LE CONCILE D’AMOUR

DE MICHEL MUSSEAU

JEAN-PIERRE LARROCHE

Et FRÉDÉRIC RÉVÉREND

D’après Le Concile

d’amour, tragédie céleste

en cinq actes de

OSKAR PANIZZA

Opéra pour voix, instruments, marionnettes et machineries

Tout public à partir de 14 ans

Les 17 et 18 avril 2010

Dans le cadre du Festival Les Musiques, organisé par le GMEM

Théâtre Massalia Tel. : 04 95 04 95 70 www.theatremassalia.com

La Friche la Belle de Mai – 41 rue Jobin – 12 rue François Simon – Marseille 13003

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DOSSIER DE PRESSE

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On tient concile restreint au Paradis ! C’est qu’il y a péril en la

demeure chrétienne depuis que le pape Alexandre VI, le trop célèbre

Rodrigo Borgia, s’enlise avec délice dans l’immoralité. Aiguillonné par

Marie et Jésus, entouré d’une foule d’anges, archanges, martyrs et

apôtres, Dieu le Père convoque le Diable pour qu’il remédie aux

orgies terrestres. Le Malin choisit Salomé dans son catalogue

infernal, lui fait une belle succube qu’il expédie sur terre. Ne reste

plus à la sulfureuse créature que de contaminer tous les libidineux

qui succombent à ses charmes, et le divin tour est joué.

Acte I

Nous sommes au Ciel. Dieu, vieillard amnésique et maladif est conduit par

une procession d’anges. Il fait une attaque et se plaint auprès d’un

chérubin.

Un messager ailé arrive pour lui dire que la ville de Naples, assiégée par le

roi des Français, s’adonne aux plus ignobles vices. A cette annonce, Dieu

se met dans une colère terrible et fait appeler Marie et le Christ. Ils

décident ensemble de punir les hommes et commencent par descendre sur

terre pour assister au spectacle du festin de Pâques chez le Pape

Alexandre VI.

Acte II

Jour de Pâques 1495 au Palais du Pape Alexandre VI, né Rodrigo Borgia,

à Rome. Le pape est entouré de ses neuf enfants (dont Lucrèce Borgia),

de ses belles-filles et beaux-fils, de ses neveux et parents, de ses deux

maîtresses, des archevêques, cardinaux, soldats, dignitaires et

domestiques...

Acte III

Retour au Ciel. Dieu a convoqué le diable pour lui confier une « mission

particulière qui réclame une particulière habileté » : il s’agit de trouver

comment punir les hommes, les ramener au strict usage du sexe en vue de

la procréation.

Trouver une vigoureuse punition. Le diable suggère d’empoisonner la

sécrétion au moment de l’acte sexuel.

Mais la difficulté vient du fait que Dieu demande que les hommes ne

meurent pas et restent propres à la rédemption. Il faut pouvoir les racheter

après qu’ils aient bien souffert. Sinon la race sera éteinte et pas question

de recommencer la Création, Dieu n’en a plus la force. Le Diable part

« chez lui », aux enfers, réfléchir.

Acte IV

Chez le Diable. L’acte commence par une lamentation du Diable sur sa

condition. Puis il se ressaisit et décide de se mettre au travail pour inventer

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la terrible punition. Ce sera la syphilis, un poison qu’il instillera dans le sang

d’une femme qui sera sa fille. Le Diable sombre à nouveau dans la

dépression et s’étouffe, pris de dégoût. Le Diable va chercher ensuite dans

une foule d’héroïnes célèbres celle qui engendrera, à la suite de leur union,

la créature maléfique porteuse du poison. Ainsi défilent des grandes

amoureuses comme Hélène de Troie, Phrynée d’Athènes, l’Héloïse

d’Abelard, Agrippine... Chacune subit un rapide interrogatoire. Le Diable

finit par choisir Salomé.

Acte V

Le Diable est avec sa fille. La Vierge Marie leur rend visite et découvre

pour la première fois la jeune femme d’une grande beauté.

Si Le Concile d’amour séduisit tant André Breton, ainsi qu’il le révéla dans

sa préface, c’est que la pièce de Oskar Panizza ouvrait « l’abîme du Mal en

tant que problème » et qu’au lieu de virer au drame elle voulait que ce soit

« la dérision qui mène le jeu ». Le chef de file des surréalistes ne pouvait

que défendre ardemment le délire poétique qui se cachait derrière l’excès,

le grotesque et la charge de l’œuvre. Mieux, l’idée que cette poésie

iconoclaste puisse armer la libre pensée contre les croyances aliénantes

devrait le réjouir si fort qu’il salua cet « esprit de sédition » qui brave de tels

interdits que, de nos jours encore, il est présumable que la réaction des

spectateurs imposerait le baisser du rideau avant la fin de la première

scène. »

André Breton savait comment cette géniale bouffonnerie, découverte en

France par hasard avant de devenir culte après la mise en scène de Jorge

Lavelli en 1969, avait été saisie, interdite dès sa parution en Allemagne

soixante-dix ans plus tôt, vendue à prix d’or sous le manteau, achetée en

nombre par des proches espérant ainsi détruire l’objet du scandale et

condamner son auteur à l’oubli. Et comment l’écrivain allemand, qui avait

fait imprimer son texte en Suisse pour le sauver, avait été emprisonné un

an pour blasphème, poursuivant ainsi sa propre « tragédie céleste »

commencée dès l’âge de deux ans, quand il avait échappé de peu à la

bigoterie catholique par la mort de son père d’origine italienne pour tomber

sous la coupe du protestantisme rigide d’une mère d’origine française qui le

rêvait pasteur.

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De la pièce d’Oskar Panizza à l’opéra de Michel

Musseau et Jean-Pierre Larroche

Le Concile d’Amour, tragédie céleste, est la mise en scène blasphématoire

de l’assemblée de Dieu – vieillard amnésique et cacochyme -, de Marie –

érotomane rouée -, du Christ – poitrinaire demeuré -, convoquée au Ciel

pour statuer sur le châtiment que mérite la dépravation des hommes. À

court d’idées, ils font appel au Diable, seul à même d’inventer la terrible

punition…

Le Concile d’Amour est une œuvre « irréalisable » sur scène parce qu’elle

est excessive, énorme, bavarde, parce qu’elle convoque des dizaines de

personnages, figures subtiles et caricaturales. (quarante-six principaux

dont Dieu le Père, Marie, Jésus, le Diable et une centaine de figurants dont

le Saint-Esprit, quelques archanges, amours, Marie-Madeleine, des

martyrs, les ombres des morts…), des décors de péplums… C’est une

œuvre irréalisable avec les outils «classiques » du théâtre mais nous la

réaliserons avec nos outils musicaux et scéniques !

Ecrire un opéra à partir du Concile d’Amour suppose l’adaptation.

L’auteur est iconoclaste, nous le serons avec lui : il autorise et requiert des

ellipses et des coupes.

Cette pièce est un chef-d’œuvre de la littérature satirique, burlesque et

tragique. C’est une pièce allégorique, excentrique, écrite en réaction à

l’autorité et à la pensée autoritaire, la censure et l’autocensure.

Elle dénonce le pouvoir de l’Église, souligne l’absurdité de ses dogmes,

dénie la faute originelle. Son écriture est souvent débridée, dévastatrice.

Oskar Panizza y a « fourré» toute son immense culture du XVIe italien

étudiée pour objectiver peut-être la haine huguenote et maternelle qui a

déchiré son enfance, c’est un hurlement désordonné et féroce, déséquilibré

comme son auteur.

Notre projet n’est pas d’abord musical, ou visuel ou théâtral, il articule

véritablement les trois domaines sans en mettre un au premier plan. Les

écritures musicale et scénique s’élaborent ensemble pour inventer une

forme opératique, un théâtre musical, cinématographique et radiophonique.

Notre Concile nous le rêvons tranché, éclaté, grotesque, râpeux, chantant,

ironique, brut, malin comme le diable, roué comme la Vierge Marie, multiple

et saturé comme la guitare électrique, tragique et violent comme la fureur

de Panizza…

Jean-Pierre Larroche : Est-ce qu’on peut entendre le Mal en musique ?

Michel Musseau : Oui. A certaines époques le Mal pouvait s’exprimer en

transgressant les règles harmoniques et mélodiques, il suffisait d’utiliser

certains intervalles interdits pour qu’apparaisse le méchant, que l’on devine

les mauvaises intentions, que l’on ait peur…C’était très codé dans la

musique médiévale et plus tard dans l’harmonie tonale.

J-P. L : Et maintenant ?

4

M. M : À partir du XXe siècle, l’oreille s’est peu à peu habituée à tout

entendre. Le mal en musique peut se faire entendre par des sons violents,

stridents, par des accords dissonants, mais aussi par contraste,

oppositions de timbres, d’intensités, par polytonalités, par toutes sortes de

nuances raffinées, d’effets sonores inattendus. Dans l’opéra, basé sur le

langage du livret, la musique a le pouvoir de pervertir le sens des mots,

exprimer un Mal en douceur, un Mal caché, un Mal qui se dévoile petit à

petit…

J-P. L : Que penses-tu du Diable ?

M. M : Le Diable, nous l’avons inventé, c’est notre part triste à mourir. C’est

l’instinct de mort en nous, indéboulonnable. Si le Diable est l’incarnation de

la mélancolie, sa boiterie en témoigne. Le Diable, par sa boiterie est

déséquilibré, oblique. Le Diable c’est la pensée libre, le Mal inévitable et

connu. Il représente notre part d’inventivité, de nos intuitions, de notre

vérité. Il est l’adulte qui est resté lié à l’enfance, en cela il est un artiste.

Chez Panizza, le diable est lucide. Il connaît la vérité, fait son travail en

professionnel, il est franc, ne cache rien de ses mauvaises intentions, ses

commanditaires sont les plus pervers.

J-P. L : Alors, trombone, violon, guitare électrique, est-ce un assemblage

diabolique ?

M. M : Je ne pense pas qu’il y ait à proprement parler d’instruments

diaboliques, mais il peut y avoir une manière diabolique de les faire sonner,

de les agencer, de composer, d’associer les instruments entre eux et de

leur donner par l’écriture un caractère musical diabolique. Je me souviens

que le trombone, dans l’Orféo de Monteverdi, symbolise le monde

souterrain des morts, de l’enfer. En ajoutant une guitare électrique saturée,

et un violon « râpeux, légèrement désaccordé » je constitue un « continuo

» partenaire diabolique idéal, tissage harmonique dans lequel le Diable

peut épancher sa mélancolie, la Vierge sa perversité, Dieu son ignorance

d’amnésique, Jésus sa platitude niaise. Car il s’agit dans la pièce de

Panizza, d’une association de malfaiteurs.

J-P. L : As-tu l’intention de donner une forme sonore à la débauche

sexuelle?

M. M : On peut représenter la débauche sexuelle dans la musique à travers

des mélodies sensuelles, sauvages, allant pour la voix du parler au

chanter, dans une forme ouverte, librement harmonisées avec des notes

qui s’échappent, des accords indépendants, des timbres vocaux,

instrumentaux et électroacoustiques, dans des registres variés et imprévus.

Exprimer une liberté musicale, néanmoins écrite, mais donnant la

sensation d’être improvisée dans le moment de l’écoute : plaisir de chanter,

de jouer sans contrainte.

J-P. L : Je pense à la façon dont Panizza regarde la cour des Borgia et ses

débauches, il en fabrique une représentation un peu lourde et très

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convenue, il faut bien le dire. Je parle des dialogues surtout. En face,

l’imagerie blasphématoire qu’il assemble autour de son panthéon chrétien

est autrement plus inspirée !

M. M : Dieu te semble-t-il de bonne foi bien qu’amnésique ?

J-P. L : C’est un peu paradoxal de parler de la foi de Dieu, non ? C’est

peutêtre ce qui rend Dieu à tel point impuissant : il se mord la queue – si je

puis dire – sans cesse dans ses actions.

M. M : Faut-il avoir les moyens de sa bonne foi ?

J-P. L : La bonne foi s’exprime souvent par faute de moyens

M. M : Comment penses-tu représenter Jésus ?

J-P. L : Tu parlais de la platitude niaise de Jésus. Je retiens surtout la

platitude, passionnante ! C’est tout un programme de représentation (qui

s’appuie sur vingt siècles d’antécédents)

J-P. L : Le Diable, Dieu, Marie, Jésus, ont-ils une seule voix ou plusieurs ?

M. M : Dieu, fait du bruit avec son corps, il est vieux, son corps est sonore :

grognements, ahanements, ronflements, hoquets, toux, éternuements,

«pètements (avec les lèvres)», sifflements, déglutitions, râles, bâillements,

reniflements…

Le Diable parle d’une voix unique (monodique), dans un registre médium

grave, parlé, chanté, parfois légèrement mélodique, accompagné

rythmiquement par des percussions métalliques (tôle, chaîne, vis, boulons,

roue de bicyclette, enclume... bric à brac tonitruant, à élaborer ensemble)

et les instruments (guitare électrique, trombone basse/ténor et violon).

Marie, de part sa mauvaise foi, son double langage, est polyphonique. Sa

voix se dédouble et les instruments qui l’accompagnent participent du

mensonge et sont ailleurs, dans une polytonalité.

Jésus, atone, est précédé d’un halo harmonique, extatique et inexpressif.

J-P. L : et le Saint Esprit ?

M. M : c’est un effet spécial.

Dans la mise en scène les écritures musicale et scénique s’élaborent

ensemble pour inventer une forme opératique, un théâtre musical,

cinématographique et radiophonique. A la multiplicité des plans et des

échelles de regard, à la circulation et la mobilité des points de vue,

répondent les variations de plans sonores de l’ensemble instrumental et

des chanteurs, par leurs déplacements en acoustique naturelle, en

proximité et dans l’éloignement, par la sonorisation, la diffusion en plan

large ou en plan réduit.

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Concile ? Amour ?

Bonjour Jean-Pierre Larroche et Michel Musseau, puisque vous m’avez

invité à vous rejoindre pour cette création, j’ajoute ici ma voix, en préalable

à notre travail commun. L’amour est le grand mot qui clôt toutes les

bouches. On en trafique depuis des siècles. Dans cette pièce, Dieu

apparaît en chef d’entreprise vieillissant, confronté à une crise de la foi, ne

sachant plus comment relancer un système fondé sur la consommation du

corps de son fils, et dans lequel, pour maintenir la demande, le péché est

nécessaire. Dieu réunit donc un concile céleste composé de lui-même, du

Christ et surtout de la Vierge Marie. Malheureusement, incapables de faire

face à la dépravation humaine et à la baisse de la contrition, ils doivent se

résoudre à faire appel au Diable. Ce dernier, éternel refoulé du banquet

divin, espérant follement un semblant de reconnaissance, invente une

maladie nouvelle, destinée à sauver l’économie céleste et contrôler

l’humanité. L’univers dans lequel se déploie cette rêverie de Panizza

transcende les catégories du bien et du mal. Oui, le pape Borgia qu’il

évoque, séducteur esthète, préfère, à l’hostie, des pâtisseries plus

délectables, et, au crime sanglant, la discrétion du poison. Le temps de la

Renaissance, comme notre Modernité, a cru au progrès, à la beauté, à

l’amour. On y évangélisait les sauvages, de force, mais pour leur bien, tout

comme le fait notre actuelle foi en la liberté, avec ses valeurs de croissance

et de concurrence. Les gens persuadés d’être des gens de bien ne sont-ils

pas pires que le Diable ? Le projet de Panizza est plus ambitieux et

complexe qu’il n’y paraît. Le conflit intime de son enfance, celui de ses

parents, de confessions opposées, fait résonner en lui une controverse

fondamentale entre le monde protestant et le monde catholique. Pour

tenter de la résumer disons que pour le protestant, le nom d’Adam signifie

la boue que Dieu à sculpté, et qu’il ne sera jamais - tant que la Grâce n’y

souffle pas - que du mal, façonné à l’image de Dieu. Le catholique, au

contraire pense que l’homme est du divin perverti qui peut et doit se

purifier. Il y a aussi une tentative passionnante de faire se rejoindre

l’Histoire la plus documentée avec l’allégorie la plus libre. Nous ne

pourrons pas suivre tous ces chemins. D’autres réalités de l’œuvre nous

interpellent : son foisonnement, sa désespérance, son rire. Nous

chercherons des réponses dans le désincarné et l’incarné, le vivant et

l’inerte, le cri des hommes et la musique des sphères.

Frédéric Révérend, dramaturge

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Portraits d’artistes

Oskar Panizza (1853-1921), auteur

L’enfance est déjà une suite de désastres.

Il serait difficile de parler d’Oskar Panizza sans évoquer le rapport

particulier qu’il a eu avec la religion dès son enfance. Il naît à Bad

Kissingen en Bavière le 12 novembre 1853. Sa mère est protestante et son

père, hôtelier, catholique d’origine Italienne. Karl Panizza meurt en 1855,

après avoir autorisé sa femme à élever leurs cinq enfants dans la foi

réformée. Il fallut cinq ans de pourparlers pour que le roi de Bavière,

Maximilien II, accorde une dispense sur l’éducation religieuse des enfants

Panizza.

Oskar Panizza commence ses études de musique et de commerce à dix-

neuf ans à Munich, et effectue son service militaire (pendant lequel il

contracte le choléra). Puis, il entame des études de philosophie et cette

même année, se déclare athée. Il se tourne vers la médecine à partir de

1877, obtenant son droit d’exercer le 12 octobre 1880. Lors de ces études,

il effectue son premier voyage en Italie et y contracte la syphilis. Il devient

ensuite assistant dans l’asile de Haute Bavière mais cesse d’exercer deux

ans plus tard à cause de différends qui l’oppose à la hiérarchie. Il obtient

cependant une rente annuelle qui lui permet de se consacrer à l’écriture, et

publie son premier recueil de poèmes, Düstre Lieder (Chansons noires)

dès l’année suivante. S’en suivent deux autres recueils : Londoner Lieder

(Chansons londoniennes) publié en 1887, Lengendäres und Fabelhaftes

(Poèmes légendaires et fabuleux) publié en 1889 et Dämmerungsstücke

(Pièces crépusculaires), pièces fantastiques influencées par Edgar Allan

Poe.

En 1893, il publie sous un pseudonyme son premier pamphlet théologique,

L’Immaculée conception des papes, qui soutient la thèse de l’extension au

pape du dogme de l’Immaculée Conception, proclamé par Pie IX en 1854.

Ce livre est interdit dans toute l’Allemagne, et vaut à Panizza de déchaîner

les colères tant protestantes que catholiques. L’année suivante, il publie un

autre essai, Le Michel Allemand et Le Pape romain, ainsi que Le Concile

d’Amour, tous deux censurés. Cette dernière œuvre lui vaudra d’être

condamné à un an de prison l’année suivante. Il quitte l’Allemagne à sa

sortie de prison et part pour la Suisse, où il continue à écrire sous des

pseudonymes divers, et y fait publier Le Concile d’Amour pensant

échapper à la censure. Mais il est chassé suite à une affaire de moeurs, et

s’installe alors à Paris. Il y publie son dernier recueil de poèmes, Parisiana,

dans lequel il se déclare « adversaire personnel de l’empereur Guillaume

II » et « dénonce ce dernier comme l’ennemi public de l’humanité et de la

culture ». Un mandat d’arrêt est alors lancé contre lui, ses biens sont saisis

; il est forcé de rentrer à Munich et de se rendre, nous sommes en 1900. Il

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est cependant relâché l’année suivante, après avoir été diagnostiqué «

paranoïaque systématique » et rentre à Paris. Trois ans après, sa santé

mentale s’empire, et sans ressources, il doit retourner à Munich où il tente

de se faire interner dans divers asiles. Persécuté, rejeté par ses amis, il finit

par se faire interner à cinquante-trois ans dans l’hôpital où il avait

commencé sa carrière de médecin, pour mourir à l’asile quinze ans plus

tard, le 28 septembre 1921. Il est enterré dans une tombe anonyme du

cimetière municipal.

Michel Musseau, compositeur

Michel Musseau a suivi des études de piano puis

d’écriture avec Evelyne Andréani, à la faculté de

Vincennes.

Compositeur, il a écrit des musiques de concert, de

danse, de théâtre, de films, une messe de mariage en

latin, un divertissement pour orchestre à cordes et

quatre automobiles, deux opéras, des pièces

musicales composées autour de scénarios, sorte de

cinéma acoustique, décors sonores ou partenaires d’instrumentistes et de

comédiens. Entre 1983 et 1993 il collabore avec le compositeur Luc Ferrari

au sein de la Muse en Circuit (studio de création et de production).

En 1997/1998, il reçoit le Grand Prix de la critique pour les musiques de la

tétralogie le Sang des Labdacides, mise en scène de Farid Paya.

Interprète, Michel Musseau se produit au piano, au synthétiseur, à la scie

musicale ou en tant que chanteur et comédien. Il participe notamment à

des ensembles de musique contemporaine, de jazz, des spectacles de

théâtre, de danse, de théâtre musical ainsi qu’à des enregistrements

divers.

Auteur de chansons, Michel Musseau se produit en récital solo ou

accompagné. Il a enregistré trois disques à son nom : Sapiens Sapiens,

Mandragore Mandragore et Tant qu’il y a de la vie, il y a du désespoir.

Il a travaillé notamment avec Georges Appaix, Stéphanie Aubin, Quentin

Bertoux, Dominique Boivin, Elise Caron, Pierre Charial, François Chattot,

Denis Colin, la compagnie Le Grain, la Compagnie Dosadeux, Pablo

Cueco, Olivier Dejours, François Delebecque, François Demerliac, Anne

Dreyfus, Florence Dupont, l’ensemble Clément Jannequin, Robert Expert,

Luc Ferrari, Didier Flamand, Thierry Flamand, Jean Gaudin, Gilles Gleizes,

Pascale Houbin, Jean-Louis Hourdin, Lionel Kouro, Jean-Pierre Larroche,

Mireille Larroche, Luc Lemasne, Michel Maurer, la Muse en Circuit,

Philippe Nahon et l’ensemble Ars Nova, Marie Nimier, Farid Paya, Abbi

Patrix, Yves Robert, Brigitte Roüan, Jean Tardieu, le Théâtre du

Mouvement, Nathalie Schmidt, Daniel Soulier, Fina Torres, Jean-Claude

Vannier…

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Jean-Pierre Larroche, mise en scène et

scénographie

Jean-Pierre Larroche crée Les Ateliers du spectacle

en 1988 et réalise depuis tous les spectacles de la

compagnie.

Il conçoit et réalise depuis une vingtaine d’années

des décors de théâtre avec des metteurs en scène

tels que Richard Dubelski, Pascale Houbin, Georges

Appaix, Etienne Pommeret, Michel Rostain, Thierry

Roisin, Michel Dubois, Vincent Colin, Laurence

Février, Philippe Genty, Mireille Larroche, Farid Paya, Jean-Christophe

Bleton ou Nadine Varoutsikos.

Jean-Pierre Larroche est architecte et construit des cabanes.

La compagnie Les Ateliers du spectacle a été créée en 1988 à l’occasion

de la réalisation du Rébus malheureux - spectacle visuel et musical sans

paroles d’une vingtaine de minutes – donné dans un atelier de construction

de décors de spectacles. La compagnie, dirigée par Jean-Pierre Larroche,

réunit un collectif de techniciens, acteurs et plasticiens. Onze spectacles

ont été réalisés depuis 1988 : Le Rébus malheureux, Le Système du

monde, Le Décapité récalcitrant, Achille immobile à grands pas, Journal de

bois, En équilibre indifférent, Repos !, À distances, Prolixe, Kilo,

Promenade de tête perdue et Bafouilles. Ces spectacles, ensemble,

dessinent le rêve amusant d’un grand rébus où les mots, les objets, les

figures visuelles et sonores, la voix et les gestes du corps (et d’autres

choses encore) s’associent pour se jouer de l’ordre convenu des faits.

Frédéric Révérend, dramaturgie et adaptation

Initialement comédien, formé par Jean-Laurent Cochet et Alain Knapp,

Frédéric Révérend joue plusieurs années au théâtre notamment avec

Jacques Échantillon, Georges Michel, Daniel Romand, François

Timmermann et à la télévision avant de faire ses premières armes comme

metteur en scène à la Scène nationale d’Evreux où il crée Les Fragments

du fils (Lenz) ainsi qu’une mise en théâtre d’Hologramme pour un facteur

idéal du Facteur Cheval, ouvrage repris neuf ans plus tard au Lavoir

Moderne Parisien sous le titre Cheval. Par la suite, il écrit et met en scène

Le Sacre d’Alice au Théâtre de la Ville, puis, après avoir été sélectionné

par le Printemps du Théâtre, L’Homme aux farfadets, d’après Berbiguier de

Terre-Neuve du Thym au Théâtre des Bouffes du Nord puis au Théâtre de

la Cité Internationale sous le titre Tous les démons ne sont pas de l’autre

monde. Il rompt alors avec le théâtre, devient courtier en antiquités,

traducteur (notamment de William Lashner), puis inventeur de jeux et

concepteur d’événementiels.

Ayant renoué avec le théâtre, il crée Insoumis (Moraz), La Légende de

Saint-Julien l’hospitalier (co-mise en scène avec Thierry Roisin) et plus

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récemment Polichinelle (Duranty) au Théâtre d’Evreux-Scène nationale,

Kifélozof puis Finifini à la Maison de la Culture d’Amiens, et au Théâtre

Paris-Villette. Il est actuellement en résidence d’auteur au Château de La

Roche Guyon, où il a écrit et mis en théâtre L’Invention d’un château et Le

Coffre meurtrier. Acteur, Frédéric Révérend a joué dans le film Séraphine

ainsi que dans Cherchez la faute et la Revue éclaire N°20.

Théologien, il écrit des chroniques d’exégèse biblique pour l’hebdomadaire

La Vie et a traduit de l’hébreu le texte de Job qu’il adapté avec le slammeur

Dgiz, pour Le Malheur de Job, mis en scène par Jean Lambert-Wild. Il a

déjà travaillé sur Le Concile d’amour (Panizza) avec André Parisot et a mis

en scène Bafouilles (Larroche).

Parallèlement à ses créations, Frédéric Révérend collabore comme

dramaturge avec d’autres artistes : François Rancillac, Thierry Roisin,

Emmanuelle Laborit, Jacques Falguières, Stéphane Olry, Richard Dubelski

et Jean Lambert-Wild.

En 2008-2009, il a été l’éditorialiste de la saison du Granit, Scène nationale

de Belfort.

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Informations pratiques

Dates des représentations

Tout public

Samedi 17 avril à 20h30

Dimanche 18 avril à 17 h Une rencontre avec l’équipe artistique aura lieu à l’issue

de la représentation du dimanche 18 avril

Tout public à partir de 14 ans

Durée : 1h30

Tarif : 6 €

Lieu : Théâtre Massalia. La Cartonnerie. La Friche la Belle de Mai. 41 rue Jobin ou 12

rue François Simon, Marseille 3e.

Réservations : 04 96 20 60 10 GMEM.

Avec : Dalila Khatir (Marie, soprano) ; Frédéric Caton (Dieu le Père, basse) ; François

Bedel (Le Diable et percussions) ; Anaïs Durin (La femme), Michaël Chouquet (Jésus) ;

Rebecca Gormezano (violon) ; Julien Desprez (guitare électrique) ; Fidel Fourneyron

(trombone) ; François Fauvel (manipulateur et régisseur général).

Voix enregistrées : Elise Caron et François Chattot ; Chœur d’Angers Nantes

Opéra enregistré sous la direction de Xavier Ribes.

Composition musicale : Michel Musseau ; scénographie et mise en scène : Jean-

Pierre Larroche ; dramaturgie et adaptation : Frédéric Révérend ; assistant à la

mise en scène : Balthazar Daninos ; costumes : Marguerite Bordat ; assistante à la

scénographie : Pascale Hanrot ; lumière : Jean-Yves Courcoux ; son : Matthieu

Parmentier ; chefs de chant : Christophe Magnien et Frédéric Jouanais ; production

et diffusion : Géraldine Buon de Bazelaire.

Coproduction : Angers Nantes Opéra ; compagnie Les Ateliers du spectacle ; Théâtre de

Cornouaille, Centre de création musicale, Scène nationale de Quimper ; théâtre Massalia,

Marseille. Avec le soutien de la DRAC d’Ile de France et du Ministère de la Culture et de la

communication ; du fonds de création lyrique et de la SPEDIDAM. Remerciements à L’Arcal,

compagnie nationale de théâtre lyrique et musical ; Anis Gras Le Lieu de l’autre ; Gare au

théâtre, Péniche-opéra et la Mairie d’Augerville-la Rivière. Coréalisation : Théâtre Massalia ;

GMEM.

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Le théâtre Massalia

Implanté à la Friche la Belle de Mai à Marseille, lieu de développement artistique et

culturel dont il est le fondateur, le théâtre Massalia est une structure de production et

de diffusion de spectacles vivants pour le jeune public et le tout public.

Son projet artistique s‘appuie sur « l’art du jeu » et croise différentes disciplines :

théâtre, marionnettes, danse, cirque, musique, arts plastiques. Il s’adresse depuis plus

de vingt ans aux enfants, aux adolescents et aussi aux adultes.

Son implication dans le projet de la Friche, favorisant l’accueil des équipes artistiques

qui a conduit pour certaines à leur installation permanente dans le lieu (Théâtre de

cuisine, Skappa !, L’Entreprise) a assis et consolidé un savoir-faire en terme

d’expérimentation et d’action artistique avec les publics.

Depuis cinq ans, le théâtre Massalia est en charge du Pôle Jeune Public de la

communauté d’agglomération de Toulon, affirmant ainsi son rayonnement régional.

Pour 2013, dans le cadre de Marseille Provence, capitale européenne de la culture,

le théâtre Massalia travaille à un événement biennal de théâtre jeune public, autour

d’une réflexion centrale, celle des enfants et des jeunes au XXIème siècle.

Le théâtre Massalia est subventionné par la Ville de Marseille, Toulon Provence Méditerranée,

le Ministère de la Culture, le Conseil Général des Bouches-du-Rhône, le Conseil Général du

Var, le Conseil Régional PACA. Avec le concours de l’ONDA pour l’accueil de certains

spectacles.

Presse : Caroline Guichard 04 95 04 95 70 cguichard@theatremassalia.com