Langage cinématographique I

1. CM du 13 novembre 2008: l’intrigue, la séquence et le

découpage2. CM du 27 novembre: la

construction du plan3. CM du 11 décembre: le

mouvement

TOP GUM

I. Le Cadre général: le récit

Eskalator

I. Le Cadre général: le récit

Récit étendu=constitué d’épisodes Suite d’épisodes=intrigue Le fil directeur de l’intrigue=l’action (i.

e. évolution des attitudes ou des caractères)

A partir de la situation initiale: un élément perturbateur crée une dynamique.

Le dénouement est la résolution de cette dynamique après une somme d’éléments contrebalançant cette perturbation.

I. Le Cadre général: le récit

La péripétie=revirement de l’action dans un sens inverse à celui de l’épisode précédent

Le rebondissement=nouveau développement qui retarde le dénouement

La diversion=un événement qui change le cours de l’action

Le coup de théâtre=modification spectaculaire et inattendue de l’action

L’épilogue=récit de ce qui se passe après le dénouement

I. Le Cadre général: le récit

II.L’analyse: les séquences et la question

du montage SEQUENCE: Un ensemble

autonome de plans formant un tout du point de vue de l’intrigue

PLAN: portion de film impressionnée par la caméra entre le début et la fin d’une prise; segment coupé et collé pour former le film

Parenthèse historique

Au départ, le cinéma propose des tableaux: voir le Voyage dans la Lune de Mélès (1902)

Il s’agit d’un dispositif scénique rigide: les acteurs vus de face, en pieds, avec de l’air au-dessus de leurs têtes

Tout contrechamp est impossible: cela aurait été montrer les spectateurs!

The Great Train Robery (Porter, 1903)

Scene 9 -- A beautiful scene in a valley. The bandits come down the side of a hill on a run and cross a narrow stream. Mounting their horses, which were tied to nearby trees, they vanish into the wilderness.

Scene 10 -- Interior of telegraph office. The operator lies bound and gagged on the floor. After a desperate struggle, he succeeds in standing up. Leaning on the table, he telegraphs for assistance by manipulating the key with his chin, and then faints from exhaustion. His little daughter enters.... cuts the ropes, and, throwing a glass of water in his face, restores him to consciousness. Arousing in a bewildered manner, he suddenly recalls his thrilling experience, and rushes forth to summon assistance.

Scene 11 -- Interior of a dance hall.... typical Western dance house scene.... Suddenly the door opens and the half dead telegraph operator staggers in. The crowd gathers around him, while he relates what has happened.... The men secure their guns and hastily leave in pursuit of the outlaws.

Scene 12 -- The posse in pursuit. Shows the robbers dashing down a rugged mountain at a terrible pace, followed closely by a large posse, both parties firing as they proceed. One of the desperadoes is shot....

Scene 13 -- The remaining three bandits, thinking they had eluded their pursuers, have dismounted from their horses.... [and] begin to examine the contents of the mail bags.... The pursuers, having left their horses, steal noiselessly down upon them until they are completely surrounded. A desperate battle then takes place. After a brave stand, all of the robbers and several of the posse bite the dust.

Scene 14 -- Realism. A life size picture of Barnes, leader of the outlaw band, taking aim and firing point blank at each individual in the audience. (This effect is gained by foreshortening in making the picture). The resulting excitement is great. This section of the scene can be used either to begin the subject or to end it, as the operator may choose."

Les premières atteintes à la succession des

tableaux Le plan rapproché n’est pas pensé

dans la continuité; il pouvait être placé au début et à la fin…

La course-poursuite instaure une succession plus rapide des tableaux, brise l’étanchéité des tableaux, instaure l’idée de continuité… l’idée de raccord de direction émerge…

L’apport de Griffith: Intolerance, 1916

Raccord regard et direction Raccord mouvement et objet Raccord dans l’axe Champ/Contrechamp Le montage tend dans la tradition qui

remonte à Griffith à se faire discret: on vise la transparence au service du récit; c’est l’idéal hollywoodien

C’est contre cela que se fonde le cinéma soviétique.

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageCe qui indique le passage d’une séquence à une autre:

Saut dans le temps Changement de lieu Entrée ou sortie d’un personnage

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageLes effets d’optique qui peuvent marquer le passage d’une séquence à une autre:

Volet au noir Volet simple Fermeture à l’iris Fondu au noir Fondu enchaîné

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageDifférents types de séquences (1/2):

Scène: séquence en plusieurs plans, filmée en temps réel, dépourvue d’ellipse temporelle (ex.: un dialogue in extenso)

Plan-séquence: scène composée d’un seul plan. Caractérisée par une double continuité temporelle et spatiale. En l’absence de montage, la complexité vient de la profondeur de champ, des mouvements de caméra, des mouvements à l’intérieur d’un champ.

Séquence ordinaire: avec quelques ellipses, mais respectant l’ordre chronologique.

LA CORDE (HITCHCOCK)

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageDifférents types de séquences (2/2):

Séquence par épisodes: résumé d’une lente et longue évolution en une série de plans brefs caractéristiques séparés par des ellipses temporelles

Séquence alternée: succession d’au moins deux séries d’événements simultanés (ex.: poursuite présentant alternativement poursuivis et poursuivants)

Séquence parallèle: deux séries d’événements ou de motifs sans lien temporel mais le plus souvent symbolique.

SEQUENCE PAR EPISODES:CITIZEN KANE (WELLES)

SEQUENCE ALTERNEE:LE BON, LA BRUTE ET LE

TRUAND (LEONE)

SEQUENCE PARALLELE:THE HOURS (DALDRY)

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageLa construction du récit filmique se fait définitivement au montage:

Le cinéma classique fonctionne sur le rapport de cause à effet, sur l’enchaînement logique des actions. L’espace temps construit doit donner l’apparence de la cohérence.

Le montage tend à être gommé: le spectateur doit faire le lien « naturellement » (raccord dans le mouvement, raccord sur le regard, raccord sur le son: « le son tire l’image »…)

Le film centré sur un personnage (ou un couple; cf. starsystem) confronté à une difficulté propose au spectateur une solution.

La cohérence est renforcée par l’émergence des grands genres avec la fixation de contenus (type de personnages, intrigues, décors, situations) et des formes (éclairage, types de plans, couleurs, musique…)

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageA. La fonction du montage: construire l’espace (1/2)

Définition de l’espace par le cadre (les bords de l’image): celui-ci délimite une image en 2D qui cependant donne une forte impression de réalité (ou de profondeur): le spectateur est invité à reconstruire un espace en 3D; c’est cet espace qu’on appelle le champ.

L’impression de réalité fait oublier le cadre, suggérant l’existence d’un espace au-delà du cadre: le hors-champ. Un simple changement de caméra transforme le champ en hors-champ et inversement.

On peut distinguer deux types de hors-champ: un hors-champ déjà présenté au spectateur (i. e. un ancien champ) et un hors champ jamais montré laissé à l’imagination du spectateur.

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageA. La fonction du montage: construire l’espace (2/2)

Le hors-champ est construit en fonction des éléments dans le champ (ex. présence partielle d’un objet…)

Dans la gestion de l’espace, l’entrée et la sortie du champ sont essentielles: on rentre souvent par les bords latéraux de l’image (jeu gauche / droite) mais aussi par en haut ou en bas, ou encore par l’avant ou l’arrière du champ

Le hors-champ est fréquemment interpellé par le regard, le geste ou les paroles d’un personnage (humain/animal) situé dans le champ; à l’inverse, un bruit dont l’origine est hors-champ va modifier le comportement d’un personnage dans le champ.

LA FELINE (TOURNEUR)

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageB. La fonction du montage: construire le temps

Quatre éléments structurent le temps: (1) la date, (2) la durée, (3) la fréquence et (4) l’ordre

(1) Le temps du film peut renvoyer au passé historique, au présent ou au futur…

(2) L’une des tentations du cinéma traditionnel (au niveau d’une séquence) et du cinéma expérimental (au niveau de l’ensemble du film) est l’équivalence du temps de l’histoire et du temps de la projection: Le train sifflera trois fois, La Corde, Time Code, 24Mais on aura souvent des ellipses (plus ou moins marquées): voir Citizen Kane ou La Splendeur des Amberson.On peut assister à une dilatation du temps: ralentis ou pauses descriptives.Ou à l’inverse une accélération…

II.L’analyse: les séquences et la question

du montageB. La fonction du montage: construire le temps

Quatre éléments structurent le temps: (1) la date, (2) la durée, (3) la fréquence et (4) l’ordre

(3) On peut représenter une fois ce qui se passe plusieurs fois ou à l’inverse…

(4) L’ordre chronologique peut être respecté ou bien des anachronies sont utilisées: flash-back ou flash-forward. Aujourd’hui, le récit linéaire fait parfois place à des tentatives très audacieuses: comme chez Tarantino (Pulp Fiction), Lynch (Lost Highway) ou Nolan (Memento)