La storia dellArte

C L A S S E : I V G

Codice: Ug39H1Wj55

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Rinascimento

Con il termine rinascimento si indica solitamente quel periodo tra Quattro-cento e Cinquecento che vede la fioritu-ra di letteratura, arte, filosofia e scienze in Italia. Uno dei primi ad usare que-sto termine Giorgio Vasari che lo uti-lizza per indicare il rinnovamento della pittura introdotto da Cimabue e Giot-to. In epoca moderna viene invece usa-to nella prima met dellOttocento dal-lo storico Jules Michelet in relazione ad un saggio di Jacob Burckhardt, La civil-t del Rinascimento in Italia. Gli uomi-ni di questo periodo si sentivano anco-ra legati in qualche modo alla civilt classica della quale si ritenevano eredi mentre consideravano il Medioevo un periodo di decadenza. Gli eventi storici di questo periodo furono decisamente negativi per lItalia, ma nonostante ci i centri culturali e artistici aumentaro-no notevolmente. I caratteri distintivi del Rinascimento sono la centralit del-luomo e linteresse per la cultura e il

mondo antico; il Rinascimento comin-cia con il cosiddetto Umanesimo, cio con lo studio dei testi letterari in grado di formare lessere umano. Il greco e il latino riprendono vigore e lobbiettivo quello di competere con gli antichi per raggiungere la loro grandezza, se non addirittura superarla. Lo scopo del-larte limitazione della natura o mi-mesi, natura che gli uomini indaghe-ranno per poterne carpire ogni segre-to. Inoltre fino al Quattrocento si pi volte parlato di prospettica, ma sempre stata intuitiva. Nel 1413 ca. Fi-lippo Brunelleschi scopre le regole geo-metriche della rappresentazione pro-spettica, realizza anche due tavole per dimostrare le sue tesi, ma non lascia nulla di scritto. Solo con Piero della Francesca si arriva ad avere ben chiaro il giusto processo per realizzare la pro-spettiva, infatti intorno al 1475 pubbli-ca il suo primo trattato De prospecti-va pingendi. Linteresse per lantico

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si sviluppa con linteresse verso vecchi edifici e il rintracciamento dei luoghi di cui si legge negli scritti. Il soggiorno a Roma diventa quasi una tappa obbli-gatoria e necessaria per la formazione degli artisti. Gli architetti scavano tra le rovine mentre i pittori prendono no-ta di pose complesse e muscoli in ten-sione che faranno addirittura assumere ai modelli durante la copia dal vivo. Uno dei trattati fondamentali quello di Vitruvio che fornisce le basi per una nuova concezione del copro basata sul-le proporzioni. Gli architetti del rina-scimento ritenevano che le opere per essere armoniose e solide dovessero es-sere in proporzione. Nel Medioevo tut-to era affidato al rigore geometrico, nel rinascimento invece le proporzioni so-no per lo pi numeriche e i rapporti spesso rispecchiano quelli esistenti tra le varie note musicali. Cosa avrebbe dovuto rispecchiare un edificio sacro una volta che fosse stato costruito tra-mite le proporzioni?

"Nel corpo umano il punto centrale n a t u r a l m e n t e l ' o m b e l i c o .Infatti se un uomo adagiato sulla schiena, con le braccia e le gambe pro-tese, e un compasso posto con uno de-gli estremi in corrispondenza dell'om-belico, le punta delle dita delle mani e dei piedi toccheranno la circonferenza d e l c e r c h i o c o s t r a c c i a t o .E come il corpo umano ha un confine circolare, cos si pu ricavare da esso u n a fi g u r a q u a d r a t a .Infatti, misurando la distanza dalle piante dei piedi alla sommit del capo, e poi misurando allo stesso modo la di-stanza tra le estremit delle braccia estese, si costater che la larghezza uguale all'altezza, come accade a una figura piana che sia perfettamente quadrata."

La risposta di Vitruvio il corpo umano, come suggerisce nel suo tratta-to. La natura infatti ha creato il corpo delluomo ben proporzionato e per questo molti artisti applicano il princi-pio vitruviano ai loro progetti.

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Piero della Francesca

1416-1417 ca. Nasce a Borgo Sansepolcro. Si interessa prin-cipalmente di soggetti religiosi e le sue opere tendono ad essere geometrizzate. Non fa un uso eccessivo dei colori per far emerge-re il volume. Scrive il "Trattato dell'Abaco", il Libro sui cinque corpi regolari e il "De prospettiva pingendi".

1449 Forse si trova a Ferrare presso la corte della famiglia Este.

1451 Va a Rimini perch viene chiamato da Sigismondo Pandol-fo Malatesta per realizzare il famoso Tempio Malatestiano.

1458 Si dirige a Roma per realizzare alcuni progetti commissiona-tigli dal Papa Pio II.

1459-1466 Lavorer ad Arezzo.

1469-1472 Entra in contatto con la famiglia Montefeltro ed ese-guir molte opere nellurbinate.

1492 12 Ottobre Muore a Borgo Sansepolcro.

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Battesimo del Cristo: E uno dei primi dipinti di Piero, risalente al 1400 ca., che lo realizz per la Chiesa di Santa Maria delle Pieve a Sansepol-cro per i monaci Camaldolesi. Lopera fu smembrata per un restauro a Lon-dra e in seguito il trittico non fu mai ri-composto, infatti ora si trova alla Natio-nal Gallery. La parte superiore ha una forma circolare ed ha un bordo bianco perch prima vi era la cornice. In linea con la figura del cristo era presente un

tondo con la figura di Dio, le altre parti sono andate perse, a causa del-la cattiva catalogazione delle opere. Il Cristo posto al centro immobi-le come una colonna, a destra c San Giovanni Battista che versa lacqua sulla testa del Cristo per battezzarlo. Sopra la mano del Bat-tista Piero ha dipinto una colomba che rappresenta lo Spirito Santo. Risultano essere sullo stesso asse: Cristo, la colomba, e Dio (quello che era nel tondo). A sinistra c' un albero di noce, allusione al legno della croce, parallelo alla figura di Cristo, dietro il quale ci sono tre an-geli di cui non si capisce esattamen-te la presenza poich nel Vangelo non vengono mai citati in questa scena. Lalbero rappresentato in modo insolito ed il simbolo della

vita, ma anche lalbero della conoscen-za presente nell Eden. Gli angeli indos-sano tre vestiti con i colori trinitari (bianco-rosso-blu) e potrebbero riferirsi alla distruzione di Sodoma e Gomorra . Dio si presenta da Abramo sotto for-ma di angeli e anche in un altro episo-dio sono presenti gli angeli accanto al-la quercia di Mamre, quindi lalbero potrebbe far riferimento a diversi fatti. Dietro il battista si intravede un catecu-meno che si sta sfilando la veste per ri-

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cevere il battesimo, o lha gi ricevuto e si sta rimettendo la tunica, non si ca-pisce bene. Sullo sfondo ci sono diversi personaggi dall'abbigliamento orienta-le, con capelli alti tipici dei sacerdoti or-todossi, forse a ricordare il suo appog-gio per il concilio di Firenze e Ferrara del 1439. Il paesaggio potrebbe essere l'Aretino

Cappella Bacci: La famiglia Bac-ci ordina a Bicci di Lorenzo gli affre-schi con tema inerente alle Storie della Croce. Lartista muore in corso d'ope-ra e viene perci chiamato Piero della Francesca ad Arezzo per concludere il lavoro. Parte delle storie derivano dai Vangeli Apocrifi, altre dalla Legenda aurea di Jacopo da Varagine (o Varaz-ze). Piero realizza dieci scene distri-buendolo in due lunette e otto riqua-dri. Le dieci storie son disposte sulla parete di fondo della cappella absidale e sulle due laterali.

Sogno di Costantino: E un di-pinto che fa parte delle Storie della Croce ed probabilmente il primo notturno pittorico, perch si descrivo-no per la prima volta gli effetti della luce in modo efficace (nel bacio di Giuda della Cappella Scrovegni vi una scena notturna ma non ben de-scritta). E notte perch ci sono ancora alcune stelle, ma si stanno avvicinan-do le prime luci dellalba perch il cie-lo nella parte bassa pi chiaro. Le stelle sono posizionate nel verso oppo-sto di come solitamente noi le potrem-mo vedere: il loro ordine invertito. ambientato in un accampamento militare in cui si possono scorgere del-le tende dalla copertura conica; in

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una di queste dorme Costantino il gior-no prima della Battaglia di Massenzio. Durante la notte un angelo gli mostra il simbolo della croce e gli dice che avrebbe dovuto anteporlo allesercito e disegnarlo sugli scudi, e cos gli avreb-be permesso di vincere la battaglia. Ci sono dei soldati in controluce e altri ac-canto al suo letto. Costantino una fi-gura centrale nel cristianesimo: era considerato liberatore dei Cristiani ( convoca e presiede il Concilio di Ni-cea del 325) e langelo sembra confer-mare questa teoria. Il Divino permette la vittoria e Costantino il riflesso del-lintervento Divino. La luce proviene

dallangelo e definisce il volume della tenda oltre a permetterci di vedere lin-tera scena. Quindi per mezzo della lu-ce possiamo vedere sia Dio sia limma-gine del dipinto.

Flagellazione: Lopera, realizzata ad Urbino nel 1459 ca., si divide in due momenti ben distinti. Nella parte a sinistra c un ambiente romano do-ve viene rappresentata la flagellazione del Cristo. E un portico di marmo bianco con colonne dordine composi-to dal fusto scanalato che reggono una trabeazione. Sulla parete di fondo si vedono delle porte aperte, una delle quali lascia intravedere una scala. Ve-

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diamo Ponzio Pilato seduto in trono che assiste alla scena con sguardo fis-so, quasi fosse una divinit arcaica mentre due boia flagellano Cristo. Si vede anche un personaggio di spalle che porta un turbante, ma non si han-no notizie certe su di lui. Luso impec-cabile della prospettiva si vede dalla pa-vimentazione della scena a sinistra che divisa da quella a destra con una co-lonna. La seconda scena stata luogo di molte discussioni: ci sono infatti sva-riate interpretazioni dei personaggi. Lambiente esterno del 1400 mentre una delle letture pi argomentate dei personaggi la seguente. A partire da sinistra vediamo il cardinale Bessario-ne, Buonconte da Montefeltro e Gio-vanni Bacci. Sono tutti e tre posti pi avanti rispetto allaltra scena, ma il per-sonaggio centrale quello che attira di pi lattenzione poich scalzo e pu essere un apparizione, non una perso-na viva; si ipotizza essere Buonconte, figlio di Fedrico, poich era morto a 17 anni di peste. La Flagellazione del Cristo, sarebbe unevocazione, cio po-trebbe essere largomento di cui sta par-lando il cardinale Bressarione.

Sacra Conversazione Quest opera stata realizzata per la Chiesa

di San Bernardino a Urbino tra il 1472 e il 1474. Ha un significato voti-vo a ricordo di avvenimenti importan-ti. Sulla destra, inginocchiato c Fede-rico da Montefeltro reduce dalla batta-glia di Volterra. Durante un combatti-mento aveva perso un occhio e una parte del naso per cui viene ritratto di profilo per nascondere questa mancan-za. Di fronte a lui manca la moglie, Battista Sforza, ma sulla sinistra San Giovanni Battista con il dito la indica. La donna era morta con il figlio duran-te il parto. Ha anche un carattere peni-tenziale, infatti San Gerolamo si per-cuote il petto con un sasso, San Pietro ha la testa spaccata e sanguinante e San Francesco mostra la ferita sul co-stato mentre in mano tiene una piccola croce di cristallo di rocca. La Vergine seduta in trono sta pregando, ma rigi-da simbolo del dolore che Federico sta provando in quel momento. E circon-data da sei santi martiri e da quattro angeli preziosamente abbigliati. Il bam-bino che dorme sulle sue ginocchia in-dossa una collana con un rametto di corallo e un pendaglio di peli di tasso in segno di buon augurio, ma la posi-zione del corallo indica il punto in cui la lancia avrebbe perforato il Cristo sul-la croce. La Sacra Conversazione si svolge allinterno di un edificio classi-

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8cheggiante di cui vediamo il presbiterio, il coro, labside, i bracci laterali e un ac-cenno di arco che introduce il corpo longitudinale. I personaggi sono tutti collocati nella campata delledificio pi vicina a noi anche se sembrano pi lon-tani per leffetto prospettico. La volta a botte che vediamo cassettonata e sul fondo c una conchiglia con un uovo perlaceo di struzzo che pende. Lartista non vuole solo mostrarci la profondit,

ma anche le relazioni. Uovo = incarna-zione divina = Vergine. Sia labside che luovo sono tagliati in due: una parte, quella che rappresenta lumano, nel-lombra; laltra, che rappresenta il divi-no, illuminata. Sulla spalla di Federi-co c un riflesso di luce, si intravede una finestra gotica che non nello spa-zio prospettico perch lartista vuole compensare una mancanza della pro-spettiva

9Schema riassuntivo de Sacra Conversazione

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Schema riassuntivo de Battesimo di Cristo

S E Z I O N E 2

Sandro Botticelli

La Primavera: circa 1478. Com-missionata da Lorenzo PierFrancesco de Medici, cugino del Magnifico. sta-ta inventariata. In via Cavour, colloca-ta nella stanza da letto. Personaggio molto dedito ai piaceri. Quest'opera ha a che fare con il suo comportamento.

Tempera su tavola, preparazione in gesso. L'opera in perfetta condizioni.

La definizione dei dettagli inganna, sembra quasi a Dio (pi facile, inventa-ta dai pittori fiamminghi. Su tela, la si pu trasferire pi facilmente arroton-darla. L'olio non asciuga subito, per qualche giorno lo si pu modificare. I fiamminghi sono particolarmente atten-ti ai dettagli.)

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Sandro Botticelli: committenti i Medici. Sono le sue opere pi famose. A Firenze nel-la bottega del Verrocchio.

Con la tempera devi avere una gran-de precisione, non puoi pi correggere. Sul prato e sui vestiti ci sono 500 varie-t di fiori. Imita i fiamminghi.

Dx->Sx Zefiro rapisce Cloris. Rap-presenta l'innamoramento irrazionale. Dalla loro unione, o Cloris per sfuggire diventa Flora. Flora sparge fiori sul pra-to (le Grazie). A Sx Mercurio. Si trova-no in un aranceto, sul prato molti fiori diversi. Locus Amoenus.

Soggetti a studi iconologici. I primi 3 a dx raccontano la nascita dell'amo-re, la Primavera l'inizio della vita (ri-torno di Proserpina) Venere non allude solo alla bellezza estetica, fa riferimen-to all'humanitas. Bellezza estetica ed etica insieme. Eros, bendato, che scoc-ca. Perch ci sono le 3 grazie con le al-tre figure. Sul piano formale rimanda-no al trattato De Pittura di Leon Bat-tista Alberti. Lui da consigli per i sog-getti antichi. Quando parla delle 3 gra-

zie, rappresentano la Liberalitas. Una la da, laltra la riceve e la terza rende beneficio. Indicazioni anche per i vesti-ti. Si tengono per mano, danzano, an-che i vestiti sono cascanti e gonfi daria. (Cloris ha le vesti monde per il soffio di Zefiro). Alberti attinge la de-scrizione di Seneca. Se questo vero rappresenta la Liberalitas. La generosi-t di un aspetto dellamore, contrappo-sto allamore irrazionale per Zefiro. Lamore che si realizza nel donare Mer-curio, divinit dei venti, scaccia le nu-vole. Veglia sulla situazione della prima-vera. Caccia le perturbazioni. Attinge dai fiamminghi. Si caratterizza per i dettagli e per la costruzione. Pi sulla linea che sul volume, quasi uno stile ideale.

Contenuto diretto a PierFrancesco, lhumanitas di venere molto lontana dal lui. quasi unopera pedagogica.

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Nascita di Venere: segue il testo del Poliziano. Spinta da Zefiro dal ma-re su una conchiglia. La figura a DX pu essere Flora (stessi personaggi). Forse una delle Ore, ninfe che accolgo-no Venere. Venere qui lideale di bel-lezza estetica, corpo nudo.

Una linea molto bella. In ambito neoplatonico la Venere simbolo del Catecumeno che rinasce dalle acque. Lacqua lelemento comune. Postura classica, ma diversa perch sulla linea e forma pi raffinata ed elegante.

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Schema riassuntivo de La primavera

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Antonello da Messina

1430 ca. nasce a Messina. E la rappresentanza pi importante del Ri-nascimento meridionale. Le informazioni sulla sua biografia sono incer-te, ma viene citato dal Vasari che gli dedica una piccola biografia ne Le Vite, dalla quale si ipotizzata la data di nascita. Si former a Napoli nella bottega di Colantonio e nella stessa citt entrer in contatto con J. Van Eyck, pittore fiammingo, che influenzer molto la sua pittura. Di-pinge con olio su tavola ed ha una particolare attenzione per i dettagli; la sua pittura sintetizza il Rinascimento italiano e la tradizione fiammin-ga.

1458 Probabilmente ha incontrato Piero della Francesca come si nota da alcuni riferimenti nelle opere.

1457Risale la prima commissione come maestro autonomo: un gonfa-lone per la confraternita di San Michele dei Gerbini aReggio Calabria

1475 Lavora a Venezia per una ventina di anni

1476 ca. Ritorna in Sicilia

1479 Muore a Messina. Nel suo testamento chiese di essere sepolto in un saio monacale e la sua tomba stata individuata a Messina nellachiesa di Santa Maria di Ges Superiore.

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San Gerolamo1) nello studio Opera databile intorno al 1475 della quale sono state realizzate due versio-ni, una si trova a New York mentre lal-tra a Napoli. E stata dipinta con la tecnica olio su tavola per la necessit di dipingere cos tanti dettagli, poich permetteva di apportare modifiche in corso dopera dal momento che lolio non asciuga subito. Lartista crea una struttura architettonica gotica surreale perch un interno poco realistico, lo decontestualizza: potrebbe essere la navata di una chiesa, ma lo studio al centro ha una collocazione molto stra-

na. Riproduce lo spazio della meditazio-ne nella vita delluomo rappresentata dagli oggetti posti sugli scaali e ra-gura la condizione mentale del Santo. La luce entra attraverso larco di acces-so e dal fondo per rischiarare il santo in un momento di raccoglimento inten-to a leggere. La prospettiva centrale usata in maniera perfetta, come si nota dalle piastrelle policrome che compon-gono il pavimento quattrocentesco mentre sullo sfondo grazie alle finestre si intravedono paesaggi collinari molto dettagliati e ben definiti. I dettagli pre-senti nel dipinto, caratteristica fiammin-

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ga, sono talmente tanti che si fatica a vederli tutti: libri, vasi, piume, calamai, una scatola di legno intarsiata sono sparsi per tutto lo studiolo, un asciuga-mano e una fiaschetta sono appesi a due chiodi e un piccolo crocifisso di fronte al Santo. Tutta la perfezione pre-sente conferisce un alone surreale a tutta lopera. Sulla destra lungo la nava-ta presente un colonnato con volte a crociera dove troviamo rappresentato un leone che simboleggia la forza spiri-tuale e ricorda Il Fisiologo2), un bestia-rio; messo lontano da San Gerolamo perch rappresenta egli stesso, un elemento metafisico ed una ripetizio-ne della figura nello spazio. Il Santo in-dossa la tipica veste rossa cardinalizia che ricala in pieghe attorno a lui; prima di salire sulla struttura si tolto i calzari

e li ha lasciati al fondo della scaletta mentre il galero3) appoggiato su una panca dietro di lui. In primo piano ci so-no diversi animali: il pavone rappresen-ta leternit perch allepoca si credeva che la sua carne potesse essere con-servata per lungo tempo; la pernice simbolo di verit perch in grado di ri-conoscere il verso della madre tra tanti altri versi. Sono rappresentati con rigidi-t per dare un maggior fascino, ma po-trebbero anche essere delle semplici nature morte. Sullo studiolo sono pre-senti due piante, il geranio e il bosso, a rappresentare la passione di Cristo mentre in controluce, nella bifora cen-trale, si intravedono delle rondini simbo-lo dellanima surreale.

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San Sebastiano4)

Viene commissionato nel 1478, duran-te il periodo in cui Antonello si trova a Venezia, e infatti lopera ambientata in una piazza della citt. Faceva parte

di un trittico che non pi stato ricom-posto a Dresda. Il Santo ha un volto ovale dai lineamenti dolci privo di soe-renza, gli occhi sono rivolti al cielo e la postura normale perch il Santo martire che, morto da innocente, viene salvato dalla Grazia. Il corpo ha la stes-sa solidit dellarchitettura che lo cir-conda, unimmagine simbolica e me-tafisica. E legato ad un albero secco del quale si intravedono alcuni rami ta-gliati e una parte rimossa della cortec-cia: la ruvidit dellalbero in netto con-trasto con il corpo liscio del Santo. La spalla destra leggermente inclinata rispetto a quella sinistra e questo porta allinclinazione del bacino e sposta la gamba destra pi avanti di lato. Le for-me del corpo sono perfette e le frecce non rovinano la bellezza del soggetto. I muscoli appaiono rilassati e la luce sci-vola su di essi rendendo il copro torni-to come la colonna levigata e spezzata in basso. Ricorda molto le icone russe, delle quali il massimo esponente del-lepoca era Rublv (pittore e santo rus-so). Viene concepito in modo particola-re ed infatti si realizza per rappresenta-re lincarnazione divina. Prima di dipin-gere si sottoponeva a particolari riti di purificazione ed i materiali utilizzati per dipingere dovevano essere speciali. Tutti i Cristi vengono rappresentati vi-

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vi perch non possono essere sconfitti dalla morte; viene messa in evidenza una nuova dimensione della vita: non potr mai essere sopraatta dal male. Il punto di fuga sul polpaccio sinistro del giovane e lultimo restauro, avvenu-to nel 2004, ha ristabilito i corretti e vi-vaci rapporti cromatici delle origini. In quel punto lartista ha fatto coincidere le fughe di tutte le giunture della pavi-mentazione mentre la linea dorizzonte bassa contribuisce alla monumentalit del personaggio. Grazie al restauro si anche capito come abbia lavorato An-tonello: prima ha steso lazzurro del cie-lo e lacqua della laguna, poi ha dipinto

le architetture ed infine il Santo. Anche in questo dipinto sono presenti molti dettagli, come il soldato ubriaco o i tap-peti; il pezzo di colonna sul pavimento una citazione classica e ricorda an-che la colonna a cui spesso il santo era legato mentre lalbero messo in un posto strano a voler rappresentare la vita. Le nuvole e il cielo simboleggia-no una dimensione diversa per cui so-no dipinti in modo diverso dal solito. Lopera sembra anticipare il decadi-mento del Rinascimento, quando tutte le certezze vengono messe in discus-sione dalla Rivoluzione Scientifica.

Note: 1) San Gerolamo: dottore della Chiesa, letterato e asceta. L iconografia lo mo-stra solitamente vecchio, con la barba mentre studia in una cella ricchissima di li-bri oppure in una cella, molto magro, mentre fa penitenza. Per un antico errore, poich lepisodio si riferisce a San Gerasimo, accompagnato da un leone al quale avrebbe tolto una spina da una zampa.2) Fisiologo: opera greca, redatta tra il II e il IV sec. d.C., contenente le descri-zioni simboliche di piante ed animali, reali e non e di alcune pietre.3) Galero: dal latino galrus, tipo di elmo in cuoio a forma di calotta. Qui con il significato di cappello di panno rosso che indica dignit cardinalizia.4) San Sebastiano: secondo la storia leggendaria del martirio, visse nel III se-colo. Soldato romano, venne condannato a causa della sua fede a essere trafitto dai suoi stessi compagni. Liconografia lo mostra giovane, seminudo, legato a un tronco o ad una colonna e colpito dalle frecce.

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S E Z I O N E 4

Pittura Fiamminga

Secondo la tradizione, i pittori fiam-minghi, e in particolare Jan Van Eyck, furono gli inventori della pittura ad olio. In realt la tecnica di utilizzare oli essenziali era gi nota nellantichit, ed era utilizzata anche nel medioevo. Qua-le sia stata, in questo campo, la reale novit introdotta dai pittori fiammin-ghi uno dei problemi ancora aperti della storia artistica di quegli anni. Pos-siamo per ritenere che la vera rivolu-zione che essi apportarono non fu tan-to nella composizione dei colori, quan-to nella tecnica di stesura, nellattenzio-ne per i dettagli e nella rappresentazio-ne della luce: con i pittori fiamminghi si elev a sommo grado la tecnica della velatura.

Le caratteristiche principali dell'arte fiamminga sono:

Uso deicolori ad olio

Spazialit unificata tramite la luce

Visione particolareggiata della realt

Gusto per il miniaturismo

Ritratti con posa ditre quarti

Icolori a olio avevano alcuni difetti poich asciugavano male rimanendo a lungo appiccicosi e inoltre le vernici uti-lizzate alteravano la cromia desiderata scurendo. I fiamminghi nel XV secolo perfezionarono e svilupparono la tecni-ca della pittura ad olio ponendo rime-dio a questi e ad altri inconvenienti. Al contrario della tempera che asciugava rapidamente, i colori nel nuovo legante oleo-resinoso si lasciavano sfumare uno nell'altro pi facilmente, rendendo pos-sibile il procedere per velature, cio per strati di colore pi o meno trasparenti, che rendevano il dipinto brillante e luci-do permettendo di definire la diversa consistenza delle superfici fin nei pi minuti particolari. Gli studi condotti durante il restauro di molte altre opere del periodo hanno permesso di chiari-re solo in parte le circostanze tecniche con cui le migliori opere fiamminghe vennero prodotte. Il procedimento si pu grosso modo riassumere cos: il pit-tore tracciava innanzitutto sull' impri-miturabianca un disegno sommario se-

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guito da un abbozzo del modellato; su di esso stendeva poi una tinta di base (detta mestica) che rappresentava il co-lore medio delle tinte, sulla quale inizia-va a lavorare il chiaroscuro; ogni figura veniva quindi ripresa con strati successi-vi di velature, in numero e spessore as-sai variabili a seconda degli effetti desi-derati. Da registrare la sostanziale as-senza nella pittura fiamminga di affre-schi poich le caratteristiche di questa pittura erano difficilmente riproducibi-li nella pittura ad affresco. Altra causa di questo fenomeno sta probabilmente nella consuetudine di affidare, in quel-l'aera, la decorazione parietale agli arazzi piuttosto che a pitture. I fiam-minghi, inoltre, inventarono un altro modo di visualizzare il personaggio: non di profilo, non frontale, ma a tre quarti. Questo cambiamento nella rap-presentazione del punto di vista, per-mette all'osservatore di cogliere mag-giori informazioni della fisionomia di uno stesso volto. Si pu dire inoltre che, per la prima volta, la luce fa il suo vero ingresso nellarte pittorica. I pitto-ri italiani che avevano perfezionato il chiaroscuro avevano utilizzato la luce per dare senso di tridimensionalit ai corpi, ma in fondo era un modo astrat-to e molto concettuale di pensare la lu-ce. I pittori fiamminghi analizzarono

invece la luce con unattenzione mag-giore rendendosi conto che la luce gio-ca un ruolo fondamentale e imprescin-dibile ad una corretta analisi dellimma-gine. Per certi versi il loro un atteggia-mento molto moderno, che anticipa percorsi analoghi che, attraverso la pit-tura tonale veneziana e la pittura olan-dese del Seicento, giungono fino allIm-pressionismo francese del XIX secolo. La pittura fiamminga assume quindi un effetto che potremmo definire foto-grafico: in pratica riescono a dare alle immagini una sensazione di verosimi-glianza del tutto inedito.

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Andrea Mantegna

1431 ca. Nasce a isola di Carturo, Padova. Si forma nella bottega di Francesco Squarcione, artista molto noto al tempo nell Italia Nord-orientale. E il primo grande autore veneto e la sua arte pu essere considerata come sintesi del collezionismo e delle nuove tecniche fiam-minghe. Ha una pittura dettagliata e attenta per i particolari.

1447VisitaVeneziacon lo Squarcione

1456Ludovico Gonzagainvia la prima lettera che richiedeva Andrea come pittore di corte

1460 Si trasferisce a Mantova chiamato da Ludovico II Gonzaga che vuole dare un nuovo volto alla citt rendendola ancora pi ricca.

1466Mantegna a Firenze e aSiena

1469 Va a Ferrara e lavora presso la famiglia Este

1484Ottiene il prestigioso titolo di cavaliere.

1489 Gennaio Mantegna a Roma su richiesta di Papa Innocenzo VIII

1506 Muore a Mantova

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Orazione dellOrto: Il piccolo arbusto al centro lunico riferimento allambientazione evangelica: la pre-ghiera di Cristo nellOrto degli Ulivi nella notte in cui fu tradito. La natura spoglia, pietrificata, completamente modificata dallazione delluomo mo-stra gli interessi geologici dellartista e il luogo dove si compie a pieno il vole-re Divino. Tutta la composizione ricor-da il linearismo di Botticelli, anche se meno nitido, cos come lattenzione per i dettagli. In alto a sinistra si trova-no cinque angeli, simili nellaspetto ai putti degli antichi rilievi romani, che

mostrano a Cristo i simboli del marti-rio (colonna del martirio, croce, lancia, spugna con avrebbe bevuto laceto). La strada ben definita e potrebbe far rife-rimento alle parole di Dio Io sono la via. La roccia su cui Cristo sta pregan-do per chiedere aiuto al Padre, sembra intagliata a forma di altare e sono pre-senti anche delle scale. In basso trovia-mo i tre discepoli, Giacomo, Giovanni e Paolo, che sopraffatti dalla stanchez-za si sono addormentati, anche se sem-brano morti. Sono posizionati sulla ri-va del fiume che sembra un canale sca-vato fra lisce pareti rocciose che si pre-

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sentano come blocchi incastrati perfet-tamente tra loro ed hanno una posizio-ne innaturale e molto geometrica, co-me se Dio stesso avesse deciso come metterli. Sono svenuti per la paura di non sapere cosa aspettarsi dal Cristo e inoltre il loro sonno ricorda la morte. A destra sullo sfondo, Mantegna con lintento di raccontare tutta la storia, rappresenta Giuda che guida una folla di armati che avrebbero catturato il Fi-glio di Dio. La citt sullo sfondo Ge-rusalemme ed molto particolare per-ch sono presenti la colonna Traiana a ricordare Roma, lArena che ricorda Verona e il Campanile di San Marco di Venezia. Su alcuni edifici ci sono mezzelune crescenti simbolo dellIslam e allusione alla caduta di Costantinopo-li del 1453 e al possesso dei Turchi dei luoghi santi. Le mura sono diroccate e si mette in risalto il loro restauro pro-prio come narrano i passi biblici. In pri-mo piano troviamo alcuni animali che hanno simbologie differenti. Il corvo sul ramo dell albero spoglio rappresen-ta la morte, i tre leprotti sulla strada vi-cino alla roccia sono le anime dei fede-li mentre i cigni o i pellicani si riferisco-no alla vita e alla resurrezione.

Camera degli Sposi: Dipinto rea-lizzato tra il 1465 e il 1474 per la came-

ra da letto di Ludovico II Gonzaga, ambiente cubico di 8 metri quadri nel torrione lato Nord di Castel San Gior-gio a Mantova. Questo dipinto colle-gato con quello che racconta lincontro a Bozzalo tra Ludovico II e il figlio, Francesco. Mentre il padre va a Mila-no essendo a capo dellesercito il figlio va a Roma per ricevere la nomina a cardinale e ha una lettera in mano. La lettera potrebbe essere la richiesta di aiuto da parte del Signore di Milano ai Gonzaga. Lopera rappresenta la ca-mera che si usava per ricevere e vuole celebrare i Gonzaga. E stata dipinta sulla parete ed un stile puramente ro-mano con lutilizzo dell illusione pro-spettica. Vi una perfetta simbiosi tra architettura e pittura che risulta diffici-le distinguere cosa sia stato dipinto e cosa no. I capitelli sono veri, cos come la cornice del camino e delle porte. Le pareti sono divise da una finta architet-tura di paraste che poggiano su un ba-samento. Sopra una scalinata conduce ad una terrazza schermata da unalta transenna di marmo. Sopra le paraste ci sono dei veri peducci1) con delle co-stole dipinte che si dividono in lunette e rombi decorati a grisaglia2) che con-fluiscono in un oculo centrale, ricordo di quello del Pantheon, sovrastato da un parapetto traforato dipinto in pro-

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spettiva. Vi un finto cielo azzurro con nuvole vaporose, dal parapetto si sporgono amorini e fanciulli oltre ad un pavone e ad un vaso appoggiato pre-cariamente sul bordo. Fra un peduccio e laltro, finti cursori metallici sorreggo-no finti tendoni di cuoio con impressio-ni in oro, in cui si vede lutilizzo dellil-lusione prospettica. Quello seduto sulla sinistra del dipinto Ludovico II con la moglie Barbara di Brandeburgo, cir-condati dalla famiglia e da alcuni segre-tari. Il personaggio che consegna la let-

tera a Ludovico il consigliere Marsi-glio Andreasi e tiene in mano il suo berretto. Tutti i personaggi sono ben descritti e ben riconoscibili, dai figli dei signori di Mantova alla nana a fianco della marchesa, dal cane accucciato sot-to la sedia ai decori dei tappeti. Tutto simbolo della tipica corte rinascimenta-le amante del lusso, dei divertimenti e di tutto ci che era insolito e stravagan-te. La scena ambientata su un terraz-zo con una recinzione alle spalle che allunga notevolmente lo spazio. I cer-

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chi colorati presenti nel dipinto ricorda-no molto l Alberti e sono presenti an-che festoni tipicamente romani, inoltre vi una grande attenzione per la real-t.

San Sebastiano: Alla base di que-stopera, realizzata nel 1480 ca., trovia-

mo linteresse per il mondo classico e la venerazione dellantichit. E un sog-getto che rappresenta puramente la grande conoscenza antiquaria dellarti-sta. Faceva parte della dote di Chiara di Gonzaga, figlia del marchese Federi-co delfino e poi signore di Auvergne. In primo piano il santo, legato ai resti di un edificio classico, trafitto da mol-te frecce ed ha unespressione sofferen-te con gli occhi rivolti al cielo. Le gam-be sono ravvicinate perch legate da una fune mentre le spalle si abbassano a destra e il bacino si solleva dallo stes-so lato. Gli arcieri sono messi nellango-lo in basso a destra e sono praticamen-te ininfluenti perch lartista si con-centrato su altri aspetti: il corpo uma-no e lantichit. Il pilastro su cui si ap-poggia infatti decorato con motivi ve-getali e c una colonna con un capitel-lo decorato in stile corinzio. Sullaba-co mistilineo del capitello presente an-cora una parte di trabeazione mentre il resto caduto a terra ed la base su cui poggia il Santo. Tra le rovine cre-sce un fico selvatico che minaccia ulte-riormente la precariet delle rovine, tra larco e il timpano un pianta di ede-ra ormai estesa e sullarchitrave di si-nistra allaltezza del gomito destro di Sebastian crescono campanule e papa-veri. Sullo sfondo Mantegna dipinge

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edifici classici che sono stati riadattati per un uso moderno: un arco trionfale simile a quello di Costantino (ma con un solo fornice) costituisce la porta del-la citt; una struttura ad archi sormon-tata da colonne lo affianca a sinistra e rocchi di colonne giacciono a terra sul-

la spianata di pietre regolari che costi-tuisce la piazza antistante le mura. Po-co pi sopra labitato dominato da un fortezza al di sopra della quale vi unacropoli murata e turrita su uno spe-rone roccioso incombe paurosamente sulla citt.

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Note:1) Peducci: mensole aggettanti al muro. Solitamente hanno la forma di semicapi-telli con la funzione di sostenere le imposte di archi e volte2) Grisaglia: dal francese grisaille, derivante da gris, grigio. Tecnica pittorica a mo-nocromo, solitamente grigio, che finge degli stucchi spesso su sfondo oro. E usata an-che nelle vetrate e negli smalti.

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Tonalismo Veneto

Nel corso del Cinquecento larte rina-scimentale conosce una diffusione a li-vello europeo e Firenze non pi luni-co centro artistico italiano allavanguar-dia, ma ad essa si affiancano altre citt, prime tra tutte Roma e Venezia. La scuola veneziana si caratterizz fin dalle origini con uno splendore croma-tico, dovuto alle radice bizantine dei magnifici mosaici diSan Marcoe alla disponibilit dei pigmenti delle miglio-ri qualit nei suoi empori, che veniva-no smerciate in tutta Europa. Il colore l'elemento principale che determina il volume e la scansione dello spazio. Il tonalismo, detto anche pittura tona-le, una tecnica artistica tipica della tradizione veneta delXVI secolo, lega-ta a una particolare sensibilit del colo-re. Il tono di un colore pu essere defi-nito come la quantit di luce che esso riflette. Se un oggetto viene investito da una grande quantit di luce, esso ri-fletter molta luce e il suo colore ci ap-parir di tono chiaro, o insaturo. Se in-vece illuminato da una fonte lumino-sa pi debole, il suo colore diventer di tono scuro, o saturo. Usando questa

tecnica si pu creare un inedito effetto di tridimensionalit nei quadri, senza ricorrere alla prospettiva tradizionale. Nelle opere di Giovanni Bellini del se-condo Quattrocento e in quelle dei suoi seguaci si inizia gi a notare un ab-bandono dei contorni incisivi e delle forme delineate nettamente, con la co-struzione dell'immagine affidata essen-zialmente a una calibrata orchestrazio-ne delle campiture cromatiche Alla creazione di questa tecnica contribuiro-no i soggiorni di Leonardo da Vincie dei leonardeschi in laguna, portatori dellosfumatoe dellaprospettiva aerea, e il passaggio dal colore atemperaalla pittura con legante oleoso, che permet-teva una pi lenta elaborazione del-l'opera. Un altro elemento fondamenta-le fu lo sviluppo del senso "atmosferi-co", legato cio a una pittura in cui percepibile l'aria e la luce circola libera-mente tra le figure. Il pi importante contributo alla definizione pratica del tonalismo legato essenzialmente alla figura di Giorgione, che nel primo de-cennio del Cinquecento impresse alla pittura una svolta decisiva verso l'uso

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di un impasto cromatico pi ricco e sfu-mato, che determina il volume delle fi-gure tramite la stesura in strati sovrap-posti, senza il confine netto dato dal contorno, tendendo cos a fondere leg-germente soggetti e paesaggio. Tale ri-voluzione fu ripresa ed approfondita dai suoi seguaci, in particolare Tizia-no, Lorenzo Lotto e Sebastiano del Piombo. Tiziano in particolare us con-trasti cromatici pi decisi, infondendo, soprattutto nell'ultima fase della sua carriera, un inedito dinamismo alla su-perficie pittorica di straordinaria mo-dernit. A questo stile attinseTintoret-to, forse l'ultimo dei grandi tonalisti, in cui tra le figure e lo sfondo esistono campiture sfocate di tonalit medie. Il suo esempio venne poi portato alle estreme conseguenze da artisti stranieri qualiRembrandtedEl Greco.

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Giovanni Bellini

1433 ca. Nasce a Venezia, lavorer principalmente in questa zo-na e nelle Marche ed ritenuto l innovatore della pittura venezia-na. Allievo di Gentile da Fabriano, attinger molte idee dal Mante-gna poich oltre a lavorare nello stesso ambito sono anche cognati. Bellini pu essere considerato il rappresentante del Rinascimento veneto poich presta molta attenzione i colori

1460 Comincer a dipingere una serie di Madonne col Bambino che, insieme alle Piet, saranno le tematiche principali delle sue opere.

1464-1470 Sar coinvolto nella bottega del padre per la realizzazio-ne di quattro trittici per la Chiesa di Santa Maria della Carit a Ve-nezia.

Anni 70 Si dedica alla realizzazione di alcuni ritratti

1483 Verr nominato pittore ufficiale della Repubblica di Venezia.

1516, 29 Novembre Muore a Venezia

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Orazione dellorto: lopera dipin-ta tra il 1465-1470, stata realizzata an-che da Mantegna, ma le due versioni presentano alcune differenze. Mante-gna fa molte citazioni classiche riferen-dosi allantica Roma, Bellini utilizza una prospettiva pi ampia e i villaggi presenti nellopera risultano essere sem-plici rappresentazioni paesaggistiche. In secondo piano alla sinistra di Ges, lun-go largine del fiume, troviamo un grup-po di persone capeggiate da Giuda, ma non si possono riconoscere i personaggi perch i dettagli non sono ben definiti. Bellini non dispone i tre discepoli, Pie-tro, Giacomo e Giovanni con rigore

geometrico e taglia la roccia come se fosse un altare dandogli per un senso di morbidezza. La luce aranciata prove-niente dallo sfondo illumina le zone pi elevate, come il campanile e le mura della citt, e fa risplendere langelo sulla destra. Il Cristo indossa una veste che sembra essere bagnata per mettere in evidenza le forme del corpo. I colori so-no molto importanti per la definizione del territorio e quelli delle vesti sono in contrasto con quelli dello sfondo. Ges sta pregando inginocchiato sulla roccia rivolto allunico angelo presente nel di-pinto chiedendogli di allontanare il cali-ce, simbolo del dolore. A differenza de-

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gli angeli del Mantegna che hanno con-sistenza fisica, questo trasparente per-ch non appartiene alla natura umana e indica la realt. La profondit data grazie alla sinuosit delle strade e del fiume e anche ad un sapiente utilizzo dei colori caldi per i primi paini e quelli freddi per i piani successivi. Con Bellini si assiste allutilizzo della prospettiva cromatica, probabilmente senza una to-tale consapevolezza. Queste innovazio-ni sono alla base della pittura tonale. Il Cristo rispetto alla roccia risulta pi pic-colo proprio perch la roccia lo rappre-senta e nellopera sono presenti altre sproporzioni per la necessit di mettere in evidenza alcuni det-tagli. Si incominciano ad intravedere i primi sintomi del cedimento del Rinascimento nella veste e nella natura del-la cose, che non sono finalizzati a rappresen-tare un ideale.

Pala dellIncoro-nazione: La pala dal-tare fu realizzata tra il 1470 e il 1475 per la Chiesa di San France-sco a Pesaro. Si compo-ne della tavola centra-

le con lIncoronazione di Maria1), della predella e della base dei pilastri con sei storie di Santi che affiancano una Nati-vit. Ai lati ci sono due pilastri con otto Santi e Sante. La cornice mastodontica rimanda allarchitettura di Leon Batti-sta Alberti come lo schienale del trono su cui sono presenti dei tondi simili ai clipei. Al di sopra di tutta la struttura presente una cimasa2) con lImbalsama-zione del Cristo. Nella parte alta del di-pinto possiamo trovare alcuni angeli molto colorati disposti su delle nuvole. Alla sinistra della composizione ci sono San Paolo e San Pietro, sulla destra San Girolamo e San Francesco mentre al

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centro ci sono la Madonna e il Cristo seduti su un trono, vera e propria struttura archi-tettonica che incornicia una parte del paesaggio creando un dipinto nel dipinto e an-nullando leffetto illusorio, al-tro esempio dellarte manieri-stica. Oltre alla rigorosa pro-spettiva lineare, che si nota grazie alla pavimentazione di marmo, utilizza anche quella cromatica. Per la prima volta Bellini ambienta la scena al-laperto riproducendo una rocca abbarbicata lungo una collina, paesaggi tipici della zona di Pesaro.

Madonna col Bambino e santi: Trittico commissionato per la cappella della famiglia Pesaro nella chiesa di San-ta Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. In questo dipinto la cornice fonda-mentale perch parte effettiva dellar-chitettura dellopera che divisa in tre campate le cui due laterali hanno una copertura piana mentre quella centrale ha una volta a botte. Tutta la struttura retta da pilastri a fascio che sostengo-no una trabeazione. La madonna si tro-va in un abside semicircolare rivestito

di damasco rosso fin sotto larchitrave. Sul catino troviamo una scritta che in-neggia allimmacolata concezione, te-ma caro ai Francescani. La prospettiva crea lateralmente una continuit dello spazio. Tra le gambe e il busto della Madonna vi una sproporzione perch lartista utilizza una prospettiva che va dal basso verso lalto; ai piedi della Ver-gine sono collocati due angeli che suo-nano mentre il Bambino sulle sue gambe. Ai lati ci sono i quattro Santi protettori della famiglia Pesaro: San Ni-cola di Bari e San Pietro a sinistra, San

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Benedetto, che in mano ha un libro sul-lImmacolata Concezione, e San Mar-co a destra. Alle estremit delle campa-te laterali ci sono due strisce in cui sono rappresentati paesaggi. La luce arriva da sinistra in alto, rischiarando San Ni-cola, il volto di San Pietro e il libro che regge San Benedetto; il volto della Ver-gine radioso e il corpicino nudo del

bambino risplende. Sul piano geometri-co possiamo inserire i personaggi celesti in un triangolo alla cui base troviamo i due angeli.

Ritratto del doge Leonardo Lo-redan: E un dipinto del 1501 molto realista grazie ai giochi di luce che Belli-ni crea sul volto e sulle spalle dando idea di movimento. Lo sfondo non

Note:1) Incoronazione di Maria: tema molto trattato dagli artisti dellepoca, una del-le ultime rappresentazioni che attinge dai vangeli Apocrifi. Dopo la morte e las-sunzione in cielo venne incoronata Regina del Cielo e prese posto alla destra del Figlio2) Cimasa: decorazione che corona la sommit di un muro, di un mobile o di una cornice.

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presente, c solo una distesa dazzurro che si schiarisce verso il basso perci vie-ne messa in evidenza la psicologia del personaggio che di stirpe nobile e ha un gran potere, come si nota dallabbi-gliamento molto ricercato. Indossa il corno dogale, con una larga fascia rica-mata con fili doro, e un mantello di se-ta damascata intessuta con fili doro, davorio, dargento e celeste pallido con bottoni sferici. Il soggetto ritratto qua-si frontalmente con la testa appena ruo-

tata verso sinistra. Secondo Leo-nardo la pittura lunico modo per riprodurre i sentimenti dell uomo, vi la ricerca dellanima in-teriore che gli antichi ritenevano essere il cuore che pu essere rag-giunta solo attraverso i movimen-ti, cio lespressione. Gli occhi so-no piccoli e infossati, lo sguardo fiero punta al di fuori del dipinto ed accompagnato da un imper-cettibile sorriso che, insieme alle rughe, conferisce un effetto di im-perturbabilit e calma. Dopo alcu-ni studi si notato che il volto as-si metrico perch Bellini volle rap-presentare le due facce del potere: quella benevola, che con le rughe al lato della bocca suggerisce un sorriso (met di destra) e quella se-vera che appare pi impassibile

(met sinistra).

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Il Cinquecento

Dal 1492 comincia la fase del rinasci-mento maturo. Le principali differenze col periodo precedente si rilevano sul piano storico:

-Si inaugura la Repubblica a Firen-ze con la morte di Lorenzo de Medici nel 1492.I Signori non erano ben accet-ti perch non rispettavano il governo democratico anche se meritano un rin-grazi mento per aver contribuito in gran parte al patrimonio artistico italia-no.

-Nel 1499 l' Italia viene invasa da Spagna e Francia e la sua composizio-ne cambia ancora. Luigi XIV, re di Francia, giunger a Milano, Firenze, Roma e successivamente in tutto il me-ridione.

- Nel 1527 Roma sar profonda-mente segnata poich gli spagnoli di Carlo V prendono d'assalto la citt che subisce una grande perdita a livello cul-turale.

- Nel 1517Lutero pubblica le 95 te-si che si basano su due punti fondamen-

tali: la libera interpretazione delle sa-cre scritture da parte di ogni singolo uo-mo e il principio della salvezza per mezzo della sola fede; dal 1535 ha ini-zio la Controriforma, che ebbe il suo momento pi importante nel Concilio di Trento che inizi nel 1545 per con-cludersi nel 1563 dopo diverse interru-zioni. Il Concilio cre anche problemi per larte poich impose regole ferree agli artisti in modo da poter risollevare l'immagine della Chiesa.

Il Vasari pubblica Le Vite, opera di-visa in tre parti che riporta le vite degli artisti dei secoli XIV, XV e XVI. Se-condo il Vasari lo scopo dellarte limitazione della natura e lo stile pi consono larte che comincia con Leo-nardo da Vinci e che prosegue con Bra-mante, Raffaello e Michelangelo ; la sua opera considerata la prima storia dellarte. La condizione sociale dellar-tista cambia: prima era un semplice ar-tigiano, ora incarna lintellettuale . Pit-tura, scultura e architettura si allineano con le altre arti liberali (grammatica,

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retorica, poesia, musica, giurispruden-za. astrologia, filosofia). Caratteristica di questo periodo il collezionismo: si recuperano gli ideali e la cultura classi-ca. Statue, capitelli e colonne erano ri-cercatissimi sia dagli esponenti del cle-ro sia dai nobili romani. Le statue delle collezioni papali furono quelle che eb-bero pi notoriet e che superarono i secoli tanto da essere ammirate ancora oggi. Giulio II ad esempio aveva posi-zionato la sua collezione nel cortile del Belvedere in Vaticano e successivamen-te Leone X vi aveva aggiunto ancora alcune statue. Degna di nota anche la collezione Farnese che era sparsa per le varie residenze della famiglia; se-condo la tradizione Alessandro, nipote di Papa Paolo III Farnese, durante la notte faceva trasportare settecento car-ri colmi di preziosi reperti nel proprio palazzo in Campo de Fiori. Durante questo secolo la capitale artistica Ro-ma. Il mecenatismo si sposter sui Pa-

pi, a cominciare da Giulio II che chia-mer molti artisti fiorenti; altri Papi che possiamo ricordare sono: Leone X, Clemente VII e Urbano VIII. Non vi un punto fermo di riferimento in que-sto secolo perch la Chiesa ormai luogo di corruzione e perdizione. Gli artisti per si ribellano spesso ai Papi perch non sono liberi di esprimere lo-ro stessi a pieno. Ad esempio Michelan-gelo andr contro l'Inquisizione e non coprir le parti intime dei suoi perso-naggi nella Sistina. Michelangelo met-to allo stesso livello letteratura, musica e arte sostenendo che "L' arte cultu-ra". Nascono inoltre le prime accade-mie che formeranno i primi architetti. Il Cinquecento quindi il secolo di Ro-ma, ma anche il periodo della massi-ma diffusione dellarte italiana in Euro-pa che per coincide con il peggiore periodo politico delle sorti della peniso-la.

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Donato Bramante

1444 Nasce a Monte Asdrualdo, nei pressi di Urbino, figlio di Angelo di Antonio di Renzo di Farneta e di Vittoria di Pascuccio da Monte Asdrualdo. Si form a Montefeltro da Fra Carnevale (pittore e religioso ita-liano).

1478 Si reca a Milano, forse mandato da Federico di Montefeltro, dove agli inizi degli anni 80 fu in stretti rapporti con Leonardo. Lavorer come architetto per Ludovico il Moro.

1488 Si trova a Pavia dove realizza il progetto de Duomo.

1487 Partecipa insieme ad altri famosi artisti al concorso per il tiburio del Duomo di Milano.

1492/1494-1496 Lavora per conto di Ludovico il Moro a Vigevano.

1500 Si trasferisce a Roma dove realizzer alcuni dei suoi progetti pi importanti sotto il pontificato di Giulio II.

1514 Muore a Roma.

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Cristo alla colonna Viene dipin-to intorno al 1490 per lAbbazia di Chiaravalle1) ed ora si trova nella pina-coteca di Brera. Linterno classicheg-giante si evince dalla presenza di un pi-lastro di pietra grigia decorato con mo-tivi floreali. Il busto del Cristo ricorda la pittura fiamminga; il colorito mol-to realistico, come la corda che gli le-gata al collo e le vene che si intravedo-no sotto la superficie della pelle. Le om-bre aiutano la modellazione anatomica del corpo perfetto e classico nelle pro-porzioni, mentre la barba e i capelli ric-chi di riflessi insieme agli occhi concen-trano lattenzione sul volto sofferente

del Cristo. A sinistra sullo sfondo c una finestra dalla quale penetra la luce che si riflette sul calice doro appoggia-to al davanzale e dalla quale si intrave-de un paesaggio con rocce e acqua.

Chiesa di Santa Maria presso San Satiro Ledificio, realizzato tra il 1482 e il 1486, ha un corpo longitudi-nale diviso in tre navate con volte a bot-te, volte a crociera e transetto con cupo-la emisferica cassettonata centrale. I pi-

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lastri della navata sono privi di base, proprio come la cripta della Chiesa di San Sebastiano dellAlberti. Le navate laterali continuano su un lato dei brac-ci del transetto sono riportate sullaltro lato da un effetto prospettico. L'abside di fatto non esiste ma viene ricavato grazie all'uso della prospettiva, crea un coro a tre arcate con unampia volta a botte. Dietro a questa chiesa presen-te una strada che non pu essere di-strutta per cui Bramante si inventa lo spazio che non ha. A conferire una maggiore realt alla finzione contribui-scono anche gli effetti degli ori lumino-si, dei fregi azzurri, del cotto e della ric-chezza e variet degli ornamenti. Uti-lizza la prospettiva solo per il suo aspet-to illusorio, come artificio, e non per rappresentare la realt, cosa che acca-deva nel 1400; questo tipo di arte pu essere chiamato di maniera e segnale i primi sintomi del decadimento del Ri-nascimento.

San Pietro in Montorio Lo rea-lizza dopo il suo arrivo a Roma pro-prio dove mor il Santo, infatti al di sot-to troviamo la cripta con la tomba. Vie-ne commissionato nel 1502 dal re di Spagna che voleva ricordare il luogo del martirio del santo. Il tempio di piccole dimensioni, si basa su un modu-lo geometrico e inizialmente doveva es-sere circondato da un cortile della stes-sa forma che riprendeva il colonnato. Ha una piante centrale circolare, ispira-

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to all'architettura classica, le colonne monolitiche di tipo dorico poggiano su alcuni gradini a voler ricordare il crepi-doma. Il corpo scavato da nicchie per alleggerire la struttura ed sormon-tato da una cupola emisferica che ter-mina con una lanterna. Utilizza lordi-ne dorico perch vuole sintetizzare l'ar-te classica senza eccedere con lo sfarzo. Il fregio, anchesso dorico, diviso in metope e triglifi ed sormontato da una cornice con una balaustra che cor-

re tutto intorno all'edificio. Le metope presentano una decorazione di tipo li-turgico che rinviano a San Pietro e alla Chiesa. Alle colonne corrispondono delle paraste addossate sulla superficie convessa del cilindro della cella. Allin-terno le paraste si dimezzano diventan-do otto,a causa delle dimensioni ridot-te del tempio, e si raggruppano a cop-pie attorno alle quattro piccole finestre.

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Tribuna della Chiesa di santa Maria della Grazie Gli viene attri-buita solo la costruzione della tribuna di Santa Maria delle Grazie perch il resto stato realizzato da Solari; Alcu-ni per ritengono che ci siano troppe differenze con San Pietro in Montorio per cui non attribuibile al Bramante. Secondo Ludovico Sforza la tribuna do-veva servire da mausoleo dinastico per la sua famiglia. Lo schema planimetri-co ricorda la Sagrestia Vecchia di San

Lorenzo e segue la tradizione coloristi-ca dei maestri lombardi La struttura ri-corda molto quella di Brunelleschi: si compone di due ambienti quadrati di dimensioni differenti, sono presenti due ampie esedre e il coro venne pro-lungato con la costruzione di un absi-de. E presente la scarsella con una pic-cola cupola mentre la tribuna, il cui tamburo piuttosto basso, sormonta-ta da una cupola con quattro pennac-chi.

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La nuova Basilica di San Pie-tro Bramante il primo architetto che il papa chiama per progettare San Pietro. La pergamena con i diversi pro-getti conservata agli Uffizi di Firenze. La basilica era gi presente, ma il Papa vuole crearne una nuova per rinnovare l'immagine della Chiesa, che sar co-struita a partire dallaprile del 1506. Se-condo Lutero la costruisce sulle spalle della gente perch i soldi utilizzati per la sua costruzione sono quelli che si ri-cavavano dalla vendita delle indulgen-ze. Inizialmente ebbe due idee distinte: vuole rispettare il tracciato delle navate gi esistenti, ma aggiunge una cupola centrale e quattro perimetrali secondo lo schema del quincux2) ; del secondo progetto fanno parte la creazione di tre ampie esedre con deambulatorio e

lampliamento delle dimensioni della navata. Bramante ha inoltre una conce-zione rivoluzionaria: propone una chie-sa che non piacer ai Papi perch a pianta centrale in modo da poter ospi-tare i fedeli tutt'intorno allaltare per una partecipazione attiva alla preghie-ra. Probabilmente la pianta era forma-ta da quattro bracci a croce greca, ma si ha solo met piantina quindi non una notizia certa. La nuova basilica notevolmente pi grande di quella pre-cedente, la cupola un progetto di Mi-chelangelo mentre la facciata di Mader-no. E' una struttura piuttosto comples-sa ma al tempo stesso dinamica, si supe-rano i moduli classici del primo rinasci-mento e si ha una struttura pi irrego-lare. Lampliamento ipotizzato per non fu mai portato a termine.

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Note:1) Abbazia di Chiaravalle milanese: Abbazia cistercense fondata da San Bernardo nel 113522) Quincux: disposizione sfalsata in cui di cinque elementi, quattro sono collocati secondo gli angoli di un quadrato, il quinto al centro.

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Leonardo da Vinci

15 aprile1452 Nasce a Vinci.

1469/1470 Si forma a Firenze nella bottega del Verrocchio.

1472 Leonardo gi considerato un pittore indipendente.

5 agosto 1473 La data della prima opera di sua certa realizzazione.

1482 Si trasferisce a Milano presso Ludovico il Moro.

1499 Fugge dalla citt a seguito dellinvasione francese e trova riparo a Firenze.

1502 al seguito del Valentino (Cesare Borgia, figlio di papa Alessan-dro VI) durante la guerra per la conquista della Romagna.

1506 Ritorna a Milano.

1513 Si trasferisce a Roma dopo lelezione di Leone X.

1517 Lascia lItalia per la Francia, dove lavora per Francesco I.

2 maggio 1519 Muore a Cloux, viene sepolto sotto sua richiesta nel-la Chiesa di Saint-Florentin, ad Amboise. Le sue spoglie sono state di-sperse a causa delle successive guerre.

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LEONARDO incarnazione del Rinascimento. E' animato da una straordinaria cu-riosit, si interessa di tutto. La gran parte dei suoi studi sono stati raccolti e poi cata-logati anche se molti sono andati persi. Uno dei codici pi consistenti quello Atlanti-co che raccoglie gli studi scientifici sul corpo umano e sul volo degli uccelli. In Italia ricordiamo ancora il codice Triburziano riguardante matematica e fiscia, alcuni ap-puntia Venezia e il Trattato de Ombra e Lume conservato nella Biblioteca Borromea di Milano. Altro codice quello Hammer, comprato da BillGates nel 1994. Nasce a Vinci ma si former a Firenze presso la bottega del Verrocchio. In un battesimo del Cristo troviamo un angelo attributio a Leonardo e, secondo alcuni studi, in questo dipinto che il maestro si accorse della bravura di Leonardo. A Firenze realizza molte opere, il primo disegno la valle dell'Arno conservato ancora oggi agli Uffizi. Nel 1482 si sposta a Milano perch viene chiamato da Ludovico il moro per motivi di guerra. A Milano realizza la Vergine delle rocce, della quale esistono due copie. Avr il tempo di realizzare il cenacolo, ma nel 1599 sar costretto a scappare dai France-si. Muore ad Amboise Lo storico de Beatis ricorda i suoi appunti come "Un'infinit di volumi", nel 1517 verranno lasciati in eredit a Francesco Melzi; nel 1523 Mel-zi ricorda i codici come "quei libricini del Leonardo de la Notomia"; 1530 Melzi compila il libro di pittura usando 18 manoscritti, sei dei quali identificati con lettere dell'alfabeto : A, E, F, G, L, user parte del codice Windsor e Triburziano; nel 1570 muore e molti manoscritti vanno persi.

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Annunciazione Lopera attribui-ta solo in parte a Leonardo, perch la critica dell' 800 ha notato anche la ma-no del Verrocchio. Realizzato per la chiesa di San Bartolomeo, lolio su ta-vola nel 1472-1475. un soggetto in generale molto utilizzato nel periodo gotico. La Vergine seduta in un corti-le del 400 e poggia una mano su un leg-gio a sua volta appoggiato su una tom-ba riccamente decorata. L'angelo ha le ali ancora spiegate perch appena ar-rivato. Lo sfondo tipicamente leonar-desco, con una particolare prospettiva, quella aerea, che non permette di vede-re i dettagli. Il prato, il sarcofago, il leg-gio e la Vergine sono stati attribuiti al Verrocchio. Il motivo dellattribuzione della Madonna dovuta al fatto che el-la sproporzionata e Leonardo, nono-

stante fosse molto giovane, non avreb-be commesso un errore simile. Il pae-saggio stato attribuito a Leonardo per alcuni aspetti in particolare. Il pri-mo lutilizzo delle prospettiva aerea, che ricrea leffetto dellaria. Lartista in-fatti aveva notato, soprattutto al matti-no, che la foschia non lasciava una vi-suale chiara, e in pittura ci accentua-va la profondit e dava maggior reali-smo. Il secondo luso della tecnica ve-neta per rappresentare la luce. Lange-lo la classica figura di Leonardo, mol-to solenne. La Vergine molto decora-tiva e riprende il gusto gotico; con il di-to indica le scritture dove si parla dell annunciazione. Il sarcofago allude alla morte del Cristo, nonostante sia una tomba romana. La collocazione della Vergine richiama quella della Pala di

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San Zeno, che si trova su un trono ap-poggiato su un sarcofago.

Adorazione dei Magi Lopera incompiuta perch Leonardo nel 1482 dovette scappare da Firenze. Commis-sionata dai monaci di San Donato a Scopeto, lopera una tempera grassa e olio su tavola, tratta la tematica in modo molto particolare. Lo spazio diviso in due parti. In basso troviamo le figure umane e una grande roccia con i protagonisti. Luomo sulla sini-stra potrebbe essere un auto ritratto di Leonardo. Sullo sfondo invece sta im-perversando una battaglia e troviamo

delle mura diroccate. Al centro ci sono due alberi, un noce e una palma. Men-

tre dallaltro lato vi sono delle figure decisamente pi tranquil-le che potrebbero rappresenta-re una scena di vita quasi citta-dina. La vergine alle spalle circondata da una schiera di angeli che si mescolano anche con le altre figure. Le figure hanno espressioni di sofferenza e meraviglia, simbolo della rea-zione delluomo davanti al mi-stero divino. Uno dei Magi inginocchiato, come se fosse ca-duto a terra, laltro sta bacian-do la terra. Questi tendono a sottolineare il fortissimo lega-me che sentono con la terra da

cui vengono, in contrasto con la sogge-zione che la presenza del divino provo-ca in loro. Il terzo porge un calice al bambino, tenendolo allaltezza del vol-to. Cos facendo sembra che con il do-no voglia comunicare quello che non riesce a dire con le parole. Il bambino si sporge per toccare il dono, ma senza prenderlo realmente, sembra accettare il dono pur essendo gi consapevole che la sua venuta destinata a ben al-tri obiettivi. Si crea cos un ponte che potrebbe essere la rappresentazione del cordone ombelicale, che lega la ter-

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ra con il cielo. Giuseppe vuole rendersi partecipe, tenta invano di farsi notare. Anche dal Vangelo si evince che la sua sia quasi una figura di contorno finaliz-zata a tutelare il Cristo. Si affaccia per farsi vedere ma il bambino non lo con-sidera.

Cenacolo: Il dipinto di notevoli di-mensioni fu commissionato da Ludovi-co Il Moro per il refettorio di Santa Maria delle Grazie. Leonardo ha utiliz-zato una tecnica particolare che per ha causato anche la perdita di colore; nel restauro avvenuto negli anni 90 si trovato il modo per fermare il proce-dimento di decadimento. Per modifica-re un affresco bisognava togliere il pez-zo di intonaco e rifarlo da capo; larti-sta sullintonaco passa del gesso (intona-

chino) e quando non gli piace ha la pos-sibilit di cambiarlo, in questo modo il colore si assorbe troppo in fretta senza andare in profondit. Dopo 50-60 anni i monaci per evitare il distacco misero colla a base di uovo e cose vegetali che in realt contribuirono solamente a ro-vinarlo. La stanza fu addirittura usata come stalla in epoca napoleonica; dal-laltro lato cera la cucina ed i monaci nel tempo crearono una porta per pas-sare tra le due stanze distruggendo una parte del dipinto. Viene impiegata una prospettiva centrale per prolunga-re lo spazio fisico ed realizzata ad al-tezza duomo in modo che i monaci po-tessero mangiare con il Cristo accanto a loro. Il punto di fuga situato nella testa del Cristo e ha un chiaro valore simbolico; fu ritrovato addirittura il

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punto del chiodo dove Leonardo leg le corde per disegnare le linee principa-li. Leonardo stravolge la composizione tradizionale: colloca il Cristo e i disce-poli dallo stesso lato del tavolo e non rappresenta il momento dellEucare-stia. Il Cristo messo in quella posizione (nello stesso punto che lontano in quanto vi si incontrano le parallele, vi-cino perch comunque in primo pia-no) rappresenta la vicinanza agli uomi-ni perch si fatto uomo e la lontanan-za ad essi in questo Dio. Leonardo di-pinge il momento in cui Cristo dice In verit, in verit vi dico: Uno di voi mi tradir infatti i discepoli, divisi a gruppi di tre, si animano e si interroga-no come si nota dalle espressioni stupi-te dei loro volti. Giuda si tira un po in-dietro, non posto al centro per rap-presentare la visione moderna del ma-

le che ha Leonardo, cio che non una cosa facilmente individuabile. Giu-da tradisce il Cristo perch crede che egli avrebbe reagito alla sua provocazio-ne e avrebbe liberato tutti dal governo romano, non agisce in mala fede. Il tra-ditore tiene in mano il sacchetto con i 33 denari con la destra, li porta verso di s mentre con la sinistra si allontana dagli altri soggetti. I suoi gesti lasciano intendere i suoi piani, ma ha anche una reazione di sorpresa per quello che il Cristo ha detto. La figura di San Giovanni ha lineamenti molto dolci, co-me spesso accadeva nel rinascimento; alcuni credono che sia la Maddalena, ma non ci sono fondamenti storici e an-che se lo fosse mancherebbe poi il dodi-cesimo apostolo.

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Gioconda: Iniziata nel 1503-1506 stata ripresa nel 1513-1515, un olio su tavola. stata portata in Francia Leonardo stesso, stata la sua fortuna visto che se fosse stata in Italia avrebbe avuto molta meno risonanza visto lele-vato livello artistico del Paese. Non si sa esattamente chi sia stata ritratta, po-trebbe essere la Monna Lisa, di cui sembra essere stata trovata la tomba che confermerebbe la sua effettiva pas-sata esistenza), oppure Isabella Gualan-ti, moglie di Luciano de Medici. Freud

ci vide persino il ritratto di sua madre. E di un ritratto di tratta, anche se il soggetto non cono-sciuto. Si trova seduta su una seggiola, di cui si vede il braccio-lo sinistro, su un balcone da cui si vede il paesaggio Marchi-giano. particolarmente famo-so poich inaugura un nuovo modello, in cui si abbandona la modellistica. fondamentale la sua espressione, che ne eviden-zia lo stato danimo complesso. I movimenti facciali sono sotti-lissimi, allo stesso tempo sere-na e malinconica, mettendo insieme le due cose che si pu spiegare la realt umana che Leonardo voleva rappresentare. Il capo della donna coperto

da un velo, che ne aumenta la profondi-t. Realizzato con unaltissima perizia tecnica, nuovamente utilizzata la pro-spettiva aerea che in qualche modo ce-la i dettagli dello sfondo, riprendendo latmosfera che si riflette nel volto di lei. Non c un confine netto tra la don-na e il paesaggio, come tutto si confon-de cos la donna fa parte del paesaggio, che la sembra proteggere.

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Vergine delle rocce: La prima versione dellaVergine delle Rocce un dipinto a olio su tavola trasportato su tela(199x122 cm) diLeonardo da Vin-ci, databile al1483-1486e conservato nel Muse du Louvre di Parigi. La se-conda versione dellaVergine sempre un olio su tavola (189,5x120 cm), ma

databile al 1494-1508 e conservato nellaNational Gallery di Londra.

Commissione e realizzazione I con-fratelli dell'Immacolata Concezione di Milano commissionarono un di-pinto per il loro altare nellachiesa di San Francesco Maggiore al giovane artista giunto da poco da Firenze per il quale la pala d'altare rappre-sentava la prima commissione nella citt lombarda dove si era stabilito da quasi un anno. Il dettagliatissimo contratto, datato25 aprile1483, pre-vedeva una composizione un po' an-tiquata, con la Madonna tra angeli, profeti e Dio Padre, che in un mo-mento imprecisato venne modificata dal pittore, optando per l'incontro tra Ges e san Giovannino nel deser-to, alla presenza di Maria e di un an-gelo. Il soggetto, che derivava da va-ri testi apocrifi, celebrava i protetto-

ri della confraternita, Maria e Giovan-ni Battista, attribuendo a quest'ultimo un ruolo centrale nella composizione, protetto dalla Vergine e benedetto da Ges. La prima versione, quella parigi-na, venne completata relativamente presto, ma Leonardo e i committenti non si trovarono d'accordo sui paga-menti e, forse, sull'aspetto generale del-la tavola, che, come ha notato -tra gli

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Vergine delle rocce, prima versione

altri- Pedretti (storico dellarte), ha una serie di elementi inquietanti, dal-l'ambientazione scura e umida, all'am-biguo sorriso dell'angelo che guarda lo spettatore fino alla mano "rapace" che Maria stende sul Bambin Ges. In pri-mo piano sono presenti diverse specie erbose: liris lanceolato rappresenta la pace, ledera la fedelt, lanemone ros-so la morte, laconito la passione. La

Vergine posta al centro della compo-sizone e sembra il ritratto di una dona comune. Con le mani accompagna San Giovanni e protegge il Bambino. Le mai sono fondamentali in que-stopera poich creano un filo invisibi-le che collega tutti i personaggi tra lo-ro. Cristo viene posto pi in basso ri-spetto a San Giovanni perch questul-timo era colui che gli avrebbe fatto da giuda e quindi viene dipinto in una posizione pi elevata. Il mantello del-langelo ancora gonfia perch ap-pena giunto e sostiene il Cristo. Con molta probabilit la versione definiti-va dell'opera londinese venne dipinta in due fasi distinte: una databile nel-l'ultimo decennio del Quattrocento, sospesa per la partenza di Leonardo da Milano nel1499; una seconda da-tabile ai primi anni del suo secondo

soggiorno milanese nel 1506-1508. Nel1503Antonio da Monza trasse in-fatti una copia del dipinto su miniatu-ra(Vienna,Albertina), dove l'opera ap-pare ancora incompleta nella parte in-feriore. In quegli anni la prima versio-ne venne venduta aLuigi XIII di Fran-cia. A questa versione partecip proba-bilmente anche Ambrogio De Predis, socio milanese di Leonardo fin dal suo primo arrivo, al quale sono di solito as-segnati anche i due angeli laterali che

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Vergine delle rocce, seconda versione

componevano il trittico della pala d'al-tare, oggi al museo londinese. Alcuni ipotizzano addirittura che l'autore del dipinto sia interamente il De Predis, che copi il cartone di Leonardo, ma si tratta di un'attribuzione minoritaria: nel2005gli esperti della National Gal-lery di Londra hanno analizzato ai rag-gi infrarossi il dipinto trovando sotto di questo un disegno precedente, attribui-bile allo stesso Leonardo. Secondo un'ipotesi recente le due versioni dellaVergine delle Roccesarebbero sta-te realizzate per due diversi luoghi e committenti nella stessa citt di Mila-no: la prima per la cappella palatina della chiesa di San Gottardo, e la se-conda per la cappella dell'Immacolata nella chiesa di San Francesco Grande. La versione londinese si trovava sicura-mente in San Francesco poco prima che la chiesa venisse demolita nel 1576; trasportata nella sede della confraternita, vi rimase fino alla sop-pressione del1785, quando venne ven-duta dal conte Cicognara al pittore in-glese Gavin Hamilton che la port in Inghilterra. I suoi eredi vendettero il dipinto a Lord Lansdowne; l'opera pas-s poi al conte di Suffolk e nel1880al-la National Gallery, che la pag due-centocinquantamila franchi. Il destino della prima versione, quella parigina,

pi incerto e nessuna delle diverse ipo-tesi sull'arrivo dell'opera in Francia ha ancora trovato una conferma documen-tale. Nell'ipotesi pi accreditata, la pri-ma versione sarebbe stata venduta a qualcuno che aveva fatto generose of-ferte d'acquisto, forse lo stesso ducaLu-dovico il Moro che l'avrebbe esposta nella cappella del palazzo ducale, e sa-rebbe poi caduta nelle mani dei france-si assieme a tutte le sue propriet. Altri ritengono che la pala oggi al Louvre sa-rebbe identificabile con laMaestinvia-ta in dono da Ludovico il Moro a Mas-similiano d'Asburgo in occasione delle nozze dell'imperatore con Bianca Ma-ria Sforza (1493), e il passaggio in Fran-cia sarebbe avvenuto molti anni pi tar-di, in occasione di altre nozze, quelle di Eleonora, nipote di Massimiliano, con Francesco I di Francia. Esiste una terza versione del dipinto (la cosiddetta Ver-gine delle Rocce Cheramy), oggi in una collezione privata inSvizzera, attri-buita a Leonardo da Carlo Pedretti, ma rifiutata da altri specialisti del setto-re.

Stile Nella versione parigina le figu-re emergono dallo sfondo scuro, con una luce diffusa tipica dello sfuma-to leonardesco, che crea un'atmosfera avvolgente, di "pacata Rivelazione".

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L'opera sembra celare infatti il mistero dell'Immacolata concezione, con l'ari-do scenario montuoso, oscuro e simbo-lico, che evoca, con la manifestazione delle viscere della natura in cui la Vergi-ne sembra incastrarsi a perfezione, il senso del mistero legato alla maternit. I colori sono pi cupi di quelli utilizzati da Leonardo nella versione successiva, ma la luce decisamente pi calda di quella, asettica e tagliente, di Londra. La composizione londinese , in gene-rale, identica alla prima redazione del dipinto. Rispetto alla prima versione si nota una scala pi monumentale delle figure rispetto allo sfondo, con una chiarificazione dei personaggi tramite aureole e attributi, che per potrebbe-ro essere stati aggiunti successivamen-te. La Madonna appare pi grande e maestosa, i due bambini sono pi rico-noscibili. I classici attributi della icono-grafia tradizionale, come le aureole e il bastone con la croce del Battista, sareb-bero stati aggiunti molti anni pi tardi, probabilmente nei primi decenni del XVII secolo. La figura pi modificata l'angelo, che non guarda pi verso lo spettatore "invitandolo" nella sacra rap-presentazione, ma ha un ruolo pi gre-gario; non ha il drappo rosso che lo evi-denzia e soprattutto non fa l'insolito ge-sto di indicare il Battista. Le espressio-

ni dei volti sono molto studiate e rese abilmente grazie all'uso di luci ed om-bre e all'effetto sfumato; permane la tendenza tipica di Leonardo a rappre-sentare profili mascolini e spigolosi. La figura umana, inoltre, non circoscrit-ta e isolata, bens si fonde armonica-mente con il paesaggio circostante. Molto diversa anche l'atmosfera gene-rale, molto pi nitida e "asciutta", con una cromia spenta, basata su un azzur-ro cinerino e su varie tonalit del bru-no, che rimanda allatradizione lombar-da. Maggiore il senso plastico delle rocce, con un effetto scenico negli stes-si due scorci in cui si aprono vedute "in-teressanti": una grotta aperta verso un fiume tra picchi irti a sinistra (sfumati secondo la prospettiva aerea), e uno sperone roccioso a destra. L'osservato-re viene quindi ad essere condotto pro-gressivamente in lontananza, apprez-zando la spazialit dell'opera. L'effetto tridimensionale dipende quindi dall'ef-fetto atmosferico, in quanto la presen-za dell'aria costituisce un velo che offu-sca la visione

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S E Z I O N E 11

Raffaello Sanzio

1483 28 Marzo Nasce a Urbino. Figlio del pittore Giovanni Santi il pittore per eccellenza del rinascimento. Si focalizza soprattutto sulla pittura, ma verr anche chiamato da Leone X per pianificare Roma. Sar allievo di Perugino a Firenze e verr affascinato da tanto da volerlo incontrare di per-sona.

1499 Si trasferisce a Citt di Castello dove riceve la sua prima commissio-ne indipendente.

1503 Riceve delle commissioni dallUmbria per cui si sposta temporanea-mente nelle zone di Urbino.

1504 Si reca a Firenze accompagnato da una lettera di raccomandazione firmata da Giovanni Feltria della Rovere.

1504-1508 Trascorre del tempo a Siena da Pinturicchio (pittore italiano)

1505-1506 Per un breve periodo torna ad Urbino alla corte di Giudobal-do da Montefeltro.

1508 Viene invitato a trasferirsi a Roma da Papa Giulio II.

1520 6 Aprile Morir a Roma.

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Raffaello lartista pi intelligente della storia dellarte perch porta nelle sue opere un pezzo di altri autori. Il Va-sari dice Michelangelo quando dipin-ge la Sistina non vuole che nessuno ve-da il suo lavoro, nel frattempo Raffael-lo sta dipingendo le Stanze Vaticane. Nella Scuola si Atene Eraclito ha la stessa posizione di un personaggio del-la Sistina, per cui deve aver visto alme-no una volta la cappella. E inevitabile

che un artista parta da qualcosa di gi esistente. Lopera darte un fatto sto-rico ( tale quando contribuisce alla cul-tura) e lartista lo scienziato. Come uno scienziato non crea una formula dal nulla cos fa un pittore. Lecceziona-lit dellopera sta proprio nella modifi-ca, Raffaello fa proprie le cose di altri.

Lo Sposalizio della Vergine. Da-tato 1504 il primo grande dipinto

completo che si ha dellautore. Lope-ra un riferimento allo stesso dipinto del Perugino e a La consegna delle chiavi a San Pietro, con laggiunta di alcune novit; i colori sono molto ac-cesi e c una particolare attenzione per i dettagli, i personaggi sono pi raccolti e la tavola pi piccola. Lim-pianto lo stesso: un edificio sul fon-do con dietro un paesaggio toscano-umbro mentre in primo piano il sa-cerdote sposa sta sposando i due pro-tagonisti con dietro due gruppi di per-sonaggi. A destra vi maggior movi-mento, contrapposto alla calma del lato opposto dove vi sono dolci e pa-cate figure femminili insieme alla Ver-gine. La storia attinge dai vangeli apocrifi: lo sposo viene riconosciuto per la presenza di una verga fiorita, tutti i pretendenti hanno invece un bastone; il fiore simbolo del Divino.

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Tutti i personaggi sono disposti su una linea curva per riprendere la pianta del-ledificio. La struttura a pianta centrale con sedici facce non stata ben identifi-cata ed molto strana perch tutte le finestre sono chiuse mentre la porta aperta e lascia pensare che ledificio sia vuoto, viene inoltre bloccato il suo slan-cio verticale poich la cupola viene ta-gliata sulla lanterna dalla centina del dipinto stesso. I capitelli delle colonne sono ionici, ci sono volute ad arco rove-scio e a ricciolo che rinforzano gli spi-goli del tamburo. Le finestre sono archi-travate e trabeazioni tripartite che cor-rono tangenti agli archi che coronano nel tamburo; nel complesso ricorda San Pietro in Montorio di Bramante. I due artisti si conoscono per cui possi-bile che si sia ricordato dell opera. La prospettiva centrale e il punto di fuga posto nella porta aperta, come nel Pe-rugino; la linea dorizzonte taglia il la-to pi lungo del dipinto nel punto au-reo del lato pi lungo: nulla casuale, viene rispettata la sezione aurea. Si crea cos un effetto scenografico che di-lata lo spazio e i personaggi acquisisco-no monumentalit grazie alla diversifi-cazione delle loro pose. I personaggi sullo sfondo sono evidenti artifici per permettere a chi osserva il dipinto di poter misurare il tempio. Il punto di fu-

ga rappresenta Cristo che posto sullo stesso asse del sacerdote. Cristo infat-ti leterno Sommo Sacerdote che inau-gurer lavvento della Chiesa Cristia-na. Il sacerdote ebraico sbilanciato verso destra poich si mette in discus-sione il suo ruolo: con la nascita di Cri-sto infatti lui non ha pi importanza.. Alcuni ritengono che rappresenti la Chiesa Cristiana: nellAntico Testa-mento dio viene spesso rappresentato come sposo dIsraele; quando Israele segue altri riti pagani viene ritenuta adultera. La Vergine potrebbe essere la Chiesa stessa e Giuseppe Dio. Nel ri-tuale ebraico la donna a destra del sa-cerdote, lato del comando, anche se per gli ideali dell epoca molto strana questa visione della donna soprattutto alla luce delle critiche che Cristo aveva ricevuto quando si era avvicinato alle donne o alle classi meno abbienti. In Israele viene data grande importanza alla famiglia la donna fondamenta-le quindi considerata importante. E la vergine che viene chiamata dallange-lo. Il restauro del 2008-2009 ha elimi-nato delle velature opache dovute a precedenti restauri permettendo di ve-dere colori pi brillanti e in netto con-trasto tra di loro.

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Madonne Quando si reca a Firen-ze incontrer Leonardo che in quel pe-riodo probabilmente sta dipingendo la Gioconda. Raffaello prendendo spunto realizzer diverse Madonne che hanno lo stesso impianto costitutivo di Leonar-do. La Vergine viene inserita in un pae-saggio naturale e rappresenta la vita. Il paesaggio ben dettagliato rimanda alla Toscana. I colori molto accesi sono quelli della sacralit: il rosso la passio-

ne e lazzurro simboleggia il Padre. Il Bambino Ges sta giocando inno-centemente con la croce, simbolo del martirio, che gli porge S. Gio-vannino. Si parte dalla realt per poi giungere a significati assoluti.

Pala Baglioni E stata commissio-nata da Atalanta Baglioni per ricor-dare la morte del figlio Federico av-venuta nel 1500 dovuta ad una que-stione famigliare riguardante lere-dit. Raffaello ha realizzato molti disegni preparatori prima di comin-ciare a dipingere e inizialmente na-sce come Compianto del Cristo che si trasformer nella Deposizio-

ne. Sullo sfondo troviamo un paesag-gio profondo con a destra il Golgota con le tre croci e al centro una citt tur-rita che quasi certamente Urbino. Il Cristo viene portato al sepolcro e pos-siamo distinguere diversi personaggi: Nicodemo, giovane arzillo in abito ros-so e verde, dalla chioma ondulata reg-ge le gambe del Cristo e ricorda Federi-co. Giuseppe dArimatea, vestito daz-zurro con indosso un turbante invece regge Ges. Al centro troviamo la Mad-dalena che tiene una mano del Cristo, San Giovanni con lineamenti molto

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dolci e laureola sul capo e San Pietro, vestito di verde che ricorda il Laocon-te. Sulla destra la Vergine viene sorret-ta da tre donne, una delle quali in tor-sione come la Vergine del Tondo Doni di Michelangelo. Sul piano compositi-vo si pu notare che tutti i personaggi sono allinterno di due fasce delineate dalle diagonali. Il pittore molto scru-poloso, ci induce a ripercorrere tutto il tragitto e i dettagli ricordano la pittura fiamminga.

Stanze Vaticane Raffaello viene chiamato da Bramante mentre Miche-langelo dipinge la Cappella Sistina. Il pittore segue una scuola capeggiata da un artista famoso allepoca, Romano,

che era suo allievo. Si occuper di quattro stanze: la Stanza della Segna-tura, dove cera la biblioteca del Pa-pa e dove si siglavano i documenti, la Stanza di Eliodoro, quella detta di Costantino e quella dellIncendio; In queste stanze si realizza un program-ma propagandistico. Nella stanza del-la Segnatura sono messe in evidenza la conoscenza del bene, del vero e del bello.

Scuola di Atene Il dipinto stato realizzato tra il 1509 e il 1510 e rap-

presenta una delle due vie con cui si pu arrivare a Dio: la filosofia. E unopera che va letta dallalto verso il basso. La struttura architettonica non completa e ricorda le terme romane e la Basilica di San Pietro di Bramante. Vi sono per alcune differenze con la Basilica poich il pittore ha personaliz-zato lopera per evitare una cattiva per-cezione delle forme. La parte visibile delledificio composta da due bracci con volta a botte cassetto nata che ri-corda molto le basiliche romane. Ledi-ficio preceduto da una scalinata sui quali sono collocati i vari personaggi disposti con un andamento semicircola-re attorno alle di Platone e Aristotele

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che ricordano Leonardo e Michelange-lo. Il primo punta il dito verso lalto ad indicare il mondo dellIperuranio men-tre il secondo lo punta a terra. Fra i due posizionato il punto di fuga del-limpianto prospettico, la cui costruzio-ne rigorosa determina lequilibrio del-lopera. Anche le due figure di Eraclito e Diogene che appaiono discordanti in realt seguono la linea di fuga e con-tribuiscono quindi al senso di stabilit. Eraclito ricorda molto un ritratto di Michelangelo, era pessimista e tende a riflettere il carattere del pittore. Miche-langelo sospetta che Raffaello abbia vi-

sto la Sistina perch Eraclito uguale ad un suo personaggio. Uno dei perso-naggi, Zoroastro pi alto rispetto a tutti gli altri poich si vuole dare rilievo alla filosofia orientale, basamento di quella greca. Raffaello ha dato le fattez-ze ad alcuni filosofi di artisti contempo-ranei a voler sottolineare il filo che col-lega gli uomini del passato con quelli del presente, ad esempio Bramante ritratto in Euclide.

Liberazione di San Pietro dal carcere Si trova nella Stanza di Elio-doro ed tratto dagli atti degli aposto-li. E un dipinto diviso che racconta tre

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episodi separati dalle mura della cella di Pietro, ma collegati dallo stesso spa-zio e dalla narrazione. Al centro lange-lo luminoso scuote San Pietro per sve-gliarlo; a destra i due scappano dalla cella mentre i soldati sono addormenta-ti; a sinistra con movimento agitato ar-riva un soldato con una torcia a sveglia-re i compagni mentre sullo sfondo si intravede ormai lalba. E stato realizza-to sopra una finestra per cui la luce ar-riva sia da questa che dal dipinto stes-so; tutta lopera realizzata in controlu-ce e sono presenti riflessi sulle armatu-re. Oggi le persiane sono quasi sempre chiuse per evitare di rovinarlo. Il Vasa-ri sosteneva che una luce teorica quella del dipinto, come se volesse esse-re vera tanto quella che entra dalla fine-stra. Lo scorrere del tempo racconta-

to attraverso la luce che domi-na tutta lopera.

Incendio di Borgo (foto nella pagina successiva) Il dipinto rap-presenta la cessazione dellin-cendio di Borgo avvenuta nell anno 874 nel quartiere adiacen-te alla basilica vaticana ad ope-ra di Papa Leone IV che lo ave-va spento con un unico segno della croce. Lopera allude per allazione di pacificazione dei

principi cristiani intrapresa da Leone X fin dallinizio del suo pontificato fino al 1519 quando tent di evitare la guer-ra tra Francesco I e Carlo V. Viene considerato un dipinto della scuola raf-faelliana per lo stile. Il dipinto orga-nizzato come un teatro con fondale e quinte. Sullo sfondo viene raffigurato il Papa in prospettiva su una loggia rina-scimentale sotto una volta e dietro si in-travede la vecchia chiesa di San Pietro per sottolineare la cristianit. Vi un gran movimento dettato dalle figure che fuggono dagli edifici in fiamme e dal vento che solleva le vesti. Larchi-tettura rappresentata classica anche se risale allepoca medioevale. Sono presenti quattro ordini: sulla destra presente lordine ionico nelle colonne di marmo colorato. A sinistra presen-

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te lordine corinzio e quello tuscanico nella loggia. Il composito mentre quel-lo dorico non viene utilizzato perch poco decorativo. La postura delluomo sulla sinistra, appeso nudo al muro, molto innaturale, sembra che voglia mostrare volutamente il suo corpo. Ci sono citazioni classiche che ricordano lincendio di Troia. I pittori ricomincia-no a citare il passato e ci simbolo di decadenza e preannuncia il manieri-smo.

Ritratto di Leone X con due cardinali (immagine nella pagina suc-cessiva) Dipinto che viene concluso nel 1518 ritrae il papa mediceo seduto da-vanti ad uno scrittoio coperto da un

tappeto rosso sul quale ci sono un cam-panello e un codice miniato. Il campa-nello molto decorato e riporta alcuni simboli araldici medicei, il codice si ri-vela essere la Bibbia volta ad esaltare la cultura del personaggio; aperta su una pagina del vangelo di Giovanni an-che se in realt viene letta al contrario per cui la pagina che sta per essere scoperta lultima del vangelo di Luca. Viene messo in evidenza lo stato dani-mo del personaggio attraverso lespres-sione del volto molto attenta e acuta ma si possono capire alcuni suoi aspetti anche dalle mani che sono molto cura-te sembrando quasi femminili e sono segno di intellettualit. La figura princi-

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pale assume una posizione particolare, inclinata, quasi come se girasse a 360. Lattenzione nei dettagli si nota labbigliamento damascato e nella di-versit dei tessuti impiegati. Il pomolo dello schienale riprende il campanello e si intravede una finestra fuori campo e le spalle stesse del papa. Il colore do-minante il rosso che assume diverse tonalit per caratterizzare i diversi tipi di stoffa. Alle spalle ci sono il cardinale Giulio de Medici, futuro papa, e Luigi Rossi, entrambi cugini di Leone X. Lo sfondo immerso nelloscurit ma si

intravedono le linee oblique del-le cornici che confluiscono nel-lo stesso punto di fuga esterno al quadro

Lettera a Leone X Nel corso del suo pontificato Leone X in-carica Raffaello di realizzare una grande pianta di Roma. Il pittore coglie loccasione per realizzare un trattato di architet-tura dove la pianta sarebbe sta-ta affiancata da diversi disegni; erano previsti tre grafici: una pianta, una sezione e una pro-spettiva. Decide di utilizzare le prospettive ortogonali e di spie-gare le tecniche che utilizza. Raffaello scriver una lettera al Papa dov