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Le hatun charango et la culture andine dans trois de mes compositions récentes
Mémoire
Federico Octavio Tarazona Francia
Maîtrise en musique – composition
Maître en musique (M. Mus.)
Québec, Canada
© Federico Octavio Tarazona Francia, 2013
iii
Résumé
Le présent mémoire traite principalement de l'association du hatun charango – un instrument de ma création
appartenant à la famille du charango andin – à des formations instrumentales occidentales (musique de
chambre et d’orchestre). La conception de ces œuvres a engendré une réflexion sur l’importance, dans mon
travail artistique, des relations entre la culture de tradition orale – ici, la culture andine – et la culture de
tradition écrite – la culture occidentale en général –, et tout particulièrement dans le domaine musical.
Ces enjeux sont ici abordés selon une réflexion personnelle liée à ma pratique artistique de création musicale.
Ce mémoire est donc le reflet de certains aspects importants de mon travail de création pour les trois œuvres
à l’étude. Ces œuvres sont :
1°) Yampayec
pour hatun charango et quatuor à cordes
2°) Chavin
pour flûte, clarinette, 2 percussionnistes, hatun charango, piano, violon et violoncelle
3°) Khipufonía
pour hatun charango, quenacho et orchestre
v
Table des matières
Résumé .............................................................................................................................................. iii
Table des matières ............................................................................................................................ v
Liste des tableaux ............................................................................................................................ vii
Liste des figures .............................................................................................................................. vii
Introduction ........................................................................................................................................ 1
A. La musique traditionnelle et la musique d’art : mon expérience personnelle ...................... 1
B. Survol des diverses interactions entre musique traditionnelle et musique d’art ................ 1
Chapitre 1 ........................................................................................................................................... 5
1.1 Le hatun charango : un instrument de musique traditionnelle dans la musique d’art
occidentale ........................................................................................................................... 5
1.1.1 Les instruments traditionnels péruviens dans la musique d’art récente ....................... 5 1.1.2 Le charango traditionnel et le hatun charango : présentation ...................................... 5 1.1.3 Le hatun charango et ses possibilités sonores ............................................................... 6 1.1.4 Le charango et le hatun charango dans mon œuvre ...................................................... 7
1.2 Les techniques instrumentales et de sonorités non-conventionnelles dans la musique
d’art : le chemin de l’intégration du hatun charango .............................................................. 8
1.3 Les interactions entre cultures musicales distinctes : fusion et conflit ............................ 8
Chapitre 2 ......................................................................................................................................... 11
2.1 Principaux enjeux musicaux dans Yampayec ............................................................... 11
2.1.1 Forme de Yampayec ..................................................................................................... 11 2.1.2 Intégration du hatun charango et du quatuor à cordes dans Yampayec ..................... 12 2.1.3 Description des principaux aspects de la musique de Yampayec ................................ 14
2.1.3.1 Section A .............................................................................................................................. 14 2.1.3.2 Section B .............................................................................................................................. 15 2.1.3.3 Section A
1 ............................................................................................................................. 16
2.2 Principaux enjeux musicaux dans Chavin .................................................................... 18
2.2.1 Forme de Chavin ........................................................................................................... 19 2.2.2 Intégration du hatun charango et de l’ensemble instrumental dans Chavin ............... 20 2.2.3 Description des principaux aspects de la musique de Chavin ...................................... 21
2.2.3.1 Représentation musicale des corridors du temple (section A). ........................................... 21 2.2.3.2 Représentation musicale des pututos (transition). ............................................................. 25 2.2.3.3 Représentation musicale de la chambre du Lanzón (section B). ......................................... 26
2.3 Principaux enjeux musicaux dans Khipufonía .............................................................. 28
2.3.1 Forme de Khipufonía .................................................................................................... 30 2.3.2 Intégration des instruments andins et de l’orchestre dans Khipufonía ....................... 30
2.3.2.1 Section A .............................................................................................................................. 30 2.3.2.2 Section B .............................................................................................................................. 31 2.3.2.3 Cadenza ............................................................................................................................... 31 2.3.2.4 Réexposition ........................................................................................................................ 32
vi
2.3.3 Opposition des matériaux de hauteurs andin et occidental dans Khipufonía ............. 32
CONCLUSION ................................................................................................................................... 37
BIBLIOGRAPHIE............................................................................................................................... 39
ANNEXES .......................................................................................................................................... 41
Annexe A. Partition de Yampayec ............................................................................................... 43
Annexe B. Partition de Chavin ..................................................................................................... 77
Annexe C. Partition de Khipufonía ............................................................................................ 103
vii
Liste des tableaux
TABLEAU 1 : FORME DE YAMPAYEC .......................................................................................................................................... 11 TABLEAU 2 : FORME DE CHAVIN ............................................................................................................................................... 19 TABLEAU 3 : FORME DE KHIPUFONÍA ........................................................................................................................................ 30 TABLEAU 4 : TECHNIQUES INSTRUMENTALES DANS LA SECTION A ............................................................................................... 31 TABLEAU 5 : SOUS-SECTIONS DE LA SECTION B ........................................................................................................................ 31
Liste des figures
FIGURE 1 : HATUN CHARANGO (MESURE 1). MOTIF MÉLODIQUE ISSU D’UNE POSITION PARTICULIÈRE ............................................ 13 FIGURE 2 : VIOLONS 1 ET 2 (MESURE 11). MÉLODIE DÉRIVÉE DU MOTIF AU HATUN CHARANGO À LA MESURE 1 .............................. 13 FIGURE 3 : HATUN CHARANGO (MESURE 20). MOTIF MÉLODIQUE ISSU D’UNE POSITION PARTICULIÈRE .......................................... 14 FIGURE 4 : VIOLONS 1 ET 2 (MESURE 22). MOTIFS DÉRIVÉS DU MOTIF AU HATUN CHARANGO À LA MESURE 20 .............................. 14 FIGURE 5 : MOTIF CARACTÉRISTIQUE DE LA SOUS-SECTION A (MESURES 1 À 24)......................................................................... 14 FIGURE 6 : MOTIF CARACTÉRISTIQUE DE LA SOUS-SECTION B (MESURES 25 À 64) ...................................................................... 15 FIGURE 7 : MOTIF DÉRIVÉ DU MOTIF CARACTÉRISTIQUE DE LA SOUS-SECTION A (DERNIER TEMPS DE LA MESURE 71) .................... 15 FIGURE 8 : NOUVEL ÉLÉMENT RYTHMIQUE MÉLODIQUE (MESURE 101) ....................................................................................... 16 FIGURE 9 : MOTIF DÉRIVÉ DE LA SOUS-SECTION B (MESURE 124) .............................................................................................. 16 FIGURE 10 : RÉEXPOSITION (LEVÉE DE LA MESURE 136) ........................................................................................................... 17 FIGURE 11 : CODA (DE LA MESURE 150 JUSQU’À LA FIN) ............................................................................................................ 17 FIGURE 12 : MESURE 120 ....................................................................................................................................................... 18 FIGURE 13 : STRUCTURE DU TEMPLE CHAVIN DE HUANTAR (VUE DU DESSUS) ............................................................................ 20 FIGURE 14 : PREMIER MODULE D’IMPROVISATION AU HATUN CHARANGO (MES. 96)...................................................................... 20 FIGURE 15 : SECOND MODULE D’IMPROVISATION AU HATUN CHARANGO (MES. 108). ................................................................... 21 FIGURE 16 : SECOND MODULE D’IMPROVISATION AU HATUN CHARANGO (MES. 114)..................................................................... 21 FIGURE 17 : REPRÉSENTATION DU PREMIER CORRIDOR ET DE LA PRÉSENCE PHYSIQUE (MES. 42) ................................................ 22 FIGURE 18 : TRANSITION ENTRE LES CORRIDOR ET NOUVEL ÊTRE IMAGINAIRE (MES. 44 À 46) ..................................................... 22 FIGURE 19 : PERCUSSION ET RÉSONNANCE (MES. 47 À 52) ...................................................................................................... 23 FIGURE 20 : DIFFÉRENTES VARIATIONS DE L’OBJET ATTAQUE PERCUSSIVE/RÉSONANCE DANS LA SECTION A (MES. 5 À 7) .............. 24 FIGURE 21 : SECTION DE TRANSITION (MES. 67 À 79) ............................................................................................................... 25 FIGURE 22 : REPRÉSENTATION MUSICALE DES PUTUTOS DANS LA TRANSITION (MES. 70 À 77) ..................................................... 26 FIGURE 23 : LES TROIS SOUS-STRUCTURES DE LA REPRÉSENTATION MUSICALE DE LA CHAMBRE DU LANZÓN (MES. 96). ................ 27 FIGURE 24 : REPRÉSENTATION MUSICALE DU RUGISSEMENT DU LANZÓN (MES. 114) ................................................................... 28 FIGURE 25 : KHIPU ................................................................................................................................................................. 29 FIGURE 26 : TROISIÈME MODULE D’IMPROVISATION DU QUENACHO (PAGE 131) .......................................................................... 32 FIGURE 27 : SIXIÈME MODULE D’IMPROVISATION DU HATUN CHARANGO (PAGE 131) .................................................................... 32 FIGURE 28 : GAMMES PENTATONIQUES .................................................................................................................................... 33 FIGURE 29 : EXEMPLE DE MICRO VARIATION DANS LA PARTIE DU QUENACHO (MES. 23 DE L’ORCHESTRE) ...................................... 33 FIGURE 30: EXEMPLE DE MICRO VARIATION DANS LA PARTIE DU HATUN CHARANGO (MES. 30 DE L’ORCHESTRE) ............................ 33 FIGURE 31 : CONTREPOINT DE LIGNES MÉLODICO-RYTHMIQUES CHROMATIQUES (MES. 1) ........................................................... 34 FIGURE 32 : CONTREPOINT DE LIGNES MÉLODICO-RYTHMIQUES PENTATONIQUES (MES. 9 À 11) ................................................... 35
1
Introduction
A. La musique traditionnelle et la musique d’art : mon
expérience personnelle
Depuis mon enfance, la musique traditionnelle péruvienne et la musique d’art occidentale ont occupées une
place prépondérante dans mon éducation et ma culture personnelle. Ces musiques ont ainsi été des moyens
d’expression que j’ai réussis à faire coexister, mais principalement en juxtaposition, tout au long de mon
développement musical, tant comme compositeur que comme interprète. Aujourd’hui, afin de mélanger ces
musiques, de les fusionner dans un langage et une esthétique personnels, j’ai entrepris de faire des études de
maîtrise dans le domaine de la création musicale. Dans un premier temps, les musiques composées dans le
cadre de ce mémoire de création visent principalement à l’intégration du hatun charango – instrument de ma
création appartenant à la famille du charango andin – à divers ensembles instrumentaux de la musique
occidentale. À travers les œuvres, le présent mémoire propose également une vision personnelle sur les
relations entre les musiques de tradition orale (andine) et de tradition écrite (occidentale).
Afin de mieux cerner ma vision du domaine d’étude, la présente introduction expose brièvement certains
rapprochements et influences entre musique traditionnelle et musique d’art dans la production de quelques
compositeurs importants de l’histoire musicale. Dans le premier chapitre du mémoire, je présente le hatun
charango comme un nouvel outil d’expression artistique personnelle. J’expose ses qualités intrinsèques et ses
ressources sonores. Je décris son emploi dans la musique pour ensemble instrumental, en plus de ses
relations générales avec la musique d’art en tant qu’instrument d’origine populaire. Le second chapitre me
permet, pour chacune des œuvres à l’étude, d’exemplifier les modes d’intégration du hatun charango aux
divers ensembles d’instruments de type occidental et de souligner, par une analyse sommaire des musiques,
les influences culturelles (andine et occidentale) à la base de la conception des œuvres.
B. Survol des diverses interactions entre musique
traditionnelle et musique d’art
Tout au long de l’histoire de la musique occidentale, on peut constater que la musique des peuples a une
grande influence sur la musique d’art. Dans la musique baroque, par exemple, Domenico Scarlatti, Georg
Phillipp Telemann et Johann Sebastian Bach utilisent ou réinventent des danses populaires (chaconne, gigue,
gavotte, menuet) et les intègrent dans une nouvelle structure musicale, la « suite ». Des compositeurs de la
période classique, comme Joseph Haydn, basent certaines de leurs compositions sur des genres folkloriques
et des thèmes paysans. Plus caractéristique encore de l’influence de la musique des peuples sur la musique
d’art, la musique devient littéralement un moyen d’expression de l’identité nationale au cours du XIXe siècle.
2
Les Polonaises de Frédéric Chopin sont l’un des premiers exemples de ces « musiques identitaires ». Un peu
plus tard, des compositeurs comme Antonin Dvorak et Edvard Grieg, qui s’inspirent respectivement des
folklores tchèque et norvégien, contribuent grandement par leur musique à la formation de la conscience
nationale dans leurs pays. Longue est la liste des compositeurs romantiques qui sont marqués par leur folklore
national. Et il en sera de même pour beaucoup de compositeurs modernes de la première moitié du XXe
siècle. La forte influence de la musique folklorique est-européenne sur la musique de Béla Bartók vient
immédiatement à l’esprit. Et, à l’autre bout du monde, le jazz et le blues se révèlent des sources d’inspiration
fondamentale pour George Gershwin, et vont même jusqu’à influencer un compositeur comme Maurice Ravel.
Les compositeurs d’Amérique centrale et d’Amérique du sud ne vont pas réagir différemment face à la très
grande richesse de leur musique folklorique. Déjà, très tôt après la conquête espagnole, on voit naître dans
cette région du monde une musique et un art distincts de ceux de l’Espagne. Et dans un passé plus récent,
des compositeurs latino-américains de premier ordre sont acclamés à travers le monde non pas tant pour leur
esthétique avant-gardiste mais principalement pour l’essence folklorique et populaire de leurs musiques :
Silvestre Revueltas et Carlos Chavez au Mexique, Amadeo Roldan et Leo Brouwer à Cuba, Alberto Ginastera
et Astor Piazzolla en Argentine, ainsi que Heitor Villa-Lobos et Alberto Nepomuceno au Brésil.
D’un autre côté, l’influence de la musique d’art sur les musiques populaires est aussi fort importante. De nos
jours, par exemple, la gestion tonale des hauteurs est à la base d’une très grande proportion des musiques
commerciales. Des musiciens rock comme Eddie Van Halen et Randy Rhoads sont même directement
influencés par la musique d’art baroque. Les musiques classique et romantique ont une importance majeure
dans le rock progressif (Yes, Genesis, Emerson Lake and Palmer) et dans le métal symphonique (Adagio et
Apocalyptica). Et après près un siècle d’existence, le cinéma – art populaire s’il en est un – voit ses musiques
encore largement influencées par les musiques postromantiques et impressionnistes.
En ce qui a trait plus spécifiquement à la musique andine, les manifestations de ses croisements avec la
musique européenne se remarquent déjà peu de temps après la conquête espagnole. De ces croisements
origine un vaste répertoire d’expressions artistiques caractéristiques, parmi lesquelles on note des genres
musicaux autochtones renouvelés dans leur structure formelle. L’essence pentatonique de la musique andine
ancestrale est aussi modifiée sous l’influence des schémas mélodiques et harmoniques de la musique
occidentale et donne naissance à une musique métisse. Cette musique métisse se développe et s’enrichit sur
près d’un demi millénaire principalement selon les modes musicales européennes pour s’affirmer aujourd’hui
comme la musique traditionnelle andine. Aussi, comme pour certaines musiques rock, la musique d’art
occidentale exerce également son influence sur la technique instrumentale de beaucoup d’interprètes de la
musique traditionnelle d’Amérique latine. Cette influence est très évidente dans le domaine vocal et chez les
3
interprètes d’instruments à cordes pincées. Les techniques occidentales du jeu instrumental permettent à de
nombreux interprètes de musique traditionnelle latino-américaine d’atteindre des hauts niveaux de virtuosité,
une propreté dans l’exécution des phrasés et dans la production du son lui-même. Aujourd’hui, ces interprètes
peuvent même être confondus avec des musiciens de formation académique. Aussi, de nombreux musiciens
de musique traditionnelle latino-américaine recourent à l’écriture musicale occidentale afin de noter et
d’universaliser leurs répertoires.
En bout de ligne, pour de nombreux compositeurs de musique d’art à travers le monde – groupe dont je fais
partie –, la musique traditionnelle sous toutes ses formes est actuellement une source intarissable de matière
sonore. Les sons produits par les innombrables instruments de la musique traditionnelle permettent d’obtenir
de nouvelles textures timbrales, textures qui se combinent aux matières propres à la musique occidentale.
Pour moi, le domaine du timbre est, avec le rythme, l’aspect le plus riche et le plus stimulant artistiquement de
la symbiose de ces deux cultures musicales. Ainsi, la fréquence toujours plus grande de l’utilisation dans les
ensembles occidentaux d’instruments traditionnels comme les tamtams chinois et thaïlandais, les crotales
tibétaines, les congas, les bongos, la pipa et le zheng chinois, le shakuhashi et la biwa japonais illustre l’intérêt
des compositeurs contemporains pour un renouvèlement de la musique d’art par le timbre exotique.
5
Chapitre 1
1.1 Le hatun charango : un instrument de musique traditionnelle
dans la musique d’art occidentale
1.1.1 Les instruments traditionnels péruviens dans la musique d’art récente
Comme ailleurs dans le monde, les compositeurs latino-américains ont intégré depuis le début du XXe siècle
de multiples aspects des musiques traditionnelles et populaires. Récemment, on note chez ces compositeurs
un intérêt particulier pour les sonorités, les techniques d’émission et l’ensemble des ressources timbrales des
instruments de cultures locales. Par exemple, le compositeur péruvien Enrique Iturriaga (Lima, 1918) a
composé Homenaje à Stravinsky (1971) pour cajon solo et orchestre. Le cajon est un instrument de
percussion afro-péruvien. Dans cette œuvre d’Iturriaga, le percussionniste soliste joue de manière quasi
intuitive : le compositeur lui attribue une série de patrons rythmiques inspirés de la musique traditionnelle. Ces
matériaux faisant partie de sa culture musicale, le percussionniste improvise donc aisément pendant que
l’orchestre joue rigoureusement la partition écrite par le compositeur. Autre exemple, le compositeur péruvien
Edgar Valcarcel (Puno, 1932-2010) est l’auteur de Responso a un K’arabotas (1977) pour orchestre et de
Zorro zorrito (1991) pour orchestre, conteur, chœur et groupe de sikus (flûte de pan andines). Valcarcel
incorpore à l’orchestre occidental un charango traditionnel joué par un interprète populaire dans la première
œuvre et un groupe de sikuris (interprètes des sikus) dans la seconde. Dans cette dernière œuvre, alors que
l’orchestre joue la musique écrite par le compositeur, les sikuris jouent une pièce traditionnelle qui n’a aucun
lien avec la musique de l’orchestre. Ces combinaisons inusitées de textures timbrales et contrapuntiques,
produites par des instruments de musique populaire et de l’orchestre symphonique, créent une palette sonore
qui n’a pas manqué de renouveler l’intérêt des compositeurs latino-américains, tout particulièrement ceux de
la plus jeune génération, pour l’intégration des éléments de leur culture traditionnelle dans leur musique d’art.
On voit même, de nos jours, de plus en plus de musiciens de musique populaire s’intéresser à la notation et à
la théorie musicale occidentale. Beaucoup d’entre eux ont d’ailleurs développé une excellente maîtrise de la
lecture et de l’écriture.
1.1.2 Le charango traditionnel et le hatun charango : présentation
Le charango est un instrument latino-américain de la famille du luth et dont l’origine exacte est aujourd’hui
encore inconnue. Les plus anciennes sources qui révèlent son existence datent du XVIIIe siècle et certifient sa
présence à l’intérieur du territoire du Vice-Royaume du Pérou1. Certains chroniqueurs et écrivains de l’époque
1 Territoire composé des actuelles républiques d’Equateur, du Pérou, de la Bolivie et d’une partie de la Colombie, du Chili et de l’Argentine
6
se réfèrent à ce petit cordophone et souligne son utilisation dans l’actuelle république du Pérou. La présence
de la vihuela espagnole dans le Vice-Royaume du Pérou, puis de la guitare baroque au XVIIIe siècle, suggère
que le charango pourrait être un de leurs descendants. Les caractéristiques morphologiques du charango et
ses cinq ordres de cordes doubles renforcent cette hypothèse.
Actuellement, le charango est l’un des instruments importants de la musique traditionnelle du Pérou et de la
Bolivie. Il a d’ailleurs été reconnu officiellement comme patrimoine culturel par ces deux pays. Dans ces pays,
le charango est largement diffusé dans la société et de nombreux genres musicaux sont interprétés à cet
instrument. De plus, on trouve là-bas une grande variété de morphologies de l’instrument, d’encordages et
d’accords. D’autres pays l’ont aussi adapté à leur musique traditionnelle (Chili, Argentine, Équateur,
Colombie), il est donc très répandu en Amérique du Sud.
J’ai créé le hatun charango en 2001 à partir du charango traditionnel, auquel j’ai ajouté deux ordres de cordes
dans le registre grave. Ainsi, à la différence du charango traditionnel qui en compte cinq, le hatun charango
possède sept ordres de cordes : six ordres simples et un ordre double octavié. Comme la guitare classique de
dix cordes, le hatun charango s’inspire en partie du luth baroque. Les possibilités sonores du hatun charango
lui ont rapidement obtenu une grande popularité internationale. Actuellement, de nombreux luthiers
d’Amérique et d’Europe fabriquent mon instrument selon leurs propres critères esthétiques et acoustiques. De
nombreux interprètes, charanguistes et guitaristes, cherchent dans ce nouvel instrument des ressources
sonores qui s’inscrivent dans leurs visées expressives.
1.1.3 Le hatun charango et ses possibilités sonores
La principale raison qui m’a mené à concevoir un nouveau type de charango est la limitation de la tessiture de
l’instrument traditionnel. J’ai en effet toujours trouvé le registre grave du charango traditionnel trop limité
(technique, style musicaux). Sa corde la plus grave est la corde inférieure du troisième ordre qui s’accorde sur
mi4. J’ai décidé d’innover et de « perfectionner » l’instrument en lui ajoutant deux cordes dans le registre
grave. Ces deux nouvelles notes sont ré4 pour la sixième corde et la3 pour la septième. Ces ajouts assurent
plus de possibilités sonores et facilitent les déplacements liés à la polyphonie.
Un problème d’ordre acoustique s’est toutefois présenté : mettre des cordes doubles afin de conserver les
caractéristiques timbrales étroitement liées à l’expression et à l’esthétique musicale andine ou mettre des
cordes simples afin de lui procurer une sonorité plus précise et singulière. J’ai finalement opté pour les cordes
simples, car elles donnent une plus grande aisance technique et permettent ainsi de réaliser différents types
d’attaque afin d’obtenir, notamment, des effets similaires à ceux de la guitare ou de la harpe. Cela permet
d’obtenir plus facilement des contrastes de timbres, contrastes qui se révèlent importants dans mon jeu
7
instrumental. Grosso modo, j’ai essayé de donner une voix plus moderne au charango traditionnel. Le hatun
charango reste donc traditionnel du point de vue de la facture et de sa morphologie, et propose une sonorité
plus moderne sans perdre toutefois ses caractéristiques acoustiques d’essence traditionnelle.
Une fois l’instrument créé, l’étape suivante fut d’explorer en profondeur ses potentialités dans différents
domaines. Sur le charango traditionnel, d’un point de vue harmonique, seuls deux accords complets sont
praticables : l’accord de mi mineur avec 7e et 9e et l’accord de la mineur avec 7e et 9e. Avec le hatun charango,
la structure des accords est élargie ; on peut même produire des accords complets de onzième et de
treizième. L’aisance technique que procure le hatun charango permet de nouvelles possibilités dans le
domaine tonal, mais ouvre également de nouvelles avenues dans le domaine atonal. Par exemple, il est
désormais possible grâce au hatun charango de produire des blocs sonores ou des clusters de grande
amplitude. On constate aussi une aisance accrue dans l’exécution d’arpèges de type campanela2 ; une
technique très appréciée des charanguistes. En effet, avec le registre plus large du hatun charango, l’arpège
campanela permet d’obtenir une plus grande résonance des cordes et donc une sonorité plus près de celle de
la guitare, voire de la harpe.
1.1.4 Le charango et le hatun charango dans mon œuvre
Les compositions à l’étude dans le présent mémoire ne sont pas mes premières expériences d’intégration
d’éléments andins dans mon œuvre musicale. En 1994, j’ai composé mon premier concerto pour charango et
orchestre, dans lequel j’ai aussi utilisé des aérophones péruviens. Cette même année, j’ai également écrit dix
études dodécaphoniques pour charango. Ces expériences ont développé mon intérêt pour une esthétique
musicale que certains musicologues latino-américains actuels définissent comme une « esthétique à
réminiscences ancestrales ». Dans la même veine, j’ai ensuite composé Metarangosofia 13 (1995), une œuvre
mixte pour charango traité par processeur d’effets et synthétiseur assisté par ordinateur. Dix ans plus tard, j’ai
composé Metarangosofia 2 » pour support magnétique. Cette œuvre électroacoustique a été composée à
partir de sons, traités numériquement, provenant de différents types de charango et d’aérophones andins. À la
même époque, après avoir composé ma première œuvre pour hatun charango seul intitulée Poemas de la luz
(2005), j’ai créé Alpamayo (2005), mon premier concerto pour hatun charango, avec l’Orchestre Universitaire
de Strasbourg (France).
2 L’effet campanela est une technique instrumentale caractéristique de la guitare baroque. 3 Le titre et l’œuvre s’inspirent de la métaphysique et de la philosophie.
8
1.2 Les techniques instrumentales et de sonorités non-
conventionnelles dans la musique d’art : le chemin de
l’intégration du hatun charango
La musique d’art du XXe siècle se caractérise notamment par les innovations dans le domaine de la technique
instrumentale. En effet, depuis maintenant plus d’une centaine d’années, les notions d’attaque, d’intensité, de
couleur et de timbre sont particulièrement mises en valeur. Leur fine gestion permet d’obtenir de nouvelles
sonorités qui s’ajoutent aux sonorités conventionnelles. Plus généralement, l’analyse du son dans ses
différents aspects a aussi contribué à l’évolution du langage et de l’écriture musicale.
Actuellement, le son non-conventionnel occupe une place importante dans l’ensemble des sonorités
instrumentales. Les différentes formes d’attaque percussive donnent naissance à de nouvelles sonorités chez
les instruments à cordes (coups sur la caisse de résonance, jeu avec les ongles, la paume de la main, etc.).
On note également aujourd’hui l’utilisation de toute une panoplie d’accessoires pour produire des sons sur ces
instruments (baguette de tambour, verre à boire, feuille de papier, brosse à dent, etc.). Ces accessoires ne
sont d’ailleurs plus considérés comme extraordinaires, mais font plutôt partie intégrante des nouvelles
techniques instrumentales. Les techniques instrumentales et les sonorités caractéristiques issues des
musiques traditionnelles et populaires vont dans le même sens. Par exemple, la technique de la guitare
populaire, notamment le rasgueado, a contribué à enrichir certains aspects de la technique instrumentale des
cordes de l’orchestre (Bartok). Ainsi, le compositeur peut désormais exploiter tout un ensemble de sonorités
qui transforme l’instrument conventionnel en une sorte de méta-instrument.
Dans les trois œuvres à l’étude dans ce mémoire, j’ai notamment cherché à intégrer le hatun charango au sein
d’ensembles de musique d’art sur la base de certaines influences réciproques entre les techniques
instrumentales en présence et des sonorités qui s’y rattache. Ces influences sont analysées au deuxième
chapitre du présent mémoire.
1.3 Les interactions entre cultures musicales distinctes : fusion
et conflit
Comme beaucoup d’autres compositeurs de formation occidentale, mais de tradition extra-européenne, je suis
conscient de la problématique générée par la confrontation de deux cultures musicales apparemment
inconciliables, comme la musique andine et la musique d’art occidentale. À l’instar d’un compositeur comme
Toru Takemitsu, j’ai à cœur de trouver des points communs entre la tradition occidentale et la musique
traditionnelle de mon pays. La création même du hatun charango est en quelque sorte le fruit de cette
aspiration. Dans les trois œuvres à l’étude dans ce mémoire, les techniques instrumentales sont aussi définies
comme des points communs. Toutefois, dans mon travail artistique, je ne néglige pas pour autant les éléments
9
de conflit, car je sais qu’ils sont porteurs de discours. Un premier conflit important entre ces deux cultures se
trouve dans la gestion de la hauteur. Même si la musique métisse latino-américaine intègre déjà des éléments
de la musique tonale dans ses modes de gestion de la hauteur (matériau mélodique, texture harmonique,
cadence), la musique autochtone des Andes est essentiellement pentatonique et elle se frotte dans mon
travail à la musique tonale et atonale d’origine européenne. Par ailleurs, pour ce qui touche aux aspects extra-
musicaux des musiques à l’étude, je représente de manière symbolique, à l’aide d’instruments occidentaux,
des monuments, des objets ou des évènements inscrits dans la culture andine.
Dans les trois œuvres à l’étude dans ce mémoire, j’ai donc cherché à mettre en scène musicalement divers
types d’interactions entre les cultures musicales traditionnelles andines et européennes. Ces interactions sont
fusionnelles ou conflictuelles. Elles sont analysées au deuxième chapitre du présent mémoire.
11
Chapitre 2
2.1 Principaux enjeux musicaux dans Yampayec
Yampayec est une pièce composée pour hatun charango et quatuor à cordes. Le titre fait allusion à la légende
du seigneur Naylamp. Cette légende fut recueillie au XVIIe siècle par Miguel Cabello de Balboa, clerc et
chroniqueur espagnol. Dans cette légende, Naylamp, en des temps immémoriaux, accoste sur les rives du
fleuve Fequisllanga à la tête d’une importante flotte de radeaux afin d’y fonder un grand empire. Les
nombreuses personnes qui l’accompagnent lui obéissent de bon gré et lui témoignent un profond respect. En
son honneur, on sculpte un totem qui porte le nom de Yampayec ; origine du nom de l’actuelle région de
Lambayeque. La légende de Naylamp est actuellement très populaire au Pérou et ce personnage fait figure de
héros mythologique dans la mémoire collective. On lui rend parfois hommage de diverses manières ; dans la
région de Lambayeque, un centre éducatif porte actuellement le nom de Naylamp.
Dans ma pièce Yampayec, la légende n’est que symbolique. Je cherche simplement à rendre hommage à
mon tour à la figure de Naylamp et à la région de Lambayeque. J’ai d’ailleurs choisi le nom Yampayec pour le
titre car, tout en faisant référence à la légende de Naylamp, il symbolise aujourd’hui tout un peuple. La
légende du seigneur Naylamp m’a toutefois inspiré abstraitement la forme de l’œuvre, mais sans qu’il existe
une relation entre la structure de la légende et mes idées musicales. Dans mon travail artistique, cette forme
de symbolisme nait du désir d’exprimer musicalement une image ou un lieu, ce qui crée une atmosphère
sonore basée sur des impressions imaginaires ou abstraites.
2.1.1 Forme de Yampayec
Le tableau 1 détaille les principales sections de ma composition Yampayec, ainsi que leur structure.
Tableau 1 : Forme de Yampayec
Section A
exposition
mes. 1 à 64
Section B
dérivation
mes. 64 à 136
Section A1
réexposition
mes. 137 à 167
Sous-section a
mes. 1 à 24
Sous-section b
mes. 25 à 64
Dérivation des
éléments de a
mes. 64 à 100
Introduction de
nouveaux éléments
et dérivation de a et b
mes. 101 à 136
Sous-section a1
mes. 137 à 149
Coda
mes. 150 à 167
12
La forme de Yampayec s’inspire de la forme sonate ou du premier mouvement de la forme concerto. De la
forme sonate, je n’utilise que ses concepts de base (exposition, développement, réexposition). Et du concerto,
je tire le type d’interaction entre les instruments (soliste, accompagnement), où le hatun charango est
l’instrument soliste qui dialogue avec l’ensemble, en l’occurrence le quatuor à cordes. Le hatun charango y
tient donc un rôle central. Il expose notamment la principale thématique de l’œuvre. De cette thématique
découle le matériel sonore du quatuor et des sous-sections.
La structure de l’œuvre se divise en trois parties principales :
Section A :
divisée en deux sous-sections a et b, de matière et facture contrastantes ;
Section B :
dans laquelle sont développés par dérivation les éléments de a et de b. Cependant, le discours prend par
moments une forme indépendante vis-à-vis de la thématique principale exposée dans la section A ;
Section A1 :
récapitulation des éléments de la sous-section a, avec transformations par agrégation et suppression de certains
éléments caractéristiques. Cette section inclut une phase terminale (coda) construite à partir d’éléments
rythmiques dérivés de la sous-section b.
2.1.2 Intégration du hatun charango et du quatuor à cordes dans Yampayec
Avec Yampayec, le hatun charango est associé pour la première fois au quatuor à cordes. En effet, à l’heure
actuelle, il n’existe aucune autre œuvre écrite pour cette formation bi-culturelle. Il s’agit d’une première dans le
domaine de la musique instrumental d’art péruvienne et latino-américaine.
Étant donné la facture quelque peu conventionnelle que je souhaitais donner à Yampayec (calque basique de
la forme sonate, interaction instrumentale inspirée du concerto), la création d’alliages timbraux, si importants
dans la musique d’art actuelle, ne prend pas ici le haut du pavé. La palette sonore commune au hatun
charango et au quatuor à cordes me semble assez limitée. De toute façon, la relation soliste/accompagnement
entre ces instruments tend à confronter les caractéristiques timbrales des cordes pincées et des cordes
frottées (attaque, durée, intensité). En fait, c’est la fusion des éléments harmoniques propres à chaque culture
musicale qui est priorisée4 afin d’intégrer les divers instruments. Cette fusion s’opère afin de créer malgré tout
des textures sonores qui permettent les interactions caractéristiques du concerto.
4 Ce voisinage d’univers harmoniques distincts est en quelque sorte à rapprocher de l’esthétique postmoderne.
13
Si l’intégration des instruments ne passe pas directement par leurs sonorités, l’influence de la technique
instrumentale du hatun charango sur les matières jouées par le quatuor à cordes est une voie indirecte
d’intégration. Nous l’avons vu, dans Yampayec, le hatun charango tient les principaux aspects du discours
musical, il est donc très souvent à la source des matières mélodiques et harmoniques du quatuor. Comme la
partie de hatun charango fut composée directement à l’instrument, les techniques instrumentales qui lui sont
propres ont pu être choisies minutieusement afin qu’elles s’intègrent au mieux dans une texture harmonique
non-tonale qui lui est essentiellement étrangère. On trouve ainsi dans la partie de hatun charango de
nouvelles positions et des directions inhabituelles dans le déplacement mélodique. Ces nouvelles techniques
instrumentales orientent grandement la construction des motifs mélodiques des sous-sections a et b. Ces
motifs et leurs dérivés font aussi partie du discours du quatuor à cordes. Cet ensemble instrumental de
tradition européenne réalise donc des articulations mélodiques directement issues de techniques
instrumentales propres au hatun charango, un instrument de musique traditionnelle latino-américaine. Dans
Yampayec, le processus inverse n’apparait jamais : le discours du hatun charango n’est jamais influencé par
les techniques instrumentales des instruments à cordes frottées occidentaux.
La figure 1 présente un motif mélodique important issu de la technique instrumentale de la main gauche au
hatun charango (cordes ouvertes).
Figure 1 : Hatun charango (mesure 1). Motif mélodique issu d’une position particulière
La figure 2 présente une mélodie aux violons dérivée du motif de la mesure 1 au hatun charango (figure 1).
Figure 2 : Violons 1 et 2 (mesure 11). Mélodie dérivée du motif au hatun charango à la mesure 1
14
La figure 3 présente un deuxième motif mélodique important issu de la technique instrumentale particulière au
hatun charango.
Figure 3 : Hatun charango (mesure 20). Motif mélodique issu d’une position particulière
La figure 4 présente un contrepoint imitatif entre les deux violons basé sur un motif dérivé du motif de la
mesure 20 au hatun charango (figure 3).
Figure 4 : Violons 1 et 2 (mesure 22). Motifs dérivés du motif au hatun charango à la mesure 20
2.1.3 Description des principaux aspects de la musique de Yampayec
2.1.3.1 Section A
Le hatun charango présente le motif caractéristique de la sous-section a (voir figure 5). Ce motif provient de la
façon traditionnelle de jouer le hatun charango (arpège, grattage). Dans sa première instance, ce motif est
suivi d’une structure contrapuntique au quatuor, comme une phrase conséquente (mes. 3) qui trouve son
origine dans la structure du motif caractéristique.
Figure 5 : Motif caractéristique de la sous-section a (mesures 1 à 24)
15
La sous-section b présente des contrastes d’ordre rythmique et dynamique, notamment une modification
subite du tempo. Le motif caractéristique de cette sous-section (voir figure 6) est basé sur un déplacement
harmonique articulé autour d’arpèges successifs qui se prolongent jusqu’à une sorte de climax dynamique
(mesure 33). À ce climax, un nouvel élément rythmique apparait, composé d’accords enchainés par grattage
intense des cordes. Le climax se termine à la mesure 46. L’accompagnement du quatuor consiste en un
déplacement mélodico-rythmique du discours harmonique de l’instrument soliste. Cette sous-section se
conclue par la réexposition de la séquence d’arpèges successifs et une courte phrase d’accords.
Figure 6 : Motif caractéristique de la sous-section b (mesures 25 à 64)
2.1.3.2 Section B
Dans la partie centrale d’une forme sonate (développement), les éléments de la première partie (exposition)
sont soumis à un processus de modulation harmonique. Dans Yampayec, la section centrale B se compose
principalement d’éléments dérivés des sous-section a et b de la section A. Ces dérivations sont le fruit
d’agrégations et de suppressions de certaines de leurs composantes structurelles. De nouvelles phrases,
composées d’éléments harmoniques dérivés, servent d’impulsion pour passer d’un état de calme vers un état
plus actif (rythme, dynamique).
La section B commence au deuxième temps de la mesure 64 (alto, violoncelle). Au dernier temps de la
mesure 71, le hatun charango débute le processus de dérivation du motif caractéristique de la sous-section a
(voir figure 7). La dérivation est effectuée sur la base harmonique développée par l’accompagnement du
quatuor, lequel reste un certain temps dans un état assez stable. Ce processus de dérivation se prolonge
jusqu’à la mesure 95. Il est suivi à la mesure 100 d’une phrase conséquente construite à partir de quelques
éléments de la dérivation.
Figure 7 : Motif dérivé du motif caractéristique de la sous-section a (dernier temps de la mesure 71)
16
Le soliste entame le passage suivant à la mesure 101 par la présentation d’un nouvel élément mélodico-
rythmique plus vif (voir figure 8). Le quatuor accompagne le soliste d’un matériel dérivé de l’accompagnement
de la sous-section b. Ce lien de parenté dans les matières de l’accompagnement assure une certaine unité à
l’œuvre. Cette première phase est coupée par une rupture rythmique qui stoppe la fluidité de la matière et
aboutit à un bref moment amesuré dans lequel le discours du soliste s’agite (mes. 111-114, senza tempo). Le
mouvement reprend ensuite son cours, retrouve le tempo d’origine du passage, et le discours revient aux
motifs caractéristiques de la dérivation initiale. Ce passage culmine par une récapitulation des éléments
antérieurs exposés dans la sous-section b (mesure 124, voir figure 9). Le tempo s’accélère et la dynamique
est renforcée durant cinq mesures. Le passage se conclue par une marche descendante en decrescendo et
qui décélère jusqu’à un retour au calme qui se prolonge jusqu’à la mesure 136.
Figure 8 : Nouvel élément rythmique mélodique (mesure 101)
Figure 9 : Motif dérivé de la sous-section b (mesure 124)
2.1.3.3 Section A1
Dans cette section, somme tout assez brève, on retrouve au hatun charango le motif caractéristique de la
sous-section a de la première section. Ce motif est réexposé avec quelques variations et ajouts dans sa
structure (voir figure 10). On note ici que l’accompagnement du quatuor présente quant à lui des éléments
contrastants avec ceux de la sous-section a. Ce contraste est réalisé non seulement par un changement de
dynamique, mais également sous l’influence d’une nouvelle articulation rythmique et mélodique dans la partie
du soliste.
17
Figure 10 : Réexposition (levée de la mesure 136)
Cette section est suivie d’une coda (voir figure 11) composée principalement d’une séquence harmonique
jouée en arpèges et qui provient du matériel entendu dans la sous-section b. La texture harmonique
résultante, réalisée par le quatuor, trouve également son origine dans les schémas harmoniques en forme
d’arpèges successifs exposés par le soliste dans cette partie.
Figure 11 : Coda (de la mesure 150 jusqu’à la fin)
La figure 12 présente un exemple d’amalgame instrumental issu de la fusion des composantes rythmiques et
harmoniques de chacun. Ce type d’articulation rythmique se développe durant un passage où le hatun
charango réalise une séquence de tremolos d’accords avec un effet de percussion intercalé. Les textures
harmoniques du quatuor incluent aussi des effets d’attaques percutantes, produites par des coups d’archet
forte au talon. Le résultat obtenu est ainsi une espèce d’effet de percussion et de résonnance (mes. 118-129).
18
Figure 12 : Mesure 120
2.2 Principaux enjeux musicaux dans Chavin
Dans Chavin, à la différence de Yampayec, le hatun charango fait partie intégrante de l’ensemble instrumental
et n’y tient plus un rôle de soliste. Chavin est une œuvre écrite pour huit instrumentistes :
flûte
clarinette
percussion 1 (crotales tibétaines, claves, maracas, wood-block, caisse claire, grosse caisse)
percussion 2 (cymbale suspendue, gong de grand diamètre, vibraphone)
hatun charango
piano
violon
violoncelle
La conception de l’œuvre prend sa source dans ma connaissance de l’architecture du temple Chavin de
Huantar. Centre magico-religieux, ce temple est situé au nord du Pérou. Il fut construit approximativement en
1300 avant J.C. Il est composé de deux édifices principaux unis par une structure mineure en forme de grand
19
corridor. Le premier édifice, de forme pyramidale, est connu sous le nom de Viejo Templo (vieux temple). Sa
caractéristique la plus notable est son passage intérieur qui abrite une idole de pierre appelée el Lanzón. Le
second édifice connu sous le nom de castillo (château) ou templo tardío (temple tardif). Il possède un grand
réseau de passages et de chambres intérieures qui forment un complexe entièrement construit de pierre. Ce
lieu est majoritairement sombre, mais il est traversé par de surprenants rayons de lumière qui font irruption par
des conduites qui donnent sur l’extérieur. À l’intérieur de ce merveilleux ensemble architectural, il est possible
d’entendre la voix d’une personne distante de plusieurs mètres comme si elle était tout à côté.
Les idées musicales constitutives de Chavin découlent d’images et de perceptions basées sur ma vision du
temple : son environnement intérieur, les hypothétiques évènements qui y ont eu lieu et, principalement, sur
ses caractéristiques acoustiques. Avec la musique, je tente en quelque sorte de faire une description
imaginaire du phénomène acoustique produit à l’intérieur de l’édifice. Je m’inspire en partie des comptes-
rendus scientifiques qui expliquent l’utilité et le fonctionnement des conduites qui véhiculent et distribuent le
son à l’intérieur.
Selon les experts, de nombreuses personnes effectuaient un pèlerinage à ce temple afin de rendre hommage
à la divinité représentée par le lanzón monolítico (être anthropomorphe avec des traits félins). Sous le temple,
on trouve une sorte de canal acoustique dans lequel circule une grande quantité d’eau. Véhiculé et altéré par
le canal acoustique de pierre, le bruit de cette eau qui coule produit dans l’antichambre du Lanzón un effet
sonore semblable au rugissement d’un jaguar. Ce son était utilisé comme une manifestation de la puissance
divine, une forme d’illumination, afin d’émouvoir et convaincre les pèlerins. De plus, toujours selon les experts,
lors des cérémonies, le chant de centaines de pututos (trompettes faites d’un coquillage marin) était véhiculé à
travers les autres conduites qui relient les antichambres de l’édifice.
2.2.1 Forme de Chavin
Le tableau 2 détaille les principales sections de ma composition Chavin.
Tableau 2 : Forme de Chavin
Section A
mes. 1 à 66
Transition
mes. 67 à 79
Section B
mes. 80 à 121
Représentation du castillo ou temple
tardif
Représentation de pututos
(trompettes faite avec un
coquillage marin)
Représentation du templo viejo
20
Cette œuvre est essentiellement composée de deux sections distinctes réunies par une transition. La forme de
l’œuvre renvoie donc clairement à la forme générale du temple Chavin de Huantar présentée dans la figure 13
(deux salles reliées par un couloir).
Figure 13 : Structure du temple Chavin de Huantar (vue du dessus)
Temple tardif
(Section A) (Transition)
Vieux temple
(Section B)
2.2.2 Intégration du hatun charango et de l’ensemble instrumental dans
Chavin
Comme dans Yampayec, les alliages timbraux ne sont pas retenus comme principe d’intégration des
instruments de cultures différentes. Comme les techniques instrumentales sont principalement axées sur la
représentation symbolique du temple et des sons qui l’habitent, elles ne concourent pas particulièrement au
rapprochement des instruments, contrairement au cas de Yampayec. Toutefois, le langage atonal adopté dans
Chavin est clairement un terrain commun qui permet l’intégration des instruments en présence. Aussi, les
parties d’improvisation du hatun charango5 peuvent être vues comme une forme d’intégration de cet
instrument latino-américain à la culture de tradition européenne. En effet, l’improvisation ne fait pas partie de
la musique folklorique andine.
Les figures 14 à 16 présentent les trois modules d’improvisation du hatun charango dans Chavin.
Figure 14 : Premier module d’improvisation au hatun charango (mes. 96).
5 Ces improvisations débutent à la mesure 96 de la partition de Chavin.
21
Figure 15 : Second module d’improvisation au hatun charango (mes. 108).
Figure 16 : Second module d’improvisation au hatun charango (mes. 114).
Les notations utilisées dans ces modules d’improvisation proviennent bien évidemment de l’univers de la
musique d’art occidentale. Aussi, chaque module commande à l’instrumentiste une technique instrumentale
inhabituelle. Il s’agit donc d’une forme d’adaptation de l’instrument ayant pour but de l’intégrer dans la
mouvance de la tradition musicale européenne.
2.2.3 Description des principaux aspects de la musique de Chavin
Chavin est composée à partir d’improvisations que j’ai effectuées au hatun charango. Ces improvisations
s’inspiraient d’images abstraites et réelles du monument architectonique. Du résultat des improvisations, j’ai
conçu des structures sonores qui sont liées dans mon imaginaire à des évènements, des lieux et des objets
existants à l’intérieur du temple. L’œuvre est donc une sorte de « théâtralisation archéologique sonore ».
2.2.3.1 Représentation musicale des corridors du temple (section A).
Les corridors du temple sont représentés musicalement par deux épisodes successifs de structures sonores et
combinaisons instrumentales différentes. Le premier corridor est représenté aux mesures 42 à 45 (voir figure
17), le second aux mesures 47 à 52 (voir figure 19). Les deux structures sonores sont chacune composée
d’un alliage de timbres spécifique. Elles possèdent néanmoins un élément commun, soit les clusters
successifs réalisés simultanément par le piano et le vibraphone. Dans mon imaginaire, ces clusters
symbolisent non seulement un espace physique, mais aussi un état émotionnel. La succession continue de
clusters contraste par leur articulation rythmique et dynamique avec les évènements sonores précédents et
représente pour moi l’atmosphère calme des corridors du temple. À cet état de calme, je superpose une
matière mélodico-rythmique de facture complexe à la flûte. Cette matière symbolise une personne physique
qui, par sa seule présence et ses actions, produit d’autres phénomènes sonores qui perturbent un peu
l’atmosphère calme du lieu.
22
Figure 17 : Représentation du premier corridor et de la présence physique (mes. 42)
Un court épisode sert ensuite de transition vers le second corridor (voir figure 18). Cette transition unit non
seulement les deux lieux sonores mais annonce aussi de nouveaux êtres imaginaires représentés par le hatun
charango et le violoncelle.
Figure 18 : Transition entre les corridor et nouvel être imaginaire (mes. 44 à 46)
23
La musique du premier corridor, initialement à l’aigu, se déplace petit à petit jusqu’au registre medium, soit
celui du deuxième corridor (mes. 47). Ce second corridor est notamment construit sur une densification
instrumentale des clusters entendus dans la représentation du premier corridor. Ces ajouts sont à la flûte et à
la clarinette. Ils représentent des effets acoustiques dans le temple comme la réverbération. Ici, l’attaque
percussive est toujours réalisée par un cluster du piano et du vibraphone. La résonnance, elle, relativement
courte, consiste en un geste descendant de la flûte et de la clarinette (voir figure 19).
Figure 19 : Percussion et résonnance (mes. 47 à 52)
24
L’objet attaque percussive/résonance est un des éléments les plus importants dans Chavin. Cet objet se
développe de façon marquée dans la section A (temple tardif). Il se présente sous différents alliages de
timbres instrumentaux, et il peut être prolongé ou court suivant le type de réverbération que je souhaite
représenter (voir figure 20).
Figure 20 : Différentes variations de l’objet attaque percussive/résonance dans la section A (mes. 5 à 7)
25
2.2.3.2 Représentation musicale des pututos (transition).
La représentation musicale des pututos (trompettes marines) apparait lors de la transition qui unit la section A
et la section B (mes. 67-79). Cette transition débute par le son continu obtenu en frottant un gong de manière
circulaire avec une baguette (voir figure 21).
Figure 21 : Section de transition (mes. 67 à 79)
Les études qui portent sur le temple Chavin de Huantar démontrent que, parmi les pèlerins qui se rendaient au
temple, plusieurs étaient des musiciens et que ceux-ci jouaient des pututos. Les pututos étaient joués à
l’intérieur et à l’extérieur du temple. Ils émettaient simultanément des sons de différentes fréquences. Ces
sons s’entrelaçaient et créaient des harmonies microtonales, comme on en observe actuellement dans la
musique des peuples andins.
Pour représenter musicalement les pututos, je me suis servi de quatre instruments : flûte, clarinette, violon et
violoncelle. Chacun de ces instruments entrent à différents moments avec une attaque subtile en pianissimo et
entretiennent leur son sans vibrato. L’addition de ces sons génère peu à peu une texture micropolyphonique
qui s’agite finalement par l’intégration d’un vibrato initialement subtile mais qui va se développer de manière
significative (molto vibrato). Le profil mélodique discret de ces sonorités me permet d’obtenir un effet imitant ce
que j’imagine être le timbre des pututos. La figure 22 montre une partie du développement de cet épisode.
26
Figure 22 : Représentation musicale des pututos dans la transition (mes. 70 à 77)
2.2.3.3 Représentation musicale de la chambre du Lanzón (section B).
La section B de Chavin, qui contraste avec la section A, est composée de textures micropolyphoniques qui se
présentent comme de larges extensions mélodico-rythmiques. Cet entrelacement contrapuntique des
fréquences donne naissance à une masse sonore qui évolue constamment. La section B présente un climax à
la mesure 92 qui le divise en deux parties. Comme l’analyse complète de cette section serait trop longue, je
vais uniquement analyser l’élément principal de la représentation musicale de la chambre du Lanzón. À
proprement parlé, cette représentation commence à la mesure 96.
Musicalement, la chambre du Lanzón est constituée de trois sous-structures (figure 23) :
1- le développement, par dérivations, des textures microtonales de la section de transition
2- l’improvisation du hatun charango (qui se poursuit jusqu’à la fin de l’œuvre)
3- la représentation musicale au piano du grand rugissement du Lanzón.
27
Figure 23 : Les trois sous-structures de la représentation musicale de la chambre du Lanzón (mes. 96).
Le bruit de rugissement des énormes quantités d’eau qui s’écoulent dans la conduite souterraine passant sous
la chambre du Lanzón donnait l’impression aux pèlerins d’entendre la voix du grand Dieu du monde
souterrain, responsable de la fécondité des terres et des saisons. La représentation musicale de ce
rugissement débute à la mesure 114. Il est constitué d’une ligne chromatique rapide et intense au piano
amplifié par la pédale. Cette image disparait lors du climax de l’œuvre après s’être dissout progressivement.
28
Figure 24 : Représentation musicale du rugissement du Lanzón (mes. 114)
2.3 Principaux enjeux musicaux dans Khipufonía
L’œuvre intitulée Khipufonía est écrite pour hatun charango, quenacho et orchestre symphonique de grande
taille. Cette troisième et dernière œuvre à l’étude inclut également un second instrument andin dans l’effectif :
le quenacho. Cet instrument est une variante de la quena, plus connue. La quena est une sorte de flûte de
bambou très semblable au shakuhashi japonais. Il s’agit de l’aérophone le plus ancien et le plus représentatif
de la culture andine. L’exemplaire le plus ancien retrouvé aurait été construit il y a environ 5700 ans.
Actuellement, il est d’usage de jouer la musique andine avec des ensembles composés de charango, de
quena et d’autres instruments (cordes, vents, percussions). Le quenacho est une sorte d’extension de la
quena vers le registre grave ; on peut le rapprocher en cela de la flûte alto. L’emploi de cet instrument andin
dans Khipufonía met en relief mes objectifs esthétiques : mettre en valeur les éléments de la culture musicale
andine au sein d’ensembles instrumentaux de tradition européenne6.
Le propos extra-musical de Khipufonía provient de mes connaissances sur le khipu (ou « quipu »). Dans la
civilisation andine ancestrale, le khipu servait d’outil mnémotechnique. Il est composé de cordes en laine ou
coton de différentes couleurs. Même si l’on sait qu’il fut utilisé comme système de comptabilité, le khipu aurait
pu aussi, selon certains chercheurs, être utilisé comme une forme d’écriture. La forme du khipu m’a servi de
6 L’idée d’incorporer deux instruments andins à l’ensemble orchestral m’est aussi venue de l’œuvre November Steps (1967) de Toru Takemitsu. Cette œuvre intègre à l’orchestre la biwa et le shakuhashi, deux instruments traditionnel du Japon. Ma composition présente des similitudes formelles avec celle de Takemitsu, et il en va de même pour certains aspects de la gestion des matériaux sonores ou encore des techniques instrumentales. Takemitsu est assurément l’un des compositeurs que j’admire le plus et avec lequel je partage beaucoup de concepts esthétiques. Khipufonía est d’ailleurs dédiée à sa mémoire.
29
modèle pour la construction de la forme de Khipufonía. Le khipu est fait d’une corde principale horizontale
sans nœud, sur laquelle sont accrochées d’autres cordes pendantes, généralement de couleurs, de formes et
de tailles différentes (voir figure 25). On trouve également des cordes secondaires qui sont accrochées aux
cordes pendantes. Les couleurs de ces cordes pendantes identifient un secteur et les nœuds qui y sont faits
représentent, le cas échéant, une quantité. Les spécialistes contemporains pensent que les couleurs, et peut-
être la structure tressée des cordes, indiquent des objets spécifiques. Les nœuds représenteraient quant à
eux la quantité de ces objets (incluant le numéro zéro). Parmi les khipus connus, il existe une grande diversité
de taille et de complexité. Il en existe des très simples et d’autres ayant jusqu’à mille cordes. Dans son
principe général, le khipu, véritable système de communication, m’a inspiré la forme musicale de Khipufonía,
un khipu qui communique des « informations sonores ».
Figure 25 : Khipu
30
2.3.1 Forme de Khipufonía
Le tableau 3 détaille les principales sections de ma composition khipufonía, ainsi que leur découpage en
sous-sections et structures.
Tableau 3 : Forme de Khipufonía
Comme je l’ai précédemment mentionné, la forme de Khipufonía s’inspire de la morphologie d’un khipu
hypothétique. Le hatun charango et le quenacho tissent un discours qui représente la corde principale
horizontale. Les cordes pendantes, porteuses d’informations, sont représentées par les différentes structures
sonores attribuées à l’orchestre.
2.3.2 Intégration des instruments andins et de l’orchestre dans Khipufonía
Comme la partie orchestrale a volontairement été créée indépendamment de la partie des instruments andins,
il n’existe pas d’alliages sonores entre ces groupes visant à leur intégration. Toutefois, j’ai composé la matière
dédiée aux instruments andins uniquement à partir de techniques instrumentales développées dans la
musique d’art occidentale. Contrairement à Yampayec, où le principe est inverse, l’intégration des instruments
se fait ici unilatéralement de la partie occidentale vers la partie andine. Dans Khipufonía, l’influence des
techniques instrumentales occidentales sur les instruments andins varie selon les sections et leurs sous-
sections.
2.3.2.1 Section A
Cette section se divise en trois sous-sections. Chaque sous-section est caractérisée par une ou plusieurs
techniques instrumentales. Leur présence est toutefois intermittente. Ces techniques participent au discours
mélodico-rythmique de la sous-section.
Forme de la partie du hatun charango et du quenacho
Section A mes. 1 à 42
Section B mes. 43 à 99 Cadenza
sans mes. Page 131
Réexposition mes. 100 à 128
Sous-section 1
Sous-section 2
Sous-section 3
Sous-section 1
Sous-section 2
Sous-section 3
Sous-section 11
Forme de la partie de l’orchestre : structures
Struc. 1 Struc. 2 Struc. 3 Struc. 4 Struc. 5 Struc. 6 Struc. 7 Struc. 11
31
Tableau 4 : Techniques instrumentales dans la section A
Sous-section 1 orchestre : mes. 1 à 22
quen. et h. char. : entre les mes. 22 et 23
Sous-section 2 orchestre : mes. 23 à 30
quen. et h.char : entre les mes. 30 et 31
Sous-section 3 orchestre : mes. 31 à 42
quen. et h.char. : entre les mes. 42 et 43
Techniques instrumentales du
quenacho son de souffle multiphonique sons chantés
Techniques instrumentales du hatun
charango arpèges accords (clusters) arpèges
2.3.2.2 Section B
Dans la section B, la distribution des techniques instrumentales se fait de la même manière que dans la
section A.
Tableau 5 : Sous-sections de la section B
Sous-section 1 orchestre : mes. 43 à 54
quen. et h.char. : entre les mes. 54 et 55
Sous-section 2 orchestre : mes. 55 à 64
quen. et h.char. : entre les mes. 64 et 65
Sous-section 3 orchestre : mes. 65 à 99
Techniques instrumentales du
quenacho multiphonique
slap, flatterzunge, sons chantés
texture mixte
Techniques instrumentales du hatun
charango arpèges et accords harmoniques, effet percussif texture mixte
2.3.2.3 Cadenza
Dans cette section de la forme, la partie andine est mise en valeur grâce à l’improvisation des interprètes.
Ceux-ci y génèrent le discours musical pour une durée approximative de trois minutes. Ce discours est
élaboré à partir de modules d’improvisation. En plus de l’improvisation en elle-même, les techniques
instrumentales imposées dans les modules (multiphonique, son chanté, son glissé, clusters) constituent une
influence directe de la tradition européenne sur le jeu des instruments andins et permettent leur intégration.
32
Figure 26 : Troisième module d’improvisation du quenacho (page 131)
Figure 27 : Sixième module d’improvisation du hatun charango (page 131)
2.3.2.4 Réexposition
Comme pour beaucoup d’œuvres de forme cyclique, Khipufonía conclut par une réexposition de la première
structure orchestrale. Lors de son exposition, cette structure orchestrale se présente seule. Elle sert en fait
d’introduction au discours des instruments andins. Ici, dans la réexposition, cette structure orchestrale
réapparait initialement seule, puis intègre par la suite les instruments andins. Ce couplage permet la
récapitulation d’une partie du discours de la section A.
2.3.3 Opposition des matériaux de hauteurs andin et occidental dans
Khipufonía
Dans Yampayec et Chavin, l’élément culturel andin est surtout représenté par la couleur typique du hatun
charango et par les références culturelles qui servent de source d’inspiration. Dans Khipufonía, pour la
première fois, c’est le langage musical andin qui s’affirme. À la base, le matériau de hauteurs utilisé dans le
discours du hatun charango et du quenacho se présente dans une certaine forme d’opposition face au
matériau de hauteurs de l’orchestre : le système pentatonique propre de la musique andine contraste ici
significativement avec le langage atonal de l’orchestre. Le discours des hauteurs du quenacho est pensé sur
la base d’une échelle pentatonique de ré mineur et celui du hatun charango sur la base de l’échelle
pentatonique de la mineur.
33
Figure 28 : Gammes pentatoniques
Gamme pentatonique de ré mineur
Gamme pentatonique de la mineur
Cette opposition fondamentale de langages est malgré tout traitée de manière à établir des points communs
entre eux. Ainsi, dans ma gestion de la hauteur pour les parties d’instruments andins, j’utilise chaque son de
l’échelle pentatonique pour créer un motif susceptible d’être varié ou ornementé de l’intérieur sur la base du
langage atonal.
Figure 29 : Exemple de micro variation dans la partie du quenacho (mes. 23 de l’orchestre)
Figure 30: Exemple de micro variation dans la partie du hatun charango (mes. 30 de l’orchestre)
34
Par ailleurs, la partie des deux instruments andins est écrite en notation proportionnelle, contrairement à la
partie orchestrale. Cette notation non mesurée leur donne une certaine autonomie dans le développement du
discours général, et l’un par rapport à l’autre.
À l’image de la corde horizontale du khipu, le discours du hatun charango et du quenacho constitue en
quelque sorte la colonne vertébrale de l’œuvre, il en définit la forme. Cette partie autonome se divise en quatre
parties : section A, section B, cadenza et réexposition. Quant à la partie orchestrale, elle se divise en huit
sections composées de sept structures différentes et d’une réexposition de la première structure. Ces
structures sont conçues et elles évoluent indépendamment du discours des instruments andins. Elles
apparaissent à différents moments, séparées par des pauses plus ou moins longues. Par ces pauses, je
donne un rôle discursif d’importance au silence. On en trouve également dans le discours du hatun charango
et du quenacho. Ces diverses pauses créent ainsi par leurs alternances une sorte de dialogue. La première
structure orchestrale se présente seule, sans les instruments andins, et fait office d’introduction. Cette
structure est composée principalement de textures micro-polyphoniques de lignes mélodico-rythmiques
chromatiques et pentatoniques. L’utilisation des textures polypentatoniques dans la partie orchestrale me
permet d’établir sur le long terme des liens d’unité avec les discours des hauteurs de la partie des instruments
andins.
Figure 31 : Contrepoint de lignes mélodico-rythmiques chromatiques (mes. 1)
35
Figure 32 : Contrepoint de lignes mélodico-rythmiques pentatoniques (mes. 9 à 11)
37
CONCLUSION
Le travail de création effectué durant le cours de mes études de deuxième cycle en composition m’a permis
d’expérimenter les types d’interactions que je souhaite établir entre la musique andine et la musique d’art
occidentale. Bien que j’aie eu la possibilité de travailler sur le métissage des éléments andins avec la musique
occidentale auparavant, ces études m’ont permis d’approfondir ce travail et de définir une esthétique qui m’est
propre. De plus, les musiques composées participent pleinement à mon objectif de longue date qui consiste à
créer une littérature musicale péruvienne et latino-américaine pour le charango et le hatun charango. De
même, ce travail fait en quelque sorte partie de mon grand projet d’éducation du musicien populaire andin et
latino-américain, projet que j’ai commencé il y a déjà quelques années avec la publication de mon livre La
Escuela Moderna del Charango (L’Ecole Moderne du Charango), traité de formation technique et théorique
pour le charanguiste populaire.
Ce que je sens avoir réussi avec ce présent travail, c’est d’avoir consolidé dans mon œuvre les deux langages
qui forment partie de ma culture personnelle et qui sont le folklore andin et la musique occidentale, sources
d’inspiration musicale, que je ne peux nier et encore moins ignorer dans mon œuvre musicale, et que je n’ai
pu mettre en pratique que très difficilement durant mes études en Europe, où la tradition musicale reste très
liée à une pensée très conservatrice.
Aussi, avec cette expérience, j’ai pu travailler mes idées musicales en me basant sur des techniques que,
d’une certaine manière, j’ai développées de manière personnelle. J’ai essayé avant tout de m’exprimer avec
mes propres ressources, d’autant plus que, compte tenu du type de travail que j’ai réalisé, il n’existe
quasiment aucun matériel référentiel à la seule exception de l’une des plus célèbres œuvres de Takemitsu
intitulée November Steps, et à laquelle je fais référence pour la création de ma troisième œuvre. Cependant,
même si j’avais eu accès à du matériel référentiel, je ne l’aurais pas utilisé pour ce présent travail compte tenu
des fins personnelles que j’ai expliquées précédemment.
En somme, cette opportunité que j’ai eu de faire une maîtrise en composition m’a motivé à continuer à croire
en mes principes esthétiques et convictions personnelles, et je continuerai à les mettre en pratique dans mes
projets futurs que sont : la création d’œuvres symphoniques et de musique de chambre qui incluent non
seulement le charango mais également d’autres instruments andins. Je continuerai parallèlement à travailler
dans le domaine pédagogique et créatif en publiant mon premier traité sur l’étude du hatun charango et
d’autres compositions pour cet instrument.
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Pour conclure, j’aimerais mentionner qu’en avril 2013 mon œuvre Chavin a remporté le Prix International de
Composition « Casa de las Américas ». Ce concours est le plus prestigieux d’Amérique latine et a lieu chaque
deux ans à la Havane, Cuba.
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BIBLIOGRAPHIE
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Valcárcel, Luis Eduardo. Narraciones y Leyendas Incas. Lima : Editora Latinoamericana, 1958.
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ANNEXES
43
Annexe A. Partition de Yampayec
77
Annexe B. Partition de Chavin
103
Annexe C. Partition de Khipufonía
