La Nuit des interprètes

Centre Chorégraphique National - Ballet de Lorraine Direction Didier Deschamps

G U I D E P É D A G O G I Q U E

Le Centre national des Arts, Danse Saison 2007-2008

Cathy Levy

Productrice, programmation de la Danse

Ce guide pédagogique a été préparé par Ballet de Lorraine et Renata Soutter pour le Département de la danse du Centre national des Arts,

avril 2008. Ce document ne peut être utilisé qu’à des fins didactiques.

CCN - Ballet de Lorraine Direction Didier Deschamps

Le Ballet ouvre ses portes

Le CCN - Ballet de Lorraine

SOMMAIRE

Ses missions .................................................................................. p.3 Qui est Qui? Quoi d’autres? ........................................................... p.4 Raconte-moi ta journée .................................................................. p.5 Il n’y pas de spectacle sans costumes! .......................................... p.6 Chut le spectacle commence!......................................................... p.7 Programme………………………………………………………………p.8 Activités en lien avec le spectacle…………………………………… p.17

Ses missions Anciennement Ballet Français Théâtre de Nancy, la compagnie prend la forme actuelle de Centre Chorégraphique National - Ballet de Lorraine en 1999. Un an plus tard, Didier Deschamps, l’actuel directeur général artistique du CCN, développe ce label en proposant un projet original au service de la diversité et de la création chorégraphique. La Compagnie se veut très engagée dans le champ de la création, souhaitant s’inscrire au cœur des démarches chorégraphiques contemporaines. Le CCN devient un outil au service des artistes qui proposent au public le fruit de leurs recherches, de leurs interrogations et de leurs visions du monde.

Mais le Ballet, c’est aussi une structure complète qui réunit près de soixante salariés, dont trente danseurs de multiples nationalités. S’y ajoutent les techniciens du plateau, de la couture, les personnels de communication, de l’entretien et de l’administration. Le Ballet possède également une école de danse ouverte à tous, où prés de 200 élèves prennent des cours chaque semaine. Le CCN se transforme parfois en lieu d’échange et de rencontre lorsqu’il accueille des chorégraphes renommés et des compagnies nationales et internationales.

Ce soutien à la production d’autres compagnies se nomme « l’accueil studio ». Ce système permet aux chorégraphes de mener à bien leurs expérimentations, de développer des espaces de dialogues et de partager leurs créations avec d’autres danseurs et d’autres publics.

Le Ballet de Lorraine a pour autre mission d’accompagner les jeunes chorégraphes en suscitant des rencontres d’artistes issus de champs esthétiques très différents.

Actions de sensibilisation des publics, diffusion et captation télévisuelle des spectacles, expositions, projections, conférences, répétitions publiques s’articulent autour des spectacles de la troupe en proposant un panel d’activités artistiques diverses, afin qu’un maximum de public puissent assister aux représentations du Ballet.

Qui est Qui? Qu’est ce qu’un directeur général artistique?

Il dirige les équipes artistique et administrative du ballet dans son ensemble. Ses fonctions se déclinent selon deux grandes tendances, soit il confie des créations à des chorégraphes sous forme de « commandes », soit il décide de reprendre des œuvres issues du répertoire.

Didier Deschamps Didier Deschamps fait ses études chorégraphiques à Lyon, puis à Paris au Centre International de la Danse, et à New-York, au studio de Merce Cunningham avec Viola Farber. En tant qu’interprète, il danse à Lyon dans les compagnies de Michel Hallet Egayan, Marie Zighéra, Régine Chopinot, au ballet de l’Opéra de Lyon, à Paris dans la Yuriko Dance’s Compagnie, aux Etats-Unis au Hawai Dance Theatre (Cie Humphrey-Limon, dirigée par Betty Jones), à New-York et puis à Angers au CNDC avec Viola Farber. Son parcours de chorégraphe se fait en France, pour Régine Chopinot, le ballet de l’Opéra de Lyon, le Théâtre des Huits-Saveurs, le CNDC d’Angers, le CNSM de Lyon, la compagnie de Didier Deschamps et à l’étranger, au Danse’Hus (Copenhague), au London Contemporary Dance’School. Il enseigne la danse en France pour de nombreuses compagnies puis à l’étranger. Il est directeur des études au CNDC d’Angers de 1982 à 1984 et au CNSM de Lyon de 1984 à 1990. En 1990, à la demande de Brigitte Lefèvre, alors Déléguée à la danse, il rejoint l’inspection à la danse et en 1992, il est nommé Inspecteur Général de la création et des enseignements artistiques par Jack Lang. En 1995, il est nommé Délégué à la danse par Philippe Douste-Blazy puis en 1998 conseiller pour la danse auprès de Dominique Wallon (DMDTS). En juillet 2000, il est nommé Directeur Général du Centre Chorégraphique National – Ballet de Lorraine et Officier des Arts et Lettres et Chevalier dans l'Ordre National du Mérite.

Qu’est ce qu’un chorégraphe?

Le chorégraphe doit maîtriser l’art de créer des mouvements originaux : les figures, les pas et les attitudes qu’adopteront les danseurs. De nombreux chorégraphes sont aussi interprètes ou l’ont déjà été. Quelquefois, le chorégraphe implique les danseurs en leur laissant la possibilité de proposer une part de création.

Qu’est ce qu’un répétiteur de ballet? (appelé aussi maître de ballet)

Le répétiteur a la charge de faire répéter les danseurs en restant fidèles aux directives que le chorégraphe a données, jusqu’à obtenir un résultat irréprochable. Il peut parfois assurer le rôle du chorégraphe dans le travail de répétition, ce qui implique qu’il connaisse parfaitement l’œuvre de celui-ci ainsi que ses méthodes de travail.

Quoi d’autres?

Qu’est ce qu’un répertoire?

C’est un corpus d’œuvres considérées comme faisant référence, dansées par plusieurs générations successives. Le répertoire d’une compagnie peut avoir une « couleur » particulière, autrement dit un style qui la caractérise. Relatif à une époque et à une culture, ce qui fait référence à un moment, peut être remis en cause à un autre.

Qu’est ce qu’une générale?

Lorsque les danseurs répètent pour un spectacle, la dernière étape avant la représentation est le filage. Il s’agit d’une dernière répétition qui se déroule dans les conditions du spectacle : les chorégraphies s’enchaînent, les lumières, les costumes, les décors, la musique doivent être en place pour le spectacle. Il n’y a plus que quelques modifications à apporter et à attendre le public…

Qu’est ce qu’un processus chorégraphique?

Donner vie à une vision personnelle et originale de la danse demande de la détermination, de l’expérience et de l’inspiration. La difficulté réside dans le fait de traduire un imaginaire dans le corps des danseurs. L’inspiration chorégraphique peut découler de différentes sources. Le moteur de la création peut être la nature, un poème, une histoire, une musique, une peinture peuvent être. Bien au-delà des mouvements de l’interprète, le chorégraphe doit prendre en compte des éléments extérieurs comme l’espace, le temps, la dynamique générale pour aboutir à un spectacle cohérent. Les costumes, l’éclairage, les accessoires et les décors contribuent aussi au développement d’un vocabulaire de mouvement. Suivant les envies du chorégraphe, la danse peut pendre la forme d’un solo, d’une pièce de groupe ; elle peut suivre un récit ou au contraire être abstraite et simplement explorer le temps et l’espace.

Raconte-moi ta journée… De 10h à 11h30 : la journée du danseur débute par la « classe ». Il s’agit d’un échauffement

journalier qui permet aux danseurs d’être en bonne condition pour danser toute la journée. La « classe » commence par la barre : instrument de travail quotidien des danseurs, cette pièce de bois longue, cylindrique et placée horizontalement au sol, sert d’appui pour des exercices d’échauffement et d’assouplissement des jambes et du corps, généralement exécutés au début de l’entraînement. Il est désormais l’un des symboles représentatif du moment capital de la journée d’un danseur où celui-ci, tout en se préparant aux exigences de sa pratique, donne la direction de son travail et les moyens de dominer les difficultés

d’exécution de son art. Se plier à cet exercice rigoureux et quotidien est indispensable au maintien de la forme, de la maîtrise technique et de la longévité des artistes, il permet de préserver et de développer son capital corporel et expressif. Ensuite, les exercices sont mis en pratique au milieu, avec des enchaînements plus techniques et plus longs.

De 11h45 à 13h45 : Les danseurs enchaînent avec les premières répétitions d’une création chorégraphique ou d’une pièce inscrite au répertoire. Apprendre un ballet demande beaucoup de concentration.

De 13h45 à 14h30 : Un danseur professionnel ne peut pas répéter pendant des heures sans manger. Une pause déjeuner permet de reprendre des forces et de bien s’hydrater pour poursuivre la journée.

De 14h30 à 17h45 : L’après-midi est généralement consacrée aux répétitions. Le chorégraphe peut alors prendre le temps de transmettre sa vision de l’œuvre aux interprètes qu’il a choisi pour le ballet. Parfois, des répétitions publiques ont lieu pour permettre aux spectateurs de découvrir le travail en cours. Le planning des danseurs de la Compagnie implique aussi des tournées à travers la France et à l’étranger, car l’objectif principal d’un spectacle est de côtoyer le public.

Il n’y a pas de spectacle sans costumes!

Le costume fait partie intégrante d’un spectacle de danse. Il demande un travail méthodique et rigoureux quel que soit le costume. Au Ballet de Lorraine, il existe un atelier costume où deux personnes travaillent quotidiennement.

1) Pour fabriquer un costume, la première étape est d’écouter le chorégraphe qui tente de décrire, auprès des costumières, l’ambiance, la lumière, les décors qu’il imagine pour son futur spectacle. La tâche des costumières est de rassembler toutes ces informations et de les concrétiser par la création d’un costume adapté, au plus près du message que le chorégraphe souhaite transmettre.

2) Ensuite, il est souvent nécessaire de concevoir une maquette afin d’obtenir une idée plus précise des costumes que porteront les danseurs. Mais ce n’est pas toujours le cas, parfois les costumières coupent directement.

3) L’étape décisive est celle de la découpe du tissu. Les costumières peuvent assembler les pièces du tissu sur un mannequin de couture. C’est à ce moment que la forme des vêtements devient définitive et que les talents des costumières s’expriment.

4) Puis, il faut teindre le vêtement. C’est une opération délicate et minutieuse car les nuances de couleurs sont infinies. La difficulté réside dans l’appréciation exacte de la « bonne couleur », autrement dit, celle qui sera en harmonie avec la vision du chorégraphe.

5) Enfin, les danseurs se prêtent au jeu des essayages mais le travail des costumières n’est pas terminé… Elles doivent ajuster et retoucher les vêtements pour le confort des danseurs. Les costumières ont parfois à envisager des solutions techniques innovantes pour laisser aux danseurs un maximum de mobilité et d’aisance. Des manches plus larges, un pantalon élastique, des matières légères sont autant d’astuces pour s’adapter aux mouvements dansés.

Tous les costumes sont entretenus, stockés et réutilisés. Cependant, certaines créations sont uniques et les costumes ne sont portés qu’une seule fois. Les qualités pour devenir costumier ou costumière sont la capacité d’écoute, la rigueur, la créativité et la facilité à se projeter dans le concret. « Faire du plat un volume » résume la costumière du Ballet de Lorraine, « c’est là l’essentiel de mon travail. »

Chut! Le spectacle commence…

La danse est un art vivant. Par conséquent, l’œuvre n’est complète que lorsqu’elle est présentée devant un public, car la réaction de la salle indique souvent au chorégraphe le succès de sa proposition. Ainsi, le spectateur joue un rôle actif au moment de la représentation.

On peut apprécier l’œuvre dans son ensemble :

- La chorégraphie, les danseurs, la musique, les costumes, les décors et les éclairages sont autant d’éléments à prendre en compte.

- Les relations qui lient les mouvements des danseurs à la musique, aux décors, aux couleurs et aux costumes. Les émotions des interprètes ainsi que le mélange des dynamiques, des figures et des formes peuvent être analysés tout au long de la représentation.

- Les émotions que procure la danse peuvent varier d’une œuvre à une autre. Le spectateur peut alors s’interroger sur ses sentiments pendant et après le spectacle face à l’atmosphère créée par le chorégraphe ; et tenter de décrypter les codes, les gestes ou les symboles de l’œuvre. Puisque chacun peut apprécier différemment les choses et que l’expérience esthétique est personnelle, ce qu’un spectateur trouve « beau » ne l’est pas forcément pour son voisin…

PROGRAMME

Break Première en 1964, Washington Square Galleries, New York City Chorégraphie : Meredith Monk Transmission et répétitions dirigées par Lutz Förster Réalisation des costumes : Atelier Couture du CCN - Ballet de Lorraine Répétitrice : Noriko Kubota 1 danseur 8'50 minutes " Mes buts : créer un art qui brise les frontières entre les disciplines, un art qui, à son tour, devienne métaphore pour ouvrir la pensée, la perception, l'expérience. (...) Un art qui tende vers ces émotions pour lesquelles nous n'avons pas de mots, dont nous nous souvenons à peine ; un art qui certifie l'existence du monde émotif à une époque et dans une société qui cherche systématiquement à l'éliminer ". Meredith Monk

Meredith Monk (1942- )

L'Américaine Meredith Monk est une artiste aux multiples talents. Parmi les premiers chorégraphes postmodernes de New York, elle a été associée au Judson Dance Theater dans les années 1960. En 1968, elle a fondé sa propre compagnie, The House. Dix ans plus tard, elle lançait le Meredith Monk Vocal Ensemble.

Mme Monk a créé de nombreuses pièces adaptées au lieu (présentées en plein air ou dans d'autres lieux inusités). Juice (1969), par exemple, commençait au Musée Guggenheim et se terminait dans son propre loft. Une autre création marquante, Education of the Girlchild (1973), dépeignait une vie de femme à rebours, en commençant par la vieillesse et en finissant par l'enfance. Cette pièce a été primée à la Biennale de Venise en 1975.

S'exprimant par la danse, la musique, le théâtre, l'opéra, le théâtre musical, le cinéma et les arts visuels, Meredith Monk fait montre d'un talent interdisciplinaire peu commun. En 1988, elle a lancé son premier long-métrage, Book of Days. En 2002, elle a enregistré sa musique sur le DC mercy. L'année suivante a été créée sa première partition orchestrale, Possible Sky.

Sources : www.artsvivants.ca La Mère Chorégraphie : Isadora Duncan Musique : Scriabine Lumières : Thibault Leblanc Transmission de la Danse : Elisabeth Schwartz Répétitrice : Isabelle Bourgeais 1 danseuse 2'50 minutes Solo crée en 1921, avec Isadora Duncan Ce solo fait partie d’un ensemble de danse, Impressions de Russie, sur trois études de Scriabine. Duncan est arrivé à Moscou quelques mois plus tôt pour fonder une école de danse. Dans le dénuement que traverse la Russie, les accents mystiques de Scriabine accompagnent la douleur d’une mère orpheline de ses enfants.

Cette danse gestuelle se déroule sur une unique diagonale symbolisant le parcours de vie. Une femme se penche, comme sur un enfant qu’elle semble tirer de la terre. Le phrasé des gestes sculpte l’espace entre l’enfant évoqué et la mère. Le dialogue, leur corps à corps imaginaire s’enveloppent d’une lenteur terrienne soutenue par le cercle ternaire de la musique – « La vraie danse est la force de la douceur. » écrit Duncan. L’enfant s’éloigne, elle le suit des yeux, il revient, elle l’enlace éperdument, elle l’allonge devant elle. Mais ses doigts lors d’une dernière caresse, viennent buter contre le sol. Un ultime geste d’au revoir au lointain, d’adieu étire le corps de la mère restée là sur le sol. Sources : Dictionnaire de la Danse

Isadora Duncan (1877-1927)

Américaine de naissance, Isadora Duncan est une figure majeure de la danse moderne. Elle a puisé dans les idées esthétiques et sociales de son temps pour se forger un style éminemment personnel.

À l'exemple des disciples du professeur français François Delsarte et des partisans de la réforme vestimentaire, Duncan s'est débarrassée de son corset pour porter des tenues amples et vaporeuses, inspirées de la Grèce antique. Elle se distinguait de la plupart de ses contemporains en créant ses danses sur des musiques classiques qui n'avaient pas été écrites pour la danse, un choix audacieux à l'époque.

Sources : www.artsvivants.ca

Etude révolutionnaire Chorégraphie : Isadora Duncan Musique : Scriabine Lumières : Thibault Leblanc Transmission de la Danse : Elisabeth Schwartz Répétitrice : Isabelle Bourgeais 1 danseuse 2'18 minutes Solo crée en 1921 avec Isadora Duncan Ce solo fait partie de l’ensemble Impressions de Russie et correspond à l’époque moscovite de Duncan. Celle-ci puise dans les évènements historiques, auxquels elle adhère intuitivement, le contenu social et la force de conviction de cette danse. Une femme se tient debout au centre de la scène, les mains derrière le dos. Elle se dresse, et déjà sa gestuelle et sa posture possèdent la force d’un puissant manifeste social. Tout exprime la lutte prométhéenne. Les gestes de travail au sol qui brassent, pressent la terre, déploient une qualité à l’arraché. Les avancées successives de la femme sont comme autant d’échappées insistantes. Marquant un temps de repos, celle-ci balaie du regard l’espace autour d’elle : la vision imaginaire de ses semblables lui renvoie l’image de sa propre condition. Alors ses mains ouvrières la soulèvent de terre et se serrent en poings. Elle harangue cette foule invisible. Sa bouche s’ouvre en un cri d’appel. Elle s’élance à nouveau, accentuant la fougue de ses gestes larges. Dans un face-à-face imaginaire, poings et pieds martèlent l’air, le sol. Leur rythme percussif s’accélère jusqu’au brisement radical d’un enfermement suggéré. Un avenir s’ouvre devant elle. Elle s’y engouffre. Un dernier coup de poing vengeur vient clore la danse. Sources : Dictionnaire de la Danse

Dédale Créé en 1947 Chorégraphie : Françoise Sullivan Transmission : Ginette Boutin Conception des lumières: Jean-Philippe Trépanier Réalisation des lumières : Olivier Bauer Réalisation des costumes : Denis Lavoie Répétitrice : Isabelle Bourgeais 1 danseuse 5’25 minutes Black and Tan Créé en 1948 Chorégraphie : Françoise Sullivan Musique : Duke Ellington Transmission : Ginette Boutin Conception des costumes : Jean Paul Mousseau Réalisation des costumes : Denis Lavoie Répétitrice : Isabelle Bourgeais 1 danseuse 5’20 minutes Françoise Sullivan est connue comme chorégraphe, danseuse et artiste multidisciplinaire. En 1948, elle est signataire du Refus global. Par son œuvre riche et diversifiée, elle a fait l’objet de la plus grande reconnaissance, ayant été notamment récipiendaire de l’Ordre du Canada et de l’Ordre national du Québec. Depuis 1948, elle a marqué l’histoire de l’art et son parcours exceptionnel inspire toujours de nouvelles générations d’artistes. Elle est reconnue comme une pionnière de la danse moderne au Québec et ses chorégraphies, surtout interprétées par Ginette Boutin, continuent de susciter une vive attention du milieu de la danse.

Lamentation Chorégraphie : Martha Graham Costumes : Martha Graham Musique : Zoltán Kodály Neun Klavierstücke, Opus 3, Number 2 Lumières originales : Martha Graham adaptées par Beverly Emmons Répétitrice : Isabelle Bourgeais Première: 8 Janvier 1930, Maxine Elliott’s Theatre, New York City 1 danseuse 3 minutes Lamentation est une “danse de la douleur“. Ce n’est pas la douleur d’une personne spécifique, d’une période ou d’un endroit, mais la personnification de la peine elle-même. Martha Graham (1894-1991)

Le nom de Martha Graham est synonyme de danse moderne aux États-Unis. Elle a entrepris sa carrière au sein de la compagnie Denishawn. Par la suite, elle s'est produite avec les Greenwich Village Follies avant de se lancer à temps plein dans l'enseignement. Elle a présenté son premier spectacle en 1926.

Les premiers essais chorégraphiques de Graham faisaient écho à Ruth Saint-Denis par leurs thèmes exotiques et leur parti pris d'illustration musicale. Toutefois, elle n'a pas tardé à forger son propre style, rejetant les stéréotypes de la féminité au profit de mouvements appuyés et anguleux. Certaines de ses œuvres n'étaient pas dénuées d'humour, mais la plupart étaient plutôt sombres.

La technique développée par Graham plaçait le centre de gravité des interprètes à la base du bassin, et mettait l'accent sur la contraction et le relâchement du torse. Elle a créé plusieurs danses inspirées de la culture américaine, notamment Frontier (1935) et Appalachian Spring (1944).

Dans les années 1930, la compagnie entièrement féminine de Graham a présenté quelques-unes de ses compositions les plus célèbres, comme Primitive Mysteries (1931). Vers la fin des années 1930, elle a accepté d'intégrer quelques hommes à sa compagnie, notamment Merce Cunningham, Paul Taylor et Erik Hawkins, qui allait devenir son mari. Après la Seconde Guerre mondiale, Graham s'est inspirée de la mythologie grecque pour créer des pièces comme Cave of the Heart (1946), Night Journey (1947) et Clytemnestre (1958).

La longévité créatrice de Graham est remarquable. Elle s'est produite sur scène pour la dernière fois en 1969, à soixante-quatorze ans, et elle a poursuivi son œuvre de chorégraphe jusqu'à un an avant sa mort. Sa dernière pièce, Maple Leaf Rag (1990), était une fantaisie réglée sur des ragtimes de Scott Joplin. Dans sa carrière, Graham a créé au-delà de 180 chorégraphies au total.

Sources : www.artsvivants.ca

Les Ombres dans ta tête Créé en 1996 Chorégraphie : Jean-Pierre Perreault Transmission : Ginelle Chagnon et Lucie Boissinot Musique : Bertrand Chénier Conception des éclairages : Jean Gervais Costumes : Jean-Pierre Perreault Répétitrice : Isabelle Bourgeais 2 danseurs 17 minutes Jean-Pierre Perreault crée un univers où se côtoient l’intime et le social, la fragilité et la force. Ses oeuvres nous convient à un continuel rendez-vous avec la nature humaine et suscitent “chaque fois ce sentiment d’être témoin, mais concerné, hors l’intrigue mais reproduit, ignoré mais signifié“. Aline Gélinas, Cahiers de théâtre Jeu, 1988 Jean-Pierre Perreault (1947-2002)

Jean-Pierre Perreault a été l'un des chorégraphes Canadien les plus talentueux de sa génération. Il a amorcé sa carrière en danse comme membre fondateur du Groupe de la Place Royale (aujourd'hui Le Groupe Lab de danse), dont il est devenu le codirecteur artistique avec Peter Boneham au début des années 1970, poste qu'il allait conserver jusqu'en 1981. Après avoir quitté Le Groupe, il a œuvré comme chorégraphe et professeur invité pour différentes organisations, y compris l'Université Simon Fraser à Vancouver et le Laban Centre à Londres.

Artiste axé sur les arts visuels, Perreault se lançait généralement dans une nouvelle œuvre chorégraphique en commençant par créer le décor, qu'il peignait souvent lui-même. Son talent d'artiste visuel l'a conduit à présenter des expositions de ses dessins à New-York, Anvers, Québec, Montréal, Glasgow et Stockholm.

Sources : www.artsvivants.ca

TWO Chorégraphie : Russell Maliphant Musique : Andy Cowton Lumières : Michael Hulls Répétiteur : Jarmo Penttila 1 danseuse 8 minutes Two est une pièce pleine d'énergie mettant en scène une danseuse emprisonnée dans une boîte de lumière, symbolisant ainsi la fascination de Russell Maliphant pour la relation entre le mouvement et la lumière. La danseuse interprétant ce solo puissant enchaîne les mouvements en une remarquable fusion entre musique, mouvement et lumière jusqu'à l'apogée finale. La partition musicale fut spécialement créée pour ce ballet par Andy Cowton. TWO est une commande du Dance Umbrella Festival de Londres. Russell Maliphant a été formé à l'Ecole du Royal Ballet dès l'âge de 16 ans. Trois ans plus tard, il obtient son diplôme et intègre la Sadlers Well Royal Ballet Company. Il en part en 1988 afin d'entamer une carrière indépendante et de travailler avec diverses compagnies telles que DV8 Physical Theatre, Michael Clark & Company, Laurie Booth et Rosemary Butcher, explorant ainsi toute une gamme de techniques passant par le ballet, le contact-improvisation, ainsi que le yoga, la capoeira, le taï chi et l'acrobatie. Russell Maliphant étudie l'anatomie, la physiologie, la bio-mécanique et la Méthode de Rolfing d'Intégration Structurale (qu'il pratique toujours sur un plan personnel) et il a participé deux années à un stage de yoga en 1994 et 1995. Il fonde sa compagnie en 1996 et a créé plus de vingt pièces à ce jour, collaborant étroitement avec de Michael Hulls, éclairagiste. Il a également monté des pièces pour des compagnies telles que le Ballet d'Opéra de Lyon, George Piper Dances, Ricochet Dance Company, The Batsheva Ensemble et le ballet de Nurnberg. En avril 2000, Russell Maliphant a reçu une bourse de l'Arts Council. En 2002, la Russell Maliphant Company a reçu le Time Out Live Award pour le ballet Sheer et le People Choice Award au Festival de la Nouvelle Danse, à Montréal.

Une danse blanche avec Eliane Chorégraphie : Dominique Bagouet Musique : Eliane Lencot, Jo Privat Transmission : Sylvie Giron pour la danse et Eliane Lencot pour la musique Costumes : d'après Christine Le Moigne / réalisé par l'atelier Couture du Ballet de Lorraine Répétitrice : Isabelle Bourgeais Avec la collaboration des carnets Bagouet Remerciements aux Editions Universelles Solo créé le 4 janvier 1980 pour le gala de préfiguration de la maison de la danse de Lyon, inspiré de suite pour violes sous la blafarde et danses blanches. Recréé par Sylvie Giron, le 13 juin 2000 pour les nuits des 20 ans à la Maison de la Danse de Lyon 1 danseur + 1 accordéoniste 8 minutes A propos de Une Danse Blanche avec Eliane / Transmission hiver 2005 En 1980, Dominique Bagouet créait une danse blanche avec Eliane pour la soirée de préfiguration de la Maison de la Danse à Lyon. Cette pièce était formée de trois extraits de chorégraphies plus anciennes, remises en jeu pour l'occasion dans une autre relation à l'espace, à la musique, et inévitablement donc à l'interprétation. En 2000, pour le gala des 20 ans de la Maison de la Danse, il m'a été proposé de reprendre cette danse en compagnie d'Eliane Lencot, musicienne et partenaire d'origine de la pièce. C'était l'occasion de faire un point sur un univers qui m'était cher et dans lequel j'avais baigné longtemps. Nous avons aussi tourné ce solo/duo dans matière première en 2002. Tout naturellement, j'ai pensé qu'il était temps de transmettre cette pièce à des danseurs d'aujourd'hui, pour ce qu'elle a de fondamentalement humain, rigoureux et ludique à la fois. Rigoureux dans l'écriture, la danse s'affirmant comme un langage à part entière. Ludique pour la place donnée à l'interprète. Sylvie Giron, Novembre 2005 " (…) le travail sur la présence, l'être-là, la qualité humaine : être là non pas en tant que danseur, mais en tant qu'humain, être un homme ou une femme qui danse. (…) La qualité de présence de l'interprète devient fondamentale de la qualité de la chorégraphie : le danseur par sa présence, résonne sur la qualité de la chorégraphie, presque évidemment. " Dominique Bagouet. Entretien avec Chantal Aubry, 3 juillet 1987. Dominique Bagouet reçoit à Cannes une formation classique dans l'école de Rosella Hightower, avant d'obtenir ses premiers engagements au Ballet du Grand Théâtre de Genève où il danse dans un programme de Balanchine. Il passe une audition chez Félix Blaska, puis va chez Maurice Béjart à Bruxelles. En quête de nouveauté, il participe à l'atelier que Carolyn Carlson ouvre à l'Opéra de Paris, fait partie de Chandra, groupe autonome avec des anciens de Mudra dont Micha van Hoecke. Dès 1974, il reçoit l'enseignement intensif de Carolyn Carlson, de Peter Goss et part aux Etats-Unis. Il choisit de travailler avec Jennifer Muller et Lar Lubovitch. A New-York, il prend les cours de classique de Maggie Black, le professeur de tous les danseurs contemporains, en particulier ceux de Cunningham.

Il rentre en France en 1976, travaille sa 1ère chorégraphie dans l'optique du concours de Bagnolet avec Bénédicte Billiet, Yvonne Staedler et Douchka Langhofer. Une très grande danseuse évanescente entourée de deux poupées délicates et mécaniques, tel le surgissement des vieux fantasmes enfouis depuis l'enfance : c'est Chansons de nuit qui obtient le 1er prix. Il fonde sa compagnie, crée Ribatz, Ribatz ! puis Snark. Il est Lauréat de la Fondation de la vocation en 1977. Une suite pour violes (1977) met en place une danse très soucieuse de structure, tandis que sa 1ère longue pièce, Voyage organisé agence un défilé de personnages, un couple marié, romantique à souhait, une famille, des enfants, et une certaine manière à la fois poétique et cocasse de rendre hommage au cinéma des années Les pièces s'enchaînent rapidement entre 1978 et 1979. En 1980, il est invité à créer le Centre chorégraphique régional de Montpellier. Après Une danse blanche avec Eliane, Grand corridor pose discrètement les bases de «l’écriture bagouetienne». Sur une proposition de Rudolf Noureev, il crée pour le Ballet de l'Opéra de Paris Fantasia semplice, sur des musiques de Marc Monnet. C'est la 1ère fois qu'un jeune chorégraphe de la nouvelle génération a les honneurs de l'Opéra. Assaï, "concert de musique et de danse" est présenté à l'Opéra de Lyon dans le cadre de la 2ème Biennale Internationale de la Danse, tandis que la création musicale de Pascal Dusapin est interprétée par les 61musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Il sera le 1er à monter un spectacle avec un orchestre vivant dans la danse contemporaine française. Avec Assaï, Dominique Bagouet est sans doute allé au plus loin de la maîtrise chorégraphique. Le Saut de l'ange, qu'il conçoit avec Christian Boltanski pour l'ouverture du 7ème Festival International Montpellier Danse, a peutêtre véritablement amorcé les pratiques de collaboration artistique en France. Rencontre de deux sensibilités contemporaines en quête de formes précaires, conception commune dans le traitement de l'espace, du passage et de la présence des corps, même rapport à la palpitation insaisissable du visible, à la lumière, à une narration fondatrice mais distanciée, et qui est ré-injectée dans l'oeuvre sous forme de textes des danseurs, mis en espace par Alain Neddam. OEuvre inclassable, le Saut de l'ange ne répond aujourd'hui encore à aucun canon, jusque dans le statut même de l'acte chorégraphique. Dominique Bagouet reçoit le Grand Prix National de la Danse en 1989. En 1990, Courts et moyens métrages, un ensemble de pièces, une manière d'anthologie de la compagnie, est présenté à l'occasion des 10 ans d'implantation de la compagnie à Montpellier et de la 10ème édition du Festival International Montpellier Danse. Jours étranges (juillet 1990), égrenés sur des chansons des Doors, nous rappellent aux émotions de l'adolescence, au désir diffus et violent qui déborde les corps, à l'énergie non encore policée qui les plonge dans la tentation incessante de l'éclatement. Le 9 décembre 1992, Dominique Bagouet disparaît. Extrait du Texte de Laurent Barré, extrait du programme du festival le choré-graphique 96, Tours, juin 1996.

-20° Chorégraphie : Paul-André Fortier Musique : Victor – Auto 20 Costumes : Denis Lavoie Lumières : Olivier Bauer Répétitrice : Isabelle Bourgeais 2 danseuses 3 intervenants lumières 15 minutes Lorsqu’en 1973, Paul-André Fortier découvre la danse, il est alors professeur de littérature et de théâtre. Décidant de s’y consacrer entièrement, il devient alors interprète du Groupe Nouvelle Aire d’où est issue toute une génération de chorégraphes québécois tels que Ginette Laurin, Édouard Lock, Daniel Léveillé, etc. Progressivement, les oeuvres de Paul-André Fortier glissent «du narratif à l’abstrait» laissant «le champ libre à la multiplicité des interprétations, au jeu libre des sensations du spectateur ». Artiste soliste d’exception, il crée pour lui Solo 30x30, création « in sitù » de 30 minutes pendant 30 jours, dans 5 villes et sur 3 continents, et qui a été accueilli à Nancy. Pour savoir en plus : http://www.fortier-danse.com/

Activités en classe Activité no 1 : La danse parle – parlons danse

Matières : Danse et français (ou anglais) Aucun matériel requis

Nous avons à notre disposition de nombreux moyens de communiquer et d'exprimer les expériences que nous vivons. La danse est une forme de communication non verbale. Lorsqu’on assiste à un spectacle de danse, ce qu’on voit sur scène éveille en nous des réflexions et des sentiments et nous amène à établir des liens avec notre vie personnelle. La chorégraphie est le langage qui permet de créer la danse. L'artiste invente son vocabulaire de la danse et s’en sert pour exprimer sa vision. Art sans parole, la danse est un langage qu'il faut apprendre et qu'il faut savoir apprécier. Afin de bien initier vos élèves à la danse, faites-les assister à des spectacles de danse et pratiquer la danse le plus souvent possible. Encouragez vos élèves à s'inspirer de ce qu'ils ont vu pour s'exprimer, écrire et créer. En prenant l'habitude de s'exprimer oralement et par écrit sur la danse, les élèves deviennent plus habiles à exprimer leurs opinions sur les spectacles qu'ils ont vus. De retour à l'école, demandez à l'ensemble de la classe ou à vos élèves répartis en petits groupes de parler du spectacle que vous avez vu. Voici quelques idées pour amorcer la discussion. Questions pour démarrer la discussion :

Selon vous, pourquoi le directeur artistique a-t-il choisi de présenter au public les pièces que vous avez vues?

Comparez les différentes pièces. Quelles sont les différences? Quelles sont les similitudes?

Quel était d'après vous l'inspiration de chaque chorégraphe au moment de la création de chacune des pièces?

Qu’est-ce que chaque pièce cherche à exprimer et à communiquer?

Examinez les différences entre un solo et un duo.

Décrivez l'œuvre :

Qu'avez-vous vu? Quelle était la qualité du mouvement? Décrivez le mouvement : Le mouvement animait tout le corps ou seulement certaines parties? Quelles actions ont-elles été exécutées (jetés, sautillements, extensions, pivots, battements, balancés)? Comment l'espace était-il utilisé? (peu, moyennement, beaucoup, le sol, l'espace inférieur, l'espace supérieur, les angles) Directions Tempo (lent, moyen, rapide, long, bref) Énergie (débordante, contenue, soutenue, légère, soudaine, libre, incisive, régulière)

Qu'avez-vous entendu? De la musique ou une ambiance sonore?

Est-ce qu'il y avait des éclairages ou des costumes spéciaux? Exprimer vos opinions :

Avez-vous aimé le spectacle? Pour quelles raisons?

Recommanderiez-vous ce spectacle à un ami?

Comment les éclairages, les costumes, le décor et la musique ont-ils contribué au spectacle et à exprimer les idées ou l’atmosphère de chaque pièce?

Décrivez en prose ou en poésie les sentiments qu'un spectacle de danse a fait naître en vous.

Activité no 2 : Histoire de la danse, histoire de la vie Matières : Danse, histoire, français (ou anglais)

Matériel requis : Accès à une bibliothèque ou à Internet, un grand espace pour évoluer, des crayons et du papier et/ou des caméras vidéo et des ordinateurs.

Le répertoire présenté a été sélectionné par le directeur artistique du Ballet de Lorraine. Les solos et les duos interprétés par les danseurs du Ballet de Lorraine furent créés à l'origine entre 1921 et 2007 par des artistes de la danse du Canada, des États-Unis, de France et du Royaume-Uni. Activités :

D'après vous, comment les danseurs de la troupe ont-ils appris la chorégraphie des spectacles créés au début du XXe siècle? Comment peut-on garder trace des œuvres chorégraphiques? Faites une recherche sur les procédés d'archivage de la danse.

1ère étape : Choisissez une figure historique de la danse moderne (par ex. Isadora Duncan ou Martha Graham). Demandez à vos élèves d'effectuer une recherche sur l'artiste choisie afin de mieux la connaître et de comprendre comment elle a contribué à sa discipline artistique. Dans quel sens peut-on dire qu'elle était une pionnière? Replacez l'artiste dans le contexte sociopolitique de l'époque à laquelle elle vivait et travaillait. Quelles sont les autres événements qui ont marqué sa discipline artistique, l'économie, la politique, la mode, la musique, l'art en général, à l'époque où vivait l'artiste? 2e étape : Une fois qu'ils se seront renseignés sur l'artiste, demandez à vos élèves de créer une œuvre chorégraphique inspirée de l'artiste en utilisant plus particulièrement son style de danse. Par exemple, la danse d'Isadora Duncan était très fluide et ses costumes s'inspiraient du style vestimentaire de la Grèce antique.

1ère étape : Demandez à vos élèves de créer un bref solo pour eux-mêmes. 2e étape : Dès que vos élèves auront maîtrisé leur chorégraphie et qu’ils seront capables de l'exécuter avec aisance, faites-les enseigner leur enchaînement à un de leurs camarades. Par la suite, demandez à cet élève d'exécuter la chorégraphie. 3e étape : Lancez une discussion sur le processus de transmission et sur le rôle du danseur ou de l'interprète dans le processus créatif. L'œuvre est-elle différente lorsque le créateur cesse d'être l'interprète? 4e étape : Demandez à vos élèves de documenter et d'archiver leurs créations chorégraphiques. Passez en revue les différents moyens de conserver la mémoire de la danse grâce à la vidéo, la photographie, la notation chorégraphique, les croquis et les descriptions écrites, et grâce à la transmission à d'autres personnes. Demandez à vos élèves de choisir une formule de documentation de leur danse. Explorez ensuite cette formule avec le groupe. Examiner les similitudes ou les différences entre la danse archivée et la création originale.

Activité 3 : « Les spécialistes du voir » Discipline concernée : Danse et français (anglais) Matériaux requis : papier, crayon, modèles de critique et de pré-papier Il y a différentes façons de jouir de la danse, d’en apprécier le contact : on peut danser soi-même mais on peut aussi en être un consommateur. Dans cette dernière catégorie, il y a le simple spectateur et il y a le critique : le spécialiste du voir. Son rôle est essentiel pour nous faire connaître un spectacle, un artiste, pour nous aider à situer son travail historiquement ou culturellement. Par ses yeux aiguisés, ses connaissances, le critique peut nous aider à mieux voir une œuvre ou encore nous donner l’envie d’aller la voir. L’activité qui suit propose de jouer au critique et de rédiger soit un pré-papier ou une critique.

Le premier s’écrit et paraît habituellement dans les journaux avant que le spectacle n’ait lieu. Il s’agit alors de présenter le spectacle à venir dans un court texte. Celui-ci devrait contenir des informations sur le chorégraphe et sur la compagnie (ce qu’il ou elle a réalisé antérieurement, ce qui le ou la caractérise). On devrait y retrouver quelques phrases « accrocheuses » pour nous inciter à aller voir le spectacle, et finalement des informations qui répondent au : qui, quoi, où et quand. En faisant une recherche sur les chorégraphes et la compagnie Ballet de Lorraine (ce guide vous donne plusieurs informations) et en trouvant des modèles de pré-papier dans les journaux, l’élève rédige, à la façon du journaliste-critique, son premier article.

La critique quant à elle va beaucoup plus loin. L’activité proposée consiste d’abord à choisir parmi les mots du guide certains aspects (2 ou 3) sur lesquels l’élève portera son attention (histoire, habits, style de danse etc.). D’autres aspects peuvent venir compléter l’observation, tels que l’emploi de la musique, les accessoires etc. Avec son œil aiguisé et sa mémoire, l’élève redonne vie au spectacle en nous faisant part de son appréciation sur papier. Il s’attardera à nous décrire objectivement comment les éléments étaient utilisés, puis à nous dire ce que cela a suscité comme réaction chez lui, (plaisir, perplexité, surprise...) et pourquoi il a eu cette réaction. De plus, il nous dira comment cet élément s’accordait au reste de la pièce et finalement, il s’attardera à relever les points forts et les points faibles de la pièce. En résumé, il s’agit d’écrire une appréciation qui traduit de manière équilibrée comment l’œil, le cœur et les sens ont été sollicités durant la pièce. Pour en savoir plus : http://www.artsalive.ca/fr/dan/understand/read.asp http://www.artsalive.ca/fr/dan/yourturn/write/default.asp

Activité no 4 : Le mouvement... et les touches finales Matières : Danse, art dramatique, art visuel

Matériel requis : un grand espace pour évoluer, des sources de lumière (torches électriques, lampes, éclairages de théâtre etc.), du tissu, des accessoires

Nous dansons tous, à différents moments, pour différentes raisons. La danse fait partie de notre culture, la danse témoigne de notre humanité. On danse dans les mariages, pour des rituels, on danse en société, pour s'amuser, mais il y a aussi des artistes qui consacrent leur vie à la danse et qui s’exercent tous les jours afin de devenir des danseurs professionnels à temps plein. En tant que discipline artistique, la danse est une tradition théâtrale qui remonte aux temps les plus anciens. Pour danser sur scène, le mouvement et la chorégraphie ne suffisent pas. Le plus souvent, pour monter un spectacle de danse, il faut une musique, des costumes, des éclairages spéciaux et, la plupart du temps, des décors et des accessoires. Tous ces éléments s'ajoutent à la chorégraphie et à l'interprétation des danseurs pour créer le spectacle. Activités :

Examinez de quelle manière les costumes, les éclairages, la musique et les accessoires complètent la chorégraphie de l'œuvre que les élèves ont vue en spectacle. Quel rôle ces éléments ont-ils joué dans les différentes pièces de danse? Avaient-ils une importance secondaire ou étaient-ils une sorte de personnage, une partie essentielle de l'œuvre?

À partir des solos de danse que les élèves ont créés au cours de l'activité précédente, amenez-les à explorer la forme du duo. Encouragez-les à explorer la chorégraphie en appliquant les formules suivantes :

- Unisson (Les solos sont exécutés côte à côte, exactement à la même

vitesse.)

- Canon (On démarre un deuxième solo quelque temps après le début du premier.)

- Répétition (On varie la répétition de certaines sections en les reprenant à des moments différents.)

- Opposition dans l'espace (On exécute les solos en variant la direction à laquelle font face les interprètes ainsi que la façon dont ils utilisent l'espace. On change la direction du déplacement ou du mouvement stationnaire.)

- Opposition dans le temps (Faire des essais en ralentissant ou en accélérant le mouvement ou les enchaînements de mouvements.)

- Demandez à vos élèves d'utiliser leur imagination et d'explorer leurs propres techniques de création chorégraphique.

Une fois que les élèves ont composé un duo bien défini, demandez-leur d'ajouter un autre élément – un costume, du tissu extensible pour souligner les formes qu'ils produisent; essayez différents styles de musique (remplacez le classique par du hip-hop, une chanson pop par un enregistrement de gouttes de pluie etc.), jouez avec les éclairages (torches électriques, lampes de bureau montées sur roulettes, feu rouge de bicyclette clignotant, éclairage par le haut plus tôt que latéral, ou éclairage frontal plutôt qu’à contre-jour etc.). L'objectif principal de cet exercice est d’explorer et d'encourager la créativité. Demandez à vos élèves de choisir un ou deux éléments à ajouter à leur danse. Faites-les répéter les chorégraphies avec les nouveaux éléments. Enfin, les élèves présenteront leurs créations à leurs camarades ou au cours d'un récital pour les parents, à la fin du trimestre.

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