Lacasse - Intermédiaire, Deixis Et Politique

7/23/2019 Lacasse - Intermdiaire, Deixis Et Politique

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Article

Germain LacasseCinmas : revue d'tudes cinmatographiques / Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 10, n 2-3, 2000, p. 85-

104.

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Intermdialit, deixiset politique


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In te rmdia i re ,

deixis

et po lit iqu e

Germain Laasse

R S U M

La sphre intermdiatique est un espace symbolique au

sein duquel on peut s'approprier les rcits par transfert

mdiat ique. Leur

deixis

transforme, ces rcits se voient

reterri to rialiss. Ce ph n om n e fut m arq ua nt au Q u be c

au dbut du XX

e

s ic le , a lo rs qu 'o n ada pta p ou r l e

vaudeville, le thtre ou la radio locale nombre de rcits

du cinma amricain.

A B S T R A C T

The intermedial sphere is a symbolic space in which

narratives are open to appropriation through a media

t ransfer which resul ts in the t ransformat ion of their

deixis,

as well as their reterri torialization. This was a

s i g n i f i c a n t p h e n o m e n o n i n Q u e b e c w h e r e s e v e r a l

forms of ada p ta t ion of Am er ican c inem a narra t ives

appeared in vaudeville, theater and local radio in the

beginning of the twentieth century.

A l a i n B e r r e n d o n n e r , d a n s

ses Elments de pragmatique

linguistique,appelle

fantme de la vrit

l 'instance universelle

de validation des noncs, qu'il dfinit aussi comme un dic-

tique de l 'ordre des choses (p. 59-60). Le spectre qu'il traque

serait prsent dans toutes les communications

;

celles-ci, plutt

que d 'tre dialogiques, con sti tueraien t un jeu trois terme s :

Le plus rem arqu able me p ara t tre ici que l 'univers, c 'est-

-dire le " contex te" de tous les schmas de la communication,

conu comme entit rfrentielle globale, doive tre considr

comme un part ic ipant actif 'de l 'vnement d ' interlocution, et

non seulement comme une ci rconstance iner te (p . 61) . Ces

observat ions paraissent d 'une grande jus tesse parce qu 'el les


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concordent avec plusieurs exemples de capture et de transfor

mation du fantme, dont la place et la forme changent avec les

vrits dont il serait l 'invisible cho. Il se manifeste tout autant

dans la sphre intermdiatique, o les nonciateurs essaient de le

faire changer de position afin de valider leur propre vrit. Nous

nous proposons donc ici de faire un peu de

ghostbusting:

traquer

le spectre intermdiatique dans l'histoire et l 'exorciser dans le

prsent. Nous commencerons cependant par proposer et analy

ser quelques dfinitions de cet univers spectral.

On pourrait appeler sphre intermdiatique

1

l'espace la

fois rel et symbolique constitu par les mdias et leur rapport

avec les communauts . Empruntant part ie l lement la termino

logie de Deleuze et Guattari dans

Mille Plateaux,

on pourrait

aussi nommer reterritorialisation virtuelle le phnomne que

consti tue la reconfiguration du social dans l ' intermdiatique.

Deleuze et Guattari, fortement inspirs des crits de Nietzsche

sur les forces actives et sur les formes comme devenir

2

, dcrivent

d ' ab ord l 'ex i s t ence de s t r a t e s , qu i son t de s ph n om ne s

d'paississement sur le Corps de la terre, la fois molculaires et

molaires

:

accumulations, coagulations, sdimentations, plisse

ments. [...] Chaque strate, ou articulation, consiste en milieux

cods, substances formes (1980, p. 627). Dans les strates et

entre elles apparaissent les agen cem ents , qui sont d 'abo rd

territoriaux, et ces territoires sont faits de [...] fragments dco

ds de toutes sortes, emprunts aux milieux, mais qui acquirent

alors une valeur de

"

proprits "

(p. 62 9).

La terr i toria l isa t ion comporte contenu e t expression, sys

t me smio t ique e t sys t me p ragma t ique , ma i s au n iveau

suprieur, l 'agencement dont elle fait partie comporte lui aussi

des [. .. ] l ignes de d ter ri to ria l isa tio n qu i le trav ersen t et

l 'emportent (p. 630). La sphre intermdiatique serait donc

un agencement o se succdent la territorialisation sociale

et la dterritorialisation symbolique. Le rapport de l ' individu

avec l 'espace-temps rel y deviendrait un rapport entre le sujet

et un espace-temps reconfigur symboliquement. On pourrait

c i ter comme exemples la Bible , rc i t de re terr i toria l isa t ion

symbolique de la communaut juive dans l 'Antiquit, ou le ci

nma qubco i s con tempora in , a f f i rma t ion dans l e champ

O O CiNeM AS, vol. 10, n

os

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cul turel d 'une communaut longtemps br ime dans l 'espace

social.

Chacun de ces agencements suppose une deixis particulire,

une configuration abstraite des rapports l 'espace, au temps et

au social, puisque la deixis dfinit l 'orientation du sujet dans

l 'espace et le temps. Les dict iques sont couramment dfinis

comme les termes servant dsigner. Wlad Godzich et Jeff

Ki t t ay , dveloppant l es thses de Benvenis te e t Jakobson ,

dmontrent que la

deixis

dsigne galement la contextualisation

de renonciation, l ' inscription du locuteur dans un espace-temps

qui actualise et valide son discours (p. 18-23). L'apparition et

l 'volution des mdias supposent une volution de cette struc

ture abstraite. Les mdias pourraient tre considrs, ainsi que le

proposait McLuhan, comme des prolongements des sens, mais

chaque stade de leur volution impliquerait une nouvelle sym-

bolisation abstraite du rapport au monde qu'ils tablissent et

maintiennent. Cette symbolisat ion n 'est videmment plus struc

ture par des dictiques explicites, mais par cette deixis abstraite

que Berrendonner appelle fantme de la vrit et qu'Oswald

Ducrot appelle la prsupposition: [.. .] acte par lequel le locu

teur impose un destinataire un certain univers de discours

(1972, p. 97). Cet acte se manifeste de diffrentes faons, mais

n'affiche pas de marques aisment localisables. Pour les reprer

dans l 'univers mdiatique, il faut d'abord comprendre la nature

des mdias et leur impact sur la deixis.

Aprs avoir approfondi la dfinition de deixis, il faut donc en

faire autant pour

mdia.

Parmi les mots apparents

mdia,

on

trouve mdian (lat. maedius, qui est au milieu) qui se trouve au

milieu {Dictionnaire encyclopdiqueLarousse,1994, p . 643) . O n

trouve aussi mdiat: qui a rapport, qui ne touche une chose

que par une autre; qui est intermdiaire (p. 643). Ce dernier

te rme nous condui t mdiatrice: d ro i te perpendicu la i re au

segment en son mil ieu (p. 643). Quand nous parlons d ' interm-

dialit, nous renvoyons donc une notion qui fait apparatre un

nud de l ignes dont chacune ne touche une chose que par un

point, mais o toutes les lignes se touchent. C'est forc puis

qu 'e l l e peu t t re df in ie comme une mul t ip l i c i t de l ignes

mdianes . On peu t auss i penser une f igure gomt r ique

In termdia l i t ,

deixis

et poli t iqu e O /


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complexe plusieurs dimensions, puisque plusieurs mdiatrices

s'y superposent et se croisent pour sparer et opposer diffrentes

surfaces.

Il est facile de s'y perdre, et la seule faon de s'y retrouver est

peut-tre celle que suggrait Deleuze dans

Dialogues:

[...] faire

la ligne, et pas le point (Deleuze et Parnet, p. 34). Car faire le

point est devenu impossible. Nous allons donc essayer de tracer

la ligne de l 'intermdialit, de la dfinir de faon diachronique,

car nous croyons que la croissance fulgurante qu'elle a connue

au cours des dernires dcennies tend faire oublier ses antc

dents .

Nous parlerons ici de prhistoire de l ' intermdialit et

d'intermdialit dans la prhistoire, cette hypothse tant pose

com m e m ode d ' ana ly se pa ra log ique d ' un phnom ne don t

l 'acclrat ion semble actuellement effarante. Nous parlerons

aussi encore de deixis, puisque la mdialit renvoie un sujet

percevant et sa position dans un monde, et nous proposerons

d'envisager diffrentes configurations dictiques correspondant

aux tapes historiques de l 'intermdialit et concidant souvent

avec l 'histoire politique.

La

eixis

pluritopique

La perception sensorielle et sa mmorisation sont peut-tre

les premires oprations mdiatiques; McLuhan disait que les

mdias sont les prolongements des sens (1972). Effectuons le

parcours rebours et voyons comment les sens correspondaient

aux mdias avant que ceux-ci n'apparaissent. La perception dans

l'espace et le temps dpendait des organes sensitifs; l 'informa

t ion, dont on sai t aujourd'hui qu'el le circule mme entre les

cellules, tait galement change au moyen des organes

:

voix et

oue, membres et vision, etc. Cette mmoire pourrait tre consi

d re com m e une op ra t i on i n t e rm d ia t i que cons i s t an t en

l 'encryptage biologique de la perception spatio-temporelle. La

position du sujet dans l 'espace reposait en quelque sorte sur une

deixissensorielle p lut t que discursive.

C e t t e

deixis

est bouleverse plutt radicalement mesure

qu'voluent le langage gestuel et le langage verbal. Leur capacit

de transmission distance et de conservation est indissociable-

ment l i e l ' expans ion t e r r i to r ia le . Cel le -c i p rovoque de

88 CiNeM AS vol. 10 n

os

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nouveaux rcits de mmorisation o le sujet est mis en relation

avec des espaces distants, familiers ou trangers, supposant une

deixis

maintenant mani fes te dans le l angage , e t que nous

qualifions de

pluritopique

puisqu'elle repose sur la relation d'un

sujet avec plusieurs territoires. Faire la ligne devient dj plus

pertinent que de faire le point: quels sont les liens associant le

sujet avec cet environnement tendu mais discontinu et frag

men t?Ces l iens abstraits corr espo nde nt h isto riqu em en t aux

premiers arts intermdiatiques, les peintures des grottes pari

tales dont l 'anthropologue Leroi-Gourhan a soulign le [. . .]

contexte oral avec lequel l 'assemblage symbolique tait coor

donn et dont il reproduit spatialement les valeurs

(p. 27 3).

L'occupat ion de ces terr i toi res pluri topiques suppose non

seulement une symbolisation diffrente et un niveau suprieur

d'abstraction, mais aussi des moyens de communication dis

tance entre les membres de la communaut. D'o l 'mergence

de nouvelles pratiques signifiantes, mergence dont l 'histoire

fournit beaucoup d'exemples de l 'mergence nouvelle. Godzich

et Kittay ont montr de faon fort pertinente que la disparition

de la posie orale, ou du moins sa marginalisation, est lie

l ' imposit ion et la gnralisation de la prose cri te par les

groupes qui ont tir profit de l'mergence de l'Etat vers la fin du

Moyen ge (p. 200). La gnralisation de la prose crite a im

pos une nouvelle

deixis,

dont le degr d'abstraction

s est

encore

intensifi au moment de l'expansion territoriale, et aussi lorsque

la hirarchie

s est

complexifie : l 'espace pluritopique correspond

aussi une centralisation de l'autorit, et cette centralisation ne

semble jamais devoir s'arrter. Lorsqu'elle est dtruite, on la voit

rapidement rapparatre sous une autre forme, s 'efforant de

correspondre au fantme de la vritpo ur mieux convaincre

ses interlocuteurs.

Le cinma oral

Le cinma oral est l 'une de ces pratiques intermdiatiques qui

rsultent de l 'apparit ion d'un nouveau mdia, de son insti tu

tionnalisation et des rsistances qu'il suscite.

se s

dbuts, le

c inma tenai t plus de l 'a t t rac t ion fora ine que du mdia ; sa

capacit discursive tait faible et il devait compter avec l'aide

Intermdialit,deixiset politique O J


7/21

d'un explicateur verbal, ce dernier assurant la comprhension

des lments narratifs

3

. Le nouveau mdia devait faire appel

une ancienne pratique, et ce n'est qu'au bout d'un long travail

de lgitimation et de hirarchisation qu'il est arriv s'en dga

ger. Lec inma mu et est devenu la pratique signifiante domi

nante dans les pays produisant des films, tandis que dans les

communauts marginales et les colonies, le cinma oral a eu

cours trs longtemps, dans certains cas jusqu'au milieu du sicle.

La Premire Gu erre mo ndiale semble marquer le triomp he du

langage cinmatographique insti tutionnalis. Le fi lm que l 'on

c o n s i d r e c o m m e s o n m o d l e a c h e v ,

Birth of a Na tion

(Griffith), est sorti en 1916. Cette concidence n'est pas compl

tement fortuite; le processus de normalisation de la pratique

tait dj enclench, mais la guerre a pouss les Etats accrotre

de faon tota l i ta i re le contrle des communicat ions e t des

discours . Les bonimenteurs de f i lms, dont le nombre avai t

diminu mesure que le cinma acqurait une capacit narra

tive,

ont t rappels en masse en 1914 pour commenter des

films de guerre qui risquaient d'effrayer les civils, et pour attiser

l 'ardeur patriotique. Le gouvernement du Canada, qui ne s'tait

jamais proccup de cinma, mit sur pied un service de propa

gande cinmatographique dont la direction fut confie l 'un de

ses

plus riches et puissants citoyens. Pourtant, c 'est au mme

moment que semble

s tre

consolide au Qubec la pratique du

cinma oral, puisqu'il y est apparu alors ce qu'on appelle le bur

lesque q ubcois:un spectacle compos de danse, de thtre po

pulaire comique et de vues animes bonimentes. On voit donc

merger presque s imul tanment deux pra t iques in te rmdia

tiques dont les discours divergent: celle d'un Etat propageant le

cinma oral comme moyen de soutenir son intervention arme,

et celle d 'une communaut consolidant le cinma oral comme

moyen de rsistance.

La mmoire tant inscrite dans l 'espace autant que dans le

temps, les images animes constituent un outil providentiel pour

un Etat en mergence qui veut suggrer ses sujets une nouvelle

reprsentation et une nouvelle assimilation de l'espace politique

et de la temporalit historique. C'est donc du point de vue de

leur

deixis

qu'il faut tenter de lire ces images pour comprendre

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comment l'tat voulait s'y inscrire et sy perptuer. C'est par une

deixisde l'absence qu 'il le fait, p ar l'instau ration d'u n systme d e

signes renvoyant une autorit invisible et bureaucratique qui se

manifeste en montrant qu'elle efface ses traces, en montrant

qu'elle retient ses mots et peut-tre son souffle... Les films de

guerre nous permettent donc de lire comme par transparence les

traces de la prsence de l'tat canadien: il n'est pas visible sur

l 'cran, mais trs apparent derrire; transparent, i l pouse la

forme diffuse et mouvante dufantm e de la vrit .

Le rsu l ta t de ce t te longue campagne de p ropagande es t

l 'mergence d'une deixiscinmatographique endogne qui sup

plante la configuration exogne prcdente. Le sujet canadien,

auparavant spectateur accessoire de films trangers, est devenu le

partenaire des acteurs de l 'intervention militaire. Pour maintenir

ce nouveau point de vue, l 'tat canadien a d 'ail leurs mis sur

pied la f in de la guerre le Canadian Government Motion

Picture Bureau en lui confiant un mandat clair: offrir une image

canadienne du Canada, aux Canadiens et aux trangers; offrir

aux citoyens un cadre montrant les fragments de l 'espace pluri-

topique dsormais occup, un cadre permettant aussi d'exporter

au loin les portions de l 'espace canadien. Comme l'a soulign

D e l e u z e , l ' e s p a c e c i n m a t o g r a p h i q u e e s t v e n u s u p p l a n t e r

l 'espace naturel et provoquer la dislocation des liens sensori-

moteurs

4

. L'tat en mergence trouvait ainsi moyen d'apparatre

dans la nouvelle sphre et d'tre inscrit dans l 'univers qu'elle

dsignait. Il capturait le fantme de la vrit et tentait de le

garder captif derrire la trame de l'cran. L'coute actuelle de ces

films d'poque constitue d'ailleurs une exprience extrmement

trange o la vrit est pour le moins spectrale. Voici le propos

authentique d'un confrencier militaire prsentant des films

un auditoire montralais en 1916 :

Toujours au grand air, la vie d 'un soldat est saine et

rconfortante. Le confrencier a rencontr d 'anciens

employs de bureaux qu i t ra na ien t jad is une san t

chancelante et sont aujourd'hui plus forts et plus virils

qu'ils ne l'ont jamais t aprs un an ou six mois de vie

dans les tranches. La nourriture est bonne et saine et

on a le grand air continuellement. Rien de meil leur

pour rendre un homme la vitalit teinte et perdue

5

.

Intermdialit,deixiset politique J 1


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La perptuation du cinma oral comme pratique de rsistance

permettait par contre aux communauts rsistantes de produire

sur place leur discours d'appropriation et donc d'imposer leur

tour une au t re deixis endogne. Le discours de l 'Etat sur la

guerre tait attnu ou critiqu par les interventions des boni-

menteurs, monologuistes, chanteurs et comdiens des commu

nauts opposes la guerre, dont les propos antibellicistes sont

devenus l 'une des hantises du fantme de la vrit pay par

l'Etat, le chef-censeur Ernest J. Chambers. Il n'est pas tabli que

le bonimenteur populaire se livrait un commentaire critique

des films de propagande, mais l'examen des traces sonores des

salles o il exerait montre un contexte fortement rsistant et

laisse penser qu'il a pu participer une lecture rsistante des

films de guerre. Comme le confrencier militaire, le bonimen

teur populaire semble avoir connu un regain de popularit pen

dant la guerre, dans une forme de spectacle qui s est dvelopp

durant cette priode au Qubec. Variante du vaudeville amri

cain , le bur lesque qubcois tai t const i tu de numros de

danse, de sketches, de monologues comiques et de vues animes

bonimentes (Hbert, 1981). L'opposition des Canadiens fran

ais la guerre a stimul le sentiment nationaliste, et les histo

riens du burlesque soulignent la volont des artistes d'accentuer

l 'usage du f ranais dans les spectacles. Plusieurs des boni-

menteurs franais qui pratiquaient leur mtier sur les scnes du

Qubec sont repartis en France pour s 'enrler et ont cd la

place des collgues qubcois. Les chos des spectacles de

l'poque sont devenus bien diffrents de ceux des soires ani

mes par un confrencier militaire.

La pice de rsistance cet gard est certainement le mono

logue crit en 1917 par Armand Leclaire, qui s'intitule simple

ment Le conscrit Baptiste. Il raconte les bvues commises par

un campagnard qubcois incapable d'excuter les exercices que

lui commandent les officiers recruteurs; habile aux travaux des

champs, il n'entend rien aux manuvres militaires et finit par

dcourager les recruteurs :

Ba pti ste , qu e m'dit l 'z 'off icier , t 'es m ieu x d 'al le r

t rava i l le r dans tes champs. T 'es dcharg , tu fe ras

jamais un soldat . . .

Ben,

j'vas

dire l, to que j'y

) L CiNeMA S, vol. 10, n

os

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10/21

r p e r c u t e , j ' a i m e m i e u x r e s t e r h a b i t a n t q u e d ' t r e

soldat pis faire des singeries avec des fusils qui sont tant

s e u r e m e n t p a s c a p a b l e s d e q u e r u n e m o u c h e

Pis

r 'viens pas me badrer cheu nous, to, parce que j 'en ai

un fusil moi itou, pis j ' t 'avartis qu'y est charg c'lui-l

L-dessus, j 'ai pris le bord. Quand les criatures m'ont

vu arriver, vous parlez qu 'y m 'on t fait une fte Fau t

vous dire qu'y avait pus rien que mo pis mossieu le

cur dans la paroisse en fait d 'hommes, les autres ont

t conscript ionns ou ben y sont morts

6

.

Le monologue ironise adroitement sur l 'habilet du paysan

qubcois pour les travaux agricoles et sur son indiffrence aux

manuvres militaires

;

il valorise les travaux civils au dtriment

de l'esprit guerrier, qu'il ridiculise. Son auteur, Armand Leclaire,

tait comdien et dramaturge. Il travaillait dans les scopes

avec les bonimenteurs Alex Silvio, Hector Pellerin et autres. Son

texte a t rcit dans les thtres, et a galement t publi dans

Le

Passe-temps,

magazine populaire de chanson et de musique

largement rpandu. La lecture que fait Leclaire de la conscrip

tion et du travail des recruteurs tait certainement partage par

une grande par t ie de l ' audi to i re f rancophone de Mont ra l ,

lequel devait trouver assez ridicules les trs nombreux fi lms

montrant les soldats l 'entranement. Le public avait volu un

peu comme Leclaire, qui avait aussi crit quelques annes plus

tt une pice protestant contre la suppression du franais dans

les coles de l'Ontario.

Ces monologues et ces chansons, prsents dans les salles

mmes o taient projets les films officiels, constituaient peut-

tre le seul commentaire raliste de la guerre. Lus et entendus

dans les scopes ou ailleurs, dits et chants avant ou aprs les

films,

i l s ne pouva ient manquer de cons t i tue r un cont ras te

frappant. Le censeur canadien, Ernest J. Chambers, a d'ailleurs

trouv assez tt raison de s 'en plaindre. Son rapport insiste

particulirement sur lesnumroset les pices de thtre :

[...] des hom me s ha ut placs et de jug em en t [...] on t

fait remarquer que les chansons de certains vaudevilles

exprimaient une envie pathtique de la paix tout prix

et visaient de toute vidence provoquer un sentiment

de lassitude l 'gard de la guerre (p. 276).

Intermdialit,

deixis

et politique

J J


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La rpression de ces textes rsistants fut faite par l'entremise

des cr i t iques dramat iques des journaux, auxquels le censeur

demanda de dcourager l a p rsen ta t ion de t e l s spec tac les .

Lorsque les reprsentations suspectes se poursuivaient, les ren

seignements fournis par les journaux taient transmis la police

qui intervenait, mais une partie des textes rfractaires chappait

probablement au censeur, parce que le public de gens haut

placs et de jugement ne frquentait pas beaucoup les salles de

vaudeville, et les critiques dramatiques des journaux en parlaient

assez rarement. Il est donc permis de penser que la rsistance la

propagande pouvait se manifester dans le spectacle populaire;

el le tai t probablement al lusive plutt qu'explici te, mais el le

tait lisible pour qui avait appris cette sorte de lecture.

Au Qubec , l e c inma ora l es t demeur une pra t ique en

vogue jusqu' l 'arrive du cinma parlant , mais par la suite,

d'autres pratiques rsistantes sont apparues, venant contrer ou

at tnuer les prat iques hgmoniques . Aussi btardes que le

cinma oral, ces pratiques sont le thtre cinmatographique, la

radio visuelle et le cinma radiophonique, qui sont trois formes

d'appropriation locale du cinma tranger, trois formes de do

mesticat ion du fantme de la vrit par des strates diffrentes

de la couche dominante.

Le thtre cinmatographique

Le thtre cinmatographique consiste dans l 'adaptat ion au

th t r e de su j e t s popu l a i r e s au c inm a . Au Qubec , ce t t e

pratique est apparue vers 1920; assez marginale, elle a quand

mme produi t un bon nombre de t ex tes dont cer ta ins on t

connu un trs grand succs sur scne. La premire de ces pices

est probablement la revue Alio Chat-Plin. Prsente en dcembre

1915,

cette comdie en trois actes qui tenait autant de la pice

que de la revue portait sur l 'actualit locale. Chariot en tait le

personnage principal ; c 'est lui qui assurai t le l ien entre les

tableaux

7

. C'est dire qu'au centre de la narration, on trouve un

personnage de cinma. L'adaptation suivante semble avoir t

Les Dops,m on te en 1918 par Paul Gury, un Breton vivant au

Qubec, qui a cri t de nombreux mlodrames thtraux entre

1930 et 1950 et qui a dirig deux films qubcois des annes

J4 CiNeM AS, vol. 10, n

os

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c i n q u a n t e

8

. Cet te pice avai t probablement t adapte des

nombreux films sur le sujet produits aprs la guerre

9

. Gury a

aussi crit

Les

Esclaves blanches,peut-tre ad apte d u popu laire

fi lm danois ral is par Alfred Lind en 1911,

La Traite des

Blanches (Den Hvide Slavind),

ou du moins inspir des mmes

rcits et des mmes thmes: enlvements de femmes, prostitu

tion, criminalit et exploitation. Le film danois avait eu tant de

succs aux Etats-Unis qu'une adaptation en a t faite en 1913

par George Loane Tucker pour Universa l :

Traffic in Souls

(Sadoul, p. 350).

L'exemple le mieux connu, et qui a at t ir le public et la

critique plus que tout autre, est

Le Cheik

ou

Entre deux civi

lisations, crit en 1923 par Armand Leclaire. La pice reposait de

toute vidence sur les lments qui avaient fait le succs du film

The Sheik

(Georges Melford, 1921) avec Rudolf Valentino, mais

aussi sur l ' immense popularit dont l 'acteur jouissait alors. La

pice raconte les aventures d 'un groupe de Qubcois qui

rencontrent des Arabes dans le dsert nord-africain, o le fils

d 'un che ik ten te de sdui re la f i l l e d 'un gologue qu ' i l a

rencontre auparavant Montral. La pice est assez semblable

au film, histoire raciste d'une jeune Anglaise tombe amoureuse

du cheik Ahmed, ensuite enleve par un bandit, plus tard sauve

par le cheik qui rvle alors son origine blanche et peut pouser

l 'hrone. L'histoire d'amour est centrale dans la pice comme

dans le fi lm, et el le suscite une intrigue dynamique o les

pripties se succdent un rythme enlevant. Selon l 'historien

Alonzo Leblanc, cette pice a de toute vidence t cre pour

exploiter le succs du film de Valentino

;

et sa forme mlodra

matique la destinait certainement au public populaire des cin

mas.

La pice a t prsente au thtre Chanteclerc Montral

(p .

441-442). Elle a obtenu un succs considrable et a t joue

maintes reprises au cours des annes suivantes.

Les mmes films mettant en vedette Valentino ont inspir un

autre auteur, dont ces adaptations seront la spcialit. Pendant

une carrire de deux dcennies, il a crit plusieurs pices explici

tement adaptes de f i lms amricains . Son nom ta i t Ernest

Guimond, mais i l crivait aussi sous le pseudonyme de Jean

Bart, ce qui n'tait certainement pas fortuit, Jean Bart tant un

Intermdialit,

deixis

et politique

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pirate franais. En 1927, Guimond a profit, lui aussi, de la

grande popularit des histoires arabes pour crire une pice sur

le sujet. Probablement assez proche de la pice de Leclaire, la

sienne s'intitulait

Le Fils du cheik

et racontait le conflit entre un

cheik et son fils au sujet de l'amoureuse blanche de ce dernier

(Rinfret, p. 147). La pice semble aussi avoir t une adaptation

assez f idle du dernier f i lm de Valent ino

Son of the Sheik

(George Fitzmaurice, 1926).

Guimond voula i t videmment profi ter de la populari t de

Valentino et des autres pices inspires par ces films. Or, il avait

dj crit des textes semblables, le premier encore inspir d'un

autre film de Georges Fitzmaurice, qui avait ralis

Son of the

Sheik.

N en France, Fitzmaurice avait aussi t directeur de

thtre

;

ses films taient peut-tre d'une facture plus thtrale et

plus facile adapter pour la scne. Sous la plume de Guimond,

son film

The Cheat

(1923) est devenu une pice intitule

La

Marque d infamie,

crite en 1924 et clairement inspire du film,

de l 'aveu mme de Guimond (Rinfret, p. 152). La pice a t

monte la mme anne. Le texte original a t perdu et les

descriptions en sont vagues, mais le film lui-mme avait eu une

histoire rptitive. Un premier film avait t fait en 1915 par

Cecil B. de Mille, et une autre version avait t ralise en 1923

par Fitzmaurice, avec PoIa Negri (Sadoul, p. 163).

The Cheat

raconte une autre histoire raciste, celle d'une riche

famille amricaine menace par la prsence d'un voisin asiatique

qui convoite la femme du hros. Lorsque celle-ci est ruine par

un mauvais placement, l 'Asiatique propose de lui donner de

l 'argent si elle accepte de faire l 'amour avec lui. Comme elle

refuse, il la marque avec un fer brlant. Le mari est tran en

cour aprs avoir tu le tratre, mais il est disculp lorsque sa

femme montre la marque. Ce film eut un succs retentissant en

France grce son style soign et inventif (utilisant beaucoup le

gros p lan e t dosant habi lement la lumire e t l 'ombre) . Au

Qubec, c 'es t probablement son inspira t ion mlodramatique

qui lui valut un grand succs.

En 1928 , Gu imond a c r i t

Le Sinistre Fantme

(Rinfret ,

p. 159), imitant le clbre

Phantom of the Opera

(Rupert Julian,

1925).

La pice a t prsente en 1928 au Chanteclerc, thtre

)U

CiNeM AS, vol. 10, n

os

2-3


14/21

alors dirig par Alex Silvio, surnomm Montral le roi des

confrenciers, mais qui semble aussi avoir t le roi des produc

teurs de pices adaptes de films. L'histoire est aujourd'hui bien

connue, mais il importe d'en rappeler l ' intrigue parce que c'est

probablement sa teneur mlodramatique qui donne la raison de

son adaptation au Qubec. Un homme dfigur vit secrtement

dans les sous-sols de l 'Opra de Paris, o il tombe amoureux

d'une jeune tudiante en musique. Il essaie de la garder prison

nire de son souterrain et de se faire aimer d'elle, mais il est tu

par les gens venus la recherche de la jeune fille. De toute vi

dence, les Qubcois aimaient aussi les histoires d'enlvement.

Cela

a-t-il

un rapport avec la captivit nationale

?

La m taphore

est facile, mais on constate qu'elle revient dans plusieurs de ces

mlodrames adapts; elle pourrait aussi dsigner la rigoureuse

morale impose alors par un clerg puissant et puritain. De

nombreux Qubco i s , hommes ou femmes , pouva ien t a lo r s

rver d'tre enlevs par un personnage mystrieux, ou d'enlever

un amant ou une amante malgr une possible fin tragique.. . Le

fantme de l 'opra est donc devenu celui de la vrit en propo

sant l 'imaginaire local un rcit tranger qui transgressait une

situation politique et une morale contraignantes.

Ce t te adapta t ion ident i ta i re par t ransfe r t in te rmdia t ique

s e m b l e a v o i r t u n e t a c t i q u e f o r t p o p u l a i r e . E n 1 9 2 6 ,

Guimond a cri t La Vierge blanche, inspire de toute vidence

du film White Sister(H enr y K ing, 1923) tou rn en Italie avec

Lillian Gish et Ronald Colman. Ce film racontait l 'amour du

d'un officier italien pour une jeune couventine. L'officier est

dclar mort par la sur jalouse de la couventine, qui entre alors

chez les surs blanches. Part i puis revenu, l 'officier dsire

obtenir du pape la dispense qui lui permet t ra i t d 'pouser la

religieuse. Mais le Vsuve fait alors ruption et l'officier est tu

en portant secours aux victimes; la religieuse retourne alors au

service de Dieu (Connelly, p. 306). Notons que le film White

Sister est lui-m m e adapt d 'un e n ouvelle crite en 1909 par

E Marion Crawford; l 'auteur a aussi cri t une pice, et une

premire version du film avait t faite en 1915 par Fred Wright

pour Essanay (King Hanson, p . 1028) . Dans ce t te vers ion ,

l'officier tait enlev par dessauvagesplu tt que dclar m or t

Intermdialit eixiset politiqu e 97


15/21

par la sur jalouse. La pice de Guimond, qui a t prsente au

Chanteclerc et au thtre Saint-Denis, semble avoir t assez

semblable au film. Mais le plus tonnant, c'est que deux autres

adaptations du mme fi lm virent le jour au Qubec. L'auteur

dramatique Marc Forrez a crit un mlodrame en quatre parties

sous le titre Vengeance

d amo ur ou Sur blanche,

dont la source

tait explicite (Rinfret, p. 44). Une autre pice portant le mme

titre a aussi t crite par un auteur nomm Charles E. Harpe,

probablement un pseudonyme de Maurice Beaupr , ac teur e t

dramaturge occasionnel (p. 191)

1 0

. Le texte en a t conserv et

ressemble beaucoup l 'histoire du film : une sur jalouse com

plote pour loigner l 'amant qui est ensuite suppos mort . La

s ur p lore dc ide de dev eni r re l ig ieuse ; son am ou reu x

s'enrle dans l'aviation, mais bless mort, meurt dans ses bras.

Ce rcit fut aussi populaire que celui du

Cheik,

probablement

parce qu'il permettait d'exprimenter sur le plan symbolique des

affects interdits par une socit trs police. Ce transfert inter

mdiatique permettait d'ailleurs la diffusion de ces rcits venus

du cinma sans subir les foudres d'un clerg qui avait fait du

film son pire ennemi.

La radio visuelle

La radio visuelle est une autre pratique intermdiatique qui

consiste en l 'adaptation radiophonique d'uvres cinmatogra

phiques. Elle a t pratique de faon systmatique et explicite

pendant plusieurs annes, principalement par l 'entremise d'une

mission appele

Radio-Thtre Lux

Franais,

qu i semb le avoir

imi t l a fo rmule amr i ca ine du

Lux Radio Theater,

lequel

prsentait la radio des Etats-Unis des versions adaptes des films

les plus populaires (Thomas, 1991)

n

. L'mission qubcoise a t

prsente entre 1942 et 1945 CKAC et CHRC, et reposait sur

des pices adaptes du cinma ou du thtre (Page, 1975, p. 662).

Henry Deyglun, qui a beaucoup crit pour la scne, a galement

adapt plusieurs rcits pour le

Thtre Lux

(Legris, p. 89). Paul

L'Anglais, le producteur de cette mission (p. 57), avait aupa

ravant t chanteur la radio (Proulx, p. 34) et avait crit pour la

radio les feuilletons

Jeanne et Arthur

et

Ceux quon aime,

traduits

de radio-romans amricains (Page, 1975, p. 353). Une mission

) 0 CiNeM AS, vol. 10, n

os

2-3


16/21

semblable a t diffuse par CBF en 1942 et 1943, intitule Silver

Theater ou Thtre d Hollywood (p. 662). D'autres missions se

sont inspires de cette veine bien que de faon moins explicite. La

radio f t rapidement appel un grand nombre d 'auteurs, qui

devaient beaucoup produire pour suffire la demande. Ernest

Guimond, qui avait crit des pices de thtre adaptes de films

amricains, a galement crit plusieurs pices radiop hon iques sous

le mm e pseu dony me de Jean B art (Legris, p. 89 ).

Le plus digne reprsentant de cette radio visuelle est peut-tre

Henri Letondal .

Scripteur

de rad io des plus p rolifiques, il

avait d'abord t chroniqueur de cinma et de thtre pour le

j o u r n a l

La Patrie

(de 1921 1925) ainsi que comdien et

chanteur la station CKAC. Pendant les annes trente il a t

l 'animateur du cabaret Le M atou bott, o il montait des revues

et interprtait ses propres chansons, et a crit pour la radio des

dizaines de pices dont certaines, comme Meurtre au studio ou

La Photo rvlatrice, semblent exploiter les mmes thmes que le

c inma popula i re : Le Supplice indien, La Mystrieuse Dam e

blonde, Le Plerin de Bnars, etc. Il a ensuite pass de nom

breuses annes (de 1939 1955) Hollywood o il a jou dans

une t ren ta ine de f i lms e t a ra l i s pour CKAC l 'miss ion

Hollywood vousparle (Page, 1978, p. 13-14 et 43). Cette mis

sion n'tait pas la seule qui tait consacre au cinma puisque

CKAC prsentait aussi, trois fois par semaine, entre 1938 et

1942,

Radio-Cinma Revue crite par Jeanne Frey (Page, 1975,

p. 293) Les autres stations produisaient probablement des mis

sions semblables, et le journal populaire

Radiomonde

vantait les

vedettes du cinma autant que les missions de radio qui les fai

saient connatre. L'coute des enregistrements conservs permet

trait sans doute de reconnatre la musique des films mentionns

dans les missions, mais la production locale instaurait une ins

tance d'nonciation fondant une subjectivit hybride plutt que

fonde uniquement sur le rapport l 'extrieur.

Le cinma radiophonique

L'tape ultime de ce processus a t ce qu'on pourrait appeler

le c inma rad iophonique : l 'adaptat ion cinm atogra phiqu e

des uvres de fiction les plus populaires de la radio. Aprs la

In te rmdia l i t ,

deixis

e t poli t ique

J J


17/21

p r o d u c t i o n d u Pre Chopin (1944), scnaris par l 'auteur de

radio Jean Desprez, le financier Ren Germain a vite compris

com bien les u vres rad ioph on iqu es pou vaient tre rentables ;

aussi a-t-il requis les services du producteur de radio Paul

L'Anglais (Bonneville, p. 5). Trois des cinq films

Un homme et

sonpch (1949), Le Cur de village (1949), Sraphin (1950) ,

que ce dernier a dirigs t i tre de producteur de cinma, ont

donc t tirs du rpertoire radiophonique et ont t raliss par

ce vieux routier de la radio qu'tait Paul Gury. En outre, les trois

films ont t jous en grande partie par les comdiens qui avaient

popularis les personnages la radio: Hector Charland, Ovila

Lgar, Nicole Germain, etc. (Lever, p. 101), les voix de ces

comdiens ne pouvant manquer de rappeler aux specta teurs

qubcois les missions de radio o i ls les avaient d 'abord

entendues. Paul L'Anglais s est d'ailleurs plaint de cette distribu

t ion t ro p rad iop ho niq ue , le s com dien s ignora nt le j eu du

cinma (Bonnevil le , p. 9). L'Anglais a nanmoins produit en

1952 le Tit-Coq de Gratien Glinas, auteur qui avait acquis sa

renomme la radio grce son clbre personnage Fridolin

(Page, 1976, p. 81). Le cinma national contribuait ainsi singu

lariser et consolider par emprunt intermdiatique une culture

hybride largement fonde sur l 'adapta t ion, donc aussi sur le

dplacement de l'instance de validation des discours.

Mdias et territoires

Rappelant les hypothses de Derrida sur une graphie prc

dant toute oralit, Deleuze et Guattari supposent galement que

l a r e p r s e n t a t i o n t e r r i t o r i a l e e s t f a i t e d e d e u x l m e n t s

htrognes: voix et graphisme. L'apparit ion et l 'volution du

socius

pro vo qu ent [ . . . ] la grande tche du re foulement

germinal intense. Ce qui est refoul, en effet, c'est le corps plein

comme fond de la terre intense, qui doit faire place au socius en

extension dans lequel passent ou ne passent pas les intensits en

cause (1974, p. 241). Selon eux, l 'extension du social cre un

rgime de connotation o la chose elle-mme devient signe,

cause d'un graphisme connot la voix. Le dsquil ibre des

deux lments est rattrap par l 'il qui voit le mot [...] pour

autant qu'il value la douleur du graphisme (p. 241).

100 CiN eM AS vol. 10 n

os

2-3


18/21

Ce traumatisme li au dveloppement de la graphie serait

aussi le corollaire de l'apparition et du dveloppement des Etats.

La pseu do-territorialit est le pro du it d'u ne effective dte rri-

torialisation qui substitue des signes abstraits aux signes de la

terre, et qui fait de la terre elle-mme une proprit d'Etat, ou

de sts plus r iches serviteurs et fonctionnaires (p. 232). La

machine despotique d 'Etat surcode les f lux terri toriaux, mais

ceux-c i chappent , re f luen t , se dcodent e t dborden t sur

d'autres territoires et dans d'autres canaux. Cette description de

la naissance du rapport entre le signe et l'Etat semble radicale,

mais elle est pourtant assez semblable celle des rapports entre

de nouveaux mdias. D'abord espaces vides o s'engouffrent les

flux dcods, ils sont rapidement encercls et quadrills par la

machine bureaucratique qui y impose le surcodage, mais ils ont

tout de mme constitu des territoires sauvages, des espaces

lisses affirment Deleuze et Guattari (1980), c 'est--dire des

lieux d'expression non encore soumis l'institution, lieux o se

sont prcipits les flux dcods avant que la machine despotique

n'en contrle toutes les entres.

L'observation permet galement de constater que la sphre

intermdiatique suscite la constitution de terri toires symboli

ques qui compensent la rduction de l 'espace social et politique.

La sphre intermdiatique pourrait donc tre envisage comme

un espace temporairement nomade o l 'apparit ion de nouveaux

mdias non encore arraisonns permettrait certaines commu

nauts d 'occuper un terrain symbolique leur chappant dans

l'espace go-politique. Le fantme de la vrit, loin d'tre un

spectre , serai t l ' instance indispensable suppose par Berren-

donner, et correspondrait aussi ce que Ducrot appelle poly

phonie: un point de vue qui parat s'imposer un certain ni

veau d 'analyse (1980, p . 38-42) . Au Qubec la communaut

francophone suscita ainsi un contexte de validation de son affir

mation culturelle en adaptant de nouveaux mdias non encore

institutionnaliss les rcits hgmoniques produits l'tranger.

L'intermdialit est certainement un phnomne contempo

rain, du moins sur son versant technologique, o les prolonge

ments matriels des sens provoquent une prolifration exponen

t ie l le e t une vir tual isat ion des espaces plur i topiques et des

Intermdialit

eixis

et politiq ue 101


19/21

configurations dictiques. Cette prolifration peut fournir le

modle permettant d'explorer rebours les configurations ant

rieures, et ensuite par anticipation, celles qu'on peut projeter en

examinant la gnalogie ainsi retrace. Il en ressort que se dve

loppent concurremment deux sor tes de conf igurat ions dic

t iques : une st rate p lus englob ante do nt dpe nd la s t ruc ture

dominante des socits, et des strates infrieures qui ne s'y ratta

chent qu'pisodiquement, qui peuvent mme s'en dtacher ou y

rsister dans les cas o les intrts deviennent trop antagoniques.

Analyse selon ce modle, la nouvelle sphre intermdiatique

offre cer ta inement un terrain pour le dveloppement d 'une

oligarchie mondiale aux tentacules effrayantes. Elle laisse aussi

supposer l 'apparit ion d 'autres forces, d 'autres rseaux, et la

comprhension des rapports de forces dans ces rseaux ne peut

probablement plus tre appele faire la ligne, pas plus que faire

le point, et peut-tre ces expressions n'ont-elle jamais t appro

pries. Dj dans la prhistoire, quand les nomades ont com

menc occuper des territoires distants en effectuant des migra

tions saisonnires, il fallait peut-tre trouver une expression plus

adquate que faire la ligne, car il ne

s agit

plus seulement de la

mdiane entre deux plans, mais de plusieurs lignes reliant des

surfaces distantes. Peut-tre fallait-il dj parler de faire la trame,

ou mme de faire le net?

Universit Laval

N O T E S

1 C e t t e e x p re ss io n es t e m p r u n t e a u t i t r e d u p re m ie r c o l lo q u e d u C R I : La

nouvellesphre intermdiatique.

2 Voir ce sujet le livre de Gilles Deleuz e,

Nietzsche etlaphilosophie

(Paris: RU.R,

1983 , p . 44-82) .

3 Voir ce sujet not re thse de doc tora t, Le Bonimenteur et le cinma oral. Les vues

animes entre tradition et modernit (Montra l : Universi t de Montral , 1996).

4 Voir Gilles De leuze ,

Limage-temps

(Paris: Minuit , 1985, p . 203-245). Voir aussi

B r u n o A lc a la , P h i lo so p h e r a v ec le c in m a

:

Gi l le s D e leu ze , tem ps e t pense

(CinmAction, n 47 , 19 88, p . 79 84).

5 A n o n y m e , Une jo l ie so i re au Monument ,

La Presse,

8 octobre 1915, p . 2 .

6 A rm an d Lecla ire , Le conscrit Baptiste,Le P asse-temps, 8 septembre 1917.

7 A n o n y m e , Dans nos thtres. Alio Chat-Plin ,La Presse, 18 dcembre 1915.

102 CiN eM AS vol. 10 n

os

2-3


20/21

8 Son vrai no m tait Loic Le Gu riade c. Il dirigea Un homm e et son pch en 1949

et

Sraphin

e n 1 9 5 0 , d e u x a d a p t a t i o n s d ' u n r o m a n s u cc s d e C l a u d e - H e n r i

Grignon. Il ralisa aussi en 1949 Le Cur de village.Voir ce sujet Pierre V ro nn ea u,

Cinma de l poque

duplessiste

(Montra l:Cin ma thque qubcoise , 1979) .

9 Au Qubec , ce tte phobie mena mme la produ ct ion d 'un f ilm, probab lemen t

inspi r par Hol lywood,

La D rogue fatale

( J . A. Ho m ier , 192 4) , pro du i t aprs la

prsentat ion Montral d 'un f i lm amricain int i tul La Pire Menace.

10 Le ma nusc r i t , conserv par la Bib l io thqu e na t io nale du Qu be c , po r te les

informations suivantes: Sur Blanche, par Charles E. Harpe. Tous droits rservs par

Maurice Beaupr, 1942.

11 O ut re le Lux Radio Theatre, l ' au t eu r nomme The Screen Guild Theatre, au t re

mission de radio adapte des films hollywoodiens.

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Documents

Lacasse - Intermédiaire, Deixis Et Politique