Nr. 9/2013 — September 2013 17R E S O N A N C ESchweizer Musikzeitung

Laurent Mettraux — Né à Catane en 1969, Antonio Politano a été nommé professeur de flûte à bec et de musique de chambre à l’HEMU de Lausanne en 1997. Il a créé de nombreuses œuvres contemporaines (Bianchi, Donatoni, Fedele, Gervasoni, …), joué un peu partout en solo ou dans différents en-sembles et formations, et gravé des CD sous différents labels.

Antonio Politano, la flûte à bec reste souvent confinée dans un rôle subalterne, un peu ingrat…

Comme elle possède une émission très facile, immédiate, la flûte à bec reste souvent utilisée comme premier instrument pédagogique… On peut rapidement savoir en jouer, mais il est très facile d’en jouer mal. Les difficul-tés arrivent plus tard, lorsqu’il s’agit d’affiner la qualité du son, de tra-vailler les dynamiques. Ce qui isole encore plus cet instrument, c’est qu’il ne fait pas partie de l’orchestre sym-phonique. Les joueurs de flûte à bec n’ont pas eu à se confronter à la vir-tuosité croissante des instruments au 19e siècle et le niveau général des étu-diants, dans le monde entier, ne peut donc être comparé à celui des autres bois, du violon ou du piano. Et ainsi, la flûte à bec est considérée comme d’autant plus secondaire qu’elle est

souvent moins bien jouée que les autres instruments.

Et le répertoire se limite principalement aux musiques de la Renaissance et du Baroque !

Jusqu’à récemment, les flûtistes à bec connaissaient peu la musique contemporaine, mais c’était réci-proque: il y a quelques années encore, l’instrument restait totalement ignoré à l’IRCAM. Mais même si on me consi-

dère comme un des spécialistes dans ce domaine, j’estime qu’on doit être capable de savoir interpréter tout le répertoire existant. Quelle que soit la musique, elle a été écrite par un être humain et celui-ci n’a pas fondamen-talement changé au cours des siècles : même si le langage musical est diffé-rent, le geste reste le même; que ce soit chez Vivaldi ou chez Xenakis, on trouve toujours le même jeu de ten-sions et de détentes, par exemple. La

notation par contre a énormément évolué : à la Renaissance, elle res-semblait plus à une synthétisation très approximative, sténographique, comme un aide-mémoire auquel on pouvait ajouter des diminutions, avant de se préciser progressivement, même jusqu’à l’extrême actuellement avec un compositeur comme Ferneyhough.

Quelle est la situation de la flûte à bec dans les études supérieures ?

Souvent, il faut (re)travailler en-tièrement la technique instrumentale — par exemple l’intonation, trop sou-vent délaissée, même dans des hautes écoles. Mais ce qui me cause surtout du souci, c’est que l’étudiant qui étu-die dans la filière pédagogique ne peut presque plus consacrer de temps à la pratique musicale — souvent, l’accu-mulation des cours théoriques étouffe la pratique. Durant l’année où j’ai étu-dié la musique de chambre à la Scho-la Cantorum, j’allais souvent écouter les leçons données par des professeurs d’autres instruments, et j’ai énormé-ment appris ainsi ; cela semble devenu quasiment impossible avec le système de formation actuel. Cela dit, j’ai fon-dé un ensemble, le Prime recorder ensemble, qui regroupe anciens et actuels étudiants : cela pallie le manque d’habitude de jouer la mu-sique contemporaine en orchestre ou avec un chef et oblige ainsi à une plus grande précision rythmique. Cet en-semble est intégré dans le cursus des études à l’HEMU, et il vient de sortir un CD sous le double label Olive Music et Et’cetera.

A l’HEMU existe aussi un projet de recherche centré sur les flûtes à bec Paetzold…

Il s’agit entre autres d’un catalo-gage sur Internet des sons (multipho-niques, micro-intervalles, etc.) de ces nouveaux instruments qui allient une nouvelle forme carrée à une plus grande stabilité du son et agrandissent la famille des flûtes à bec vers le grave. En outre, un répertoire spécifique pour cet instrument avec live electro-nic est progressivement constitué. Par ailleurs, avec Simone Conforti pour la réalisation de l’informatique musicale et dans le cadre d’un autre projet de recherche de l’HEMU en coopération avec la Hochschule für Künste Bre-men, je travaille avec des œuvres écrites pour flûte à bec et capteur de mouvement. > www.primeresearch.ch> www.primerecorderensemble.com > www.politanorecorder.com

La flûte à bec, il est facile d’en jouer… malComment enseigne-t-on la pratique de musique contemporaine virtuose sur la flûte qui est souvent le premier que les enfants utilisent pour apprendre la musique ? Entretien avec Antonio Politano.

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« Quelle que soit la musique, elle a été écrite par un être humain et celui-ci n’a pas fondamentalement changé au cours des siècles », explique Antonio Politano.

Zusammenfassung: Pia Schwab — Wie führt man seine Studenten an virtuose zeitgenössische Musik heran auf einem Instrument, mit dem Kinder oft ihre ersten musi-kalischen Versuche machen? Antonio Politano ist seit 1997 Professor für Blockflöte und Kammermusik an der Musikhochschule in Lausanne und hat zahlreiche zeit-genössische Werke uraufgeführt: «Da die Tonerzeugung sehr einfach ist, wird die Blockflöte immer noch als An-

fängerinstrument eingesetzt. Die Schwierigkeiten kom-men später, wenn es um einen gepflegten Klang geht, um Dynamik. Was noch schwerer wiegt: Die Blockflöte gehört nicht zu den Instrumenten des Sinfonieorchesters. Damit wurde sie nicht in einen Prozess zunehmender Virtuosi-tät einbezogen. An der Musikhochschule muss oft die ganze Technik (wieder)erarbeitet werden, etwa die Into-nation, die oft vernachlässigt wird.»

An der Lausanner Musikhochschule gibt es ein For-schungsprojekt zu neu entwickelten Paetzold-Flöten. Unter anderem werden ihre Klänge (Multiphonics, Mik-rointervalle) im Internet katalogisiert. Mit ihrer quadra-tischen Form geben sie dem Ton mehr Stabilität, und sie bilden eine Klangerweiterung in den tiefen Lagen.

Es ist leicht, schlecht Blockflöte zu spielen

18 R E S O N A N C E Revue Musicale SuisseNo. 9/2013 — Septembre 2013

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Buchrezension: Wagners leitmotivisches Vorgehen ist vielschichtig und ermöglicht eine komplexe Aufladung der Handlung.

Jakob Knaus — Der Ausdruck «Leitmo-tiv» ist bei den Musikinteressierten so sehr mit Wagners Musikdramen ver-knüpft, dazu in einer wohl allzu ver-einfachten Form, dass es immer wieder notwendig wird, die angehäuften Miss-verständnisse auszuräumen. Es sind nicht einfache Zeichen für Dinge wie Schwert oder Burg, für Personen wie Tristan oder Sieglinde oder für abstrak-te Begriffe wie Liebe oder Betrug. Der Titel des Buches von Melanie Wald und Wolfgang Fuhrmann Ahnung und Er-innerung deutet es unmissverständlich an: Leitmotive verweisen auf etwas Kommendes (Ahnung) oder auf etwas Zurückliegendes (Erinnerung), sie ver-

knüpfen den Ablauf vor- und rückwärts und sind viel mehr als nur Wegmarken der Handlung – Wagner selber spricht von «Gefühlswegweisern». Er ist auch nicht der Erfinder des Begriffs; Meyer-beer, Marschner und Berlioz sind ihm da vorangegangen, und erst die wag-nersche Nachwelt hat den Begriff «Leit-motiv» für ihn reserviert.

Unermüdlich wird in dieser Dar-stellung darauf hingewiesen, wie viel-schichtig Wagner Motive einsetzt und dass er durch vielfaches Variieren einer einmal gesetzten Tonfolge – sei es durch Instrumentierung, Modulation oder durch rhythmische Veränderung – die feinsten Nuancen zum Klingen bringt, wobei vieles erst durch genau-estes und mehrfaches Hinhören er-schlossen werden kann. Beinah auf jeder Seite sind Entdeckungen zu ma-chen, die durch zahlreiche, am Buch-schluss zusammengefasste Notenbei-spiele unterlegt werden. Faszinierend

etwa der Nachweis, wie Wagner in der Götterdämmerung durch extreme Ver-dichtung der Harmonik, mit einer «ver-filzten Leitmotivik» und dem «massi-ven Einsatz von Instrumentengruppen, um den typischen Mischklang zu er-zeugen» einen «Mechanismus von er-drückender Gewalt» hervorruft.

Der Text ist sehr gut lesbar, der Auf-bau in den Kapiteln didaktisch vorbild-lich. Die Erläuterungen können aber nicht soweit vereinfacht werden, dass «dieses Buch auch musikalisch nicht oder nur wenig vorgebildeten Lesern verständlich und zugänglich sein wird, auch wenn sie gelegentlich musikthe-oretische Fachsprache tolerieren müs-sen». Das ist ein ehrbarer, aber letztlich frommer Wunsch, weil nur schon die Beispiele mit harmonischen Bezügen ohne Vorbildung keinen Erkenntnis-zuwachs ermöglichen. Es wäre aber, auch aus politischer Sicht, wünschens-wert, dass solche Kreise mehr Einblick

gewännen, weil die Phalanx der into-leranten Wagner-Gemeinde aus Unwis-senden oder Halbgebildeten noch heu-te den grössten Zulauf erhält.

Melanie Wald und Wolfgang Fuhrmann, Ahnung und Erinnerung – Die Dramaturgie der Leitmotive bei Richard Wagner, 269 S., € 24.95, Bärenreiter/Henschel, Kassel 2013, ISBN 978-3-7618-2260-9

Vorausschauende und rückblickende Empfindungsträger

Buchrezension: Ein Zürcher Symposiumsband gewährt umfassenden Einblick in Klaus Hubers Werk.

Dirk Wieschollek — Komponisten, die mit historischer und aussereuropäi-scher Musik operieren, gibt es heute wie Sand am Meer. Wirklich spannen-de Ergebnisse kommen nicht immer dabei heraus. Klaus Huber jedoch war einer der ersten, der fern weltmusika-lischer Moden und postmoderner Oberflächlichkeiten Anregungen aus anderen Kulturkreisen auf substanziel-le Weise produktiv machte. Auch des-halb heisst diese instruktive Einfüh-rung in seine Arbeit Transformationen, «ein konzeptuelles Leitmotiv von Hu-bers kompositorischen Strategien», wie die Herausgeber Jörn Peter Hiekel und Patrick Müller erläutern.

Dieser Band, der zurückgeht auf ein Symposium der Zürcher Hochschule der Künste im März 2010, war überfällig! Denn im Falle des frischgebackenen Trägers des Musikautorenpreises herrscht doch ein seltsames Missver-

hältnis zwischen der fraglosen Relevanz seines Œuvres und dessen wissen-schaftlicher Rezeption; ganz zu schwei-gen von der Bedeutung Klaus Hubers als Lehrer, der zahlreiche Protagonisten der neuen Musik entscheidend prägte (einer der wenigen Aspekte im Übrigen, den diese Publikation nicht berücksichtigt).

Jörn Peter Hiekel setzt einleitend die ästhetischen Wegmarken unter der «Idee des Transformativen», die auf Überwindung eines eindimensional eurozentrischen Denkens angelegt ist. Im Folgenden werden die bei Huber eng

miteinander verflochtenen Span-nungsfelder des Politischen, Spirituel-len, Transkulturellen und Geschichts-bezogenen umfassend beleuchtet.

Eine Idee, die sich wie ein roter Fa-den durch diese Veröffentlichung zieht, ist das von Huber bei Ernst Bloch ge-fundene «Unabgegoltene im Vergange-nen». Will heissen: ein kreatives Wei-terdenken von ästhetischen Phänome-nen, die zu ihrer Zeit ihr ganzes Poten-zial noch nicht entfalten konnten. Hierauf hebt Martin Zencks ertragrei-che Untersuchung Zur transepochalen Affinität des späten 20. Jahrhunderts zum Manierismus des frühen 17. Jahr-hunderts ab, das geistige Herzstück dieses Buches. Dabei streicht er nicht nur die Bedeutung der Musik Gesual-dos für Hubers Werk anhand ausge-wählter Skizzenanalysen der Lamen-tationes sacrae et profanae ad respon-soria lesualdi heraus, sondern damit exemplarisch eine wesentliche Funk-tion alter Musik in der neuen Musik der letzten Jahrzehnte. Wie sich das «Un-abgegoltene» und dessen Strategien auch auf Hubers eigene Stücke bezieht, veranschaulicht Sibylle Kayser anhand ausgewählter «Re-Kompositionen».

Einen streng analytischen Ansatz verfolgt Christian Utz, der in seiner Un-tersuchung Morphologie und Bedeutung der Klänge in Klaus Hubers «Miserere hominibus» tief in die Klangmaterie ab-

taucht – Physis statt Semantik, Objekti-vismus versus autorzentrierte Deutung. Auf der Suche nach einer «inhärent-musikalischen Narrativität» exemplifi-ziert Utz raumgreifend eine Deckungs-gleichheit von struktureller Klang-organisation und «morphologischer Präsenz». Die sollte doch aber bei jedem halbwegs vernünftigen Werk zu finden sein. Die «gestischen Topoi», die er in Miserere entdeckt, wären auch in zahl-reichen Stücken anderer Komponisten dingfest zu machen.

Ganz zentral im Schaffen von Klaus Huber ist, insbesondere ab 1990, die Arbeit mit Stimmungen und Tonsyste-men jenseits der europäischen Zwölf-teilung der Oktave. Diesem wesentli-chen Aspekt widmet sich Till Knipper in differenzierter Veranschaulichung der vielfältigen Ausprägungen und Kombinationen von «Mikrotonalität» (ein Begriff, den Huber nicht mehr gel-ten lässt) zwischen Naturintervallen, Vierteltönigkeit, Drittel- und Sechstel-tönen und der Verwendung arabischer Maquams und nimmt dabei nicht zu-letzt ihre semantische Funktion im Werkkontext in den Blick. Alles andere wäre bei Huber wohl Erbsenzählerei ...

Transformationen, Zum Werk von Klaus Huber, hg. von Jörn Peter Hiekel und Patrick Müller, Edition Neue Zeitschrift für Musik, 232 S., € 22.95, Schott, Mainz 2013, ISBN 978-3-7957-0823-8

Das «Unabgegoltene im Vergangenen»

Nr. 9/2013 — September 2013 19R E S O N A N C ESchweizer Musikzeitung

Critique de livres : Après avoir publié des ouvrages consacrés aux compositeurs suisses d’Alessandro, Bloch, Honegger et Martin, les éditions Papillon font paraître la première biographie consacrée en français à Othmar Schoeck.

Laurent Mettraux — Spécialiste de Schoeck, Beat Föllmi se trouve actuel-lement en charge de la publication de ses œuvres complètes, après en avoir dressé le catalogue en 1997. Délaissant les analyses musicales détaillées, il pri-vilégie la description du milieu dans lequel vivait le compositeur zurichois, de son cercle d’amis (parmi lesquels Hermann Hesse) et des personnes, pas toujours recommandables, qui gra-vitent autour de lui. Le caractère égo-centrique et peu stable de Schoeck retient particulièrement l’attention : outre une vie peu glorieuse de débau-ché, son manque de ponctualité et d’organisation l’empêche de progresser dans sa carrière de chef d’orchestre. Pendant longtemps, il se soucie peu de se faire connaître au niveau internatio-nal, tout en se plaignant de ne pas être

plus reconnu. Il programme certes la musique de son temps dans ses concerts, assiste aux spectacles da-daïstes, est fasciné par le Wozzeck de Berg, mais le manque d’intérêt porté à

ses œuvres les plus « avancées » stylis-tiquement (dont son opéra Penthesilea) l’amène à une attitude réactionnaire, fruit en partie de l’amertume : ses échecs personnels et professionnels (vie de couple houleuse et difficultés

financières) le rendent misanthrope et rempli de jalousie. Ce contexte l’amène hélas à se compromettre avec le régime odieux qui se met en place en Alle-magne, dans l’espoir que ses œuvres soient plus souvent accueillies par les théâtres de ce pays – mauvais calcul qui ne peut que se retourner contre lui –, jusqu’à accepter une distinction dou-teuse et à collaborer pour son dernier opéra avec un médiocre écrivain nazi qui macule le livret de son idéologie sordide. Après-guerre, malade et dé-pressif, Schoeck écrit une musique plus traditionnelle et incarne pour certains un rempart contre la modernité. Ac-tuellement, la pluralité stylistique du 20e siècle étant admise, des juge ments plus nuancés permettent de recon-naître tant l’intérêt de son œuvre que sa part de relative modernité, ce que fait l’auteur du livre en nous livrant un portrait très intéressant de ce cha-pitre important de la vie musicale hel-vétique.

Beat Föllmi, Othmar Schoeck ou le maître du lied, 224 pages, Fr. 44.95, Editions Papil-lon, Genève 2013, ISBN 978-2-940310-45-6

La version de cette critique sur notre site web présente en plus une autre publication des éditions Papillon : une étude des relations ambiguës entre la France et l’Espagne vues sous l’angle des ballets de cour :

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www.revuemusicale.ch/ schoeck

Buchrezension: Wie setzen Komponisten in verschiedenen Zeiten ihre Beschäftigung mit Tod und Sterben in Musik um? Ein gewichtiges Buch blickt in die Tiefe und bleibt dabei sehr nah an den Partituren.

Karl-Andreas Kolly — Urs Stäubles ge-rade erst erschienener Band Auf dass wir klug werden ist in mancher Hin-sicht ein ungewöhnliches Buch. Das beginnt schon mit dem Titel, dessen Sinn sich erst erschliesst, wenn man den ganzen Satz kennt, aus dem hier zitiert wird: «Lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen, auf dass wir klug werden.»

Dieser Vers aus dem 90. Psalm, den Johann Sebastian Bach in seinem Actus tragicus vertont hat, bringt den Leser

nun auf die richtige Spur. Ausgehend vom gregorianischen Requiem bespricht Urs Stäuble auf seinem Gang durch die Musikgeschichte acht Werke, die sich mit dem Tod auseinandersetzen. Nebst Bachs eben erwähnter Kantate sind dies die Musikalischen Exequien von Hein-rich Schütz, die Requiem-Vertonungen von Mozart, Verdi, Brahms, Dvořák und Fauré sowie die Nr. VIII aus Le Laudi von Hermann Suter.

Ungewöhnlich auch die formale Anlage des Buches: Die einzelnen Bei-träge sind als «Thema und acht Varia-tionen» gruppiert, wobei in einem kurzen Epilog noch einmal die Gemein-samkeiten und Unterschiede in den Vertonungen quasi verdichtet aufge-zeigt werden. Die Analysen der einzel-nen Werke – erläutert anhand zahlrei-cher Notenbeispiele – verraten einen Autor, der diese Musik nicht nur vom Hören, sondern auch vom eigenen Mu-

sizieren kennt. In der Fülle des Materi-als finden sich immer auch ganz per-sönliche und originelle Einsichten, wie sie wohl nur einem ausübenden Musi-ker vergönnt sind.

Die einzelnen Kapitel bzw. Variati-onen beginnen jeweils mit einer bio-grafischen Skizze, die das Leben des Komponisten bis zur Entstehung des besprochenen Werkes beleuchtet. Bei Mozart betrifft das logischerweise sein ganzes Leben. Im ersten Moment stutzt man. Wozu soll das gut sein? Diese Skizzen sind jedoch sehr gelungene Einstimmungen, die man sich nicht entgehen lassen sollte.

Ungewöhnlich an Urs Stäubles Buch ist natürlich auch der Umfang. Die 560 Seiten sind nicht zum einma-ligen Durchlesen geeignet. Der Band ist eine reiche Schatztruhe und lädt immer wieder zumVerweilen und Vergleichen ein – auf dass wir klug werden …

Urs Stäuble, Auf dass wir klug werden. Ein Thema und acht Variationen, 568 S., geb., Fr. 129.00, Books on Demand, Norderstedt 2013, ISBN 978-3-9522448-1-4, www.frick-taler-kammerchor.ch/form/buchbestellung

Requiem mit Variationen

Portrait d’un caractère égocentrique Rezension: Eine Sammlung für

Cello und Orgel bringt viele Raritäten des 19. Jahrhunderts.

Lehel Donáth — In der Serie Orgel plus des Dr. J. Butz-Musikverlags sind zwei Bände mit romantischer Musik für Violoncello und Orgel erschienen, die beide eine sehr willkommene Berei-cherung dieses Genres darstellen.

Ausser der bekannten Prière op. 158 von Camille Saint-Saëns ent-halten sie überwiegend Raritäten von Komponisten des 19. Jahrhunderts wie Waldemar von Bausznern, Friedrich Lux, Gustav Adolf Merkel, Ernst Tol ler u. a. Drei Erstveröffentlichun-gen stammen von Alexandre Guil-mant, Otto Dienel und Emile Bourdon. Erstere ist eine interessante Eigen-bearbeitung des Mittelsatzes aus der 6. Orgelsonate op. 86.

Es handelt sich ausschliesslich um langsame, kontemplative Einzelkom-positionen, welche sich zur musikali-schen Gestaltung von kirchlichen Anlässen eignen, aber durchaus auch als Ergänzung von Konzertprogram-men Verwendung finden können.

Romantische Musik für Violoncello und Orgel, hg. v. Kurt Lueders; Band 1: Leichte Werke, BU 2302 (2010); Band 2: BU 2602 (2013); je € 20.00, Dr. J. Butz Verlag, Bonn

Kontemplative Stücke

20 R E S O N A N C E Revue Musicale SuisseNo. 9/2013 — Septembre 2013

Rezension: Mary Oleskiewicz präsentiert vier Sonaten des Flöte spielenden Friedrich II. als Erstveröffentlichungen.

Claudia Weissbarth —Der Preussenkö-nig Friedrich II. (1712–1786) hat zahlrei-che Kompositionen für sein Instrument veröffentlicht. Seiner Schwester Wilhel-mine schrieb er mit Begeisterung und Humor über seine Werke, auch geht aus dem Briefwechsel hervor, dass Friedrich manchmal die Hilfe von Hofkomponis-ten wie Carl Heinrich Graun, Johann Joachim Quantz und Johann Friedrich Agricola erhalten habe. Zu Friedrichs Lebzeiten wurden seine Werke systema-

tisch von höfischen Kopisten erfasst, die meisten Abschriften gingen jedoch ver-loren. Im Jahr 1889 brachte der Bach-Kopist Philipp Spitta eine Ausgabe mit 25 Sonaten des Preussenkönigs heraus, von denen beinahe die Hälfte zu dessen spätesten Werken zählten.

Meistens sind Friedrichs Sonaten viersätzig in der Reihenfolge langsam-schnell-langsam-schnell angelegt, wie es auch bei den meisten anderen Ber-liner Hofkomponisten wie Quantz, Benda und Carl Philipp Emanuel Bach üblich war. Die langsamen Kopfsätze sind meist von einschmeichelnder Na-tur, reich verziert, oft lyrisch und mit rhetorischer Sprechweise. In der sehr früh komponierten Sonate a-Moll

Sp. 21 findet sich im ersten Satz ein in-strumentales Rezitativ. Mit dem kanta-blen ersten Satz der C-Dur-Sonate hatte Friedrich möglicherweise eine Huldigung an seinen Lehrer Johann Joachim Quantz im Sinne, der den Kopfsatz seiner C-Dur-Sonate in ähn-licher Weise gestaltet hatte. Die Sonate B-Dur Sp. 76 beginnt sogar mit einem ausladenden Largo in b-Moll, bevor in der zweiten Hälfte des Stückes B-Dur erreicht wird. Im langsamen Eingangs-satz der h-Moll-Sonate Sp. 83 ist der empfindsame Stil, wie ihn beispiels-weise C. Ph. E. Bach komponierte, spür-bar. In Friedrichs Kompositionen ist die Tendenz ablesbar, die Sonaten immer länger und technisch anspruchsvoller zu machen. Dass der König, der ein Re-pertoire von ca. 290 Konzerten und 150 Sonaten von Quantz auf der Travers-flöte spielte, selbst über äusserst virtu-ose Fähigkeiten verfügt haben muss, belegt die Sonate h-Moll Sp. 83, welche beispielsweise im zweiten Satz Alleg-retto sehr schnelle Passagen mit Sprün-gen bis zum dreigestrichenen e und fis,

in 32-teln notiert, enthält. Auch das Allegro assai überzeugt durch seine spielerischen Triolenkonfigurationen.

Bei diesen vier Sonaten handelt es sich um ansprechende Kompositionen, in denen Erfindungskraft, Stilempfin-den und Können des Preussenkönigs sicht- und hörbar werden.

Friedrich II. der Grosse, Vier Sonaten für Flöte und Basso continuo, Erstdruck hg . von Mary Oleskiewicz, Partitur und Stimme, MR 2266, € 29.50, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2012

Aus königlicher HandK L A S S I K

Beethoven erahnen

Rezensionen: Kammermusik-werke mit Horn in neuen, spannend dokumentierten Ausgaben.

Jakob Hefti — Von drei Urtextausgaben in exzellenter Aufmachung ist zu berich-ten. Auffallend und erfreulich in allen dreien ist eine mit Akribie betriebene Quellenforschung mit den daraus resul-tierenden, spannend zu lesenden Be-gleittexten. Es handelt sich um Perlen des Kammermusikrepertoires mit Horn: das Trio für Violine, Horn und Klavier op. 40 von Johannes Brahms, die Villa-nelle für Horn und Klavier von Paul Dukas und Adagio und Allegro für Horn und Klavier op. 70 von Robert Schu-mann. Brahms’ Trio wurde ursprünglich für Naturhorn geschrieben, Dukas’ Villa nelle für Naturhorn in Kombination mit Ventilhorn, Schumanns Werk gilt als das erste Stück, in dem das chroma-tische Horn verwendet wurde.

Dominik Rahmers Vorwort zur Vil-lanelle liest sich beinahe wie ein Krimi-nalroman und gibt ausserdem Auf-schluss über die Geschichte des Horns im Wandel vom Natur- zum Ventilhorn

in Paris um die Wende zum 20. Jahr-hundert. Christopher Hogwood hat das Brahms-Trio auch in der vom Kompo-nisten autorisierten Fassung für Violi-ne, Violoncello (Viola) und Klavier ediert, mit Wissen und Sorgfalt. Die vier Instrumente – Violine, Violoncel-lo, Klavier und Horn – waren übrigens jene, die Brahms selbst spielte. Im An-hang findet sich nebst einigen Faksi-mileseiten ein Albumblatt von 1853, also zwölf Jahre vor der Entstehung von Opus 40, mit dem Thema des Trios aus dem 3. Satz des später entstehenden Horntrios. Von Schumanns Adagio und Allegro ist gleichzeitig die Urtextaus-gabe einer Fassung für Violine und Klavier erschienen (HN 1025).

Johannes Brahms, Trio für Violine, Horn (Violoncello, Viola) und Klavier Es-Dur op. 40, Urtext hg. von Christopher Hogwood, BA 9435, € 26.95, Bärenreiter, Kassel 2011

Paul Dukas, Villanelle für Horn und Klavier, Urtext hg. von Dominik Rahmer, HN 1170, € 13.00, G. Henle, München 2012

Robert Schumann, Adagio und Allegro As-Dur op. 70 für Klavier und Horn, Urtext hg. von Ernst Herttrich, HN 1023, € 13.00, G. Henle, München 2012

Duo, Trio, Villanelle

Rezension: Eine anspruchs-volle Klavierkomposition mit «doppeltem Boden».

Karl-Andreas Kolly — David Philip Hefti schrieb seine Beethoven-Reso-nanzen, sein zweites Klavierstück, im Auftrag des Musikkollegiums Winter-thur. Die Aufgabe bestand darin, ein Klavier-Solowerk mit Bezug auf Beet-hovens Sinfonik zu schreiben. Hefti nahm als Ausgangspunkt für sein Stück das Thema aus dem langsamen Satz der 7. Sinfonie.

«Die kompositorischen Mittel wur-den in diesem Klavierstück insofern reduziert, als auf die erweiterten Spiel-techniken im Innern des Flügels (…) verzichtet wurde. Durch den Einsatz aller drei Pedale und verschiedener Pedaleffekte wird dennoch eine viel-schichtige Palette an Klangfarben er-

reicht. Zudem entsteht ein Spannungs-feld zwischen freien und exakt notier-ten Passagen sowie zwischen scharfen Attacken und zart resonierenden Echo-tönen, die immer wieder Beethovens Musik in diffuser Klanggestalt erahnen lassen.» Diese präzise und sehr zutref-fende Beschreibung stammt vom Kom-ponisten selber. Tatsächlich sind die Beethoven-Zitate nur an wenigen Stel-len vordergründig wahrnehmbar. Viel dominierender sind die Resonanzen, welche mit Hilfe des oft verwendeten Tonhaltepedals dem Stück einen «dop-pelten Boden» verschaffen.

Entstanden ist eine anspruchsvol-le Komposition, die auch unabhängig von Beethovens Thematik bestehen kann, eben als Klavierstück Nr. 2. Und obwohl nur traditionelle Spieltechni-ken zur Anwendung kommen und der Notentext sich klar und plausibel liest, erfordert das Werk – wie sich der Schreibende selbst überzeugen konn-te – eine gehörige Portion Geduld und Disziplin beim Einstudieren …

David Philip Hefti, Beethoven-Resonanzen, Klavierstück Nr. 2, GM 1880, Fr. 21.00, Edition Kunzelmann, Adliswil 2012

Weitere Klavierrezensionen:

Auf unserer Website bespricht Karl- Andreas Kolly die Neuausgabe von Gabriel Faurés Ballade op. 19 im Bärenreiter-Verlag:> www.musikzeitung.ch/faureballade

Und die Henle-Ausgabe sämtlicher Klavier werke von Franz Xaver Mozart:> www.musikzeitung.ch/franzxaver

Nr. 9/2013 — September 2013 21R E S O N A N C ESchweizer Musikzeitung

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Rezension: In ihrer Suite für Violine und Klavier verarbeitete Mel Bonis (1858–1937) ländliche Impressionen. Ihr gesamtes, umfangreiches Werk lohnt eine Wiederentdeckung.

Walter Amadeus Ammann –– Mélanie Bonis’ Klavierimprovisationen empfan-den ihre kleinbürgerlichen Pariser El-tern als Plage, doch – gefördert von César Franck – durfte sie das Conser-vatoire Supérieur besuchen, musste ihre erfolgreichen Studien aber vor dem Ende abbrechen, weil eine Lieb-schaft zu dem Mitstudenten Amédée Hettich den Eltern nicht genehm war. In eine Ehe mit dem 25 Jahre älteren reichen Witwer Albert Domange mit fünf Söhnen gesteckt, dem sie weitere vier Kinder schenkte, blieb ihr wenig Zeit für die Musik. Trotzdem konnte sie unter dem Pseudonym Mel Bonis

bei Leduc und Eschig einige Werke ver-öffentlichen. (Komponierende Frauen wurden damals nicht ernst genommen; einige Editionen musste sie selber fi-nanzieren.) Hettich förderte sie gegen die Jahrhundertwende wieder zu inten-sivem, sogar preisgekröntem Musik-schaffen. Sie wurde sogar Sekretärin der Société des Compositeurs. Eine gemeinsame Tochter konnte sie bis 1914 geheim halten. Im ersten Welt-krieg engagierte sie sich für Waisenkin-der und Kriegsgefangene. Trotz Depres-sionen komponierte sie unermüdlich bis zu ihrem Lebensende. Ihre 300 Wer-ke für Klavier, Orgel, Kammer ensemble, Gesang, Orchester können sich am For-mat von Fauré und Chausson messen, fielen aber zu Unrecht dem Vergessen zum Opfer.

Für die dreisätzige Suite von 1926, deren Manuskript im Familienarchiv aufgefunden wurde, liess sich die Kom-ponistin von ihrem Leben auf dem Land

inspirieren: I Jour de fête überrascht mit prickelnden, synkopierten Auftaktmo-tiven, in denen sich die beiden Instru-mente folgen. Ein gesanglicheres Inter-mezzo wird beendet von einem Galopp.

II Sous la ramée ist eine ausgedehnte Träumerei, souverän zwischen den Ton-arten schwebend. III Cortège champêtre kehrt zum C-Dur von I zurück mit vielen fantasievollen Modulationen, an einen leichtfüssigen Umzug von Majoretten erinnernd. Musikalisch anspruchsvoll schenkt diese Suite den Interpretinnen und Interpreten viel Freude.

Mel Bonis, Suite pour violon et piano op. 114, hg. von Eberhard Mayer und Ingrid Mayer, Erstveröffentlichung, fue 4390, € 22.00, Furore-Edition, Kassel 2012

Weitere Violinrezensionen:

Auf unserer Website bespricht Walter Amadeus Ammann die Neuausgabe der Sonaten op. 2 von Antonio Vivaldi in der Wiener Urtext Edition:> www.musikzeitung.ch/vivaldi

Und die Violinsonate Nr. 1 A-Dur op. 13 von Gabriel Fauré, erschienen bei G. Henle:> www.musikzeitung.ch/fauresonate

Schöpferin gegen alle Widerstände

22 R E S O N A N C E Revue Musicale SuisseNo. 9/2013 — Septembre 2013

K L A S S I K

Teilchen, Wellen, KristalleIm Konzert Revolution Kammermusik 2 des Lucerne Festivals wurde Michael Pelzels zweites Streichquartett vague écume des mers uraufgeführt. Den Be-richt von Friederike Kenneweg über das Konzert vom 24. August in der Lu-zerner Lukaskirche lesen Sie auf:

Im Herbst sind in Boswil und andernorts die pre-art soloists und das Convergence New Mu-sic Ensemble mit neuen Werken zu hören, auch solchen, die für den pre-art-Kompositionswett-bewerb entstanden sind.Anna Hodel — Zentrales Anliegen von pre-art ist die Überwindung von Gren-zen; jene zwischen Ländern und Kul-turen und jene, die Stile, Genres und Traditionen umgeben. pre-art, 2001 von Matthias Arter und Boris Previsic gegründet, verschrieb sich von Anfang an dem Austausch mit und der Förde-rung von jungen Musikschaffenden aus marginalisierten Regionen Europas, hauptsächlich aus Südosteuropa und dem Kaukasus. Neben der Organsa tion von Kompositionswettbewerben, Künstleraufenthalten und anderen För-dermassnahmen für begabte Musike-rinnen und Musiker aus diesen Regio-

nen zeichnen sie verantwortlich für eine Vielfalt an interkulturellen Kunst-projekten hüben wie drüben.

pre-art stellt die Kontinuität in der Zusammenarbeit zwischen den Musi-kern und den Komponisten in den Mit-telpunkt, zum Beispiel im Rahmen der pre-art-Kompositionswettbewerbe, in denen Stücke für die pre-art soloists geschaffen werden. Letztere bilden einen Pool von professionell ausgebil-deten Musikerinnen und Musikern aus der Schweiz und den Kooperations-regionen.

Neben Werken von Preisträgerin-nen und Preisträgern des Kompositi-onswettbewerbs stellt pre-art im Herbst das Convergence New Music Ensemble vor. Es wurde 2010 in Tbilis-si ins Leben gerufen, aus dem Wunsch heraus, vor Ort ein auf zeitgenössische Musik spezialisiertes Ensemble zu bil-den und gleichzeitig Musikerinnen und Musiker aus Georgien und Armenien zusammenzubringen.

Den ganzen Artikel mit Tournee-daten und der Besprechung des Kon-zerts der pre-art soloists im Rahmen des Vorortfestivals «Blick in den Os-ten!» von Mitte August lesen Sie unter:

Anregungen in und aus östlicher Richtung

Critique discographique : Le nouvel album du groupe vaudois Samuel Hall Band est disponible uniquement sous forme numérique, en son et vidéo.

Nadine Mayoraz — On se souvient des deux précédents albums, Blood, Bread, Children and Bones et The Big Nowhere, très chargés émotionnellement, grâce auxquels le Samuel Hall Band était par-venu à installer comme une étrangeté sublime dans les mémoires. Le groupe, composé de Marc-Olivier Savoy (bat-terie), Gérald Perera (basse) et Stéphane Pache (guitares), revient avec Mission Revenge, enregistré en mars 2013.

Dès sa composition, il est décidé que l’album, entièrement instrumental, serait enregistré live, le projet revendi-quant l’utilisation de loopers, et qu’il serait destiné à une distribution uni-quement numérique (Youtube pour les vidéos, Bandcamp pour les titres au-dio). Fidèle à ses obsessions cinémato-graphiques, le groupe choisit d’explorer musicalement l’un des sujets le plus traités par le cinéma : la vengeance.

Si Mission Revenge recèle indénia-blement des traits caractéristiques à la musique « ambient », il en déborde lar-gement l’aspect électronique restrictif et peu rythmé, presque mou, par la ri-chesse des sonorités mais surtout par l’obstination narrative qui le caracté-rise. L’image, le film sont bien présents, dans une succession de scènes sonores vives qui suscitent une représentation imaginaire, voire visuelle.

Sur ce fond de nappes et de couches qui se superposent, chères à la musique planante des années 70, Samuel Hall Band parvient à déployer toute une gamme de sentiments d’une puissante présence, indissociables des sonorités élaborées des guitares, ce qui l’exclut définitivement de la fa-mille des musiques d’ambiance et fait miroiter sa prédisposition à la transe.

Et c’est là sans doute que se loge la beauté du projet. Dans sa faculté à frapper l’imaginaire de l’auditeur, tout en le plongeant par surprise tantôt dans une suave lancinance, tantôt dans la frénésie d’une course-pour-suite. Six pièces entre force et finesse, à savourer.> samuelhallband.bandcamp.com

La vengeance mise en musique comme au cinéma

Rezension: Trompete und Orgel, dialogisch gesetzt und mit ungewohntem Groove.

Willi Röthenmund — Der 1946 in Un-garn geborene Zsolt Gárdonyi wuchs in einer Musikerfamilie auf (sein Vater Zoltán war Schüler von Kodály und Hindemith) und erhielt schon im Alter von 19 Jahren Preise in den Fächern Orgel und Komposition an der Musik-

hochschule Budapest. Er wirkte als Professor für Musiktheorie an der Hochschule für Musik Würzburg, übte eine rege Konzerttätigkeit als Organist aus und machte sich durch zahlreiche Publikationen und Gastvorlesungen international einen Namen.

Sein Blues für Trompete und Orgel ist ein waschechter Blues und bewegt sich innerhalb der Konventionen, was Melodiebildung, Phrasierung und Har-monisierung betrifft. Speziell ist der Orgelsatz: Pedaliter und manualiter werden die Möglichkeiten einer dich-ten Begleitung gänzlich ausgenützt durch Vollgriffigkeit der Akkorde ge-paart mit raffinierter Jazzharmonik. Trompete und Orgel sind dialogisch gesetzt, wodurch auch das Kirchen-instrument zum Jazzsolisten avanciert und so in ganz neuem Kontext auf-trumpfen und in ungewohnter Weise abgrooven kann. Der Blues ist auf jeden Fall in einem Konzertprogramm für Trompete und Orgel ein «Stück zum Hinhören».

Zsolt Gárdonyi, Blues, für Trompete und Orgel, EW 866, € 12.00, Edition Walhall, Magdeburg 2012

Blues in der Kirche

www.musikzeitung.ch/ pelzel

Photo : ©Seb Kohler

R O C K & P O P

J A Z Z

www.musikzeitung.ch/ preart

Nr. 9/2013 — September 2013 23R E S O N A N C ESchweizer Musikzeitung

L O K A L E S & G L O B A L E S

« Il y a maintenant pas mal de temps, quelques illuminés avaient un rêve... » Tel est le sésame qui permet de pénétrer dans les entrailles du site plein d’humour et truffé de concepts libertaires du Pantographe de Moutier, espace artistique et artisanal.

Mireille Bellenot — Evidemment, à l’époque où les cursus de gestion cultu-relle traitent souvent la culture en objet de consommation, les thèses des rê-veurs aussi déterminés qu’énergiques de l’équipe de ce centre culturel auto-géré et collectif, où le peu de moyens financiers est considéré comme une chance et un gage d’inventivité plutôt que comme un handicap, ne manquent pas de surprendre ! Pour en savoir plus, j’ai pris contact avec deux permanentes chevronnées, Nadja Meister et Ondine Schwab-Yaffi.

Le Pantographe est un outil collectif au service de l’accueil et de la création artistique et artisanale : comment est né ce concept ?

Nadja Meister : Le Pantographe a été créé il y a sept ans par un petit groupe de Prévôtois, dont Gilles Stram-bini, ancien menuisier et technicien de spectacles, Gilles Moser, animateur socioculturel et militant politique, et moi-même, physiothérapeute passion-née de sculpture, dans l’ancienne usine Junker, appartenant à Tornos, fleuron industriel de la région, qui avait été désaffectée. L’endroit est immense.

Nous avions l’envie de fonder un lieu autogéré, un lieu de réunion et de création ouvert à tous, de réels échanges entre artistes de divers horizons. Il a fallu quelques années de remise en état de ces locaux vétustes, grâce à un patient bénévolat, fait de débrouillardise.

A l’époque, l’offre culturelle de Moutier n’était pas des plus étoffées et l’idée de mettre sur pied un centre culturel autonome et alternatif se jus-tifiait pleinement. Certes, les débuts n’ont pas été faciles, et « cette bande de patachons » n’a pas toujours été bien acceptée et comprise dans la nouveau-té de sa démarche. Des journées portes

ouvertes familiarisent la population de Moutier avec les activités du centre et contribuent grandement à faire connaître et apprécier la philosophie du Pantographe.

Parlons un peu de cette philosophie...NM : L’idée première du « Panto »

c’est d’être un lieu d’échange, de par-tage. C’est tout d’abord un endroit des-tiné à la création ; les artistes sont in-cités à prendre possession des lieux de façon autonome, qu’ils y travaillent, cuisinent ou habitent, ce qui n’est pas toujours évident, car ils ont souvent l’habitude d’être accueillis.

C’est resté une usine, mais une usine à projets, sans patrons et sans hié-rarchie. Chacun y est responsable de lui-même et de la collectivité, il est placé sur le même pied que les autres. Quelques permanents s’occupent de l’en-tretien ; il s’agit de personnes qui ont renoncé au « système » directif induit par les pressions de la société, pour un autre choix de vie, avec très peu de moyens.

Quels sont vos activités et vos projets du moment ?

Ondine Schwab-Yaffi : Les projets en cours dans le domaine musical sont très vastes. Nous avons organisé un pro-jet ambitieux, le festival « LiaiSons » qui s’est déroulé au mois de février et qui programmait toutes sortes de concerts, de la musique classique, à la musique contemporaine et au jazz. Suite à cet évènement, nous avons pris la décision de ne pratiquement plus accueillir de concerts uniques, trop nombreux et « énergivores » par rapport au projet central de favoriser un espace de créa-tion, de rencontre et de partage.

Pour cette raison, dorénavant nous accueillerons les groupes qui ont le

temps de rester quelques jours en résidence de créa-tion et qui au terme de leur séjour présenteront leur tra-vail, comme l’a fait récem-ment le groupe Son d’encre.

Quelles sont les difficultés que vous rencontrez dans votre démarche ?

OSY : Parfois, nous nous heurtons encore au manque de curiosité de certains qui ont mis une étiquette tota-lement erronée sur le Pan-tographe. Ceux qui n’ont pas compris que ce lieu était ouvert à tous. D’autres pensent encore qu’il s’agit d’un local glauque pour drogués qui écoutent de la musique trop fort... Mais c’est le moindre de nos sou-

cis et le genre de préjugés inhérents à ce type de projet.

Il n’est pas toujours facile de dé-fendre et préserver un fonctionnement basé sur l’autogestion, la confiance et la spontanéité. Car peu de modèles de ce type existent et cette démarche est encore mal comprise. Beaucoup pensent encore que si nous fonction-nons avec le moins d’argent possible, c’est parce que nous n’avons pas les moyens de faire autrement, alors que c’est un choix et la base même de la dynamique du projet.

> www.pantographe.ch

Un bel outil pour tracer des desseins porteurs d’utopies

CD-Rezension: Esther Acker-mann scheint bei diesen Liedern aus ihrer Kindheit nicht an Zuhörer zu denken – zur Freude der Zuhörer.

Christoph Greuter — In Südfrankreich mit jüdisch-spanischen Wurzeln gebo-ren, sog die in Genf lebende Sängerin Esther Ackermann als Kind die jüdi-schen Lieder regelrecht auf, die ihr die Mutter zum Einschlafen sang. So er-zählt sie. Fasziniert von der Musikalität der Sprache soll sie mit sieben Jahren ihr erstes Gedicht geschrieben haben. Nun, fast 40 Jahre später, hat sie diese Lieder mit dem Gitarristen Paco Cham-bi unter dem Titel A la una yo naci ein-gespielt. Es ist ein kurzes Album mit zwölf Stücken – totale Spielzeit gerade mal 31 Minuten – geworden, auf dem sie mit grosser Zartheit die Kindheit und

die jüdische Kultur besingt. Und sie tut es intensiv und konzentriert, mit so kindlicher Lust, als ob sie einfach nur für sich beim Gemüserüsten vor dem Haus unter einem schattigen Baum sin-gen würde. Das schafft eine eindringli-che Intimität, die umso mehr berührt, als sie den Zuhörer in eine Welt eintau-chen lässt, die Sehnsüchte weckt, ohne in volkstümliche Süsslichkeit zu verfal-len. Vielleicht liegt es an der heiteren Wehmut ihrer Lieder, dass daraus ein sehr persönliches Album geworden ist. Es hat, was schöne und gute Musik aus-macht: Sie vermag uns zu berühren.

Die Lieder werden von einer klas-sischen Gitarre unaufdringlich und mit viel Gespür in folkloristisch-jazzigem Stil begleitet. Mehr braucht diese Musik nicht. Und so hat man schnell das Ge-fühl: Hier musizieren zwei Künstler, denen es nie um technische Aufdring-lichkeit und Raffinesse geht, sondern

einzig um Ausdruck. Passend dazu ein Glas Wein am Bistrotisch und den Traum, irgendwo nach Süden zu ent-fliehen. – Zum Glück gibt es für A la una yo naci die Repeat-Taste.

Esther Ackermann, A la una yo naci, Chants traditionnels judéo-espagnols, VDE-Gallo CD-1369., www.vdegallo.ch

Hörbeispiele auf: www.musikzeitung.ch/ ackermann

Heitere Wehmut

« Le Pantographe est resté une usine, mais une usine à projets, sans patrons et sans hiérarchie. »

24 R E S O N A N C E Revue Musicale SuisseNo. 9/2013 — Septembre 2013

P O L I T I K

Rezension: Propagandamittel, Instrument der Besatzung oder des Widerstands? Ein Buch beleuchtet die Rollen und Wirkungen der Musik zur Zeit der beiden Weltkriege.

Torsten Möller — Die traditionelle Mu-sikwissenschaft könnte es schon be-ängstigen, dass immer mehr Publikati-onen aus dem Umfeld der Cultural Studies den Markt verdichten. Besat-zungsmacht Musik. Zur Musik- und Emotionsgeschichte im Zeitalter der Weltkriege widmet sich nicht Werk-strukturen und auch nicht in bewährter biografischer Manier einzelnen Kom-ponisten. Dafür vereint das Buch Auf-sätze über Musik in Konzentrationsla-gern, über französische Entnazifizie-rungsbestrebungen nach 1945 oder auch über die schlimmen Aktivitäten der Berliner Philharmoniker in der Zeit

davor. Solch heterogene Themenfelder machen die Lektüre gewiss nicht zu einer leichten. Verschärft wird die Ge-fahr der Ausfransung dann noch durch die im Untertitel schon angedeutete «emotionale» Wirkung von Klängen, an der die Cultural Studies offenbar besonderes Interesse haben. Unbestrit-ten ist es, laut der Philosophin Martha Nussbaum, dass «Musik eine tiefe Ver-bindung zu unserem emotionalen Le-ben hat». Zugleich räumt sie ein: «Aber die Natur dieser Beziehung ist schwer zu beschreiben.»

Wohl kalkulierbar sind die musika-lisch-emotionalen Folgen weder für Philosophinnen noch für Machthaber oder Besatzer. Eine bestimmte musik-ästhetische oder musikpolitische Stra-tegie gab es weder bei den Nationalso-zialisten noch bei den Franzosen, die Deutschland auch schon nach 1918 mit-hilfe der Musik zu stabilisieren versuch-ten. Stephanie Kleiner betrachtet die

französische Rheinlandbesetzung im Anschluss an den ersten Weltkrieg. Zum einen wurde hier mit Aufführungen von Richard Wagners Rheingold eine offen-sive Vereinnahmung des Rheins als französische Grenze artikuliert. Zum anderen war den französischen Be-satzern klar, dass eine längerfristige Stabilisierung des Gebiets nur durch eine kulturelle Annäherung zwischen Besetzern und Besetzten gelingen wür-de, will sagen: nur durch ein Gespür für die Befindlichkeiten der Einheimischen. Eine zu forsche Beanspruchung (oder auch Eliminierung) deutscher Kultur hätte schliesslich zu einem Partisanen-kampf führen können.

Alle Aufsätze, unterteilt in die drei Kapitel «Musik als Besetzungsinstru-ment», «Bedrohte Musik – Bedrohung Musik» und «Musikalische Antworten auf Krieg und Besetzung», werfen Schlaglichter auf ein wichtiges menta-litätsgeschichtliches Thema. Gewiss wäre im ein und anderen Fall eine stär-kere Fokussierung der Fragestellungen sinnvoll gewesen. Weitestgehend unbe-achtet blieb zum Beispiel die Trennung von «populärer» und «elitärer» Sphäre. Eine löbliche Ausnahme ist Michael Walters Text Lili Marleen. Germanische Hegemonie oder Kriegsbeute? Über di-verse deutsche Soldatensender wurde das Lied Lili Marleen in Kriegszeiten wirkungsmächtig ausgestrahlt in Bel-

grad und vor allem auch in Nordafrika. Es stiess auf breite Resonanz, indem es auch die «erotische Leerstelle» deut-scher Soldaten an der Front füllte. Da das Lied auch bei Amerikanern und Eng-ländern auf grosse Resonanz stiess, fol-gert Walter, dass das Soldatentum of-fenbar wichtiger sein könne als die na-tional-politische Einstellung. Auf jeden Fall zeigt Lili Marleen eine musikalische Mehrfachcodierung, die für Machthaber und Besetzer ähnlich heikel ist wie für Vertreter der Cultural Studies.

Besatzungsmacht Musik. Zur Musik- und Emotionsgeschichte im Zeitalter der Weltkriege, hg. von Sarah Zalfen und Sven Oliver Müller, 336 S., € 32.80, transcript, Bielefeld 2012, ISBN 978-3-8376-1912-6

Heikle Konstellationen

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L E S E R B R I E F / C O U R R I E R D E S L E C T E U R S

Carte Blanche

SMZ 7-8/2013, Seite 19: «Spannende Aufgaben für alle, die Wagner hassen!»

Gezielte Provokation kann anregend wirken. Diese Wirkung wird jedoch verfehlt, wenn unsachliche Verallge-meinerung bzw. manipulative Darstel-lung Anwendung findet. Roman Brot-beck formuliert in der zweiten Hälfte seines Beitrags ein beherzigenswertes Anliegen: Er ermuntert zur vorurteils-freien Beschäftigung mit Werken des Musiktheaters, deren angemessene Rezeption durch abwertende Äusse-rungen Richard Wagners blockiert oder behindert wurde. Die Darstellung dieses Anliegens hätte der vorange-henden Sätze nicht bedurft; diese lassen zunächst die Absicht vermuten, der Autor habe sich mit einigen pro-vozierenden Betrachtungen der Auf-merksamkeit der Lesenden versichern

wollen, geraten aber zu einer Folge von Unterstellungen und Halbwahr-heiten.

Es mag methodisch korrekt sein, sich bei der Betrachtung von Person und Biografie Wagners nicht von des-sen Wirkungsgeschichte beeinflussen zu lassen. Die Betrachtung von Wag-ners Wirkungsgeschichte kann dage-gen nicht ausblenden, dass seine be-sondere Bedeutung in den Jahren des nationalsozialistischen Regimes nicht nur auf posthume Vereinnahmung zurückzuführen ist (wie sie etwa im Fall Anton Bruckners geschehen ist), sondern auch auf die Nähe von Stra-tegien und Positionen. (...) Matthias Wamser, Rheinfelden

Die vollständige, sehr detailreiche Replik von Matthias Wamser, die den Rahmen eines Leserbriefes sprengt, lesen Sie auf:

www.musikzeitung.ch/ wamser