Le grand livre du

MODELAGE

Élisabeth Bonvalot

Photographies : Pascal Despeaux

Le grand livre du

MODELAGE

Élisabeth Bonvalot

Préface 6

Avant de commencer 8

Les grands principes du modelage 16

Le corps humain

Le crâne 42

Le visage 46

La main 52

Le pied 54

Le corps 58

Réalisations

Fillettes aux raisins 64

Séraphin, le chat 72

Nu debout 82

Portrait en buste 94

L’enfant au fauteuil 110

L’atelier

Cours de sculpture 130

Quelques œuvres personnelles 134

Glossaire 142

Sommaire

6

76

a combinaison que je forme parmi des milliards d’autres s’accompagne d’une prédisposition aux arts plastiques depuis mon plus jeune âge. Fascinée par le réel, j’avais envie de tout toucher, de tout comprendre et de dire beaucoup de choses, mais mon hypersensibilité m’en empêchait. Le dessin

et la peinture sont alors devenus mon langage. Je vivais les couleurs comme des éléments d’intensité et d’extase inté-rieure. Mon expression s’est cristallisée sur la représentation graphique de ce que je voyais, rêvais ou ressentais. À trois ans, mon souhait le plus profond était de devenir peintre. Admirative de mon talent, ma marraine, artiste, m’avait offert mon premier livre d’art : l’œuvre de Picasso. Tout mon temps libre, je le passais à dessiner. Être artiste m’apparaissait déjà comme étant le plus beau métier du monde, celui que je voulais exercer plus tard.

J’avais douze ans quand mes parents m’ont inscrite aux cours de dessin des Beaux-Arts de Besançon. Deux ans plus tard, j’abordais le modèle vivant et la peinture. À dix-neuf ans, j’entrais à la faculté d’arts plastiques de Paris où je développais au fil du temps une technique graphique très expressive. J’étais alors sous l’emprise de l’œuvre du peintre Egon Schiele.À vingt-cinq ans, je préparais une thèse sur la représenta-tion de l’image du corps féminin. Néanmoins, l’irrépressible désir de toucher, de creuser la matière, de saisir le réel à tra-vers mes dessins au fusain était si fort que je commençais à ressentir la nécessité d’aborder le volume…L’apprentissage de la représentation en trois dimensions n’était pas évident malgré ma maîtrise du dessin au fusain et il m’a fallu beaucoup d’humilité. Mon œil a réappris à regarder et à voir, ne comprenant pas ce que ma main devait faire. Il ne percevait pas la profondeur de la réalité ni sa structure réelle tellement il était habitué à calculer et représenter un espace illusoire sur un plan en deux dimen-sions. J’étais perdue, mais je persévérais et essayais de com-prendre pourquoi je n’y arrivais pas.

Dès lors, chaque jour, j’ai malaxé la matière, fabriqué des objets, expérimenté des techniques, construit des sculp-tures, détruit ce qui me semblait dénué d’intérêt et, quatre ans plus tard, j’ai finalement arrêté mes études. Mon tra-vail plastique prenait une direction différente et il fallait me poser. Je sentais surtout que la terre m’apportait beaucoup de sérénité. Le modelage m’apaisait, à l’inverse du dessin.

J’ai tâtonné quelques années autour du travail de la terre dans différents ateliers, allant jusqu’à apprendre la poterie pour mieux comprendre la chimie et la physique de la terre. Mais, c’est vers le modelage céramique et la représentation de personnages contemporains ou classiques que je me suis tournée. Sans doute étais-je et suis-je toujours influencée par mon envie irrépressible de capter la magie du vivant, l’instant, le souffle de la personne qui pose naturellement.

Mon travail de sculpteur s’est construit peu à peu, même si le volume me semblait toujours difficile à percevoir pré-cisément. Je me suis alors intéressée aux œuvres de Jean-Baptiste Carpeaux (XIX e siècle). Son style, à la fois classique et vivant, m’a donné envie de me perfectionner et j’ai très vite cherché à insuffler la vie à mes personnages de terre.

À trente-cinq ans, après avoir organisé des stages en Irlande, j’ai finalement créé mon atelier à Paris pour y développer mon œuvre tout en donnant des cours et des stages de modelage pour adultes débutants ou amateurs en quête de perfectionnement. J’ai structuré mon travail grâce au modèle vivant et produit quarante sculptures dont quatre grandes pièces en l’espace de trois mois à l’exemple de Sérénité (p. 61) et Sensualité (p. 137). Au terme de ces trois mois intensifs, j’ai compris que je voyais enfin en volume. Il s’était produit un échange de perception irréversible entre mon œil et ma main : mon œil touchait tandis que ma main voyait. Mon geste devenait précis, chaque morceau de terre posé devenait une évidence car je voyais exactement où il fallait intervenir. Auparavant, cette prise de recul demandait beaucoup de temps et d’étapes intermédiaires à travers le miroir et les clichés photographiques.Je pouvais enfin transmettre précisément à mes élèves l’ap-proche du volume, le travail du modelage et avancer dans mon œuvre personnelle.

Aujourd’hui, à presque cinquante ans, mon bonheur est de pouvoir entrer chaque jour dans mon lieu de création personnelle et d’y trouver la sérénité grâce au travail de la terre en partageant avec mes élèves ces instants magiques. J’aime enseigner ma passion pour le modelage ou la sculp-ture céramique et voir la progression de mes élèves qui m’apportent beaucoup grâce au regard qu’ils portent sur la réalité à travers leur interprétation personnelle.

Élisabeth Bonvalot

Le modelage m’ a ouvert les yeux

8

Avant de

commencer

LA MATIÈRE L’argile est un matériau vivant que l’on trouve à profusion dans la nature puisqu’il s’en forme en permanence. C’est, en effet, l’un des constituants principaux des sols de la croûte terrestre. Les minéraux argileux proviennent de la décompo-sition des roches ignées et des roches sédimentaires depuis des millions d’années et peuvent se former sur place (il s’agit d’argile primaire) ou être transportés sur de longues distances par les alluvions (argile secondaire). En fonction des roches mères et du climat, les minéraux argileux qui en résultent diffèrent : illites, chlorites, kaolinite, smectite ou encore vermiculite. Inutile de retenir leurs noms pour aborder le modelage. Par contre, sachez que l’argile se compose d’oxyde d’alumine, d’oxyde de silice et d’eau. La formule chimique d’argile la plus pure est représentée par deux molécules de silice, une molécule d’aluminium et deux molécules d’eau, ce qui signifie que cette terre est de cou-leur blanche avant et après cuisson (le kaolin).Les particules d’argile, invisibles à l’œil nu, sont de forme plate et entourées d’eau. Elles renferment encore 6 % d’eau même lorsque la terre est dite « sèche ». Les argiles de couleur (rouge, noire, ocre, verte, grise…) contiennent des minéraux en petites quantités qui peuvent être présents à l’état naturel ou ajoutés à la fabrication (oxyde de fer, man-ganèse, …), on les appelle des impuretés.

L’argile recèle des propriétés multiples exploitées depuis la nuit des temps :

L’absorption : l’argile est avide d’eau lorsqu’elle sèche. On l’utilise crue et purifiée comme remède médici-nal (cataplasme, désintoxiquant alimentaire, produit de beauté…).L’isolation et la conservation : l’argile a toujours été utili-sée comme matériau de conception d’ustensiles culinaires, de construction architecturale, de décoration intérieure… qu’elle soit crue ou cuite.L’abrasion : l’argile permet de polir et nettoyer sans rayer. On en trouve dans des produits ménagers pour métal ou verre, dans les pâtes dentifrices, etc.

La résistance et l’accumulation : à très haute tempéra-ture, l’argile supporte les chocs thermiques car elle devient très dure. On l’utilise dans l’industrie (composante de moteurs), en orthodontie (prothèses dentaires), comme matériau d’accumulation de chaleur pour le chauffage ou sur les engins spatiaux (argile réfractaire).L’incision : dans sa forme la plus dure et la plus fine, l’ar-gile est utilisée pour la confection de couteaux et outils très tranchants. La fusibilité et l’imperméabilité : à très haute tempéra-ture, l’argile se vitrifie (grès, porcelaine) et peut donc servir à émailler de la vaisselle, fabriquer des carreaux de céramique très résistants (grès cérame) ou encore glacer le papier.

Cependant, sa manipulation réserve parfois bien des sur-prises, lui valant une réputation de matériau capricieux et parfois imprévisible qui demande de l’attention, de l’obser-vation et des essais au préalable. À l’image de la richesse de ses composants à l’état naturel, il existe pléthore d’argiles différentes dans le commerce. On peut les classer en six grandes catégories. Pour le modelage, il est possible de choisir l’une ou l’autre qualité en fonc-tion du résultat escompté et de sa préférence (voir page de droite).

Le modelage ou la sculpture céramique s’intéresse aux trois premières catégories qui sont des terres à cuire (faïence, grès, porcelaine). La terre à modeler sert d’étape inter-médiaire pour le moulage ou peut servir à apprendre et s’exercer, sachant que chaque exercice sera ensuite détruit puisque cette terre ne cuit pas. Les terres autodurcissantes peuvent être utilisées pour réali-ser de petits objets décoratifs. Elles sont idéales pour travail-ler avec les enfants, mais ne présentent pas le même intérêt que les terres dites « céramique » qui, tout au long de leur transformation jusqu’au résultat final, vont nous apporter un plaisir infini et permettre de décliner une infinité d’in-terventions et d’interrogations que nous allons aborder en partie dans cet ouvrage.

AVANT DE COMMENCER

98

La faïence cuit à basse température (980 °C) et présente une certaine fragilité du fait de sa tendresse (même cuite, un ongle peut y laisser une trace en creux et les chocs peuvent facilement créer des cassures et ébrécher votre œuvre). Mais les couleurs céramiques cuites à faïence ou basse température sont plus belles et plus vives que celles cuites à grès (voir L’engobe, p. 32). Attention ! La terre à faïence ne doit en aucun cas être cuite à haute température – c’est-à-dire au-dessus de 1000 °C – au risque de fondre et d’endommager la plaque du four et ses résistances, tout en se collant à d’autres pièces. Il est conseillé de lire attentivement la notice du fabricant qui indiquera le degré maximum à respecter. Si vous ne possédez pas de four, donnez la notice où figure la température de cuisson en guise de preuve au cuiseur. Et si vous avez un doute, testez la cuisson sur un tout petit morceau ou cuisez votre pièce à 980 °C, ce qui correspond à la cuisson minimale.

Le grès cuit et se vitrifie à haute température (1200 – 1300 °C). Sa dureté lui apporte une grande solidité. Il est quelquefois cuit à basse température s’il doit, par exemple, être émaillé par la suite. Dans ce cas, sa

surface ne s’étant pas encore refermée, on peut poser une couche d’émail sur le tesson cuit et le porter à haute température lors d’une deuxième cuisson.Quoi qu’il en soit, vérifiez toujours sur l’étiquette du fabricant le degré maximal de cuisson, car certains grès (ou terres assimilées à du grès) peuvent « buller » si elles sont trop fermées ou si elles contiennent certains minéraux tel que le manganèse. Dans ce cas, le fabricant indiquera un degré inférieur (1240 °C maximum, par exemple).

La porcelaine cuit à très haute température (1200 – 1470 °C). Sa dureté lui confère une grande solidité, mais elle peut se révéler d’une grande fragilité par la finesse que requiert sa mise en forme. Totalement fabriquée à l’aide de plusieurs terres qui lui donnent blancheur (le kaolin), finesse et plasticité (Ball Clay), la porcelaine s’utilise plutôt en poterie. Cependant, certains sculpteurs céramistes la travaillent pour sa délicatesse et sa translucidité afin de réaliser des sculptures de fleurs, par exemple. Personnellement, je l’utilise dans la confection des engobes sur grès, car sa matière, de par sa blancheur, magnifie les couleurs et donne un aspect satiné à très haute température (voir L’engobe, p. 32).

La terre réfractaire est une terre grossière qui cuit à très haute température (1500 °C). Elle permet de fabriquer des plaques de cuisson, trépieds ou autres supports de four pour la céramique. En modelage, on peut l’utiliser pour réaliser de grands formats.La terre à modeler (ou terre grasse) ne cuit pas. On l’utilise dans l’intention, par exemple, de mouler son œuvre pour conserver sa trace identique au prototype modelé qui sera ensuite détruit après moulage. Cette terre est réutilisable puisque le modelage est, à chaque fois, détruit après moulage. Simplement, afin de conserver sa souplesse, il faut prendre soin de bien enlever le plâtre qu’elle peut contenir après moulage.

La terre autodurcissante, beaucoup plus onéreuse, permet de sculpter sans avoir besoin d’être évidée ni cuite. Elle se solidifie définitivement au séchage. Elle contient des agents durcissants (résines ou autres) qui lui donnent cette solidification à froid.

12

LE COMPORTEMENT DE LA TERRELa terre est un matériau vivant et capricieux qui évolue tout au long de la création de la sculpture en passant d’un état très mou et malléable à un état plus ferme appelé « vert » ou « consistance du cuir ». C’est à ce moment-là que l’on peut évider sa pièce puis l’engober (voir p. 27 et p. 32). Ensuite, la terre évolue vers un état dur (état avant le séchage définitif où l’on peut encore intervenir pour restaurer avec précaution) puis atteint l’état sec qui est le plus fragile : l’eau s’étant évaporée en grande majorité, sa matière devient cassante et il faut la manipuler avec d’ex-trêmes précautions.

La porositéEn séchant, les particules de terre se rapprochent mais peuvent laisser un vide entre elles, car elles cessent de se rapprocher une fois l’état de dureté atteint. Ce vide laissé par l’évaporation des particules d’eau rend la terre poreuse si la cuisson ne lui permet pas de se rétracter suffisamment ou de se vitrifier. C’est le cas de la faïence, par exemple. La chamotte peut accentuer la porosité car elle crée des microconduits d’aération dans la terre.

L ’ hydratation de la terreLes molécules de terre sont très petites (de l’ordre du micron). Néanmoins, la terre a des pores qui lui per-mettent de se comporter comme notre peau et de réa-gir par capillarité. Elle s’hydrate donc de l’extérieur de sa masse vers l’intérieur et perd son eau de la même façon, de l’extérieur vers l’intérieur. Ainsi, lorsque vous souhaitez hydrater une masse de terre en profondeur, vous devez la mettre un certain temps en contact avec l’eau pour que les cellules transmettent, par contact ou capillarité (de cellule en cellule), l’eau de l’extérieur vers l’intérieur. L’idéal étant de poser quelques heures un linge humide à la surface de la terre et recouvrir ensuite le tout d’un plastique afin que l’eau ne s’évapore pas. En fonction de l’hydratation recher-chée, on peut constater (quelques heures plus tard ou le lendemain) que le linge est moins humide et la terre plus molle, car elle a absorbé l’eau jusqu’au cœur de sa masse (voir ci-contre La conservation et Le reconditionnement).

Les accidentsQuand la terre est maltraitée, on dit qu’elle rend ce qu’elle a subit. Si, par exemple, vous la tordez pour lui donner une certaine forme ou ne respectez pas son principe de construction par ajouts progressifs et collages à la bar-botine, elle vous rendra vos mauvais traitements par des accidents : fissures multiples, décollage des ajouts sans barbotine pendant ou après cuisson, cassures multiples, déformations dues à des retraits plus importants aux endroits trop évidés, éclatement de la matière si elle a trop séché et que vous souhaitez l’hydrater à nouveau pour la retravailler, explosion en myriade de morceaux si elle n’a

pas suffisamment séché, explosion en quelques morceaux si l’air restant dans sa surface n’a pas pu s’échapper ou si vous avez oublié de prévoir une sortie d’air par un trou…

LES SOINS À APPORTER À LA TERRE

La conservationTout au long de votre travail, protégez la masse de terre que vous n’utilisez pas en la laissant dans le plastique pour qu’elle reste humide.Avant de ranger votre travail en cours, prenez soin de bien l’envelopper et l’isoler de l’air :• Posez votre pièce sur un support recouvert de plastique pour que l’eau contenue dans la matière ne soit pas absor-bée par le bois et ne fasse pas gondoler votre support ou apparaître des moisissures.

• Mouillez légèrement votre pièce et recouvrez-la d’un sac en plastique en prenant soin de le plaquer à même la surface de la terre en laissant le moins d’air possible pour qu’elle ne sèche pas. N’hésitez pas à ajouter un dernier sac plastique sur l’ensemble, par sécurité.

Le reconditionnementQue faire si votre masse de terre a séché ?• Si elle s’est juste un peu raffermie, il suffit de l’hydrater avec un tissu mouillé et de l’envelopper quelques heures dans du plastique jusqu’à ce qu’elle vous semble suffisam-ment malléable au toucher.• Si elle est vraiment dure mais pas encore sèche, il suf-fit de la couper en petits dés, de mettre vos dés en vrac dans un sac en plastique, d’arroser l’ensemble quelques minutes avec un vaporisateur, puis de malaxer votre masse de terre vaporisée d’eau dans le plastique fermé jusqu’à ce que vous sentiez les dés ramollir sous l’action du malaxage. Toujours dans le plastique, vous pouvez compresser à plu-sieurs reprises votre masse de terre qui va retrouver toute sa plasticité d’origine. • Si votre terre a totalement séché, plongez-la dans un bac rempli d’eau en l’immergeant. Laissez les molécules absor-ber l’eau puis se transformer en boue. Vous pouvez alors retirer le surplus d’eau en surface et laisser peu à peu l’ar-gile perdre son trop-plein d’eau par évaporation. Au bout de quelques jours, la terre redeviendra plastique et vous pourrez alors en extraire de grosses boules que vous ferez un peu sécher sur du bois brut ou du plâtre avant de les battre et de reformer un pain de terre. C’est le recondition-nement le plus contraignant.

Conseil Dès que votre terre commence à trop sécher, hydratez-la et, surtout, sortez-la du plastique au fur et à mesure de vos besoins pour éviter

que la totalité de la masse ne sèche.

AVANT DE COMMENCER

1312

LES OUTILS ET LE MATÉRIEL DE BASE

Le premier outil à acquérir est une tournette de préférence en bois, mais il existe aussi des tournettes en métal qui servent plutôt à des réalisations en poterie. Si vous ne disposez pas de beaucoup de place, vous pouvez choisir une tournette de table ou bien une selle ou sellette de sculpteur avec un plateau adaptable en hauteur, en bois ou en bois et métal.

Des planches de 2 cm d’épaisseur en bois latté qui ne bougeront quasiment pas. En effet, le bois plein gonfle et fissure énormément au contact de l’humidité. Ces planches serviront de support à votre œuvre pendant son exécution et permettront de la ranger sans la tournette sur une étagère, par exemple.

Un chevalet pour incliner les plaques de bas-reliefs .

Des plaques de mousse pour poser et protéger les volumes coupés au cours de l’évidement.

Des sacs en plastique de différents formats pour recouvrir les œuvres et du film alimentaire pour recouvrir la planche en bois.

Le support

14

Des couteaux de sculpture ou de vieux couteaux de cuisine et des spatules en bois ou en métal qui peuvent aisément remplacer le couteau.

Des ébauchoirs de préférence en buis pour sculpter les détails. Il en existe de différentes formes (légèrement en biais ou incurvés) qui peuvent épouser les creux, guider la matière, etc.

Un vaporisateur pour l’eau qui sert à humidifier la terre quand elle a un peu séché, ainsi qu’à vaporiser le modelage avant de l’emballer.

Un fil à couper pour dégrossir la matière ou couper la pièce au moment de l’évidement. Avec du fil métallique

tressé ou du fil de pêche comprenant du métal recouvert d’une pellicule plastique, vous pouvez fabriquer vous-même cet outil en ajoutant deux petits morceaux de bois à chaque extrémité pour mieux le manier.

Du fil métallique en nickel et chrome associés, qui cuit à haute température pour renforcer la structure de vos pièces en cours d’élaboration et guider le volume. On en trouve en bobine au kilo. Vous pouvez vous en procurer de différentes grosseurs. C’est assez cher, mais durable, car on peut le retirer quand la terre commence à durcir ou au moment de l’évidement et le réutiliser.

Une pince coupante pour couper le fil métallique.

Un compas en bois ou un fil de métal pour vérifier les proportions, les plans, l’alignement.

Une potence pour maintenir les personnages debout ou les pièces complexes dont certaines parties peuvent avoir besoin d’un soutien extérieur en plus de la structure interne. Il est possible de la fabriquer soi-même si l’on est un peu bricoleur.

Vous aurez également besoin d’un rouleau à pâtisserie en bois brut, des tasseaux en bois qui serviront de règles ou de guides et d’une tapette en bois pour régulariser les surfaces planes .

Pour construire le volume

AVANT DE COMMENCER

1514

Une aiguille de potier aura plusieurs fonctions : écrire en creux, tracer ou marquer, découper finement et progressivement, sentir l’épaisseur d’une pièce, percer des trous, etc.

Des chiffons en coton pour hydrater la terre.

Une éponge et une coupelle d’eau pour hydrater la terre par tapotements ou pour la lisser en fin de travail.

Une estèque en bois ou en plastique pour racler la terre et régulariser ou lisser sa surface.

Des pinceaux à poils fins pour hydrater et lisser la terre ou pour poser de l’engobe.

Des pinceaux à poils drus pour passer de la barbotine, de la patine à la gomme laque, de la cire ou encore du Caparol (liant).

Un pinceau large à poils souples pour les grandes surfaces d’engobe.

Des mirettes coupantes et rondes de différents formats et de différentes formes pour évider ou ôter délicatement de la matière.

Pour affiner, retoucher, évider et lisser

40

LE CORPS HUMAIN

LE CORPS HUMAIN

4140

LE CORPS HUMAIN

42

Avant d’aborder le visage, il est nécessaire d’observer et de représenter le crâne. Cet exercice et celui qui suivra sur le visage sont très importants, car ils permettent de mieux connaître

et repérer la structure sous-jacente. Bien entendu, lorsque vous réaliserez un portrait, vous vous contenterez de représenter l’aspect extérieur du visage.

LE CRÂNE

Disposez devant vous un crâne de profil ou une photo de crâne. Commencez à travailler les contours du profil en imagi-nant le cou qui maintient le crâne en position droite : construisez une masse cylindrique bien stable.

Plantez une tige au centre, à l’emplacement de la co-lonne vertébrale. Cette tige permet également à la terre de s’ac-crocher pendant la construction du volume.

1 2

LE CORPS HUMAIN

4342

Augmentez le cou jusqu’à ce point et continuez à construire le profil en vous servant de la tige centrale pour accro-cher le volume. Montez le profil du visage à la verticale à partir du menton jusqu’au-dessus du front, l’arcade sourcilière s’ali-gnant sur le menton. Arrondissez légèrement le dessus du crâne.

En continuant à partir des contours du volume du crâne, travaillez à présent de face pour construire la forme générale qui est ovoïde. Comblez votre volume de face à partir du contour général. Vu de dessus, le front est plus étroit que l’arrière, siège de notre cerveau, et se creuse légèrement en biais au niveau des tempes : c’est la fosse temporale.

Tracez une ligne verticale pour diviser le profil du cou en deux. La mâchoire est l’assise du crâne. Vue de profil, elle forme un L (ou un coude) de sections égales. Vue de dessous, elle est triangulaire et arrondie. Vue de face elle semble à la fois triangu-laire et arrondie à la base. Vue de trois quarts, on perçoit mieux son avancée en pointe arrondie. En vous aidant du modèle, posez la base de la mâchoire, sachant qu’elle dépasse du cou d’environ une moitié de sa largeur.

Commencez à former l’arrière du crâne. À l’extrémité du maxillaire se trouve le trou auditif. C’est à partir de ce point que commence l’arrière du crâne qui dépasse lui aussi d’environ une moitié de largeur de cou.

3

4

5

6

44

Lorsque vous réalisez un portrait, vérifiez bien que le visage est « au tiers » ou non (voir étape 8), car certaines personnes présentent des proportions différentes. De plus, les proportions des parties qui composent le crâne d’un petit enfant sont différentes de celles d’un adolescent et de celles d’un adulte, car elles se développent avec l’âge : la partie haute du crâne diminue et les deux autres augmentent.

Tracez les lignes principales de la structure du visage sur le profil. La partie haute (le front) va de la racine des cheveux à l’arcade sourcilière. La partie centrale (orbites, nez et pom-mettes) se termine à la racine des dents. Enfin, la partie basse correspond à la mâchoire (dents et menton). Chacune des trois parties a la même hauteur, il s’agit d’une structure « au tiers ». L’arcade sourcilière est sur le même plan vertical que le menton. Les volumes qui dépasseront sont le cartilage du nez et les dents.

Terminez l’arrière du crâne : il a une forme arron-die. Comparez-le avec votre modèle et corrigez au besoin les manques ou les surplus.

ATTENTION ! 7

Marquez le nez d’un trait vertical. Les arcades sourci-lières surmontent les trous des orbites. Dessinez ces cavités et creusez-les en prenant soin de les dégager en biais vers les tempes.

9

8

LE CORPS HUMAIN

4544

Sous les orbites, se trouve l’os jugal qui forme les pom-mettes. Il est assez fin, légèrement en retrait de l’arcade, et se prolonge vers l’extrémité de la mâchoire jusqu’au méat (trou audi tif) par un os fin et long : l’apophyse zygomatique.

Travaillez de face et ouvrez l’orifice des fosses nasales.

Pour terminer le crâne, réalisez sommairement les dents sur le volume bombé construit au préalable en partant de la racine du nez et en descendant vers le menton. Puis peaufinez la mâchoire et le menton. Il y a un espace vide entre le volume des dents et la mandibule.

De profil, deux volumes vont ressortir : l’os nasal et le maxillaire supérieur (la racine des dents) ainsi que les dents.Posez-les de profil.

1012

13

11

128

L’ATELIER

LE CORPS HUMAIN

129128

L’ATELIER

130

cours de sculpture

Débutants, amateurs ou professionnels en quête d’apprentissage se côtoient à l’atelier depuis sa création. Je n’impose pas de manière, chacun(e) peut travailler sur un thème personnel dès le départ tout en acquérant la structure et les bases de la construction en terre. Les séances sont à la fois des moments d’apprentissage et de rencontre entre différentes personnalités. J’interviens en tant que conseiller technique et esthétique pour donner de la cohérence à la manière ou au style recherché. J’explique en modelant devant l’élève pour guider son regard et lui permettre de comprendre comment naît le volume. Plus le travail devient construit et per-sonnel, moins j’interviens physiquement par respect du style propre de l’œuvre. Certains élèves qui ont débuté dans mon atelier exposent depuis quelques années et vendent leurs œuvres, j’en suis très fière. D’autres sont des artistes déjà reconnus et ont simplement besoin de se perfectionner sur la structure. C’est passionnant de travailler avec des artistes qui ont tous une sensibilité et un style différents. Il n’y a pas de vérité en art, mais seulement des regards inté-rieurs qui cherchent à s’exprimer.

L’ATELIER

131130

À gauche, Nathalie commence un grand nu debout et je lui explique comment procéder. À l’arrière-plan, Sophie peaufine sa Demoiselle de style années 30 qui sera ensuite moulée et tirée en bronze. Au premier plan, Pierre retouche son éléphant qui est presque terminé.

Les jambes du grand nu de Nathalie sont construites par ajout de morceaux de terre, le volume monte rapidement. Sophie travaille les détails du visage de la Demoiselle.

L’ATELIER

135134

Buste de Claire, grès cuit chamotté fin patiné, hauteur 52 cm

L’ATELIER

137136

Sensualité, terre cuite patinée, hauteur 70 cm

142

Glossaire

À LA PLAQUETravailler à la plaque signifie construire un volume par assemblage de plaques qui ont préalablement séché et durci.

ARGILEMatériau qui provient de la décomposition des roches et se forme en permanence dans la nature. Ses particules de forme allongée s’agglutinent en strates ou plaquettes. La molécule d’argile, de l’ordre du micron, est essentiellement composée de silicate d’aluminium, de silice et d’eau.

BARBOTINEMélange d’argile et d’eau (70%) devant avoir la consistance de la crème anglaise et qui sert de colle pour tout ajout ou assemblage en terre.

BULLERSe dit d’une terre qui présente des cloques ou des boursouflures après cuisson. Ce résultat est dû à la qualité de la terre qui est assez fermée et doit être cuite à une température de cuisson moins élevée pour une qualité de résultat idéal. Certains grès, par exemple, doivent être cuits à 1100 °C maximum (au lieu de 1280 °C), car au-delà ils bulleraient, leurs molécules étant plus serrées et se resserrant plus vite qu’une terre à grès classique.

CAPAROLLiant vinylique utilisé pour peindre à l’aide de pigments, mais aussi pour patiner la terre. Il se présente en pot de 1 à 5 kg.

CÉRAMIQUECe terme peut désigner la terre cuite ou les objets en terre cuite, mais aussi l’art du sculpteur ou du potier qui consiste à donner à la terre une forme et à la cuire pour la figer selon les procédés de cuisson céramique.

CHAMOTTEGrains de terre cuite ajoutés au moment de la fabrication de la terre pour lui apporter solidité, plasticité, ouverture et dégraissage.

COLOMBINBoudin de terre.

COUTURELigne de coupe d’une sculpture en terre qu’il faut restaurer pour la faire disparaître après collage.

CUIR (CONSISTANCE DU)État de la terre au début de son séchage. Celle-ci devient foncée et prend la consistance ferme d’un morceau de cuir au toucher.

ENGOBEColoration sur terre crue faite d’un mélange de terre (liant) et d’oxyde métallique (maximum 30 %).

Direction : Guillaume PôDirection éditoriale : Tatiana DelesalleDirection d’ouvrage : Valérie MonnetÉdition : Hélène RaviartCréation graphique et mise en pages : ÉditéditoPhotographies : Pascal DespeauxDirection de fabrication : Thierry DubusSuivi de fabrication : Axelle Hosten1re édition - N° d’édition : M17154ISBN : 9782317016479Code MDS : 590947N1

Achevé d’imprimer en août 2017 par Dimograf en Pologne© Mango, 2017Dépôt légal : septembre 2017www.mangoeditions.com

Indispensable à tous ceux que le travail de la terre attire ou passionne déjà, cet ouvrage fait le tour des techniques de modelage à travers 10 modèles expliqués et photographiés étape par étape, selon une méthode très progressive. Cinq premiers exercices vous initieront à la représentation du corps humain, un passage obligé pour tout travail de modelage réaliste. Les cinq réalisations suivantes vous permettront d’aborder le bas-relief, le modelage d’un animal, le nu, le portrait en buste et enfin la représentation d’un personnage grandeur nature, selon un ordre de difficulté croissant. En début d’ouvrage, un chapitre est spécifiquement consacré aux fondamentaux du modelage – les différents types de terre et leurs propriétés, le matériel nécessaire, les quatre techniques de base, l’évidement, l’engobe, la cuisson, la patine…

Avec plus de 400 photographies,

cet ouvrage d’une remarquable exhaustivité

est un compagnon indispensable à l’artiste débutant ou confirmé.

www.mangoeditions.com

MDS : 590947N1

27,50 € TTC

9 782317 016479