quand elle est

tout bonnement jouée, en quoi ils diffèrent de leurs modèles français.

Le répertoire de vaudevilles français est déjà bien connu et soumis à de fortes

transformations. On peut même dire que s’il n’a pas engendré une production

autochtone, l’adaptation s’est approfondie au point de devenir création et s’est

entièrement assimilée à la culture locale 2. L’adaptation n’est donc pas associée à une

simple imitation, à un manque d’originalité. Il n’y a pas de barrage de ce type à

l’entrée des pièces françaises en territoire autrichien. Le Carltheater lui doit même une

part importante de sa fortune. D’une manière générale, la production théâtrale

française jouit d’une bonne réputation. La presse, bien qu’elle se rafraîchisse au début

des années 1850, est toujours prompte à lui reconnaître des qualités : les effets

dramatiques, les situations spirituelles, la structure de la pièce, les caractères

convaincants, la légèreté, la gracieuseté. L’image de la France elle-même est ambiguë

mais plutôt de nature à encourager les importations. La frivolité, la versatilité, voire la

2 Voir ALTMANN, Charlotte, Der französische Einfluß auf die Textbücher der klassischen Wiener Operette. Ein Beitrag zur Theatergeschichte Wiens, Wien, Phil. Diss., 1935, p. 26

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9

perfidie dont on l’accuse convergent dans un caractère révolutionnaire, si menaçant

qu’il est tentant de le déguiser sous l’apparence d’une France mythique, celle

précisément qui est présentée dans les opérettes, pour en conjurer les effets

dévastateurs. D’une autre côté, on sent une admiration à l’encontre de la capitale

parisienne et la volonté de rattraper le retard sur la ville qui fixe le goût et qui peut

offrir une solution aux nouveaux besoins déclarés par le public.

2. Médiation

2.1. La clandestinité

Les premières représentations d’opérettes à Vienne sont transplantées de

Paris. Elles sont prises en charge par des acteurs français en tournée, qui les jouent

dans la langue originale. C’est ainsi que la découverte du genre se fait dans la légalité

d’un contrat passé avec des interprètes, qui proposent les nouveautés de la saison

passée. Les deux aveugles et Le violoneux, lorsqu’ils sont amenés en 1856 par deux

comédiens de scènes de genre, Pierre Levassor (du Palais-Royal) et Madame Teisseire

(du Gymnase), ont été créés moins d’un an auparavant aux Bouffes-Parisiens. Leur

succès foudroyant encourage la direction du Carltheater à les glisser au répertoire :

d’abord, seulement sous forme d’une reprise des monologues et chansonnettes, en

français et en guise d’intermède, puis traduites en allemand, ensuite sous forme d’une

adaptation des opérettes en un acte, occupant une place à part entière dans la

programmation. Insensiblement cependant, le théâtre verse dans l’illégalité, puisqu’il

ne songe ni à demander l’autorisation de représentation aux auteurs, ni à les

mentionner sur l’affiche, ni moins encore à les rémunérer sous forme de tantièmes. La

notion de propriété littéraire est encore floue et il est courant d’utiliser des

expressions telles que « aus » ou « nach dem Französischen » pour caractériser les

pièces empruntées. Avec l’opérette, s’ajoute la réorchestration de la musique à partir

d’extraits de la partition réduite pour piano, sans évidemment que le compositeur en

soit averti. L’affiche de la première représentation d’une opérette française adaptée

pour le public viennois nous en fournit la preuve : « Die Hochzeit bei Laternenschein.

Komisches Singspiel in 1 Akt nach dem Französischen. Musik von Jacques Offenbach.

Für die hiesige Bühne eingerichtet und instrumentiert von Kapellmeister Carl

Binder » Celle-ci a lieu le 16 octobre 1856 au Carltheater.

Ces procédés avaient montré tout leur intérêt du temps de l’importation des

vaudevilles, dont le pic a été atteint dans la première moitié de la décennie 1840. Ils

permettaient aux auteurs pressés par la demande, d’écrire vite, à moindre coût, tout

en conservant une variété des thèmes d’inspiration. À en croire Ludwig Bauer, cette

moindre exigence a toujours cours vers la fin du siècle, le public petit-bourgeois était

plus friand de nouveauté par le nombre que par la qualité :

10

« Es sind das jene Theil des Publikums, die keine literarischen Prätentionen haben,

und dazu gehört vor Allem der Kaufmannsstand. … Dieses Publikum verlangt

Unterhaltung, nur Unterhaltung ; es verabscheut Anregung oder Aufregung. Es will

Typen und keine Individuen auf der Bühne ; denn das Individuum ist immer

compliciert und verursacht Kopfzerbrechen. … Nur muß die Begeisterung bei

Problemen auftreten, die ihnen durch ihr Leibblatt oder durch den Interessenkreis

ihres täglichen Lebens völlig vertraut sind. Kurz gesagt : Sie wollen sich nur das

Triviale begeistern. 1 »

Quant à l’opérette, sujette de ce fait à une telle appropriation, l’illégalité lui est

indispensable aussi longtemps que la rentabilité ne lui est pas assurée. L’économie

réalisée sur les droits d’auteur (et on le verra plus tard sur les intermédiaires) diminue

le montant des investissements et ainsi celui des pertes éventuelles, dont le risque est

grand lors de l’introduction d’un genre. Or, l’illégalité est non seulement bénéfique,

mais elle est impunie. On comprend donc que les pionniers n’aient pas hésité à y

recourir.

Une pièce lyrique met en jeu plusieurs types de droit, parmi lesquels le droit

de publication ou de reproduction par la voie de l’impression, le droit de

représentation et le droit de traduction. Or, ceux-ci sont loin d’être établis à l’échelle

européenne. Le droit de reproduction par exemple est encore très précaire dans les

années 1850, la lutte contre la contrefaçon commençant tout juste, d’abord dirigée

contre la Belgique puis contre la Saxe. Le droit de représentation l’est encore plus,

malgré l’optimisme affiché par le trésorier de la SACD, Ferdinand Langlé, dans son

rapport à l’Assemblée générale de 1854, annonçant que « déjà les perceptions sur les

théâtres étrangers commencent à prendre un cours régulier 2 ». À l’appui de sa

démonstration, il invoque le cas de la Sardaigne, qui « a ouvert la marche » et pour

laquelle « plus de 1200 francs ont été perçus en 1853. » Le double de cette somme est

prévu pour l’année suivante, tandis que « le Portugal commence à nous apporter son

tribut, et bientôt, comme on vous l’a dit, ce sera le tour de la Belgique, ce petit

morceau de France dessoudé violemment en 1815. » Toutefois, il ne dissimule pas à

son audience que « les traités internationaux ne tranchent pas les difficultés aussi

complètement qu’on pourrait le croire. Les industries étrangères résistent et

résisteront tant qu’il leur sera possible. » Les traités avec l’Angleterre et l’Espagne

1 BAUER, Ludwig, Unser Theaterpublikum, Wien, Bauer, 1896, p. 10

11

sont ainsi presque rendus caducs par l’abus qui est fait de la réserve ménagée en

faveur des adaptations ou imitations de bonne foi, avec lesquelles les malhonnêtes

tentent de confondre les traductions et contrefaçons. Les théâtres belges pour leur

part refusent catégoriquement l’accès aux agents de la SACD.

Quoi qu’il en soit la France et l’Autriche ne s’embarrassent pas d’une

convention avant 1866. Les échanges sont de ce fait réglés par les législations

nationales. La réciprocité du droit d’impression semble acquise du moins en principe,

au contraire du droit de représentation. Le décret du 28 mars 1852 précise que les

auteurs étrangers, ou leurs ayants cause, jouissent en France, pour leurs ouvrages

publiés à l’étranger, des mêmes privilèges que les auteurs d’œuvres publiées

originairement en France. Par contre, ce décret ne contient aucune disposition

s’appliquant à l’exercice de la propriété des ouvrages dramatiques par la voie de la

représentation en France. D’où il suit que rien à cet égard n’est changé à l’état de

chose existant, à savoir, que l’auteur étranger qui a d’abord fait représenter son œuvre

à l’étranger n’a aucun droit en France pour en empêcher la représentation. Dans la

Confédération germanique, une résolution de la Diète du 22 avril 1841, spéciale aux

œuvres dramatiques et musicales, stipule que l’auteur, ses héritiers ou ayants-cause,

ont seuls le droit d’en autoriser la représentation, mais à la condition que l’œuvre soit

inédite. « C’est comme si l’on permettait à un homme de vivre à la condition de ne

pas respirer. 3 » En effet, « s’il est possible à l’auteur allemand d’exploiter son droit de

propriété avant la publication de son œuvre, la même ressource n’est pas offerte à

l’auteur français qui ne peut livrer la sienne aux théâtres étrangers que par sa

publication même. » En Autriche cependant, « la protection est garantie aux ouvrages

publiés à l’étranger, dans la mesure de la protection accordée par la loi de chaque

pays étranger aux ouvrages publiés dans les États autrichiens, mais, comme elle ne

précise pas le droit de représentation, il n’est permis d’invoquer sur ce point les

dispositions de la loi que par une interprétation qui nous paraît juste et logique, mais

qui peut être contestée. 4 » Enfin, le statut de la traduction n’est pas clairement défini.

Savoir si elle constitue une contrefaçon pose encore question en France en 1847. Voici

quelques arguments utilisés par Félix Liouville lors de son plaidoyer pour défendre

2 Procès-verbaux de Commission, Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, Assemblée générale annuelle, dimanche 30 avril 1854, p. 307 3 SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES, Droit des auteurs et compositeurs dramatiques à l’étranger. Rapport, lu et adopté en séance, le 27 janvier 1865, Paris, Morris, 1865, p. 13

12

l’originalité de la traduction, très éclairants par ailleurs pour appréhender la

considération dont pouvait jouir une adaptation :

« Il ne peut même pas y avoir de rivalité, car les lecteurs ne sont pas les mêmes, la

traduction étant faite précisément et uniquement pour ceux qui ne peuvent pas lire

l’original. Où serait la rivalité quand la traduction est un livre nouveau, approprié à

un monde pour qui l’auteur n’a pas travaillé, pour qui il était incapable de travailler,

et de qui il lui était impossible de se faire comprendre ?

La transmutation de forme que l’original a subie en a donc profondément modifié le

caractère ; disons mieux, elle l’a complètement dénaturé, surtout au point de vue

commercial, puisqu’elle en a transporté la vente au milieu d’acheteurs et sur un

marché auxquels l’auteur ne pensait pas. 5 »

Jamais la traduction ne se confondra avec l’original, bien qu’elle puisse contribuer à sa

diffusion.

En pratique, la liberté de règlement entre auteur et traducteur signifie qu’il

échappe à tout contrôle et que bien souvent, il n’y a en a pas du tout. Les auteurs

n’imaginent même pas qu’ils puissent toucher des droits sur la traduction de leurs

œuvres. Michel Carré écrit ainsi à Michel Lévy le 2 septembre 1864 :

« Comme il n’a jamais été question entre nous des profits à retirer d’une traduction,

même au temps où nous partagions les frais et les bénéfices de nos pièces, il ne m’est

pas venu à l’idée que l’éditeur anglais pouvait compter le livret de Mireille pour

quelque chose dans le prix qu’il offrait de la partition. Faust a été traduit en anglais, en

italien et en allemand, La Statue a été traduite en allemand et je n’ai jamais entendu

parler d’un marché quelconque à ton avantage ou au nôtre. 6 »

D’une façon générale, la Société des Auteurs française laisse une grande autonomie

aux membres dont les œuvres sont représentés à l’étranger : « ils peuvent vendre

leurs pièces à forfait, ou stipuler un tant pour cent variable sur les recettes effectuées ;

ils peuvent confier aux agents généraux l’administration de leurs intérêts, ou traiter

directement, ou par des intermédiaires qu’ils choisissent ; ils peuvent aussi recourir,

pour les œuvres musicales, à l’entremise de la Société des Éditeurs et Compositeurs

4 Ibidem, p. 16. L’auteur se réfère à la patente du 19 octobre 1846. 5 Droits d’auteurs. La traduction est-elle une contrefaçon ? Tribunal civil de la Seine. 6e chambre. Présidence de M. Lepelletier d’Aulnay. Plaidoyer de Me Félix Liouville, pour 1° M. Lasserre, 2° M. Lecointe, éditeurs-expéditeurs contre M. Leclère, éditeur.- Paris, Maulde et Renou, 1847, p. 22 6 Cité par MOLLIER, Jean-Yves, Michel et Calmann Lévy ou la naissance de l’édition moderne 1836-1891, Paris, Calmann-Lévy, 1984, p. 355

13

de musique 7 ». Cette latitude traduit en fait un désengagement à l’encontre des pays

pour lesquels elle n’entretient pas de représentants. Quant à la Société autrichienne,

elle n’existe pas avant 1897. Jusque-là, il ne semble pas avoir été rare que les auteurs

autrichiens adhèrent à la Société — française — des Auteurs, Compositeurs et

Éditeurs de Musique (SACEM). Une fois la Gesellschaft der Autoren, Componisten und

Musikverleger créée, la décision est prise en effet de ne plus accepter d’auteurs

autrichiens qui n’auraient pas adhéré au préalable à leur société nationale. Doit-on le

comprendre comme une forme de défense individuelle pragmatique via une

organisation professionnelle, face à la négligence des États ? Diplomates insouciants,

sociétés d’auteurs désemparées et auteurs ignorants, tout cela n’allait certes pas dans

le sens d’une valorisation des droits. Les Viennois avaient tout intérêt à profiter de

l’aubaine, à condition de respecter une certaine discrétion.

La discrétion, si elle se justifie parce qu’il ne faut pas éveiller les soupçons de

ceux qu’on pille, rejoint également un impératif économique. Elle consiste à se passer

d’intermédiaires au cours de l’acheminement des pièces. Une seule personne est

responsable du déplacement à Paris afin de les choisir et d’acheter la partition pour

piano qui servira de support à l’instrumentation, en s’aidant éventuellement des

critiques de correspondants parues dans les journaux viennois ou de publications

périodiques françaises comme le Théâtre contemporain illustré ou le Magasin théâtral. Il

ne semble pas que des émigrés français aient joué ce rôle de conseil à Vienne. Une fois

de retour, cette même personne entreprend souvent de traduire et d’adapter le texte,

faisant exceptionnellement appel aux auteurs attitrés de son théâtre.

L’instrumentation, comme elle requiert une spécialisation plus pointue, est confiée au

Kapellmeister ou chef d’orchestre permanent du théâtre. Cette concentration des

fonctions mobilise un minimum d’effectif, d’une grande polyvalence.

Deux figures emblématiques se dégagent, celles de Karl Treumann et de

Johann Nestroy, hommes à tout faire du théâtre, directeurs-auteurs-traducteurs-

adaptateurs-régisseurs-acteurs. Treumann est un émigré de l’Allemagne du Nord, il

est né à Hamburg en 1827. Son père y travaillait au théâtre municipal. Il fait bientôt

ses débuts au théâtre allemand de Pest, comme choriste dans un premier temps puis

incarnant les premiers rôles. En 1847, il rejoint la troupe du Theater an der Wien où il

7 Voir BAYET, Jean, La Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, Paris, Arthur Rousseau, 1908, p. 325

14

obtient le rang de premier comique et se distingue par la suite dans les emplois de

bon vivant. Il se heurte néanmoins à la rivalité de Karl Matthias Rott, à laquelle il

préfère substituer une collaboration avec Nestroy et Scholz au Carltheater. Engagé en

1852, il arrive à faire progressivement sa place, bien que relativement peu doué pour

l’interprétation des Volksstücke viennoises. Les opérettes françaises lui offrent une

alternative, si bien qu’une fois leur popularité constatée, il s’empresse de les jouer

puis de les adapter. C’est à l’occasion d’une de ses représentations à bénéfice, en 1858,

qu’il prend l’initiative de monter le Mariage aux lanternes. Deux ans plus tard, Nestroy

quittant la direction du Carltheater, il fonde son propre théâtre am Franz-Josefs-Kai 8.

L’espace de trois ans — l’exploitation prend fin brutalement avec l’incendie du

théâtre — le répertoire d’Offenbach est soigneusement cultivé. Cette complicité

devient plus lâche après que Treumann retourne au Carltheater en 1863 pour en

prendre la conduite. Le public frustré de ses opérettes favorites se retire

progressivement, compliquant ainsi la gestion. De plus, sa carrière de comédien

s’interrompt avec la perte de sa voix. Treumann choisit de démissionner en 1866 et de

se consacrer à la traduction de livrets français jusqu’à sa mort en 1877. Son parcours

d’interprète à travers plusieurs villes germaniques ou à forte minorité allemande est

assez ordinaire pour l’époque, de même que son balancement entre théâtre parlé et

théâtre musical. Sa fidélité au répertoire français est à coup sûr plus inhabituelle et ses

motivations demandent à être mieux connues.

Nestroy a également pleinement participé à l’installation de l’opérette

française. D’abord voué au droit, il s’oriente ensuite vers la profession de chanteur

d’opéra, qu’il laisse petit à petit de côté au profit de celle de comique. L’essentiel de sa

carrière se déroule à Vienne. À partir de 1831, on le trouve au Theater an der Wien, à

partir de 1845 au Leopoldstädter Theater, transformé quelques années plus tard en

Carltheater. Il est l’un des auteurs qui personnifie le mieux la comédie populaire

viennoise, bien que la majeure partie de son œuvre soit adaptée de modèles étrangers,

à laquelle la France ne fait pas exception 9. L’opérette française arrive pour lui en fin

de carrière et il favorise son implantation surtout de son poste de directeur du

Carltheater (1854-1860). Son premier rôle dans une œuvre d’Offenbach date en effet

de 1859, soit trois ans avant sa mort. Il a encore le temps de créer le rôle de Jupiter

8 Theater am Franz-Josefs-Kai familièrement appelé Treumanntheater 9 Walter Obermaier avance qu’un tiers des plus de 80 pièces composant son répertoire repose sur un modèle français : « Offenbach in Wien », in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, dirigé par Rainer FRANKE, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, p. 13

15

dans l’adaptation d’Orphée aux Enfers l’année suivante, puis de faire quelques courtes

apparitions au Treumanntheater, mais sa contribution dans ce domaine demeure

assez limitée. De même en tant qu’auteur, on ne lui doit que l’adaptation d’Orphée aux

Enfers et de Vent du soir, la première créée le 17 mars 1860 et représentée cinquante

fois pendant sa direction au Carltheater, la seconde créée le 1er février 1862 et ne

tenant l’affiche que cinq représentations. Ses déplacements à Paris en 1857 et en 1858

pour y repérer les productions susceptibles de plaire au public viennois ainsi que les

choix consécutifs de programmation ont peut-être été plus importants pour

l’acclimatation de l’opérette dans son pays, mais ils ne se comprendraient pas sans cet

arrière-plan de compétences diversifiées.

Le laxisme en matière de droit d’auteur ainsi que l’expérience à la fois multiple

et spécifique de certains hommes de théâtre ont été la condition nécessaire des

premières importations d’opérettes françaises. Des coûts importants leurs ont ainsi été

évités. Mais une fois leur succès devenu éclatant, plus nombreuses ont été les

personnes intéressées à la légalisation du processus.

2.2. La régularisation

Devant le manque à gagner, les auteurs spoliés réagissent, mais la pression la

plus efficace dans le sens d’une régularisation est exercée par les théâtres qui veulent

briser le monopole d’innovation détenu par le Carltheater.

Du point de vue juridique, la convention du 11 décembre 1866 normalise les

relations entre la France et l’Autriche. Désormais une œuvre publiée en France ne

tombe dans le domaine public à Vienne, qu’à condition qu’elle n’y ait pas été

enregistrée dans les trois mois suivant sa publication et vice versa. Toutefois, malgré

l’extension de la réciprocité au droit de représentation, assurant en principe des

avantages identiques aux auteurs des deux pays, la situation concernant ce même

droit paraît inégale. Une œuvre française représentée en Autriche n’est protégée que

par la mention de réserve figurant sur les exemplaires, alors que les auteurs

autrichiens en France ne sont pas astreints à cette formalité. La différence devient

beaucoup plus sensible lorsqu’il s’agit de la représentation de la traduction. En effet,

la traduction n’est protégée en Autriche que pendant un délai de cinq ans ; en France

pendant toute la vie du traducteur et cinquante ans après sa mort. Dans ces

conditions, les auteurs français se font traduire dans des conditions plus modestes.

16

Enfin, n’oublions pas l’indignation renouvelée de la SACD face à la « stérilité des

conventions internationales » en 1865. Dix ans après le rapport d’Amédée Lefebvre,

« la situation se représente à nous dans des conditions identiques, sauf quelques

traités de plus, aussi improductifs les uns que les autres. 10 » Le ton est plus amer. Les

recommandations de Ferdinand Langlé ne semblent non plus avoir été suivies, lui qui

suggérait de poursuivre les contrevenants de manière « à consolider par la

jurisprudence ce que l’autorité administrative vient d’obtenir par les négociations 11 ».

En 1865, la Commission s’en tient plus modestement à prendre en charge les

formalités liées à l’enregistrement et au dépôt d’exemplaires, ce qu’elle appelle

fièrement « suppléer par une action collective à l’initiative individuelle 12 ».

Offenbach affronté au mépris de ses droits a l’intelligence de ne pas entamer

un procès qui lui reviendrait cher et dont l’issue serait hasardeuse : il recherche des

compensations à l’amiable. Il ne sous-estime pas le travail accompli par Carl Binder

pour la diffusion de ses œuvres. Son ouverture sur des airs d’Orphée se répand

partout dans l’Empire. En outre, le premier mouvement de Karl Treumann une fois

placé à la tête du Theater am Franz-Josefs-Kai (novembre 1860) est d’inviter le

compositeur à venir diriger ses œuvres. De cette façon, il renonce implicitement aux

précédentes adaptations musicales et s’enquiert du modèle. En janvier 1861, les

Viennois découvrent ainsi l’orchestration originale de Die Hochzeit bei Laternenschein et

Die Zaubergeige sous la direction du compositeur. Suit en juin, pour un mois, la

première tournée offerte à la troupe des Bouffes-Parisiens, où l’on se rend compte que

le cadeau pouvait être empoisonné. Les représentations subissent en effet un semi-

échec. On leur préfère l’adaptation. Cette question du moindre succès des originaux

est à approfondir : le résultat justifie en tout cas leur transformation. Pour terminer, le

compositeur a encore la ressource d’une intervention publique dans la presse.

Offenbach s’y résout en mars 1862, au moment significatif où le Carltheater essaie

d’entrer en concurrence avec le Theater am Franz-Josefs-Quai, en revenant aux

anciennes pratiques d’appropriation frauduleuse et de représentation tronquée :

« Herr G. Brauer, Pächter und Direktor des k. k. priv. Carltheaters in Wien.

10 SOCIÉTÉ DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES, Droit des auteurs et compositeurs dramatiques à l’étranger. Rapport, lu et adopté en séance, le 27 janvier 1865, Paris, Morris, 1865, p. 2 11 Procès-verbaux de Commission, Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, Assemblée générale annuelle, dimanche 30 avril 1854, p. 307 12 Circulaire introduisant le rapport mentionné à la note 10, signée par le président de la Commission, Henri de Saint-Georges.

17

Euer Wohlgeboren !

Mit nicht geringer Überraschung ersehe ich bei meiner Ankunft in Wien aus den

Zeitungen, daß morgen an dem unter Ihrer Leitung stehenden Carltheater die von mir

componirte Operette : „Aphotheker und Friseur” zur ersten Aufführung gelangen

soll. Ich will, vorläufig davon abgesehen, daß Sie diese Partitur weder von mir, noch

von dem Verleger meiner Werke in Deutschland, Herrn G. Bock in Berlin, bezogen,

also wohl kaum auf rechtmäßigem Wege erworben haben können, aus welchem

Grunde ich mir alle Rechte vorbehalte, mich auf’s entschiedenste gegen eine

Aufführung zu verwehren, die mein Werk nur in verstümmelter Weise zur

Erscheinung bringen könnte. Gerade dem kunstsinnigen Publikum Wiens gegenüber,

das meine früheren Arbeiten so wohlwollend aufgenommen, und mir so viele Beweise

seiner Güte und Nachsicht gegeben, halte ich es für geboten, meine Operette nur in

korrekter und möglichst gelungener Darstellung vorzuführen. Ich protestire also

hiermit feierlichst gegen die beabsichtigte Aufführung, und erwarte von Ihrem

Rechtsinn wie von Ihrer Achtung vor den Interessen der Kunst, daß Sie diesem

meinem Proteste Folge geben werden.

Genehmigen Sie etc.

Den 5. März 1862

Offenbach 13 »

La pièce est retirée de l’affiche après trois représentations, ce qui prouve une

certaine efficacité de la réaction personnelle du compositeur. Offenbach n’est plus

prêt à accepter les premiers errements car il prend conscience de la rémunération

perdue, et ce d’autant mieux que d’autres théâtres le sollicitent depuis longtemps.

Alois Pokorny entre en négociation dès 1857 avec Jacques Offenbach et le presse de

venir en tournée au Theater an der Wien. Il manque de chanteurs d’opérettes dans sa

troupe et doit s’en remettre à des interprètes extérieurs pour leur représentation. Plus

qu’une conscience morale aiguë, c’est d’ailleurs ce qui le retient de disposer des

traductions existantes. En 1858, il renvoie Bruschino à son agent berlinois Gustav

Räder sous prétexte qu’il fait trop opéra et qu’il ne pourrait pas en faire une mise en

scène à faible coût. Pokorny recule en réalité devant l’investissement que suppose

l’adoption du genre nouveau de l’opérette.

18

Par contre, Friedrich Strampfer — un natif de Saxe —, débarrassé des dettes de

son prédécesseur, saute le pas. Parvenu à la direction du théâtre en septembre 1862, il

profite de la présence à Vienne d’Offenbach lors des répétitions des Rheinnixen pour

lui présenter les termes de son contrat. Étalé sur trois années, il lui garantirait des

honoraires mensuels de 500 francs, à quoi s’ajouterait le paiement des tantièmes (de

5 % de la recette brute pour les pièces en un acte et de 10 % pour les pièces en

plusieurs actes) ainsi que la cession de la moitié de la recette totale une fois déduits les

coûts de fonctionnement, toutes les vingt représentations. À court terme, ce contrat,

signé le 1er mars 1864, lui assure la création allemande de Die schöne Helena, le 17 mars

1865. Au-delà, il donne les moyens au Theater an der Wien de devenir la scène

dominante dans le genre de l’opérette. Arrivé tard, il doit monnayer cher son entrée

dans la branche. L’opérette à ce stade a acquis une valeur marchande, qui autorise la

rémunération de tous les intermédiaires de l’échange. Ces nombreux spécialistes

remplacent les quelques rares polyvalents dont les méthodes s’apparentaient au vol

ou au troc.

En conclusion, ce sont plutôt les mécanismes économiques d’ajustement de

l’offre et de la demande qui ont déterminé le paiement des droits d’auteurs, plutôt

que l’intervention des instances juridiques. Les traités passés entre théâtres et

compositeurs (il n’est jamais question des auteurs du livret) correspondent davantage

au prix de l’exclusivité qu’à une rémunération proportionnelle au nombre de

représentations. Le bénéfice attire les professionnels de la médiation, dont

l’intervention devient nécessaire dès lors que l’opérette se transforme en une

entreprise d’envergure au sein de laquelle les compétences ne peuvent plus dépendre

de coïncidences.

Dans l’état actuel des recherches, il est difficile de savoir si le nombre de

comptes rendus de pièces jouées à Paris s’est accru, de même qu’il est prématuré

d’évaluer le rôle des agents ou des maisons de traduction et d’en conclure qu’ils sont

à l’origine d’une standardisation de la production 14. Concernant les éditeurs, on se

contente d’observer leurs nouveaux débouchés : les adaptations et les arrangements.

Côté français, Choudens, plus que ses confrères à ce qu’il semble, s’occupe des

13 Der Zwischen-Akt, 5. Jg., Nr. 65, 7. März 1862, cité dans KÖNIG, Walter, Jacques Offenbach in Wien : seine Werke und sein Wirken an der Wiener Bühnen 1856-1883, Wien, Diplomarbeit, 1994, p. 70 14 voir Johann HÜTTNER, art. cit., p. 43

19

adaptations en langue allemande. Il fait particulièrement confiance à Julius Hopp,

responsable des versions modifiées de la Mascotte, des Noces d’Olivette (deux opéras

comiques en trois actes, musique d’Edmond Audran, livret de Henri Chivot et Alfred

Duru) ou encore de Madame Favart d’Offenbach. Julius Hopp est un cas

supplémentaire de polyvalence littéraire et musicale. Il succède à Carl Binder au poste

de Kapellmeister du Theater am Franz-Josefs-Kai après la mort de ce dernier en 1860.

Julius Hopp est lui-même compositeur d’opérette, mais c’est en tant qu’auteur

qu’Offenbach lui demande ainsi qu’à Friedrich Zell d’écrire le livret de Fleurette, oder

Näherin und Trompeter, opérette comique créée le 8 mars 1872 au Carltheater. Au

contraire, Johann Strauß est reconnu pour une compétence spécifique, celle de

compositeur de musique de danse. Cette image lui colle tant et si bien qu’il ne peut

s’en défaire et qu’il rencontre des difficultés à exporter son propre répertoire

d’opérettes. Les éditeurs français se disputent ainsi sa collaboration d’arrangeur et

dédaignent ses productions lyriques. En compagnie de Jean-Baptiste Arban et

d’Olivier Métra, il s’affaire autour du chaudron offenbachien. On trouve notamment

publiés Orphée aux Enfers (quadrille, chez Heugel), Lischen et Fritschen (valse, chez

Brandus), La Belle Hélène (quadrille, chez Messonnier) Barbe-Bleue (quadrille, chez

Gérard), La Grande-Duchesse de Gérolstein (polka, chez Brandus), Les Brigands

(quadrille, chez Colombier). Vienne contribue de cette façon à la diffusion des

opérettes françaises en dehors de son territoire.

Les éditeurs viennois s’intéressent aussi aux adaptations. Friedrich Zell est

chargé par Gustav Lewy, éditeur en parallèle à ses activités d’agent, de traduire Lili, la

comédie-vaudeville de Hervé, Hennequin et Millaud. Karl Treumann adapte Les

Bavards, opérette qu’Offenbach dédie à son ami, journaliste et critique viennois,

Friedrich Uhl, pour Spina. À première vue, Johann Strauß n’a pas été employé aux

arrangements commandités par les éditeurs viennois. Est-ce le signe d’une hiérarchie

des marchés nationaux ? On se souvient que Strauss accepte à Paris de diriger les bals

de l’Opéra alors qu’il avait refusé le poste de Hofballmusikdirektor à Vienne. Par contre,

Julius Hopp, Adolf Müller et Carl Michael Ziehrer, tous trois compositeurs

d’opérettes, s’y prêtent volontiers. L’essentiel du commerce d’édition en langue

allemande, cependant, est réalisé par l’éditeur berlinois Bote und G. Bock. Il détient

l’exclusivité de la publication des œuvres du répertoire des Bouffes-Parisiens en pays

germanophones, publie Audran, Lecocq, Messager, et pour ses adaptations et

arrangements recourt aux Viennois (entendre actifs à Vienne) Johann Strauß, Julius

20

Hopp ou Karl Treumann. Autre éditeur allemand, dont le siège est à Hamburg et

Leipzig, August Cranz persiste à confier ses adaptations et arrangements au même

personnel « délocalisé ». Vienne paraît décidément être un laboratoire de la diffusion,

à qui échappe le produit de son savoir-faire faute d’une infrastructure suffisante.

Les auteurs locaux eux-mêmes se font éditer en Allemagne. On en voudra

pour exemple Franz Grillparzer, Ludwig Anzengruber, Johann Nestroy, Ferdinand

Raimund. C’est que le développement de l’édition autrichienne est entravé par la

censure et un droit d’auteur défavorable. La censure en premier lieu : si l’interdiction

pèse sur un éditeur autrichien, la publication est entièrement interdite. En revanche, si

l’interdiction touche un éditeur allemand, il est empêché d’exporter le livre dans le

domaine autrichien mais garde tous ses droits dans les autres Etats. Une plus large

diffusion s’offre avec un éditeur allemand. En second lieu, l’Autriche se tient à l’écart

des conventions internationales et conclut fort peu de traités bilatéraux. En 1900, elle

en a passés simplement avec quatre pays : l’Allemagne, la France, la Grande-Bretagne

et l’Italie. Les auteurs savent en conséquence qu’ils sont mal protégés à l’étranger et

préfèrent bénéficier des droits ouverts par une publication en Allemagne (qui signera

la convention de Berne en 1886 par exemple). Le marché de l’édition autrichien se

réduit petit à petit à une peau de chagrin, les auteurs s’expatriant, les éditeurs leur

emboîtant le pas. Pourtant, face à elle, dès les années 1867-1868, la France est en perte

de vitesse. Le montant des importations de partitions musicales dépasse à partir de

cette date celui des exportations, en provenance principalement d’Allemagne. Par la

suite, les exportations continuent à stagner tandis que les importations

s’intensifient 15. Ces carences internes expliqueraient le détour par l’Allemagne ou

encore la Belgique, dont le rôle apparaît plus clairement dans le sens des exportations

de Vienne vers Paris. Doit-on en conclure à une répartition internationale des tâches,

la création revenant aux Parisiens, les arrangements et adaptations étant du ressort

des Viennois, alors que les Hambourgeois, Leipzigois et Bruxellois se chargeraient de

la diffusion ? Il faudrait nuancer cette idée, néanmoins on ne peut pas nier qu’une

certaine complémentarité existe entre ces villes.

La responsabilité des éditeurs ne se bornait pas à la diffusion de l’œuvre sous

forme de publication. En effet, il semble que la pratique était répandue chez les

compositeurs de céder l’intégralité de leurs droits à l’exportation. De ce fait l’éditeur

15 DEVRIÈS, Anik, et LESURE, François, Dictionnaire des éditeurs de musique français, vol. II : « De 1820 à 1914 », Genève, Minkoff, 1988, p. 7

21

se trouvait investi de la mission de promouvoir les représentations de l’œuvre à

l’étranger. D’une part, il négociait avec ses confrères éditeurs et libraires et d’autre

part avec les directeurs d’entreprises de spectacle. Quel était le type de rapports

entretenus avec chacun d’eux et par quels réseaux étaient-ils supportés ? Le système

de la commission était-il en vigueur ? Les pièces étaient-elles vendues ou louées aux

théâtres ? Choudens en tout cas s’était rendu célèbre pour avoir augmenté

sensiblement les frais de location. « Autrefois, on louait aux directeurs de province et

de l’étranger un opéra entier, orchestre et choeurs, moyennant cent ou cent cinquante

francs. Aujourd’hui une œuvre se loue et se vend jusqu’à cinq mille francs. Tous ses

confrères ont profité de cette innovation. On peut donc dire que l’édition musicale lui

doit beaucoup. 16 » Toutes ces procédures restent à éclaircir, mais on peut d’ores et

déjà avancer que la circulation des opérettes entre Paris et Vienne, en se médiatisant

dévie son chemin. On pourra s’interroger sur les effets de cet écran culturel

supplémentaire — qui s’intercale et qui projette — du point de vue de la diversité des

œuvres sélectionnées (le « tiers » choisit-il en fonction de ses propres goûts ou y

superpose-t-il ceux des Viennois ?) et des conditions d’acheminement.

2.3. La consolidation

Pour la période suivante, on en est encore réduit à des conjectures. On

suppose que l’apogée de la présence française, atteint au début des années 1870, ainsi

que le retrait qui lui succède, se caractérisent par une consolidation des acquis.

Le début des années 1870 correspond à une période faste pour Offenbach dans

le temps où d’autres compositeurs français arrivent à la consécration. Le nombre lui-

même de théâtres impliqués dans la représentation du genre augmente. En 1871, ce ne

sont pas moins de quatre directions qui s’arrachent Offenbach pour lui soutirer un

contrat d’exclusivité : Friedrich Strampfer, directeur du Strampfertheater, Heinrich

Laube, directeur du Stadttheater, Marie Geistinger et Maximilian Steiner, directeurs

du Theater an der Wien, et Anton Ascher, à la tête du Carltheater. Dans la même

année 1872, il livre deux nouveaux opéras-comiques qui sont le produit de

commandes directes : Fleurette, oder Näherin und Trompeter, pour le Carltheater, et Der

schwarze Korsar, pour le Theater an der Wien. Malheureusement, ils tombent

rapidement dans l’oubli, et plutôt que de songer à les en sauver, Offenbach préfère se

16 GILBERT, Frédéric, « La mort de Choudens », Le Gaulois, 17.11.1888

22

23

concentrer sur ses difficultés parisiennes. À ce moment commence le reflux de sa

production. Alors qu’en moyenne, trois ou quatre pièces voyaient le jour chaque

année jusqu’en 1872, de 1873 à sa mort en 1880, on en compte onze au total, récoltant

de surcroît peu de succès 17. Ce repli a-t-il pour conséquence de remettre en cause les

positions conquises sur le terrain des droits d’auteur ?

On serait tenté de répondre que la représentation d’œuvres françaises se

stabilisant, les droits se cristallisent. Mais il faut remarquer que l’Autriche s’obstine à

se tenir à l’écart des conventions internationales, dont la plus importante à l’échelon

des pays européens est la Convention de Berne, signée le 9 septembre 1886. Et si une

loi sur la propriété littéraire est votée en 1895, ses effets sont limités. L’auteur est

contraint d’émettre une réserve au moment de la publication de son œuvre s’il veut

que le droit de traduction reçoive une protection et celle-ci n’est alors valable que

pour trois ans (contre un an auparavant), renouvelés pour cinq ans dans l’hypothèse

où l’auteur aurait ordonné une traduction dans ce délai. Les progrès se font plutôt

sentir au niveau de l’organisation professionnelle, avec la constitution de l’AKM

(Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger) en 1897.

Avec les années 1870, il semble que les importations parisiennes perdent leur

rôle moteur dans l’établissement du droit aussi bien que dans le développement des

fonctions intermédiaires. L’exportation des opérettes viennoises, particulièrement

ardue, mobiliserait dorénavant les énergies ? Avant d’envisager le retour de flamme,

essayons de cerner les caractéristiques du transfert qui l’a provoqué.

17 Voir LINHARDT, Marion, « Offenbach und die französische Operette im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse », in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, dirigé par Rainer FRANKE, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, p. 76

3. Transfert

3.1. Sélection

Une première étape de l’importation consiste à sélectionner les œuvres dans

leur répertoire d’origine. Elles sont ensuite transportées dans un autre contexte, où

elles acquièrent une nouvelle signification. C’est la mesure du décalage que l’on

tentera de prendre d’une part en comparant les deux systèmes de départ et d’arrivée,

ce qui nous amènera à situer le répertoire d’importation au sein de chacune des

productions, et d’autre part en étudiant l’opération de transfert du système de départ

vers le système d’arrivée, ce qui sera l’occasion de suivre la trajectoire de chacune des

œuvres.

Le corpus de l’analyse est constitué de l’ensemble des opérettes représentées à

Paris et Vienne. L’analyse qualitative de l’adaptation est traitée dans les deux parties

suivantes. L’analyse quantitative utilise deux séries de critères. La première est

formée de critères qui ne varient pas en fonction des représentations : le titre, le ou les

auteurs, le ou les compositeurs, le nombre d’actes, la date de création, le lieu de

création ; la seconde se décompose en responsabilités (metteur en scène, costumier,

décorateur, distribution) et comptabilités (nombre de représentations, distinguées en

créations et reprises, matinées et soirées, ainsi qu’en fonction de la date et du lieu). La

comparaison aura d’abord pour objectif de situer le répertoire des opérettes

échangées par rapport à l’ensemble du répertoire à Paris et à Vienne. La position du

répertoire d’opérette par rapport au répertoire dramatique ne sera pas

systématiquement repérée car elle supposerait de saisir les programmations de tous

les théâtres parisiens et viennois sur cinquante années, on l’approchera donc de façon

plus ponctuelle à travers d’autres sources. Il s’agira en outre d’évaluer le volume

relatif du répertoire sélectionné et ses variations au cours du temps, ainsi que de

mettre à jour les sur- ou sous-représentations d’auteurs, de compositeurs, de lieux, de

périodes, etc. L’explication tentera de faire la part entre mécanismes propres à

l’importation et particularités du goût viennois : on peut ainsi se douter que les pièces

à succès seront privilégiées, il sera plus intéressant de comprendre pourquoi parmi

elles certaines ne passeront pas la frontière. Il s’agira ensuite de changer d’échelle et

de procéder à une comparaison terme à terme, entre le produit initial et final. On

24

construira ainsi un tableau de correspondances entre les attributs de la création et

ceux de l’adaptation : fortunes respectives, vitesses de déplacement, trajets parcourus

(c'est-à-dire villes traversées par l’opérette entre le moment de sa création, sa reprise à

Paris si la création a eu lieu ailleurs et la reprise à Vienne), fréquences de certaines

associations, …

Prenons l’exemple d’Offenbach. Il est l’une des figures sur lesquelles Siegfried

Kracauer s’appuie pour justifier l’idée que l’opérette française sous le Second Empire

a été un « phénomène de l’émigration 1 ». De fait, il grandit à Cologne et se rend à

Paris à l’âge de 14 ans afin d’achever ses études musicales au Conservatoire. Vingt-

cinq ans plus tard, en 1860, il obtient sa naturalisation. Ses capacités d’adaptation se

manifestent également tout au long de sa carrière. D’abord applaudi comme musicien

dans les salles de concert et les salons — Offenbach est un virtuose du violoncelle —,

il est nommé chef d’orchestre de la Comédie-Française en 1850. Puis viennent les

premiers essais de composition dramatique. En 1853 sont présentés coup sur coup Le

Trésor à Mathurin (salle Herz) et Pépito (Théâtre des Variétés). En dépit de ses succès,

Offenbach ne trouve pas de scène qui accueille durablement ses œuvres. Avec l’espoir

de résoudre ses ennuis financiers, il envisage de partir aux États-Unis. Mais l’année

suivante, en juin 1855, Hervé lui offre l’opportunité de représenter Oyayaye, ou La

Reine des îles aux Folies-Nouvelles, et surtout, en juillet, il inaugure les Bouffes-

Parisiens pour lesquels il vient d’obtenir un privilège. Il dispose enfin du moyen de

son expression, qu’il ne partagera guère avec les autres compositeurs (d’où les colères

de la SACD). La concurrence après la fermeture des Folies-Nouvelles en 1859 est

étouffée, et ne reprend sa respiration qu’avec le décret de 1864. Jusqu’à la fin de la

décennie pourtant, c’est Offenbach qui domine ces scènes nouvellement dédiées à

l’opérette. Lors de l’Exposition universelle de 1867, il occupe ainsi le devant de cinq

d’entre elles. Le retour au premier plan d’Hervé et la montée en puissance de Lecocq,

couplés à des échecs relatifs, commencent à entamer cette domination vers la fin du

Second Empire. À Vienne, l’évolution semble à peu près parallèle, bien que les débuts

soient légèrement plus tardifs, excepté que les concurrents français d’Offenbach sont

encore moins représentés.

De 1858 à 1860, le Carltheater (situé dans le 2e arrondissement), de 1860 à 1863,

le Theater am Franz-Josefs-Kai (1er), détiennent le monopole de représentation de son

1 KRACAUER, Siegfried, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1976, p. 153

25

répertoire. Les trois représentations de 1862 au Carltheater et de 1863 au Theater an

der Wien (6e) font figure d’exception. À partir de 1864, deux théâtres se disputent le

privilège : le Carltheater et le Theater an der Wien, rejoints en 1867 par le

Harmonietheater (9e), qui disparaît l’année suivante, et en 1871 par le

Strampfertheater (1er). La lutte se concentre dans le centre et les faubourgs immédiats.

Les autres implantations ont peu de poids en terme de nombre de représentations. Au

centre, le Ringtheater en compte 18 jusqu’en 1883 2 ; à la périphérie, le Varietetheater

Hietzing (13e), le Schwender’s Colosseum (14e) et le Volkstheater Rudolfsheim (15e) en

totalisent 34. Selon Franz Hadamowsky et Heinz Otte, l’opérette occupe le cinquième

de la programmation des quatre théâtres principaux d’opérettes, Carltheater, Theater

am Franz-Josefs-Kai, Theater an der Wien et Harmonietheater, parmi laquelle la

production française domine largement, et particulièrement celle d’Offenbach 3.

Entre 1858 et 1871, aux Carltheater et Kaitheater réunis, sont jouées 33 œuvres

correspondant à 1700 représentations ; au Theater an der Wien, ce sont 10 œuvres qui

obtiennent 700 représentations. Les autres Français présents au Carltheater

enregistrent avec trois œuvres un total de 42 représentations. Au Theater an der Wien,

le nombre d’œuvres est plus élevé (14) mais hormis Dr. Faust Junior d’Hervé, qui

atteint le chiffre de 33 représentations, aucune ne réussit vraiment et le total des

représentations se limite à 124. À titre de comparaison, pendant ce temps, Franz von

Suppé est à l’affiche du Theater an der Wien avec une pièce en un acte (34

représentations), du Kai et du Carltheater avec 12 pièces en un acte (120

représentations) et 3 pièces de plusieurs actes (49 représentations). Aux côtés de

Suppé, seuls Giovanni von Zaytz et les chefs d’orchestre Johann Baptist Klerr et

Johann Brandl ont quelque importance. Cet exclusivisme en faveur d’Offenbach

s’effrite avec la montée en puissance des compositeurs viennois plus que sous la

pression de ses concurrents français, qui remportent des victoires clairsemées. Durant

la décennie 1870, Charles Lecocq assure encore de nombreux succès au Carltheater de

l’ère Franz Jauner (1872-1878), et Robert Planquette parvient à se hisser aux sommets

atteints par Offenbach, Strauß ou Millöcker, grâce aux Glocken von Corneville

(septembre 1878) au Theater an der Wien. Mais après la mort d’Offenbach en 1880, il

semble que l’influence décline. C’est d’ailleurs à cette date que le répertoire français

2 Voir KÖNIG, Walter, op. cit., p. 179-180 3 Ce chiffre et les suivants sont donnés dans HADAMOWSKY, Franz, et OTTE, Heinz, Die Wiener Operette. Ihre Theater- und Wirkungsgeschichte, Wien, Bellaria-Verlag, 1947, p. 45

26

apparaît sur une scène régulière du Prater, l’Operettentheater Ronacher : il a alors

effectué la migration d’intérêt.

Il serait intéressant de savoir dans quelle mesure Offenbach a participé à sa

mise en vogue. La maîtrise de la langue allemande est un atout et il a pu correspondre

directement avec des interlocuteurs plus variés que ses homologues français. Les

critiques Friedrich Uhl et Eduard Hanslick font partie de ses amis. Par ailleurs, à

partir de janvier 1861, il se rend régulièrement à Vienne. Il prend conscience des

intérêts qui couvent et engage une lutte solitaire pour la reconnaissance de ses droits.

Vienne devient le refuge après qu’Offenbach démissionne de la direction des Bouffes

en janvier 1862. Il se produit deux mois plus tard au Theater am Franz-Josefs-Kai

comme violoncelliste. Le Hofoper lui passe ensuite commande d’un opéra

romantique, les futures Rheinnixen, ce qui lui permet de renouer avec une scène

officielle, dont il avait été tenu à l’écart depuis l’échec de Barkouf à l’Opéra-Comique

en décembre 1860. L’échec est finalement tout aussi désastreux, si bien que Vienne ne

lui sert pas à gagner les galons d’un genre plus académique. En 1870, Offenbach fuit

Paris en guerre sous les calomnies, tandis qu’il est conspué comme un traître dans sa

patrie d’origine. Vienne est à nouveau l’un de ses asiles. Parce qu’elle réalise un

compromis des deux cultures ? Vienne n’est pas, loin s’en faut, l’unique ville

étrangère prospectée par Offenbach. Bad Ems, la station thermale allemande à la

mode, est sa première destination après ses déboires avec la SACD, qui le forcent à

quitter la direction des Bouffes. Huit ouvrages y sont créés jusqu’en 1867, avant d’être

repris à Paris, parfois sous une forme modifiée. Ruiné par sa seconde entreprise

théâtrale parisienne (la Gaîté), il part renflouer ses caisses aux États-Unis pendant

trois mois, à l’occasion des fêtes du centenaire de l’Indépendance. Vienne n’est pas la

seule issue en cas de difficulté de même qu’elle n’a pas toujours la primeur des

reprises : Breslau et Prague accueillent Orphée aux Enfers avant elle, Bruxelles, Berlin,

Stockholm et Copenhague, la même année. Pourtant Londres est la seule autre

capitale qui sollicite une création 4. L’intérêt que suscite Vienne est durable et

profond, et ne se résume pas au placement tranquille évoqué par Friedrich Uhl, la

dépeignant sous les traits d’une caisse d’épargne 5. Et si malgré tout spéculation rime

4 Whittington, opéra-bouffe en trois actes, livret de Henry Brougham Farnie, créé le 2 février 1875 à l’Alhambra. 5 « Wien erwies sich eine Art Sparkasse für Offenbach » : UHL, Friedrich, Aus meinem Leben, Stuttgart und Berlin, Cotta, 1908, p. 66

27

souvent avec consolation, la raison en est le prestige de Paris. La ville se doit alors de

jouer habilement avec les creux d’une carrière.

3.2. Adaptation

Une des tâches dévolues à la ville de réception est l’adaptation des œuvres afin

qu’elles puissent surmonter les obstacles de compréhension et de sensibilité qui

séparent deux cultures. Elle consiste en premier lieu à les rendre acceptable aux yeux

de la censure et ce faisant à ne pas perturber l’ordre par des atteintes à l’État, aux

diverses nationalités et classes sociales, à la religion et aux bonnes mœurs.

L’adaptation fait ressortir les seuils de tolérance à ces atteintes car le livret aura déjà

subi l’épreuve des censeurs français avant de passer la frontière. L’adaptation met

aussi en évidence les codages propres à chaque société parce qu’elle essaie d’en

donner la clé. Cette opération se fait en deux temps, d’abord le déchiffrage puis le

rechiffrage. Le principe qui la gouverne n’est pas la fidélité au texte ou à la musique

initiale mais plutôt la satisfaction qu’elle pourra procurer au public. Par conséquent,

l’adaptation peut mener loin de l’original, son éventail est très large.

L’adaptation minimale, correspondant à l’accommodation maximale requise

du public, a lieu lors des tournées de troupes françaises, qui représentent la pièce

dans la langue et grosso modo dans la mise en scène originales. Le changement

provient alors du lieu qui n’a pas les mêmes propriétés physiques ou techniques

(acoustique, machinerie, éclairage, …), le même personnel (ainsi l’effectif orchestral

peut nécessiter une transcription de la partition), ni le même public. Il y a adaptation

dès lors qu’il y a déplacement. Mais l’adaptation peut également être « intériorisée »

par l’auteur ou le compositeur dans le cas où il doivent écrire directement pour un

public étranger. Ces deux situations ne sont pas les plus courantes. En règle générale,

le livret est traduit et la partition remaniée.

Le remaniement prend plusieurs formes, soit qu’il corresponde à une

transcription pour un orchestre aux effectifs différents, soit que le compositeur décide

de reprendre certains airs de manière à ce qu’ils seyent mieux aux nouveaux

interprètes, soit encore qu’en l’absence dudit compositeur une réorchestration soit

entreprise sur la base de la partition réduite pour piano. Cette dernière adaptation

n’est pas pour plaire au compositeur et se restreint pour cela à la période

d’importation clandestine. Découverte par Offenbach au cours d’un concert

28

impromptu, en Amérique, elle déclenche ses foudres et donne lieu à quelques

cocasseries :

« J’arrivai donc le matin à X***. On donnait le soir la Belle Parfumeuse. Je me rendis au

théâtre pour faire répéter au moins une fois mon orchestre.

Je m’installe bravement à mon pupitre. Je lève mon archet. Les musiciens

commencent.

Je connaissais la partition par cœur. Quelle ne fut donc pas ma surprise en entendant,

au lieu des motifs que j’attendais, quelque chose de bizarre qui avait à peine un air de

famille avec mon opérette. A la rigueur, je distinguais encore les motifs, mais

l’orchestration était toute différente de la mienne. Un musicien du cru avait jugé à

propos d’en composer une nouvelle !

Mon premier mouvement fut de quitter immédiatement la répétition et de renoncer la

direction d’orchestre pour le soir. (…) [Il est finalement convaincu de diriger la

représentation du soir]

Quelle représentation ! Il fallait entendre cela. Mes deux clarinettes faisaient des

couacs à chaque instant… excepté pourtant quand il en fallait. Dans la marche

comique des aveugles du premier acte, j’ai noté quelques fausses notes qui produisent

toujours un effet amusant. Arrivées à ce passage, mes clarinettes s’arrêtent, et

comptent des pauses. Le cuistre qui a orchestré ma musique a écrit ce morceau pour le

quatuor seulement.

Déjà à la répétition, j’avais prié messieurs les clarinettistes de jouer n’importe quoi en

cet endroit, sachant d’avance que les couacs viendraient naturellement. Mais j’avais

compté sans mon hôte. Forts de leur texte, les brigands ont absolument refusé de

marcher. 6 »

De 1858 à 1860, six opérettes d’Offenbach sont réorchestrées par le Kapellmeister du

Carltheater, Carl Binder. Elles lui fournissent matière à se distinguer des

Kapellmeister des théâtres dévalués du Prater et de la banlieue (Vorort), où la

tradition des Volksstücke tend à s’installer dans la deuxième moitié du XIXe siècle. La

stimulation apportée par l’opérette parisienne et l’envie de s’émanciper d’un genre

déclassé avec l’objectif — plus ancré que chez Offenbach — de parvenir à la forme

d’un véritable opéra, expliquent la densité de l’instrumentation 7. Les mélodies sont

6 OFFENBACH, Jacques, Offenbach en Amérique. Notes d’un musicien en voyage, Paris, Calmann Lévy, 1877, p. 206-208 7 SPOHR, Matthias, « Inwieweit haben Offenbachs Operetten die Wiener Operette aus der Taufe gehoben ? », in Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, dirigé par Franke RAINER, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, p. 46

29

souvent doublées à l’octave et reprises par un riche mélange d’instruments à cordes et

à vent. C’est ce même rejet de la musique du Kapellmeister de base qui anime les

premiers compositeurs d’opérette viennois. À l’occasion de la première représentation

du Hochzeit bei Laternenschein (Mariage aux lanternes), le critique du Wiener

Theaterzeitung se félicite que le musicien ait gommé les audaces du compositeur et ne

semble absolument pas regretter la débauche d’effets :

« … und das Ganze gewinnt noch durch die allerliebste Instrumentirung. Wie zart

und charakteristisch sind hier die einzelnen Instrumente behandelt, … Einfach, klar

und ohne bombastischen Aufwand und mit Beseitigung aller Mißhandlungen des

Ohrenfells ertönen Offenbachs Weisen. 8 »

Tschin-Tschin, adaptation de Ba-Ta-Clan créée le 13 octobre 1860, ne porte plus la

mention d’une participation de Carl Binder. Celui-ci meurt en novembre et emporte

avec lui les réorchestrations « originales ». Sous la menace d’une prochaine visite

d’Offenbach, Karl Treumann charge en effet son successeur, Julius Hopp, de

comparer les deux instrumentations et d’en écrire une nouvelle qui soit plus fidèle à

l’original. Toutefois après le passage du compositeur français en janvier 1861, au

cours duquel il dirige les représentations de Die Hochzeit bei Laternenschein et Die

Zaubergeige, l’orchestration originale est respectée. La seule modification admise

consiste désormais à arranger une œuvre conçue pour 25 musiciens, puisque c’est

l’effectif orchestral des Bouffes-Parisiens, en une œuvre qui emploie les 40 musiciens

du Theater an der Wien.

L’adaptation du livret n’est pas le domaine réservé des auteurs professionnels,

parce qu’elle requiert, plus que des qualités littéraires, une fine connaissance du

public. On trouve ainsi parmi les adaptateurs d’Offenbach, Johann Nestroy et Alois

Berla aux côtés de Julius Hopp et Richard Genée (tous deux ayant plutôt une

compétence musicale) ainsi que Karl Treumann et quelques autres. Il faudrait savoir

pour chacun d’eux quels sont leurs liens avec la France et en particulier avec le monde

de l’opérette française.

L’opérette se pose dans la lignée des pièces populaires viennoises et ne

dérange pas trop les habitudes quant à ses thèmes. Le traitement par contre peut

choquer et c’est là qu’entre en scène l’adaptateur pour éliminer les aspérités. La

présentation brute des œuvres d’Offenbach a pu être considérée comme une offense

au public viennois par la « vulgarité » qu’elles dégageaient. Voici la réaction d’un

30

journaliste à l’interprétation de Mesdames de la Halle par la troupe des Bouffes-

Parisiens lors de leur première tournée au Theater am Franz-Josefs-Kai en juin 1861 :

« … Wir lernen bei dieser Gelegenheit Offenbach’sche Opern kennen, die trotz ihrer

langjährigen Existenz Herr Treumann nicht an das Wiener Lampenlicht gebracht.

Warum ! Weil er die dem Publikum schuldige Achtung nicht verletzen wollte.

Treumann überließ die Wahl der aufzuführenden Piecen Hrn. Offenbach, der übrigens

einen sehr traurigen Begriff von der Bildung des Wiener Publikums haben muß, daß er es

wagen kann, ein Produkt der krassesten Derb- und Gemeinheit, wie solche bei uns weder in

den Gefilden des Praters noch des Lerchenfelders in dieser Ungezwungenheit zu finden sind

vorzuführen.(…) 9 »

Une fois adoucie, la pièce est comblée d’éloges par le même journal :

« …Hierauf folgte die erste Aufführung von Offenbach’s « Die Damen vom Stand ».

Ein paar Nummern von Frl. Marek und Hrn. Treumann mit bewährter Virtuosität

vorgetragen, riefen den lebhaftesten Beifall hervor, der Rest ist — Schweigen. Doch

erregten die grotesken Späße der Herren Nestroy, Knaack und Grois mehrfache

Heiterkeit. (…) 10 »

Le terme d’adaptation est souvent associé aux mots Lokalisierung ou Verwienerung, qui

se rejoignent tous deux dans l’idée de « particularisation ». Il s’agit de rendre la pièce

plus proche des références culturelles du public, en procédant non seulement à la

traduction mais en transformant les lieux, l’intrigue, les personnages, ou en

bouleversant le découpage des scènes. Ainsi dans Die Damen vom Stand, l’action est

déplacée au Naschmarkt. Le personnage du Brésilen dans La Vie parisienne devient

sous la plume de Karl Treumann celui d’un fils de bonne famille viennoise que son

père envoie à Paris se déniaiser. La gentille insouciance viennoise s’oppose alors aux

redoutables tentations parisiennes. Au passage, les stéréotypes se forgent. Paris est

finalement une ville qu’on craint et dont on reste en retrait (le « in » indique un état et

non un mouvement) au contraire de la version française :

8 Wiener Theaterzeitung, 52 Jg., Nr. 243, 22 octobre 1858 cité dans KÖNIG, Walter, op. cit., p. 24 9 Der Zwischen-Akt, 4 Jg., Nr. 153, 13 juin 1861, cité dans KÖNIG, Walter, op. cit., p. 38. C’est nous qui soulignons. 10 Der Zwischen-Akt, 5 Jg., Nr. 54, 23 février 1862, cité dans KÖNIG, Walter, op. cit., p. 38

31

À Paris nous arriverons en masse,

À Paris nous nous précipiterons !

À Paris, il faut nous faire place

À Paris nous nous ruinerons 11

In Paris, da finden sich die Leute

In Paris sieht sich die schöne Welt

In Paris macht mancher seine Beute,

In Paris vertut der Mensch sein Geld

Jeanne Benay, dans son analyse de la transformation de Paris la nuit en Ein Abend, eine

Nacht und ein Morgen in Paris par Friedrich Kaiser, montre à quel point l’auteur prend

ses libertés vis-à-vis du texte initial 12. Il ne s’agit plus ici d’édulcorer la pièce mais de

lui conférer un autre sens. L’auteur détourne le vaudeville dans le but d’une

moralisation, d’une mise en valeur du rôle des femmes, d’un plus grand réalisme

dans la description du monde artisan et ouvrier. Il l’enrichit de ses exigences

esthético-politiques au point d’en faire une « adaptation créatrice ». L’adaptateur est

maître de son objet : routinier, il en fera un produit conformiste, artiste, il en fera un

chef-d’œuvre, les deux ayant en commun de manipuler et de fabriquer des images,

plus ou moins fines.

3.3. Re-présentation

Les comédiens participent à la définition des dialogues, puisqu’ils y ajoutent à

leur gré des « traditions ». Celles-ci étaient inscrites dans les livrets de mise en scène.

Au temps des reprises clandestines, il est improbable que les hommes du Carltheater

en aient pris connaissance mais ensuite ont-ils été consultés ? Par ailleurs, on peut se

demander dans quelle mesure les acteurs français constituaient des modèles

d’interprétation et par quelles voies ceux-ci parvenaient. Le témoignage de Marie

Geistinger nous apporte un éclairage à ce sujet. Non seulement, le compositeur, qui

joue en l’occurrence le rôle d’intermédiaire, reconnaît la différence, mais c’est lui qui

s’adapte aux capacités vocales et aux talents d’interprétation viennois :

11 Acte premier, Scène XI, Finale, in MEILHAC, Henry, et HALÉVY, Ludovic, La Vie parisienne. Opéra-bouffe en quatre actes. Musique de Jacques Offenbach, Paris, Calmann-Lévy, s.d., p. 17 12 Paris la nuit, vaudeville de Charles Désiré Dupeuty et Eugène Cormon, Paris, Théâtre de l’Ambigu-Comique, 28 juin 1842 ; Ein Abend, eine Nacht und ein Morgen in Paris, Vienne, Theater an der Wien, 25 novembre 1843. Voir BENAY, Jeanne, « Bearbeitungskonventionen des Vaudevilles im Wiener Volkstheater. Friedrich Kaisers Ein Abend, eine Nacht und ein Morgen in Paris (1843) », in TURK, Horst, et VALENTIN, Jean-Marie (Hg.), Konvention und Konventionsbruch : Wechselwirkungen deutscher und französischer Dramatik, 17-20. Jahrhundert, Bern/Berlin/Paris, P. Lang, 1992, p. 80-116

32

« — Fräulein Geistinger !, rief er [Offenbach] bei einer Probe der « Schönen Helena »

aus, Sie singen ausgezeichnet, aber die Schneider macht es anders. In Paris ist die

Parodie vorherrschend.

— Soll ich also mehr parodistisch sein ?

Offenbach überlegte :

— Ich kenne die Wiener viel zu wenig…bleiben Sie, wie Sie sind.

Des anderen Tages kam er mit der grossen Arie, welche jetzt die Helena im ersten

Akte singt.

— Ich habe diese Arie für Sie, Fräulein Geistinger, geschrieben, die Schneider hat nur

fünf Töne und würde damit nicht fertig werden. (…) 13 »

Ce témoignage confirme le jugement assez répandu selon lequel les Parisiens auraient

davantage cultivé la satire, auraient été de meilleurs acteurs, tandis qu’à Vienne,

l’accent aurait été mis sur le chant. L’appréciation ne vaut pas en tout cas pour les

débuts du genre. La troupe qui joua les premières opérettes avait acquis sa réputation

à travers des vaudevilles et des pièces locales, qui ne prétendaient pas réaliser de

performances vocales. Cependant, le Theater an der Wien qui dispose d’une troupe

peut-être plus faible dans ce domaine à la même époque se voit empêché de

représenter des opérettes par ses propres moyens, tant qu’il n’a pas fait les frais de

nouvelles embauches.

Les réactions dans la presse sont plutôt à la défaveur des interprètes français.

L’accueil mitigé du Pont des soupirs puis de Vent du soir en juin 1861 est dû en partie

au fait que le public préfère l’expressivité de Nestroy et la vivacité de Treumann à la

grâce et l’élégance des interprètes français. On leur reproche leurs voix ternes. Enfin,

certains reconnaissent la sûreté de ton et le goût dans la diction quand d’autres y

voient de la nonchalance. L’enracinement via l’intégration au répertoire est une

condition nécessaire à la survie des opérettes françaises en terrain étranger. Une

tradition naît qui se pense de moins en moins comme un retard et de plus en plus

comme une originalité. Les tournées sont autant de jalons qui permettent la

confrontation périodique avec les pratiques des devanciers.

Plus politique est la dénonciation globale du genre, puisqu’elle rejaillit sur ses

introducteurs français. Adam Müller-Guttenbrunn ne l’accuse pas moins que de

13 GEISTINGER, Marie, « Strauss, Anzengruber und Offenbach », Illustriertes Wiener Extrablatt, 14 octobre 1894, cité dans JOHANNSEN, Manfred, Jacques Offenbach, Inszenierungsgeschichte im deutschen Sprachraum, Wien, Phil. Diss., 1960, p. 54

33

corrompre l’art théâtral et lui fait porter la responsabilité du déclin viennois. Vienne

« était » une ville de théâtre avant son triomphe :

« Das Carltheater war unter Ascher eine Musterbühne geworden, es concurrirte im

feinen Lustspiel und dem modernen Gesellschaftsstück mit dem Burgtheater, da kam

die Operette und das ganze Theater verluderte künstlerisch und moralisch, denn

dieser Bastard der Kunst, den ein Börsenjobber mit einer Pariser Cocotte gezeugt

haben dürfte, schlug durch und brachte dem Direktor viel Geld ein. Das Theater, das

bis dahin von der Kunst gelebt, verfiel über Nacht der rohen Speculation, dem Fieber

des Gelderwerbes. 14 »

L’opérette érige l’argent en maître et se montre prête à tous les débordements pour le

servir. Les gardiens du bon goût s’offusquent de son immoralité :

« Die im vorigen Jahrgang erhobene Klage über das Uebermaß ausländischer,

namentlich französischer Producte auf unseren heimischen Bühnen hat ihre

Berechtigung nicht verloren. Im Gegentheil ! Den Schandstücken einer „Seiltänzerin”

[La Cigale], eines „Hänschen” u. dgl. ist als würdiges Seitenstück die Zotenposse

„Niniche” gefolgt, ein Schandstück allererstens Ranges, dessen Import sich der

derzeitige Director des Carltheaters Tewele wahrlich nicht rühmen darf. 15 »

Niniche 16 est tout de même interdite par la censure à Berlin. Mais le public s’amuse et

la réclame. Elle commence alors sa diffusion par l’Autriche, Vienne en premier lieu

puis Graz, Budweis et Brünn, et revient ensuite en Allemagne, notamment à Dresde,

Bade, Munich, Cologne, laissant Berlin à l’état d’enclave. Ce qui point dans cette

critique, c’est aussi le malaise éprouvé devant la domination des pièces françaises.

Elle est vécue comme une véritable défaite par certains et provoque une remise en

question. L’esprit français présente-t-il quelque chose d’extraordinaire ? Le public est-

il dénué de toute prétention ? ou la production nationale est-elle si pauvre ? Les plus

cocardiers des Français n’hésitent pas à attribuer l’abondance des pièces françaises et

des « imitations serviles » auxquelles elles donnent lieu à la supériorité de leur

théâtre, d’ailleurs « évidente pour tout le monde 17 ». D’autres, plus réservés sur

14 MÜLLER-GUTTENBRUNN, Adam, « Wien war eine Theaterstadt », Gegen den Strom, Wien, Carl Graeser, 1885, p. 8 15 KÜRSCHNER, « Die Bühnen Novitäten », Jahrbuch für das deutsche Theater, 1878, p. 158 16 Niniche, comédie-vaudeville en 3 actes, d’Alfred Hennequin et Albert Millaud, musique de Marius Boullard, créée au Théâtre des Variétés le 15 février 1878. 17 FRITSCH, Paul, Influence du théâtre français sur le théâtre allemand, de 1870 jusqu’aux approches de 1900, Paris, Jouve, 1912, p. 35

34

l’homogénéité de la production, ressentent une certaine gêne à voir s’exporter la

médiocrité :

« Autant je suis heureux de savoir que Faust, le Pré-aux-Clercs, Fra Diavolo, la Dame

blanche, Zampa et les chefs-d’œuvre nés français de Meyerbeer et de Rossini, sont

applaudis dans le monde entier, autant j’ai été péniblement surpris de retrouver de

méchants vaudevilles français à Saint-Pétersbourg, à Londres, à Naples ; autant je suis

dépité de savoir que le répertoire offenbachique est censé représenter le goût parisien

dans les Deux-Mondes. Le libre-échange appliqué à ces produits est aussi fâcheux

pour qui expédie que pour qui reçoit. (…)

L’encouragement à ces insanités musicales est venu autant et plus peut-être du dehors

que du dedans. Les statistiques étrangères avouent que la consommation en est encore

plus exclusive et gloutonne chez certaines nations, qui nous assomment pourtant de

leur haute moralité et de leur goût superlatif : elles n’avaient qu’à laisser ces produits

malsains en quarantaine aux frontières, au lieu de les accueillir avec un si bel appétit ;

elles nous auraient rendu service en nous faisant honte, et M. Offenbach aurait peut-

être repris le chemin de Cologne ! 18 »

Les autorités françaises s’accordent dans l’ensemble pour mépriser le genre, même si

elles n’entravent pas son exportation. Après la guerre de 1870, ce sont plutôt les

critiques viennois qui, dans un sursaut patriotique, entrent en résistance contre les

opérettes originaires de France et encouragent la production autochtone.

Offenbach n’a rien inventé. « Man hört vielfach sagen, Offenbach hätte die

Operette erfunden. Das ist Unsinn. 19 » L’opérette est une dégénérescence de l’opéra

comique. « Sie ist vielmehr die letzte Form in einer Entwicklungsreihe, eine Entartung

der komischen Oper, und hat daher wie diese ihre Wurzeln in den der italienischen

Opera seria eingelegten Intermezzi. 20 » Et c’est à Hervé qu’il revient d’avoir frayé la

voie à la parodie. « Florimond Hervé endlich findet den Übergang von der Ironie zur

Parodie. 21 » De plus, Offenbach doit tout à ses collaborateurs. « Nicht eindringlich

genug kann man betonen, was Offenbach seinen beiden Mitarbeitern verdankt. 22 »

Par ailleurs, à l’arrivée d’Offenbach, Vienne avait déjà une forte tradition de parodie

et de musique légère… « Wien, die Stadt des Witzes, der Pointe und des Couplets,

18 BERTRAND, Gustave, Les Nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique, Paris, Librairie académique Didier et Cie, 1872, p. X 19 RIEGER, Erwin, Offenbach und seine Wiener Schule, Zürich/Leipzig/Wien, Amalthea-Verlag, 1920, p. 7 20 Ibid. 21 Ibid.

35

36

war seit jeher auch die Stadt der leichten Melodik. 23 » … de réputation internationale.

« Seit alters her war Wien in musikalischen Dingen, die wie wenige sonst wirklich

übernational sind, die Hauptstadt der Welt. 24 » Vienne a accueilli Offenbach par

camaraderie et ouverture d’esprit. « Eine psychische Verwandtschaft des Wieners mit

dem Pariser und seine hemmungslose Vorliebe für alles Fremde erklären dieses

Phänomen. 25 » Dénégations freudiennes ou ébauche d’une grammaire structurale des

transferts, la rhétorique d’Erwin Rieger montre la profondeur en même temps que

l’ambiguïté du ressentiment. Les échanges entre nations touchent à l’identité et les

réactions de rejet peuvent être violentes, justement parce qu’elles s’aperçoivent que

l’étranger a le pouvoir de se fondre en soi.

22 Ibid., p. 9 23 Ibid., p. 14 24 Ibid., p. 15 25 Ibid.

4. Production

4.1. Intégration

La légende veut qu’Offenbach ait encouragé Johann Strauß à composer des

opérettes. Son exemple de réussite avait en tout cas de quoi le convaincre à s’engager

dans une veine plus profitable que la musique de danse. Mais l’action du compositeur

français et de ses compatriotes ne se résume pas à ce simple stimulus. La tradition

française est la seule référence en 1871 quand Johann Strauß crée sa première opérette,

Indigo und die vierzig Räuber. Elle a une double utilité : elle sert de support aux

adaptations libres et propose des recettes éprouvées aux créations. La différence entre

les deux peut d’ailleurs devenir ténue : que dire en effet d’adaptations qui supposent

la réécriture du texte et parfois de la musique, et de créations qui adaptent un livret et

s’inspirent du style musical ?

Lorsque le livret n’est pas d’origine française, il est fréquent que la référence

persiste et que l’intrigue, par exemple, se déroule à Paris. Sinon, la solution du livret

français cumule plusieurs avantages. Le public aime sa fantaisie et apprécie sa qualité,

la « Librettistenfirma » — comme on surnomme le couple formé par Friedrich Zell et

Richard Genée — loue la productivité qu’elle peut atteindre grâce à lui. Surtout

Johann Strauß est persuadé que les portes du marché français s’ouvriront ainsi plus

facilement. Pour ne citer que quelques-unes de ses opérettes : Der Karneval in Rom 1

utilise Piccolino (1861), comédie de Victorien Sardou, Die Fledermaus 2 exploite Le

Réveillon (1872), comédie de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, tandis que Eine Nacht

in Venedig 3 s’appuie sur Le Château Trompette (1860), opéra comique d’Eugène

Cormon et Michel Carré. Strauß apprend à ses dépens que cette stratégie n’est pas

forcément la meilleure. Henri Meilhac et Ludovic Halévy s’opposent résolument à la

représentation de la Chauve-Souris en France tant qu’il ne leur est pas assuré qu’ils

toucheront une part des droits d’auteur. Pour cette raison, Strauß repousse le livret

que lui soumet Franz Jauner (directeur du Carltheater), écrit par Zell et Genée d’après

1 Der Karneval in Rom, opérette en trois actes, texte de Joseph Braun et couplets de Richard Genée, créée le 1er mars 1873 au Theater an der Wien, Vienne 2 Die Fledermaus, opérette en trois actes, texte de Karl Haffner et Richard Genée, créée le 5 avril 1874 au Theater an der Wien, Vienne

37

La Circassienne d’Eugène Scribe. Franz von Suppé s’en empare alors et il devient

Fatinitza 4. Une étape supplémentaire est franchie lorsque l’opérette est confiée à des

librettistes français. C’est avec l’espoir qu’elle voie le jour en France que Franz Jauner

propose ce type de collaboration à Johann Strauß. Mais Prinz Methusalem 5 est créée à

Vienne au Carltheater, dans une adaptation de Karl Treumann. Si les emprunts au

répertoire français ne remplissent pas la mission d’exportation dont on les avaient

chargés, il n’en reste pas moins qu’ils soutiennent la production viennoise.

L’argument commercial vaut aussi pour la musique, cependant la rigidité qu’il

imprime se manifeste davantage dans la structure de composition que dans le cadre

référentiel.

4.2. Distinctions

Les opérettes parisiennes et viennoises sont issues de la tradition de l’opéra

comique. Mais quand Offenbach exhume le genre et raille ses conventions, cette

tradition est abandonnée depuis longtemps, au contraire de Vienne où elle s’est

perpétuée. L’opérette viennoise, héritière du Singspiel, prend ses distances par

rapport aux farces et aux comédies du répertoire populaire. Elle évite les sujets

antiques, qui sentent le démodé du fait d’une tradition éteinte plus récemment qu’à

Paris. Elle condamne les facilités dont l’opérette française est coutumière, les apartés

des comédiens, les ajouts de couplets inopinés, les phrases musicales trop simples.

Elle veut être digne de l’opéra et n’ose pas le ridiculiser. Son caractère parodique est

beaucoup moins prononcé.

L’opérette viennoise se démarque de la tradition existante autant par son

opposition à certaines pratiques que par sa contribution originale. Si l’on en croit

Moritz Csáky, elle aurait défendu l’idéal d’une identité autrichienne multi-ethnique à

travers l’introduction des diverses danses nationales, valses viennoises certes, mais

aussi polkas de Bohème, mazurkas de Pologne et csárdás de Hongrie. Elle aurait

rejeté la satire au profit du consensus, voulant tenter à sa manière une unification.

3 Eine Nacht in Venedig, opérette en trois actes, texte de Friedrich Zell et Richard Genée, créée le 3 octobre 1883 au Neues Friedrich -Wilhelmstädtisches Theater, Berlin 4 Fatinitza, opéra comique en trois actes, texte de Friedrich Zell et Richard Genée, créé le 5 janvier 1876 au Carltheater, Vienne 5 Prinz Methusalem, opérette en trois actes, texte d’Alfred Delacour et Victor Wilder, adaptation de Karl Treumann, créée le 3 janvier 1877 au Carltheater, Vienne

38

Pourtant, si consensus il y a, il semble qu’il porte plutôt sur la domination de Vienne

face à des peuples dévalorisés.

Quand il s’agit de décrire ceux-ci, les compositeurs ne se soucient pas

d’authenticité. La caractérisation d’un Hongrois ne fait pas appel à la musique

populaire hongroise mais à ce qu’il est convenu d’entendre par là, une sorte de

musique tzigane des cafés, ou selon les mots de Béla Bartók pas de musique paysanne

mais une musique populaire des villes voire une musique folklorique fabriquée de

toutes pièces. On mélange allègrement des traits indiens, japonais, chinois, quand les

caricatures d’Offenbach prenaient précisément pour cible cet exotisme de pacotille 6.

Ces confusions aboutissent finalement à des amalgames, entre Hongrois et Tziganes

notamment 7. Or, l’image qui en est véhiculée n’est pas flatteuse.

Au départ, particulièrement dans l’esprit de Suppé, ces moqueries sur les

étrangers de l’intérieur pouvaient passer pour de la satire mais ensuite le refus de leur

présence devient évident. La figure du Tzigane concentre les attaques de la

xénophobie petite-bourgeoise. On lui fait incarner, ainsi qu’aux peuples des Balkans,

des personnages de voleurs, d’espions, de traîtres. Ainsi dans Fatinitza, le Bulgare

Wuiko, qui espionne pour le compte des Russes, trahit les Turcs. Dans le livret de

mise en scène, lui et sa femme sont présentés comme « beide charakteristische

Masken, zigeunerhaft [lapsus révélateur], die Füße gewickelt, zerlumpt, sehr

unterwürfig 8 ». Un autre exemple nous est fourni dans l’opérette « bosniaque » Ein

Deutschmeister 9 de Carl Michael Ziehrer en la personne du chevrier monténégrin

Petrovic. Pour avoir volé, celui-ci est traîné devant un tribunal de militaires du

Hausregiment, principalement actif à Vienne et donc venu tout exprès. Au cours du

procès, il déclare être né dans une porcherie. Au deuxième acte, il trahit le héros, un

officier allemand, au profit d’un autre Bosniaque, le sournois (opposé à l’occupation

de la Bosnie-Herzégovine) Janko. Au troisième acte, il se laisse convaincre par le bon

(favorable à l’occupation) Bosniaque Vacuf de libérer l’officier, qui tombe

symboliquement amoureux de sa fille. Tous ces clichés méprisants sont peu

6 Voir en particulier Ba-Ta-Clan, chinoiserie musicale en un acte, livret de Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, créée le 29 décembre 1855 aux Bouffes-Parisiens 7 Se reporter à la thèse de GLANZ, Christian, Das Bild Südosteuropas in der Wiener Operette, Graz, Phil. Diss., 1988, 209 p. 8 Cité dans GLANZ, Christian, « Zur Typologie der komischen Figur in der Wiener Operette », in CSOBÁDI, Peter, GRUBER, Gernot, KÜHNEL, Jürgen, et autres (Hrsg.), Die lustige Person auf der Bühne, Anif/Salzburg, Verlag Ursula Müller-Speiser, 1994, p. 794 9 Ein Deutschmeister,

39

compatibles avec une intégration harmonieuse des différentes nationalités dans la

monarchie austro-hongroise.

Pour éliminer ces foyers potentiels de contestation, dont la cause est le retard

culturel, la capitale s’engage dans une œuvre civilisatrice. Les valeurs bourgeoises

sont réaffirmées par opposition aux modes de vie étrangers. Les dépenses

somptueuses d’entretien des femmes qu’elle engendre discréditent la polygamie et

confortent par contrecoup les règles du mariage en vigueur. Paris et Vienne sont

présentées comme les détentrices de la vraie culture et servent à ce titre de modèle.

C’est ainsi la femme — française — du prince Prutschesko dans l’opérette de Carl

Millöcker Apajune, der Wassermann qui se plaint du manque de culture dans cette

« Valachie sauvage ». Loin donc d’apaiser les conflits, les opérettes les attisent, dans la

mesure de l’influence de stéréotypes sur un vaste public.

4.3. Réception

Le public se fait-il le complice de cette bipolarisation ? En tout cas, il rit des

types et réclame de la couleur locale, aussi fantaisistes soient-ils. Une critique de la

Neue freie Presse 10 regrette ainsi que Carl Michael Ziehrer n’ait pas introduit de chants

bosniaques dans son opérette Ein Deutschmeister, alors que le lieu de l’intrigue s’y

prêtait.

Quant aux adaptations de livrets français, elles font l’objet de reproches parce

qu’elles blessent un nationalisme sourcilleux. Nestroy omettait volontairement ses

sources notamment pour se prémunir contre ses assauts. Mais les adaptations seraient

tombées en désuétude si elles n’avaient pas plu. La crainte réside dans l’aliénation.

L’assimilation de la tradition française transforme les compositeurs eux-mêmes. Ainsi

de l’introduction de l’élément parodique dans Prinz Methusalem, Kikeriki, un journal

nationaliste et antisémite, conclut que Strauß est devenu étranger à sa patrie et à son

propre style :

« Die neue Operette von Johann Strauß

ist pikant

ist melodiös

ist voll Chic

ist ganz Offenbach und Lecocq

10 du 1er décembre 1888

40

41

ist voll französischer Verve

sie ist aber nicht : national

sie entbehrt : das heimatliche Gepräge

sie ist nicht : österreichisch

und will uns eines hinwegdisputiren : den Johann Strauß. 11 »

De fait, Strauß abandonne sa nationalité autrichienne en 1888 et devient citoyen

allemand. Franz von Suppé est né en Dalmatie d’un père belge, il est fréquemment

caricaturé sous les traits d’un Italien. La thèse de Kracauer se confirmerait-elle en

Autriche ? Plus généralement, a-t-on besoin d’expérimenter personnellement la

confrontation culturelle pour être capable de s’adresser à un public étranger ? Cette

expérience induit-elle ou reflète-t-elle une plus grande perméabilité aux pratiques

étrangères ?

La critique est peut-être celle qui a le plus de mal à accepter ces mobilités. Elle

est la vestale de l’identité nationale. Karl Westermeyer 12 prétend ainsi que l’opérette

viennoise ne s’est jamais éloignée du Singspiel et que l’influence d’Offenbach a été

superficielle, hormis justement auprès de Suppé, le compositeur aux origines plus

mêlées, qui serait ainsi son seul continuateur. La presse soutient l’entreprise

d’exportation, quand elle ne fait pas de concessions au pays récepteur. Chacune des

conquêtes est rapportée dans la mesure où elle peut être mise sur le compte de la

nation. Les emprunts français sont par conséquent déconseillés. Mais n’est-ce pas

éliminer tout espoir d’exportation vers la France que de déprécier une partie de sa

population et de se placer dans un état d’infériorité par rapport à la métropole

parisienne ?

11 Kikeriki, XVII/2, 7 janvier 1877, cité dans CRITTENDEN, Camille Esther, Viennese musical life and the operettas of Johann Strauss, Durham, N.C., Duke Univ., Diss., 1997, p. 122 12 WESTERMEYER, Karl, Die Operette im Wandel des Zeitgeistes : von Offenbach bis zur Gegenwart, München, Drei Masken-Verlag, 1931, p. 66

5. Renvoi

5.1. Stratégies

Paris attire les compositeurs à cause de la consécration dont elle prétend

posséder le pouvoir. Paris a vu la naissance de l’opérette, de nombreuses créations ont

suivi, mais surtout la ville se pose en étalon du goût. Les profits financiers immédiats

sont importants mais seconds par ordre d’intérêt.

Dès la création, l’opérette est conçue en sorte de permettre une diffusion

optimale. En parallèle à l’évolution de l’opérette française qui se transforme en

comédie-vaudeville et adopte le même principe, l’opérette viennoise juxtapose airs

connus, actuels airs à succès, et airs nouveaux, futurs airs à succès. Le public n’est pas

dérouté à la première écoute, puisque l’œuvre n’est pas entièrement originale. Il

attend de retrouver certaines mélodies qu’il a déjà entendues dans les salons, les salles

de danse ou jouées par les harmonies. L’opérette organise un apprentissage

progressif, qui commence par la reconnaissance et se poursuit par la mémorisation.

Quand il est prévu qu’elle soit destinée en premier lieu au public français,

plusieurs impératifs s’ajoutent. Il s’agit non seulement d’utiliser un support littéraire

français, le cas échéant par l’adjonction de librettistes français, mais aussi de

composer dans le style français. Strauß est persuadé que la proximité des habitudes

françaises détermine le succès de l’exportation. Quand sa femme Jetty négocie la

création française de Prinz Methusalem auprès du nouveau directeur du Théâtre de la

Renaissance, Victor Koning, elle vante sa capacité d’adaptation, dont elle fait un gage

de réussite :

« Jauner hat einen Operntext von Wilder und Delacour gekauft, den Jean fürs

Carltheater komponiert ; Das sujet ist sehr witzig und die Verse sind so, daß Jean sie

nicht mehr aus der Hand gibt. Er hat bereits ein Viertel der Operette vertont, Wilder

wird das noch überarbeiten. Jetzt wäre es ihm lieber, wenn mann sie zuerst in Paris

geben könnte, und das ist es, was auch Jauner möchte ; acht Tage später könnte man

das Werk in Wien vorstellen. Wenn sie hören könnten, was Jean komponiert hat, Sie

würden entzückt sein, es ist ganz und gar französisch und voll von den besten

42

Einfällen von Strauß ! Mit welcher Leichtigkeit er nach französischen Worten

komponiert ! — Was macht die verwandelte „Fledermaus” ? 1 »

Jetty Strauß se livre également de son émerveillement au librettiste Victor van Wilder.

En développant ce que signifie pour elle la notion de « véritablement français », elle

emploie des qualificatifs similaires à ceux présents dans la critique du Kikeriki. Il en

ressort que, jusque dans la musique populaire, le Français ne se départ pas de son

raffinement et oblige à la distinction :

« Sie hätten eine wahre Freude, könnten Sie die Musik hören, die Jean auf diese

schönen Verse komponiert hat, und Sie wären erstaunt über die Fortschritte, die er in

Ihrer Sprache gemacht hat : echt ganz französisch, schön phrasiert, elegant, melodiös

und chic, und noch dazu populär. 2 »

Et l’adaptation par un Viennois, en l’occurrence Treumann, la rend tout à fait inapte

pour une représentation à Paris : « (…) Treumann hat verschiedene Dinge gut

arrangiert, aber es hat dadurch zu sehr wienerischen Charakter erhalten, ist für Paris

also ungeeignet, dort braucht es pariserischen ! 3 » L’adaptation ne dérange pas le

public viennois car elle est bien intégrée dans le processus créateur. Quant à l’œuvre

originale, elle est boudée par le théâtre parisien et la création comme la reprise y sont

abandonnées. Le compositeur est face à un dilemme : à vouloir éviter la différence, il

y a le risque de ne jamais atteindre le produit souhaité et en même temps de renier

son propre héritage. Quant à vouloir ménager les deux, le danger est alors de sombrer

dans la banalité. Les choix artistiques successifs ont finalement été dictés par

l’efficacité commerciale qu’on leur supposait, et donc revus au fur et à mesure des

succès et des échecs.

À l’échelle du répertoire des opérettes viennoises, il faudrait tenter d’estimer la

pénétration française en essayant de savoir combien d’œuvres sont inspirées par un

modèle français et de quelle façon, littéraire, musicale, par influence stylistique, par

adaptation du livret, par collaboration entre compositeurs, par engagement d’auteurs,

etc., elle se dénote. Au sein de ce répertoire, il faudrait ensuite isoler les pièces

sélectionnées pour l’exportation, c'est-à-dire proposées à des directeurs de théâtres

1 Lettre de Jetty Strauß à Victor Koning, 15 novembre 1875, original en français, reproduite dans STRAUß, Johann, Leben und Werk in Briefen und Dokumenten, édité par Franz Mailer, Tutzing, Hans Schneider, 1983-1999, 2e vol., p. 285 2 Lettre de Jetty Strauß à Victor van Wilder, 3 janvier 1876, original en français, reproduite dans STRAUß, Johann, op. cit., 2e vol., p. 288

43

parisiens et en tirer des conclusions sur le parti pris adopté d’imitation ou

d’originalité.

La diffusion de l’opérette viennoise est supportée par un réseau de

distribution performant. Sitôt la première représentation achevée, l’œuvre part en

tournée. Strauß disparaît ainsi avec Indigo und die vierzig Räuber 4 d’abord pour Graz

puis pour Baden-Baden, une étape décisive pour la publicité donnée à l’opérette, car

s’y réunissent des spectateurs venus de l’Europe entière qui répercutent ensuite leurs

critiques, et enfin à Berlin, l’autre capitale culturelle du monde germanique. Die

Fledermaus est suivie d’une tournée d’un mois en Italie soigneusement préparée.

Johann Strauß a composé des valses spécialement pour cette occasion et a négligé la

publication des arrangements sur les motifs de son opérette. Au temps de la création

sont seulement disponibles en librairie la « Fledermaus-Polka » et la « Csárdá ». Son

frère Eduard prend l’initiative d’arranger la valse « Du und Du » en même temps que

paraissent sous le nom mais sans la participation de Johann Strauß des pièces sur des

motifs de l’opérette chez l’éditeur viennois Friedrich Schreiber, le « Fledermaus-

Quadrille », op. 363, la polka rapide « Tik-Tak », op. 365, la polka française « An der

Moldau », op. 366, ou encore la polka mazurka « Glücklich ist, wer vergißt », op. 368.

Ajoutées aux réductions pour piano et chant, aux réductions pour piano, aux extraits

pour la voix seule, ces publications rendent l’exploitation d’une opérette très

lucrative. Selon la presse de l’époque, Strauß aurait touché 16.000 florins (40.000

francs) contre la remise de la partition d’Indigo au Theater an der Wien, le paiement

des tantièmes se faisant en sus, tandis que l’éditeur Spina se serait arrogé le droit sur

les arrangements pour 10.000 florins (25.000 francs) 5.

Dans cette entreprise de commercialisation, le compositeur est aidé par des

proches et des moins proches. Les trois épouses successives de Strauß ont contribué à

la mise en valeur du répertoire de leur mari. Elles constituaient de véritables agents.

Si avec Gustav Lewy, on sort du réseau familial, on reste dans un réseau de relations

amicales. Dépassé par le coût de la partition de Cagliostro in Wien et impuissant à

s’associer avec Bock, il renonce à son rôle d’éditeur auprès de Johann Strauß :

3 Lettre de Jetty Strauß à Victor van Wilder, 16 juin 1876, original en français, reproduite dans STRAUß, Johann, op. cit., 2e vol., p. 302 4 Indigo und die vierzig Räuber, opérette comique en trois actes, créée le 10 février 1871 au Theater an der Wien, Vienne 5 Ces chiffres sont donnés dans STRAUß, Johann, op. cit., 2e vol., p. 191

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« Aufrichtig gestanden glaube ich kaum, daß ich die Strauß’sche Oper [Cagliostro]

werde kaufen können. [Der Verleger] Bock [in Berlin], mit dem ich gemeinschaftlich

das Geschäft machen wollte, findet die Summe bei dem jetzigen Stand des Geschäfts

u. der Theater beinahe unerreichbar, dazu kommt noch, daß „Cagliostro” leider, leider

sehr wenig verspricht und trotz der Schönheit der Musik u. des Buches

unbegreiflicher Weise nichts macht. Du kannst dir denken, wie ungern ich den Debit

der Straussischen Operetten verliere, um so mehr ich das größte Vertrauen in dessen

Zukunft als Operettenkomponist habe — allein unsere Existenz verbiethet mir, auf

eine Karte Alles einzusetzen 6.

C’est finalement Friedrich Schreiber qui avance les 30.000 florins et investit

10.000 autres dans l’impression, la gravure, les partitions, les annonces, etc., Gustav

Lewy se repliant sur sa fonction d’agent. Suivant une évolution déjà constatée pour la

médiation des opérettes françaises, les éditeurs de Strauß se spécialisent et

s’internationalisent : dès 1864, Carl Anton Spina retire à son concurrent viennois Carl

Haslinger le privilège d’éditer les œuvres de Strauß. Il publie ainsi sa première

opérette, Indigo und die vierzig Räuber (1871). Friedrich Schreiber rachète le fonds en

1872, si bien que Der Karneval in Rom (1873), Die Fledermaus (1874), Cagliostro in Wien

(1875) tombent dans son escarcelle. En 1877, il s’associe à Alwin Cranz, propriétaire

des éditions « Aug. Cranz » dont le siège est à Hamburg. La première opérette qui

paraît sous le signe de leur collaboration est Prinz Methusalem (1877), suivie de

Blindekuh (1879). En 1880, la partition de Das Spitzentuch der Königin ne porte plus que

la mention « Aug. Cranz », de même pour celles de Der lustige Krieg (1882), Eine Nacht

in Venedig (1884), Der Zigeunerbaron (1886), Simplicius (1888), Fürstin Ninetta (1893). Le

monopole vascille à partir de 1892, quand l’éditeur N. Simrock de Berlin publie Ritter

Pasman. Deux ans plus tard, Gustav Lewy relance la compétition entre les deux villes

en éditant Jabuka. Bote und Bock (Berlin) emportent Waldmeister (1896) mais c’est Emil

Berté de Vienne qui obtient le dernier contrat, celui de Die Göttin der Vernunft en

1897 7. Cranz occupe une place essentielle sur le marché de l’opérette grâce à ses

publications de Suppé, de Millöcker (Der Bettelstudent), d’Adolph Müller jun.,

d’Alfons Czibulka, en allemand. Il est aussi présent sur le créneau des adaptations

6 Lettre de Gustav Lewy à sa femme, s.d., reproduit dans STRAUß, Johann, op. cit., 2e vol., p. 290 7 Les années d’édition mentionnées sont tirées de WEINMANN, Alexander, Verzeichnis sämtlicher Werke von Johann Strauß Vater und Sohn, Wien, Ludwig Krenn, 1948, 171 p.

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françaises, auquel cas il recourt alors à sa filiale bruxelloise. Le Baron tzigane 8, sur des

paroles françaises d’Armand Lafrique, ainsi que Boccace 9, traduit et adapté à la scène

française par M. Gustave Lagye et MM. Chivot et Duru, lui reviennent. Paraissent

également à Bruxelles des arrangements de Fatinitza tels que la « Fantaisie brillante »

par H. Alberti, le « Quadrille » par Jean-Baptiste Arban ou deux transcriptions pour

piano par Richard Genée. Arrangeurs français et viennois sont donc mis à

contribution par les éditeurs belges et allemands. On pourrait se demander si c’est

parce qu’ils apportent une légitimité à la transformation.

Enfin, le rôle des éditeurs français reste à approfondir. Heugel était-il le

représentant à Paris de Friedrich Schreiber par exemple ? En tout cas, le répertoire de

Strauß lui est familier puisqu’il publie la partition pour piano et chant de La Tzigane 10,

cet opéra comique en trois actes, résultat d’une fusion entre Die Fledermaus et

Cagliostro in Wien. Et qu’il se fait l’intercesseur de Johann Strauß auprès d’Eugène

Bertrand, alors directeur de l’Opéra :

« Mon cher ami,

Johann Strauss, le célèbre Kapellmeister viennois, l’auteur du Beau Danube va paraît-

il faire une tournée de concerts en Italie et en Angleterre cet hiver. Il pourrait s’arrêter

dans l’intervalle une semaine à Paris.

Pour lui et son orchestre viennois (75 musiciens), il demanderait pour cette semaine

50000 francs. Voyez-vous quelque chose de possible avec cela pour vos concerts de

l’Opéra ? Des concerts de Strauss, bien présentés, pourraient, je crois, avoir une

grande vogue dans le monde de la haute où il est très aimé et très populaire. Peut-être

y a-t-il là un coup ?

Il arrangerait sa tournée de façon à vous donner l’époque qui vous conviendrait. 11 »

Mais on s’en rend compte, Henri Heugel ne sert pas la carrière du compositeur

d’opérette en présentant Strauß sous les traits d’un chef d’orchestre et compositeur de

valses. Les éditeurs, du fait de leurs liaisons internationales, sont là pour rappeler aux

directeurs les trajectoires des œuvres et les convaincre qu’elles ont mûri sur les

8 Der Zigeunerbaron, opérette en trois actes, musique de Johann Strauß, livret d’Ignaz Schnitzer d’après le roman de Mór Jókai A czígánybáró (1885), créée le 24 octobre 1885 au Theater an der Wien, Vienne 9 Boccaccio, opéra comique en trois actes, livret de Friedrich Zell et Richard Genée, musique de Franz von Suppé, créé le 1er février 1879 au Carltheater, Vienne 10 La Tzigane, opéra comique en trois actes, livret d’Alfred Delacour et Victor van Wilder, musique de Johann Strauß, créé le 30 octobre 1877 au Théâtre de la Renaissance, Paris

46

théâtres de province et de l’étranger, qu’elles ne sont par conséquent pas à dédaigner.

C’est du moins l’opinion que défend l’éditeur Durand dans une lettre au même

Eugène Bertrand, datée du 6 juin 1894.

Pour ce qui est de l’action des adaptateurs, elle doit être complémentaire. Peut-

on lui faire endosser l’exceptionnelle diffusion (en comparaison de l’ensemble du

répertoire viennois) de Boccace à Paris ? Henri Chivot et Alfred Duru ont-ils fait jouer

leurs relations pour que la pièce soit à l’affiche des Folies-Dramatiques en 1882, du

Nouveau-Théâtre en 1896, du Trianon-Lyrique en 1909, et de la Gaîté-Lyrique en

1914 ? La représentation d’opérettes viennoises à Paris est semée d’embûches, parce

que l’initiative d’importation y est très flottante. Dans ces conditions, la médiation

consiste davantage à se trouver sur place et à convaincre plutôt qu’à informer ou

transformer, parfois de loin, comme cela se pratique à Vienne.

5.2. Résistances

Paris se fait un devoir d’être difficile vis-à-vis des productions étrangères car

elle veut maintenir sa réputation de pôle créatif et rayonnant. Comme sa supériorité

est absolue, elle ne peut accepter que le mouvement de diffusion s’inverse — même

temporairement — sans relativiser son échelle de valeur. Ce sont donc les « maîtres »

français qui alimentent le théâtre étranger et imposent la souveraineté française.

L’universalité du théâtre français est si incontestée que les pays voisins se disputent

ses représentations plus ardemment, les fêtent avec plus d’enthousiasme. Conclusion,

« le théâtre français est le roi absolu devant qui le public cosmopolite s’incline avec la

vénération profonde que l’on doit à la maîtrise. Il a subjugué tous les peuples. Il est ce

grand semeur de pensées qui jette à pleines mains dans tous les guérets la graine des

idées que moissonnera l’avenir. 12 »

Cette domination sans partage justifie de se désintéresser du reste du monde.

« Les Français ne quittent pas souvent la France, et cela se comprend, car c’est le plus

beau pays du monde. Aussi ne connaît-on guère, à Paris, de Vienne, que le café glacé

et la pâtisserie. Pour la musique tzigane, nous en avons eu quelques échantillons

incomplets, et quant à l’opérette viennoise elle nous est totalement inconnue. » Cette

11 Lettre de Henri Heugel à Eugène Bertrand, 13 octobre 1891, Archives nationales, ABxix 4127 12 SIMOND, Charles, « Le théâtre français à l’étranger », in POINSOT, M.-C., Le Théâtre français. Préface de Jean Aicard, ...avec un essai sur le théâtre français à l’étranger, par Charles Simond : choix de textes avec introduction et notes..., Paris, L. Michaud, [1909], p. 14

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fois, c’est le programme officiel de la saison d’opérette au Théâtre du Vaudeville

(1911) qui nous rassure sur notre ignorance. L’intérêt ne s’éveille que pour la

similitude des pratiques, qui conforte au passage les nôtres. Le programme officiel

poursuit dans son article intitulé « Au pays des Tziganes » :

« Or, il est une grande ville d’Europe qui est devenue le foyer même de la musique

tzigane : c’est Vienne. Située aux portes de la Hongrie, ville de plaisir dont la vie

agréable et élégante séduit tous les Français et les Parisiens surtout par sa similitude

avec la nôtre, Vienne devait fatalement voir se concentrer, dans ses nombreux

théâtres, les tziganes d’Autriche-Hongrie. Et c’est sous la magie de leurs archets qu’est

née la musique viennoise, l’opérette viennoise.

Cette atmosphère de musique charmante a contribué sans doute à donner aux

Viennois leur élégance polie, leur belle humeur courtoise et les Viennoises lui doivent

peut-être aussi le sourire exquis et la grâce qui les font sœurs des Parisiennes. »

Pourtant, Vienne n’est jamais qu’une copie de moindre qualité de Paris. Le regard

d’Ulysse Robert nous renseigne sur l’opinion conservatrice : « Je l’ai dit ailleurs,

Vienne apparaît d’abord comme une ville quelconque, même moins belle que Paris,

Turin ou Genève. 13 » « L’animation fait également défaut dans les cafés, bien plus

clairsemés qu’à Paris. 14 » « C’est aussi une ville studieuse, moins que Paris ou Berlin

(…) 15 » « Évidemment, l’Opéra de Vienne ne peut pas, quant à l’ensemble, soutenir la

comparaison avec celui de Paris. 16 » Au bout du compte, Vienne est une ville

charmante, dont le peuple « poli, aimable, qui nous ressemble par tant de côtés 17 » est

généralement sympathique à la France. Le regard de la plus modérée Juliette Adam

est à peine moins condescendant : « Vienne a bien des ressemblances avec Paris : la

plus complète est la passion que le Viennois a, comme le Parisien, pour le théâtre.

Après Paris, Vienne est la ville du monde où les théâtres sont le mieux organisés et

qui possède le plus grand nombre d’artistes de mérite. 18 » Ces points de vue

convergent tous vers l’idée que l’idéal se trouve à Paris et que se déplacer n’en

apporte que la confirmation. D’ailleurs, rien ne sert de voyager puisque le monde

vient à Paris :

13 ROBERT, Ulysse, De Pont-de-Roide à Vienne et de Vienne à Pont-de-Roide, souvenirs de voyage, Besançon, imp. de Millot frères, 1899, p. 188 14 Ibid., p. 191 15 Ibid., p. 105 16 Ibid., p. 162 17 Ibid., p. 207

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« Le Parisien voyage peu et, ma foi, on aurait tort de lui en vouloir. D’abord parce

qu’en dépit des grèves d’auto-taxis ou d’électriciens, Paris est tout de même d’un

séjour délicieux et qu’ensuite le Parisien n’a aucune raison d’aller à l’étranger, puisque

l’étranger vient à lui. Il n’est pas une entreprise artistique ou théâtrale qui de tous les

pays ne vienne chercher la consécration de son succès à Paris, qui passe ainsi du rang

de capitale de la France, ce qui n’est déjà pas mal, à celui de capitale du monde, ce qui

n’est pas non plus à dédaigner. 19 »

Rien ne sert non plus d’apprendre des langues étrangères et en particulier l’allemand,

puisque ces troupes en tournée feront l’effort d’accommodation nécessaire ou ne

seront pas acceptées. Après 1870, se surimposent des motifs nationalistes. La Libre

Parole déclare ainsi qu’aussi longtemps que le traité de Francfort ne sera pas révisé, les

productions de troupes allemandes seraient une insulte au patriotisme français. Le jeu

des alliances n’était pas pour encourager les engagements de troupes autrichiennes, y

en a-t-il même eus ? Or, cette « intrusion » initiale s’est avérée déterminante pour

l’installation des opérettes françaises en Autriche. Les Autrichiens se heurtent à un

mur de suffisance, dont les gardiens au théâtre sont les directeurs, mais qu’ils

contribuent à construire par les images qu’ils véhiculent dans leurs opérettes.

Contrairement aux directeurs viennois, les directeurs de théâtres parisiens

sont trop contrôlés pour se permettre l’illégalité. Pour eux, les conséquences d’un

échec sont plus douloureuses à supporter car l’implantation du genre avec tous les

risques inhérents au goût du public va de pair avec le paiement des droits d’auteur.

Au temps où les compositeurs viennois et en particulier Johann Strauß mettent en

place une stratégie d’exportation, la convention franco-autrichienne est en effet entrée

en vigueur. De plus, la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques exerce un

fort pouvoir de contrainte.

Non contente de chasser le directeur-compositeur Offenbach de la direction

des Bouffes-Parisiens, elle soutient les revendications de ses membres nationaux. Die

Fledermaus s’affronte d’autant plus redoutablement à ses écueils que l’opérette a été

composée sur un livret qui plagie le Réveillon de Meilhac et Halévy. Désireux de faire

connaître sa partition en France mais craignant les revendications des auteurs plagiés

qui s’opposent à une simple adaptation de la pièce, Johann Strauß demande aux

18 VASILI, comte Paul (pseudnonyme de Juliette Adam) La Société de Vienne, Paris, Nouvelle Revue, 1885, p. 688 (dix-huitième lettre : « comédiens et chanteurs »)

49

librettistes Wilder et Delacour d’écrire un livret complètement différent de celui sur

lequel sa partition avait été primitivement établie. Cette version est représentée au

Théâtre de la Renaissance en 1877 sous le titre de La Tzigane. En 1904, le Théâtre des

Variétés monte la partition de Strauß mais en utilisant le livret sur lequel elle avait été

primitivement établie, après l’avoir fait revoir par Paul Ferrier. Les droits de Meilhac

et Halévy relativement à cette reprise ne sont pas contestés et leur pourcentage est

versé. Mais les représentants de Wilder et Delacour prétendent qu’elle constitue une

violation des droits qu’ils tiraient de leur collaboration à la Tzigane et le Tribunal leur

donne raison 20. La notion de collaboration est donc très large et se fait respecter. Elle

diffère considérablement la représentation.

Puis les directeurs manifestent leur indifférence en maltraitant les

compositeurs et leurs œuvres. Hippolyte Hostein fait patienter Johann Strauß, venu

tout exprès de Vienne, sous prétexte qu’il a des affaires importantes à traiter…avec

Charles Lecocq. Le contrat dans lequel il s’engage à faire représenter Die Fledermaus

ou Cagliostro à la Renaissance n’est pas appliqué avant son départ de la direction du

théâtre et est abandonné par son successeur Victor Koning. Les directeurs font

également preuve de désinvolture eu égard aux opérettes dont ils réclament la

transformation — pour ne pas dire la déformation — et dont ils ajournent ou

annulent ensuite arbitrairement les représentations. En outre, une fois la

représentation programmée, ils présentent l’opérette d’une façon si dédaigneuse

qu’ils la desservent. Le Théâtre du Vaudeville prévient ainsi dans son programme de

1911 que « toutes les parties de texte parlé, d’ailleurs sans grande importance, seront

réduites au strict minimum. »

Strauß est fatigué de ces revirements. Mais il se résout aux bouleversements

du livret et de la musique, car il a conscience d’une nécessaire soumission. Sans

revenir sur l’œuvre dégingandée, issue d’un collage de morceaux de Die Fledermaus et

de Cagliostro in Wien, on peut s’attarder sur le cas de la nouvelle version d’Indigo und

die vierzig Räuber féminisé en La Reine Indigo. Le livret a été entièrement remanié grâce

aux soins d’Adolphe Jaime et Victor Wilder. Strauß a intercalé des danses, la marche

égyptienne ou encore la valse « An der schönen blauen Donau » sur le texte « Danube

d’Azur ». En mars 1875, soit un mois avant la première représentation au Théâtre de

la Renaissance, le compositeur demande à Richard Genée de lui envoyer plusieurs

19 DAVENAY, G., « La saison franco-viennoise du Vaudeville », Le Figaro, 30.5.1911

50

« numéros » de façon à les insérer dans l’adaptation parisienne : un duo composé à

l’origine pour Cagliostro mais ensuite abandonné, la romance tirée du Karneval in Rom,

composée par F. Charles, ainsi que la tyrolienne d’Adami. Il compte de son côté

introduire de nouvelles pièces de sa composition. L’ouverture est réécrite en pot-

pourri. Finalement, les insertions provenant d’opérettes et de compositeurs différents

ne voient pas le jour, mais l’intention y était. Strauß ne devait pas être déchiré par ces

arrangements puisque vers la fin de sa vie il autorisa de plein gré ceux qui donnèrent

naissance à l’opérette Wiener Blut. Victor Léon et Leo Stein se chargèrent du livret

tandis qu’Adolf Müller fils procéda à l’assemblage d’airs tirés de diverses valses et

opérettes. Les adaptations pour la scène française distordent l’original. À Vienne,

Offenbach s’était insurgé contre les mutilations qu’on faisait subir à ses œuvres ; à

Paris, Strauß y contribue activement. Ces deux comportements traduisent des

positions de pouvoir différentes. La tolérance à la déformation est plus grande au sein

des compositeurs viennois car ils sont en situation d’être dominés. Ils ont aussi

certainement une vision plus utilitaire de leurs œuvres, supports d’une exploitation

commerciale intense, qui ne revendiquent pas le statut d’œuvres d’art.

5.3. Résultats

Sans considération pour leurs propres œuvres, il paraît difficile que le public

en ait eu à leur place, si bien que les exportations se font au compte-gouttes et qu’elles

ne s’enracinent pas. Entre 1875 et 1904, on compte simplement, dans l’état de nos

recherches, un nombre de dix mises en scène représentant sept opérettes différentes.

De Strauß sont mises à l’affiche, La Reine Indigo (1875, Renaissance et 1878, Bouffes-

Parisiens), La Tzigane (1877, Renaissance), Le Baron tzigane (1895, Folies-Dramatiques),

ainsi que La Chauve-Souris (1904, Variétés) ; de Franz von Suppé, Fatinitza (1878,

Fantaisies-Parisiennes, 1879, Nouveautés) et Boccace (1882, Folies-Dramatiques et

1896, Nouveau-Théâtre) ; enfin de Carl Millöcker, L’Étudiant pauvre (1889, Menus-

Plaisirs). Le faible nombre de pièces permet de procéder à une étude au cas par cas.

On remarque dans l’ensemble que l’opérette viennoise est instable, c'est-à-dire qu’elle

n’a pas trouvé de théâtre qui l’accueille durablement. Le Théâtre de la Renaissance a

commencé à jouer ce rôle dans les années 1870 avec coup sur coup la représentation

20 Jugement du Tribunal de la Seine du 19 juillet 1905 cité dans CHOSSON, Eugène, Le droit de l’auteur dramatique, Paris, Eugène Rey, 1913, p. 62

51

de La Reine Indigo, quatre ans après sa création à Vienne, et celle de La Tzigane, trois

ans après la création de la Fledermaus. Est-ce alors leur moyenne fortune qui a

découragé la direction ? Jusqu’au début du siècle, l’opérette viennoise est une nomade

à Paris, qui s’installe dans les théâtres les uns après les autres, sans y trouver ses

marques. Les théâtres de province lui sont plus ouverts. C’est ainsi le Grand Théâtre

du Havre qui accueille la première représentation du Baron tzigane, puis la station

balnéaire de Palavas-les-Flots, avant qu’elle n’arrive aux Folies-Dramatiques, dix

années après sa création viennoise. Le retard considérable entre le moment de la

création et le moment de l’exportation explique le caractère démodé que la critique

française a pu lui attribuer.

Les mises en scène parisiennes sont très variables, somptueuses quand

Hostein croit encore à la percée de Strauß en France puis économiques quant aux

efforts d’imagination, puisque reprises de théâtres bruxellois. Il semble ainsi que la

mise en scène de Boccace aux Folies-Dramatiques ait été reprise du Théâtre Royal des

Galeries de Saint-Hubert, que celle du Baron tzigane ait été cédée par l’intermédiaire

de l’éditeur bruxellois Alwin Cranz. Concernant l’œuvre du dernier compositeur de la

triade, Carl Millöcker, la mise en scène de son Étudiant pauvre paraît avoir été

importée dans des conditions similaires. On pourrait se demander si l’éditeur exerçait

une contrainte supplémentaire en imposant la mise en scène.

Quelle que soit la liberté de mise en scène, les critiques — viennois — relèvent

tous l’insuffisance de l’effectif orchestral et la faible interprétation musicale. Les

critiques parisiens sont plus prompts à dénoncer les livrets sans qualité car produits à

la chaîne, les livrets sans originalité car démarqués d’intrigues françaises. Le

spectateur est pris entre l’ennuyeux et le réchauffé :

« L’opérette viennoise vient faire visite au public parisien. La troupe de ce théâtre An

der Wien qui eut un si beau passé, nous apporte les derniers crus de cette musique

légère que chaque hiver fait mousser là-bas, qui pétille un instant, donne une heure

d’étourdissement et laisse bientôt le consommateur dégrisé, le palais mal satisfait d’un

arrière-goût sucré et fade.

Peut-être aurons-nous la surprise un peu mélancolique de reconnaître, sous des atours

empruntés, quelque vieille figure de chez nous. Car l’opérette viennoise, quand elle

n’est pas un conte d’une puérilité désarmante, n’est que trop souvent un simple

démarquage de quelque ancien vaudeville français oublié. Il y avait naguère, il y a

sans doute toujours à Vienne des spécialistes en vieux neuf, pour qui l’immense

répertoire de l’ancien Boulevard depuis la Restauration jusqu’en 1848 n’a pas de secret

52

ni d’arcanes. Ils ont sous la main catalogués, étiquetés, les milliers d’improvisation

brassées par fournées pour nos défunts théâtres de genre : tout le Dupin et le

Mélesville, et le Varin, et tutti quanti, les vaudevilles et les farces, les buettes et les

pochades, — ce que ne reconnaîtraient pas les auteurs aux-mêmes, — tout leur est

bon. Avec ces vieilles carcasses et ces vieilles ficelles, ils fabriquent des personnages

qui ont un semblant de vie, et des intrigues qui ont l’air de se tenir. Et là dessus, un

musicien allant, ga ? pas trop encombré de musique, mais bien fourni de

réminiscences et peu gêné de scrupules, met du bruit en mesure et roule le bonbon

dans la sentimentalité sirupeuse des valses.

C’est ainsi que se fabrique à la douzaine l’opérette viennoise courante ; une de ces

friandises ou de ces liqueurs qui ne supportent guère l’exportation et parfois renaît

déjà sur place.

Soyons indulgents d’ailleurs et philosophes ; car mieux vaudrait encore ces vieilles

figures du Paris d’autrefois, maquillées à la moderne, que des créations du terroir

importées pour notre boulevard. Vienne a mille charmes mais point celui de la vitalité

dramatique dans la fantaisie. Vienne n’a pas eu de Meilhac ni de Halévy. Son air, ses

mœurs, son sang — le fameux « sang viennois » — ont produit un admirable émule

d’Offenbach, ce Johann Strauss, qui incarne à lui tout seul le génie musical léger de

son pays. Mais aucun de ses librettistes n’a incarné en personnages riant et caressant,

et parfois mélancolique humour. Il devait donner, tout seul, la vie à son Baron tzigane,

et si la Reine Indigo et Fledermaus, ont victorieusement dépassé les contrées que le

Danube arrose, c’est qu’au sang viennois de sa musique, il avait mêlé la veine et la

verve parisienne empruntées à deux des meilleures de Meilhac et Halévy. 21 »

À ce compte, l’exotisme paraît artificiel et on se lasse vite de ces rythmes tziganes

fades et surannés. Les valses n’ont plus de charme, elles fatiguent. Cette avalanche de

défauts en fait tout au plus une œuvre d’intérêt local. L’opérette viennoise ne convient

qu’au « public tout spécial » de ses compatriotes. La Reine Indigo « avait mis en

rumeur toute la colonie austro-hongroise de Paris 22 ». Vienne produit un théâtre qui

cultive le particularisme en contradiction avec la vocation universelle de Paris. « Elle

ne se compose pas seulement d’un livret toujours anodin et d’une partition souvent

délicieuse, mais encore d’artistes du pays, de danseurs du pays : comme dans tout

théâtre local, le plus important dans l’opérette viennoise, c’est la manière. 23 » La

composition de valses paraît plus appropriée à son talent. Ne sont-elles pas de

21 « Strauss et… Strass », Gil Blas, 3.6.1911 22 FRAPPIER, Georges, « Johann Strauss, à Paris », La Revue théâtrale, n°8, 1904, p. 185 23 DAVENAY, G., « La saison franco-viennoise du Vaudeville », Le Figaro, 30.5.1911

53

surcroît l’essence des opérettes de Strauß ? Sa compétence en matière d’arrangements

n’est-elle pas reconnue internationalement ? Vienne doit rabattre de ses ambitions et

se cantonner dans des morceaux légers, courts, charmants, bref sans prétention à

concurrencer Paris.

Si valeur il y a, les Français en sont seuls responsables, par le biais de

l’adaptation et de la représentation. L’adaptation du livret est ainsi comprise comme

une entreprise d’amélioration voire de sauvetage. À propos de la Tzigane, Armand

Silvestre, critique de l’Estafette, ne chicane pas les auteurs sur le choix d’une intrigue

qu’on pourrait souhaiter plus nouvelle (mais qui est française). Il loue leur travail :

« Rien de plus honorable donc que cette œuvre, au point de vue du poëme ». Victor

Koning est félicité pour l’hospitalité royale dont il fait preuve. Pour ce qui est de la

partition, par contre, elle est brillante certes mais les phrases sont souvent précipitées.

Bénédict, du Figaro, fait encore une fois l’éloge du travail d’adaptation. Il note une

« qualité toute française : l’esprit » chez le compositeur. « Qu’on me permette

d’insister sur ce point qui touche à l’honneur national et constitue l’originalité et le feu

de notre intelligence. 24 » Ressemblance équivaut à qualité. Alfred Mortier revient sur

l’éclat de la mise en scène et des décors jointe à la richesse artistique des costumes.

Victor Koning a su donner « l’incomparable cachet parisien, sans lequel les pièces à

mise en scène nous font l’effet d’ouvrages montés à l’étranger 25 ». Les critiques sont

toutes à la gloire des qualités françaises, manifestées par les nationaux ou trouvées

chez les étrangers. Elles sont peu ouvertes à la différence, qui alors prend le nom de

« local ». Ce n’est pourtant pas faute d’inclure au nombre des qualités françaises

l’absence de préjugés et la capacité d’intégration de la nouveauté. Mais le discours

jure avec les faits :

« A ceux qui reprochent aux Français leur passion pour l’exotisme et la nouveauté

étrangère, on répondra que, de l’accueil si empressé que nous faisons à l’art du

dehors, résulte l’augmentation de notre horizon intellectuel ; prédisposé aux qualités

d’équilibre et de raison, le génie français comprend celui des autres nations beaucoup

mieux que celles-ci ne saisissent le sien propre ; il est essentiellement objectif, et

attaché passionnément à la réalité des choses. Tout caractère outrancier le choque et il

l’élimine impitoyablement. Qu’au contraire une œuvre étrangère dissimule seulement

sous des apparences trop localistes la nouveauté et la puissance originale de sa

conception, le goût français l’adopte en principe, mais il se livre sur elle à une sorte de

24 BÉNÉDICT, « La Tzigane », Le Figaro, 10 novembre 1877

54

55

mise au point et de polissage. Après en avoir extrait le suc, il le remanie à sa façon,

avec les nuances et les demi-teintes qui lui sont chères, avec les arrangements de

perspectives qu’il trouve indispensables. En raison de sa situation moyenne qui la

place à mi-chemin entre la zone d’influence saxonne et la zone d’influence latine, la

France présente un terrain merveilleusement propice aux luttes d’idées et sert de

laboratoire intellectuel au monde entier. 26 »

La mérite de l’autre n’est jamais pleinement reconnu. L’étranger propose une matière

que le Français transforme. Celui-ci la met en valeur et se met en valeur.

En dépit des discours sur cette double « valorisation », la production viennoise

est restée aux portes de Paris et les quelques adaptations n’ont pas influencé

profondément les compositeurs français. Ces adaptations parisiennes n’ont cependant

pas été perdues pour le public viennois. Comme si le discours parisien les avait

convaincus d’une nouvelle valeur conférée à la pièce, La Reine Indigo est derechef

adaptée pour le Theater an der Wien 27. Le circuit était relancé, toujours à l’initiative

des Viennois.

25 MORTIER, Alfred, « La Tzigane », 31 octobre 1877 26 LAURENCIE, Lionel de la, Le Goût musical en France, Genève, Slatkine, 1970, Réimpression de l’édition de Paris, 1905, p. 19 27 Königin Indigo, livret de Joseph Braun, créée le 10 octobre 1877 au Theater an der Wien, Vienne

Conclusion

La circulation consiste en une médiation continue. On ne saurait dire qu’elle

commence avec la création, dont l’auteur et le compositeur seraient responsables, se

poursuit avec la diffusion, représentée par les éditeurs, agents, traducteurs,

adaptateurs, pour se finir en représentation, dans un théâtre administré par un

directeur et soutenu par un personnel, à laquelle vient assister le public. Les fonctions

communiquent souplement les unes avec les autres de telle sorte que les liaisons ne

sont ni définitives ni univoques. Elles peuvent être interverties, escamotées,

confondues. Ainsi le public qui donne l’indice de popularité conditionnant l’échange.

Ainsi le compositeur qui participe à la diffusion de son œuvre. Ainsi l’adaptateur qui

fait œuvre d’auteur. Quant aux spécialistes reconnus de la médiation (éditeurs,

agents, traducteurs notamment), on s’aperçoit qu’ils ne sont pas toujours sollicités.

Le genre se développant, la redéfinition constante des attributions

s’accompagne d’un élargissement du réseau de relations impliquées dans la diffusion.

Un personnel aux origines nationales variées y participe ainsi que des pôles d’activité

extérieurs aux deux villes. Paradoxalement, médiation signifie alors écran culturel

supplémentaire et éloignement des villes de départ et d’arrivée. La médiation

intervient dans le processus créatif et nuance donc les représentations circulant entre

les deux pays, dans la mesure de l’action simplificatrice de l’adaptation.

L’adaptation est fidèle à l’original pourvu qu’il corresponde aux attentes du

public récepteur, si bien qu’elle ne traduit la complexité ni même la vérité défendue

par l’émetteur. La circulation d’un répertoire obéit d’abord aux représentations

fondamentales de soi et de l’autre dans chacun des pays. D’une part, l’Autriche se

montre divisée. Vienne stigmatise les étrangers de l’intérieur en retard de civilisation

par rapport à la référence qu’elle propose. D’autre part, l’Autriche se montre soumise.

Elle accepte de prendre Paris comme modèle de civilisation. Passé au crible de

l’entendement parisien, peu au fait de ces conflits, Vienne est amalgamée à la ville des

Tziganes. On lui reconnaît son charme et sa distinction mais on refuse de la juger sur

le même pied. Paris est immuable dans sa conviction de supériorité qu’elle appuie sur

son sentiment d’unité. Elle rejette l’étranger qui pourrait relativiser son universalité.

56

57

L’adaptation est un intermédiaire entre la réalité mouvante de la médiation et

cet imaginaire collectif profondément ancré et pour cela plus rigide. Elle est créatrice

d’une nouveauté acceptable, seule apte à faire évoluer les identités.

B.

DÉMARCHE

1. Historiographie

Plutôt rares sont les livres traitant des échanges culturels entre la France et

l’Autriche, en particulier au XIXe siècle. Thomas Angerer a dirigé en 1999 une étude

des transferts depuis 1945, Friedrich Koja et Otto Pfersman en 1994 une étude des

perceptions et influences réciproques depuis 1918, tandis que Georg Schmid se

concentrait sur les relations asymétriques constatées à propos du cinéma. Leopold

Nosko s’est fixé pour objectif de traiter des échanges culturels franco-autrichiens dans

la période qui nous intéresse, entre 1850 et 1880, mais conscient des limites de

l’historiographie d’alors (en 1983), il a présenté son étude sous forme d’un plan des

recherches à entreprendre 1. Il nous fournit quelques repères mais ne pousse pas la

réflexion méthodologique aussi loin que les tenants de l’histoire des transferts

culturels, contemporains de sa démarche mais qui ont centré leur attention sur les

rapports franco-allemands. Tout récemment, en 1999, est parue une enquête

approfondie sur les villes qui ont accueilli les œuvres d’Offenbach, permettant ainsi

de tisser la toile des représentations 2. Ce sont les deux ouvrages qui se rapprochent le

plus de notre démarche et de notre objet.

Notre démarche consiste à utiliser plusieurs référentiels : d’une part, en se

plaçant à l’extérieur de la structure considérée et en procédant à une comparaison

dynamique (en quelque sorte une somme de comparaisons instantanées), d’autre

part, en se mettant au niveau des éléments en mouvement et en les suivant à

l’intérieur de la structure. On tentera d’éviter les écueils exposés par Michel Espagne

dans son article « Sur les limites du comparatisme en histoire culturelle 3 », c'est-à-

dire à ne pas accentuer les clivages nationaux, à ne pas pétrifier les oppositions, à ne

pas négliger la succession chronologique des interférences d’où résulte le contact

ponctuel entre les deux cultures ; et d’appliquer ses recommandations, telles

qu’analyser les différences comme des pratiques contextualisées, mettre à jour

corrélativement les écarts de signification, dégager la part de la relativité dans les

1 NOSKO, Leopold, Kultureinflüsse - Kulturbeziehungen. Wechselwirkungen österreichischer und französischer Kultur [1850-1880], Wien, Böhlau, 1983, 236 p. 2 FRANKE, Rainer, (Hrsg.), Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, 406 p. 3 ESPAGNE, Michel, « Sur les limites du comparatisme en histoire culturelle », Genèses, 17, septembre 1994, p. 112-121.

59

processus de constructions d’image. Le but de la recherche sera finalement de retracer

la dialectique de l’identité (des représentations qui la constituent) et de ses

perturbations (de l’acculturation dont elles sont la manifestation). Faire la part du

travail de « resignification » opéré par les adaptations puis du comportement de

refoulement adopté au moment de la reconnaissance de la dette permettra de dévoiler

la « grammaire structurale des transferts 4 » en usage.

Pour ce qui est de la réflexion abordant des thèmes particuliers de l’étude de la

circulation des opérettes, les apports sont inégaux. L’histoire urbaine nous procure un

panorama des loisirs 5 et des traditions intellectuelles, littéraires et artistiques 6 dans

leur contexte politique et social. Carl Schorske et Christophe Charle mettent en

évidence les interdépendances entre culture et politique 7. La ville amène un

questionnement autour de ses fonctions spécifiques. Plusieurs ouvrages s’interrogent

sur leur statut de métropole ou de capitale 8, d’autres sur les conflits et partages avec

la province 9 ou avec les villes concurrentes 10. Une dernière catégorie envisage les

réseaux interurbains : Bruxelles apparaît significativement à mi-chemin de Vienne et

Paris 11.

Les traditions de l’opéra, de l’opéra comique et du théâtre populaire ont été

traitées dans leurs relations avec la politique (Jane Fulcher, Hugues Dufourt et Joël-

4 RÉGNIER, Philippe, France-Allemagne, passages/partages. Numéro thématique de la revue Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, n°73, 1991, p. 5 (introduction) 5 CSERGO, Julia, « Extension et mutation du loisir citadin, Paris (XIXe-début XXe siècle) » dans CORBIN, Alain, L’Avènement des loisirs (1850-1960), Paris, Aubier, 1995, p. 121-168. 6 JOHNSTON, William M., L’Esprit viennois : une histoire intellectuelle et sociale (1848-1938), Paris, PUF, 1986, XVIII-643 p. 7 SCHORSKE, Carl, Vienne, fin de siècle. Politique et culture, Paris, Seuil, 1983, 381 p. / CHARLE, Christophe, Paris, fin de siècle. Culture et politique, Paris, Seuil, 1998, 319 p. 8 GODÉ, Maurice, HAAG, Ingrid, et LE RIDER, Jacques (Hg.), Wien-Berlin. Deux sites de la modernité - Zwei Metropolen der Moderne 1900-1930, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1993, 306 p. / Paris et le phénomène des capitales littéraires, carrefour ou dialogue des cultures, Actes du 1er congrès international du CRCL, Paris, Université de Paris IV, 1984-1990, 3 vol. 9 CORBIN, Alain, « Paris-province », Les lieux de mémoire, tome III : « Les France », vol. 2, Paris, Gallimard, p. 2851-2888 10 MOLNÁR, Miklos, et REZLER, André, Vienne, Budapest, Prague : les hauts lieux de la culture moderne de l’Europe centrale au tournant du siècle, Paris, PUF, 1988, 162 p. / FARKAS, Reinhard (Hrsg.), Das Musiktheater um die Jahrhundertwende. Wien-Budapest um 1900, Wien, 1990 / HORNIG, Dieter, et KISS, Endre (dir.), Vienne-Budapest 1867-1918 : deux âges d’or, deux visions, un Empire, Paris, Autrement, « Mémoires », 1996, 261 p. 11 EUROPALIA ÖSTERREICH, Bruxelles-Vienne : 1890-1938, Bruxelles, Association de Promotion des Lettres belges de langue française, 1987, 71 p. / PINGEOT, Anne et HOOZEE, Robert (dir.), Paris-Bruxelles Bruxelles-Paris. Réalisme, impressionnisme, symbolisme, art nouveau. Les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848-1914, Paris, Edition de la Réunion des Musées nationaux, 1997, 540 p.

60

Marie Fauquet,…), avec la société (William Weber, Michael Walter, …), avec

l’économie (Frederick Hemmings, Dominique Leroy,…). Peu adoptent une méthode

comparative (William Weber, Herbert Weinstock). Le théâtre populaire à Vienne a

grandement bénéficié des soins de Jean-Marie Valentin, tandis que Franz

Hadamowsky se chargeait de nous donner une vision globale de la situation des

théâtres. Marvin Carlson brosse un tableau comparable pour la France. Quant aux

histoires de l’opérette, elles sont largement plus nombreuses sur Vienne que sur Paris.

Elles recherchent les racines de l’opérette viennoise dans l’opérette parisienne, dans le

passé des Volksstücke. Michael Klügl procède à une analyse dramaturgique du succès

des opérettes 12. Les librettistes sont habituellement négligés. Parmi les compositeurs,

Offenbach arrive en tête de la production historique. Les représentations de ses

œuvres à Vienne sont relativement bien connues 13. Strauß a également fait l’objet

d’analyses intéressantes, citons notamment l’ouvrage collectif dirigé par Ludwig

Finscher et Albrecht Riethmüller, qui le décrit partagé entre l’exigence artistique et le

désir de divertir le peuple 14. Du lot des productions anecdotiques émergent les

analyses musicologiques.

La question de l’étranger, sa présence, sa représentation et son intégration,

mobilise les plus récentes recherches. Outre les ouvrages classiques de Paul Lévy et

Ferdinand Brunot sur respectivement la langue allemande en France et la langue

française hors de France, on trouve ainsi deux volumes relatifs au répertoire étranger

sur les scènes autrichiennes menées par Bärbel Fritz, Brigitte Schultze et Horst

Turk 15. La représentation de l’étranger sur la scène occupe Erika Fischer-Lichte, les

figures du comique Peter Csobádi, Peter Gruber et Jürgen Kühnel, l’exotisme, la

couleur locale, le nationalisme en musique, des musicologues tels que Christian

Glanz, Helga de la Motte-Haber, Carl Dahlhaus. L’analyse des adaptations implique

celle des conceptions de la traduction, celle de la langue employée, celle des

12 KLÜGL, Michael, Erfolgsnummern. Modelle einer Dramaturgie der Operette, Laaber, Laaber-Verl., 1992, 216 p. 13 KÖNIG, Walter, Jacques Offenbach in Wien : seine Werke und sein Wirken an der Wiener Bühnen 1856-1883, Wien, Diplomarbeit, 1994, 193 Bl. / FRANKE, Rainer (Hrsg.), Offenbach und die Schauplätze seines Musiktheaters, Laaber, Laaber-Verlag, 1999, 406 p. 14 FINSCHER, Ludwig, RIETHMÜLLER, Albrecht (Hrsg.), Johann Strauß. Zwischen Kunstanspruch und Volksvergnügen, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, VIII-179 p. 15 FRITZ, Bärbel, SCHULTZE, Brigitte, und TURK, Horst (Hrsg.), Theaterinstitution und Kulturtransfer, Tübingen, Narr, 1996-1998, 2 vol. (vol. 1 : « Fremdsprachiges Repertoire am Burgtheater und auf anderen europäischen Bühnen » ; vol. 2 : « Fremdkulturelles Repertoire am Gothaer Hoftheater und an anderen Bühnen »)

61

62

conventions qu’elle implique. Les adaptations appartenant au répertoire populaire

viennois ont notamment été étudiées par Jeanne Benay ou Jeanine Charue-Ferrucci.

La transformation des modèles français par Nestroy a concentré les efforts de

quelques historiens autrichiens. Pourtant les adaptations dans le domaine des

opérettes n’ont pas engendré d’études très fouillées. D’autres champs de recherche

restent

nt en faveur de l’Autriche. L’opérette y est peut-être

moins discréditée qu’en France.

inexplorés.

Au sujet de la législation, on peut regretter l’absence d’ouvrage de synthèse

qui nous contraint à recourir aux sources primaires, dispersées. C’est peut-être pour

cette raison que le rôle des éditeurs dans l’opération de médiation est rarement

évoqué par les chercheurs, malgré leur rôle prédominant dans la diffusion des

opérettes. L’activité des agents et traducteurs demande également à être éclaircie.

D’une manière générale, la transaction commerciale n’est pas prise en compte. Le

déséquilibre des études est pate

2. Projet

Le répertoire d’opérettes des théâtres parisiens et viennois sera reconstitué au

moyen des registres de compte de la Société des Auteurs et Compositeurs

Dramatiques en France, au moyen des Theaterzettel et de vérifications dans la presse

en cas d’incomplétude à Vienne. Elles porteront avant tout sur les théâtres de la

Renaissance, des Bouffes-Parisiens, des Fantaisies-Parisiennes, des Nouveautés, des

Menus-Plaisirs, des Folies-Dramatiques, des Variétés et du Nouveau-Théâtre, qui ont

accueilli au moins une représentation d’une opérette viennoise, puis sur les autres

théâtres parisiens qui ont monté des opérettes à l’exclusion d’opérettes viennoises. À

Vienne, on s’enquerra du répertoire du Carltheater, du Theater am Franz-Josefs-Kai,

du Theater an der Wien, de l’Harmonietheater, du Strampfertheater, du Ringtheater,

du Varietetheater Hietzing, du Schwender’s Colosseum, du Volkstheater

Rudolfsheim ainsi que de l’Operettentheater Ronacher.

La fiche de description sera la suivante :

Création Titre (Die Fledermaus) Autre titre (titre traduit, titre de l’adaptation : La Chauve-souris) Œuvre source (Le Réveillon) Auteur(s) Compositeur(s) Genre (dénomination exacte) Nombre d’actes Date de création Lieu de création Représentation Metteur en scène Costumier Décorateur = responsabilités Distribution Date de la représentation (mois) Lieu de la représentation Création ou reprise = décompte Nombre de représentations en matinée et en soirée Critiques

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Les archives de l’administration dans ses rapports avec les théâtres sont

nettement plus fournies à Paris qu’à Vienne, une grande part des archives viennoises

ayant disparu en 1927 dans l’incendie du Palais de Justice. Des traces de la régulation

du commerce des partitions et des livrets sont gardées aux Archives nationales de

même qu’aux Archives du Ministère des Affaires étrangères en France. Elles sont

visibles au Wiener Stadt- und Landesarchiv à Vienne. La conservation des documents

comptables est très lacunaire, particulièrement en France : on en trouve quelques

bribes à la Bibliothèque de l’Arsenal (comptabilité du Théâtre des Variétés par

exemple), en revanche, les archives de quelques théâtres privés viennois ont été

versées au Theatermuseum et sont consultables. Un autre versant de cette

comptabilité est contenu dans les livres de tantièmes tenus personnellement par les

compositeurs. Ceux des trois compositeurs représentés en France jusqu’en 1904 sont

conservés à la Handschriftensammlung de la Wiener Stadt- und Landesbibliothek.

Trois éditeurs français intéressant pour la présente étude sont encore en possession de

leurs archives, mais l’accès demeure difficile. Il s’agit de Calmann-Lévy, Choudens et

Heugel. Les archives des éditeurs à Vienne sont d’un accès non moins réservé. Elles

devraient être en partie dans la bibliothèque des éditeurs et libraires. Les papiers

personnels, enfin, des différents intervenants ont été conservés en plus grand nombre

à Vienne. Les correspondances se distribuent entre la Bibliothèque nationale, la

Bibliothèque de la Ville de Vienne, le Theatermuseum et la Société des Amis de la

Musique à Vienne. À Paris, hormis l’exceptionnelle correspondance contenue dans le

fonds Bertrand aux Archives nationales, les lettres sont plutôt rares. Quelques-unes

sont disponibles au département de la musique de la Bibliothèque nationale, d’autres

(entres autres la très intéressante correspondance Jetty Strauß-Victor van Wilder) sont

au département de l’Opéra. Archives publiques mieux représentées en France,

archives privées davantage en Autriche, voilà un bilan provisoire mais prometteur.

Les partitions et les livrets, manuscrits ou édités, serviront de support à

l’analyse littéraire et musicale des adaptations. La seconde sera rudimentaire faute de

connaissances étendues, mais s’aidera des sources secondaires. L’analyse des

représentations se fondera sur les livrets de mise en scène et les programmes

conservés à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris ainsi qu’au Theatermuseum

et à la Musiksammlung de la Bibliothèque nationale autrichienne à Vienne. Les

catalogues d’éditeurs sont disponibles à la Bibliothèque nationale de France et on

l’espère sans en avoir encore la confirmation à la bibliothèque des éditeurs et libraires

64

65

viennois (Bibliothek des Hauptverbandes des Österreichischen Buchhandels -

Österreichisches Buchgewerbehaus). Les catalogues des librairies seront accessibles

via le Catalogue général de la librairie française ainsi que son équivalent pour le domaine

germanique, l’Allgemeine Deutsche Bibliothek. Les traductions de pièces en français sont

rassemblées dans le répertoire publié par Madeleine Horn-Monval 1 tandis que les

traductions en langue allemande sont consignées dans la bibliographie de Hans

Fromm 2.

Si l’on détaille maintenant les rubriques utilisées pour distinguer les sources

primaires, le chapitre « Regards » comprend une série de témoignages plus ou moins

engagés politiquement, sur les villes et leurs habitants, sur la situation théâtrale, … Il

s’agit aussi bien de mémoires, de pamphlets, que de guides touristiques ou de récits

de voyage. Les regards sur soi désignent les jugements propres, des Viennois par les

Viennois et des Parisiens par les Parisiens. Les regards sur l’autre sont le fruit de

déplacements, de lectures ou de rumeurs. Ils se complètent par les regards combinés,

c'est-à-dire par les jugements portés sur l’étranger vivant chez soi (aussi bien sous une

forme matérielle qu’immatérielle). Les ouvrages de droit qui ouvrent la deuxième

partie des sources imprimées décrivent aussi bien l’activité des auteurs, compositeurs,

directeurs, éditeurs, agents, acteurs que le public ou la critique, et constituent à ce titre

une source irremplaçable. Suivent des ouvrages décrivant la création d’une pièce de

son écriture à son interprétation. Enfin, au sein de la diffusion, on a ménagé une place

particulière à la presse, qui par la voie des critiques exprime explicitement son

opinion pour chaque œuvre et rend compte de l’attitude du public. La sélection des

journaux et revues à dépouiller n’a pas encore été décidée, mais elle sera un

compromis entre l’importance de la feuille et l’existence de tables.

Les sources ont l’inconvénient de la dispersion mais s’avèrent étonnamment

riches.

1 HORN-MONVAL, Madeleine, Répertoire bibliographique des traductions et adaptations françaises du théâtre étranger du XVe siècle à nos jours. 6, Théâtre allemand, autrichien, suisse, Paris, CNRS, 1964, 178 p. 2 FROMM, Hans, Bibliographie deutscher Übersetzungen aus dem Französischen, 1700-1948, Baden-Baden, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1950-1953, 6 vol.

C.

OUTILS

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1. SOURCES MANUSCRITES

Paris 1. Archives nationales • Série F12 : Commerce et industrie 7046. Rapports commerciaux des consuls de France à l’étranger. Vienne 1874-1906. 7323. Autriche-Hongrie. Correspondance commerciale générale : renseignements sur les tarifs douaniers et le régime commercial 1900-1908. 7324. Autriche-Hongrie. Traités de commerce. 1890-1905. 7325. Autriche-Hongrie. Tarifs douaniers - statistiques commerciales. 1882-1906. 7414. Renseignements commerciaux : maisons françaises à l’étranger, législations étrangères sur l’émigration. 1847-1898. 7416-7421. Correspondance avec les chambres de commerce sur des produits intéressant le commerce extérieur. 1870-1920. 7424. Admissions temporaires : régime des admissions temporaires avec les États suivants : Allemagne (1879-1899) et Autriche-Hongrie (1874-1896). 7426. Voyageurs de commerce français à l’étranger. Régime d’admission dans les différents pays. 1833-1900. 7432. Régime douanier avec l’Autriche. 1894. 7452. Fraudes commerciales. 1838-1884. 8874. Accord commerciaux : Autriche-Hongrie, négociations. 1882-1883. 8875. Accord commerciaux : Autriche-Hongrie, négociations et renseignements. 1904-1910. 9109-9122. Chambres de commerce françaises à l’étranger. 9110. Commission chargée d’étudier la création des Chambres de commerce à l’étranger. Enquête de 1885 : réponses provenant de différents pays dont l’Autriche-Hongrie. 1885. 9135. Agences commerciales en France et à l’étranger : France, Allemagne, Autriche-Hongrie, Belgique, Roumanie, Serbie : notes, renseignements, documents divers. 1892-1897. • Série F18 : Imprimerie, librairie, presse, censure 781-817. Théâtre des Variétés. 1805-1906. 984-1016. Théâtre des Folies-Dramatiques. 1835-1905. 1017-1022. Théâtre des Champs-Elysées et des Folies-Marigny. 1861-1904. 1150-1165 bis. Théâtre des Bouffes-Parisiens. 1855-1905. 1214-1215. Théâtre des Fantaisies-Parisiennes. 1865-1905. 1224-1228. Théâtre des Menus-Plaisirs. 1866-1895. 1261-1272. Théâtre de la Renaissance. 1838-1903. • Série F21 : Beaux-Arts

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953-957. Administration des théâtres : affaires générales. An VI-1879. (notamment documents sur la réforme des gences dramatiques, 1853 ; réclamations contre les droits d’auteurs ; naturalisation d’Offenbach, 1859 [956] ; correspondance avec l’étranger au sujet des théâtres subventionnés, 1867) 963-965. Commission de la propriété littéraire et artistique. 1852-1867. 966-995. Procès-verbaux de la censure à Paris. 1804-1867. 1031. Correspondance du Bureau des théâtres (aborde notamment la question des droits d’auteurs). 1850-1868. 1045 : Ministère de l’Intérieur et Préfecture de Police : surveillance des théâtres de Paris (an VIII-1869) 1125-1167. Théâtres secondaires. XIXe siècle. 1127. Théâtre du Vaudeville. 1850-1866. 1132. Théâtre de la Gaîté. 1849-1874. 1133. Théâtre des Variétés. An VIII-1875. 1136. Théâtre des Bouffes-Parisiens. 1855-1872. 1149. Théâtre des Folies-Dramatiques. 1828-1866. 1151. Théâtre des Délassements-Comiques. 1850-1870. 1154. Petit théâtre féerique des Champs-Elysées, puis Folies-Marigny. 1861-1873. Folies-Concertantes puis Folies-Nouvelles. 1853-1859. 1155. Théâtre des Fantaisies-Parisiennes. 1864-1868. 1157. Théâtre des Nouveautés. 1865-1873. 1330-1339. Théâtres : censure et surveillance. 1840-1908. 1330. Comprend un dossier sur la législation étrangère sur la censure au XIXe siècle. 1331. Comprend la correspondance avec le Ministère des Affaires étrangères au sujet de pièces offensantes pour les Gouvernements étrangers (1874-1905) 4633-4636. Administration générale : inspection, Commission des théâtres (examen des ouvrages dramatiques), théâtres étrangers, Office international du théâtre. 1831-1934. 4637. Théâtres subventionnés. Généralités. Comprend notamment des Rapports du Commissaire sur les pièces jouées en province et à l’étranger (1894-1910) 4683-4686. Théâtres privés de Paris et du département de la Seine. 1848-1933. (principalement des déclarations de direction, des demandes d’autorisation) • Archives privées ABXIX 4126-4129 : Correspondance d’Eugène Bertrand 2. Archives de la bibliothèque de l’Arsenal Ro Recueils d’articles de presse et programmes concernant : 7473. Vienne — théâtres, monuments, etc., et la musique tzigane 7474. Saison franco-viennoise de musique d’opérette, en juin 1911, au théâtre du Vaudeville à Paris 7597. Diverses opérettes de Karl Millöcker [La demoiselle de Belleville, Gasparone, das verschwundene Schloss] 7612. “ Le Baron tzigane ” 7613. “ La Chauve-souris ” 7616. “ La Reine indigo ” 7617. “ Sang viennois ” 7619. “ La Tzigane ” 7620. “ Une nuit à Venise ”

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7623. Diverses opérettes de Johann Strauss 7625. WOLFF, Maurice, Sur Johann Strauss. Impressions de Vienne, 23 septembre 1899, p. 481-487 7627. Johann Strauss 7643. “ La Belle Galathée ” 7644. “ Boccace ” 7645. COVELIERS, Félix, Fatinitza [Paris, Théâtre des Fantaisies-Parisiennes, 28 décembre 1878], Paris, E. Dentu / Bruxelles, Schott, 1878 7646. réédité chez A. Allouard en 1882 7647. VANLOO, Albert, et LETERRIER, Eugène, Juanita [Bruxelles, Théâtre des Galeries Saint-Hubert, 22 octobre 1883] Bruxelles, Schott / Paris, Schott, 1885 7648. “ Juanita ” 7649. “ Dichter und Bauer ” 7650. “ Das Leben ist ein Traum ” 7652 : Recueil d’articles de presse concernant F von Suppé 3. Archives de la bibliothèque de l’Opéra Archives des théâtres de Paris (Arch. Th.Paris) : - Athénée musical - Bouffes-Parisiens - Délassements-Comiques - Folies-Dramatiques - Folies-Nouvelles - Gaîté - Menus-Plaisirs - Nouveautés - Renaissance - Variétés - Vaudeville Archives.divers. 11/ Droit d’auteur - Droit des auteurs et compositeurs dramatiques à l’étranger. Rapport lu et adopté en séance le 27 janvier 1865 (SACEM), Paris, Morris, 1865, 20 p. Arch.div.11/28 - Cercle de la Librairie, de l’Imprimerie... Congrès de la propriété littéraire et artistique. Compte rendu des travaux du Congrès (par Jules Delalain, Edouard Romberg, Victor Foucher, Amédée Lefebvre, Etienne Blanc, de Molinari), Paris, imp. De Pillet, 1858, 36 p. Arch.div.11/29 - Droits d’auteurs. La traduction est-elle une contrefaçon ? Tribunal civil de la Seine. 6e chambre. Présidence de M. Lepelletier d’Aulnay. Plaidoyer de Me Félix Liouville, pour 1° M. Lasserre, 2° M. Lecointe, éditeurs-expéditeurs contre M. Leclère, éditeur.- Paris, Maulde et Renou, mars 1847. Arch.div.11/33 Correspondance 19 lettres de Jetty Strauss à Victor van Wilder, 1876-1877 et s.d. 4. Archives du département de la musique à la Bibliothèque nationale

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Correspondance DELIBES, Leo, 57 l.a. (1853-1890) GENÉE, Richard, 1 l.a. (1861) HASLINGER, Carl, 3 l.a. (1866-1867) HERVÉ, Florimond Ronger dit, 10 l.a. (1862-1892) HEUBERGER, Richard, 1 l.a. (1885) HOPP, Julius, 1 l.a. (1921) LECOCQ, Charles, 21 l.a. (1873-1904) MILLÖCKER, Carl, 2 l.a. (1877) OFFENBACH, Jacques, 22 l.a. (1859-1878) PLANQUETTE, Robert, 3 l.a. (1879 ?) SERPETTE, Gaston, 5 l.a. (1874) STRAUSS, Johann, père, 10 l.a. (1834-1849) dont 8 lettres (3-10) à M. Schlesinger STRAUSS, Johann, fils, 5 l.a. dont une à Escudier SUPPE, Franz von, 1 l.a. (1871) 5. Archives de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris Actualités, série 101 : programmes des théâtres parisiens Théâtre de la Gaîté-Lyrique VI. Boccace, Chivot et Duru, 1914, petit format I. —, grand format Théâtre du Trianon-Lyrique O3. Boccace, 1909, petit format Théâtre des Variétés II. La Chauve-Souris, 1904, petit format 1. Programme de la saison 1904-1905, petit format Fonds de l’Association de la Régie théâtrale (ART) : livrets de mise en scène B 6 (I-II) : Le Baron Tzigane I : Livret de mise en scène imprimé, reproduction de manuscrit, Bruxelles, A. Cranz, s.d., 52 p. Sur la page de titre : “ Mise en scène de M. Eugène Lasalle, régisseur général. ” II : Livret de mise en scène manuscrit, 58 ff. Sur la page de titre : “ Mise en scène de M. Eugène Lasalle, régisseur général. Bruxelles, A. Cranz. Éditeur-propriétaire ” B 13 (I-VIII) : Boccace Comprend notamment : I : Livret de mise en scène manuscrit. Sur le verso de la première page : “ Mise en scène de M. A. Lureau, régisseur et administrateur du Théâtre Royal des Galeries de Saint-Hubert ” E 11 (I-II) : L’Etudiant pauvre Comprend notamment : I : Livret de mise en scène imprimé, reproduction de manuscrit. Bruxelles, A. Cranz, s.d., 68 p. Sur la page de titre : “ Mise en scène de Félix Potel ”

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F 8 (I) : Fatinitza Livret de mise en scène manuscrit, 28 p. R 33 (I) : La Reine Indigo Livret de mise en scène imprimé, reproduction du manuscrit. Paris, Au Ménestrel, s.d., 48 p. Sur la page de titre : “ Mise en scène rédigée par Monsieur Paul Callais, régisseur général du Théâtre de la Renaissance ” 6. Archives de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques Commission dramatique : procès-verbaux Les annuaires paraissent à compter de l’année 1866. Registres de comptes : théâtres parisiens Les registres de répartition des droits entre auteurs et adaptateurs ne sont conservés qu’à partir de 1923. SACEM : le déménagement de 1976 a occasionné l’élimination de nombreux documents. Il ne reste plus de contrats ni de correspondance datant du XIXe siècle. Les procès-verbaux des conseils d’administration ne sont pas consultables. 7. Éditeurs Archives Calmann-Lévy Dossiers d’auteurs Dossiers comptables Divers Archives Choudens Archives Heugel Fonds de partitions propriété des éditions Leduc Collection François Heugel (fonds de 4000 lettres ayant appartenues à Henri Heugel)

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Vienne 8. Österreichisches Staatsarchiv, Haus-, Hof- und Staatsarchiv conserve uniquement les archives des théâtres officiels Les cinq divisions de l’inventaire : 1� Die Generalintendanz der Hoftheater 2� Die Rechnungsabteilung der Generalintendanz 3� Das Hofburgtheater (Nationaltheater) 4� Das Hofopertheater (Kärtnertortheater) 5� Die Gebäudeverwaltung des Burgtheaters 6� Das Hoftheaterdepot 4 Archiv der Hof- bzw Staatsoper, C Sonderreihe : - 152/8 Correspondenz mit Theatern (1872-1877) - 153/4 Circular-Currenden, Theatergesetze, … - 154/4 Theatergesetze und Verordnungen 9. Niederösterreichisches Landesarchiv Regierungspräsidium (1780-1849) und Statthalterei-Präsidium (1850-1903/04) d) Theaterpolizei und Theaterzensur der Privattheater Wiens und Niederösterreichs (mit Textbuchsammlung der Zensurstelle) 1850-1926. ZA Zensurakten. 1850-1926. (résumé de la pièce et avis motivé du censeur) Livrets portant les corrections de la censure 10. Bundespolizeidirektion attente d’informations 11. Verwaltungsarchiv Une grande part des archives administratives a disparu dans l’incendie du Palais de justice en 1927. 2 cartons intitulés “ Präsidium des k.k. Ministerium des Innern ” : questions générales (censure, …) Dans son ouvrage Wien. Theatergeschichte : von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkriegs (Wien, 1988) Franz Hadamowsky ajoute les références suivantes :

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IV M 1/6. Niederösterreich. Theater, Tierhetzen und andre öffentliche Schauspiele Ministerium des Innern (1850-1918) 12. Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung Theaterzettel Programmes Partitions manuscrites des adaptations et arrangements d’opérettes françaises, dont : AUDRAN, Edmond, Gillette de Narbonne. Komische Oper in 3 Akten von Chivot und Duru. Musik von — Instrumentiert von Adolf Müller ÖNB : S.m. 25477 —, La Mascotte. Der Glücksengel. Komische Operette in 3 Akten ÖNB : S.m. 25.479 ; S.m. 3560 O.T. ; S.m. 15.016 RONGER, Florimond, Dr. Faust junior.Komische Operette in 3 Acten von —. Für die deutsche Bühne bearbeitet von Richard Genée ÖNB : S.m. 25.523 —, Der Flötenspieler von Rom. Operette in 1 Akt. Deutsch von Carl Treumann, Musik von Hervé ÖNB : S.m. 1509 —, Lili. Lustspiel in 3 Acten. Musik von Hervé, instrumentiert von A. Ferron ÖNB : S.m. 25.524 ; S.m. 25.525 —, Potpourri aus Mamzelle Nitouche von Hervé Militärmusik. Arrangement von A. Gretsch, 1891 ÖNB : S.m. 20.722 —, Die Marquise von der Strasse. Komische Oper in 3 Acten. ÖNB : S.m. 8584 —, Der Pfeil im Auge ÖNB : S.m. 25.526 correspondances : GENÉE, Richard Archives musicales du Theater an der Wien, du Theater in der Leopoldstadt 13. Österreichische Nationalbibliothek, Theatersammlung Theaterzettel Carltheater Theater in der Leopoldstadt Theater in der Josefstadt Theater an der Wien Theaterakten Theater an der Wien (registres de comptes, recueils de critiques) Theater in der Josefstadt Carltheater Komische Oper Nachläße GALLMEYER, Josefine

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GIRARDI, Alexander POKORNY, Alois STRAUß, Johann (Sohn) ZIEHRER, Carl Michael 14. Wiener Stadt- und Landesarchiv Hauptregistratur Departement D : Mauten/Zölle A 40/3-4. Musikimportgebühren : a disparu Departement H : Handel und Gewerbe A 44/30-228. Unterhaltungsunternehmungen, Theater, Musiker. 1856-1901. Recherche par mots-clé : Q 30.824 ex 1882. Josefstädter-Theater. Unzukömmlichkeiten in diesen Theatern. MZ. 264.650/1878 ahs. 68.786. Karl-Theater. Erwerbsteuer - Bemessung. Q, 6601 ex 1882. Karl-Theater. Gebrechen in diesen Theater. H/ 307.024 ex 1887. Musikalienhändler. ob der Zithersaitenhandel in den Umfang ihrer Gewerbeberechtigung falle MZ. 139.641 ex 1887/H. et MZ. 166.054 ex 1887/H. Musik. Produktionen öffentl. Vorgang bei Erteilung von Bewilligungen H. 86.294 ex 1880. Musik. Pto Regelung des Musikwesens (Kommissions-Erteilung etz.) Q v : H,K u. O, 394.561 ex 1890. Musik. Einführung einer Normalstimmung [ ?] 83.403 ex 1892. Musiker-Genossenschaft. Um Aufhebung der Musikimpostgebühr H 34, 161.813 ex 1890. Musiker - Genossenschaft. Konstituierung 130.387 ex 1892. Musiker - Genossenschaft. Um Einstellung der Lizenzen für Musiker. H 34, 70.126/1891, ad 402.026 ex 1888. Musiker - Genossenschaft. Bildung, Statuten. 213.942 ex 1892. Musiker - Gewerbe. Einreihung unter die konzessionierten Gewerbe. J 3, 349/1814. Musikimpost. Kundmachungen. D 11, 275.756 ex 1883. Musikimpost - Pauschalierung. Aufhebung derselben u. Bestimmung, daß diese Gebühr von Fall zu Fall zu entrichten ist. 83.403 ex 1892. Musikimpostgebühr. Aufhebung, Petition. 90.421 ex 1894. Musikimpostgebühr. Nichteinhebung von Wirten, Weinschänkern etz. D 11 - 2670 ex 1892. Spektakel - Gebühren. Gebühren-Einhebung für das Offenhalten von Gast- und Kaffeehäusern über die Polizeistunde. L9/11.233 ex 1856. Spektakel - Gebühren. Detto der wirt- u. Schankinhaber u. Kaffeesieder für Offenhalten der Polizeistunde sind v. 1.4.1856 an die betreffende Gemeindekassa für Armenzwecke abzuführen. L9, 50.395 ex 1873. Spektakel - Gebühren. Regulierung. L et v : D/140.763 ex 1873. Spektakel - Gebühren. Regulierung derselben, Regulierung der Musikimpostgebühr. 94.408 ex 1873, 7563 ex 1883, 276.441 ex 1881, 119.617 ex 1864. Spektakelgelder. Betreffend. L/98.480 ex 1874. Spektakelgelder. Mitteilung aus Paris über dortige derlei Gebühren. L/198.520 ex 1873. Spektakelgelder. Abschrift aus dem Präluminare und Bezug auf diese Gebühren und Interpellation des Gemeinde-Rates Gassenbauer.

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L - 271.577 ex 1879. Strafhausfond. Beitragsbestimmung für das Josefstädtertheater, Zirkus Renz, Orpheum Danzer und Bemessungsgrundsätze. L - 33.137 ex 1873. Strampfer-Theater. Bestimmung der Strafhausfondgebühren. Q - 314.347 ex 1880. Theater. Feuerpolizeiliche Revision. Q - 264.349 ex 1889. Theater. Vorstellungen Mangel während der Sommersaison. 71.682 ex 1892. Theater. Volkstheater im Prater/Konzession an Jantsch. 32.955 ex 1892. Theater. Volkstheater in Rudolfsheim/Konzession für Pruggmayer. Q et v : A - 83.441 ex 1883. Theater. Privattheater - pto des Inspektionsdienstes in denselben. H - 27.001 ex 1874. Theater. Unbefugter Handel mit Theaterkarten u. pto Besteuerung der Händler. Q - 37.259 ex 1882. Theater. Privattheater - (Stadttheater, Theater an der Wien, u.s.w.) deren Revision. Q - 160. 510 ex 1883. Theater. Inspektionsdienst betreffend. 1095 ex 1893, 155.565 ex 1893. Theaterkarten. Agiotage betreffend. 36.981 ex 1892. Theaterlokal-Kom. Verstärkung. 34.018 ex 1893. Theaterzettel. Druck von Inseraten auf - Konzession a.d. Elbemühl. Nota : ce mode de recherche ne couvre que 10 % du fonds Hauptarchiv-Akten : Persönlichkeiten G 1 Josefine Gallmeyer G 13 Alexander Girardi H 5 Eduard Hanslik J 3 Franz Jonas L 6 Heinrich Laube S 31 Johann Strauß Sohn S 34-35 Franz von Suppé Z 3-4 Karl Michael Ziehrer Hauptarchiv-Akten : Kleine Bestände 1964 : nouveau classement, division en VII groupes principaux et 100 groupes III/36 : Theater Schachtel 36-Mappe 2, F : Diverse Aktenstücke a) Rückübernahme des Theaters an der Wien (1883-1884) b) Verschiedene Ersatzansprüche (1883-1887) VII/91 : Reisen Schachtel 91-Mappe 1 : Reise nach Paris Reise einer Abordnung des Wiener Gemeinderates (1910) 1) Korrespondenz 2) Bericht

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Magistratsabteilung 104 (aufgel. MA6) : Sicherheits-, Vergnügungs- und Verkehrsgelegenheiten Livres Livre 8 : Theaterlokalkommission Protokoll 1. 1882-1894 2. 1908-1918 Actes A 6 Feuer- und Sicherheitspolizei, Vergnügungsstätten, Theater usw. betreffend à partir de 1902 A 7 Sonderfaszikel 2. 1845, 1876-1902 Rauchfangkehrergenossenschaft 6. Q4, Theater allg., 1881-1884, 1888-1897, 1899-1901, 1903-1910 A 8 Feuer- und Sicherheitspolizei für einzelne Theater, Lokale 13. Carltheater, 1882-1947 14. Colosseum, 1898-1925 (Wiener Komödienhaus) et Colosseum (Zirkus-Varieté) 18. Hofoperntheater, 1882-1920 19. Jantschtheater, 1885-1927 38. Ronacher, 1900, 1902, 1910, 1911, 1919, 1921 (…) 44. Theater an der Wien, 1897, 1898, 1902-1907 45. Theater in der Praterstraße 46. Theater in der Josefstadt, 1882, 1886, 1888-1923 50. Volksoper, 1897-1923 A 9 Saaltheater (topographisch geordnet) 1-6. 1er arrondissement 7-12. 2e 13. 3e 14. 3 et 4e 15. 5 et 6e 16. 6e 17. 7e 18. 8e 19. 8 et 9e 20-21. 10e 22. 11 et 12e 23. 12e 24. 13e 25. 14e 26. 15e 27. 16e 28-29. 17e 30. 18e 31. 19e 32. 20e 33-34. 21e 35. 22-26 [Groß Wien] 36. Theaterlokalkommission A 12 Theaterlokalkommission 1. 1882-1885, 1887-1891, 1894-1912, 1915-1935

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15. Wiener Stadt- und Landesbibliothek : Handschriftensammlung AUBERT, Eugène Lettre en français à Gustav Lewy, 4 juillet 1890, I.N. 65.829 BAUER, Julius Télégramme à Hugo Wittmann, 15.2.1892, I.N. 223.458 BINDER, Carl Lettre à Franz von Suppé, I.N. 116.031 BRUCY Lettre en français à Franz von Suppé, Nantes, 7.3.1881, I.N. 135.344 CARION, M. A. (Théâtre Royal des Galeries Saint-Hubert) Lettre en français, Bruxelles, 17 août 1883, I.N. 111.847 CHIVOT, Henri-Charles Manuscrit “ Les Braconniers ”, Ia 113.956/I.N. 92044 COSTA, Karl Lettre à Richard Genée, 2.12.1890, I.N. 125.310 CRANZ, Alwin Lettre à Franz von Suppé, 10 März 1883, I.N. 112.251 —, 19 März 1883, I.N. 135.348 CRÉMIEUX, Hector Manuscrit autographe du livret, 1859, “ Orpheus in der Unterwelt. Burleske Oper in 2 Akten und 4 Bildern von Hector Crémieux, fur die österreichischen Bühnen bearbeitet von Johann Nestroy, Musik von Jacques Offenbach ”, 91 p., I.N.- N. 142.400 DAVIES, Gustav Lettres à Johann et Adele Strauß, 1893-1895, I.N.120.070-090 FLOTOW, Friedrich von Lettre en français à Jérôme Albert Viktor von Wilder, Wien, 5 mars 1868, I.N. 6458 FRANZ, Josef Lettre à Jacques Offenbach, 27.10.1858, I.N. 213.703 GALLMEYER, Josefine 6 lettres à Karl Treumann, 1874 et s.d., I.N. 71333-71338 Lettre à Franz von Suppé, 3.9.1871, I.N. 166.686 Carnet de notes (Notizbuch) de Josefine Gallmeyer (legs Paul Knepler) GEISTINGER, Marie 24 lettres à Gustav Lewy, 1884-1886 et s.d., I.N. 155.452-475 18 lettres à Gustav Lewy, 1878-1886, I.N. 34415-34432 Lettre à Franz von Suppé, I.N. 112.252 GENÉE, Richard (correspondance de 160 lettres) Lettre à Franz von Suppé, I.N. 125.291

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—, I.N. 125.292 —, 18.05.1885, I.N. 136.358 Lettre à Johann Strauß, s.d., I.N. 119.317 —, 1883, I.N. 119.319 —, 14.10.1894, I.N. 201.792 Lettre à Adele Strauß, 25.06.1883, I.N. 119.318 2 lettres à Karl Millöcker, 1886, I.N. 125.525-125.526 Manuscrit autographe, „Operetten Einnahmen”, I.N. N 65870 “ Gehaltsberechnung ”, April 1864, I.N. N. 125.326 Liste des ouvrages de la bibliothèque théâtrale de F Zell et Richard Genée, s.d., I.N. 190.114/Ib 164.767 GIRARDI, Alexander Lettre à Franz von Suppé, I.N. 166.687 HAFFNER, Karl 1 lettre à Leopold Rosner, 1874, I.N. 837 15 lettres à Leopold Rosner, 1862-1873 et s.d., I.N. 24.698-24.712 2 lettres à Adolf Mueller, 1858, I.N. 6773-6774 3 lettres à Adolf Mueller, 1875 et s.d., I.N. 118.983-118.985 2 lettres à Adolf Mueller, s.d., I.N. 45071-45072 Im Theater-Geschäftsbureau…von C. Juni und Karl Haffner, I.N. 3309/Ja 51747 Certificat de la direction du Theater an der Wien attestant “ dass Karl Haffner durch 4 Jahre als Theaterdichter u. Sekretär an diesem Theater tätig war ”, Vienne, 2 mars 1849, Franz Pokorny, I.N. 6780/legs Haffner HANSLICK, Eduard Lettre à Richard Genée, 23.2.1876, I.N. 125.314 HEUBERGER, Richard Carte de visite à Gustav Lewy, 17.3.1881, I.N. 19670 HEUGEL, Jacques Leopold Projet de contrat d’édition entre Johann Strauß Sohn et l’éditeur de musique, Paris, 28 juin 1874, en français, I.N. - N. 129.031 HOPP, Julius Lettre à Oskar Friedrich Eirich, 22.02.1884, I.N. 29.834 JAUNER, Franz von 6 lettres à Karl Treumann, 1873 et s.d., I.N. 71358-71363 3 lettres à Karl Treumann, 1872, I.N. 221.775-221.777 KALBECK, Max Lettres à Adele Strauß, I.N. 119.481 (1894), 482 (1899), 483 (1894), 484 (1893), 485 (1893), 486, 487 (1900), 488 (1894), 489 (1902), 493 (1890), 494 (1891), 495 (1894), 497 (1894) Lettres à Johann Strauß, I.N. 119.468 (1892), 469 (1895), 470 (1894), 471 (1894), 472 (1894), 473 (1888), 474 (1885), 475 (1895), 476 (1897), 477 (1897), 478, 479 (1893), 480, 490 (1893), 498 (1898), 501 (1893) Lettre à Alexandrine von Schoenerer, 1.09.1894, I.N. 119.492 Lettre à Adolf Mueller, 7.11.1898, I.N. 70092 LAUBE, Heinrich Tantièmenabrechnung

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LEWY, Gustav Lettre à Richard Genée, 8.11.1893, I.N. 117.131 Achat de correspondances : A-Z - ZWP 953/96 - 1 Karton, VN 221 MILLÖCKER, Carl Lettre à Camillo Walzel, 7.7.1884, I.N. 165.790 Lettre à Hugo Wittmann, 13.12.1894, début : “ Bevor Sie die Texte an Herrn Cranz senden, bitte ich Sie… ”, I.N. 223.485 Lettre à Franz von Suppé, 9.3.1881, I.N. 166.688 Lettre à Ignaz Schnitzer, 21.3.1883, I.N. 211.235, 236, 237 (1884), 238 (1888), 239 (1888), 240 (1888), 241 (1888) Lettre à Josefine Gallmeyer, 12.9.1883, I.N. 134.800 Lettre à Richard Genée, 28.5.1886, I.N. 109.763 Lettre à Josef Hellmesberger, 25.12.1889, I.N. 117.232 Lettre à Karl Costa, 7.7.1892, I.N. 213.465 Journal du 29. avril 1882 au 7 décembre 1899, commence avec un récit rétrospectif jusqu’à son quarantième anniversaire en 1882, 255 p., I.N. 179.967/Ia 164.724 Notes sur l’opérette “ Der arme Jonathan ”, s.d., I.N. N. 140.355 Notes sur l’opérette “ Nordlicht ”, s.d., I.N. N. 140.353 Notes sur l’opérette “ Der Probekuß ”, s.d., I.N. N. 140.356 MÜLLER, Adolf jun. Lettre à Richard Genée, 11.05.1892, I.N. 125.322 MÜLLER-GUTTENBRUNN, Adam (environ 1100 lettres) NESTROY, Johann (fragments et esquisses, environ 40 manuscrits de pièces complets,…) Lettre à Karl Treumann, s.d., I.N. 74198 Lettre à Leopold Alexander Zellner, 14.2.1855, I.N. 28010( ?) Lettre à Louis Grois, 12.7.1855, I.N. 7902 (au hasard) + I.N. 7938 Lettre à Alwin Swoboda, 21 octobre 1855, I.N. 136.972 documents concernant le Carltheater OFFENBACH, Jacques Billet à Marie Geistinger, s.d., I.N. 136.797 Billet à un ami, s.d., I.N. 7969 Lettre à ?, [Febr./März 1865] , I.N. 34386 (mise en scène de la Belle Hélène) Lettre à ?, s.d., I.N. 136.795 Lettre à [Eduard Hanslick], s.d., I.N. 136.796 (dédicace de Meister Fortunio und sein Liebeslied) Lettre à ?, s.d., I.N. 200.898 Lettre à Karl Treumann, 17 février 1861, I.N. 136.799 (remercie Treumann pour le chaleureux accueil qu’il a reçu lors de sa tournée) Lettre à ?, 18 juillet 1863, I.N. 40.565 Lettre à ?, 5 octobre 1863, I.N. 136.792 Lettre à [Wilhelm Knaack], 4 octobre 1864, I.N. 136.800 Lettre à [Friedrich Strampfer], 25 juillet 1869, I.N. 136.793 (Strampfer quitte la direction du théâtre et Offenbach le remercie) Lettre à Eduard Hanslick, 12 juin 1871, I.N. 136.794 Lettre à Franz Jauner, 13.10.1873 [Concerne la représentation d’Orpheus à Paris], I.N. 217.651 Contrat entre Jacques Offenbach et Friedrich Strampfer, 1864, avec la signature autographe de Jacques Offenbach et celle de Friedrich Strampfer, avenant au contrat daté de Vienne, 26 août 1868, I.N. - N. 136.798

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POKORNY, Ferdinand Lettre à Franz von Suppé, 17.5.1885, I.N. 136.357 SADNICH, Jean Lettre en français à Franz von Suppé, I.N. 112.280 SAMUEL, Ad[olphe] Lettre en français à Gustav Lewy, Bruxelles, 24 février 1868 (betr. u.a. Anton Rubinstein), I.N. 212.756 Lettre en français à Gustav Lewy, Bruxelles, 26 février 1868, I.N. 212.757 Lettre en français à Gustav Lewy, Bruxelles, 10 décembre 1868, I.N. 212.758 SAMUEL, Fernand 3 lettres à Adele Strauß, s.d., I.N. 127.524-526 SCHOENERER, Alexandrine von Lettre à Richard Genée, 19.12.1890, I.N. 125.299 SCHOTT, Peter 3 lettres à Franz von Suppé, 1881-1883, I.N. 112.281-283 SPINA, Carl Lettre à Johann Strauß, 15.10.1884, I.N. 119.913 Livre des livraisons de l’éditeur Spina C.A., janvier 1858-août 1867, I.N. 171.554/Ia 159.610 Livre des livraisons de l’éditeur Spina C.A. de l’écriture d’Ignaz Weinmann, 8.1.1858-13.8.1867, I.N. 207.582/Ic 188.305 STAINHAUSER, Ernst Bilan annuel du Carltheater à Vienne, 1859/60, Ib 32.029 STEINER, Franz Lettre à Richard Genée, 24.12.1877, I.N. 125.321 STRAUß, Johann (fils) Notes de voyage (Reiseaufzeichnungen) Relevés de droits d’auteur Documents fiscaux, contrats d’édition Livrets incomplets La correspondance de Strauß ayant été publiée, on s’y reportera. SUPPÉ, Franz von Lettre à Richard Genée, I.N. 125.291 —, 13.8.1888, I.N. 109.771 Lettre à Josef Matras, I.N. 128.751 Relevé des droits d’auteur, mars 1841-avril 1884, musique de pièces et opérettes représentées au Theater an der Wien, 67 p., I.N. 212.335/Ib 198.675 Relevé des droits d’auteur, 26 avril 1862-4 mai 1879 (représentations au Franz-Josef-Quai Theater et au Carltheater), 37 p., I.N. 212.336/Ib 198.675 Copie d’un contrat entre Franz Jauner et Josef Weinberger comme représentants de Franz von Suppé d’une part et Ludwig Held et Victor Leon d’autre part, 27 mai 1885, droits pour la représentation de l’opérette “ Das Modell ” au Carltheater, I.N. 209.019/N. Contrat avec l’Etablissement Venedig in Wien TREUMANN, Carl (330 lettres destinées à lui et sa femme)

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Lettre à Alois Pokorny, s. d., I.N. 2572 4 lettres à Leopold Rosner, 1872, I.N. 3703-3706 7 lettres à Leopold Rosner, 1872-1875, I.N. 24802-24808 1 lettre à Leopold Rosner,1872, I.N. 128.635 Livret du souffleur, “ Der Ehemann vor der Thüre ”, 72 p., I.N. 104.839/Ja 125.291 Manuscrit du théâtre, “ Die Schwätzerin von Saragossa, komische Operette in 2 Bildern nach dem Französisch. Musik von Jacques Offenbach ”, I.N. 3313/Ib 51751 X e III Livret du souffleur, „Die Zaubergeige”. Legende in einem Act von Carl Treumann. Musik von Jacques Offenbach, I.N. 91963/Ja 113.741 WALZEL, Camillo Lettres à Richard Genée, I.N. 90. 422, 423, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431,432, 433, 434, 435 (1881), 436 (1882), 437 (1883), 438 (1888), 440 (1890), 441 (1890), 442 (1890), 443 (1891), 444 (1891), 445 (1892), 446 (1892), 447 (1892), 448 (1892), 449 (1893), 450 (1893), 451 (1893), 452, 453 —, 23.5.1877, I.N. 202.123 (Boccaccio) —, 10.02.1893, I.N. 117.093 Lettre à Johann Strauß, I.N. 120.301 (1888), 303 (1894), 120.304 (1886), 120.305 (1894), 120.306 Lettre à Adele Strauß, 1894, I.N. 120.307 Lettres à Leopold Rosner, 8.07.1875 [ ?], I.N. 24.809, 24.810 (1892) Lettres à Franz Jauner, 3.06.1884, I.N. 10.059, 10.060, 10.061 (1889) Lettre à Franz von Suppé, 8.7.1884, I.N. 136.355 Lettre à Josefine Gallmeyer und Alois Swoboda, I.N. 87.390 Copie d’un contrat entre Eduard Kremser, Hugo Wittmann et Camillo Walzel sur l’exclusivité des représentations au Theater an der Wien, accords sur les droits d’auteur et les conditions de livraison du livret et de la partition de l’opérette “ Der Botschafter ”, Wien, 27.04.1885, I.N. N. 204.956 Copie d’un contrat entre Ludwig Held, Benjamin Schier [jun.], Eduard Kremser et Camillo Walzel sur l’exclusivité des représentations au Theater an der Wien, accords sur les droits d’auteur et les conditions de livraison du livret et de la partition de l’opérette “ Der Schlosserkönig ”, Wien, 10.1.1888, I.N. N. 204.958 WAUTERS, Alphonse Jules Lettre en français à Franz von Suppé, Vienne, 19 mars 1883, I.N. 135.349 WEINBERGER, Josef Lettre à Franz von Suppé, 13 avril 1894, I.N. 112.288 Lettre à Sophie von Suppé, 15.8.1897, I.N. 136.381 —, 3 septembre 1897, I.N. 136.382 Copie d’un contrat entre Franz Jauner d’une part et Josef Weinberger comme représentant de Franz von Suppé, Ludwig Held et Victor Leon d’autre part, 27 mai 1895, droits de représentation de l’opérette “ Das Modell ” en 3 actes, pour le Carltheater, I.N. - N. 209.019 WILLNER, Alfred Maria Lettre à Johann Strauß, 26.10.1895, I.N. 138.624 (1896), .625 —, 30.07.1896, I.N. 204.435 —, 9.08.1896, I.N. 138.649, 650, 651, 652 ZIEHRER, Carl Michael Lettre à Gustav Lewy, 9.11.1885, I.N. 112.785 16. Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Musiksammlung

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Millöcker, Karl (esquisses autographes et partitions) Müller, Adolf jun. (collection de livrets correspondant à ses compositions) Müller, Adolf sen (manuscrits autographes de ses compositions) Strauß, Johann Sohn (manuscrits autographes de ses compositions et collection des éditions originales) Suppé, Franz von (esquisses autographes et partitions) Zeller, Carl (manuscrits de ses compositions) Catalogues d’éditeurs (particulièrement ceux de Mechetti et Haslinger) Livre des livraisons de la maison Spina 17. Gesellschaft der Musikfreunde, Archiv correspondances de quelques compositeurs et éditeurs Suppé, Franz von (manuscrits autographes d’opérettes)

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2. SOURCES IMPRIMÉES

Regards sur soi Vienne ANTROPP, Theodor, "Vom Verfall der Wiener Operette", Der Strom, 1, 1911, p. 65-71. BACHER, Eduard, Glossen über den Verfall der Wiener Theater, Leipzig, Verl. für Literatur, Kunst und Musik, 1908, 32 p. BAHR, Hermann, Wiener Theater, Berlin, S. Fischer, 1899, 509 p. BANNHOLZER, Carl, Aus dem Souffleurkasten. Erzählungen und Anekdoten aus dem Theaterleben, Stuttgart, Dr. Greiner, 1864, 144 p. BAUER, Ludwig, Unser Theaterpublikum, Wien, Bauer, 1896, 24 p. BERGER, Alfred Freiherr von, Studien und Kritiken, Wien, Verl. d. Literar. Anst., 1896, 284 p. BERMANN, Moriz, Illustrierter Führer durch Wien und Umgebungen, Wien, A. Hartleben, 1883, XXXII-226 p. BINDER, Memoiren des dicken --- genannt der “ Liechtenthaler Lablache ”, Wien, Selbstverl., 1872, 111 p. BRAKL, Franz Josef, Moderne Spieloper, München, 1886 DINGELSTEDT, Franz, Theater, Berlin, Pastel, 1877, 3 vol. DUSCHNITZ, Alexander (Hg.), Wiener Schminke. Erzähltes und Erlebtes, Erlauschtes und Geplauschtes aus dem Wiener Bühnenleben, Wien, Selbstverl., 1898, 31-23-45 p. EISENBERG, Ludwig, et GROREN, Richard, Das geistige Wien 1889-1892, Vienne, C. Daberkow, 1893, 2 vol. FRIEDRICH, Friedrich, Hinter den Coulissen, Leipzig, Wilhelm Friedrich, [1860], 123 p. FRIEDMANN, Armin, Das lachende Wien. Von Stranitzky bis Girardi, Braunschweig, Westermann, 1911. GOTTSLEBEN, Ludwig, 50 Jahre Komiker !, Wien, Josef Gründfeld, 1910, 63 p.

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collection d’études sur les théâtres parisiens, comprenant : Renaissance (1905), Nouveautés (1907), Folies-Nouvelles (1909), Fantaisies-Parisiennes, Athénée (1912)

LEVEAUX, Alphonse, Nos théâtres de 1800 à 1880, Paris, Tresse et Stock, 1881-1886, X-229 p. MAGNE, Auguste-Joseph, Monographie du nouveau théâtre du Vaudeville, Paris, Ducher, 1873, 14 p. SOUBIES, Albert, Histoire du Théâtre-Lyrique 1851-1870, Paris, Librairie Fischbacher, 1899, VII-59 p. —, Le Théâtre italien de 1801 à 1913, Paris, Fischbacher, 1913, IV-186-IV p. SOUBIES, Albert, et MALHERBE, Charles, Histoire de l’Opéra-Comique. La seconde salle Favart 1860-1887, Paris, Flammarion, 1893, VIII-454 p. —, Précis de l’histoire de l’Opéra-Comique, Paris, A. Dupret, 1887, 68 p. TESSIER, Henri, et MARCEL, L., Almanach théâtral, contenant l’histoire de tous les théâtres de Paris, leur personnel administratif et artistique complet (...), Paris, Tresse, 1874, 159 p. Diffusion Catalogues d’éditeurs Série non cotée, classée par ordre alphabétique des noms d’éditeurs à la BnF BAUER, Ludwig, An Paul Schlenther. Ein offener Brief, Wien, A. Bauer, 1898, 16 p. [agences dramatiques] BISCHOFF, H., Die Theater-Agenturen, ein sociales Uebel für Bühnenvorstände und Bühnen-Mitglieder, Berlin, Walther & Apolant, 1891, 93 p. Correspondenz Lewy, Organ der Theater- und Concert-Agentur, Wien, Gustav Lewy, 1881-1904 KNUTENHAGEN, Geisselbert, Katechismus des guten Theater-Directors…zu gemeinverständlicher und einfältiglicher Weise, Wolgast, Elsner, 1885, XVI-215 p. SACHSE, Carl Albert, Beitrag zur Theater-Agentur-Frage, Wien, Sachse, 1873

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des Witzes während in der Wiener Operette schließlich nur der Blödsinn um des Blödsinns willen gepflegt wurde. ” 14 Okt. 1894 : “ Strauß, Anzengruber und Offenbach ” (répétitions d’Offenbach avec Marie Geistinger) Kikeriki. 1861-1923 journal satirique, antisémite se plaint régulièrement de la préférence donnée aux auteurs français voir en particulier : n°XI/41, 9 Okt. 1871, Offenbach négocie ses contrats à Vienne ; n°XVII/2, 7 January 1877, Prinz Methusalem est-elle une opérette française ? ; n°XVIII/70, 1 September 1878, les auteurs français sont choisis de préférence aux auteurs locaux ; n°XIX/73, 11 September 1879, “ Wiener Autoren als Kopisten der Franzosen ” Messager de Vienne. Journal français d’Autriche-Hongrie. Rédacteur en chef : B. Woslowski 8e année, n° 52, n° exceptionnel consécutif à l’incendie du Ringtheater, 1-7 janvier 1882 Monatsschrift für Theater und Musik, Hg. Josef Klemm, Wien publié de janvier 1855 à décembre 1865 pendant les quatre premières années, parution mensuelle ; en 1859, devient hebdomadaire et prend le titre de Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik Josef Klemm (1821-1882) est l’éditeur de la revue, mais il a seulement une participation commerciale à son fonctionnement. En 1861, il est élu au poste de Gemeinderat à Vienne dans le cinquième arrondissement ; membre actif du Gouvernement jusqu’en 1874. (indexé) Juni 1856, S. 291 (appel à la réforme de la “ musikalische Posse ”) ; Jg. 1857, p.161 ; 4. Jg., 1858 ; Okt. 1858, S. 562 (première représentation de Hochzeit bei Laternenschein), S. 565 (Suppé) ; 5. Jg., 1. Hj., 1859 ; 5. Jg., 1859 (304) (proportion de pièces françaises au Burgtheater) ; 4. Jänner 1860, S. 11 (les Tantiemen ne sont pas payés à Offenbach) ; 6. Jg., 1860, p. 601 (tournée de Levassor) ; 2. Febr. 1861, S. 69 (orchestration originale des œuvres d’Offenbach) ; 9. Febr. 1862, S. 92 (réception de Häuptling Abendwind dans l’adaptation de Nestroy) ; 8. Jg., 1. Hj., 1862 ; 28.3.1862 (218) (“ Nicht alles, was von Paris kommt, ist gute Ware ”) ; 1864 (227) (“ Wien : „Montjoye”. Talent und Geschicklichkeit sind annerkennenswert ”) ; 10 : 1864, p. 650 (Les Géorgiennes, eine komische Oper ?) Neue freie Presse fondé en 1864 par deux anciens rédacteurs de la Presse, MM. Michel Etienne et Freidländler, et M. Werthner ; organe du parti allemand libéral, défenseur de l’alliance austro-allemande, discrètement anticlérical, “ a parfois pour la République française des sympathies marquées ” ; “ Le feuilleton de la Neue Freie Presse a trois rédacteurs : l’un pour la partie littéraire, M. Hugo Wittmann ; l’autre pour la partie dramatique, M. Speidel ; le troisième pour la partie musicale, M. Hanslick. (...) M. Wittmann est aussi un remarquable écrivain français ; sa forme, très pure, a la grâce, l’aisance, la variété, la souplesse, de l’esprit français. C’est lui qui fait, dans le supplément du Figaro, la correspondance de Vienne. M. Speidel est un critique théâtral éminent, très goûté et très suivi. Quant à M. Hanslick, c’est une autorité en matière musicale. ” (Vasili) Tire à 30,000 exemplaires n°266, 27.5.1865 (“ Sieht es bei uns anders aus als in Paris ? ”) ; n°802, 22.11.1866, Morgenblatt (“ Wien und Paris : dieselben gesellschaftlichen Probleme) ; n°4557, 4.5.1877 (“ Das Repertoire unserer Bühnen steht und fällt mit den Franzosen ”) ; 13. Mai 1867 (représentations de Großherzogin von Gerolstein) ; n°5791, 10 oct 1880 (représentation de Madame Favart) ; n°8831, 26 März 1889 ; n°10908, 3 janv 1895 (représentation du Zigeunerbaron au Grand Théâtre du Havre) ; n°16907, 16 sept 1911 ; n°16927, 6 oct 1911 Neue Zeitschrift für Musik. 1834-1920

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Neues Wiener Journal 1893-1918 n°442, 16 janvier 1895 (Der „Zigeunerbaron” in Havre) 12.08.1895 (Johann Strauß’ „Zigeuner Baron”. Bericht aus Paris) n°775, 20 décembre 1895 (représentation du Zigeunerbaron aux Folies-Dramatiques) Neues Wiener Tagblatt 1867-1918 lectorat plus petit-bourgeois ; tire à 40,000 exemplaires ; nuance libérale, très critique vis-à-vis du gouvernement 4. Jänner 1874 (Angot : eine reaktionäre Operette) 10. November 1878 (Der kleine Herzog) 6 octobre 1880, p. 1 (mort d’Offenbach) Ostdeutsche Post 1848- organe de la bourgeoisie libérale nationale luttant pour la reconstruction d’un Empire germanique 18.03.1860 pour la critique d’Orphée aux Enfers au Carl-Theater Die Presse 1848-1896 selon Paul Vasili, entretient une haine pour la République française/Michael Pollak : libéralisme loyaliste. À partir du milieu des années 1850 tire à plus de 15000 exemplaires Das Feuilleton bringt, meist einmal wochentlich, „Pariser Plauderein” oder „Pariser Briefe”, inhaltlich eine Art von Chronique mondaine. n°70-91, 1856 particulièrement n°70, 23. März 1856) n°29, 70, 1857 18. Oktober 1858 (Hochzeit bei Laternenschein) n° 284, 16 octobre 1867 (Französischer Roman) n° 95, 7 April 1874, opérette, produit local ? 8 octobre 1880, p. 2 (mort d’Offenbach) n°350, 21 décembre 1895, représentation du Zigeunerbaron aux Folies-Dramatiques Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik, Wien, 1859-1865 voir à Monatsschrift für Theater und Musik Wiener Allgemeine Theaterzeitung, 1840-1845, 1855-1860, Hsg. Adolf Bäuerle 17. Juli 1852, S. 655 (Theaterzeitung) (droit d’auteur et emprunt) ; 21. August 1857, S. 787 (Theaterzeitung) (voyage de Nestroy à Paris) ; 19. Oktober 1858, S. 960 (Theaterzeitung) (renommée d’Offenbach en 1858, à la création de Hochzeit bei Laternenschein) ; 22. Oktober 1858 (Hochzeit bei Laternenschein) ; 18. März 1860, S. 257 (création d’Orphée aux Enfers) Wiener Allgemeine Zeitung son premier rédacteur littéraire est M. F. Gross, qui a vécu longtemps en France et a beaucoup écrit sur la littérature et sur l’art français. Wiener Extrablatt n°130, mai 1875, Johann Strauß félicite Zulma Bouffar pour son interprétation de la Reine Indigo Wiener tägliche Theater- und Fremdenzeitung 1899-1918

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Wiener Theater-Almanach. RIMRICH, Anton, Wien, 1899-1903 Wiener Theater-Manual. SACHSE, Carl Albert, Wien, 1863 Wiener Theaterzeitung. 1806-1808, 1811-1859, 1860 10. Jan. 1858, Nr. 7, S. 27 (Suppé, Paragraph III) Wiener Zeitung journal officiel de l’Empire son supplément Wiener Abendpost 20.07.1859, n°171, S. 3103 (proportion de pièces françaises au Burgtheater) 26.11.1859 (article de Friedrich Uhl, description des Bouffes-Parisiens) Der Zwischen-Akt. Organ für Theater, Kunst und Musik, Wien, 1859-1871 quotidien Das Blatt ist von gefälligem Boulevardgeschmack, paßt sich den oft wechselnden politischen Verhältnissen (1859, 1864, 1866, 1870) geschickt — oder wenn man will, popularitätshaschend — an. Ebenso wird auch bei der Beurteilung der französischen Stücke eine der damals gängigen kleinbürgerlichen Moralauffassung entsprechende Einstellung vertreten. 2. Jg., n°130, 20.5.1859 (influence française en Autriche) 4. Jg., n°139, 29.5.1861 (“ Völliger Mangel an Prüderie ”) ; 5. Jg., n°65, 7.3.1862 (lettre ouverte d’Offenbach à la direction du Carltheater) 6. Jg., n°264, 4.10.1863 (“ Und noch einmal : Nicht alles aus Frankreich gefällt ! ”) Paris Almanach des spectacles, par A. Soubies. - Chez Jouaust. 1874-1913 Annales du théâtre et de la musique (les), par E. Noël et E. Stoullig, puis E. Stoullig seul, à partir

de 1896. - G. Charpentier. 1875-1915. L’Art musical. Paris. 1860-1870 ; 1872-1894 un des plus longs tirages des revues musicales du XIXe siècle. La publication ne s’interrompt que pendant la guerre franco-prussienne. Léon Escudier (1821-1881) fonde avec son frère Marie-Pierre-Yves l’hebdomadaire La France musicale, puis cinq ans plus tard une maison d’édition musicale qui allait se spécialiser dans l’opéra italien et devenir l’éditeur exclusif de Verdi en France. La fondation de L’Art musical correspond au départ de son frère qui prend avec lui La France musicale. 1883 : la maison Leduc et Cie prend le contrôle de L’Art musical. La Chronique musicale : Revue bimestrielle de l’art ancien et moderne. Paris. 1873-1876. Parution bihebdomadaire. Fondée par Arthur Heulhard. Deutsche Zeitung für Paris L’Entr’Acte revue possédée par Michel Lévy Figaro (le), Réd. H. de Villemessant et B. Jouvin. Quotidien à partir du 16 novembre 1866. Avril 1854 ∏

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n°41, 13 octobre 1883, commentaires d’un spectateur viennois après la première représentation à Vienne d’Eine Nacht in Venedig L’Illustration (l’). Fondée par V. Paulin. 1843 ∏ Journal des débats (le), politiques et littéraires. Fondé par L. F. Armand et Edouard Bertin. 1814-1820, 1824, 1829-1939. Journal des étrangers de Paris. 1879 Le Ménestrel Nain jaune (le), politique, littéraire et financier. Réd-chef : A. Scholl. 1863-1905. Revue et gazette des théâtres Revue et Gazette musicale de Paris. 1835-1880 résulte de la fusion de deux feuilles : La Revue musicale (1827-1835) et la Gazette musicale de Paris (1834-1835, fondée par Maurice Schlesinger). Fétis cède la revue à Schlesinger. Hebdomadaire. Schlesinger : opinions libérales qui l’incite à mettre la musique “ à la portée du plus grand nombre des amateurs ”. Revue utilisée comme organe publicitaire pour ses publications. Contient une “ Revue rétrospective de l’étranger ”, “ Correspondance ”, “ Chronique étrangère ” (indexé) ELLIS, Katharine, Music criticism in nineteenth-century France. La Revue et Gazette musicale de Paris, 1834-80, Cambridge, Cambridge University Press, 1995 Temps (le). feuilleton dramatique tenu par Louis Ulbach jusqu’en 1867, puis par Francisque

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TABLE DES MATIÈRES

A. Jalons Introduction 2 1. Impulsion 4

1.1. métamorphoses du public 4 1.2. réponse parisienne 6 1.3. dispositions viennoises 8

2. Médiation 10

2.1. clandestinité 10 2.3. régularisation 16 2.3. consolidation 22

3. Transfert 24

3.1. sélection 24 3.2. adaptation 28 3.3. re-présentation 32

4. Production 37

4.1. intégration 37 4.2. distinction 38 4.3. réception 40

5. Renvoi 42

5.1. stratégies 42 5.2. résistances 47 5.3. résultats 51

Conclusion 56

131

132

B. Démarche 1. Historiographie 59 2. Projet 63 C. Outils 1. Sources manuscrites 67

1.1. Paris 67 1.2. Vienne 72

2. Sources imprimées 82

2.1. Regards sur soi 82 2.2. Regards sur l’autre 87 2.3. Regards combinés 90

2.4. Droit 91 2.5. Création 96 2.6. Diffusion 98

3. Sources secondaires 104

3.1. États, sociétés, nations 104 3.2. Villes, aménagements, réseaux 107 3.3. Musique, Théâtre, Théâtre lyrique 110

3.4. Règles 113 3.5. Théâtres 113 3.6. Opérettes 115

3.7. Circulation 118 3.8. Intermédiaires 121 3.9. Étrangers 124

3.10. Dictionnaires, répertoires, tables 128