N°20

Le VioloncelleLe Violoncelle

Septembre 2006

Le Violoncelle Revue de

l’ Association française du violoncelle Directeur de la publication : Michel Oriano

N° ISSN 1628-4135N° 20 - Septembre 2006

Présidents d’honneur :Maud Tortelier, Janos Starker,

Étienne Vatelot2, rue Jacques Cœur

75004 ParisSite internet : www.levioloncelle.com

SOMMAIREEditorial .........................................................................p. 2L’Hommage de l’AFV à Pierre Fournier .......................p. 3Informations ...............................................................p. 4-5Festival Marin Marais ....................................................p. 6Courrier des lecteurs......................................................p. 6Un Octuor de jeunes violoncellistes à Beauvais, par Yaël Quincarlet .......................................................p. 7Musique et silence par M. Oriano .............................p. 8-9Du violoncelle à la musicologie : S. Milliot ...........p. 10-11De l’archet à la baguette : interview de Lionel Bringuier, par Etienne Cardoze .............p. 12-13Violoncelle et musique celtique : Birgit Yew..........p. 13-14Rostropovitch et Shostakovitch, par Michel Cardoze ....p. 15Stages : Mathieu Fontana.......................................p. 16-17Le Davidoff de Stradivarius par YoYo Ma ...................p. 17Discographie d’A. Navarra par J.M. Harari ..........p. 18-19Disques et DVD ................................................p. 20-21-22Le Coin des enfants .....................................................p. 23Violoncelle et cinéma .................................................p. 24

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EDITORIALEn anglais la première définition du terme amateur, c’estquelqu’un qui pratique un sport ou une activité artistiquesans être rémunéré (a person who practises a sport or anartistic skill without receiving money for it, OxfordAdvanced Learner’s Dictionary) ; en français, on metd’abord l’accent sur l’étymologie (le latin amare, aimer), etdans le Petit Robert, on lit la définition suivante : « Personnequi aime, cultive, recherche certaines choses ». Mais ceterme change de sens selon qu’on l’utilise comme un sub-stantif ou comme un adjectif. Un amateur de musique estrespecté, alors que la notion de musicien amateur suscite desréserves, dans la mesure où on l’associe à celle d’amateuris-me, c’est à dire de négligence, d’inachevé. Cette dichotomie entre musicien professionnel et musicienamateur se reflète dans les structures administratives denotre république, où l’on constate que « l’éducation musica-le » des enfants est confiée à des établissements gérés par leministère de l’éducation nationale, alors que c’est celui de laculture qui gouverne nos conservatoires, foyers de « l’ensei-gnement de la musique »(1). Contrairement à d’autres pays,cette singularité a longtemps débouché sur une conceptionélitiste des écoles de musique, où les professeurs considé-raient qu’ils avaient pour mission de former exclusivementdes futurs professionnels. Heureusement, cette attitude aévolué depuis quelque temps, et un nombre de plus en plusimportant de professeurs se passionnent pour l’enseigne-ment à des amateurs adultes, auxquels un certain nombre deconservatoires ouvrent leurs portes. Cette évolution s’avèreparticulièrement remarquable chez les violoncellistes qui,lors de la création de l’AFV, ont sollicité un amateur pour enêtre le premier président. Je raconterai peut-être un jour comment, après avoir travailléavec Maurice Maréchal, j’ai choisi de me lancer dans unautre type d’activités, sans jamais abandonner mon violon-celle. Toutes choses égales d’ailleurs, ceci est également lecas de Sylvette Milliot, qui résume ici les grandes lignes desa carrière, tandis que Mathieu Fontana parle de l’encadre-ment d’amateurs chevronnés. Tout en continuant naturellement à centrer l’essentiel de

notre revue sur notre instrument et l’interprétation desgrandes oeuvres classiques écrites pour lui, ainsi qu’entémoigne l’hommage que l’AFV va rendre à Pierre Fourniercet automne à Lyon et à Paris, nous continuons dans cenuméro 20 à donner la parole à des violoncellistes qui cher-chent à ouvrir des voies nouvelles au violoncelle, ce quis’explique sans doute en partie par le fait qu’avec la démul-tiplication des talents, notamment en France, il s’avère deplus en plus difficile de trouver du travail, mais aussi parceque, jusqu’au 20e siècle, notre répertoire était relativementlimité, et que ceci amène à explorer et à faire s’épanouir dansdes domaines nouveaux toutes les richesses d’un instrumentjadis réduit au rôle de basse continue. Quels qu’en soient lesrésultats, nous ne pouvons que nous en réjouir, car ceci révè-le la vitalité du violoncelle et démontre que son étude peutmener à des débouchés inattendus.Cette ouverture distingue sans doute la revue de l’AFV del’immense majorité des magazines consacrés à la musique etdes bulletins d’associations de musiciens professionnelsdont l’objectif, au demeurant tout à fait respectable, n’est pasle même que le nôtre.

Michel Oriano

(1) Résultat, les futurs agrégés de musique étudient dans nos universités desprogrammes au sein desquels la pratique instrumentale ne figure guère,alors que dans nos écoles de musique, le recrutement des professeurs netient pas compte de leur culture générale…Un Bernardel dans les agapanthes

En couverture : Le violoncelle bleu, photo ©Marc Chapelet, 2003.

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L’HOMMAGE DE L’AFV À PIERRE FOURNIERÀ LYON ET À PARIS

Pour célébrer le centenaire de l’une plus grandes figures de l’histoire du violoncelle français, l’Association française du violoncelle organise cet autom-ne deux manifestations.

Coordonnées respectivement par Edouard Sapey-Triomphe et par Philippe Muller, la première se déroulera au Conservatoire National de Lyon le 6 octobre, la seconde auConservatoire National de Paris le 15 décembre 2006. Nous reviendrons dans notre prochain numéro sur celle de Paris.

4, Montée Cardinal Decourtrau - 69005 Lyon, entrée libre.La première partie de la soirée commencera à 18 heures. Elledébutera par la projection (DVD) du concerto de Schumann,que Fournier a enregistré en 1966, et se poursuivra parl’écoute de témoignages de ceux qui l’ont connu, lesquelssont chaleureusement invités à venir prendre la parole. A 20 heures 30, douze violoncellistes donneront un concertdédié à la mémoire de Pierre Fournier, au cours duquel l’onpourra entendre :Une suite de Bach (Philippe Muller) ; le 1er et le 2e mouve-ments de la sonate pour deux violoncelles de Haendel(Patrick Gamard, Edouard Sapey Triomphe et Jean Fonda) ;l’Elégie de Fauré (Jean Deplace et Jean Fonda) ; le premiermouvement de la sonate op. 8 de Kodaly (Yvan Chiffoleau) ;le mouvement lent du quintette à cordes de Schubert

(Roland Pidoux et le quatuor Duchesne du CNSM de Lyon).Puis, après l’entracte, la sonate de Debussy (DanielGrosgurin et Jun Kanno) ; les 2e et 3e mouvements de lasonate de Poulenc (François Gouton et Jean Fonda) ; KolNidrei de Max Bruch (Raphael Flieder, Walter Grimmer,Jean Deplace, Daniel Grosgurin et Edouard Sapey-Triomphe) ; l’Hymne de Klengel pour douze violoncelles(Philippe Muller, Jean Deplace, Daniel Grosgurin, YvanChiffoleau, Raphaël Flieder, Edouard Sapey-Triomphe,Walter Grimmer, Amandine Lefebvre, John Walz, PatrickGamard, François Gouton, Roland Pidoux).Madame Junko Fournier, veuve du violoncelliste et le pianis-te Jean Fonda, son fils, qui participera au concert, nousferont l’honneur et le plaisir d’assister à cette rencontre.

Nous reproduisons ci-dessous un texte de Michael Rose,publié dans le recueil de photographies d’Erich Auerbachintitulé Bilder der Music (Images de Musique) (éd.Könemann, Cologne) .D’un charme certain, d’une distinction et d’une élégancetrès françaises, Pierre Fournier complétait sa silhouette de « grand seigneur » en se séparant jamais de sa canne, quil’aidait à atténuer la boiterie qui l’affligea toute sa vie suiteà une attaque de polyomiélite dans son enfance. On compre-nait immédiatement en le voyant sur scène que l’on avaitaffaire à un artiste profondément humain, intelligent et sen-sible, et il n’est pas étonnant qu’il ait préféré développer sonart en se consacrant à la musique de chambre plutôt qu’à unrépertoire plus éclatant de grand concertiste.Ceci ne diminue en rien ses qualités de soliste, et il sut effec-tivement donner une touche très personnelle, richementcolorée, aux grands concertos romantiques, de Dvorak àWalton, ou prêter à Don Quichote toute la subtilité et lepathétique qui sied à l’oeuvre de Richard Strauss. Ses suitesde Bach dégageaient également une chaleur et une impres-sion de bonheur littéralement contagieuses. Il se montrait enrevanche d’une énergie dictatoriale lorsqu’il créait uneœuvre sur scène, surtout lorsqu’elle avait été écrite spéciale-ment pour lui , comme les concertos de Frank Martin ouBohuslav Martinu, ou la sonate de Poulenc.Sa carrière fut marquée lorsqu’il avait 19 ans par la mort deGabriel Fauré, dont il créa quelques mois plus tard le célèbreQuintette à cordes en privé. A partir de ce jour là, la musique

de chambre allaitprendre une placede choix dans savie, et, en 1943,lorsque PabloCasals délaissa lecélèbre trio qu’ilavait formé avecJacques Thibaudet Alfred Cortot,Fournier s’avéraêtre l’homme qu’illeur fallait pour leremplacer. Quatreans plus tard, ilrejoignit JosephSzigeti, William Primrose et Arthur Schnabel pour présenterune série de concerts de musique de chambre en Europe,puis en Amérique. Plus tard, il enregistra des trios avecHenryk Szering et Wilhelm Kempff, avec qui il donna enconcerts d’exceptionnelles interprétations des trios deBeethoven.Dans la vie courante, Fournier était un être chaleureux,décontracté, doté d’un subtil sens de l’humour et d’une joiede vivre qu’il communiquait à son entourage. Il était de laveine des plus nobles artistes, de ceux qui, s’ils ne chérissentpas les feux de la rampe, acceptent avec retenue les honneursqui leur sont dus.

Le programme de Lyon

Portrait de Pierre Fournier

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INFORMATIONS

DisparitionJean BAUER, maître luthier à Angers nous a quittés subite-ment le 30 mai 2005.Jean BAUER, né à Laval, fils de luthier, fit ses études delutherie à Mattaincourt, près de Mirecourt, dans l’atelier deMarius DIDIER. Lors du Concours de Lutherie et Sonoritéde La Haye en 1949, affrontant pour la première fois lesconcours internationaux, il remportait deux diplômes d’hon-neur. Remarqué par Charles ENEL de Paris, il devint son dis-ciple. Dès lors, il se consacra à la création des instruments du qua-tuor à cordes et obtint en 1954, lors du premier concoursinternational du quatuor à cordes de Liège en Belgique, le 1er

prix avec la plus grande distinction. Puis en 1959, il obtint lagrande médaille d’or de l’Association Nationale de laLutherie Italienne (ANLAI). Il a été membre du jury desconcours de quatuor de Liège en 1957 et 1963, puis présidentde ce même jury en 1966, 1969 et 1972, membre du jury,puis vice-président des concours Henri WIENIAWSKI àPoznan en 1957, 1962 et 1972. Membre fondateur de l’Entente Internationale des Luthierset Archetiers d’Art, et président du Groupement des Luthierset Archetiers d’Art de France de 1970 à 1984, il participaactivement à la formation des jeunes et à la renaissance de la lutherie française. Il a été également membre du Conseild’Administration de la Société d’Encouragement auxMétiers d’Art à Paris, président du Comité Départemental deDéfense des Métiers d’Art à Angers et président de la Sociétédes Concerts Populaires depuis 1962.Il a été promu : Chevalier des Arts et Lettres en 1964,Chevalier de la Légion d’Honneur en 1978, Officier duMérite National en 1984, Grand Prix National des Métiersd’Arts en 1984, Officier de la Légion d’Honneur en 1989,Commandeur du Mérite National en 1993.Jean BAUER a créé des ses mains 475 violons, 73 altos, 72 violoncelles. Le photographe Patrick Joly, fasciné par ladécouverte de la conception d’un violon, a eu envie d’enfaire un livre. Après avoir longtemps refusé, l’artiste photo-graphe finit par convaincre le créateur de violons que le livreserait un témoignage de l’outillage, des gestes, des tours demains du métier de luthier, et de son œuvre. Il d’agit deL’Esprit et la Main , Jean BAUER, maître Luthier.Photographies et texte de Patrick Joly. Biographie de JeanBAUER par Michel Gaugin. Préface du musicologue RolandDe Candé. Editions Siloë 39 €.

Journées du patrimoine- Le Musée de la lutherie et de l’archèterie a été inauguré le 16 septembre dans la ville de Mirecourt, qui abrite le plusgrand violoncelle du monde, à l’occasion des journées du

patrimoine. Fabienne Ringenbach, membre du bureau del’AFV, qui réside dans cette ville, a eu la bonne idée d’y invi-ter une dizaine de violoncellistes avec qui elle avait chatté surle forum du site de notre association (http://www.leviolon-celle.com), qui participeront aux concerts donnés par unesoixantaine de musiciens donnés devant des portes de mai-sons. Nous rendrons compte de cet événement sympathiquedans notre prochain numéro.

- Paul Bazelaire a été mis à l’honneur de sa ville natale deSedan à l’occasion des journées du patrimoine 2006, les 16et 17 septembre. Félicie Bazelaire a joué sur un violoncellechoisi spécialement par Paul Bazelaire en août 1937 pourl’un de ses élèves. Invités par Jean-Luc Deville, président del’Association des Amis de Paul Bazelaire et membre dubureau de l’AFV, Jérôme et Karine Treille, organisateurs duFestival de violoncelle des Yvelines qui se déroulera enoctobre, ont par ailleurs interprété le 20 septembre des arran-gements de Bazelaire pour deux violoncelles d’œuvres deFiocco, Couperin et Mozart.A noter que l’on peut consulter les innombrables œuvres etarrangements de Bazelaire dans la médiathèque de Sedan.(www.paul.bazelaire.com).

VideoAux Etats-Unis, le violoncellisteEugene Friesen a enregistré unevidéo originale, en jouant avec unmasque. Dans le premier épisode,il improvise sur un thème de BelaBartok pour exposer les 5 élé-

ments de la musique : le rythme, la mélodie, l’harmonie, lacouleur sonore et la texture. Ailleurs, il utilise un violoncelleélectrique pour explorer les vibrations. Après un hommage àPablo Casals, il exécute une comédie intitulée « Bach toRock-Cello Funk». (http://www.celloman.com).

FestivalsPour la sixième édition du festival Cello Fan (Fête du vio-loncelle), dont la coordination artistique est assurée par levioloncelliste Frédéric Audibert, 1er Prix du CNSM de Pariset lauréat de la Fondation Yehudi Menuhin, Callian, l’un desplus beaux villages perchés du Var a accueilli, les 9, 10 et 11juin, une noria de violoncellistes issus des plus grandsorchestres nationaux et régionaux, avec Marcel Bardoncomme invité d’honneur. Au programme figurait notammentune très belle création du compositeur polonais Adamus etune œuvre originale de J.M Beaurent : Le Petit prince. Les participants ont salué la mémoire de Charles Reneau,concertiste et professeur de violoncelle au CNR de Nice,décédé cette année et qui leur a mis le pied à l’archet.

Nous nous efforçons de publier les informations que nous communiquent nos lecteurs, à conditionque ceux-ci nous les fassent parvenir suffisamment à l’avance pour nous le permettre. Rappelonsque vous pouvez signaler concerts, cours, stages, masterclass, etc. sur le forum du site de l’AFV.(www.levioloncelle.com)

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Rencontres d’amateursLes prochaines rencontres organisées par l’AMA (Fédérationfrançaise des Musiciens Amateurs) auront lieu à Vierzon, du28 octobre au 5 novembre 2006, à Bayonne du 17 au 21février 2007, à Anduze, du 7 au 14 avril 2007. FédérationAMA, 38 rue Franklin, F 69002 Lyon, http://www.ffama.org

PartitionsPopper : In Walde, suite pour violoncelle et piano(Bärenreiter).Schumann : Fantasiestücke op.73, pour clarinette ou violon-celle et piano. (Henle)

Kevin Mayhew a publié une série de partitions, parmi les-quelles figurent Great Orchestral Solos for Cello, A Night atthe Opera (une série d’airs arrangés pour violoncelle et pianopar Tim Wells), Fun Club Cello (des morceaux destinés à « se détendre entre les examens »), divers arrangement pourviolon et violoncelle, basson et violoncelle, etc.(www.kevinmayhew.com).

CinemaAdam Sébire a réalisé en 2004 pour latélévision australienne un film intituléLe Violoncelle, dans lequel, à partir dela célèbre photographie de Man Ray,nous vaquons dans un monde de demi-rêve et de demi-éveil, dans lequel Kikide Montparnasse prend vie dans unmélange de poésie, de musique, de

formes sensuelles et surréalistes. Pendant un moment, l’ima-ge du photographe prend vie pour nous chanter la premièreGymnopédie de Satie. Le réalisateur note que « Man Ray aété critiqué pour avoir transformé son modèle en objet dedésir, mais que dans son film, il la revivifie en la métamor-phosant en son double violoncellistique ». Ce film a été pro-jeté deux fois en France, au Rencontres internationales ducinéma des antipodes de Saint Tropez, et à l’ambassaded’Australie de Paris. Pour plus d’informations, contacterAdam Sébire, 3 Agar Steps, Oservatory Hill NSW 20000,Australie ; (adam@sbyo.org.au).« Je photgraphie plutôt une idée qu’un objet, et un rêve plutôt qu’une idée ». (Man Ray).

Hilary and Jackie (Arnaud Trucker, 1999). Deux sœursgrandissent ensemble en Angleterre. Hilary est une flûtistetrès douée, Jackie une violoncelliste surdouée.

The Living Daylights (1987). Amené à aider un généralsoviétique à franchir le rideau de fer, James Bond se retrou-ve face à un violoncelliste muni d’un fusil. Quand le généralse fait capturer, Bond décide de suivre ses traces pour comprendre pourquoi ce musicien a voulu assassiner sonbienfaiteur.

SpectaclePlusieurs lecteurs et internautes ont attiré notre attention surla confrontation musicale irrésistible à laquelle nous conviele duo La Framboise Frivole , composé de Peter Hens, « qui

a étudié le chant , le violoncelle et la mélancolie (sic) auConservatoire d’Anvers », et le pianiste Bart Caenegem. Cesdeux musiciens se livrent à de délirantes recherches musico-logiques. Par exemple, « Pomposo », salade de fruit framboi-se, est un plaidoyer pour redécouvrir les grandes œuvressymphoniques et d’opéra à travers leurs origines populaires.Selon leur propre dire, à travers l’humour et la dérision, ilsparviennent à « faire tomber toutes les barrières entre lesfamilles musicales et à nous les faire toutes aimer ».(http://www.mallemolen.be/ff_fr.asp).

Livres- Four Centuries of ViolinMaking : Fine Instrumentsfrom the Sotherby’s Archives.(Cuzio, www.orpheus music-shop.com)

- Stephen Isserlis vient depublier un nouveau livre intituléWhy Handel Waggled HisWig (Pouquoi Haendelsecouait sa perruque) (Faberand Faber), un voyage amusant à travers la vie de Haendel,Haydn, Schubert, Dvorak, Tchaikovsky et Fauré.

N.B. Dans son numéro de mai 2006, la revue The Strad rendcompte de cet ouvrage, et note que le violoncelliste anglaisn’a pas joué cette année moins de six instruments presti-gieux : 2 Stradivari, un Montagnana, un Amati, un Rugeriet un Guadagnini ! Parmi ses multiples activités, il vientd’enregistrer les Suites de Bach et de créer à Salzbourg lenouveau concerto pour violoncelle de Wolfgang Ring.

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COURRIER DES LECTEURS« Nous sommes deux musiciens professionnels (violoncelle et alto) et avons remarqué que beaucoup de musiciens amateurs cher-chent à pratiquer leur instrument en musique de chambre. Nous leur fournissons un site où ils pourront se rencontrer : www.ami-tiésmusiciens.com ».

« Agée de 93 ans, je suis sans doute la doyenne des violoncellistes. J’ai eu l’immense faveur d’être l’élève de Louis Feuillard, ainsique de Paul Tortelier, Maurice Maréchal, Pierre Fournier, etc. Je suis entrée au Conservatoire à 12 ans ; ma longue vie a été bercéepar les grands violoncellistes, que je ne peux oublier, sans pour cela ne pas saluer la relève !Je recherche actuellement des anciens élèves de Louis Feuillard, et vous remercied’adresser ce message aux lecteurs de votre revue. » Nelly Pasquier, 19 rue duGénéral Cordonnier, 92200 Neuilly sur Seine ; tél : 0146249643.

« J’étudie le violoncelle depuis cinq ans maintenant au Conservatoire du 11e arron-dissement, et ce n’est pas facile de concilier vie professionnelle (j’ai 44 ans et pasmal de responsabilités) et un apprentissage musical sérieux. A cet égard, votre jour-nal et le site internet de l’AFV que je consulte régulièrement me sont d’une gran-de motivation pour persévérer dans l’étude de ce merveilleux instrument. Un grandmerci pour la passion dont vous faites preuve pour faire vivre et développerl’Association française du violoncelle. » Franck Perruchot.

« Je suis membre de l’AFV, ainsi que violoncelliste moi-même. Dans le n° 19 de larevue « Le Violoncelle », l’article publié p. 5 m’incite à vous écrire pour vous direqu’ayant été élève de Paul Tortelier, je l’ai connu et peux relater un « vécu commun ». Je dispose d’un certain nombre de disques 33 tours d’AndréNavarra, Paul Tortelier, Pierre Fournier, Maurice Gendron, Leonard Rose que jesuis prêt à céder à ceux que cela intéresse. Je souhaite ainsi apporter ma pierre àl’édifice ». Georges Joly, 28 rue Camélinat, 42000 Saint Etienne, www.tm.jolyg@laposte.net.Membre de l’AFV, Georges Joly, violoncelliste à Saint-Etienne, nous a demandé designaler qu’il donnait des leçons particulières de violoncelle; téléphoner en soirée,au 06 20 55 94 87.

On tourne vraiment trois fois sa languedans sa bouche, et son stylo entre ses

doigts, avant d’oser parler d’un gambiste dansune revue consacrée au violoncelle ! Au XVIIIe

siècle, les deux instruments ne se sont-ils pasquerellés, insultés, étripés ? Et même si le vio-loncelle a eu le dernier mot, n’y avait-il pasrancœur ensuite ?

Mais les disputes sont finies ; chacun reconnaîtmaintenant avec respect la personnalité del’autre et salue ses qualités. N’a-t-on pasdemandé à une violoncelliste d’écrire un livresur Marin Marais (S. Milliot et J. de la Gorce :Marin Marais, éd. Fayard) et d’aller parler delui au Japon ? A leur tour les violoncellistesn’ont-ils pas loué le film d’Alain Corneau Tousles matins du monde ?

La revue Le Violoncelle est donc heureuse derappeler à ses lecteurs que cette année, on com-mémore le 300e anniversaire de Marin Marais,né le 31 mai 1656, et que, cet automne, va sedérouler à Paris un festival en son honneur,dont le programme figure ci-contre.

LE FESTIVAL MARIN MARAIS

Vendredi 20 octobre • 20h30 • Église des BillettesWieland Kuijken, viole - Kaori Uemura, viole - Robert Kohnen, clavecin

Samedi 21 octobre • de 12h à 21h • Hôtel de SullyMarin Marais en cinq couleurs • 5 concerts / 5 interprétations• 12h - Nima Ben David • 14h - Marie-Françoise Bloch • 16h - Mathieu Lusson• 18h - Arianne Maurette et Caroline Howald • 20h - Florence Bolton

Dimanche 22 octobre • 16h • Église Saint MédardPose d’une plaque commémorative avec l’Association Lully. J. de La Gorce et S. Milliot, auteurs de « Marin Marais » (Paris, Fayard, 1991)Tombeau pour Monsieur Lulli • Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe

Dimanche 22 octobre • 20h • Cinéma Le Balzac (billeterie au cinéma)Tous les Matins du Monde • Présentation de la viole de Mr de Sainte Colombe.Extraits de la musique du film • Jean-Louis Charbonnier, violeMauricio Buraglia, théorbe • Projection du film d’Alain Corneau

Samedi 28 octobre • 18h • Église des Billettes - Blandine Verlet, clavecin

Samedi 4 novembre • 18h • Église des Billettes Paolo Pandolfo, viole • Eduardo Eguez, théorbe • Marie Gélis, clavecin

Tous les samedis du 11 novembre au 9 décembre • 18h • Oratoire du LouvreCinq Livres de pièces de Viole en concerts • Extraits sur la viole de Monsieur de SteColombe • Jean-Louis Charbonnier, Paul Rousseau, Pascale Jaupart, violes • Mauricio Buraglia, théorbe • Pierre Trocellier, clavecin.

Église des Billettes, 24, rue des Archives, 4e (métro Hôtel de ville)Hôtel de Sully, 62, rue Saint Antoine, 4e (métro Saint Paul)Cinéma « Le Balzac », 1, rue Balzac, Paris 8e (métro Georges V)Église Saint Médard, 41, rue Mouffetard, Paris 5e (métro Censier-Daubenton)Oratoire du Louvre, 145, rue Saint Honoré, 1er (métro Louvre)

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UN OCTUOR DE JEUNES VIOLONCELLISTES À BEAUVAISHuit élèves du Conservatoire de Grenoble ont donné un concert lors des dernières Rencontres d’ensembles de violoncelles de Beauvais. Nous avons demandé à leur professeur, Yaël Quincarlet, dese présenter et de nous raconter comment était née cette belle aventure.

Née à Grenoble, j'ai débuté l'étudedu violoncelle à 7 ans, dans le CNRde cette ville, avec NicoleFombonne, ancienne élève et fer-vente admiratrice d'André Navarra.Après avoir obtenu ma médaille d'ordans ce conservatoire, j'ai travailléau CNR de Lyon avec PatrickGabard et je suis ensuite rentrée auCNSM de Paris dans la classe deRoland Pidoux.Après mes prix de musique dechambre et de violoncelle, je n'envi-sageais pas une seconde d'ensei-gner, je devais expérimenter tout ceque je venais d'apprendre d'abord, etj'avais besoin de jouer, en orchestre,en musique de chambre.... J'ai d'abord travaillé à l'Opéra deLyon, puis je suis rentrée dans cequi s'appelait à l'époque l'EnsembleInstrumental de Grenoble, unorchestre de chambre de 16 musi-ciens.Les circonstances m'ont donc trou-vée dans ma ville natale quand mapremière professeur est tombéemalade, et j'ai commencé ma vie d'enseignante en la rem-plaçant. Lorsqu’elle est décédée, j'étais très attachée à cetteclasse et j'avais pris goût à l'enseignement. C'est donc avecbeaucoup d'enthousiasme que je me suis attelée à la prépa-ration du Certificat d'Aptitude, afin de pouvoir reprendre lasuccession de N. Fombonne. Il m'est d'ailleurs revenu, à cemoment-là, des souvenirs de mon enfance, où je donnaisdes leçons de violoncelle à mes poupées, et où les placardsde la classe, pleins de violoncelles, me paraissaient être larichesse suprême de mon professeur.

L'invitation à Beauvais.J'ai toujours essayé, au sein de ma classe, dès que l'effectifle permettait, de constituer des petits groupes pour faire desensembles. Je gardais moi-même d'inoubliables souvenirsde ces rassemblements lors de stages ou de concerts-hom-mages. Au bout de 12 ans comme professeur au CNR de Grenoble,le fait d'avoir réussi à constituer un octuor avec les élèves de3ème cycle est une grande joie. J'espérais avoir l'occasionde les emmener un jour aux Rencontres de Violoncelles deBeauvais, mais je n'avais pas imaginé qu'ils puissent s'y produire. L'année dernière, l'Octuor de Violoncelles deBeauvais, de passage au Musée de Grenoble, avait proposéde rencontrer les élèves du CNR à l'occasion d'une

masterclass. Devant l'investissement et le niveau du groupe,Jacques Bernaert (leader de l'octuor de Beauvais) a proposéque les deux Octuors se produisent ensemble le lendemain,pour la 2e partie du concert. Devant le succes de la presta-tion, c'est à des élèves ravis que Jacques a lancé une invita-tion à venir à Beauvais l'année d'après. Point de départ d'unvent d'enthousiasme dans la classe de violoncelle grenobloi-se, une grande mobilisation a permis à ce jeune octuor de seproduire au sein du festival grenoblois, "les 38e Rugissants",avec deux pièces de Bernard Cavanna, d'organiser deuxconcerts en octuor dans la région pour financer leur voyageà Beauvais, de passer une commande d'un octuor avecmezzo-soprano au compositeur Arnaud Petit et de le créer àBeauvais, sous la direction de ce dernier, avec la chanteuseChrystèle Chovelon. Si tous ces projets nous ont pris beau-coup de temps et d'énergie, - certains élèves sont en licencede droit, prépa ou passent le bac, ce fut un moment inou-bliable de se retrouver à ces Rencontres, au milieu de grandsnoms du violoncelle, et les étoiles que j'ai pu voir dans lesyeux de mes élèves sont encore présentes dans ma mémoi-re. Cela restera pour moi un moment fort de ma carrièred'enseignante, et toutes ces émotions, nous les devons beau-coup à Jacques Bernaert, qui nous a fait confiance et donnéun bien joli objectif musical !

L'octuor de violoncelles du CNR de Grenoble est constitué de: Elsa FOURNIER, Aurélien GIRARD, Lucille GUILLOT, SophieHUGUET, Mathis JACOB, Atoussa, KAFAÏ, Sophie LAMBERBOURG, Margaux MILLIERE. Au centre : Jacques Bernaert.

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MUSIQUE ET SILENCEPar Michel Oriano

Habitant dans l’un des nom-breux quartiers parisiens où

les vacarmes urbains sontconstamment ponctués par lessirènes des voitures de policequi ne se sont jamais autantdéchaînées que depuis l’arrivée

de N. S. au ministère de l’intérieur, nul n’est mieux placéque moi pour apprécier le silence, et je me demande com-ment le mot « sirène », qui suggérait chez les Grecs un char-me et un pouvoir d’envoûtement irrésistibles, a pu évolueraujourd’hui jusqu’à désigner une stridence aussi hideuse,dont la fonction est d’agresser la population et, en la harce-lant constamment, d’affirmer un pouvoir : c’est ainsi queJacques Attali rappelle dans son ouvrage intitulé Bruits queHitler a déclaré en 1938 qu’il n’aurait jamais conquisl’Allemagne sans les hauts parleurs. Cet écrivain est telle-ment affecté par la disparition du silence et de l’environne-

ment sonore de la natu-re (1) que, dans LaHaine de la musique,il déclare que ceci

l’a amené jusqu’àabandonner le vio-loncelle, qu’il pra-tiquait activement

en tant qu’amateurchevronné.

Contrairement à lui, je pense que la musique est un havre,et que ceux qui la pratiquent ou savent l’écouter ont para-doxalement le privilège d’avoir accès au silence, indisso-ciable de l’harmonie. Car le silence est au musicien ce quela toile blanche est au peintre(2). Ecrire ou exécuter un mor-ceau n’est jamais qu’une manière de revêtir, d’ornementer,de sculpter le silence, et d’exprimer ce que recèle notresilence intérieur. De même que, comme l’écrit Moore, « lepouvoir du visible est dans l’invi-sible », celui du sonore est dans l’in-sonore.

Telle est la différence entremusique et vacarme. Si lesilence est le grain de latoile du peintre ou la pierredu sculpteur, le faire dispa-raître équivaut à un bar-bouillage sans queue ni tête.Certaines « musiques », quise réduisent à du bruit, ten-tent d’anéantir ce silence,mais le résultat est analogue.En tuant le silence, unemusique sans soupirs meurt faute de respirer : elle se réduità un gribouillage, une cacophonie dans laquelle périt notre

âme. Le silence est aussi essentiel à la musique que la res-piration (le soupir) l’est à la vie: en s’évertuant à le tuer, cer-taines musiques dites « modernes » constituent une fuitepathétique devant notre condition humaine, devant notremusique intérieure, qui n’est que silence. Et la musique,l’harmonie, le rythme, ont précisément pour fonction d’ex-primer ce silence ! L’on pourrait aller jusqu’à dire que tuerle silence, c’est tenter de tuer la mort, qui fait partie inté-grante de la vie. Le brouhaha de la « musac », où le silencen’existe plus, ne constitue qu’un palliatif passager, et nonune panacée ; un boucan, dont l’objet est de nous assourdirplutôt que de faire appel à notre écoute ; un étouffementplutôt qu’une haleine. On entend cette « musique », maison ne l’écoute pas, car, faute de silences, elle tue notreattention, alors qu’ « en écoutant, plus nous découvrons lanature d’un son, plus nous nous approchons du phénomènedu silence, synonyme du bruit de fond qui existe en nous-mêmes »(3). Nous rejoignons ici Sacha Guitry, selon qui « ce qu’il y a de merveilleux dans la musique de Mozart,c’est que le silence qui la suit est encore du Mozart ».

Dans un autre ordre d’idée, ainsi que le fait NicoleNarewski dans Les Sons du silence (éditions Thepsis, 2006),l’on pourrait aussi comparer l’art silencieux du mime àcelui du musicien. « En musique, écrit-elle, le rôle de l’es-pace peut sembler de prime abord superflu. (Et pourtant),n’importe où je me trouve, quand j’entends de la bellemusique, j’ai l’impression que l’espace dans lequel je suisplacée vibre polyphoniquement, et à cette impression sejoint une vague représentation visuelle de vibrations que jecrois voir parce qu’elles existent… » Comme l’a dit MarcelMarceau, « lorsque l’acteur mime soutient son action dra-matique du souffle de sa pensée, les frémissements sen-sibles qu’il provoque sont des échos de son âme et le gestedevient un chant intérieur silencieux. Le geste doit vibrer etrespirer sans cesse. Lorsque le geste n’est qu’inspiration,c'est-à-dire rentré, le circuit est coupé. Il n’y a pas de projection sur le public… Le geste poétique dépasse legeste harmonique, il est la musique et comme l’écho dumouvement…»

A partir deces considé-

rations, l’on pourraitnoter que les instru-

mentistes et les chan-teurs ont également intérêt à réfléchir sur le geste, paressence silencieux, lorsqu’ils jouent. Car, comme le noteencore le célèbre mime, « si nous sommes touchés par lessons en musique, nous ne prenons pas obligatoirementconscience du parcours de l’un à l’autre de ces sons. Orceux-ci s’inscrivent dans une durée, et c’est parce qu’ils

L’harmonie des sirènes d’Ulysse

La disharmonie des sirènes de la police

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 9

prennent leur envol dans lesilence, qui lui-même chan-te, que les sons existent etnous émeuvent. » D’oùl’importance de la respira-tion. Le mime développe etrend perceptible ce qui,chez le musicien, demeureen général du domaine del’invisible. Les instrumentsà cordes constituent cepen-dant une exception à cetterègle, car ceux-ci se trou-vent assez prêts d’appré-hender, avec le rôle joué par

l’archet, cette participation du corps, dans les gestes accom-plis par le bras droit, raccordé au poids du dos. Pour un vio-loniste ou un violoncelliste, la prise de conscience du gestes’avère donc importante, car, comme le note DominiqueHoppenot dans Le Violon intérieur (Van de Velde, 1982), «un geste est rarement raté à cause de la difficulté, maisparce que nous n’avons pas assimilé la sensation qui lui cor-respond. Qu’elles se manifestent à propos de la justesse, dela sonorité ou de la souplesse, nos maladresses sont souventdues à une méconnaissance du mouvement juste, à notreimpatience ou encore à un mauvais équilibre corporel …C’est donc l’unité du corps tout entier qui produit un véri-table son physique qui, seul, peut faire vibrer le corps de

l’auditeur. » Ainsi voit-on se croiser l’art silencieux dumime et celui du musicien.Pour mettre un terme à ces quelques réflexions sans préten-tion, je citerai les propos du musicien A.Yupanqui, par les-quels Nicole Narewski-Barriau conclut son ouvrage cité ci-dessus : « Le silence, c’est une question. C’est un champ,un océan – dans lequel j’aimerais naviguer. C’est un conceptinsondable. J’étais tourmenté, car je cherchais sur la guitare,un son, un accord, quelque chose qui puisse traduire le silen-ce, ce silence essentiel… Je voulais saisir musicalement cesilence, le dire, trouver la note de laquelle on puisse dire, sitôtentendue : -oui c’est ça, c’est le silence – et c’est alors que j’aicomposé la vidala du silence ».Evidemment, ces remarques n’engagent que l’auteur. Pourne pas me faire accuser de sectarisme, je citerai ces extraitsdu joli texte rédigé en 1913 par le peintre avant-gardiste ita-lien Luigi Russolo, intitulé L’Art des bruits (réédité parAllia en 2003) : « Chaque manifestation de notre vie est accompagnée par lebruit. Le bruit nous est familier. Le bruit a le pouvoir denous rappeler à la vie. Le son, au contraire, étranger à la vie,toujours musical, chose à part, élément occasionnel, estdevenu pour notre oreille ce qu’un visage trop connu estpour notre œil. Le bruit, jaillissant confus et irrégulier horsde la confusion irrégulière de la vie, ne se révèle jamaisentièrement à nous, etnous réserve d’innom-brables surprises. Noussommes sûrs qu’enchoisissant et en coor-donnant tous les bruits,nous enrichirons leshommes d’une voluptéinsoupçonnée… »

Chacun ses goûts. Verra-t-on un jour un compositeur inspiré par la sarkopho-nie des sirènes de flics ?

Michel Oriano

(1) Pablo Casals a écrit un jour : Dans la musique, dans la mer,Dans une fleur, une feuille, un acte de gentillesse,Je perçoisCe que les gens appellent Dieu- dans toutes ces choses.

Mais il est vrai que si l’harmonie existe en toute chose, les citadins se voientaujourd’hui contraints de la redécouvrir.

(2) Pour l’écrivain, remplir une page blanche constitue un processus analogue àcelui qu’effectue le musicien : dans la poésie, le dicible a pour fonction d’expri-mer l’indicible. Ainsi Mallarmé écrit-il qu’il faut créer avec les mots « unemuette orchestration écrite ». Et, dans Contre Sainte-Beuve, Marcel Proust noteque « la chose la plus belle dans L’Education sentimentale de Flaubert, ce n’estpas une phrase, mais un blanc ». La force d’une œuvre est dans ce que l’écri-vain sait suggérer d’innommable. De même que la musique gravite autour dusilence, l’écriture gravite autour d’un noyau vide.

(3) Daniel Perret : Les Effets subtils de la musique, éd. Le Souffle d’or, 1997. Deson côté, Marc de Smedt note dans un chapitre intitulé « La huitième note » deson livre Eloge du silence (Albin Michel, 1986) : « La musique est aussi éva-sion. Une amie me dit que le seul moment où elle est dans le silence, c’est quandelle écoute de la belle musique. Phrase apparemment contradictoire qui signifiequ’elle écoute bien. »

Marcel Marceau

Marcel Marceau

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Vous avez peut-être remarqué que beaucoup des musi-ciens interviewés dans notre revue ont insisté sur lefait qu’ils avaient choisi eux-mêmes de jouer du vio-loncelle dès leur plus tendre enfance.Tel n’est pas mon cas. Ce n’est pas moi qui ai choisi levioloncelle ; c’est la musique qui m’a choisie. J’étais unepetite fille douée ; je retenais les airs que j’ entendais, etje brûlais de les jouer au piano, que j’avais commencé àcinq ans. Je prenais tout cela comme un jeu. C’est mamère qui, voyant que j’étais musicienne, a décidé de mefaire apprendre le violoncelle à l’âge de sept ans. Elleaurait bien voulu en faire elle-même, mais dans sa géné-ration, on jugeait la tenue de cet instrument indécent pourune jeune fille. Bref j’ai commencé, le violoncelle : mais là, il ne s’agis-sait plus d’un jeu : il fallait l’étudier, prendre des leçons,s’inscrire au conservatoire, passer des examens, en unmot travailler. Plus question de s’amuser tranquillement.Ceci m’exaspérait au point que je devins odieuse avecmes professeurs. Jusqu’au jour où mes parents me convo-quèrent pour me dire : « ma petite, tu nous a dit que tuaimais la musique et le violoncelle c’est vrai ou non?C’est vrai. – Dans ce cas, il est inutile d’être insuppor-table. Tu vas te mettre au travail et puis c’est tout. »J’avais une dizaine d’années, et, à cette époque, lesparents ne laissaient pas faire aux enfants ce qu’ils vou-laient.

Les temps ont bien changé, et beaucoup de profes-seurs déplorent aujourd’hui de voir des élèves douésarrêter la musique faute d’être soutenus par l’autori-

té parentale. Quel dommage : beaucoup d’entre eux leregrettent amèrement plus tard !Je me suis donc résignée à travailler, et ma mère m’y aaidée en recourant à un subterfuge astucieux : elle m’afait faire de la musique de chambre. Je jouais des chosesfaciles dans lesquelles je n’avais qu’à tirer quelquescoups d’archet. Mais encore fallait-il le faire bien et aubon moment pour qu’on ne se moque pas de moi. Cecim’a motivée et j’ai obtenu mon premier prix dans un petitconservatoire. J’ai passé l’option musique du bac avecbrio. Je n’étais pas peu fière !

Avez-vous alors souhaité faire une carrière musicale ?Pas tout de suite. J’ai d’abord fait à la Sorbonne une licen-ce d’italien, langue dont la musicalité m’avait toujoursséduite. Jusqu’au jour où ma mère m’a emmenée chezMaurice Maréchal pour lui demander ce qu’il pensait demoi. Je lui ai joué le premier mouvement du concerto deDvorjak, et il m’a dit que mon interprétation le séduisait,mais que ma technique ne tenait pas la route. A la fin del’audition, Maréchal a ajouté : « Et naturellement vousvoulez la présenter au conservatoire ». A ma grande stu-péfaction, ma mère lui répondit : « Mais certainement,Maître ». Après la leçon, l’explication fut vive entre mèreet fille : « Tu n’imagines pas que je puisse jamais entrerau conservatoire, alors pourquoi lui as-tu répondu oui ? »Et ma mère de répondre : « tu n’y entreras jamais, maiscela te fera travailler ». On n’était pas plus cynique ! Etpuis, oui, j’y suis tout de même entrée, j’ai eu le privilègede me voir offrir un poste d’auditrice, qui m’a beaucoupappris, car ceci m’a permis de changer ma façon de tra-vailler en écoutant les autres. Pour Maréchal, j’étais uncas spécial, car il n’avait guère de Sorbonnards parmi sesélèves. Finalement, malgré ma tentation de poursuivre desétudes de littérature comparée, j’ai joué le jeu et je suisentrée au conservatoire à l’âge limite de 19 ans.

Maurice Maréchal vous a-t-il beaucoup apporté ?Je lui dois beaucoup, car il a su me tirer et me pousserafin de corriger mon interprétation. Mais il n’était pasbon professeur sur le plan de la technique ; il la possé-dait naturellement sans savoir l’analyser : par exemple,quand on lui demandait comment faire un sautillé, il pre-nait son archet, faisait une démonstration et concluait : « Vous voyez comme c’est simple : jouez comme moi ».C’est après être sortie du conservatoire que j’ai rencontréun professeur remarquable, qui m’a fait reprendre la tech-nique à zéro. Il s’appelait Luigi Scibelli.

Scibelli ? Quelle coïncidence ! Figurez-vous que c’estlui qui m’a initié au violoncelle quand j’avais quatreans, et que je l’ai eu comme professeur jusqu’à monadolescence, période à laquelle, comme vous, j’ai prisdes leçons avec Maurice Maréchal ! Je l’adorais : ilm’appelait son fils adoptif !

DU VIOLONCELLE À LA MUSICOLOGIEEntretien avec Sylvette Miliot

BIBLIOGRAPHIEMarin Marais, avec Jérôme de la Gorce, Fayard. Le Violoncelle en France au XVIIIe siècle,Champion, (en réimpressio).La Sonate PUF, Que sais-je ? Le Quatuor, id. Histoire de la lutherie parisienne, Les Amis de lamusique, Spa, Belgique :

- Les luthiers parisiens du XVIIIe siècle- La Famille Chanot Chardon- Jean-Baptiste Vuillaume et sa famille.

DISCOGRAPHIEConcerto pour 2 violoncelles de Vivaldi, avec J. Stegenga, Arion« Orgue et violoncelle », avec L.M. Girod, SM.Prélude et Allegro pour alto et violoncelle, Jacques Chaillet, REM« Par temps calme et ensoleillé », pour violoncelleet bande magnétique ; de François Barrière ;Harmonia Mundi.

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C’était en effet un homme formidable, et je suis heureuse que nous puissions lui rendre hommage aujour-d’hui. Pierre Fournier lui avait proposé de le faire nom-mer assistant au conservatoire, mais sa nationalité italien-ne ne le lui a pas permis, ce dont il avait conservé unecertaine amertume. Et pourtant, dans les coulisses, ildonnait en cachette des leçons à beaucoup d’élèves duconservatoire. Ceux-ci lui doivent beaucoup, et si cer-tains de ceux qui l’ont connu lisent ces lignes, il seraitsympathique qu’ils vous le fassent savoir.

Comment en êtes-vous venue à la musicologie ?Pendant cette sévère cure de technique, je ne pouvais plusjouer en public et je m’ennuyais. Je n’avais pas envied’enseigner ni de jouer en orchestre. Aussi ai-je décidé deretourner à la Sorbonne où Jacques Chaillet venait dereprendre le département de musicologie. J’ai rédigé undiplôme sur le violoncelle en France au 18e siècle. Aprèsplusieurs mésaventures, à l’initiative de NorbertDuforcq soutenue par Madame de Chambure qui venaitde prendre la direction du musée instrumental du conser-vatoire, je suis entrée au CNRS et j’ai préparé une thèsesur le violoncelle. Tout ceci sans abandonner mon violon-celle, puisque j’ai alors joué en Allemagne, en Italie, enEspagne, en Grèce, en Egypte, au Proche et au MoyenOrient. Si je m’abstenais de le faire en France, c’est parceque ceci aurait probablement été mal vu par les cher-cheurs : dans notre pays, les musicologues considèrent en

effet les artistes comme des ânes, et les artistes considè-rent les musicologues comme des cuistres. Je naviguaisentre ânes et cuistres.

Quelle est votre spécialité ?L’histoire de la lutherie française, ce qui n’avait encorejamais été fait de manière exhaustive. Pour savoir dansquelle direction aller, j’ai demandé conseil à EtienneVatelot qui m’a indiqué les noms des principaux luthiersfrançais du 18e siècle. Au début, les luthiers étaient intéressés, mais stupéfaitsde m’entendre parler en historienne d’instruments qu’ilsmanipulaient quotidiennement. Aujourd’hui, ils me télé-phonent pour vérifier l’authenticité des instrumentsqu’ils rencontrent , grâce aux dates de vie de leur facteur.Ils sont très gentils et me fournissent de très belles pho-tos pour illustrer mes ouvrages. J’ai commencé par lesluthiers parisiens du 18e siècle, la famille Chanon-Chardon, et je viens de terminer un gros ouvrage en deuxvolumes sur Jean-Baptiste Vuillaume, qui devrait paraîtreà la fin de ce mois de septembre. Je vais maintenant pas-ser à Lupot et aux Gand et Bernardel.

Quel bilan tirez-vous de votre carrière ?J’ai conscience d’avoir eu beaucoup de chance. Certes,comme tout le monde, j’aurais aimé mener une carrièrede soliste. Mais la vie m’a appris qu’on pouvait servir lamusique de manières diverses et variées. Sans pourautant jamais abandonner mon violoncelle. Je continue àle travailler, à participer à des concerts, et je fais conn-naître en France et à l’étranger les luthiers de notre pays.N’est-ce pas passionnant ? Ce qui me permet de conti-nuer à donner des concerts. Ainsi suis-je invitée à jouerprochainement dans une église des œuvres de Haendel,Kodaly et Messiaen.

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Peux-tu nous retracer tonparcours de musicien ?J’ai commencé le piano et levioloncelle à l’âge de 4 ans etdemi au conservatoire de Niceoù j’ai obtenu mon prix à 13ans. J’ai mené les deux instru-ments parallèlement, puis enentrant au conservatoire deParis, j’ai arrêté le piano. Là,j’ai étudié durant quatre ansavec Philippe Muller et aiobtenu mon premier prix àl’unanimité en septembre2004.

C’est donc très récent…Plus ou moins : pour moi ça fait quand même deux ans… car

j’ai énormément travaillé depuis ! J’ai encore quelquesconcerts de musique de chambre, activité que je continue depratiquer avec mon frère pianiste ; je pratique la musique dechambre en sonate mais moins en trio ou quatuor car celademanderait davantage d’investissement.

Tes études de violoncelle sont achevées ; et celles de direction ?Je termine le conservatoire en juin de cette année car j’ai déjàbeaucoup d’engagements depuis le concours de direction d’or-chestre de Besançon en septembre 2005, où j’ai remporté leprix à l’issue des 5 épreuves, le jour de mon anniversaire !J’avais déjà remporté un prix international en septembre 2004en République tchèque où j’ai été invité à diriger régulièrementle Janacek Philharmonique; j’ai eu l’occasion d’y diriger lesœuvres du grand répertoire : Mefisto Walz de Liszt,Petrouchka de Stravinsky et, plus récemment, L’Oiseau de feu.Pour cette finale à Besançon, j’ai dirigé la valse de Ravel avecl’orchestre du Capitole de Toulouse, et les variations Rococode Tchaïkovski, ainsi qu’une création mondiale de Ph. Gloria.Mais il est toujours important, même pendant très longtemps,de continuer à se perfectionner : de manière différente, certes :non plus en prenant des cours, mais en rencontrant de trèsgrands chefs et d’excellents orchestres…..comme c’est le casde l’Ensemble Orchestral.

Il y avait dans cette finale du concours un concerto pourvioloncelle…Oui : j’adore diriger les concertos pour violoncelle, ce qui me

recrée toujours un petit lien avec mon instrument.

En ce qui concerne l’apprentissage de la direction d’or-chestre, as-tu l’intention d’essayer de rencontrer « desmaîtres » ?Il est déjà arrivé que certains me contactent pour les rencon-trer, comme Sir Simon Rattle avec l’Orchestre Philharmoniquede Berlin en décembre : nous avons travaillé sur un program-me Mozart qu’il dirigeait ; et également à Los Angeles avecEsa Pekka Salonen ….Car pour moi il est vraiment important, comme avec l’EOP ence moment, de voir un orchestre au quotidien, de l’intérieur, devoir comment le contact s’établit entre les musiciens et le chef,l’approche des différents répertoires, les créations mondiales,Haydn, Mozart…et puis de le diriger également.

Pour revenir à ce lien avec levioloncelle, quelles ont été tesexpériences par rapport auxdifférents rôles du violoncelle ? Moi j’aime le violoncelle soustoutes ses formes ! je l’ai prati-qué en musique de chambre,(sonate, trio etc.), à l’orchestre: élève au conservatoire, j’avaisjoué avec l’orchestre nationalde France un programmeMendelssohn avec Kurt Masur ;dans l’orchestre du conserva-toire, j’ai joué le répertoire avecquelques grands chefs invités :Krivine, Boulez, Tortelier…Pour moi, l’orchestre c’est

comme de la musique de chambre agrandie, ce qui justifie laprésence du chef ! L’esprit reste le même tant que les genss’écoutent ! J’ai aussi vécu le violoncelle soliste à 13 ans, j’aijoué quelques concertos avec l’orchestre philharmonique deNice (Haydn en ré). J’avais davantage la sensation d’un échan-ge avec l’orchestre que celle d’un concerto, mais ça dépenddes concertos : pour Prokofiev, c’est plus une symphonieconcertante.

Et comment vis-tu cette démultiplication des casquettes ?Tu souhaites continuer à toutes les porter, ou la carrière dechef est-elle un aboutissement ?C’est ça qui est passionnant ! C’est une synthèse ; il y a à la

fois tout ce qui concerne les études d’analyse et d’harmonie,de piano et de violoncelle, et même de jazz (je l’ai pratiquépendant 5 ans, d’abord à Nice, puis en initiation à Paris avecGlenn Ferris) ; et aujourd’hui ça me permet d’aborder tous lesstyles, car je n’ai aucune envie de m’enfermer dans une seulevoie.

Imaginerais-tu une situation comparable à celle de ThomasZehetmair, qui a un quatuor ?Son cas est différent car il est davantage soliste à l’origine ; il

n’est devenu chef d’orchestre que par la suite, comme c’estfréquemment le cas aujourd’hui. En ce qui me concerne, mondésir d’être chef est plus précoce ; j’étais encore en train d’étu-dier le violoncelle lorsque j’ai pris cette décision, un peu audétriment du violoncelle, puisque j’ai moins le temps de m’yconsacrer. Lors de mes premières directions, j’avais 13 ans etdemi. Mais tout ça fait partie de la multitude de choses quej’aime faire, en tant que boulimique de musique. Encoreaujourd’hui, il m’arrive, après une répétition, de rentrer chezmoi pour écouter un cd : de l’opéra si j’ai dirigé du sympho-nique toute la journée par exemple !

Pour notre revue qui compte autant d’amateurs que deprofessionnels, est-il possible de comparer la techniqued’instrumentiste et celle de chef d’orchestre ? Qu’est-ce quiest le plus aisé à maîtriser ?Chaque chose a sa difficulté. Mais le métier de chef a ceci enplus qu’il y a une part de gestique, que certains négligent par-fois ; c’est cette technique qui est importante pour moi : cetteexigence de précision évite de créer des décalages entre lespupitres ; j’attache beaucoup d’importance à donner une

DE L’ARCHET À LA BAGUETTEInterview de Lionel Bringuier, par Etienne Cardoze.

Lionel Bringuier collectionne les récompenses (premiers prix du cnsm de Paris en violoncelle, musique dechambre et direction d'orchestre) et les talents puisqu'il est aujourd'hui violoncelliste et chef d'orchestre. Il y aun an aujourd'hui, il remportait à 18 ans le premier prix du concours de direction d'orchestre de Besançon.

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On dit que vous avez conservé de vos origines irlandaises « une aptitude à voyager entre ciel et terre, dans unerecherche du merveilleux et du sacré ».On m’appelle « l’Irlandaise », et j’ai en effet une ancêtre irlan-daise, mais mes origines sont plus complexes, car j’ai aussi desascendances danoises, polonaises et allemandes, et je suis unmélange slave, scandinave et celte. Mais ceci ne limite pasmon inspiration, et à la fin de mon spectacle, j’interprète unepièce qui ressemble à un air mongol. J’essaie de remonter dansle temps et de retrouver l’inspiration des ancêtres de nosancêtres. Ceci n’a pas un caractère scientifique, puisque lesarchéologues ne disposent pas toujours des outils pour nousrenseigner sur la phonétique des langues anciennes. Plutôt quede recréer, mon but est de créer. Ce qui était une grandedécouverte pour moi, c’est qu’en travaillant de manière per-sonnelle sur une tradition précise, l’irlandaise, l’auditeurentend ressurgir les autres traditions du monde ! L’histoire duTout dans l’Un.Ceci dit, il est vrai que, dans les années 70, la découverte degroupes comme Boothy Band, Planxty et tout particulièrementla chanteuse Maddy Prior dans des café-théâtres m’a fascinée:

ils m’ont fait découvrir ces fameuses « voix du nord » trèslinéaires, très droites, que j’essaie de reproduire avec mon vio-loncelle. Cette musique me parle en effet; elle correspond àquelque chose que j’avais au fond de moi. C’était un appât, etj’ai mordu à l’hameçon. Dans la musique classique, que j’aitoujours adorée, je suis plus sensible à ce qui parle au cœurqu’à la virtuosité. Pour moi, remonter le temps, c’est retrouverles époques où, liée aux cultes, au spirituel, à l’immatériel, lamusique avait pour fonction d’exprimer un chant intérieur quinous met en relation avec les choses qui dépassent notre rai-son.

Avez-vous exploré d’autres champs que celui de l’Irlande ?J’ai récemment commencé à explorer celui de l’Ecosse. J’aimeles sons alternativement gutturaux ou très doux du gaëlique,même si je ne comprends pas le sens de tous les mots que jechante. J’ai appris à les prononcer correctement, si bien que lalangue devient une partition dans laquelle les paroles ne sontpas accessibles par la raison, ce qui développe un autre senspour « capter » leur contenu !C’est la musique bretonne qui apporte un élément nouveau :

VIOLONCELLE ET MUSIQUE CELTIQUEEntretien avec BIRGIT YEW

Partant des airs traditionnels irlandais, écossais et bretons, en allant vers ses propres compositions, la violoncelliste Birgit Yew ouvre une voie originale à notre instrument. « Tantôt à l’archet qui devient souffle de laflûte, de la cornemuse, du didjeridou ou de la baleine, tantôt en pinçant les cordes de sa "harpe de violoncelle",la voix se glissant dans les accords du violoncelle, elle arrange ces musiques ancestrales d'une manière contem-poraine, à la fois sensuelle et spirituelle… Une musique de voyage dans le pays du rêve éveillé, sur la trace desancêtres de l’Europe, un hymne à la Nature, une musique du bien-être.» Ainsi se présente Dreams of Ireland, ledernier récital de cette musicienne avec qui nous avons bavardé un peu pour la présenter à nos lecteurs.

attaque avec rigueur et selon l’instrument concerné. C’est unetechnique qui s’apprend. Je l’ai étudiée durant quatre ans avecun chef hongrois, Zsolt Nagy. Il dirigeait beaucoup de musiquecontemporaine, qui constitue un répertoire très exigeant dansce domaine. Dans d’autres répertoires, c’est davantage lamusique qu’il faut savoir transmettre que la précision d’unrythme ; et grâce à la confiance installée au fil des répétitions,un souffle musical s’installe. Entre le violoncelliste et le chef,la différence tient aussi au fait que le chef se retrouve très fré-quemment devant 40 ou 100 musiciens selon la taille de l’or-chestre, ce qui ajoute une difficulté d’ordre psychologique ouhumaine indissociable de la fonction de chef.

Pour revenir aux difficultés techniques, est- ce que, de mêmeque l’on travaille des études, il y a des passages obligés pourtravailler sa technique de chef ? Une sorte de socle…Le plus sûr est d’aborder tous les répertoires durant ses études ! Les concertos pour orchestre de Bartok, Mahler,Haydn sont les plus importants ; sans oublier l’opéra ! Mêmesi un chef dirige pour la première fois une symphonie deBrahms, il l’aura auparavant étudiée car elle doit faire partie de son bagage.

Lorsque tu étais musicien d’orchestre, as-tu pris des notes surle comportement de l’orchestre vis-à-vis du chef et vice versa ?Cela m’arrive lorsque je suis assistant ; mais en tant que violoncelliste, j’avais un tel plaisir à jouer que je ne portais

pas davantage de jugement que mes collègues, même si j’étaisdéjà davantage intéressé par la direction. Je reconnaissais cer-taines ficelles dans le choix de couper tel ou tel mouvement àtel endroit, ce que tous les chefs apprennent à faire! Et puischaque chef a sa technique de répétition, si bien qu’on apprendchaque fois, mais sans chercher à les imiter.

As-tu eu la « tentation de l’expert » face à une section devioloncellistes ?Quand on est sur le podium, on s’adresse à tous ; maintenant,

face à une difficulté rencontrée par les violoncellistes précisé-ment, j’éviterai d’intervenir car ça pourrait paraître très préten-tieux ! Ce n’est pas mon rôle, ou alors je devrais être capablede le faire pour tous les autres pupitres. Eventuellement uneidée musicale qui fait intervenir la technique, mais pas undoigté ; car si jouer d’un instrument à cordes aide énormémentpour les coups d’archet ou la sonorité, jouer d’un instrumentà vent s’avère tout aussi utile : j’ai fait quatre ans de clarinet-te, ce qui permet de connaître quelques petites choses. Mais aufinal on apprend à diriger en dirigeant ! Un chef doit s’obser-ver lui-même avant tout et ne pas réitérer la même erreur.

Pour conclure ?Je dirai que violoncelliste ou chef d’orchestre, la musique estMA respiration…

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 14

une certaine « nostalgie dansante » oùdes histoires de souffrances terribles sontracontées sur des rythmes à effet syncopéoù le ternaire alterne avec le binaire etinvite à des arrangements rythmiquesintéressants, enivrants…et à la danse…pour exorciser l’insupportable. J’aime également beaucoup la musiquecontemporaine, caractérisée par l’ouver-ture, la recherche de sonorités, derythmes, sans aucun interdit ni codecontraignant.

Dans quels registres chantez-vous ?J’ai une voix de soprano, mais je des-cends jusque dans le registre du contrealto, pour suivre la tessiture de mon vio-loncelle. Au début, j’hésitais à me mettreau chant tout en jouant du violoncelle,car ce sont deux instruments sans fretsqui cherchent la justesse à chaque note,où rien n’est jamais acquis, surtout quandon n’a pas l’oreille absolue. J’ai aussi joué avec des altistes,mais j’évite le piano dont les marteaux créent des notes fixeset des accords souvent trop denses, ne laissant pas la place à ceque je voudrais exprimer. J’aime écouter le piano, mais l’ac-compagnement du chant par le piano ne me satisfait pas. Laharpe s’y prête mieux, et je suis attirée par la kora africaine.Quant à la cornemuse, sa lourdeur et son volume sonore m’in-disposent, et je regrette que cet instrument soit toujours mis enavant dans les festivals de musique celtique. En tout cas sontimbre va à l’encontre de ma recherche d’une musique à la foisétonnante, intérieure- parfois proche de la méditation- et étrange, interpellante, ce côté souvent oublié de la musiqueceltique ! Mais il faut de tout pour faire un monde : la corne-muse s’utilise en plein air et le violoncelle à l’intérieur !

En ce qui concerne la musique celtique, on n’avait pourtantjamais vu le violoncelle y jouer un rôle.L’Ecosse et l’Irlande ont un répertoire immense, généralementdédié à la voix, au violon, à la flûte, etc., et, mis à part quelquesgroupes, je crois en effet avoir innové en m’en inspirant pourcréer des pièces où le violoncelle joue un rôle central. Le violon-celle permet d’harmoniser et de rythmer. J’utilise souvent desdoubles cordes, et avec ma voix, ceci crée de véritables trios.Parfois, je traite le violoncelle comme une harpe, en faisant desarpèges en pizzicati. Ou encore, le violoncelle permet d’obtenirdes effets de bourdon, comme la cornemuse, la vielle à roue ouà archet, etc., ce qui donne une grande liberté à la voix. Jouer desharmoniques ou sur le chevalet crée des univers hors de tout cli-ché et nous transporte dans un « autre monde » ! En plus, lesgammes naturelles des harmoniques nous amènent presque auxquarts de ton, donc à la musique orientale.

Lorsque vous chantez en jouant, les paroles ont-elles unrôle important ?Pas systématiquement. D’ailleurs, on ne connaît pas toujoursla correspondance originale du texte et de la musique de beau-coup de chansons traditionnelles. On a adapté des parolesirlandaises sur des airs écossais, ou réciproquement. On a éga-lement souvent greffé des paroles a posteriori sur des airs plus

anciens que l’on peut parfaitement chan-ter sans paroles, et il m’arrive souvent desupprimer les mots pour chanter envocalise. Selon la mélodie, on trouve lesvoyelles adéquates. Même si je suis poé-tesse quelque part, je suis d’abord musi-cienne. Je pense que la musique commu-nique quelque chose en dehors et au-delà de la parole, car parole et musiquesont séparées dans le cerveau et dans lecorps. Dans l’opéra, fixer une parole surune mélodie est une sacrée contrainte, etj’apprécie mieux un texte sans musique,ou une musique libérée d’un texte. Et même si je prononce parfois desparoles en chantant, ce que je tente d’ex-primer, c’est le non dit, l’inexprimable,l’ineffable(1).

Improvisez-vous parfois ?Oui, car j’aime bien ne pas chanter lamême chose trop souvent. Sur scène, je

cherche un rapport avec le public ; je sens ce qui va et ne vapas, et m’efforce de m’adapter.

Vous parlez de vocalise, mais vous ne vous y confinez pas.Les syllabes, l’articulation, apportent-elles quelque chosequ’on ne peut pas exprimer au violoncelle ?Oui, même si ce ne sont pas des paroles. L’archet ne produitpas les mêmes effets que certaines façons de projeter le souffleen chantant. On n’exprime pas la même chose selon que l’onprononce a, i, ou o : ici, on sort à la fois du domaine de la paro-le et de celui de la note pure, pour entrer dans celui de la cou-leur et de la consonance.

Ceci signifie-t-il que la voix est plus à même de chanter unemélodie qu’un instrument ?Non, mais c’est différent. Les mélodies que je compose ne sontpas les mêmes à la voix et au violoncelle. Parfois une mélodiesonne superbement au violoncelle, et ne marche pas avec lavoix, car il est plus facile de reproduire une mélodie vocale auvioloncelle que le contraire. L’instrument a souvent des capa-cités supérieures à la voix. Par exemple je serais incapable dechanter certaines partitions d’orchestre ou de concerto, si bienque je ne chante parfois certaines mélodies que sur mon vio-loncelle, en arrêtant d’utiliser ma voix. En définitive, c’estmon violoncelle qui est le maître de ma voix : c’est lui qui m’aappris à chanter. Quand je joue, je me sens déjà chanter, et ilest normal que beaucoup d’instrumentistes à part entièren’éprouvent pas le besoin de recourir à la voix.

(1) N.B. Cette remarque pourrait nous amener à réfléchir sur la différence entre lanarration, la phrase, et les mots qui la composent. Sortis d’un contexte, les motspossèdent un pouvoir analogue à celui des sons. Ainsi que l’écrit René Char, « certains jours, il ne faut pas craindre de nommer les choses impossibles à décri-re, car alors la charge seule des mots éveille chez le lecteur ou l’auditeur uneimage, à lui présente : Reflets du silence dit ».

Ancienne élève de E. Koch à Hamburg et de M. Dobrinsky à Paris, Birgit Yew a acquisune parfaite maîtrise de la technique de son instrument. Une triple expérience d’orchestre, d’ensemble de chambre et d’improvisation constitue sa source d’inspirationpour ses arrangements et compositions. Dès 1994, elle s’est engagée définitivement surla voie d’une carrière de solo vouée à la musique celtique. Outre son spectacle « Dreams of Ireland » qu’elle interprète régulièrement en France et à l’étranger depuis2000, elle a notamment prêté son talent à des chanteurs, conteurs, poètes et peintres,été sollicitée par Arte et France 5, participé à une série de documentaires intitulés « L’Europe des Celtes ».

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 15

… Michel Cardoze : Voulez-vous parler maintenant deChostakovitch, de sa place dans la musique du 20e siècle ?Vous savez qu’en France et plus généralement en Occident,la critique n’est pas convaincue de son importance. Maisvous, vous en êtes le propagateur.MstislavRostropovitch : En ce momenten Occident, je suis entré en discussionavec ma propre vie. Et cette discussionporte sur la place de Chostakovitch dansla musique du 20ème siècle. J’occupe uneposition tout à fait extrême dans ce débatet tout à fait opposée à un grand nombrede critiques. J’estime que Chostakovitch est le hérosmusical de son peuple… En effet, quoique l’on en dise, la vie denotre peuple a été et reste très difficile,parce que chaque personne et chaque famille a ses problèmes.Est-ce-que notre peuple peut oublier les malheurs infinis quelui a apportés la guerre? Ceux qui écoutent Chostakovitch enOccident ont-ils essayé, ont-ils essayé… (il se reprend) : ont-ils senti un froid de moins de vingt degrés par exemple ? Est-ce qu’ils ont été obligés de marcher dans la rue, mal habillésdans le froid et la faim ? Et malgré cela, notre peuple a vaquéà ses occupations.C’est dur, c’est même difficile à imaginer. La musique deChostakovitch écrite à cette période, c’est cela. Maintenant,tout le monde, même chez nous, est installé dans des maisonsbien chauffées, bien agréables, et cette musique est brutale,pleine de contrastes. Par moments, elle est incompréhensible,et les musiciens la considèrent tout simplement comme unesorte de procédé technique. Par exemple, dans la 8e symphonie,celle que je préfère, il y a dans le premier mouvement despoints culminants : c’est le cri de quelqu’un qui va mourir.Immédiatement après vient un contraste brutal, une sorted’ombre, et les cordes jouent si doucement qu’on ne les entendpas après le fracas qu’il y avait eu avant, et le cor anglais joueun solo dans lequel chaque note est une larme qui tombe.

Certains critiques ont écrit après l’exécution de cette œuvre –(Ici, Rostropovitch se moque des critiques en parlant d’unevoix haut perchée) : c’est un procédé technique bien connu,c’est à dire un pianissimo après un forte. (Il reprend d’unevoix normale) : On comprend et on entend la musique deChostakovitch de deux points de vue : les uns parlent de

procédés techniques, et moi, je voistoutes les souffrances de Chostakovitch.(Il poursuit en russe) : Je vais vousraconter une chose très simple : lors-qu’en 1958, je suis allé voirChostakovitch à Leningrad, je lui aijoué le premier concerto pour violon-celle, celui qu’il m’avait dédié. Le soir,

il m’a raccompagné à la gare. Il faisait très froid déjà, et quandon est arrivé au bâtiment de la gare, on a vu des centaines depersonnes qui dormaient par terre sur la pierre. Je n’oublieraijamais son visage. Il n’a rien dit, mais j’ai vu sur son visage uneépouvantable souffrance. La figure de Chostakovitch, beaucoupvont encore l’étudier, sous de nombreux aspects : elle est plei-ne de contradictions. Mais ses meilleures œuvres resteront dansl’histoire et dans l’avenir comme un sommet de la musique du20e siècle. »

Si l’on garde à l’esprit ces observations de Rostropovitch,on comprendra sans doute mieux son interprétation dusecond concerto pour violoncelle, qu’il créa à Moscou le26 septembre 1967 en présence du compositeur, et au sujetduquel il écrit dans le livret du coffret « MstislavRostropovitch, les années russes, 1950-1974 », paru chezEMI Classics :

« Ce second concerto est moins éclatant que le premier du pointde vue de la virtuosité, mais pour ce qui est de la profondeur de lapensée, il n’a pas son égal. Dans la première partie, les grandescourbes du récit lyrique s’élèvent jusqu’au point culminant d’uneforce dramatique incroyable, où le violoncelle déchire réellementl’âme. Dans la seconde partie, il utilise une vieille chansond’Odessa, Achetez des boublikis (craquelins), où se trouve toute ladouleur du monde. J’y vois une grande parenté avec Mahler. Lefinale se clôt sur une trouvaille géniale : les résonances du violon-celle et des percussions se fondent pour nous emporter dans unautre monde. »

ROSTROPOVITCH ET CHOSTAKOVITCHDurant sa vie, la musique de Chostakovitch, dont on célèbre cette année le centenaire, ne fut pastoujours appréciée à sa juste valeur, aussi bien en Russie qu’en Occident. Contrairement à beau-coup de musiciens, Mstislav Rostropovitch a toujours considéré ce compositeur comme le Beethoven du 20e siècle. En témoignent les extraits ci-dessous d’une interview effectuée le 17 janvier 1977 par Michel Cardoze dans le journal « L’Humanité ».

Michel Cardoze note qu’ « il est bon de rappeler le contexte de cette interview et de sa publication. Rostropovitch venait d’être privéde sa nationalité soviétique par le gouvernement Brejniev, qui se vengeait ainsi de la protection courageuse que le violoncelliste avaitaccordée à Soljenitsine en l’hébergeant dans sa datcha, ce qui lui permit d’écrire à l’abri des ennuis, espionnages et vols divers dontil était l’objet. A l’annonce de cette mesure, les réactions ont été nombreuses. Dans L’Humanité, dont j’étais alors le chef du serviceculturel, j’ai écrit et signé un papier éditorial pour condamner ce procédé et déclarer notre solidarité avec Rostropovitch. Puis il a étéquestion d’aller plus loin, pour marquer publiquement l’opposition du Parti Communiste Français à cette politique répressive desSoviétiques : ainsi naquit l’idée d’une interview pour L’Humanité ».

Rostropovitch et Chostacovitch pendant la répétition de la création du premier concerto pour violoncelle àLeningrad. Photos ©Erich Auerbach.

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Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 16

C’est la première fois que tu participais à l’encadrementd’un stage. Quelle impression en as-tu tiré ?Cela m’a passionné et s’est avéré très enrichissant. Le stagede musique de chambre de Pertuis est ouvert à des grandsamateurs, que j’ai appris à mieux connaître, ce qui m’aouvert des horizons passionnants.

Qu’entends tu par « amateur » ? Pour moi, un amateur est une personne qui cultive un art, unescience, pour son seul plaisir, et non pas une personne peudouée qui cultive un art en dilettante pour le déplaisir del’autre. A ma connaissance, le musicien amateur n’est pasreconnu à sa juste valeur en France. Trop peu de profession-nels acceptent de leur enseigner, peut-être parce que l’ama-teur n’entrera jamais au CNSM (l’ego de certains profes-sionnels me surprendra toujours), mais peut-être aussi, il estvrai, par ce qu’ils n’en ont pas le temps. Trop peu de conser-vatoires créent des classes pour eux, qu’ils soient adultes ouadolescents. Pourtant le musicien amateur va au concert etachète des disques plusieurs fois par mois, et il constituel’essentiel de l’auditoire des chaînes de radio musicales.

Et qu’entends–tu par « grands » amateurs ?D’abord, ce sont des grandes personnes qui ont dépassé l’âgede l’adolescence et dont certains ont atteint celui de la retrai-te. Ensuite, il s’agit d’amateurs de bon niveau. Contrairement à un stage de professionnels, ceci donne l’oc-casion de rencontrer des personnes diverses et variées, exer-çant toutes sortes de métiers, et qui se réunissent autour dela musique. Lorsqu’un professeur de musique se confinedans son école, il n’a pas la chance de vivre pendant huitjours avec des entrepreneurs, des commerçants, des méde-cins, des universitaires, des secrétaires, des fonctionnaires,etc., venant de tous les horizons de la société.

Penses-tu que l’objectif n’est pas le même que lorsqu’ona affaire à des élèves ou à des jeunes professionnels ?Pour moi, il n’y a pas de différence fondamentale entre uncours pour amateurs et un cours pour étudiants visant à deve-nir professionnels. Dans les deux cas, il s’agit essentielle-ment de développer l’oreille d’un musicien. Je ne fais paspartie de ceux qui pensent que les progrès d’ordre instru-mental ne sont possibles qu’entre 0 et 16 ans. Le pédagoguedoit se confronter à la diversité des individus. Chaque géné-ration, chaque classe sociale, possède son propre langage,ses habitudes, que le professeur a pour mission de décrypterpour apprendre à leur faire passer des messages.

Beaucoup de stagiaires amateurs possèdent une culturegénérale et musicale largement comparable à celle desmusiciens qui viennent les conseiller. J’ai rencontré desprofesseurs qui ne réalisent pas cela, et se ridiculisent en croyant devoir leur apprendre le b. a. ba de la musique.Les amateurs que j’ai rencontrés possédaient en effet uneculture musicale très riche, et nous nous ridiculiserions sinous tentions de leur apprendre qui étaient Mozart ou Bach.Le but n’est pas de leur « apprendre la musique », car ils laconnaissent. Ce que j’ai tenté de faire, c’est de les aider à

créer un lien entre leur chant intérieur et ce qui sort de leurinstrument, ce qu’ils entendent. Durant ce stage, j’ai deman-dé aux musiciens présents d’avoir une grande écoute desparties de leurs partenaires, de leur faire sentir que joueravec l’autre, c’est transcender sa propre technique. J’ai misl’accent sur l’extériorisation des sentiments ressentis lors del’interprétation d’une phrase musicale. Il existe plusieurstypes d’exercices pour y parvenir. Par exemple, une altistes’avérait le premier jour incapable de s’épanouir : je lui aidemandé de jouer deux ou trois passages debout en mar-chant, lui ai conseillé de jouer tantôt près du chevalet, tantôtprès du cordier, etc., de créer des analogies entre les mouve-ments physiques de la vie quotidienne et ceux de la pratiqueinstrumentale. Six jours plus tard, à la fin du stage, elles’était complètement décontractée, ce qui lui a permis, mal-gré les limites de sa technique, de se fondre harmonieuse-ment dans l’interprétation d’une œuvre pourtant pas faciledu tout (le 11ème quatuor de Beethoven). Les différentsgroupes du stage sont parvenus à des résultats exceptionnels,et je n’en croyais pas mes oreilles.

Exceptionnels? Tu es gentil. Mais il leur aurait resté àperfectionner un travail qu’ils n’avaient effectué quependant une période courte ; la technique de ces ama-teurs était quand même bien limitée par rapport à celledes professionnels, et plusieurs d’entre eux ont raté destraits.Oui, mais il arrive aussi aux professionnels de rater des traitsen concert. Ceci n’est pas l’essentiel. Bien sûr, on peut jouerbeaucoup mieux qu’eux. Mais la plupart des groupes ontatteint l’objectif que nous leur avions fixé, à savoir faire dela musique en y prenant plaisir, et réussir à jouer correcte-ment les œuvres qu’ils avaient abordées. Je crois que, de cepoint de vue, nous sommes parvenus à leur faire accomplirdes progrès qu’ils ont appréciés.

Il est vrai que vous aviez affaire à des groupes disparates :les partenaires ne se connaissaient généralement pas etn’avaient pas travaillé ensemble préalablement au stage ;leur niveau et leur âge n’étaient pas forcément homogènes,malgré les efforts d’harmonisation effectués par les organi-sateurs en fonction de l’expérience musicale de chacun….Oui, mais le miracle, c’est qu’en quelques jours, ils ontappris à se connaître, à exprimer des choses qu’ils avaientappris à intérioriser et à extérioriser en commun. (J’avaisd’ailleurs insisté pour qu’ils discutent ensemble de l’inter-prétation de tel ou tel trait).

Et quid du choix des œuvres ? Certains de tes collèguesrechignent à ce que des œuvres très difficiles soient abordées.Dans le domaine de la musique de chambre, je crois person-nellement que, mises à part certaines pièces contemporaines,qui demandent un gigantesque travail de mise en place tech-nique et de compréhension, il n’y a pas de limites auxœuvres pouvant être abordées. Cette année, des groupes onttravaillé des œuvres de Beethoven, Duruflé, Chostakovitch,Mozart, Bach, Richard Strauss, Kulhau, Brahms, Martinu,etc. dans des formations allant du duo au sextuor. Mieux

STAGESOuverte aux stagiaires, aux professeurs et aux organisateurs, notre rubrique consacrée aux « Stages »se poursuit aujourd’hui par un entretien avec le violoncelliste Mathieu Fontana, qui a participé à l’en-cadrement du stage organisé chaque année par l’Association Fugues en liberté à Pertuis, dans leLuberon. http://www fugues@wanadoo.fr

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 17

vaut travailler une œuvre difficile que l’on adore, plutôtqu’une autre, plus simple, pour laquelle on ne ressent rien.

Autre question : en tant que violoncelliste, n’as-tu pastendance à privilégier l’écoute de ceux qui pratiquent toninstrument ?Ayant moi-même travaillé ces oeuvres, je connais en effettous les détails de la partie de violoncelle, ce qui ne m’a pasempêché de donner des conseils aux violonistes, aux altistesou aux pianistes. Car la musique de chambre est unensemble, et, la musique étant notre deuxième langage, jen’éprouve personnellement aucun problème à ce niveau,même lorsque les élèves parlent des langues que je neconnais pas. Bien sûr, on perçoit la réalité à travers le prismede sa propre formation, mais cela n’entrave pas la pédagogie.

Tel est l’avis de ton collègue, le violoniste Werner Hins,selon qui l’instrument passe totalement au second plan,

si bien que, dans un stage de ce type, il ne faut se concen-trer que sur l’interprétation. En revanche, lorsque j’aiposé la même question à un autre de tes collègues, qui estflûtiste, il m’a répondu que lorsqu’il encadre des instru-mentistes à cordes, il insiste surtout sur le souffle, ce qui,soit dit en passant, peut s’avérer également très instruc-tif, mais ne doit pas être réducteur. A Pertuis, chaquegroupe travaille encadré par le même professeur. Dansd’autres stages, chaque séance de répétition d’une oeuvreest encadrée par un professeur différent, qui donne desavis parfois contradictoires, mais susceptibles d’ouvrirdes voies. Nous reviendrons sur cette formule dans unprochain numéro de notre revue. Mais quel est ton avissur ce point ?Je pense que les deux formules ont leur avantage. A condition toutefois que les professeurs se concertent préalablement un minimum sur l’œuvre qu’ils seront amenésà encadrer.

J e suis ravi d’écrire une introduction à ce livre, non pas entant que spécialiste de Stradivarius, ce que je ne suis pas,

mais parce que j’ai la chance de jouer l’un de ses plus beauxvioloncelles, qui me procure des sentiments que je n’avaisjamais éprouvés avec un autre instrument. Outre le privilè-ge de pouvoir chanter les louanges du « Davidoff » deStradivarius du point de vue de celui qui joue, j’ai égale-ment eu l’occasion de me rendre à Crémone lors de l’expo-sition de 1987, où j’ai pu contempler la plus grande collec-tion d’instruments de Stradivarius jamais rassemblée en unmême endroit.

Le Davidoff a une histoire particulière. Il a appartenu àdeux des plus grands violoncellistes de l’histoire, grâce à lagénérosité de mécènes. Charles Beare m’a raconté commentle grand violoncelliste russe Davidoff eut la chance d’entreren sa possession. « Un soir, pendant l’hiver de 1885-1886,Davidoff rendit visite au Comte Wielhorsky, à la cour duTsar Alexandre II. Que se passe-t-il, demanda Davidoff ?Vous semblez tout excité. » Whielhorsky répondit : « Eneffet, car, ce soir, pour célébrer mon soixante dixième anni-versaire, je vais vous offrir mon violoncelle. » … L’autregrande violoncelliste qui posséda le Davidoff fut laBritannique Jacqueline du Pré. Pendant toute mon enfance,j’ai écouté l’enregistrement du concerto d’Elgar qu’elle réalisa peu de temps après se l’être vue offrir. J’adorais lacombinaison de la sonorité de Jacqueline avec celle de l’instrument.

Malheureusement, lorsque Jacqueline fut victime d’unesclérose en plaques, l’instrument demeura silencieux pen-dant douze ans. Lorsque je vis le Davidoff pour la premièrefois, à Paris, j’eus l’opportunité de le jouer pendant quinzeminutes, et ce fut le coup de foudre. L’incroyable variété descouleurs et des timbres, ainsi que sa sonorité onctueusem’illumina littéralement. En 1983, Jacqueline et son mari,Daniel Barenboïm, eurent la gentillesse de me le prêter, etje pus l’explorer pendant plusieurs années. En définitive, ilfut mis en vente, mais, n’ayant pas les moyens de l’acqué-rir, je me vis contraint de le rendre. Cependant grâce à desamis généreux et à l’intervention du luthier Etienne Vatelot,

le Davidoff fut une troisième fois acquis au profit d’un ins-trumentiste, et me fut prêté pour le restant de mes jours.Depuis 1983, j’ai la chance de jouer deux instruments : unMontagnana fait à Venise en 1733, et le Davidoff deStradivarius, qui date de 1712. Il est passionnant de compa-rer ces deux instruments. Le Montagnana a une sonoritérobuste et dense, avec de riches résonances dans les basses.C’est un instrument honnête, qui exprime fidèlement cequ’on y injecte. Chaque note a besoin d’être soigneusementarticulée avec la main gauche, mais outre une intonationparfaite, l’exécutant peut toujours creuser davantage, et ildécouvre que l’instrument a toujours plus à donner. De soncôté, le Stradivarius jouit d’une remarquable combinaisonde qualités. Les pianissimos flottent sans aucun effort.L’instrument réagit instantanément. La sonorité peut êtreriche, sensuelle ou haletante dans toutes hauteurs, tout enrestant claire, et pure. Chaque son stimule l’imagination del’instrumentiste. Cependant, il ne tolère pas la moindre erreur, et il m’a falluapprendre à laisser la sonorité sortir d’elle-même, sansjamais la forcer. Beaucoup d’instruments sonnent très bien dans un environ-nement intime mais risquent de perdre leur qualité dans unegrande salle de concert. Tel n’est pas le cas des Stradivari.Un peu comme les rayons d’un laser, ils conservent leurpuissance, leur chaleur, leur clarté et leur rayonnement dansun grand espace.Il existe un étrange partenariat entre l’instrument et l’instru-mentiste. Depuis 1983, la sonorité de ce violoncelle n’ajamais cessé de s’amplifier, de s’enrichir, de s’approfondir.En partie parce qu’il est joué régulièrement, ce qui lui per-met de mieux vibrer. Mais aussi sans doute du fait de l’évo-lution de mes propres goûts esthétiques. Chaque fois que jeprends le « Davidoff », j’ai conscience du privilège quim’est accordé de le jouer. J’éprouve un profond respectpour l’instrument et le luthier qui l’a fabriqué. Quand je lejoue en concert, je suis surpris de constater combien ilrépond à la palette auditive de l’interprète. Il me rappellesouvent la sonorité de Jacqueline du Préré. Et j’éprouve unegrande reconnaissance envers ceux dont la générosité per-mettent à des musiciens de jouer ce merveilleux instrument.

LE DAVIDOFF DE STRADIVARIUSPar Yo Yo Ma

Traduction de la préface de “Antonio Stradivari, The Cremona Exhibition of 1987” de Charles Beare

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 18

- Bach : les 6 suites pour violoncelle seul (3 d. CALLIOPPE 1641/ 43).- Bach : l’Art de la fugue – Karl Ristenpart- Bach : 3 sonates pour violoncelle & clavecin - R. Gerlin (CRITERE SCRD 5147)- Beethoven : les 5 sonates pour violoncelle et piano - PierreSancan (CLUB FRANÇAIS DU DISQUE 2390 / 91)- Beethoven: sonate n° 3 op.69 / Prokofiev: sonate op.119 - A.Holecek (SUPRAPHON LPV 468) - Beethoven : Septuor - F. Etienne, H. Merckel, (ODEON ODX107)- Beethoven: Septuor op. 20 - H. Merckel, P. Ladhuie, H. Moreau, J.Louchez, U. Delecluse, G. Coursie (VOX - POLYDOR PLP 6460)- Beethoven : Trio op.1 n° 2 - A. Balsam, A. Guilet (CONCERTHALL CHC 27)- Bloch: Shelomo / Tchaikowsky: variations Rococo - Austin,LSO (CAPITOL P 18012, PARLOPHONE PMC 1046)- Brahms : les 2 sonates - A. Holecek (SUPRAPHON ST 50375)- Brahms : Double concerto pour violon et violoncelle op. 102 -J. Suk, K. Ancerl (SUPRAPHON ST 50573)- Caix d’Hairvelois : suite n° 2 / Boccherini : Sonate n° 3 - F.Maxian (25 cm SUPRAPHON LPM 389)- Chopin : sonate op. 65 pour violoncelle & piano, Introduction &Polonaise brillante, Grand Duo concertant sur des thèmes deMeyerbeer - J. M. Darré (SAGA XID 5166)

- Dvorak : concerto - R. Schwartz (CAPITOL P 8301)- Dvorak: concerto - Elenescu, live 1964 (ELECTRECORD EFE 17)- Elgar : concerto pour violoncelle - J. Barbirolli ( PYE )- Fauré : Quatuor pour piano et cordes n° 1 - J. Hubeau, R. GalloisMontbrun, C. Lequien (+ quatuor en mi mineur - Quatuor ViaNova). (ERATO STU 70551) - Haydn : concerto op. 101 - K. Ristenpart (ERATO LDE 3366 -STE 50266)- Haydn / Boccherini : concertos - B. Paumgartner (ORPHÉE51.063 E)- Honegger : sonatina / Martinu : Duo / Kodaly : Duo - J. Suk(SUPRAPHON ST 50634)- Jolivet : concerto - A. Jolivet (ERATO LDE 3301 - STE 50201)- Jolivet / Kodaly : sonates pour violoncelle seul (ERATO STU70364)- Katchaturian : concerto / Bruch : Kol Nidrei - P.Dervaux(ODEON - PARLOPHONE PMC, PMC1050)- Lalo : concerto - C. Silvestri (SUPRAPHON DV 5186)- Lalo / Saint - Saëns : concertos - Ch. Münch (ERATO LDE3355 - STE 50255)- Martinu : concertino, Duo n° 2 / Ibert : concerto - J. Suk, M.Turnovs (SUPRAPHON ST 50877) - Mendelssohn : Octuor - H. Merckel, G. Alès, R. Volant, P.Ladhuie, L. Galli, A. Lepauw, M. Frecheville (VOX - POLYDORPLP 6510)

DISCOGRAPHIE D’ANDRE NAVARRAContribution à l’histoire de l’interprétation, par Jean-Marc Harari

Ainsi que nous l’avons annoncé dans le numéro 19 de notre revue, Jean Marc Harari ouvre aujourd’hui notrerubrique consacrée à la discographie de grands violoncellistes français du 20ème siècle , conformément à ladécision prise selon la suggestion de Philippe Muller, lors de notre assemblée générale de l’année 2005.

Dans cette discographie, nous avons choisi de ne nous concentrer que sur lesdisques vynils 33T, ainsi que sur les 78T (quand cela nous a été possible): c'est déli-bérément que nous avons jugé moins important de mentionner les parutions CD. Eneffet, à l'heure d'internet, il est relativement facile à tout un chacun de chercher sesinformations sur le web; par ailleurs les éditions et ré - éditions étant nombreuses,du fait de labels se rachetant les uns les autres, et publiant de façon plus ou moinsbien restaurées les mêmes bandes, additionner les n° de références nous a semblé superflu.La carrière d’André Navarra dans le domaine du disque commence dans les années1928 - 1935, quand il est jeune membre du quatuor Krettly. Par la suite, on peut dis-tinguer 3 "périodes": tout d'abord les 78T tours enregistrés dans les années 40 pourColumbia, Pathé, L'Oiseau Lyre, ou la Voix de Son Maître: on note des oeuvres qu'iln'enregistrera plus, telles la sonate de Fauré, la peu courante Symphonie concertan-te de Haydn, ou le Trio de Beethoven, ainsi qu'une curiosité: les 3 Pièces de LouisMaingueneaux. Ensuite, la période allant des débuts du microsillon mono à la sté-

reo des années 60: mis à part le label tchèque Supraphon, pour lequel il réalise de superbes enregistrements ( en particu-lier avec le grand chef Karel Ancerl ), Navarra ne semble pas avoir été soutenu "à long terme" par une marque de disqueparticulière: il "cachetonne" d'un label à l'autre: Vox-Polydor ( certains de ces disques proviennent de la fin du 78T, auxcôtés de solistes de l'ensemble "Pro Musica", tels Henry Merckel ou Georges Alès ), Odéon - Parlophone, Capitol, Le ClubFrançais du Disque ( une superbe intégrale de l'oeuvre pour cello et piano de Beethoven avec Pierre Sancan ), puis Erato,pour lequel il réalise entre autres 2 disques "Jolivet" marquants. Avec ses amis du Trio "B.B.N.", René Benedetti et JosephBenvenutti, il aura enregistré les Trios de Beethoven, Schubert, et Ravel. Enfin vient la période de "maturité": dans lesannées 70 – 80 : bien soutenu par le label Callioppes, Navarra enregistre de nombreuses oeuvres: sonates, petites piècessavoureuses pour violoncelle, et surtout l'Everest de tout violoncelliste: les 6 Suites de Bach, qui couronnent la fin de sacarrière au disque. Par ailleurs, on note quelques raretés contemporaines: un disque privé rarissime de la création du concerto de ClaudePascal, et les "Aquarelles pour orchestre - d'Après Wols" de Alain Weber.On peut remarquer toutefois - et regretter - un nombre peu nombreux d'enregistrements de concertos réalisés avec de "trèsgrands" orchestres. Enfin il est frappant de voir la place importante qu'occupe la musique de chambre dans cette discogra-phie: doit - on y voir la marque d'un interprète "intimiste", humble, valorisant l'intériorité, loin d'un vedettariat tapageur..?De par sa rigueur et son humilité, André Navarra aura su gagner le respect et l'affection de tous. "

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 19

- Mendelssohn / Strauss : sonates pour violoncelle & piano - E.Lush (PARLOPHONE PMC 1058, CAPITOL P 18045) - Claude Pascal : concerto pour violoncelle (+ concerto pourpiano) - R. Boutry (disque privé O.R.T.F., 5 mai 1967)- Prokofiev : concerto / Respighi : Adagio et Variations pour vio-loncelle - K. Ancerl (SUPRAPHON ST 50689)- Purcell: 12 sonates en trio - H. Merckel, G. Alès (coffret L’OI-SEAU LYRE OLP 1)- Saint - Saëns: les 2 sonates - A. d’Arco (CALLIOPPE CAL 1818)- Saint - Saëns : le Carnaval des Animaux - H. Merckel, E.Lindenberg, R. Trouard (25 cm ODEON OD 1003)- Schubert : Quintette "La Truite" - R. Bénédetti, J. Hubeau, P.Ladhuie, G. Logerot (CLUB FRANÇAIS DU DISQUE 381)- Schubert : Quintette en Ut à 2 violoncelles - Quatuor Pascal(VOX PL 7030)- Schubert : sonate Arpeggione / Schumann : Adagio & allegroop. 70 ; 5 pièces op. 102 (CALLIOPPE CAL 1614)- Schubert : Trio n° 1 - René Bénédetti, Joseph Benvenutti (25cm VOX - POLYDOR VL 1770)- Schumann: concerto - A. Cluytens (25 cm COLUMBIA FC 1006)- Schumann : concerto / Bloch : Shelomo - K. Ancerl (SUPRA-PHON ST 50581)- Strauss : sonata for cello-piano / Chopin : sonata for cello-piano - E Kilcher, piano (CALLIOPPES CAL 1672)- Weber : Aquarelles pour violoncelle et orchestre "d’après Wols"- B. de Vinogradow (+ Louvier, Denis) (INÉDITS O.R.T.F.995.040)- Récital Fauré / Saint - Saëns / Boëllman (CALLIOPPE CAL1854)- Récital Bach / Schubert / Schumann / Falla / Albeniz /Popper - Jacqueline Dussol, piano (25 cm ODEON OD 1014)- Récital "Cello Colours" Saint Saëns / Fauré / Mendelssohn /Tchaikowsky / Francoeur / Dvorak / Ravel / Rossini-Paganini- J. Dussol (CAPITOL P 18023)- Mélodies japonaises - A. d’Arco (CALLIOPPE CAL 1674)- Récital Dvorak / Fauré / Granados / Falla – Erika Kirchner(CALLIOPPE CAL 1676)- Récital Bach / Haendel / Tartini / Desplanes / Caixd’Hervelois... - Maurice Duruflé, orgue (VOGUE CLVLX 361)

+ Quelques 78 tours :- Bach : Suite n° 2: Prélude ( VSM DB 11.198 )- J. C. Bach : serenata notturna - H. Merckel, R. Schwartz (L’OISEAU LYRE 118 )- C.P.E. Bach : 3° concerto pour violoncelle - A. Cluytens(COLUMBIA LFX 930 / 32 ou 8819 / 21)- Beethoven : sonate n° 3 op.69 - A. Balsam (COLUMBIA KFX841 / 3)- Beethoven : Trio n° 3 op.1 n° 3 - R. Bénédetti, J. Benvenuti(PATHE PGT 33 / 35)- Fauré : Elégie (ODEON 188.939)- Fauré : sonate pour violoncelle & piano op. 117 - A. d’Arco(COLUMBIA LFX 897 / 8)- Haydn : symphonie concertante pour violon, violoncelle, basson- R. Charmy, F. Oubradous, Ch. Münch (L’Oiseau Lyre OL 83 / 5)- Lalo : concerto - Jean Fournet (COLUMBIA LFX 855 / 7)- Locatelli : sonate en Ré - - Louis Maingueneau : 3 pièces pour violoncelle & piano(COLUMBIA LFX 271)- Ravel : Trio - R. Bénédetti, J. Benvenuti (POLYDOR - PATHE)- Saint - Saëns : concerto pour violoncelle n° 1 – J. Fournet(GRAMMOPHONE DB 11.176 / 7)- Schubert : sonate Arpeggione - A. Balsam (HMV DB 11196 / 98)- Schumann : Pièces dans le style populaire – G. Moore(COLUMBIA LX 1065 / 6)

André Navarra a effectué un certain nombre d’enregistrements entant que violoncelliste du Quatuor Krettly.

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 20

Violoncelle et piano :- Jiri BARTA , Hamish Milne : Ignaz Moscheles, Sonate n°2op.121, Trois études d’après Bach, Johann NepomukHummel, Sonate op.104. Hyperion CDA 67521.- Erling BLONDAL BENGTSSON, Nina Kavtaradze : FrédéricChopin, Sonate op.65, Edward Grieg, Sonate op.36.Danacord DACOCD 644.- Yegor DYACHKOV, Jean Saulnier : “Scènes de Russie”, IgorStravinsky & Serge Prokofiev, extraits d’oeuvres scéniques.Codaex France Analekta AN 2 9900.- David FINCKEL, Wu Han : Johannes Brahms, Sonatesop.38 & 99, Klavierstücke op.118. Artist Led 10501-2. - Michal KANKA, Jaromir Klepac : Frédéric Chopin, Sonateop.65, Introduction et Polonaise Brillante, Edvard Grieg,Sonate op.36. Harmonia Mundi, Praga Digitals PRD/DSD250229.

Violoncelle et orchestre :- Jonathan COHEN & Sarah McMAHON, The King’s Consort,dir. & Clavecin Robert King :Antonio Vivaldi, Concertos RV 401, 415, 416, 417, 418, 420et Concerto pour 2 Vlcelles RV 531. Abeillemusique.comHyperion CDA 67553.- Alban GERHARDT, Orchestre Symphonique National deBarcelone, dir. Carl Anton, Rickenbacher & Stefan REUSS etd’autres msiciens : Frederick Jacobi (1891-1952),“Hagiorapha”, Concerto, Hagiographa et autres oeuvres.Naxos Milken Achive 8 559434.- Lynn HARRELL Orchestre Philharmonique Royal deLiverpool, dir. Gerard Schwartz : Dimitri Chostakovitch,Concerto n°2 op.126, Serge Prokofiev, Symphonie concertan-te pour Vlcelle & orch. Abeillemusique.comAV 2090.- Tim HUGH, Orchestre Symphonique de Londres dir. BernardHaitnik et autres musiciens : Ludwig van Beethoven, Tripleconcerto et 7e Symphonie. Harmonia Mundi LSO 0578.- Truls MORK, Gil Shaham (Vlon), Yefim Bronfman (piano),solistes et Orchestre de la Tonhalle de Zurich,dir. DavidZinman : Ludwig van Beethoven, Triple Concerto op.56,Septuor pour clarinette, basson, cor, violon, alto, vlcelle &cbasse op.20. Sony BMG Arte Nova Classics 82876 64015 2.- Fred SHERRY BBC Symphony Orchestra dir. Oliver Knussen& autres musiciens : Elliott Carter, Concerto & autresoeuvres. Bridge 9184.- Torleif THEDEEN, Orchestre Philharmonique de la Malaisie,dir. Kees Bakels : Edouard Lalo, Concerto en ré min & autresoeuvres. Codaex France Bis 1296.- Cyrille TRICOIRE, Orchestre National de Montpellier dir.Juraj Valcuha : Philippe Hersant, Concerto n°2 & autresoeuvres. Universal, Accord 4428168.- Raphael WALLFISCH, BBC Symphony orchestra, dir MartynBrabbins, John York (piano) : Dimitri Chostakovitch, 2 con-certos op.107 & 126, sonate op.40, Moderato, Sonate op.147(version vlc), Moderato & Adagio (suite de ballet n°2).2 cdAbeillemusique.com Nimbus NI57645.- Raphael WALLFISCH, Philippe Graffin (Vlon), BBCConcert Orchestra, dir. Barry Wordworth : Miklos Rosza(1907-1995), Concerto pour Vlcelle & orch. op.32, Sinfoniaconcertante pour Vlon, Vlcelle & orch. op.29.Abeillemusique.com GLD4018.

- Raphael WALLFISCH, Orchestre Philharmonique Royal deLiverpool dir. Richard Dickins : Frank Bridge, Oration,Edgar Elgar, Concerto, Gustav Holstt, Invocation.Abeillemusique.com Nimbus NI 5763.

Ensembles de violoncelles :- Yale Cellos dir. Aldo Parisot : “Cello Celli!, Twenty CellosPlay Bach and Brubeck”, Jean Sebastien Bach ConcertosBrandebourgeois n°3 & 6, Dave Brubeck Elegy, God’s lovemade visible, Cello, Celli,the Desert and the parchet land,Regret. Naxos 85557816.- “Les Douze Violoncellistes de l’Orchestre Philharmoniquede Berlin”, Jocelyn B.Smith (voix), Markus Stockausen (trom-pette), Hans-Dieter Lorenz (Cbasse), dir. Simon Hasley :arrangements d’oeuvres de Piazzola, Carissimi, Debussy,Part, Schlott, Verdi, Bach, Mendelssohn, Markus,Stockhausen. EMI Classics 0946 3 5730 2 3.- L’Octuor de Violoncelles, la maîtrise de l’Opéra National deLyon, Eric Trémolières (ténor), dir. Christophe Bernollin :Jacques Rebotier “L’indien des neiges”, Opéra pour enfantssur un livret de Joël Jouanneau. Abeillemusique.com S210.- Christophe ROY et le Centre de pratique des musiquescontemporaines de l’ENMD d’Evry, dir Michel Pozmanter :Iannis Xenakis Windungen pour 12 vlcelles , GeorgesAperghis Totem pour 8 vlcelles, Robert Pascal “Au plus pro-fond d’un étrange rêve accueillant” version à 16 vlcelles,Camille Roy Tresses pour 12 vlcelles, Vinko GlobokarFreunde version pour 18 vlcelles.. Codaex France ASCP0506.- Maryse CASTELLO, Mi-Sung KIM, Henri DEMARQUETTE,Jacques BERNAERT, l’Octuor de Violoncelles & autres musi-ciens : Philippe Hersant, Onze Caprices (versions 1994 &2003), Sonate pour vlcelle seul, In Nomine. Integral Triton331146.

Musique de chambre :- Kathy ADAM membre du Quatuor Thaïs : André ErnestModeste Grétry, 6 Quatuors op.3.ILD Musica Ficta MF 8004.- Darrett ADKINS et autres musiciens : Luciano Berio,Sequenza I-XIV. Abeillemusique.com, Naxos 855766163.- Valentin BERLINSKY membre du Quatuor Borodine &Ludmila Belobragina (soprano) : Arnold Schoenberg,Quatuor n°2, Samuel Barber, Quatuor op.11, PaulHindemith, Quatuor n°3. Codaex MELCD 1000987.- Roman BORYS membre du Gryphon Trio : WolfgangAmadeus Mozart, Intégrale des Trios avec piano. 2 cdCodaex AN2 9827-8.- Gautier CAPUCON & Mischa MAISKY, Martha Argerich(piano) et autres musiciens : “Martha Argerich and Friends”enregistrement du Festival de Lugano 2005, Ludwig vanBeethoven, Quatuor avec piano WoO 36 n°3, SergeRachmaninov, Sonate vlcelle et piano, autres oeuvres d’autrescompositeurs.3 cd EMI 3584722.- Eve Marie CARAVASSILIS membre du Quatuor Psophos etJean Michel BERRETTE membre du Quatuor Parisii & autresmusiciens : Arthur Honegger, Quatuor n°3, Sonatine Vlon-Vlcelle, Hymne & autres oeuvres. Abeillemusique.com SaphirLVC001056.- Thomas CARROLL & Philippe de GROOTE membre duQuatuor Chilingirian : Lennox Berkeley, Quatuor à cordes

DISQUES ET DVDTitres des nouveaux disques et DVD relevés par Fabienne Ringenbach dans les revues de mai à septembre 2006

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 21

n°2, Mickael Berkeley, Abstract, Mirror, Magnetic field.Codaex France CHAN10364.- Christopher COSTANZA membre du St Lawrence StringQuartet : Dimitri Chostakovitch, Quatuors n°3 op.73, n°7op.108 & n°8 op.110. EMI Classics 3599562.- Guy DANEL membre du Quatuor Danel : Ahmed AdnanSaygun (1907-1991), Intégrale des quatuors à cordes. 2 cdCodaex France CPO 999923-2.- Alexis DESCHARMES, Nicolas Baldeyrou (clarinette basse),Jérémie Fèvre (flûte) : Kaija Saariaho, “l’Oeuvre pour vio-loncelle”, Petals, Oi Kuu, Spins and Spells, Mirrors, septpapillons, Près. HM AEO637.- Lisa ERBES, Catherine Dubosc (soprano), Lara Erbès (piano) :Marie Jaell Sonate pour vlcelle & piano, 8 mélodies, 5 lieders.Solstice SOCD227.- Steve ESTES, Kenneth Goldsmith & Adam La Motte (vlon),Zachary Carrettin (alto) : Giuseppe Capuzzi (1755-1818),Quatuors op.3 n°2, 5 & 6. Cinnabar Records CNB 105.- Amanda FORSYTH membre du Zucherman Chamber Players :Wolfgang Amadeus Mozart, Quintette à cordes n°3 KV 515,Johannes Brahms, Quintette à cordes n°2 op.111. CodaexFrance ALT 1011.- Xavier GAGNEPAIN & Jérôme PERNOO, QuatuorRosamonde : “Nuits”, Arnold Schoenberg, Verklarte nachtop.4, György Ligeti, Quatuor n°1 “Métamorphoses noc-turnes”, Henri Dutilleux, Ainsi la nuit. Abeillemusique.comPV 706021.- Ophélie GAILLARD, Ensemble Pulcinella : Antonio Vivaldi,9 Sonates pour Vlcelle et Basse continue. 2cd +DVD NaïveAMB9992.- Hannes GRADWOHL membre du Haydn Trio Eisenstadt :Wolfgang Amadeus Mozart, Intégrale des trios avec piano. 2cd Delta 71065.- Bernard GREGOR-SMITH membre du Quatuor Lindsay :Joseph Haydn, Quatuors op.71 n°1 à 3. Abeillemusique.comGLD4012.- François GRIN membre du Quatuor Terpsycordes : JosephHaydn, Quatuors op.33 n°1, 2 ”la plaisanterie” & 5. IntegralClaves 502608.- Job ter HAAS & Jaap ter LINDEN , Trio Van Swieten etMarion Moonen (flûte) : Joseph Haydn, Intégrale des Triosavec clavier. 10 cd Abeillemusque.com Brilliant Classics92794.- Clemens HAGEN membre du Quatuor Hagen : DimitriChostakovitch, Quatuors n°3 op.73, n°7 op.108 & n°8 op.110.Universal, Deutsche Grammopho, 477 6146.- Colin HAMPTON membre du Quatuor Griller : JosephHaydn, les 6 Quatuors op. 71 &74. Enregistré en 1959, 2 cd,Abeillemusique.com ATMCD1650.- Lynn HARRELL & autres musiciens : Serge Taneiev,Quintette pour piano & cordes op.30, Trio pour piano, vlon &vlcelle op.22. Universal DG477 5419.- Bas van HENGEL & autres musiciens : Anton Eberl (1765-1807), Sonate pour piano-forte, clarinette & vlcelle op.10n°2,Trio op.36, Quintette pour piano-forte, clarinette, altos etvlcelle. Codaex, RAM 0601.- Christophe HENKEL, Gérard Poulet (vlon) & Pierre Réach(piano) : Félix Mendelssohn, Trios op.49 & 66. CodaexFrance LVC 001051.- Michal KANKA & Vaclav BERNASEK membre du QuatuorKocian : Alexandre Borodin, Quatuor à cordes n°1 etQuintette en fa min. Harmonia Mundi PRD/DSD 250 222.- François KIEFER membre du Quatuor Amedeo Modigliani :

Robert Schumann, Quatuor n°1 en la min op.41 n°1, HugoWolf, Sérénade italienne en sol min, Félix Mendelssohn,Quatuor n°3 en ré maj op.44 n°1. Harmonia Mundi NascorNS01.- Antonin KOHOUT membre du Quatuor Smetana : AntonDvorak, Terzetto, Quatuor n°14, Leos Jancek, Quatuor n°1“Sonate à Kreutzer”. Enregistrements datant de1969 & 1975,Abeillemusique.com Legends BBCL41802.- Wieland KUIJKEN membre du Quatuor Kuijken : RobertSchumann, les 3 Quatuors op.41. Abeillemusique.com ArcanaA326.- Cyrille LACROUTS membre du Quatuor de l’Opéra de Paris :“Sérénades & Minimax”, Jospeh Jongen, Joaquin Turina, PaulHindemith, Quatuors à cordes. Intégral Distribution UT3 005.- Richard LESTER membre du Trio Florestan : Camille Saint-Saëns, Trios n°1 op.18 & n°2 op.92. Abeillemusique.comHyperion A 67538.- Benoit LOISELLE, James Ehnes (vlon), Luc Beauséjour (cla-vecin) : J.S.Bach, Sonates pour vlon & basse continue BWV1021 et 1023. Codaex, Analekta AN29830.- Yo-Yo MA, Gidon Kremer & Daniel Philips (vlon), KimKashkashian (alto) : Wolfgang Amadeus Mozart,Divertimento KV 563 “Puchberg”, Adagio et Fugue KV 546 .enregistré en 1984 & 1985, Sony BMG SMK89616.- Yovan MARKOVITCH membre du Quatuor Ysaÿe & MichelSerres (récitant) : Joseph Haydn, “Les Sept dernières parolesdu Christ en croix”. HM YR07.- Yovan MARKOVITCH membre du Quatuor Ysaÿe, JeanClaude Pennetier (piano) : Wolfgang Amadeus Mozart,Quatuors avec piano KV 478 et 493. HM YR08.- Paul MARLEYN membre du Trio avec piano Hochelaga :Théodore Dubois, Trios n°1 & 2, Promenade sentimenale;Canon, Cantilène. Universal Distribution Atma ACD2 2362.- Joel MAROSI & autres musiciens : Dimitri Chostakovitch,Trios pour Vlon , Vlcelle et Piano n°1 op.8 et n°2 op.67, etautres oeuvres. Integral Distribution, Claves 50-2605.- Werneer MATZKE membre de l’Ensemble Kontraste deCologne : Franz Alexander Pössinger (1767-1827), Trios àcordes concertants op.36 n°1 & 2, Sérénade en Trio concertantop.10. Delta Music Capriccio 67162.- Raphaël MERLIN membre du quatuor Ebène : JosephHaydn Quatuors op.64 n°5, op.33 n°1, op.76 n°1. HarmoniaMundi MIR 013.- Alain MEUNIER & autres musiciens : “le Groupe des six”,Francis Poulenc l’Invitation au château & autres oeuvresd’autres compositeurs. Abeillemusique.comARN 68652.- Kai MOSER membre du Trio Röhn : Eric Korngold, Trioavec piano op.1, et autres oeuvres. Integral PH05024.- Mickael MULLER, membre du quatuor Parkanyi : BelaBartok, Quatuors n°5 Sz 102 & n°6 Sz114. Harmonia MundiPRD/DSD 250 225.- Daniel MULLER-SCHOTT, Julia Fischer (vlon), JonathanGilad (piano) : Félix Mendelssohn-Bartholdy, Trios n°1 & 2.Codaex, Pentatone PTC5186085.- Daniel MULLET-SCHOTT & Stephan FORCK membre duQuatuor Vogler : Franz Schubert, Quintette D 956 op.posthume 163, Quatuor n°10 op.125 n°1. Integral distributionPH05051.- Mikhaïl MULMAN membre du Quatuor Kopelman : DimitriChostakovitch, Qauatuors n°3 op.73& n°7 op.108, SergeProkofiev, Quatuor n°2 op.92. Abeillemusique.com NI5762.- Robert NAGY membre du Trio Belvedere de Vienne : JosephHaydn, Divertimentos pour vlon, alto et vlcelle Hob.XI 53, 87,

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 22

96, 101, 114, 117, 109 et 113. Integral Distribution HCD 32385.- Manuel van der NAHMER & Stephen RISTAU membre duQuatuor Diogenes :George Onslow, Quintettes n°6 & 21, LuigiCherubini, Quintette à cordes. Codaex France CPO 777 187-2.- Csaba ONCZAY & Zoltan ONCZAY membres du Sextuor deBudapest : Erno von Dohnanyi, Sextuor à cordes en si bémolMaj, Mihaly Mosonyi, Sextuor à cordes en do min. IntegralDistribution HCD 32300.- Jan PALENICEK, membre duTrio Smetana : Anton Dvorak,Trios avec piano n°3 & 4 “Dumky”. Abeillemusique.com,Supraphon SU38722.- Raphaël PIDOUX membre du Trio Wanderer & ChristopheGaugué (Alto) : Johannes Brahms, Trios pour piano, vlon &vlcelle op 8, 87 & 101, Quatuor pour piano et cordes op.25. 2 cd Harmonia Mundi HMC 901915.- Luigi PUXXEDU et Vittorio PIOMBO, La MagnificaComunita : Luigi Boccherini, Les 6 Quintettes op.11 G.271-276. Abeillemusique.com, Brilliant Clasics 92889.- Jane SALMON membre du Schubert Ensemble : RobertSchumann, Quintette pour piano & cordes op.44, Quatuorpour piano & cordes op.47. Abeillemusique.com GLD4021.- Mischa SCHNEIDER membre du Quatuor de Budapest :Joseph Haydn, les 6 Quatuors à cordes op.76. Enregistré en1954, 2 cd Harmonia Mundi UAR 003-2.- Bernhard SCHMIDT membre du Quatuor Mandelring :Dimitri Chostakovitch, Quatuors n°1 op.49, n°2 op.68 & n°4op.83. Integral Distribution hybride Audite 92-526.- William SCHOFIELD membre de l’Emperor String Quartet :Sally Beamish, 2 Quatuors. Bis CD 1511.- Jan SCIFFER membre du Quatuor Spiegel : César Franck,Quatuor à cordes, Ernest Chausson, quatuor op.35. CodaexFrance MDG 644 1391-2.- Leonis SHUKAYEV membre du Quatuor de Saint-Petersbourg :Serge Prokofiev, les 2 quatuors, Zurab Nadarejshvili, Quatuorn°1. WEA Delos 5101119746.- Jean de SPENGLER membre du Quatuor Stanislas : Joseph-Guy Ropartz, Quatuors à cordes n°2 et 3.Abeillemusique.com Timpani1C1099.- Pieter STAS membre du Trio à cordes Goeyvaerts : JosephJongen, Trio op.135, Eugène Ysaye, Trio “le Chimay”, Louisde Meester, Trio. Pavane records ADW 7502.

- Hidemi SUZUKI et Takashi KAKETA et autres musiciens :Luigi Boccherini, Quintettes G 304, 314, 316, 318. Integral,TDK AD 017.- Hidemi SUZUKI et Takashi KAKETA et autres musiciens :Luigi Boccherini, Quintettes à cordes G 287, 318, 347.Harmonia Mundi HMC901894.- Jacqueline THOMAS membre du Quatuor Brodsky, MartinCousin (piano) : Leos Janacek, Quatuors à cordes n°1 “Sonateà Kreutzer” et n°2 “Lettres intimes”, Le Conte pour Vlc &piano et autres oeuvres. Abeillemusique.com BRD 3503.- Luc TOOTEN, Damien Pardoen (vlon), Stéphane De May(piano) : César Franck, Trio op.1 n°1 & 2. Pavane ADW 7500.- Tamas VARGA, membre du Trio Philharmonia de Vienne :Jospeh Haydn, Trios à cordes n° 14 - 18 (Hob.V.15-19).Abeillemusique.com Camerata CM 28043.- Paul WATKINS & Bernard GREGOR-SMITH membre duQuatuor Lindsay, Louise Williams (alto) : Johannes Brahms, les2 sextuors à cordes. Abeillemusique.com ASV GLD4016.- Kyril ZLOTNIKOV, Daniel Barenboim (piano), Nikolaj Znaider(vlon), Mathias Glander (clarinette), Felix Schwartz (alto) :Wolfgang Amadeus Mozart, Trio KV 492, 498 “des Quilles”,502, 542, 548 & 564. 2cd Emi 34464532.- Kyril ZLOTNIKOV membre du Quatuor de Jerusalem & StéfanVladar (piano) : Anton Dvorak, Quatuor n°12 op.96“Américain”, Quintette op.81. Harmonia Mundi HMC 901899.

Divers :- Maya AMREIN, Max Emanuel Cencis (contre-ténor) et autresmusiciens : Domenico Scarlatti, 5 cantates, Sonates K277,215 & 77. Delta usic Capriccio 67173.- Pierre FOURNIER : “Pierre Fournier Aristocrat of the Cello”enregistrements de 1961 à 1971. Coffret de 6 cd OriginalMasters DG 477 5939- Steven ISSERLIS, Stephen Hough (piano) : “Children’sCello”, Oeuvres pédagogiques de nombreux compositeurs.Codaex France Bis CD-1562.- Marc JAERMANN, Valérie Gabail (soprano), Brigitte Balleys(mezzo), Eric Cerantola (piano) : Mel Bonis, 23 mélodies. NCDoron DRC5026.- Sophie MORANDO et nombreux autres musiciens et chan-teurs : “La belle saison est proche”, textes de Robert Desnosmis en musique par différents compositeurs. Integral distribu-tion Maguelone 111 168.- Leonardo MASSA (vlcelle baroque) & autres musiciens :”Tarentelle del Rimorso”. HM, Eloquentia EL0603.- Marianne MULLER (Basse de viole) & l’Ensemble Spirale :Marin Marais, les Folies d’Espagne, Suite en mi min (2èmelivre), Tombeau de M. de Sainte Colombe, le Labyrinthe. HM,Zig-Zag Territoires ZZT060801.- Mstislav ROSTROPOVITCH : Enregistrements de concertspublics de 1949 à 1972. Coffret de 10 cd Brillant 92771.

DVD :- APOCALYPTICA : “The Life Burns Tour”, concert enregis-tré à Düsseldorf en déc. 2005. Sony Music Entertainment82876868339.- Mstislav ROSTROPOVICH, Orchestre Philharmonique deLondres, dir. Carl Maria Giulini : Anton Dvorak, concerto,Camille Saint-Saëns, 1er concerto, enregistré en studio en1977. EMI 3 58232 9.

Le Violoncelle N°20 - Septembre 2006 - P 23

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Comment faire sonner joliment un violoncelle ?Coupez-le en morceaux etfaites en un xylophone.

En quoi un éclair se comporte-t-il commele doigt d’un violoncelliste ?Il ne frappe jamais deux fois au même endroit.

Pourquoi peut-on comparer un solo de violoncelle à une bombe ?Au moment où on l’entend, il est déjà trop tard.

Si on pousse un violoncelliste et un altisted’une falaise, lequel s’écrase en premier ?Quelle importance ?

Quel est l’instrumentpréféré des violoncellistes ?La harpe : il n’y a que des pizzet des cordes à vide.

“Un violoncelle est un violon qui à changé de voix”

VVIIOOLLOONNCCEELLLLEE EETT CCIINNÉÉMMAA

Fleeing by Night, Chine, 2000.

The Room Upstairs.

Cello, Coréé, 2005.

L’amour l’après-midi, France.

Et Charlie Chaplin a composé de lamusique pour violoncelle et piano.

Dans notre rubrique informations nous signalons régulièrement des films dans lesquels le violoncelle joue un rôle. Pourceux que cela intéresse, clickez sur le joli site illustré http://www.membres.lycos.fr/alexandrajorane/cellomovies.htm,

sur lequel une de nos lectrices habitant en Grèce, Alexandra Opillard, nous a signalé qu’elle avait commencé à recenser lesfilms de ce type. En voici un aperçu :

No Good Deed, USA, 2002.

Hilary and Jackie, G.B., 2005.

Because of Mama, Russie, 2001. Mickie and Maud, USA, 1984.

Mon nom est Dina, France, Danemark, Norvège, Allemagne, Suède, 2002.

Dark Summer, USA, Allemagne, Canada, 2000.

My Summer of love, G.B., 2005.