Recorded at Notre Dame du Liban, Paris, in August 2011Engineered by Manuel Mohino

Produced by Dominique DaigremontExecutive producer & editorial director: Carlos Céster

Editorial assistance: María DíazStills from the documentary L’incroyable histoire de Striggio by Laurent Portes (© Step by Step Productions)

Design: Valentín Iglesias (www.valentiniglesias.com)

© 2012 note 1 music gmbh

Le Concert SpirituelHervé Niquet, direction

5

phot

o ©

Eric M

anas

Recorded at Notre Dame du Liban, Paris, in August 2011Engineered by Manuel Mohino

Produced by Dominique DaigremontExecutive producer & editorial director: Carlos Céster

Editorial assistance: María DíazStills from the documentary L’incroyable histoire de Striggio by Laurent Portes (© Step by Step Productions)

Design: Valentín Iglesias (www.valentiniglesias.com)

© 2012 note 1 music gmbh

Le Concert SpirituelHervé Niquet, direction

5

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Eric M

anas

Alessandro Striggio (c.1536-1592)Mass for 40 and 60 voices

a service for st john the baptist in florence

5

Processio01 plainchant (anon.): Beata viscera 3:31

Oratio02 orazio benevoli (1605-1672): Laetatus sum 5:41

03 orazio benevoli: Miserere 3:47

Introitus04 francesco corteccia (1502-1571): Bonum est confiteri Domino 0:45

05 francesco corteccia: Gloria Patri 1:10

Kyrie06 alessandro striggio: Kyrie from Missa sopra Ecco sì beato giorno 3:49

Gloria07 alessandro striggio: Gloria from Missa sopra Ecco sì beato giorno 5:45

4 5

Graduale08 francesco corteccia: Alleluia 0:50

Credo09 alessandro striggio: Credo from Missa sopra Ecco sì beato giorno 8:10

Offertorium10 orazio benevoli: Magnificat 9:21

Sanctus & Benedictus11 alessandro striggio: Sanctus from Missa sopra Ecco sì beato giorno 3:38

12 alessandro striggio: Benedictus from Missa sopra Ecco sì beato giorno 2:36

Agnus Dei13 alessandro striggio: Agnus Dei (i) from Missa sopra Ecco sì beato giorno 2:28

14 plainchant (anon.): Agnus Dei (ii) 0:36

15 alessandro striggio: Agnus Dei (iii) from Missa sopra Ecco sì beato giorno 1:54

Communio16 francesco corteccia: Tu puer propheta Altissimi 2:28

Motetus17 alessandro striggio: Ecce beatam lucem 7:48

Alessandro Striggio (c.1536-1592)Mass for 40 and 60 voices

a service for st john the baptist in florence

5

Processio01 plainchant (anon.): Beata viscera 3:31

Oratio02 orazio benevoli (1605-1672): Laetatus sum 5:41

03 orazio benevoli: Miserere 3:47

Introitus04 francesco corteccia (1502-1571): Bonum est confiteri Domino 0:45

05 francesco corteccia: Gloria Patri 1:10

Kyrie06 alessandro striggio: Kyrie from Missa sopra Ecco sì beato giorno 3:49

Gloria07 alessandro striggio: Gloria from Missa sopra Ecco sì beato giorno 5:45

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Graduale08 francesco corteccia: Alleluia 0:50

Credo09 alessandro striggio: Credo from Missa sopra Ecco sì beato giorno 8:10

Offertorium10 orazio benevoli: Magnificat 9:21

Sanctus & Benedictus11 alessandro striggio: Sanctus from Missa sopra Ecco sì beato giorno 3:38

12 alessandro striggio: Benedictus from Missa sopra Ecco sì beato giorno 2:36

Agnus Dei13 alessandro striggio: Agnus Dei (i) from Missa sopra Ecco sì beato giorno 2:28

14 plainchant (anon.): Agnus Dei (ii) 0:36

15 alessandro striggio: Agnus Dei (iii) from Missa sopra Ecco sì beato giorno 1:54

Communio16 francesco corteccia: Tu puer propheta Altissimi 2:28

Motetus17 alessandro striggio: Ecce beatam lucem 7:48

Le Concert SpirituelHervé Niquet, direction

choir iMarie-Pierre Wattiez, soprano

Eric de Fontenay, altoEdmond Hurtrait, tenor

Leonardo Ortega, baritoneChristel Boiron, cantoGauthier Fenoy, tenorJustin Bonnet, baritone

Marc Busnel, bass

choir iiAgathe Boudet, cantoDaniel Cabena, altoLaurent David, tenor

Romain Bockler, baritoneAnne-Marie Jacquin, soprano

Gabriel Jublin, altoMichael Smith, tenorCédric Meyer, baritone

choir iiiNadia Lavoyer, sopranoDominique Visse, alto

Randol Rodriguez, tenorLaurent Bourdeaux, baritone

Isabelle Schmitt, cantoEtienne Garreau, tenor

Grégoire Fohet Duminil, baritonePaul Willenbrock, bass

choir ivHélène Richer, sopranoAntoine Strub, alto

Pascal Richardin, tenorGuillaume Olry, baritoneEdwige Parat, soprano

Edouard Hazebrouck, altoVincent Bouchot, tenor

Jean-Baptiste Alcouffe, bass

choir vAude Fenoy, sopranoYann Rolland, altoAmine Hadef, tenorEric Chopin, baritone

Lucia Nigohossian, cantoNicolas Maire, tenor

David Witczak, baritonePaul-Henry Vila, bass

6 7

additional singers on the60-part agnus dei

Gwenaëlle Clemino, sopranoMarie Griffet, soprano

Violaine Le Chenadec, sopranoChantal Santon-Jeffery, sopranoSonia Tedla Chebreab, soprano

Alice Habellion, cantoEva Zaicik, canto

Frédéric Bétous, altoDamien Brun, alto

Jean-Christophe Clair, altoArnaud Raffarin, alto

Erwin Aros, tenorCharles Barbier, tenor

Romain Champion, tenorMartial Pauliat, tenorFrédéric Albou, bass

Geoffroy Buffière, bassFrançois Fauché, bassMatthieu Heim, bassGuy Lathuraz, bass

instrumentalistsEva Godard, cornett

Stefan Legée, alto sackbutFabien Dornic, tenor sackbut

Franck Poitrineau, bass sackbutElsa Frank, soprano dulcian

Philippe Canguilhem, alto dulcianMélanie Flahaut, tenor dulcianJérémie Papasergio, bass dulcian

Elisabeth Geiger, regalFrançois Saint-Yves, organJean-Luc Ho, harpsichord

Aurélien Delage, spinetta ottavinaTormod Dalen, basse de violon

Luc Devanne, violone

instrumentsorgan: Denis Londe, 1993

regal: Quentin Blumenroeder, 1999spinetta ottavina: Philippe Humeau, 1995

harpsichord: Alain Anselmtuned by Karoly Mostis, equal temperament 440 Hz

Le Concert SpirituelHervé Niquet, direction

choir iMarie-Pierre Wattiez, soprano

Eric de Fontenay, altoEdmond Hurtrait, tenor

Leonardo Ortega, baritoneChristel Boiron, cantoGauthier Fenoy, tenorJustin Bonnet, baritone

Marc Busnel, bass

choir iiAgathe Boudet, cantoDaniel Cabena, altoLaurent David, tenor

Romain Bockler, baritoneAnne-Marie Jacquin, soprano

Gabriel Jublin, altoMichael Smith, tenorCédric Meyer, baritone

choir iiiNadia Lavoyer, sopranoDominique Visse, alto

Randol Rodriguez, tenorLaurent Bourdeaux, baritone

Isabelle Schmitt, cantoEtienne Garreau, tenor

Grégoire Fohet Duminil, baritonePaul Willenbrock, bass

choir ivHélène Richer, sopranoAntoine Strub, alto

Pascal Richardin, tenorGuillaume Olry, baritoneEdwige Parat, soprano

Edouard Hazebrouck, altoVincent Bouchot, tenor

Jean-Baptiste Alcouffe, bass

choir vAude Fenoy, sopranoYann Rolland, altoAmine Hadef, tenorEric Chopin, baritone

Lucia Nigohossian, cantoNicolas Maire, tenor

David Witczak, baritonePaul-Henry Vila, bass

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additional singers on the60-part agnus dei

Gwenaëlle Clemino, sopranoMarie Griffet, soprano

Violaine Le Chenadec, sopranoChantal Santon-Jeffery, sopranoSonia Tedla Chebreab, soprano

Alice Habellion, cantoEva Zaicik, canto

Frédéric Bétous, altoDamien Brun, alto

Jean-Christophe Clair, altoArnaud Raffarin, alto

Erwin Aros, tenorCharles Barbier, tenor

Romain Champion, tenorMartial Pauliat, tenorFrédéric Albou, bass

Geoffroy Buffière, bassFrançois Fauché, bassMatthieu Heim, bassGuy Lathuraz, bass

instrumentalistsEva Godard, cornett

Stefan Legée, alto sackbutFabien Dornic, tenor sackbut

Franck Poitrineau, bass sackbutElsa Frank, soprano dulcian

Philippe Canguilhem, alto dulcianMélanie Flahaut, tenor dulcianJérémie Papasergio, bass dulcian

Elisabeth Geiger, regalFrançois Saint-Yves, organJean-Luc Ho, harpsichord

Aurélien Delage, spinetta ottavinaTormod Dalen, basse de violon

Luc Devanne, violone

instrumentsorgan: Denis Londe, 1993

regal: Quentin Blumenroeder, 1999spinetta ottavina: Philippe Humeau, 1995

harpsichord: Alain Anselmtuned by Karoly Mostis, equal temperament 440 Hz

encourager les projets pionniers et l’excellence

Il existe de belles causes, au service desquelles s’élaborent des projets innovants, bien conçus, portés par unevision à long terme… mais qui, pour se concrétiser, ont besoin du soutien appuyé d’un partenaire qui s’engage.La Fondation Bru soutient et accompagne de tels projets, les rendant parfois tout simplement possibles.

Créée en 2005 à l’initiative du docteur Nicole Bru afin de pérenniser la mémoire des créateurs desLaboratoires upsa, la Fondation Bru place l’Homme et son environnement au cœur de toutes ses actions.Elle se veut à l’image de cette famille de chercheurs entrepreneurs : engagée, profondément humaniste,pionnière, utile.

En matière de mécénat culturel, la Fondation Bru s’investit dans des projets qui contribuent à la sauvegarded’un patrimoine, favorisent la diffusion des connaissances et l’émergence de nouveaux talents, font partagerdes émotions. Son engagement en faveur de la musique se manifeste notamment par deux actions :

¶ un soutien toujours renouvelé au concert spirituel, depuis sa créationLes docteurs Jean et Nicole Bru ont assuré un soutien indéfectible à Hervé Niquet dès 1987. Depuis 2005, laFondation Bru a pris le relais, permettant d’exhumer et de faire revivre des chefs d’œuvre oubliés de lamusique baroque française

¶ la création du palazzetto bru zane – centre de musique romantique française Depuis 2009, cette fondation située à Venise, dans un palais du xviie siècle restauré pour l’abriter, a pourvocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780-1920) en luiassurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut.

www.fondation-bru.org

l’engagement d’un mécène

bnp Paribas est un acteur majeur de la vie économique. Mais une entreprise ne vit pas dans un univers clos ;le mécénat est l’un des moyens par lesquels elle exprime l’attention qu’elle porte à son environnement pourdevenir, aussi, un acteur à part entière de la vie culturelle et sociale.

La Fondation bnp Paribas intervient dans cinq domaines : culture, santé, solidarité, éducation etenvironnement. Dans le domaine culturel, elle s’attache à promouvoir la connaissance du patrimoine, enfaisant mieux connaître les collections des musées, en restaurant leurs chefs d’œuvre et en contribuant à ladécouverte d’œuvres musicales inédites. Elle a été, en particulier, l’un des partenaires de la première heure duprogramme Les Chemins du baroque en Amérique latine. Dans le même temps, elle porte un regard attentif àl’expression contemporaine en accompagnant au jour le jour des créateurs dans des disciplines peu aidées parle mécénat d’entreprise : danse contemporaine, nouveaux arts du cirque et jazz.

Mais, plus que ses champs d’intervention, c’est la façon dont la Fondation bnp Paribas accompagne sespartenaires qui caractérise sa démarche : s’inscrire dans le temps, cheminer à leurs côtés, vivre un peu de leurvie et de leurs passions, partager leurs succès mais aussi leurs difficultés.

C’est au Canada, en 2002, que la Fondation a croisé le chemin de Hervé Niquet. De cette rencontre est néeune alliance riche d’échanges et d’envies partagées autour du Concert Spirituel dont elle accompagne lesprojets, en France et à l’international.

La Fondation bnp Paribas a été créée en 1984, sous l’égide de la Fondation de France. Elle est membre de l’Admical(Association pour le Développement du Mécénat Industriel & Commercial) et du Centre Français des Fondations.

mecenat.bnpparibas.com

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encourager les projets pionniers et l’excellence

Il existe de belles causes, au service desquelles s’élaborent des projets innovants, bien conçus, portés par unevision à long terme… mais qui, pour se concrétiser, ont besoin du soutien appuyé d’un partenaire qui s’engage.La Fondation Bru soutient et accompagne de tels projets, les rendant parfois tout simplement possibles.

Créée en 2005 à l’initiative du docteur Nicole Bru afin de pérenniser la mémoire des créateurs desLaboratoires upsa, la Fondation Bru place l’Homme et son environnement au cœur de toutes ses actions.Elle se veut à l’image de cette famille de chercheurs entrepreneurs : engagée, profondément humaniste,pionnière, utile.

En matière de mécénat culturel, la Fondation Bru s’investit dans des projets qui contribuent à la sauvegarded’un patrimoine, favorisent la diffusion des connaissances et l’émergence de nouveaux talents, font partagerdes émotions. Son engagement en faveur de la musique se manifeste notamment par deux actions :

¶ un soutien toujours renouvelé au concert spirituel, depuis sa créationLes docteurs Jean et Nicole Bru ont assuré un soutien indéfectible à Hervé Niquet dès 1987. Depuis 2005, laFondation Bru a pris le relais, permettant d’exhumer et de faire revivre des chefs d’œuvre oubliés de lamusique baroque française

¶ la création du palazzetto bru zane – centre de musique romantique française Depuis 2009, cette fondation située à Venise, dans un palais du xviie siècle restauré pour l’abriter, a pourvocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780-1920) en luiassurant le rayonnement qu’il mérite et qui lui fait encore défaut.

www.fondation-bru.org

l’engagement d’un mécène

bnp Paribas est un acteur majeur de la vie économique. Mais une entreprise ne vit pas dans un univers clos ;le mécénat est l’un des moyens par lesquels elle exprime l’attention qu’elle porte à son environnement pourdevenir, aussi, un acteur à part entière de la vie culturelle et sociale.

La Fondation bnp Paribas intervient dans cinq domaines : culture, santé, solidarité, éducation etenvironnement. Dans le domaine culturel, elle s’attache à promouvoir la connaissance du patrimoine, enfaisant mieux connaître les collections des musées, en restaurant leurs chefs d’œuvre et en contribuant à ladécouverte d’œuvres musicales inédites. Elle a été, en particulier, l’un des partenaires de la première heure duprogramme Les Chemins du baroque en Amérique latine. Dans le même temps, elle porte un regard attentif àl’expression contemporaine en accompagnant au jour le jour des créateurs dans des disciplines peu aidées parle mécénat d’entreprise : danse contemporaine, nouveaux arts du cirque et jazz.

Mais, plus que ses champs d’intervention, c’est la façon dont la Fondation bnp Paribas accompagne sespartenaires qui caractérise sa démarche : s’inscrire dans le temps, cheminer à leurs côtés, vivre un peu de leurvie et de leurs passions, partager leurs succès mais aussi leurs difficultés.

C’est au Canada, en 2002, que la Fondation a croisé le chemin de Hervé Niquet. De cette rencontre est néeune alliance riche d’échanges et d’envies partagées autour du Concert Spirituel dont elle accompagne lesprojets, en France et à l’international.

La Fondation bnp Paribas a été créée en 1984, sous l’égide de la Fondation de France. Elle est membre de l’Admical(Association pour le Développement du Mécénat Industriel & Commercial) et du Centre Français des Fondations.

mecenat.bnpparibas.com

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1110

Alessandro Striggio

Mass for 40 and 60 voices

On the morning of December 5, 1567, the Mantuanmusician Alessandro Striggio departed from hishome town at the head of a train of pack animalswhich consisted of one mule and three horses. In hisluggage, he carried with him the string instrumentswhich had been making his reputation, notably hisenormous 18-string lira da gamba, “as tall and thick asa man, and somewhat wider”, with which he had beenastounding all those who had the chance of hearingit. Carefully protected inside saddlebags, Striggiowas also taking with him the scores of those compo-sitions which he intended to have sung during thedifferent stages of his journey. Some weeks before-hand, he had obtained a leave of absence from hispatron, the Duke of Florence, his purpose being tovisit a number of princely European courts and tomeet the musicians who were staying there. Afterhaving visited Vienna and Munich, Striggio headed

towards France, which he reached in the spring. OnMay 18, he wrote to Florence from Paris, so as to ren-der an account to the son of the duke Cosimo,Francesco de’ Medici. He communicates the successwhich he had met at the court of Charles ix where,he said, he was able to have sung his 40-part Massand that this work had greatly pleased the king.Another account of the event can be found in a letteraddressed to the Duke of Mantua on the same day:“For the rest, everything is passing off very well.Striggio the musician has arrived at the court. HisMajesty received him very willingly and desires totake him into his service, but Striggio does not wishto remain there. His Majesty has heard him play onthe viol and on the lira, and today, indeed, has heardhis Mass for 40 voices and the Agnus for 60; and thepeople who sang it were brought together by hisLordship Your Excellency’s brother [LudovicoGonzaga, Duke of Nevers], that is, by the singers ofhis Excellency; and he gave them all dinner in hislodgings; and after dining, late on, they sang theMass, which pleased everyone in equal measure, butabove all the musicians of this court”.

This brief letter will certainly have reminded itsaddressee that six years previously, Striggio (c. 1536 -1592) had sent him a work for 40 voices, an Italianmadrigal whose words, so explained the composer,had been written in honour of the duke’s marriage.Appended to his account was the comment, “neverbefore has such a work of this kind, written for somany voices, been heard until today”.

English

1110

Alessandro Striggio

Mass for 40 and 60 voices

On the morning of December 5, 1567, the Mantuanmusician Alessandro Striggio departed from hishome town at the head of a train of pack animalswhich consisted of one mule and three horses. In hisluggage, he carried with him the string instrumentswhich had been making his reputation, notably hisenormous 18-string lira da gamba, “as tall and thick asa man, and somewhat wider”, with which he had beenastounding all those who had the chance of hearingit. Carefully protected inside saddlebags, Striggiowas also taking with him the scores of those compo-sitions which he intended to have sung during thedifferent stages of his journey. Some weeks before-hand, he had obtained a leave of absence from hispatron, the Duke of Florence, his purpose being tovisit a number of princely European courts and tomeet the musicians who were staying there. Afterhaving visited Vienna and Munich, Striggio headed

towards France, which he reached in the spring. OnMay 18, he wrote to Florence from Paris, so as to ren-der an account to the son of the duke Cosimo,Francesco de’ Medici. He communicates the successwhich he had met at the court of Charles ix where,he said, he was able to have sung his 40-part Massand that this work had greatly pleased the king.Another account of the event can be found in a letteraddressed to the Duke of Mantua on the same day:“For the rest, everything is passing off very well.Striggio the musician has arrived at the court. HisMajesty received him very willingly and desires totake him into his service, but Striggio does not wishto remain there. His Majesty has heard him play onthe viol and on the lira, and today, indeed, has heardhis Mass for 40 voices and the Agnus for 60; and thepeople who sang it were brought together by hisLordship Your Excellency’s brother [LudovicoGonzaga, Duke of Nevers], that is, by the singers ofhis Excellency; and he gave them all dinner in hislodgings; and after dining, late on, they sang theMass, which pleased everyone in equal measure, butabove all the musicians of this court”.

This brief letter will certainly have reminded itsaddressee that six years previously, Striggio (c. 1536 -1592) had sent him a work for 40 voices, an Italianmadrigal whose words, so explained the composer,had been written in honour of the duke’s marriage.Appended to his account was the comment, “neverbefore has such a work of this kind, written for somany voices, been heard until today”.

English

understand how Striggio can come at the outset of amusical style – which bloomed in the first half of the17th century in Italy, which one is in the habit of call-ing today the monumental (or colossal) Baroquestyle. This is why, alongside works by Striggio – notonly his Mass, but also his 40-part motet Ecce beatemlucem – we are performing works by one of the morerenowned representatives of this monumentalBaroque, Orazio Benevoli (1605 - 1672). As far as anymusical “lack of moderation” might be concerned,Benevoli has no cause to be jealous of Striggio: he is,in fact, the composer of a 48-part Mass for 12 sepa-rate choirs composed reputedly for the inaugurationof Salzburg Cathedral in 1628, the music for whichunfortunately has not survived.

There exists another connection betweenBenevoli and Striggio, which relates to the use of acontrapuntal composing technique going back to the16th century. This consists of unifying the five parts ofthe Ordinary of the Mass by making new use of anearlier polyphonic work, which might have beensacred in purpose (a motet, for example), or secular, asis the case in the 40-part Mass by Striggio. Benevolicarried on this tradition by composing a large numberof multi-parted masses based on madrigals, such as,for example, Onde tolse Amor for 12 voices and Tiracorda for 16. He was also to write music for Vespers(psalms and Magnificats), where the monumentalstyle was able to flourish freely, and in which he fre-quently set sections for 14 or 16 parts, even taking thisup to 24 parts on occasion.

In order to be able to understand how the Massof Striggio is – from a distance – in dialogue withworks by Benevoli, we must first return to the time ofthe beginning of the reign of Ferdinand ii de’ Medici,around 1630. Following on from the visit of the youngGrand Duke of Tuscany to Rome in 1628, GirolamoFresco-baldi had been engaged as the maestro di cappel-la in Florence, an appointment which he was going tokeep for five years, before returning to Rome to con-tinue the pursuit of his brilliant career there. Weknow that during his stay he was put in charge oforganizing musical celebrations where 60 singers per-formed four-choir music. Thus, not only does the five-choir Mass of Striggio fit perfectly into the context ofa search for the musical monumentality in ItalianBaroque that this disc is endeavouring to evoke, but itappears also that it plays a major historical and artisticrole in the setting up of this movement.

a service for st john the baptistin florence

June 24, the feast day of St John the Baptist, has avery special importance for the Florentines, for thisis the day for honouring the city’s patron saint. Sincethe Middle Ages, the festivities marking this day andthe day preceding were prepared a long time inadvance, under the supervision of the municipalcommune which was financing them and which wasplanning them. The seizure of the structures of state

1312

English

Striggio can be readily pardoned for this lighttwisting of the truth, intended to win the positivefavours from the ruler who looked after the destinyof the native duchy of his family. In fact, we know,thanks to the diary of a Florentine singer, that amonth earlier, Striggio had had his 40-part madrigalsung in Florence, on the occasion of the visit there ofthe Cardinal of Ferrara. Although nothing has beenconserved of those initial attempts at music withvery large forces, it is unlikely that Striggio wouldhave composed two different works in such a shortspace of time: for the Duke of Mantua, he willdoubtlessly have recycled the madrigal given toFlorence by fitting a new text to his music, a wide-spread practice in the Renaissance.

It is not improbable that it was this madrigalwhich was used as a template for the composition ofthe Mass which Striggio had taken with him on hisEuropean journey, as is indicated by its title (Missasopra Ecco sì beato giorno) which appears on the onlycopy conserved today, in the Bibliothèque nationalede France, in Paris. Copied in France at the begin-ning of the 17th century the score is most probablylinked to the Parisian stage of Striggio’s journey: ifCharles ix, despite all his efforts, had had no successin retaining his services at this court, at least he hadfound the means of having a copy made of thisextraordinary piece of music. The work was consid-ered by specialists – until very recently – to have beenlost, and we owe the Mass’s official rediscovery to themusicologist and musician Davitt Moroney, who stud-

ied it and analysed it in detail, publishing his findingsas “Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixtyparts”, Journal of the American Musicological Society 60,2007, pp. 1 - 69. Notwithstanding this, DominiqueVisse had found and made a transcription of it back in1978, and it is his edition that Hervé Niquet and hismusicians from Le Concert Spirituel have used for therecording of the present version.

at the dawning of the monumentalbaroque

Striggio’s Mass continues to astonish today with itsuncommon proportions. The music, arranged into fivechoirs, each in eight parts, must have been commis-sioned by the Duke of Florence for a very special occa-sion. The years preceding Striggio’s journey are rich inevents which could have justified such a composition,since it is true that the Medicis were engaged in a pol-icy of organizing commemorative feasts whichfavoured the creation of works of exceptional size.These would have been aimed at adorning the sump-tuous ceremonies whose brilliance would reflect backadmiringly on Cosimo i and his court.

We do not know the precise circumstances forwhich this extraordinary musical project will havebeen devised, but with this present recording wehave wanted to place the Mass into its Florentinecontext, and at the same time provide the recordingwith a historical interval which will allow us today to

English

understand how Striggio can come at the outset of amusical style – which bloomed in the first half of the17th century in Italy, which one is in the habit of call-ing today the monumental (or colossal) Baroquestyle. This is why, alongside works by Striggio – notonly his Mass, but also his 40-part motet Ecce beatemlucem – we are performing works by one of the morerenowned representatives of this monumentalBaroque, Orazio Benevoli (1605 - 1672). As far as anymusical “lack of moderation” might be concerned,Benevoli has no cause to be jealous of Striggio: he is,in fact, the composer of a 48-part Mass for 12 sepa-rate choirs composed reputedly for the inaugurationof Salzburg Cathedral in 1628, the music for whichunfortunately has not survived.

There exists another connection betweenBenevoli and Striggio, which relates to the use of acontrapuntal composing technique going back to the16th century. This consists of unifying the five parts ofthe Ordinary of the Mass by making new use of anearlier polyphonic work, which might have beensacred in purpose (a motet, for example), or secular, asis the case in the 40-part Mass by Striggio. Benevolicarried on this tradition by composing a large numberof multi-parted masses based on madrigals, such as,for example, Onde tolse Amor for 12 voices and Tiracorda for 16. He was also to write music for Vespers(psalms and Magnificats), where the monumentalstyle was able to flourish freely, and in which he fre-quently set sections for 14 or 16 parts, even taking thisup to 24 parts on occasion.

In order to be able to understand how the Massof Striggio is – from a distance – in dialogue withworks by Benevoli, we must first return to the time ofthe beginning of the reign of Ferdinand ii de’ Medici,around 1630. Following on from the visit of the youngGrand Duke of Tuscany to Rome in 1628, GirolamoFresco-baldi had been engaged as the maestro di cappel-la in Florence, an appointment which he was going tokeep for five years, before returning to Rome to con-tinue the pursuit of his brilliant career there. Weknow that during his stay he was put in charge oforganizing musical celebrations where 60 singers per-formed four-choir music. Thus, not only does the five-choir Mass of Striggio fit perfectly into the context ofa search for the musical monumentality in ItalianBaroque that this disc is endeavouring to evoke, but itappears also that it plays a major historical and artisticrole in the setting up of this movement.

a service for st john the baptistin florence

June 24, the feast day of St John the Baptist, has avery special importance for the Florentines, for thisis the day for honouring the city’s patron saint. Sincethe Middle Ages, the festivities marking this day andthe day preceding were prepared a long time inadvance, under the supervision of the municipalcommune which was financing them and which wasplanning them. The seizure of the structures of state

1312

English

Striggio can be readily pardoned for this lighttwisting of the truth, intended to win the positivefavours from the ruler who looked after the destinyof the native duchy of his family. In fact, we know,thanks to the diary of a Florentine singer, that amonth earlier, Striggio had had his 40-part madrigalsung in Florence, on the occasion of the visit there ofthe Cardinal of Ferrara. Although nothing has beenconserved of those initial attempts at music withvery large forces, it is unlikely that Striggio wouldhave composed two different works in such a shortspace of time: for the Duke of Mantua, he willdoubtlessly have recycled the madrigal given toFlorence by fitting a new text to his music, a wide-spread practice in the Renaissance.

It is not improbable that it was this madrigalwhich was used as a template for the composition ofthe Mass which Striggio had taken with him on hisEuropean journey, as is indicated by its title (Missasopra Ecco sì beato giorno) which appears on the onlycopy conserved today, in the Bibliothèque nationalede France, in Paris. Copied in France at the begin-ning of the 17th century the score is most probablylinked to the Parisian stage of Striggio’s journey: ifCharles ix, despite all his efforts, had had no successin retaining his services at this court, at least he hadfound the means of having a copy made of thisextraordinary piece of music. The work was consid-ered by specialists – until very recently – to have beenlost, and we owe the Mass’s official rediscovery to themusicologist and musician Davitt Moroney, who stud-

ied it and analysed it in detail, publishing his findingsas “Alessandro Striggio’s Mass in Forty and Sixtyparts”, Journal of the American Musicological Society 60,2007, pp. 1 - 69. Notwithstanding this, DominiqueVisse had found and made a transcription of it back in1978, and it is his edition that Hervé Niquet and hismusicians from Le Concert Spirituel have used for therecording of the present version.

at the dawning of the monumentalbaroque

Striggio’s Mass continues to astonish today with itsuncommon proportions. The music, arranged into fivechoirs, each in eight parts, must have been commis-sioned by the Duke of Florence for a very special occa-sion. The years preceding Striggio’s journey are rich inevents which could have justified such a composition,since it is true that the Medicis were engaged in a pol-icy of organizing commemorative feasts whichfavoured the creation of works of exceptional size.These would have been aimed at adorning the sump-tuous ceremonies whose brilliance would reflect backadmiringly on Cosimo i and his court.

We do not know the precise circumstances forwhich this extraordinary musical project will havebeen devised, but with this present recording wehave wanted to place the Mass into its Florentinecontext, and at the same time provide the recordingwith a historical interval which will allow us today to

English

tion of the presence of eight trombones, eight violasda gamba and eight great recorders, along with aharpsichord and a grand lute. And this account adds,“all the remaining parts were sung by the voices”.This implies that only 16 singers were involved onthat evening.

This alternative is frustrating: rather thanchoosing between, on the one hand, a version forvoices alone, and, on the other, the substitution ofinstruments for parts initially planned to be sung –because, after all, a mass is an essentially vocal genre –it is a third option which has been adopted, onewhich provides the advantage of combining the firsttwo options. Therefore, the present version makesheard 40 singers (and even 60 in the Agnus Dei ! ), bydoubling three of the five eight-part choirs by instru-mental ensembles, allowing them each to be charac-terised by a specific tone colour. With each of thechoirs itself being divided in two groups of four, thesebecome associated with a different and complemen-tary instrumental sonority:

¶ Choirs 1 and 5 are exclusively entrusted to voices.

¶ Choir 2 is doubled by two organs, one principalorgan and one regal, the usage of which was verywidespread at the end of the Renaissance: the latterhas been constructed in the style of an instrumentfrom the Tyrol of the 17th century conserved in theMusikinstrumentenmuseum in Berlin.¶ Choir 3 is doubled by two quartets of wind instru-

ments: a cornett and 3 sackbuts (the trombones ofthe time) on one side, and four Renaissance bas-soons or dulcians (which were called fagots in France)on the other.

¶ Choir 4 combines the sonorities of a harpsichordand an octave spinet playing at 4’ pitch (the spinettaottavina). The opportunity to hear the sonorities offour keyboard instruments makes for one of the orig-inal features of this recording.

¶ Finally, the bassus generalis or thoroughbass part(which has its own line in the manuscripts of theMass and of the motet Ecce beatum lucem) has beenentrusted to low-pitched string instruments, onebasse de violon and one violone, which underpin theensemble of the polyphony at an octave apart fromeach other.

Singing and playing this Mass by Striggio has repre-sented a unique experience. We hope that this discwill allow the listener to take as much pleasure aswas done by the musicians brought together byHervé Niquet. They will keep from this adventurethe memory of a tremendous musical and humanexperience.

Philippe CanguilhemTranslation: Mark Wiggins

15

by the Medicis, with the decisive passage from theRepublic to a Duchy in 1532, was going to providethese festivities with a special brilliance: hencefor-ward the festivities were aimed as much at celebrat-ing the unity of the different civic and religious com-munities of the city as at affirming the magnificenceof Medici power. On the morning of June 24, animmense procession would gather together theentirety of the corporations and of the city’s religiousauthorities, and would conclude by the celebration ofa solemn mass in the cathedral of Santa Maria delFiore, prior to fireworks lighting up the city the com-ing evening.

The Mass by Striggio and the other large-scalepieces which make up this programme are all appro-priate choices for accompanying a mass for St John inthe cathedral of Florence. Santa Maria del Fiore, thescene for grand occasions, both political and religious,permitted the Medicis, during the course of greatpublic ceremonies, to seat themselves at the heart ofthe octagonal marble choir normally reserved for thecanons. This choir reflects onto the floor, preciselyalong its axis, the design and the proportions of thefamous Brunelleschi cupola. The frescoes of The LastJudgement, which cover the surfaces of the dome,begun by Giorgio Vasari in 1571 and completed afterhis death by Federico Zuccari in 1579, fulfil the samedemands for ostentation and for monumentality: thisimmense work measuring 3600 m2 provides a visualequivalent to the sonorities of the works for multiplechoirs which used to resound during grand occasions,

whilst also serving as a spectacular celestial canopy forthe Medicis and the religious authorities who wereinstalled there under the dome.

The version of the Mass Propers for Saint Johnthe Baptist sung here is that by the maestro di cappellawho officiated at the cathedral in the time of Striggio,Francesco Corteccia (1502 - 1571). It was he who has leftarrangements for the Proper of the Mass for the greatfestivities during the year in which the plainchantmelody is sung in long note values in the bass part,while the three higher voices effect a counterpointhighlighting the Gregorian melody. This technique ofpolyphonic arrangement of the plainchant, somethingoften improvised in the Renaissance, appears in a man-uscript kept in the cathedral archives in Florence, fromwhich the extracts of the Mass Propers for June 24(Introit, Alleluia and Communion) are put forwardhere as world premières.

about the performing version here

Performing Striggio’s Mass today presents a wholeseries of practical problems, the first of which arequestions concerning instrumentation. The twoaccounts which refer to the performance of Striggio’sMass in Munich and in Paris which have been pre-served mention only the singers, and do not indicateany instrumental participation. Conversely, thereexists a description of a motet for 40 parts byStriggio given in Munich in 1568, which makes men-

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English English

tion of the presence of eight trombones, eight violasda gamba and eight great recorders, along with aharpsichord and a grand lute. And this account adds,“all the remaining parts were sung by the voices”.This implies that only 16 singers were involved onthat evening.

This alternative is frustrating: rather thanchoosing between, on the one hand, a version forvoices alone, and, on the other, the substitution ofinstruments for parts initially planned to be sung –because, after all, a mass is an essentially vocal genre –it is a third option which has been adopted, onewhich provides the advantage of combining the firsttwo options. Therefore, the present version makesheard 40 singers (and even 60 in the Agnus Dei ! ), bydoubling three of the five eight-part choirs by instru-mental ensembles, allowing them each to be charac-terised by a specific tone colour. With each of thechoirs itself being divided in two groups of four, thesebecome associated with a different and complemen-tary instrumental sonority:

¶ Choirs 1 and 5 are exclusively entrusted to voices.

¶ Choir 2 is doubled by two organs, one principalorgan and one regal, the usage of which was verywidespread at the end of the Renaissance: the latterhas been constructed in the style of an instrumentfrom the Tyrol of the 17th century conserved in theMusikinstrumentenmuseum in Berlin.¶ Choir 3 is doubled by two quartets of wind instru-

ments: a cornett and 3 sackbuts (the trombones ofthe time) on one side, and four Renaissance bas-soons or dulcians (which were called fagots in France)on the other.

¶ Choir 4 combines the sonorities of a harpsichordand an octave spinet playing at 4’ pitch (the spinettaottavina). The opportunity to hear the sonorities offour keyboard instruments makes for one of the orig-inal features of this recording.

¶ Finally, the bassus generalis or thoroughbass part(which has its own line in the manuscripts of theMass and of the motet Ecce beatum lucem) has beenentrusted to low-pitched string instruments, onebasse de violon and one violone, which underpin theensemble of the polyphony at an octave apart fromeach other.

Singing and playing this Mass by Striggio has repre-sented a unique experience. We hope that this discwill allow the listener to take as much pleasure aswas done by the musicians brought together byHervé Niquet. They will keep from this adventurethe memory of a tremendous musical and humanexperience.

Philippe CanguilhemTranslation: Mark Wiggins

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by the Medicis, with the decisive passage from theRepublic to a Duchy in 1532, was going to providethese festivities with a special brilliance: hencefor-ward the festivities were aimed as much at celebrat-ing the unity of the different civic and religious com-munities of the city as at affirming the magnificenceof Medici power. On the morning of June 24, animmense procession would gather together theentirety of the corporations and of the city’s religiousauthorities, and would conclude by the celebration ofa solemn mass in the cathedral of Santa Maria delFiore, prior to fireworks lighting up the city the com-ing evening.

The Mass by Striggio and the other large-scalepieces which make up this programme are all appro-priate choices for accompanying a mass for St John inthe cathedral of Florence. Santa Maria del Fiore, thescene for grand occasions, both political and religious,permitted the Medicis, during the course of greatpublic ceremonies, to seat themselves at the heart ofthe octagonal marble choir normally reserved for thecanons. This choir reflects onto the floor, preciselyalong its axis, the design and the proportions of thefamous Brunelleschi cupola. The frescoes of The LastJudgement, which cover the surfaces of the dome,begun by Giorgio Vasari in 1571 and completed afterhis death by Federico Zuccari in 1579, fulfil the samedemands for ostentation and for monumentality: thisimmense work measuring 3600 m2 provides a visualequivalent to the sonorities of the works for multiplechoirs which used to resound during grand occasions,

whilst also serving as a spectacular celestial canopy forthe Medicis and the religious authorities who wereinstalled there under the dome.

The version of the Mass Propers for Saint Johnthe Baptist sung here is that by the maestro di cappellawho officiated at the cathedral in the time of Striggio,Francesco Corteccia (1502 - 1571). It was he who has leftarrangements for the Proper of the Mass for the greatfestivities during the year in which the plainchantmelody is sung in long note values in the bass part,while the three higher voices effect a counterpointhighlighting the Gregorian melody. This technique ofpolyphonic arrangement of the plainchant, somethingoften improvised in the Renaissance, appears in a man-uscript kept in the cathedral archives in Florence, fromwhich the extracts of the Mass Propers for June 24(Introit, Alleluia and Communion) are put forwardhere as world premières.

about the performing version here

Performing Striggio’s Mass today presents a wholeseries of practical problems, the first of which arequestions concerning instrumentation. The twoaccounts which refer to the performance of Striggio’sMass in Munich and in Paris which have been pre-served mention only the singers, and do not indicateany instrumental participation. Conversely, thereexists a description of a motet for 40 parts byStriggio given in Munich in 1568, which makes men-

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English English

Alessandro Striggio

Messe à 40 et 60 voix

Au matin du 5 décembre 1567, le musicien mantouanAlessandro Striggio quitte sa ville natale à la tête d’unattelage qui comprend une mule et trois chevaux.Dans ses bagages, il emporte les instruments à cordesqui ont fait sa réputation, et notamment son énormelira da gamba à dix-huit cordes, « aussi grande qu’unhomme, mais un peu plus large », avec laquelle il stu-péfiait tous ceux qui avaient la chance de l’écouter.Bien à l’abri dans leurs sacoches, il a également rangéles partitions des compositions qu’il entend fairechanter lors des différentes étapes de son voyage.Quelques semaines auparavant, il a obtenu un congéde son patron, le duc de Florence, afin de pouvoirvisiter plusieurs cours princières européennes et derencontrer les musiciens qui y séjournent. Aprèsavoir visité Vienne et Munich, Striggio se dirige vers

la France, qu’il atteint au printemps. Le 18 mai, il écrità Florence depuis Paris afin de rendre compte au filsdu duc Cosme, François de Médicis, du succès qu’il arencontré à la cour de Charles ix, où, dit-il, il a pufaire chanter sa messe à 40 voix qui a beaucoup plu auroi. Un autre compte-rendu de l’événement se trouvedans une lettre adressée au duc de Mantoue le jour-même : « Pour le reste, les choses se passent merveil-leusement bien. Striggio le musicien vient d’arriver àla cour, et Sa Majesté l’a reçu bien volontiers et sou-haite l’engager à son service, mais lui ne veut pas res-ter ici. Le roi l’a entendu jouer à la viole et à la lira, etaujourd’hui même, il a entendu sa messe à 40 voixavec l’Agnus à 60, et tous ceux qui ont chanté ont étéréunis par le frère de Votre Excellence [le duc LouisGonzague de Nevers], ou plutôt par ses chanteurs ; età tous, il leur a offert à dîner dans ses appartements,après quoi ils ont chanté la messe qui a plu à tout lemonde, et surtout aux musiciens de cette cour. »

Ces quelques lignes auront sûrement rappelé àleur destinataire que six ans plus tôt, Striggio luiavait envoyé une pièce à 40 voix, un madrigal italiendont les paroles, précisait le compositeur, avaientété écrites en l’honneur de son mariage. La lettred’accompagnement ajoutait : « une telle chose pourun si grand nombre n’a jamais été entendue jusqu’àaujourd’hui ».

On pardonnera bien volontiers à Striggio cettelégère entorse à la réalité, destinée à s’attirer lesbonnes grâces de celui qui veillait aux destinées duduché dont sa famille était originaire. En effet, on

1716

Français

Alessandro Striggio

Messe à 40 et 60 voix

Au matin du 5 décembre 1567, le musicien mantouanAlessandro Striggio quitte sa ville natale à la tête d’unattelage qui comprend une mule et trois chevaux.Dans ses bagages, il emporte les instruments à cordesqui ont fait sa réputation, et notamment son énormelira da gamba à dix-huit cordes, « aussi grande qu’unhomme, mais un peu plus large », avec laquelle il stu-péfiait tous ceux qui avaient la chance de l’écouter.Bien à l’abri dans leurs sacoches, il a également rangéles partitions des compositions qu’il entend fairechanter lors des différentes étapes de son voyage.Quelques semaines auparavant, il a obtenu un congéde son patron, le duc de Florence, afin de pouvoirvisiter plusieurs cours princières européennes et derencontrer les musiciens qui y séjournent. Aprèsavoir visité Vienne et Munich, Striggio se dirige vers

la France, qu’il atteint au printemps. Le 18 mai, il écrità Florence depuis Paris afin de rendre compte au filsdu duc Cosme, François de Médicis, du succès qu’il arencontré à la cour de Charles ix, où, dit-il, il a pufaire chanter sa messe à 40 voix qui a beaucoup plu auroi. Un autre compte-rendu de l’événement se trouvedans une lettre adressée au duc de Mantoue le jour-même : « Pour le reste, les choses se passent merveil-leusement bien. Striggio le musicien vient d’arriver àla cour, et Sa Majesté l’a reçu bien volontiers et sou-haite l’engager à son service, mais lui ne veut pas res-ter ici. Le roi l’a entendu jouer à la viole et à la lira, etaujourd’hui même, il a entendu sa messe à 40 voixavec l’Agnus à 60, et tous ceux qui ont chanté ont étéréunis par le frère de Votre Excellence [le duc LouisGonzague de Nevers], ou plutôt par ses chanteurs ; età tous, il leur a offert à dîner dans ses appartements,après quoi ils ont chanté la messe qui a plu à tout lemonde, et surtout aux musiciens de cette cour. »

Ces quelques lignes auront sûrement rappelé àleur destinataire que six ans plus tôt, Striggio luiavait envoyé une pièce à 40 voix, un madrigal italiendont les paroles, précisait le compositeur, avaientété écrites en l’honneur de son mariage. La lettred’accompagnement ajoutait : « une telle chose pourun si grand nombre n’a jamais été entendue jusqu’àaujourd’hui ».

On pardonnera bien volontiers à Striggio cettelégère entorse à la réalité, destinée à s’attirer lesbonnes grâces de celui qui veillait aux destinées duduché dont sa famille était originaire. En effet, on

1716

Français

Un autre lien unit Benevoli à Striggio, quiconcerne une technique de création contrapuntiqueremontant au début du xvie siècle. Elle consiste à uni-fier les cinq parties d’un ordinaire de messe en réutili-sant une musique polyphonique antérieure, qui peutêtre aussi bien religieuse (un motet par exemple) queprofane, comme c’est le cas dans la messe à 40 voix deStriggio. Benevoli perpétuera cette tradition en com-posant plusieurs messes à grand effectif sur des madri-gaux, comme par exemple Onde tolse Amor à 12 voix ouTira corda à 16 voix. Il a aussi écrit de la musique pourles Vêpres (des psaumes et des Magnificat) où le stylemonumental peut s’épanouir librement, proposanttrès souvent des formations à 14 ou 16 voix pouvantaller jusqu’à 24 voix.

Pour pouvoir entendre la messe de Striggio dia-loguer à distance avec des œuvres de Benevoli, ilfaut nous transporter au début du règne deFerdinand ii de Médicis, vers 1630. À la suite de lavisite du jeune grand duc de Toscane à Rome en1628, Girolamo Frescobaldi avait été engagé commemaître de chapelle à Florence, un poste qu’il devaitgarder cinq ans, avant de retourner à Rome poursuivre sa brillante carrière. On sait que durant sonséjour, il fut chargé d’organiser des fêtes musicalesoù 60 chanteurs exécutèrent de la musique à qua-druple chœur. Ainsi, non seulement la messe à quin-tuple chœur de Striggio s’inscrit parfaitement dansle contexte d’une recherche de la monumentalitémusicale de l’Italie baroque que ce disque souhaiteévoquer, mais il apparaît également qu’elle joue un

rôle historique et artistique majeur dans la mise enplace de ce mouvement.

un office de la saint-jean à florence

Le 24 juin, jour de la Saint-Jean, revêt une importancetoute particulière pour les Florentins, car il s’agitd’honorer le saint patron de la ville. Depuis le MoyenÂge, les fêtes qui marquent cette journée et la précé-dente étaient préparées longtemps à l’avance, sous lecontrôle de la commune qui les finançait et les plani-fiait. La mainmise des Médicis sur les structures éta-tiques, avec le passage décisif de la République auDuché en 1532, allait donner à ces fêtes un éclat parti-culier, qui étaient désormais destinées aussi bien àcélébrer l’unité des différentes communautés civiqueset religieuses de la ville qu’à affirmer la magnificencedu pouvoir médicéen. Le matin du 24 juin, une proces-sion gigantesque rassemblait l’ensemble des corpora-tions et les autorités religieuses de la ville, et s’achevaitpar une messe solennelle donnée dans la cathédraleSanta Maria del Fiore avant que les feux d’artifice n’il-luminent la ville le soir venu.

La messe de Striggio et les autres pièces à grandeffectif qui composent ce programme sont toutesindiquées pour accompagner une messe de la Saint-Jean dans la cathédrale de Florence. La cathédraleSanta Maria del Fiore, lieu de représentation tout àla fois politique et religieux, permettait aux Médicislors des grandes cérémonies publiques de pouvoir

19

sait grâce au journal d’un chanteur florentin qu’unmois plus tôt, Striggio avait fait chanter un madrigalà 40 voix à Florence, à l’occasion de la visite du cardi-nal de Ferrare. Bien que nous n’ayons rien gardé deces premiers essais de musique à très grand effectif, ilest plus que probable que Striggio n’avait pas com-posé deux œuvres différentes en si peu de temps :pour le duc de Mantoue, il aura sans doute recyclé lemadrigal donné à Florence en adaptant un nouveautexte à sa musique, une pratique répandue à laRenaissance.

C’est vraisemblablement ce madrigal qui a servide matrice à la composition de la messe qu’il avaitemmenée lors de son voyage européen, comme l’in-dique son titre (Missa sopra Ecco sì beato giorno) quifigure sur l’unique copie conservée aujourd’hui, à laBibliothèque nationale de France à Paris. Cette parti-tion copiée en France au début du xviie siècle estsûrement reliée à l’étape parisienne du voyage deStriggio : si Charles ix, malgré tous ses efforts, n’avaitpas réussi à le retenir à sa cour, au moins avait-iltrouvé le moyen de faire copier cette musique extra-ordinaire. Considérée comme perdue par les spécia-listes il y a encore quelques années, on doit sa redé-couverte officielle au musicologue et clavecinisteDavitt Moroney, qui l’a étudiée et analysée en détaildans une publication récente.1 Pourtant, dès 1978,Dominique Visse l’avait retrouvée et transcrite, etc’est à partir de son édition qu’Hervé Niquet et lesmusiciens du Concert Spirituel ont enregistré la pré-sente version.

à l’origine du baroque monumental

La messe de Striggio ne laisse pas d’étonner par sesproportions hors du commun. La musique, conçue encinq chœurs de huit voix, doit avoir été commandéepar le duc de Florence pour une occasion bien particu-lière. Les années qui précèdent le voyage de Striggiosont riches en événements qui pourraient justifier unetelle composition, tant il est vrai que les Médiciss’étaient engagés dans une politique de fêtes qui favo-risait la création d’œuvres de taille exceptionnelle des-tinées à orner des cérémonies somptueuses dontl’éclat rejaillissait sur Cosme ier et sa cour.

Si l’on ignore les circonstances précises pour les-quelles ce projet musical hors normes a été imaginé, leprésent enregistrement a voulu replacer la messe dansson contexte florentin tout en lui offrant un décalagehistorique qui permette de comprendre aujourd’huicomment Striggio est à l’origine d’un style musical quis’est épanoui dans la première moitié du xviie siècleen Italie, que l’on a coutume d’appeler aujourd’hui lestyle baroque monumental, ou colossal. C’est pour-quoi, à côté des œuvres de Striggio – non seulement samesse, mais aussi son motet à 40 voix, Ecce beatamlucem –, prennent place celles d’un des plus illustresreprésentants du Baroque monumental, OrazioBenevoli (1605 - 1672). En matière de démesure musi-cale, Benevoli n’a rien à envier à Striggio : il est en effetl’auteur d’une messe à 48 voix pour 12 chœurs compo-sée pour l’inauguration de la cathédrale de Salzbourgen 1628, dont la musique n’a hélas pas survécu.

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FrançaisFrançais

Un autre lien unit Benevoli à Striggio, quiconcerne une technique de création contrapuntiqueremontant au début du xvie siècle. Elle consiste à uni-fier les cinq parties d’un ordinaire de messe en réutili-sant une musique polyphonique antérieure, qui peutêtre aussi bien religieuse (un motet par exemple) queprofane, comme c’est le cas dans la messe à 40 voix deStriggio. Benevoli perpétuera cette tradition en com-posant plusieurs messes à grand effectif sur des madri-gaux, comme par exemple Onde tolse Amor à 12 voix ouTira corda à 16 voix. Il a aussi écrit de la musique pourles Vêpres (des psaumes et des Magnificat) où le stylemonumental peut s’épanouir librement, proposanttrès souvent des formations à 14 ou 16 voix pouvantaller jusqu’à 24 voix.

Pour pouvoir entendre la messe de Striggio dia-loguer à distance avec des œuvres de Benevoli, ilfaut nous transporter au début du règne deFerdinand ii de Médicis, vers 1630. À la suite de lavisite du jeune grand duc de Toscane à Rome en1628, Girolamo Frescobaldi avait été engagé commemaître de chapelle à Florence, un poste qu’il devaitgarder cinq ans, avant de retourner à Rome poursuivre sa brillante carrière. On sait que durant sonséjour, il fut chargé d’organiser des fêtes musicalesoù 60 chanteurs exécutèrent de la musique à qua-druple chœur. Ainsi, non seulement la messe à quin-tuple chœur de Striggio s’inscrit parfaitement dansle contexte d’une recherche de la monumentalitémusicale de l’Italie baroque que ce disque souhaiteévoquer, mais il apparaît également qu’elle joue un

rôle historique et artistique majeur dans la mise enplace de ce mouvement.

un office de la saint-jean à florence

Le 24 juin, jour de la Saint-Jean, revêt une importancetoute particulière pour les Florentins, car il s’agitd’honorer le saint patron de la ville. Depuis le MoyenÂge, les fêtes qui marquent cette journée et la précé-dente étaient préparées longtemps à l’avance, sous lecontrôle de la commune qui les finançait et les plani-fiait. La mainmise des Médicis sur les structures éta-tiques, avec le passage décisif de la République auDuché en 1532, allait donner à ces fêtes un éclat parti-culier, qui étaient désormais destinées aussi bien àcélébrer l’unité des différentes communautés civiqueset religieuses de la ville qu’à affirmer la magnificencedu pouvoir médicéen. Le matin du 24 juin, une proces-sion gigantesque rassemblait l’ensemble des corpora-tions et les autorités religieuses de la ville, et s’achevaitpar une messe solennelle donnée dans la cathédraleSanta Maria del Fiore avant que les feux d’artifice n’il-luminent la ville le soir venu.

La messe de Striggio et les autres pièces à grandeffectif qui composent ce programme sont toutesindiquées pour accompagner une messe de la Saint-Jean dans la cathédrale de Florence. La cathédraleSanta Maria del Fiore, lieu de représentation tout àla fois politique et religieux, permettait aux Médicislors des grandes cérémonies publiques de pouvoir

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sait grâce au journal d’un chanteur florentin qu’unmois plus tôt, Striggio avait fait chanter un madrigalà 40 voix à Florence, à l’occasion de la visite du cardi-nal de Ferrare. Bien que nous n’ayons rien gardé deces premiers essais de musique à très grand effectif, ilest plus que probable que Striggio n’avait pas com-posé deux œuvres différentes en si peu de temps :pour le duc de Mantoue, il aura sans doute recyclé lemadrigal donné à Florence en adaptant un nouveautexte à sa musique, une pratique répandue à laRenaissance.

C’est vraisemblablement ce madrigal qui a servide matrice à la composition de la messe qu’il avaitemmenée lors de son voyage européen, comme l’in-dique son titre (Missa sopra Ecco sì beato giorno) quifigure sur l’unique copie conservée aujourd’hui, à laBibliothèque nationale de France à Paris. Cette parti-tion copiée en France au début du xviie siècle estsûrement reliée à l’étape parisienne du voyage deStriggio : si Charles ix, malgré tous ses efforts, n’avaitpas réussi à le retenir à sa cour, au moins avait-iltrouvé le moyen de faire copier cette musique extra-ordinaire. Considérée comme perdue par les spécia-listes il y a encore quelques années, on doit sa redé-couverte officielle au musicologue et clavecinisteDavitt Moroney, qui l’a étudiée et analysée en détaildans une publication récente.1 Pourtant, dès 1978,Dominique Visse l’avait retrouvée et transcrite, etc’est à partir de son édition qu’Hervé Niquet et lesmusiciens du Concert Spirituel ont enregistré la pré-sente version.

à l’origine du baroque monumental

La messe de Striggio ne laisse pas d’étonner par sesproportions hors du commun. La musique, conçue encinq chœurs de huit voix, doit avoir été commandéepar le duc de Florence pour une occasion bien particu-lière. Les années qui précèdent le voyage de Striggiosont riches en événements qui pourraient justifier unetelle composition, tant il est vrai que les Médiciss’étaient engagés dans une politique de fêtes qui favo-risait la création d’œuvres de taille exceptionnelle des-tinées à orner des cérémonies somptueuses dontl’éclat rejaillissait sur Cosme ier et sa cour.

Si l’on ignore les circonstances précises pour les-quelles ce projet musical hors normes a été imaginé, leprésent enregistrement a voulu replacer la messe dansson contexte florentin tout en lui offrant un décalagehistorique qui permette de comprendre aujourd’huicomment Striggio est à l’origine d’un style musical quis’est épanoui dans la première moitié du xviie siècleen Italie, que l’on a coutume d’appeler aujourd’hui lestyle baroque monumental, ou colossal. C’est pour-quoi, à côté des œuvres de Striggio – non seulement samesse, mais aussi son motet à 40 voix, Ecce beatamlucem –, prennent place celles d’un des plus illustresreprésentants du Baroque monumental, OrazioBenevoli (1605 - 1672). En matière de démesure musi-cale, Benevoli n’a rien à envier à Striggio : il est en effetl’auteur d’une messe à 48 voix pour 12 chœurs compo-sée pour l’inauguration de la cathédrale de Salzbourgen 1628, dont la musique n’a hélas pas survécu.

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FrançaisFrançais

¶ Les chœurs 1 et 5 sont uniquement confiés aux voix.

¶ Le chœur 2 est doublé par deux orgues, un orgueprincipal et un orgue régale, très répandu à la fin de laRenaissance : celui-ci a été réalisé d’après un instru-ment tyrolien du xviie siècle conservé au musée deBerlin.

¶ Le chœur 3 est doublé par deux quatuors d’instru-ments à vent : un cornet à bouquin et trois sacque-boutes (les trombones de l’époque) d’un côté, et qua-tre bassons Renaissance (qui étaient appelés fagotsen France) de l’autre.

¶ Le chœur 4 combine les sonorités d’un clavecin etd’un clavecin à l’octave (spinetta ottavina). Le choixrare de faire entendre les sonorités de quatre instru-ments à clavier différents constitue ainsi l’une desoriginalités de cet enregistrement.

¶ Enfin, la partie de bassus generalis (qui bénéficied’une partie propre dans les manuscrits de la messe etdu motet Ecce beatam lucem) a été confiée à deux ins-truments à cordes graves, une basse de violon et unviolone qui soutiennent l’ensemble de la polyphonie àune octave l’un de l’autre.

Chanter et jouer la messe de Striggio constitue uneexpérience unique. Nous espérons que ce disque pro-curera à l’auditeur autant de plaisir que celui qu’enont éprouvé les musiciens réunis par Hervé Niquet,

qui garderont de cette aventure le souvenir d’une for-midable expérience musicale et humaine.

Philippe Canguilhem

(1) Davitt Moroney, « Alessandro Striggio’s Mass in Forty andSixty parts », Journal of the American Musicological Society 60(2007), pp. 1-69.

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siéger au sein du chœur de marbre octogonal réservéaux chanoines, qui reflète au sol, exactement dansl’axe, le dessin et les proportions de la célèbre cou-pole de Brunelleschi. La fresque du Jugement der-nier qui recouvre les parois de celle-ci, commencéepar Giorgio Vasari en 1571 et achevée après sa mortpar Federico Zuccari en 1579, répond aux mêmes exi-gences d’ostentation et de monumentalité : cetteœuvre gigantesque de 3600 m2 offre un équivalentvisuel aux sonorités des œuvres à multiples chœursqui résonnaient lors des grandes occasions, tout enfaisant office de spectaculaire voûte céleste pour lesMédicis et les autorités religieuses qui étaient instal-lés sous la coupole.

La version du propre de la messe de la Saint-Jeanchantée ici est celle du maître de chapelle qui offi-ciait à la cathédrale à l’époque de Striggio, FrancescoCorteccia (1502 - 1571). Celui-ci a laissé des arrange-ments du propre de la messe pour les grandes fêtes del’année dans lesquels la mélodie du plain-chant estchantée en valeurs longues à la voix de basse, tandisque les trois voix supérieures font entendre uncontrepoint qui met en valeur la mélodie grégo-rienne. Cette technique d’arrangement polypho-nique du plain-chant, qui était souvent improvisée àla Renaissance, se trouve consignée dans un manus-crit conservé aux archives de la cathédrale deFlorence, dont des extraits du propre de la messe du24 juin (Introït, Alleluia et Communion), sont propo-sés ici en première mondiale.

à propos de l’interprétation

Interpréter aujourd’hui la messe de Striggio posetoute une série de problèmes pratiques au premierrang desquels se placent les questions liées à l’instru-mentation. Les deux témoignages conservés qui fontréférence à l’exécution de la messe de Striggio àMunich et à Paris mentionnent uniquement des chan-teurs, et n’indiquent pas de participation instrumen-tale. À l’inverse, nous avons gardé la description d’unmotet à 40 voix de Striggio donné à Munich en 1568qui mentionne la présence de huit trombones, huitvioles de gambe et huit grandes flûtes à bec, ainsiqu’un clavecin et un grand luth. Et le témoin ajoute :« toutes les parties restantes furent chantées par lesvoix ». Ceci implique que seuls seize chanteurs furentconcernés ce soir-là.

Cette alternative est frustrante : plutôt que dechoisir entre d’un côté une version pour voix seules etde l’autre, la substitution d’instruments à des partiesinitialement prévues pour être chantées – car il s’agitd’une messe, genre essentiellement vocal –, c’est unetroisième option qui a été retenue, qui offre l’avantagede combiner les deux premières. La présente versionfait donc entendre 40 chanteurs (et même 60 dansl’Agnus Dei ! ), en doublant trois des cinq chœurs dehuit voix par des ensembles instrumentaux qui per-mettent de les caractériser par un timbre particulier.Chacun des chœurs étant lui-même divisé en deuxquatuors, ces derniers ont été associés à une sonoritéinstrumentale différente et complémentaire :

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FrançaisFrançais

¶ Les chœurs 1 et 5 sont uniquement confiés aux voix.

¶ Le chœur 2 est doublé par deux orgues, un orgueprincipal et un orgue régale, très répandu à la fin de laRenaissance : celui-ci a été réalisé d’après un instru-ment tyrolien du xviie siècle conservé au musée deBerlin.

¶ Le chœur 3 est doublé par deux quatuors d’instru-ments à vent : un cornet à bouquin et trois sacque-boutes (les trombones de l’époque) d’un côté, et qua-tre bassons Renaissance (qui étaient appelés fagotsen France) de l’autre.

¶ Le chœur 4 combine les sonorités d’un clavecin etd’un clavecin à l’octave (spinetta ottavina). Le choixrare de faire entendre les sonorités de quatre instru-ments à clavier différents constitue ainsi l’une desoriginalités de cet enregistrement.

¶ Enfin, la partie de bassus generalis (qui bénéficied’une partie propre dans les manuscrits de la messe etdu motet Ecce beatam lucem) a été confiée à deux ins-truments à cordes graves, une basse de violon et unviolone qui soutiennent l’ensemble de la polyphonie àune octave l’un de l’autre.

Chanter et jouer la messe de Striggio constitue uneexpérience unique. Nous espérons que ce disque pro-curera à l’auditeur autant de plaisir que celui qu’enont éprouvé les musiciens réunis par Hervé Niquet,

qui garderont de cette aventure le souvenir d’une for-midable expérience musicale et humaine.

Philippe Canguilhem

(1) Davitt Moroney, « Alessandro Striggio’s Mass in Forty andSixty parts », Journal of the American Musicological Society 60(2007), pp. 1-69.

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siéger au sein du chœur de marbre octogonal réservéaux chanoines, qui reflète au sol, exactement dansl’axe, le dessin et les proportions de la célèbre cou-pole de Brunelleschi. La fresque du Jugement der-nier qui recouvre les parois de celle-ci, commencéepar Giorgio Vasari en 1571 et achevée après sa mortpar Federico Zuccari en 1579, répond aux mêmes exi-gences d’ostentation et de monumentalité : cetteœuvre gigantesque de 3600 m2 offre un équivalentvisuel aux sonorités des œuvres à multiples chœursqui résonnaient lors des grandes occasions, tout enfaisant office de spectaculaire voûte céleste pour lesMédicis et les autorités religieuses qui étaient instal-lés sous la coupole.

La version du propre de la messe de la Saint-Jeanchantée ici est celle du maître de chapelle qui offi-ciait à la cathédrale à l’époque de Striggio, FrancescoCorteccia (1502 - 1571). Celui-ci a laissé des arrange-ments du propre de la messe pour les grandes fêtes del’année dans lesquels la mélodie du plain-chant estchantée en valeurs longues à la voix de basse, tandisque les trois voix supérieures font entendre uncontrepoint qui met en valeur la mélodie grégo-rienne. Cette technique d’arrangement polypho-nique du plain-chant, qui était souvent improvisée àla Renaissance, se trouve consignée dans un manus-crit conservé aux archives de la cathédrale deFlorence, dont des extraits du propre de la messe du24 juin (Introït, Alleluia et Communion), sont propo-sés ici en première mondiale.

à propos de l’interprétation

Interpréter aujourd’hui la messe de Striggio posetoute une série de problèmes pratiques au premierrang desquels se placent les questions liées à l’instru-mentation. Les deux témoignages conservés qui fontréférence à l’exécution de la messe de Striggio àMunich et à Paris mentionnent uniquement des chan-teurs, et n’indiquent pas de participation instrumen-tale. À l’inverse, nous avons gardé la description d’unmotet à 40 voix de Striggio donné à Munich en 1568qui mentionne la présence de huit trombones, huitvioles de gambe et huit grandes flûtes à bec, ainsiqu’un clavecin et un grand luth. Et le témoin ajoute :« toutes les parties restantes furent chantées par lesvoix ». Ceci implique que seuls seize chanteurs furentconcernés ce soir-là.

Cette alternative est frustrante : plutôt que dechoisir entre d’un côté une version pour voix seules etde l’autre, la substitution d’instruments à des partiesinitialement prévues pour être chantées – car il s’agitd’une messe, genre essentiellement vocal –, c’est unetroisième option qui a été retenue, qui offre l’avantagede combiner les deux premières. La présente versionfait donc entendre 40 chanteurs (et même 60 dansl’Agnus Dei ! ), en doublant trois des cinq chœurs dehuit voix par des ensembles instrumentaux qui per-mettent de les caractériser par un timbre particulier.Chacun des chœurs étant lui-même divisé en deuxquatuors, ces derniers ont été associés à une sonoritéinstrumentale différente et complémentaire :

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FrançaisFrançais

Alessandro Striggio

Messe für 40 und 60 Stimmen

Am Morgen des 5. Dezember 1567 verließ der mantua-nische Musiker Alessandro Striggio seine Geburts-stadt an der Spitze eines Gespanns, das von einemMaultier und drei Pferden gezogen wurde. Im Gepäckhatte er die Saiteninstrumente, denen er seinen Rufverdankte, vor allem seine riesige 18-saitige Lira dagamba, »die so groß war wie ein Mann, aber noch etwasbreiter«. Mit diesem Instrument versetzte er alle inStaunen, die die Gelegenheit hatten, es zu hören.Wohl verwahrt in seinen Satteltaschen hatte er auchmehrere Kompositionen bei sich, die er auf den ein-zelnen Etappen seines Weges aufführen lassen wollte.Einige Wochen zuvor war er von seinem Dienstherrn,dem Großherzog von Florenz, beurlaubt worden,damit er verschiedene europäische Königshöfe besu-chen und die Musiker kennenlernen konnte, die sichdort aufhielten. Nachdem Striggio in Wien und

München Station gemacht hatte, wendete er sichnach Frankreich, wo er im Frühling eintraf. Am 18.Mai schrieb er aus Paris nach Florenz, um Francescode’ Medici, dem Sohn Großherzog Cosimos, über denErfolg Bericht zu erstatten, dessen er sich am HofCharles’ ix. erfreut hatte. Dort habe er seine 40-stim-mige Messe aufführen lassen, die dem König sehrgefallen habe. Ein weiterer Bericht über diesesEreignis findet sich in einem Brief, der den Herzogvon Mantua am gleichen Tag erreichte: »Ansonstengeht alles wunderbar. Der Musiker Striggio ist kürz-lich bei Hofe eingetroffen, und seine Majestät hatihn sehr gerne empfangen und wünscht, ihn in seineDienste zu nehmen, aber er möchte nicht hier blei-ben. Der König hat ihn Gambe und Lira spielenhören, und am heutigen Tage hörte er seine 40-stim-mige Messe mit dem Agnus für 60 Stimmen, und alle,die gesungen haben, wurden durch den Bruder EurerExzellenz [Ludovico Gonzaga, den Herzog vonNevers] oder vielmehr durch seine Sänger zusam-mengebracht; und er hat alle eingeladen, in seinenGemächern zu dinieren, und danach haben sie dieMesse gesungen, die allen und ganz besonders denMusikern des Hofes gefallen hat.«

Diese wenigen Zeilen werden ihren Empfängersicher daran erinnert haben, das Striggio ihm sechsJahre zuvor ein 40-stimmiges Stück zugesandt hatte,ein italienisches Madrigal, dessen Worte – wie derKomponist ausgeführt hatte – zu Ehren der herzogli-chen Hochzeit verfasst worden waren. Im Begleit-schreiben stand weiterhin: »Eine solche Sache für

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Deutsch

Alessandro Striggio

Messe für 40 und 60 Stimmen

Am Morgen des 5. Dezember 1567 verließ der mantua-nische Musiker Alessandro Striggio seine Geburts-stadt an der Spitze eines Gespanns, das von einemMaultier und drei Pferden gezogen wurde. Im Gepäckhatte er die Saiteninstrumente, denen er seinen Rufverdankte, vor allem seine riesige 18-saitige Lira dagamba, »die so groß war wie ein Mann, aber noch etwasbreiter«. Mit diesem Instrument versetzte er alle inStaunen, die die Gelegenheit hatten, es zu hören.Wohl verwahrt in seinen Satteltaschen hatte er auchmehrere Kompositionen bei sich, die er auf den ein-zelnen Etappen seines Weges aufführen lassen wollte.Einige Wochen zuvor war er von seinem Dienstherrn,dem Großherzog von Florenz, beurlaubt worden,damit er verschiedene europäische Königshöfe besu-chen und die Musiker kennenlernen konnte, die sichdort aufhielten. Nachdem Striggio in Wien und

München Station gemacht hatte, wendete er sichnach Frankreich, wo er im Frühling eintraf. Am 18.Mai schrieb er aus Paris nach Florenz, um Francescode’ Medici, dem Sohn Großherzog Cosimos, über denErfolg Bericht zu erstatten, dessen er sich am HofCharles’ ix. erfreut hatte. Dort habe er seine 40-stim-mige Messe aufführen lassen, die dem König sehrgefallen habe. Ein weiterer Bericht über diesesEreignis findet sich in einem Brief, der den Herzogvon Mantua am gleichen Tag erreichte: »Ansonstengeht alles wunderbar. Der Musiker Striggio ist kürz-lich bei Hofe eingetroffen, und seine Majestät hatihn sehr gerne empfangen und wünscht, ihn in seineDienste zu nehmen, aber er möchte nicht hier blei-ben. Der König hat ihn Gambe und Lira spielenhören, und am heutigen Tage hörte er seine 40-stim-mige Messe mit dem Agnus für 60 Stimmen, und alle,die gesungen haben, wurden durch den Bruder EurerExzellenz [Ludovico Gonzaga, den Herzog vonNevers] oder vielmehr durch seine Sänger zusam-mengebracht; und er hat alle eingeladen, in seinenGemächern zu dinieren, und danach haben sie dieMesse gesungen, die allen und ganz besonders denMusikern des Hofes gefallen hat.«

Diese wenigen Zeilen werden ihren Empfängersicher daran erinnert haben, das Striggio ihm sechsJahre zuvor ein 40-stimmiges Stück zugesandt hatte,ein italienisches Madrigal, dessen Worte – wie derKomponist ausgeführt hatte – zu Ehren der herzogli-chen Hochzeit verfasst worden waren. Im Begleit-schreiben stand weiterhin: »Eine solche Sache für

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Deutsch

musikalische Projekt vorgesehen war, verfolgt dievorliegende Einspielung das Ziel, die Messe in ihremFlorentiner Kontext darzustellen und das Werkdabei aus dem historischen Abstand heraus zubetrachten. Das ermöglicht das Verständnis dafür,dass Striggio am Ursprung eines musikalischen Stilsstand, der seine Blütezeit in der ersten Hälfte des 17.Jahrhunderts in Italien hatte und den man gewöhn-lich als barocken Monumental- oder Kolossalstilbezeichnet. Aus diesem Grund finden sich neben denWerken Striggios (die Messe sowie die 40-stimmigeMotette Ecce beatam lucem) auch noch weitere aus derFeder von Orazio Benevoli (1605 - 1672), einem derberühmtesten Vertreter des barocken Monumental-stils. Was die Maßlosigkeit auf dem Gebiet der Musikangeht, steht Benevoli Striggio in Nichts nach: Erschrieb im Jahr 1628 zur Einweihung des SalzburgerMünsters eine 48-stimmige Messe für 12 Chöre, dieleider nicht überliefert ist.

Eine weitere Verbindung zwischen Benevoli undStriggio bildet eine kontrapunktische Technik, die aufden Beginn des 16. Jahrhunderts zurückreicht. Diesebesteht darin, die fünf Teile des Messordinariumsdadurch miteinander zu verbinden, dass ihnen jeweilseine bereits existierende polyphone Kompositionzugrunde gelegt wurde, die sowohl geistlich (z.B. eineMotette) als auch weltlich sein konnte, wie es im Falleder 40-stimmigen Messe Striggios der Fall ist. Bene-voli setzte diese Tradition fort, indem er mehrere großbesetzte Messen über verschiedene Madrigale schrieb,wie etwa Onde tolse Amor für 12 Stimmen oder Tira

corda für 16 Stimmen. Er schrieb außerdem Musik fürVespern (verschiedene Psalm- und Magnificatver-tonungen), in der sich der Monumentalstil frei entfal-ten konnte, wobei häufig eine Besetzung von 14 oder16 Stimmen vorgesehen war, die aber bis zu 24Stimmen gesteigert werden konnte.

Um hören zu können, wie Striggios Messe überdie Distanz mit den Werken Benevolis in Dialogtritt, muss man sich an den Anfang der Regierungs-zeit Ferdinandos ii. de’ Medici, also etwa ins Jahr1630, zurückversetzen. Nachdem der junge Groß-herzog der Toskana 1628 Rom besucht hatte, wurdeGirolamo Frescobaldi als Hoforganist in Florenz ein-gestellt. Diese Position hatte er fünf Jahre lang inne,ehe er wieder nach Rom zurückkehrte, um dort seinebrillante Karriere weiterzuverfolgen. Es ist bekannt,dass es während seines Florentiner Aufenthaltes zuFrescobaldis Aufgaben gehörte, feierliche musikali-sche Ereignisse zu organisieren, bei denen 60 Sängervierchörige Werke aufführten. Striggios fünfchörigeMesse fügt sich nicht nur perfekt in diesen Kontextdes Strebens nach Monumentalität in der italieni-schen Barockmusik ein, den diese Aufnahme wieder-aufleben lassen möchte, sondern scheint bei derEntstehung dieser Bewegung sowohl künstlerisch alsauch historisch eine entscheidende Rolle gespielt zuhaben.

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eine so große Zahl [von Ausführenden] ist noch niezuvor gehört worden.«

Man verzeiht Striggio diese leichte Verzerrungder Realität gerne, die er anwendete, um die Gunstdesjenigen zu erlangen, der über die Geschicke jenesHerzogtums wachte, aus dem Striggios Familiestammte. Tatsächlich ist dank des Tagebuchs einesFlorentiner Sängers bekannt, dass Striggio bereitseinen Monat zuvor in Florenz ein 40-stimmigesMadrigal hatte aufführen lassen, als der Kardinal vonFerrara einen Besuch abstattete. Auch wenn von die-sen ersten Versuchen, Musik für sehr große Beset-zungen zu komponieren, keine Belege erhalten sind,ist es doch sehr unwahrscheinlich, dass Striggio in sokurzer Zeit zwei verschiedene Werke komponierthat: Für den Herzog von Mantua hat er wohl das inFlorenz aufgeführte Madrigal weiterverwendet unddabei der Musik einen neuen Text unterlegt, was inder Renaissance eine gängige Praxis war.

Es ist wahrscheinlich, dass diese Madrigal dieVorlage für die Komposition der 40-stimmigenMesse bildete, die er auf seiner Europareise mit sichführte. Das legt auch den Titel nahe (Missa sopra Eccosì beato giorno), der auf dem einzigen heute erhaltenenExemplar zu lesen ist, das in der Bibliothèque natio-nale de France in Paris aufbewahrt wird. Diese Parti-tur, die in Frankreich zu Beginn des 17. Jahrhundertsabgeschrieben wurde, steht sicher in Zusammenhangmit der Pariser Etappe der Reise Striggios: Da esCharles ix. trotz aller Bemühungen nicht gelungenwar, Striggio zum Aufenthalt an seinem Hof zu bewe-

gen, wird er zumindest Mittel gefunden haben, dieseaußergewöhnliche Messe kopieren zu lassen. Nochvor wenigen Jahren wurde sie von Fachleuten für ver-loren gehalten; ihre offizielle Wiederentdeckung ver-dankt sie dem Cembalisten und MusikwissenschaftlerDavitt Moroney, der sie in einer unlängst erschiene-nen Veröffentlichung untersucht und im Detail analy-siert hat.1Allerdings hatte Dominique Visse das Werkbereits 1978 entdeckt und herausgegeben, und auf derGrundlage dieser Edition haben Hervé Niquet unddie Musiker von Le Concert Spirituel die hier vorlie-gende Version eingespielt.

am ursprung barocker monumentalität

Striggios Messe versetzt durch ihre außergewöhnli-chen Proportionen immer wieder in Erstaunen. DieseMusik, die für fünf achtstimmige Chöre geschriebenist, wurde wohl vom Großherzog von Florenz füreinen besonderen Anlass in Auftrag gegeben. In denJahren vor Striggios Reise gab es zahlreiche Ereig-nisse, die eine derartige Komposition hätten gerecht-fertigen können – um so mehr, als die Familie Medicieine Politik prunkvoller Feiern verfolgte, bei denengerne Werke von außergewöhnlichen Ausmaßen auf-geführt wurden. Sie waren dazu bestimmt, die präch-tigen Zeremonien auszuschmücken, deren Glanz aufCosimo i. und seinen Hof zurückfiel.

Da heute die genauen Umstände nicht bekanntsind, für die dieses außerhalb aller Normen liegende

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musikalische Projekt vorgesehen war, verfolgt dievorliegende Einspielung das Ziel, die Messe in ihremFlorentiner Kontext darzustellen und das Werkdabei aus dem historischen Abstand heraus zubetrachten. Das ermöglicht das Verständnis dafür,dass Striggio am Ursprung eines musikalischen Stilsstand, der seine Blütezeit in der ersten Hälfte des 17.Jahrhunderts in Italien hatte und den man gewöhn-lich als barocken Monumental- oder Kolossalstilbezeichnet. Aus diesem Grund finden sich neben denWerken Striggios (die Messe sowie die 40-stimmigeMotette Ecce beatam lucem) auch noch weitere aus derFeder von Orazio Benevoli (1605 - 1672), einem derberühmtesten Vertreter des barocken Monumental-stils. Was die Maßlosigkeit auf dem Gebiet der Musikangeht, steht Benevoli Striggio in Nichts nach: Erschrieb im Jahr 1628 zur Einweihung des SalzburgerMünsters eine 48-stimmige Messe für 12 Chöre, dieleider nicht überliefert ist.

Eine weitere Verbindung zwischen Benevoli undStriggio bildet eine kontrapunktische Technik, die aufden Beginn des 16. Jahrhunderts zurückreicht. Diesebesteht darin, die fünf Teile des Messordinariumsdadurch miteinander zu verbinden, dass ihnen jeweilseine bereits existierende polyphone Kompositionzugrunde gelegt wurde, die sowohl geistlich (z.B. eineMotette) als auch weltlich sein konnte, wie es im Falleder 40-stimmigen Messe Striggios der Fall ist. Bene-voli setzte diese Tradition fort, indem er mehrere großbesetzte Messen über verschiedene Madrigale schrieb,wie etwa Onde tolse Amor für 12 Stimmen oder Tira

corda für 16 Stimmen. Er schrieb außerdem Musik fürVespern (verschiedene Psalm- und Magnificatver-tonungen), in der sich der Monumentalstil frei entfal-ten konnte, wobei häufig eine Besetzung von 14 oder16 Stimmen vorgesehen war, die aber bis zu 24Stimmen gesteigert werden konnte.

Um hören zu können, wie Striggios Messe überdie Distanz mit den Werken Benevolis in Dialogtritt, muss man sich an den Anfang der Regierungs-zeit Ferdinandos ii. de’ Medici, also etwa ins Jahr1630, zurückversetzen. Nachdem der junge Groß-herzog der Toskana 1628 Rom besucht hatte, wurdeGirolamo Frescobaldi als Hoforganist in Florenz ein-gestellt. Diese Position hatte er fünf Jahre lang inne,ehe er wieder nach Rom zurückkehrte, um dort seinebrillante Karriere weiterzuverfolgen. Es ist bekannt,dass es während seines Florentiner Aufenthaltes zuFrescobaldis Aufgaben gehörte, feierliche musikali-sche Ereignisse zu organisieren, bei denen 60 Sängervierchörige Werke aufführten. Striggios fünfchörigeMesse fügt sich nicht nur perfekt in diesen Kontextdes Strebens nach Monumentalität in der italieni-schen Barockmusik ein, den diese Aufnahme wieder-aufleben lassen möchte, sondern scheint bei derEntstehung dieser Bewegung sowohl künstlerisch alsauch historisch eine entscheidende Rolle gespielt zuhaben.

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eine so große Zahl [von Ausführenden] ist noch niezuvor gehört worden.«

Man verzeiht Striggio diese leichte Verzerrungder Realität gerne, die er anwendete, um die Gunstdesjenigen zu erlangen, der über die Geschicke jenesHerzogtums wachte, aus dem Striggios Familiestammte. Tatsächlich ist dank des Tagebuchs einesFlorentiner Sängers bekannt, dass Striggio bereitseinen Monat zuvor in Florenz ein 40-stimmigesMadrigal hatte aufführen lassen, als der Kardinal vonFerrara einen Besuch abstattete. Auch wenn von die-sen ersten Versuchen, Musik für sehr große Beset-zungen zu komponieren, keine Belege erhalten sind,ist es doch sehr unwahrscheinlich, dass Striggio in sokurzer Zeit zwei verschiedene Werke komponierthat: Für den Herzog von Mantua hat er wohl das inFlorenz aufgeführte Madrigal weiterverwendet unddabei der Musik einen neuen Text unterlegt, was inder Renaissance eine gängige Praxis war.

Es ist wahrscheinlich, dass diese Madrigal dieVorlage für die Komposition der 40-stimmigenMesse bildete, die er auf seiner Europareise mit sichführte. Das legt auch den Titel nahe (Missa sopra Eccosì beato giorno), der auf dem einzigen heute erhaltenenExemplar zu lesen ist, das in der Bibliothèque natio-nale de France in Paris aufbewahrt wird. Diese Parti-tur, die in Frankreich zu Beginn des 17. Jahrhundertsabgeschrieben wurde, steht sicher in Zusammenhangmit der Pariser Etappe der Reise Striggios: Da esCharles ix. trotz aller Bemühungen nicht gelungenwar, Striggio zum Aufenthalt an seinem Hof zu bewe-

gen, wird er zumindest Mittel gefunden haben, dieseaußergewöhnliche Messe kopieren zu lassen. Nochvor wenigen Jahren wurde sie von Fachleuten für ver-loren gehalten; ihre offizielle Wiederentdeckung ver-dankt sie dem Cembalisten und MusikwissenschaftlerDavitt Moroney, der sie in einer unlängst erschiene-nen Veröffentlichung untersucht und im Detail analy-siert hat.1Allerdings hatte Dominique Visse das Werkbereits 1978 entdeckt und herausgegeben, und auf derGrundlage dieser Edition haben Hervé Niquet unddie Musiker von Le Concert Spirituel die hier vorlie-gende Version eingespielt.

am ursprung barocker monumentalität

Striggios Messe versetzt durch ihre außergewöhnli-chen Proportionen immer wieder in Erstaunen. DieseMusik, die für fünf achtstimmige Chöre geschriebenist, wurde wohl vom Großherzog von Florenz füreinen besonderen Anlass in Auftrag gegeben. In denJahren vor Striggios Reise gab es zahlreiche Ereig-nisse, die eine derartige Komposition hätten gerecht-fertigen können – um so mehr, als die Familie Medicieine Politik prunkvoller Feiern verfolgte, bei denengerne Werke von außergewöhnlichen Ausmaßen auf-geführt wurden. Sie waren dazu bestimmt, die präch-tigen Zeremonien auszuschmücken, deren Glanz aufCosimo i. und seinen Hof zurückfiel.

Da heute die genauen Umstände nicht bekanntsind, für die dieses außerhalb aller Normen liegende

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Deutsch Deutsch

Proprium zur Messe am 24. Juni (Introitus, Alleluiaund Communio) werden hier in einer Welt-Erstein-spielung vorgestellt.

zur interpretation

Wenn man heute Striggios Messe interpretiert, stelltsich eine ganze Reihe praktischer Probleme, wobeivor allem jene Fragen im Vordergrund stehen, diesich auf die Instrumentierung beziehen. Die beidenerhaltenen Quellen, die von der Aufführung derStriggio-Messe in München und Paris berichten,erwähnen nur die Sänger und gehen nicht weiter aufbeteiligte Instrumente ein. In Bezug auf eineMünchner Aufführung einer 40-stimmigen Motettevon Striggio gibt es aber eine Beschreibung aus demJahr 1568, in der die Beteiligung von acht Posaunen,acht Gamben und acht großen Blockflöten erwähntwird, neben einem Cembalo und einer großen Laute.In der Quelle heißt es weiterhin: »Alle restlichenStimmen wurden von Sängern ausgeführt.« Daswürde bedeuten, dass zu dieser Gelegenheit lediglich16 Sänger beteiligt waren.

Diese Alternative ist nicht zufriedenstellend:Statt sich einerseits für eine rein vokale Variante oderandererseits dafür entscheiden zu können, einige derursprünglich für Sänger vorgesehen Stimmen (es han-delt sich immerhin um eine Messe, ein genuin vokalesGenre) mit Instrumenten zu ersetzen, wurde einedritte Option gewählt, die den Vorteil hat, die beiden

ersten Varianten miteinander zu verbinden. In dervorliegenden Version sind also 40 (und im Agnus Deisogar 60!) Sänger zu hören, wobei drei der fünf acht-stimmigen Chöre instrumental verdoppelt werden,die diesen jeweils ein spezifisches Timbre geben.Jeder der Chöre ist wiederum in zwei Quartette auf-geteilt, die ihrerseits mit verschiedenen und kom-plementären instrumentalen Klangfarben zusam-mengehen:

¶ Die Chöre 1 und 5 werden rein vokal ausgeführt.

¶ Chor 2 wird durch zwei Orgeln verdoppelt, einergroßen Orgel und einem Regal, wie es gegen Endeder Renaissancezeit sehr verbreitet war. Das Regal istdie Kopie eines Tiroler Instruments aus dem 17.Jahrhundert, das im Berliner Musikinstrumenten-museum aufbewahrt wird.

¶ Chor 3 wird mit zwei Bläserquartetten verdoppelt:einerseits ein Zink und drei Posaunen und anderer-seits vier Renaissance-Fagotte (in Frankreich auchfagot genannt).

¶ Chor 4 kombiniert den Klang eines Cembalos undeines Oktavcembalos (spinetta ottavina). Die selteneMöglichkeit, die Klangfarben von vier unterschiedli-chen Tasteninstrumenten zu Gehör zu bringen isteiner der Aspekte, der diese Aufnahme so außerge-wöhnlich macht.

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ein gottesdienst am johannistagin florenz

Der Johannistag am 24. Juni hat für die Florentinereine ganz besondere Bedeutung, da an diesem Tag derSchutzpatron der Stadt geehrt wird. Seit dem Mittel-alter wurden die Feierlichkeiten an diesem und demvorangehenden Tag schon lange im Voraus vorberei-tet, wobei die Stadt das Fest plante und finanzierte.Die Einflussnahme der Medicis auf die staatlichenStrukturen mit dem endgültigen Übergang von derRepublik zum Großherzogtum im Jahr 1532 verliehendiesem Fest einen besonderen Glanz. Es diente seitdieser Zeit ebenso sehr dazu, die Einigkeit der unter-schiedlichen zivilen und religiösen Gemeinschaftenzu feiern als auch die Pracht des mächtigen Herr-scherhauses der Medici zur Schau zu stellen. Am Mor-gen des 24. Juni versammelte eine riesige Prozessionalle Zünfte und die religiösen Autoritäten der Stadt;den Abschluss bildete eine feierliche Messe, die in derKathedrale Santa Maria del Fiore begangen wurde,nachdem ein Feuerwerk nach Einbruch der Dunkel-heit die Stadt erleuchtet hatte.

Striggios Messe und alle anderen großbesetztenWerke, die wir für dieses Programm zusammenge-stellt haben, waren zur musikalischen Umrahmungvon Messen bestimmt, die am Johannistag in derFlorentiner Kathedrale gefeiert wurden. In derKathedrale Santa Maria del Fiore, einem Ort, dersowohl der politischen als auch der religiösen Reprä-sentation diente, saßen die Medicis bei großen

öffentlichen Feierlichkeiten im achteckigen Mar-morchorraum, der den Kanonikern vorbehalten warund der am Fußboden in exakt identischer Ausrich-tung die Proportionen der berühmten Brunelleschi-Kuppel wiedergibt. Das Fresko mit der Darstellungdes Jüngsten Gerichts, mit dem die Kuppel ausgemaltist, wurde 1571 von Giorgio Vasari begonnen und nachseinem Tod durch Federico Zuccari im Jahr 1579 voll-endet. Dieses 3.600 m2 große Werk gehorcht eben-falls der Anforderung nach Repräsentation undMonumentalität und ist ein visuelles Äquivalent zuden Klängen der vielchörigen Werke, die dort zubesonderen Gelegenheiten erklangen, wobei diesesgemalte Himmelsgewölbe den Medicis und den geist-lichen Autoritäten, die sich unter der Kuppel versam-melt hatten, als spektakulärer Hintergrund diente.

Die Version des Messpropriums zum Johannis-tag, die hier gesungen wird, stammt von FrancescoCorteccia (1502 - 1571), der zur Zeit Striggios an derKathedrale als Kapellmeister wirkte. Er hinterließFassungen des Messpropriums für die hohen Festedes Kirchenjahres, in denen die gregorianischeMelodie in langen Notenwerten in der Bassstimmegesungen wird, während die drei Oberstimmen einenKontrapunkt zu Gehör bringen, der die gregoriani-sche Melodie besonders hervorhebt. Diese Technikder polyphonen Bearbeitungen gregorianischerMelodien wurde in der Renaissance auch häufigimprovisiert. In diesem Fall wurde sie in einemManuskript festgehalten, das im Archiv der Floren-tiner Kathedrale aufbewahrt wird. Auszüge aus dem

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Deutsch Deutsch

Proprium zur Messe am 24. Juni (Introitus, Alleluiaund Communio) werden hier in einer Welt-Erstein-spielung vorgestellt.

zur interpretation

Wenn man heute Striggios Messe interpretiert, stelltsich eine ganze Reihe praktischer Probleme, wobeivor allem jene Fragen im Vordergrund stehen, diesich auf die Instrumentierung beziehen. Die beidenerhaltenen Quellen, die von der Aufführung derStriggio-Messe in München und Paris berichten,erwähnen nur die Sänger und gehen nicht weiter aufbeteiligte Instrumente ein. In Bezug auf eineMünchner Aufführung einer 40-stimmigen Motettevon Striggio gibt es aber eine Beschreibung aus demJahr 1568, in der die Beteiligung von acht Posaunen,acht Gamben und acht großen Blockflöten erwähntwird, neben einem Cembalo und einer großen Laute.In der Quelle heißt es weiterhin: »Alle restlichenStimmen wurden von Sängern ausgeführt.« Daswürde bedeuten, dass zu dieser Gelegenheit lediglich16 Sänger beteiligt waren.

Diese Alternative ist nicht zufriedenstellend:Statt sich einerseits für eine rein vokale Variante oderandererseits dafür entscheiden zu können, einige derursprünglich für Sänger vorgesehen Stimmen (es han-delt sich immerhin um eine Messe, ein genuin vokalesGenre) mit Instrumenten zu ersetzen, wurde einedritte Option gewählt, die den Vorteil hat, die beiden

ersten Varianten miteinander zu verbinden. In dervorliegenden Version sind also 40 (und im Agnus Deisogar 60!) Sänger zu hören, wobei drei der fünf acht-stimmigen Chöre instrumental verdoppelt werden,die diesen jeweils ein spezifisches Timbre geben.Jeder der Chöre ist wiederum in zwei Quartette auf-geteilt, die ihrerseits mit verschiedenen und kom-plementären instrumentalen Klangfarben zusam-mengehen:

¶ Die Chöre 1 und 5 werden rein vokal ausgeführt.

¶ Chor 2 wird durch zwei Orgeln verdoppelt, einergroßen Orgel und einem Regal, wie es gegen Endeder Renaissancezeit sehr verbreitet war. Das Regal istdie Kopie eines Tiroler Instruments aus dem 17.Jahrhundert, das im Berliner Musikinstrumenten-museum aufbewahrt wird.

¶ Chor 3 wird mit zwei Bläserquartetten verdoppelt:einerseits ein Zink und drei Posaunen und anderer-seits vier Renaissance-Fagotte (in Frankreich auchfagot genannt).

¶ Chor 4 kombiniert den Klang eines Cembalos undeines Oktavcembalos (spinetta ottavina). Die selteneMöglichkeit, die Klangfarben von vier unterschiedli-chen Tasteninstrumenten zu Gehör zu bringen isteiner der Aspekte, der diese Aufnahme so außerge-wöhnlich macht.

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ein gottesdienst am johannistagin florenz

Der Johannistag am 24. Juni hat für die Florentinereine ganz besondere Bedeutung, da an diesem Tag derSchutzpatron der Stadt geehrt wird. Seit dem Mittel-alter wurden die Feierlichkeiten an diesem und demvorangehenden Tag schon lange im Voraus vorberei-tet, wobei die Stadt das Fest plante und finanzierte.Die Einflussnahme der Medicis auf die staatlichenStrukturen mit dem endgültigen Übergang von derRepublik zum Großherzogtum im Jahr 1532 verliehendiesem Fest einen besonderen Glanz. Es diente seitdieser Zeit ebenso sehr dazu, die Einigkeit der unter-schiedlichen zivilen und religiösen Gemeinschaftenzu feiern als auch die Pracht des mächtigen Herr-scherhauses der Medici zur Schau zu stellen. Am Mor-gen des 24. Juni versammelte eine riesige Prozessionalle Zünfte und die religiösen Autoritäten der Stadt;den Abschluss bildete eine feierliche Messe, die in derKathedrale Santa Maria del Fiore begangen wurde,nachdem ein Feuerwerk nach Einbruch der Dunkel-heit die Stadt erleuchtet hatte.

Striggios Messe und alle anderen großbesetztenWerke, die wir für dieses Programm zusammenge-stellt haben, waren zur musikalischen Umrahmungvon Messen bestimmt, die am Johannistag in derFlorentiner Kathedrale gefeiert wurden. In derKathedrale Santa Maria del Fiore, einem Ort, dersowohl der politischen als auch der religiösen Reprä-sentation diente, saßen die Medicis bei großen

öffentlichen Feierlichkeiten im achteckigen Mar-morchorraum, der den Kanonikern vorbehalten warund der am Fußboden in exakt identischer Ausrich-tung die Proportionen der berühmten Brunelleschi-Kuppel wiedergibt. Das Fresko mit der Darstellungdes Jüngsten Gerichts, mit dem die Kuppel ausgemaltist, wurde 1571 von Giorgio Vasari begonnen und nachseinem Tod durch Federico Zuccari im Jahr 1579 voll-endet. Dieses 3.600 m2 große Werk gehorcht eben-falls der Anforderung nach Repräsentation undMonumentalität und ist ein visuelles Äquivalent zuden Klängen der vielchörigen Werke, die dort zubesonderen Gelegenheiten erklangen, wobei diesesgemalte Himmelsgewölbe den Medicis und den geist-lichen Autoritäten, die sich unter der Kuppel versam-melt hatten, als spektakulärer Hintergrund diente.

Die Version des Messpropriums zum Johannis-tag, die hier gesungen wird, stammt von FrancescoCorteccia (1502 - 1571), der zur Zeit Striggios an derKathedrale als Kapellmeister wirkte. Er hinterließFassungen des Messpropriums für die hohen Festedes Kirchenjahres, in denen die gregorianischeMelodie in langen Notenwerten in der Bassstimmegesungen wird, während die drei Oberstimmen einenKontrapunkt zu Gehör bringen, der die gregoriani-sche Melodie besonders hervorhebt. Diese Technikder polyphonen Bearbeitungen gregorianischerMelodien wurde in der Renaissance auch häufigimprovisiert. In diesem Fall wurde sie in einemManuskript festgehalten, das im Archiv der Floren-tiner Kathedrale aufbewahrt wird. Auszüge aus dem

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¶ Die Generalbassstimme (die in den Manuskriptender Messe und der Motette Ecce beatam lucem eineseparate Stimme hat) wurde schließlich zwei unter-schiedlichen tiefen Streichinstrumenten anvertraut,einer basse de violon und einem Violone, die das poly-phone Ensemble im Oktavabstand unterstützten.

Striggios Messe zu singen und zu spielen ist eine völ-lig einzigartige Erfahrung. Wir hoffen, dass dieseAufnahme dem Hörer genauso viel Freude bereitenwird wie sie die Musiker empfunden haben, dieHervé Niquet zusammengeführt hat. Ihnen wird die-ses Abenteuer als herausragende musikalische undmenschliche Erfahrung in Erinnerung bleiben.

Philippe CanguilhemÜbersetzung: Susanne Lowien

(1) Davitt Moroney, »Alessandro Striggio’s Mass in Forty andSixty parts«, Journal of the American Musicological Society 60(2007), pp. 1-69.

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¶ Die Generalbassstimme (die in den Manuskriptender Messe und der Motette Ecce beatam lucem eineseparate Stimme hat) wurde schließlich zwei unter-schiedlichen tiefen Streichinstrumenten anvertraut,einer basse de violon und einem Violone, die das poly-phone Ensemble im Oktavabstand unterstützten.

Striggios Messe zu singen und zu spielen ist eine völ-lig einzigartige Erfahrung. Wir hoffen, dass dieseAufnahme dem Hörer genauso viel Freude bereitenwird wie sie die Musiker empfunden haben, dieHervé Niquet zusammengeführt hat. Ihnen wird die-ses Abenteuer als herausragende musikalische undmenschliche Erfahrung in Erinnerung bleiben.

Philippe CanguilhemÜbersetzung: Susanne Lowien

(1) Davitt Moroney, »Alessandro Striggio’s Mass in Forty andSixty parts«, Journal of the American Musicological Society 60(2007), pp. 1-69.

28

Deutsch

Striggio no compuso dos obras diferentes en tanpoco tiempo: para el duque de Mantua, puede quereciclara el madrigal de Florencia adaptando unnuevo texto a la música, siguiendo así una prácticahabitual durante el Renacimiento.

Este madrigal sirvió posiblemente de matrizpara la composición de la misa que el compositor lle-vaba consigo en su viaje europeo, pues así lo indica eltítulo (Missa sopra Ecco sì beato giorno) que figura sobrela única copia conservada hoy, en la BibliotecaNacional de Francia en París. Esta partitura copiadaen Francia al inicio del siglo xvii está seguramenteligada con la etapa parisina del viaje de Striggio: y siCharles ix, a pesar de todos sus esfuerzos, no pudoretenerlo en su corte, consiguió por lo menos hacercopiar esta música extraordinaria. Hasta hace poco,los especialistas consideraban la obra como perdida ydebemos su redescubrimiento oficial al musicólogo yclavecinista Davitt Moroney, que la estudió y analizóen detalle en una publicación reciente.1 Sin embargo,ya en 1978, Dominique Visse había encontrado ytranscrito la obra, y es ésta la edición que HervéNiquet y los músicos del Concert Spirituel han utili-zado para grabar la presente versión.

en el origen del barroco monumental

La misa de Striggio no deja de deslumbrarnos por susproporciones fuera de lo común. La música, concebi-da para cinco coros de ocho voces, pudo haber sido

encargada por el duque de Florencia para una ocasiónmuy particular. Los años anteriores al viaje deStriggio fueron ricos en acontecimientos que pudie-ron justificar una composición de esta índole, pueslos Medici habían emprendido una política de fiestasque favorecían la creación de obras de tamaño excep-cional destinadas a ornamentar las ceremonias sun-tuosas cuyo brillo no hacía sino aumentar el resplan-dor de Cosimo i y su corte.

Ignoramos las circunstancias exactas que acom-pañaron la concepción de este proyecto musical fuerade toda norma, pero la presente grabación quiere vol-ver a situar la misa en su contexto florentino y, a lavez, ofrecerle un desfase histórico que nos permitacomprender el papel fundamental de Striggio en elorigen de un estilo musical que floreció durante laprimera mitad del siglo xvii en Italia, y que solemosllamar estilo barroco monumental, o colosal. Por ello,junto con las obras de Striggio –no sólo su misa, sinotambién su motete a 40 voces Ecce beatam lucem–interpretamos composiciones de uno de los más ilus-tres representantes del barroco monumental, OrazioBenevoli (1605 - 1672). En cuanto a desmesura musicalse refiere, Benevoli no tiene nada que envidiarle aStriggio, pues compuso una misa a 48 voces para 12coros para inaugurar la catedral de Salzburgo en 1628,cuya música, desgraciadamente, no ha sobrevivido.

Otro lazo de unión entre Benevoli y Striggio:una técnica de creación contrapuntística que seremonta a los primeros años del siglo xvi, y consisteen unificar las cinco partes de un ordinario de misa

31

Alessandro Striggio

Misa para 40 y 60 voces

El 5 de diciembre de 1567 por la mañana, el músicomantuano Alessandro Striggio deja su ciudad natalcon un atalaje formado por una mula y tres caballos.Sus baúles contienen los instrumentos de cuerda queestablecieron su reputación, y en particular su inmen-sa lira da gamba de dieciocho cuerdas «alta como unhombre, pero más ancha aún» con la que deslumbra-ba a quienes tuvieron la suerte de escucharlo tocar. Selleva también, cuidadosamente resguardadas en susalforjas, las partituras de las composiciones que quie-re hacer cantar en las distintas etapas de su viaje. Conel permiso de su patrón, el duque de Florencia,Striggio puede visitar varias cortes principescas euro-peas y encontrarse con los músicos residentes. Trashaber estado en Viena y Múnich, Striggio coge elcamino de Francia, donde llega en primavera. El 18 demayo, escribe a Florencia desde París, para contarle aFrancesco de Medici, hijo del duque Cosimo, el éxitocosechado en la corte de Charles ix, donde, dijo,

pudo hacer cantar su misa a 40 voces que le gustótanto al rey. Encontramos otra relación del aconteci-miento en una carta escrita el mismo día y dirigida alduque de Mantua: «En cuanto al resto, todo funcionade maravilla. Striggio el músico acaba de llegar a lacorte, y Su Majestad lo recibió con sumo agrado ydesea ajustarlo para su servicio, mas él no quiere que-darse. El rey lo escuchó tocar la viola y la lira, y hoymismo, oyó su misa a 40 voces con el Agnus a 60, ytodos los cantantes fueron reunidos por el hermanode Su Excelencia [Ludovico Gonzaga, duque deNevers], o más exactamente por sus cantantes; y atodos, les ofreció una cena en sus apartamentos, traslo cual cantaron la misa que gustó a todos, y sobretodo a los músicos de esta corte».

Unas líneas que sin duda le recordaron a su des-tinatario que seis años antes, Striggio le había envia-do una obra a 40 voces, un madrigal italiano cuyotexto, señalaba el compositor, fue escrito para cele-brar las bodas ducales. Y añadía en su carta: «Hastahoy no se escuchó jamás una obra de esta índole escri-ta para tantos intérpretes».

Perdonaremos de buen grado a Striggio estaligera falta a la realidad, destinada a atraerse los favo-res de aquel que regía los destinos del ducado, cunade su familia. En efecto, sabemos gracias al diario deun cantante florentino que, el mes anterior, Striggiohizo cantar un madrigal a 40 voces en Florencia, parala visita del cardenal de Ferrara. Se perdieron estasprimeras pruebas de música para gran formación,pero podemos deducir con toda probabilidad que

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EspañolEspañol

Striggio no compuso dos obras diferentes en tanpoco tiempo: para el duque de Mantua, puede quereciclara el madrigal de Florencia adaptando unnuevo texto a la música, siguiendo así una prácticahabitual durante el Renacimiento.

Este madrigal sirvió posiblemente de matrizpara la composición de la misa que el compositor lle-vaba consigo en su viaje europeo, pues así lo indica eltítulo (Missa sopra Ecco sì beato giorno) que figura sobrela única copia conservada hoy, en la BibliotecaNacional de Francia en París. Esta partitura copiadaen Francia al inicio del siglo xvii está seguramenteligada con la etapa parisina del viaje de Striggio: y siCharles ix, a pesar de todos sus esfuerzos, no pudoretenerlo en su corte, consiguió por lo menos hacercopiar esta música extraordinaria. Hasta hace poco,los especialistas consideraban la obra como perdida ydebemos su redescubrimiento oficial al musicólogo yclavecinista Davitt Moroney, que la estudió y analizóen detalle en una publicación reciente.1 Sin embargo,ya en 1978, Dominique Visse había encontrado ytranscrito la obra, y es ésta la edición que HervéNiquet y los músicos del Concert Spirituel han utili-zado para grabar la presente versión.

en el origen del barroco monumental

La misa de Striggio no deja de deslumbrarnos por susproporciones fuera de lo común. La música, concebi-da para cinco coros de ocho voces, pudo haber sido

encargada por el duque de Florencia para una ocasiónmuy particular. Los años anteriores al viaje deStriggio fueron ricos en acontecimientos que pudie-ron justificar una composición de esta índole, pueslos Medici habían emprendido una política de fiestasque favorecían la creación de obras de tamaño excep-cional destinadas a ornamentar las ceremonias sun-tuosas cuyo brillo no hacía sino aumentar el resplan-dor de Cosimo i y su corte.

Ignoramos las circunstancias exactas que acom-pañaron la concepción de este proyecto musical fuerade toda norma, pero la presente grabación quiere vol-ver a situar la misa en su contexto florentino y, a lavez, ofrecerle un desfase histórico que nos permitacomprender el papel fundamental de Striggio en elorigen de un estilo musical que floreció durante laprimera mitad del siglo xvii en Italia, y que solemosllamar estilo barroco monumental, o colosal. Por ello,junto con las obras de Striggio –no sólo su misa, sinotambién su motete a 40 voces Ecce beatam lucem–interpretamos composiciones de uno de los más ilus-tres representantes del barroco monumental, OrazioBenevoli (1605 - 1672). En cuanto a desmesura musicalse refiere, Benevoli no tiene nada que envidiarle aStriggio, pues compuso una misa a 48 voces para 12coros para inaugurar la catedral de Salzburgo en 1628,cuya música, desgraciadamente, no ha sobrevivido.

Otro lazo de unión entre Benevoli y Striggio:una técnica de creación contrapuntística que seremonta a los primeros años del siglo xvi, y consisteen unificar las cinco partes de un ordinario de misa

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Alessandro Striggio

Misa para 40 y 60 voces

El 5 de diciembre de 1567 por la mañana, el músicomantuano Alessandro Striggio deja su ciudad natalcon un atalaje formado por una mula y tres caballos.Sus baúles contienen los instrumentos de cuerda queestablecieron su reputación, y en particular su inmen-sa lira da gamba de dieciocho cuerdas «alta como unhombre, pero más ancha aún» con la que deslumbra-ba a quienes tuvieron la suerte de escucharlo tocar. Selleva también, cuidadosamente resguardadas en susalforjas, las partituras de las composiciones que quie-re hacer cantar en las distintas etapas de su viaje. Conel permiso de su patrón, el duque de Florencia,Striggio puede visitar varias cortes principescas euro-peas y encontrarse con los músicos residentes. Trashaber estado en Viena y Múnich, Striggio coge elcamino de Francia, donde llega en primavera. El 18 demayo, escribe a Florencia desde París, para contarle aFrancesco de Medici, hijo del duque Cosimo, el éxitocosechado en la corte de Charles ix, donde, dijo,

pudo hacer cantar su misa a 40 voces que le gustótanto al rey. Encontramos otra relación del aconteci-miento en una carta escrita el mismo día y dirigida alduque de Mantua: «En cuanto al resto, todo funcionade maravilla. Striggio el músico acaba de llegar a lacorte, y Su Majestad lo recibió con sumo agrado ydesea ajustarlo para su servicio, mas él no quiere que-darse. El rey lo escuchó tocar la viola y la lira, y hoymismo, oyó su misa a 40 voces con el Agnus a 60, ytodos los cantantes fueron reunidos por el hermanode Su Excelencia [Ludovico Gonzaga, duque deNevers], o más exactamente por sus cantantes; y atodos, les ofreció una cena en sus apartamentos, traslo cual cantaron la misa que gustó a todos, y sobretodo a los músicos de esta corte».

Unas líneas que sin duda le recordaron a su des-tinatario que seis años antes, Striggio le había envia-do una obra a 40 voces, un madrigal italiano cuyotexto, señalaba el compositor, fue escrito para cele-brar las bodas ducales. Y añadía en su carta: «Hastahoy no se escuchó jamás una obra de esta índole escri-ta para tantos intérpretes».

Perdonaremos de buen grado a Striggio estaligera falta a la realidad, destinada a atraerse los favo-res de aquel que regía los destinos del ducado, cunade su familia. En efecto, sabemos gracias al diario deun cantante florentino que, el mes anterior, Striggiohizo cantar un madrigal a 40 voces en Florencia, parala visita del cardenal de Ferrara. Se perdieron estasprimeras pruebas de música para gran formación,pero podemos deducir con toda probabilidad que

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EspañolEspañol

Brunelleschi. El fresco del Último Juicio que recubrela superficie de la cúpula, empezado por GiorgioVasari en 1571 y acabado tras su muerte por FedericoZuccari en 1579, cumple con las mismas exigencias deostentación y de monumentalidad: esta construccióngigantesca de 3600 m2 ofrece un equivalente visual alas sonoridades de las obras para múltiples coros quesonaban durante las grandes ocasiones, y representa-ba a la vez una bóveda celeste espectacular para losMedici y las autoridades religiosas instaladas debajode la cúpula.

La versión del propio de la misa de San Juan can-tada aquí es la de Francesco Corteccia (1502 - 1571),maestro de capilla que oficiaba en la catedral durantela época de Striggio. En sus arreglos del propio de lamisa para las grandes fiestas del año, las voces de bajocantan la melodía del canto llano en valores largosmientras las tres voces superiores tejen un contrapun-to que destaca la melodía gregoriana. A menudoimprovisada en el Renacimiento, esta técnica de arre-glo polifónico del canto llano se encuentra anotada enun manuscrito conservado en los archivos de la cate-dral de Florencia, y cuyos extractos del propio de lamisa del 24 de junio (Introito, Aleluya y Comunión), seofrecen aquí como primicia mundial.

a propósito de la interpretación

Interpretar hoy la misa de Striggio plantea una seriede problemas prácticos, y en primer lugar aparecen

las preguntas ligadas a la instrumentación. Los dostestimonios conservados que hacen referencia a lainterpretación de la misa de Striggio en Múnich yParís no mencionan sino a las voces, sin hacer refe-rencia alguna a los instrumentos. En cambio, tene-mos la descripción de un motete a 40 voces deStriggio interpretado en Múnich en 1568 que sí men-ciona la presencia de ocho trombones, ocho violas dagamba y ocho grandes flautas de pico, junto con unclavecín y un gran laúd. Y el testigo añade: «todas laspartes restantes fueron cantadas por las voces». Loque implica que, aquella noche, solo dieciséis cantan-tes participaron en la interpretación de la obra.

Esta alternativa es frustrante: así que en vez deescoger entre una versión para voces solas y otra en laque unos instrumentos sustituyen a unas partes inicial-mente previstas para ser cantadas –se trata de unamisa, género esencialmente vocal–, hemos preferidouna tercera opción, que tiene la ventaja de combinar lasdos primeras. En la presente versión, oímos a 40 can-tantes (e incluso 60 en el Agnus Dei), mientras unosconjuntos instrumentales doblan tres de los cincocoros de ocho voces, que son, de esta manera, caracte-rizados por un timbre particular. Cada coro se divide asu vez en dos cuartetos a los que asociamos una sonori-dad instrumental diferente y complementaria:

¶ Los coros 1 y 5 se interpretan sólo con voces.

¶ Doblan el coro 2 dos órganos, un órgano principal yun realejo, muy utilizado al final del Renacimiento:

33

reutilizando una música polifónica anterior, quepuede ser religiosa (un motete por ejemplo) o profa-na, como en el caso de la misa a 40 voces de Striggio.Benevoli perpetuará esta tradición componiendovarias misas para gran formación sobre madrigales,como por ejemplo Onde tolse Amor a 12 voces o Tiracorda a 16 voces. Compuso también música para lasVísperas (salmos y Magnificat) donde el estilo monu-mental puede florecer libremente, proponiendo muya menudo formaciones de 14 o 16 voces, e inclusohasta 24 voces.

Para poder entender cómo la misa de Striggiodialoga en la distancia con obras de Benevoli, hemosde transportarnos al inicio del reino de Ferdinando iide Medici, hacia 1630. Tras el viaje del joven granduque de Toscana a Roma en 1628, GirolamoFrescobaldi fue contratado como maestro de capillaen Florencia, un puesto que iba a ocupar durantecinco años, antes de volver a Roma para desarrollar subrillante carrera. Sabemos que durante su estancia, leencargaron organizar fiestas musicales en las que 60cantantes interpretaban una música compuesta paracuádruple coro. Así, la misa para quíntuple coro deStriggio no solo se inscribe perfectamente en el con-texto de una búsqueda de la monumentalidad musicalde la Italia barroca que este disco desea evocar, sinoque revela además su papel histórico y artísticomayor en la concepción de este movimiento.

un oficio de san juan en florencia

El 24 de junio, día de San Juan, tiene una importanciapeculiar para los florentinos, pues se trata de honraral santo patrón de la ciudad. Desde la Edad Media, lasfiestas que acompasan aquel día y el anterior se pre-paraban con mucha antelación, bajo el control delmunicipio que las financiaba y las planificaba. El apo-deramiento de las estructuras estatales por losMedici, con el paso decisivo de la república al ducadoen 1532, iba a dar a estas fiestas un brillo particular: apartir de aquel momento, tenían como doble metacelebrar la unidad de las diferentes comunidades cívi-cas y religiosas de la ciudad, y afirmar la magnificen-cia del poder mediceo. El 24 de junio por la mañana,una procesión gigantesca en la que participaban elconjunto de las corporaciones y las autoridades reli-giosas de la ciudad concluía con una misa solemne enla catedral de Santa Maria del Fiore a la que seguíauna explosión de fuegos artificiales iluminandoFlorencia al caer la noche.

La misa de Striggio y las demás obras con granelenco que componen este programa se adecúan per-fectamente al acompañamiento de una misa de SanJuan en la catedral de Florencia. La catedral de SantaMaria del Fiore, lugar de representación a la vez polí-tico y religioso, permitía a los Medici, durante lasgrandes ceremonias públicas, sentarse en el seno delcoro de mármol octogonal reservado a los canónigos.Este coro refleja en el suelo, exactamente en el eje, eldiseño y las proporciones de la célebre cúpula de

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Brunelleschi. El fresco del Último Juicio que recubrela superficie de la cúpula, empezado por GiorgioVasari en 1571 y acabado tras su muerte por FedericoZuccari en 1579, cumple con las mismas exigencias deostentación y de monumentalidad: esta construccióngigantesca de 3600 m2 ofrece un equivalente visual alas sonoridades de las obras para múltiples coros quesonaban durante las grandes ocasiones, y representa-ba a la vez una bóveda celeste espectacular para losMedici y las autoridades religiosas instaladas debajode la cúpula.

La versión del propio de la misa de San Juan can-tada aquí es la de Francesco Corteccia (1502 - 1571),maestro de capilla que oficiaba en la catedral durantela época de Striggio. En sus arreglos del propio de lamisa para las grandes fiestas del año, las voces de bajocantan la melodía del canto llano en valores largosmientras las tres voces superiores tejen un contrapun-to que destaca la melodía gregoriana. A menudoimprovisada en el Renacimiento, esta técnica de arre-glo polifónico del canto llano se encuentra anotada enun manuscrito conservado en los archivos de la cate-dral de Florencia, y cuyos extractos del propio de lamisa del 24 de junio (Introito, Aleluya y Comunión), seofrecen aquí como primicia mundial.

a propósito de la interpretación

Interpretar hoy la misa de Striggio plantea una seriede problemas prácticos, y en primer lugar aparecen

las preguntas ligadas a la instrumentación. Los dostestimonios conservados que hacen referencia a lainterpretación de la misa de Striggio en Múnich yParís no mencionan sino a las voces, sin hacer refe-rencia alguna a los instrumentos. En cambio, tene-mos la descripción de un motete a 40 voces deStriggio interpretado en Múnich en 1568 que sí men-ciona la presencia de ocho trombones, ocho violas dagamba y ocho grandes flautas de pico, junto con unclavecín y un gran laúd. Y el testigo añade: «todas laspartes restantes fueron cantadas por las voces». Loque implica que, aquella noche, solo dieciséis cantan-tes participaron en la interpretación de la obra.

Esta alternativa es frustrante: así que en vez deescoger entre una versión para voces solas y otra en laque unos instrumentos sustituyen a unas partes inicial-mente previstas para ser cantadas –se trata de unamisa, género esencialmente vocal–, hemos preferidouna tercera opción, que tiene la ventaja de combinar lasdos primeras. En la presente versión, oímos a 40 can-tantes (e incluso 60 en el Agnus Dei), mientras unosconjuntos instrumentales doblan tres de los cincocoros de ocho voces, que son, de esta manera, caracte-rizados por un timbre particular. Cada coro se divide asu vez en dos cuartetos a los que asociamos una sonori-dad instrumental diferente y complementaria:

¶ Los coros 1 y 5 se interpretan sólo con voces.

¶ Doblan el coro 2 dos órganos, un órgano principal yun realejo, muy utilizado al final del Renacimiento:

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reutilizando una música polifónica anterior, quepuede ser religiosa (un motete por ejemplo) o profa-na, como en el caso de la misa a 40 voces de Striggio.Benevoli perpetuará esta tradición componiendovarias misas para gran formación sobre madrigales,como por ejemplo Onde tolse Amor a 12 voces o Tiracorda a 16 voces. Compuso también música para lasVísperas (salmos y Magnificat) donde el estilo monu-mental puede florecer libremente, proponiendo muya menudo formaciones de 14 o 16 voces, e inclusohasta 24 voces.

Para poder entender cómo la misa de Striggiodialoga en la distancia con obras de Benevoli, hemosde transportarnos al inicio del reino de Ferdinando iide Medici, hacia 1630. Tras el viaje del joven granduque de Toscana a Roma en 1628, GirolamoFrescobaldi fue contratado como maestro de capillaen Florencia, un puesto que iba a ocupar durantecinco años, antes de volver a Roma para desarrollar subrillante carrera. Sabemos que durante su estancia, leencargaron organizar fiestas musicales en las que 60cantantes interpretaban una música compuesta paracuádruple coro. Así, la misa para quíntuple coro deStriggio no solo se inscribe perfectamente en el con-texto de una búsqueda de la monumentalidad musicalde la Italia barroca que este disco desea evocar, sinoque revela además su papel histórico y artísticomayor en la concepción de este movimiento.

un oficio de san juan en florencia

El 24 de junio, día de San Juan, tiene una importanciapeculiar para los florentinos, pues se trata de honraral santo patrón de la ciudad. Desde la Edad Media, lasfiestas que acompasan aquel día y el anterior se pre-paraban con mucha antelación, bajo el control delmunicipio que las financiaba y las planificaba. El apo-deramiento de las estructuras estatales por losMedici, con el paso decisivo de la república al ducadoen 1532, iba a dar a estas fiestas un brillo particular: apartir de aquel momento, tenían como doble metacelebrar la unidad de las diferentes comunidades cívi-cas y religiosas de la ciudad, y afirmar la magnificen-cia del poder mediceo. El 24 de junio por la mañana,una procesión gigantesca en la que participaban elconjunto de las corporaciones y las autoridades reli-giosas de la ciudad concluía con una misa solemne enla catedral de Santa Maria del Fiore a la que seguíauna explosión de fuegos artificiales iluminandoFlorencia al caer la noche.

La misa de Striggio y las demás obras con granelenco que componen este programa se adecúan per-fectamente al acompañamiento de una misa de SanJuan en la catedral de Florencia. La catedral de SantaMaria del Fiore, lugar de representación a la vez polí-tico y religioso, permitía a los Medici, durante lasgrandes ceremonias públicas, sentarse en el seno delcoro de mármol octogonal reservado a los canónigos.Este coro refleja en el suelo, exactamente en el eje, eldiseño y las proporciones de la célebre cúpula de

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este fue realizado según un instrumento tirolés delsiglo xvii conservado en el museo de Berlín.

¶ Doblan el coro 3 dos cuartetos de instrumentos deviento: una corneta o cornet à bouquin y tres sacabu-ches (los trombones de la época) por una parte, y porotra cuatro bajones y bajoncillos renacentistas.

¶ El coro 4 combina las sonoridades de un clavecín yde una spinetta ottavina (clavecín a la octava). La deci-sión, rara, de ofrecer las sonoridades de cuatro instru-mentos de tecla diferentes constituye uno de los pun-tos originales de esta grabación.

¶ Finalmente, tocan la parte de bassus generalis (que sebeneficia de una parte propia en los manuscritos de lamisa y del motete Ecce beatam lucem) dos instrumen-tos de cuerda graves –a la octava el uno del otro–, unbajo de violín y un violone, que sostienen el conjuntode la polifonía.

Cantar y tocar la misa de Striggio constituye unaexperiencia única. Esperamos que este disco permitaal oyente deleitarse tanto como los músicos reunidosalrededor de Hervé Niquet, que conservarán de estaaventura el recuerdo de una formidable experienciamusical y humana.

Philippe CanguilhemTraducción: Pedro Elías

(1) Davitt Moroney, «Alessandro Striggio’s Mass in Forty andSixty parts», Journal of the American Musicological Society 60(2007), pp. 1-69.

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Español

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este fue realizado según un instrumento tirolés delsiglo xvii conservado en el museo de Berlín.

¶ Doblan el coro 3 dos cuartetos de instrumentos deviento: una corneta o cornet à bouquin y tres sacabu-ches (los trombones de la época) por una parte, y porotra cuatro bajones y bajoncillos renacentistas.

¶ El coro 4 combina las sonoridades de un clavecín yde una spinetta ottavina (clavecín a la octava). La deci-sión, rara, de ofrecer las sonoridades de cuatro instru-mentos de tecla diferentes constituye uno de los pun-tos originales de esta grabación.

¶ Finalmente, tocan la parte de bassus generalis (que sebeneficia de una parte propia en los manuscritos de lamisa y del motete Ecce beatam lucem) dos instrumen-tos de cuerda graves –a la octava el uno del otro–, unbajo de violín y un violone, que sostienen el conjuntode la polifonía.

Cantar y tocar la misa de Striggio constituye unaexperiencia única. Esperamos que este disco permitaal oyente deleitarse tanto como los músicos reunidosalrededor de Hervé Niquet, que conservarán de estaaventura el recuerdo de una formidable experienciamusical y humana.

Philippe CanguilhemTraducción: Pedro Elías

(1) Davitt Moroney, «Alessandro Striggio’s Mass in Forty andSixty parts», Journal of the American Musicological Society 60(2007), pp. 1-69.

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O Blessed flesh of the Virgin Mary,at whose breast lay the king of great name,clothed in altered form his godly might,he sealed the pact between God and man.

O wondrous news and joy unaccustomed,of a mother still chaste after childbirth.

The nations’ people gathered in the darknessrise up at the joy of so illustrious a birth.Judaea nourishing its resentment in the shadows,its heart bearing the knowledge of the fatal crime.

O wondrous news and joy unaccustomed,of a mother still chaste after childbirth.

I was glad when they said unto me:we shall go into the house of the Lord.Our feet were standing within thy gates,O Jerusalem;Jerusalem, which is built as a citythat is compact together.For thither ascend the tribes, the tribes of the Lord,to testify unto Israel,to give thanks to the name of the Lord.For there are the seats of judgement,the seats over the house of David.O pray for the peace of Jerusalemand may prosperity attend those who love thee.Peace be within thy strength,

Bienheureuses entrailles de la Vierge Mariea qui fut confié le soin de nourrir le roi au grand nom.Cachant sous un autre voile la puissance de sonvouloir, il a renforcé l’alliance de Dieu et de l’homme.

O merveilleuse nouveauté et joie nouvellel’integrité de la mère après l’enfantement.

Le peuple des nations assis dans les ténèbresse dresse à la joie d’une si fameuse naissance.Dans l’ombre, la Judée nourissant son ennuiporte en son cœur le poids de la faute funeste.

O merveilleuse nouveauté et joie nouvellel’integrité de la mère après l’enfantement.

J’ai été dans la joie quand on m’a dit « Nous irons au Temple du Seigneur ! »Nos pieds s’arrêtent maintenant devant tes portes,Jérusalem ! Jérusalem, bâtie comme une villeoù tout se tient ensemble.Là montent les tribus, les tribus du Seigneur, est pour Israël une raison de rendregrâces au nom du Seigneur. Là furent établis les sièges pour le jugement, les sièges de la maison de David. Demandez la paix pour Jérusalem,qu’ils soient tranquilles ceux qui t’aiment. Que la paix soit dans ton enceinte,

Beata viscera Marie virginis.Cuius ad ubera rex magni nominis;veste sub altera vim celans numinis,dicta vit federa Dei et hominis.

O mira novitas et novum gaudium,Matris integrita post puerperium.

Populus gentium sedens in tenebrissurgit ad gaudium partus tam celebris:Iudea tedium fovet in latebriscor gerens conscium delicti funebris.

O mira novitas et novum gaudium,Matris integrita post puerperium.

Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi:in domum Domini ibimus.Stantes erant pedes nostri:in atriis tuis Ierusalem.Ierusalem, quae aedificatur ut civitas:cuius partecipatio eius in id ipsum.Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini:testimonium Israelad confitendum nomini Domini.Quia illic sederunt sedes in iudicio:sedes super domum David.Rogate quae ad pacem sunt Ierusalem:et abundantia diligentibus te.Fiat pax in virtute tua,

01 beata viscera

02 laetatus sum

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O Blessed flesh of the Virgin Mary,at whose breast lay the king of great name,clothed in altered form his godly might,he sealed the pact between God and man.

O wondrous news and joy unaccustomed,of a mother still chaste after childbirth.

The nations’ people gathered in the darknessrise up at the joy of so illustrious a birth.Judaea nourishing its resentment in the shadows,its heart bearing the knowledge of the fatal crime.

O wondrous news and joy unaccustomed,of a mother still chaste after childbirth.

I was glad when they said unto me:we shall go into the house of the Lord.Our feet were standing within thy gates,O Jerusalem;Jerusalem, which is built as a citythat is compact together.For thither ascend the tribes, the tribes of the Lord,to testify unto Israel,to give thanks to the name of the Lord.For there are the seats of judgement,the seats over the house of David.O pray for the peace of Jerusalemand may prosperity attend those who love thee.Peace be within thy strength,

Bienheureuses entrailles de la Vierge Mariea qui fut confié le soin de nourrir le roi au grand nom.Cachant sous un autre voile la puissance de sonvouloir, il a renforcé l’alliance de Dieu et de l’homme.

O merveilleuse nouveauté et joie nouvellel’integrité de la mère après l’enfantement.

Le peuple des nations assis dans les ténèbresse dresse à la joie d’une si fameuse naissance.Dans l’ombre, la Judée nourissant son ennuiporte en son cœur le poids de la faute funeste.

O merveilleuse nouveauté et joie nouvellel’integrité de la mère après l’enfantement.

J’ai été dans la joie quand on m’a dit « Nous irons au Temple du Seigneur ! »Nos pieds s’arrêtent maintenant devant tes portes,Jérusalem ! Jérusalem, bâtie comme une villeoù tout se tient ensemble.Là montent les tribus, les tribus du Seigneur, est pour Israël une raison de rendregrâces au nom du Seigneur. Là furent établis les sièges pour le jugement, les sièges de la maison de David. Demandez la paix pour Jérusalem,qu’ils soient tranquilles ceux qui t’aiment. Que la paix soit dans ton enceinte,

Beata viscera Marie virginis.Cuius ad ubera rex magni nominis;veste sub altera vim celans numinis,dicta vit federa Dei et hominis.

O mira novitas et novum gaudium,Matris integrita post puerperium.

Populus gentium sedens in tenebrissurgit ad gaudium partus tam celebris:Iudea tedium fovet in latebriscor gerens conscium delicti funebris.

O mira novitas et novum gaudium,Matris integrita post puerperium.

Laetatus sum in his quae dicta sunt mihi:in domum Domini ibimus.Stantes erant pedes nostri:in atriis tuis Ierusalem.Ierusalem, quae aedificatur ut civitas:cuius partecipatio eius in id ipsum.Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini:testimonium Israelad confitendum nomini Domini.Quia illic sederunt sedes in iudicio:sedes super domum David.Rogate quae ad pacem sunt Ierusalem:et abundantia diligentibus te.Fiat pax in virtute tua,

01 beata viscera

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and prosperity within thy towers.For my brothers and my neighbour’s sake,I will ask for peace for thee.For the sake of the house of the Lord our GodI have sought blessings for thee.Glory be to the Father and to the Sonand to the Holy Ghost.As it was in the beginning, now and for ever,world without end.Amen.

Have mercy upon me, O God,and hearken unto my prayer.

It is right to give praise to the Lord,and to sing unto thy name,Thou most High.

Glory be to the Father and to the Son and to theHoly Ghost. As it was in the beginning, now and forever, world without end. Amen.

Lord, have mercy.Christ, have mercy.Lord, have mercy.

la tranquillité dans tes forteresses. A cause de mes frères et de mes amis, je parlerai : paix en toi.A cause de la maison du Seigneur,j’implorerai les biens pour toi. Gloire au Père, au Filset au Saint-Esprit,comme il était au commencement, maintenant ettoujours, et dans les siècles des siècles.Amen.

Aie pitié de moi Seigneuret exauce mes prières.

Il est bon de louer le Seigneuret de chanter un psaume à votre nom,O très haut.

Gloire au Père, au Fils et au Saint Esprit. Comme ilétait au commencement, maintenant et toujours, etdans les siècles des siècles. Amen.

Seigneur, prends pitié.Christ, prends pitié.Seigneur, prends pitié.

et abundantia in turribus tuis.Propter fratres meos et proximos meos:loquebar pacem de te.Propter domum Domini Dei nostri:quaesivi bona tibi.Gloria Patri et Filio: et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum.Amen.

Miserere mihi Domineet exaudi oracionem meam.

Bonum est confiteri Domino,et psallere nomini tuo,Altisssime.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat inprincipio et nunc et semper et in saecula saeculorum.Amen.

Kyrie eleison. Christe eleison.Kyrie eleison.

03 miserere

04 bonum est confiteri

05 gloria patri

06 kyrie

3938

and prosperity within thy towers.For my brothers and my neighbour’s sake,I will ask for peace for thee.For the sake of the house of the Lord our GodI have sought blessings for thee.Glory be to the Father and to the Sonand to the Holy Ghost.As it was in the beginning, now and for ever,world without end.Amen.

Have mercy upon me, O God,and hearken unto my prayer.

It is right to give praise to the Lord,and to sing unto thy name,Thou most High.

Glory be to the Father and to the Son and to theHoly Ghost. As it was in the beginning, now and forever, world without end. Amen.

Lord, have mercy.Christ, have mercy.Lord, have mercy.

la tranquillité dans tes forteresses. A cause de mes frères et de mes amis, je parlerai : paix en toi.A cause de la maison du Seigneur,j’implorerai les biens pour toi. Gloire au Père, au Filset au Saint-Esprit,comme il était au commencement, maintenant ettoujours, et dans les siècles des siècles.Amen.

Aie pitié de moi Seigneuret exauce mes prières.

Il est bon de louer le Seigneuret de chanter un psaume à votre nom,O très haut.

Gloire au Père, au Fils et au Saint Esprit. Comme ilétait au commencement, maintenant et toujours, etdans les siècles des siècles. Amen.

Seigneur, prends pitié.Christ, prends pitié.Seigneur, prends pitié.

et abundantia in turribus tuis.Propter fratres meos et proximos meos:loquebar pacem de te.Propter domum Domini Dei nostri:quaesivi bona tibi.Gloria Patri et Filio: et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum.Amen.

Miserere mihi Domineet exaudi oracionem meam.

Bonum est confiteri Domino,et psallere nomini tuo,Altisssime.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat inprincipio et nunc et semper et in saecula saeculorum.Amen.

Kyrie eleison. Christe eleison.Kyrie eleison.

03 miserere

04 bonum est confiteri

05 gloria patri

06 kyrie

4140

Glory to God in the highest:and on earth peace to people of goodwill.We praise you. We bless you.We adore you. We glorify you.We give thanks to you because of your great glory.Lord God, king of heaven,God the Father almighty.Lord, only begotten Son,Jesus Christ, Lord God,Lamb of God, Son of the Father.Who takes away the sins of the world,have mercy on us.Who takes away the sins of the world,receive our prayer.Who sits at the Father’s right,have mercy on us.For you alone are holy,you alone are Lord,you alone are most high, Jesus Christ,with the Holy Spirit, in the glory of God the Father.Amen.

Alleluia.

I believe in one God,the Father almighty,maker of heaven and earth,of all that is visible and invisible;and in one Lord, Jesus Christ,

Gloire soit rendue à Dieu dans les hauteurs,et sur terre paix soit donnée aux hommes de bonnevolonté. Nous te louons. Nous te bénissons.Nous t’adorons. Nous te glorifions.Nous sommes pleins de reconnaissance pour tagrande gloire. Seigneur Dieu, Roi du ciel,Dieu Père tout-puissant.Seigneur Fils unique,Jésus-Christ, Seigneur Dieu,Agneau de Dieu, Fils du Père.Toi qui enlèves les péchés du monde,prends pitié de nous.Toi qui enlèves les péchés du monde,reçois notre prière.Toi qui sièges à la droite du Père,prends pitié de nous.Car toi seul est Saint,toi seul est le Seigneur,toi seul est le Très-Haut, Jésus-Christ,uni avec l’Esprit Saint, dans la gloire de Dieu le Père.Amen.

Alleluya.

Je crois en un seul Dieu,Père tout-puissant,créateur du ciel et de la terre,du monde visible et de l’invisible ;et en un seul Seigneur, Jésus-Christ,

Gloria in excelsis Deo:et in terra pax hominibus bonae voluntatis.Laudamus te. Benedicimus te.Adoramus te. Glorificamus te.Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.Domine Deus, Rex caelestis,Deus Pater omnipotens.Domine Fili unigenite,Iesu Christe, Domine Deus,Agnus Dei, Filius Patris.Qui tollis peccata mundi,miserere nobis.Qui tollis peccata mundi,suscipe deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram Patris,miserere nobis.Quoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus,tu solus altissimus, Iesu Christe,cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

Alleluia.

Credo in unum Deum,Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae,visibilium omnium et invisibilium;et in unum Dominum, Iesum Christum,

07 gloria

08 alleluia

09 credo

4140

Glory to God in the highest:and on earth peace to people of goodwill.We praise you. We bless you.We adore you. We glorify you.We give thanks to you because of your great glory.Lord God, king of heaven,God the Father almighty.Lord, only begotten Son,Jesus Christ, Lord God,Lamb of God, Son of the Father.Who takes away the sins of the world,have mercy on us.Who takes away the sins of the world,receive our prayer.Who sits at the Father’s right,have mercy on us.For you alone are holy,you alone are Lord,you alone are most high, Jesus Christ,with the Holy Spirit, in the glory of God the Father.Amen.

Alleluia.

I believe in one God,the Father almighty,maker of heaven and earth,of all that is visible and invisible;and in one Lord, Jesus Christ,

Gloire soit rendue à Dieu dans les hauteurs,et sur terre paix soit donnée aux hommes de bonnevolonté. Nous te louons. Nous te bénissons.Nous t’adorons. Nous te glorifions.Nous sommes pleins de reconnaissance pour tagrande gloire. Seigneur Dieu, Roi du ciel,Dieu Père tout-puissant.Seigneur Fils unique,Jésus-Christ, Seigneur Dieu,Agneau de Dieu, Fils du Père.Toi qui enlèves les péchés du monde,prends pitié de nous.Toi qui enlèves les péchés du monde,reçois notre prière.Toi qui sièges à la droite du Père,prends pitié de nous.Car toi seul est Saint,toi seul est le Seigneur,toi seul est le Très-Haut, Jésus-Christ,uni avec l’Esprit Saint, dans la gloire de Dieu le Père.Amen.

Alleluya.

Je crois en un seul Dieu,Père tout-puissant,créateur du ciel et de la terre,du monde visible et de l’invisible ;et en un seul Seigneur, Jésus-Christ,

Gloria in excelsis Deo:et in terra pax hominibus bonae voluntatis.Laudamus te. Benedicimus te.Adoramus te. Glorificamus te.Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.Domine Deus, Rex caelestis,Deus Pater omnipotens.Domine Fili unigenite,Iesu Christe, Domine Deus,Agnus Dei, Filius Patris.Qui tollis peccata mundi,miserere nobis.Qui tollis peccata mundi,suscipe deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram Patris,miserere nobis.Quoniam tu solus Sanctus,tu solus Dominus,tu solus altissimus, Iesu Christe,cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

Alleluia.

Credo in unum Deum,Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae,visibilium omnium et invisibilium;et in unum Dominum, Iesum Christum,

07 gloria

08 alleluia

09 credo

4342

only begotten son of God,begotten of his fatherbefore all worlds,God of God, light of light,true God of true God,begotten not made,of one substance with the Father,by whom all things were made,who for all mankindand for our salvationcame down from heaven;and was incarnateby the Holy Spiritof the virgin Mary,and was made man.He was also crucified for usunder Pontius Pilate,he died and was buried,and rose again on the third dayin accordance with the scriptures,and ascended into heaven,and sits on the Father’s right,and he will come again with gloryto judge the living and the dead,he whose kingdom will have no end;and in the Holy Spirit,the lord and lifegiver,who proceeds from Father and Son,who with the Father and Sonis likewise worshipped and glorified,who has spoken through the prophets;

fils unique de Dieu,né du Pèreavant le commencement des siècles,Dieu issu de Dieu, lumière issue de la lumière,vrai Dieu issu du vrai Dieu,engendré et non créé,de même nature que le Père,par qui tout a été fait,pour nous les hommeset pour notre salutil est descendu des cieux ;il s’incarnapar l’Esprit sainten la Vierge Marie,et il s’est fait homme.C’est aussi pour nous qu’il fut crucifiésous Ponce Pilatequ’il souffrit et fut enseveli,et ressuscita au troisième jourselon les Écritures,et il monta au ciel,il siège à la droite du Père,il doit revenir dans la gloirepour juger les vivants et les morts,et son règne n’aura pas de fin ;et je crois en l’Esprit saint,seigneur et vivificateur,qui procède du Père et du Fils,et avec le Père et le Filsil est également adoré et glorifié,il a parlé par les prophètes ;

filium Dei unigenitum,et ex Patre natumante omnia saecula,Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero,genitum non factum,consubstantialem Patri,per quem omnia facta sunt,qui propter nos homineset propter nostram salutemdescendit de caelis;et incarnatus estde Spiritu Sanctoex Maria virgine,et homo factus est.Crucifixus etiam pro nobis:sub Pontio Pilatopassus et sepultus est,et resurrexit tertia diesecundum scripturas,et ascendit in caelum,sedet ad dexteram Patris,et iterum venturus est cum gloriaiudicare vivos et mortuos,cuius regni non erit finis;et in Spiritum Sanctum,dominum et vivificantem,qui ex Patre Filioque procedit,qui cum Patre et Filiosimul adoratur et conglorificatur,qui locutus est per prophetas;

4342

only begotten son of God,begotten of his fatherbefore all worlds,God of God, light of light,true God of true God,begotten not made,of one substance with the Father,by whom all things were made,who for all mankindand for our salvationcame down from heaven;and was incarnateby the Holy Spiritof the virgin Mary,and was made man.He was also crucified for usunder Pontius Pilate,he died and was buried,and rose again on the third dayin accordance with the scriptures,and ascended into heaven,and sits on the Father’s right,and he will come again with gloryto judge the living and the dead,he whose kingdom will have no end;and in the Holy Spirit,the lord and lifegiver,who proceeds from Father and Son,who with the Father and Sonis likewise worshipped and glorified,who has spoken through the prophets;

fils unique de Dieu,né du Pèreavant le commencement des siècles,Dieu issu de Dieu, lumière issue de la lumière,vrai Dieu issu du vrai Dieu,engendré et non créé,de même nature que le Père,par qui tout a été fait,pour nous les hommeset pour notre salutil est descendu des cieux ;il s’incarnapar l’Esprit sainten la Vierge Marie,et il s’est fait homme.C’est aussi pour nous qu’il fut crucifiésous Ponce Pilatequ’il souffrit et fut enseveli,et ressuscita au troisième jourselon les Écritures,et il monta au ciel,il siège à la droite du Père,il doit revenir dans la gloirepour juger les vivants et les morts,et son règne n’aura pas de fin ;et je crois en l’Esprit saint,seigneur et vivificateur,qui procède du Père et du Fils,et avec le Père et le Filsil est également adoré et glorifié,il a parlé par les prophètes ;

filium Dei unigenitum,et ex Patre natumante omnia saecula,Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero,genitum non factum,consubstantialem Patri,per quem omnia facta sunt,qui propter nos homineset propter nostram salutemdescendit de caelis;et incarnatus estde Spiritu Sanctoex Maria virgine,et homo factus est.Crucifixus etiam pro nobis:sub Pontio Pilatopassus et sepultus est,et resurrexit tertia diesecundum scripturas,et ascendit in caelum,sedet ad dexteram Patris,et iterum venturus est cum gloriaiudicare vivos et mortuos,cuius regni non erit finis;et in Spiritum Sanctum,dominum et vivificantem,qui ex Patre Filioque procedit,qui cum Patre et Filiosimul adoratur et conglorificatur,qui locutus est per prophetas;

4544

and in one holy, catholicand apostolic church.I acknowledge one baptismfor the remission of sins,And I await the resurrection of the dead,and life in the world to come.Amen.

My soul doth magnify the Lordand my spirit hath rejoicedin God my saviour.For he hath regarded the lowliness of hishandmaiden, for behold from henceforth allgenerations shall call me blessed.For he that is mighty hath magnified me,and holy is his name.And his mercy is on them that fear himthroughout all generations.He hath shewed strength with his arm; he hathscattered the proud in the imagination of their hearts.He hath put down the mighty from their seatand hath exalted the humble and meek.He hath filled the hungry with good thingsand the rich he hath sent empty away.He remembering his mercy hath holpenhis servant Israel,as he promised to our forefathers,Abraham and his seed for ever.Glory be to the Father and to the Son and to theHoly Ghost. As it was in the beginning,

et je crois en une Église une, sainte,catholique et apostolique.Je reconnais un seul baptêmepour le pardon des péchés;et j’attends la résurrection des mortset la vie du monde à venir.Amen.

Mon âme glorifie le Seigneur, et mon esprit tressaille de joie,en Dieu, mon Sauveur.Parce qu’il a jeté les yeux sur l’humilité de saservante. Et voici que désormais toutes lesgénérations me diront bienheureuse.Parce qu’il a réalisé pour moi de grandes choses, lui qui est puissant, et son nom est saint.Et sa miséricorde s’étend de génération engénération sur ceux qui le craignent.Il déploie la force de son bras, il détruit les orgueilleux remplis d’eux-même.Il renverse de leur trône les potentats et exalte les humbles.Il comble de biens les affaméset renvoie à jeun les opulents.Il prend sous sa garde Israël, son serviteur, il se souvient de sa miséricorde.Selon qu’il l’avait promis à nos pères, à Abraham et à sa postérité, pour jamais.Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit, comme il était au commencement,

et in unam sanctam catholicamet apostolicam Ecclesiam.Confiteor unum baptismain remissionem peccatorum;et expecto resurrectionem mortuorumet vitam venturi saeculi. Amen.

Magnificat anima mea Dominumet exultavit spiritus meus:in Deo salutari meo.Quia respexit humilitatem ancillae suae:ecce enim ex hoc beatamme dicent omnes generationes.Quia fecit mihi magna qui potens est:et sanctum nomen eius.Et misericordia eius a progeniein progenies: timentibus eum.Fecit potentiam in brachio suo:dispersit superbos mente cordis sui.Deposuit potentes de sede:et exaltavit humiles.Esurientes implevit bonis:et divites dimisit inanes.Suscepit Israel puerum suum:recordatus misericordiae suae.Sicut locutus est ad patres nostros:Abraham et semini eius in saecula.Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto.Sicut erat in principio,

10 magnificat

4544

and in one holy, catholicand apostolic church.I acknowledge one baptismfor the remission of sins,And I await the resurrection of the dead,and life in the world to come.Amen.

My soul doth magnify the Lordand my spirit hath rejoicedin God my saviour.For he hath regarded the lowliness of hishandmaiden, for behold from henceforth allgenerations shall call me blessed.For he that is mighty hath magnified me,and holy is his name.And his mercy is on them that fear himthroughout all generations.He hath shewed strength with his arm; he hathscattered the proud in the imagination of their hearts.He hath put down the mighty from their seatand hath exalted the humble and meek.He hath filled the hungry with good thingsand the rich he hath sent empty away.He remembering his mercy hath holpenhis servant Israel,as he promised to our forefathers,Abraham and his seed for ever.Glory be to the Father and to the Son and to theHoly Ghost. As it was in the beginning,

et je crois en une Église une, sainte,catholique et apostolique.Je reconnais un seul baptêmepour le pardon des péchés;et j’attends la résurrection des mortset la vie du monde à venir.Amen.

Mon âme glorifie le Seigneur, et mon esprit tressaille de joie,en Dieu, mon Sauveur.Parce qu’il a jeté les yeux sur l’humilité de saservante. Et voici que désormais toutes lesgénérations me diront bienheureuse.Parce qu’il a réalisé pour moi de grandes choses, lui qui est puissant, et son nom est saint.Et sa miséricorde s’étend de génération engénération sur ceux qui le craignent.Il déploie la force de son bras, il détruit les orgueilleux remplis d’eux-même.Il renverse de leur trône les potentats et exalte les humbles.Il comble de biens les affaméset renvoie à jeun les opulents.Il prend sous sa garde Israël, son serviteur, il se souvient de sa miséricorde.Selon qu’il l’avait promis à nos pères, à Abraham et à sa postérité, pour jamais.Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit, comme il était au commencement,

et in unam sanctam catholicamet apostolicam Ecclesiam.Confiteor unum baptismain remissionem peccatorum;et expecto resurrectionem mortuorumet vitam venturi saeculi. Amen.

Magnificat anima mea Dominumet exultavit spiritus meus:in Deo salutari meo.Quia respexit humilitatem ancillae suae:ecce enim ex hoc beatamme dicent omnes generationes.Quia fecit mihi magna qui potens est:et sanctum nomen eius.Et misericordia eius a progeniein progenies: timentibus eum.Fecit potentiam in brachio suo:dispersit superbos mente cordis sui.Deposuit potentes de sede:et exaltavit humiles.Esurientes implevit bonis:et divites dimisit inanes.Suscepit Israel puerum suum:recordatus misericordiae suae.Sicut locutus est ad patres nostros:Abraham et semini eius in saecula.Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto.Sicut erat in principio,

10 magnificat

4746

now and for ever,world without end.Amen.

Holy, holy, holy,Lord God of hosts.Heaven and earth are full of your glory.Hosanna in the highest.

Blessed is he who comes in the name of the Lord.Hosanna in the highest.

Lamb of God, who takes away the sins of the world,have mercy on us.

And thou child, will be called the prophet of themost High: for thou will go before the face of theLord, so to prepare his ways.

Behold the blessed light,behold eternal goodness,you throng of the elect,praise God and His Son who is equal to the Father;praise the splendour of the deity.Benign power and majestyare seen everywhere.

maintenant et pour toujours, et dans les siècles des siècles, Amen.

Saint, Saint, Saint,est le Seigneur, dieu des puissances célestes.Les cieux et la terre sont pleins de ta gloire.Hosanna au plus haut des cieux !

Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.Hosanna au plus haut des cieux !

Agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde,prends pitié de nous.

Et toi, petit enfant, tu seras appelé prophète du TrèsHaut : tu marcheras devant, à la face du Seigneur, ettu prépareras ses chemins.

Voici la bienheureuse lumière, voici la bonté éternelle,vous, la foule des Elus,louez Dieu et sa descendance qui est égale au Père,et la splendeur de la divinité.La puissance et la majestésont visibles partout.

et nunc, et semper, et in saecula saculorum.Amen.

Sanctus, sanctus, sanctus,Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt caeli et terra gloria tua.Osanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini.Osanna in excelsis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:miserere nobis.

Tu puer, propheta Altissimi vocaberis: praeibis enimante faciem Domini parare vias eius.

Ecce beatam lucem;ecce bonum sempiternum,vos turba electacelebrate Iehovam eiusque natumaequalem Patri deitatis splendorem.Virtus Alma et maiestaspassim cernenda adest.

11 sanctus

12 benedictus

13-15 agnus dei

16 tu puer propheta altissimi

17 ecce beatam lucem

4746

now and for ever,world without end.Amen.

Holy, holy, holy,Lord God of hosts.Heaven and earth are full of your glory.Hosanna in the highest.

Blessed is he who comes in the name of the Lord.Hosanna in the highest.

Lamb of God, who takes away the sins of the world,have mercy on us.

And thou child, will be called the prophet of themost High: for thou will go before the face of theLord, so to prepare his ways.

Behold the blessed light,behold eternal goodness,you throng of the elect,praise God and His Son who is equal to the Father;praise the splendour of the deity.Benign power and majestyare seen everywhere.

maintenant et pour toujours, et dans les siècles des siècles, Amen.

Saint, Saint, Saint,est le Seigneur, dieu des puissances célestes.Les cieux et la terre sont pleins de ta gloire.Hosanna au plus haut des cieux !

Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.Hosanna au plus haut des cieux !

Agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde,prends pitié de nous.

Et toi, petit enfant, tu seras appelé prophète du TrèsHaut : tu marcheras devant, à la face du Seigneur, ettu prépareras ses chemins.

Voici la bienheureuse lumière, voici la bonté éternelle,vous, la foule des Elus,louez Dieu et sa descendance qui est égale au Père,et la splendeur de la divinité.La puissance et la majestésont visibles partout.

et nunc, et semper, et in saecula saculorum.Amen.

Sanctus, sanctus, sanctus,Dominus Deus Sabaoth.Pleni sunt caeli et terra gloria tua.Osanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini.Osanna in excelsis.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi:miserere nobis.

Tu puer, propheta Altissimi vocaberis: praeibis enimante faciem Domini parare vias eius.

Ecce beatam lucem;ecce bonum sempiternum,vos turba electacelebrate Iehovam eiusque natumaequalem Patri deitatis splendorem.Virtus Alma et maiestaspassim cernenda adest.

11 sanctus

12 benedictus

13-15 agnus dei

16 tu puer propheta altissimi

17 ecce beatam lucem

4948

The dazzling splendour of the sunis matched by you, the moon,and by the stars shining brightlyin their great glory.O how such eternal nourishmentfeeds holy minds!Mercy and love are here, and always have been;here is the eternal fount of life.Here the Patriarchs and Prophets, here David,King David the bard, singing and playinginstruments still praise eternal God.O honey and sweet nectar,O blessed place!This delight, this peace, this goal, this markdraw us from here straight to Paradise.

L’éblouissante splendeur du soleilest égalée par toi, la lune,et par les étoiles qui brillentdans leur plus grande gloire.O comment une telle nourriture éternellenourrit l’esprit saint !La grâce et l’amour sont ici, et ont toujours été ;Ici est la fontaine éternelle de la vie.Ici sont les patriarches et les prophètes, ici estDavid, le Roi David, le poète,chantant et jouant pour le Dieu éternel.O miel et doux nectar,ô lieu béni !Cette volupté, cette paix, cette marque, ce but, nous conduisent directement d’ici au Paradis.

Quantum decoris illustri in sole,quam venusta es luna,quam multo clar’honore sidera fulgent,quam pulcra quaeque in orbe.O quam perennis escatam sanctas mentes pascit!Praesto gratia et amor, praesta nec novum;praesto est fons perpes vitae.Hic Patriarchae cum Prophetis, hic David,Rex David ille vates, cantans sonans adhucaeternum Deum.O mel et dulce nectar,O fortunatam sedem!Haec voluptas, haec quies, haec meta, hic scopusnos hinc attrahunt recta in paradisum.

4948

The dazzling splendour of the sunis matched by you, the moon,and by the stars shining brightlyin their great glory.O how such eternal nourishmentfeeds holy minds!Mercy and love are here, and always have been;here is the eternal fount of life.Here the Patriarchs and Prophets, here David,King David the bard, singing and playinginstruments still praise eternal God.O honey and sweet nectar,O blessed place!This delight, this peace, this goal, this markdraw us from here straight to Paradise.

L’éblouissante splendeur du soleilest égalée par toi, la lune,et par les étoiles qui brillentdans leur plus grande gloire.O comment une telle nourriture éternellenourrit l’esprit saint !La grâce et l’amour sont ici, et ont toujours été ;Ici est la fontaine éternelle de la vie.Ici sont les patriarches et les prophètes, ici estDavid, le Roi David, le poète,chantant et jouant pour le Dieu éternel.O miel et doux nectar,ô lieu béni !Cette volupté, cette paix, cette marque, ce but, nous conduisent directement d’ici au Paradis.

Quantum decoris illustri in sole,quam venusta es luna,quam multo clar’honore sidera fulgent,quam pulcra quaeque in orbe.O quam perennis escatam sanctas mentes pascit!Praesto gratia et amor, praesta nec novum;praesto est fons perpes vitae.Hic Patriarchae cum Prophetis, hic David,Rex David ille vates, cantans sonans adhucaeternum Deum.O mel et dulce nectar,O fortunatam sedem!Haec voluptas, haec quies, haec meta, hic scopusnos hinc attrahunt recta in paradisum.

edition produced by:glossa music s.l.Timoteo Padrós, 31

E-28200 San Lorenzo de El EscorialSpain

info@glossamusic.com / www.glossamusic.com

for:note 1 music gmbhCarl-Benz-Straße, 1D-69115 Heidelberg

Germanyinfo@note1-music.com / www.note1-music.com

le concert spirituel42, rue du Louvre

F-75001 ParisFrance

tel +33 (0)1 40261131 fax +33 (0)1 40139135

Aude Massiet du Biest, Executive Director (audemassietdubiest@concertspirituel.com)Juliana Richard, Development Manager (juliana.richard@concertspirituel.com)

Emilie-Charlotte François, Fundraising and Communications Manager (emilie.francois@concertspirituel.com)Manon Pailler, Administrative Manager (manon@concertspirituel.com)

Isabelle Pichon-Varin, Production Manager (isabelle@concertspirituel.com)Amélie Bayet, Production Assistant (production@concertspirituel.com)

www.concertspirituel.com

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