LE MÉTIER DE SCRIPTE

Arielle Pannetier – maj déc 2010

ÉTUDE DES MÉTIERS DE LA FILIÈRE RÉALISATION pour l’Observatoire prospectif des métiers

et qualifications de l’Audiovisuel

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Étude réalisée par ARIELLE PANNETIER Après des études littéraires, une maîtrise de Sciences de l’éducation et un DESS de formation de formateurs à l’Université Paris III, a suivi un cursus d’ingénierie de formation au Conservatoire national des arts et métiers. Actuellement responsable de la formation continue à La fémis, École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son, après y avoir été responsable du premier cycle et du concours d’entrée. Chargée de cours de construction de projet professionnel au département cinéma et audiovisuel de l’Université de Paris III. Assistée par MATILDE MÉNIVAL et MOHAMED TAHIANI, chargés d’étude Avec la collaboration de ROSELYNE OROFIAMMA, enseignante et chercheur à la chaire Expressions et cultures au travail du Conservatoire national des arts et métiers qui a assuré le suivi méthodologique de l’étude. Et de CLAUDE BAILBLE, enseignant-chercheur au département cinéma de l'Université Paris VIII à St-Denis et dans des écoles de cinéma, mène une recherche sur les interactions entre pratiques instrumentales et esthétique, ainsi que sur les sciences perceptives et cognitives appliquées à la mise en scène. . Remerciements Je remercie vivement SOPHIE AUDIER, PILAR BILLIET, SYLVETTE BAUDROT, EVE BOVIER-LAPIERRE, PASCALE CASSOL, CATHERINE COSTE, CHLOE FRANCOISE, NATHALIE LEWITUS, VALERIE MEUNIER, DOMINIQUE PIAT, SEVERINE SIAUT, ANNE WERMELINGER, ROXANE ATLAS , JACQUELINE GAMARD, CHRISTELLE MEAUX, JULIETTE PERSONAZ, CHRISTINE RICHARD, MARIE-FLORENCE RONCAYOLO de leur participation aux entretiens individuels ou collectifs pour décrire leur métier et de leurs relectures dans la phase de validation de l’étude. et particulièrement ZOE ZUSTRASSEN, scripte sur des fictions et HELENE MERLET, scripte sur des émissions de télévision, pour leurs nombreuses relectures des différentes versions du référentiel.

Ainsi que FABIENNE SAILLANT, directrice du Pôle Emploi Spectacle de Paris qui a accueilli les réunions des groupes de travail des scriptes.

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SOMMAIRE Présentation de l’étude…………….……………………..…………………………….……..…4 Utilisation de l’étude ……………...……………………..…………………………….…….….9 Présentation du métier …………….……………………..………………..………….……….10 Accès au métier , formations et évolutions professionnelles….…………………………….…..12 Contexte et évolutions du métier…………………………………………………………..…..14 Description des activités .……………………………………………………………...…….…19 Description des compétences……………………………………………………………....… .37 Notices biographiques des scriptes interviewés...……………………...………………………..54 Glossaire (outils du scripte)…..………………………………………………………..……….57 Bibliographie…………………………………………………………………………..……….61

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Présentation de l’étude La démarche d’élaboration Cette étude des activités et compétences du scripte1 répond à une demande de la CPNEF-AV (Commission Paritaire Nationale pour l’Emploi et la Formation dans l’AudioVisuel). Elle s’inscrit dans une étude plus vaste sur les métiers de la réalisation audiovisuelle : scripte, assistant réalisateur, et réalisateur pour permettre aux professionnels de ce secteur de mieux orienter les politiques de formation et d’emploi. Second volet de l’étude, ce travail sur le métier de scripte s’appuie sur des entretiens, individuels et collectifs. Une trentaine d’heures d’enregistrement et la collaboration de 16 scriptes ont permis de recenser leurs activités, puis de les analyser pour définir les compétences mises en œuvre. Les 16 scriptes interrogés pour l’étude ont été choisis de manière à refléter la vision la plus large du métier. Différents critères objectifs2, tels que le secteur d’activité3, la formation, l’âge, le sexe, assurent la représentativité d’une diversité de situations et d’expériences. Les entretiens, semi directifs, ont porté sur la description du travail réel, que l’on distingue du seul travail prescrit. Pour couvrir l’ensemble des étapes de la fabrication du film, nous avons adopté une approche chronologique à partir de récits de leurs expériences. En visant la confrontation des pratiques et des opinions, les entretiens en groupe ont permis d’identifier les similarités et les différences en fonction des situations rencontrées par chacun. Ils ont également abouti à mettre en évidence les évolutions actuelles et les conditions d’accès au métier. Les scriptes ont pu ainsi être impliqués dans une co-élaboration des résultats produits par l’étude autour de la description de leur métier. Les résultats de ce travail ont été validés à la fois par les professionnels ayant participé à l’étude et par les associations représentatives des métiers concernés et de leurs collaborateurs directs : réalisateurs, directeurs de production, régisseurs, décorateurs.

L’organisation de l’étude A partir des transcriptions des entretiens réalisés, les activités ont été analysées puis regroupées à l’intérieur de grandes fonctions dans une logique de finalité de production, et non pas dans un ordre chronologique. Cette recherche des résultats visés par les activités a permis de déduire, dans un second temps, les savoirs mis en oeuvre. Le référentiel L’étude est organisée en deux parties qui présentent d’une part, les activités organisées dans une logique de finalité (référentiel métier), d’autre part, les savoirs mis en oeuvre pour réaliser ces activités .

1. Les activités Le schéma ci-après vise à montrer les correspondances entre la chronologie des tâches du scripte tout au long des étapes de fabrication d’un film ou d’une émission, et les fonctions qui définissent l’exercice du métier. Les responsabilités s’inscrivent dans une logique chronologique, alors que les

1 Bien qu’en France la majorité des postes de scripte soient occupés par des femmes (ce qui n’est pas le cas dans d’autres pays), le genre masculin a été adopté pour désigner le métier conformément à l’usage ; la notion de fonction l’emportant sur celle de sexe, le masculin étant alors le genre indifférencié 2 Les notices biographiques des scriptes se trouvent en annexe. 3 Cinéma long métrage de fiction, publicité, fiction télévision unitaire et série, émissions de télévision en direct et enregistrées, captation d’événements variétés ou sportifs, jeux, talk show, débats, magazines.

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fonctions répondent à une logique de finalité. Les flèches indiquent les correspondances à établir entre les responsabilités du scripte du point de vue du déroulement chronologique et les fonctions, telles qu’elles apparaissent dans l’étude. PRÉPARATION TOURNAGE

Pré-minuter FONCTION 1 Etudier la cohérence du projet

Établir la continuité (fiction) ou le déroulement (émission) chronologique

FONCTION 2 Etudier les raccords faire les listes de dépouillement

acteur, décor (en fiction)

FONCTION 5 Rendre compte des moyens utilisés

FONCTION 3 Superviser le travail des collaborateurs pour faire respecter la continuité

contrôler les raccords

FONCTION 4 Minuter le film ou l’émission

Faire le rapport horaire (fiction) Faire le rapport production (fiction) Établir un conducteur corrigé

Minuter le film ou l’émission

Faire le rapport image (fiction)

faire le rapport montage (fiction)

Guider les techniciens (émissions)

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L’exemple suivant permet de comprendre le mode de regroupement des activités en trois niveaux à l’intérieur de chaque grande fonction : 1er niveau FONCTION 1 ÉTUDIER LA COHÉRENCE DU PROJET

• Etudier le contexte du projet • Analyser le scénario (en fiction seulement) • Etablir une continuité (fiction) ou un déroulement (émission)

chronologique

• Analyser les éléments Analyser les éléments de continuité du film de continuité de l’émission

2ème niveau Analyser les éléments de continuité du film

• Repérer les éléments constitutifs de la continuité • Analyser l’évolution des personnages • Faire un dépouillement par acteur • Faire un dépouillement par décor • Dépouiller les éléments qui jouent un rôle dans le film • Vérifier et confronter les documents de dépouillement

3ème niveau Repérer les éléments constitutifs de la continuité • Identifier les indices qui marquent les changements, le temps qui passe, les évolutions du récit. • Repérer les changements de costumes, de coiffure, de maquillage, d’accessoires et leur

évolution au cours du film. • Identifier les accessoires qui se déplacent, en fonction de leur rôle dans le film. • Lister les sons seuls (sons intérieurs et extérieurs, voix off)4. • Repérer les ellipses qui ont une incidence sur la temporalité. • Repréciser la chronologie au fur et à mesure de ce dépouillement.

4 Cette liste sera complétée pendant le tournage.

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2. Les compétences La capacité à résoudre les problèmes qu’implique la réalisation de chaque activité en situation de travail révèle la compétence du professionnel. Il s’agit ici d’identifier et de répertorier les savoirs mobilisés par le scripte pour résoudre les problèmes qu’il rencontre dans l’exercice de ses activités. Ces savoirs ont été d’abord été inférés à partir de l’analyse de chaque activité puis, dans un second temps, regroupés en grands domaines qui permettent de dessiner le profil de compétences du scripte. Le tableau suivant montre les principales correspondances entre les grandes fonctions du métier et les domaines de savoir associés. FONCTIONS DOMAINES DE SAVOIR

Étudier la cohérence du projet

Connaissance des dispositifs cinématographiques

Étudier les raccords

Connaissances de Culture générale

Savoirs méthodologiques

Culture professionnelle

Minuter le film ou l’émission

Superviser le respect de la continuité

Savoirs relationnels

Rendre compte des moyens utilisés

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Utilisation de l’étude

Les différents usages de l’étude Cette étude constitue un outil destiné aux professionnels et aux publics concernés par les

questions d’orientation et de formation. Il peut s’articuler à différents usages pour servir à :

• Compléter des bilans de compétences pour des individus, et/ou élaborer un projet

d’orientation professionnelle. En analysant l’écart entre les compétences actuelles et les

activités visées, il permet d’envisager les compléments de formation nécessaires à des

évolutions de carrière, ou à des élargissements de champ d’activité. Il permet également

d’identifier les compétences transférables à d’autres métiers dans une perspective de

reconversion professionnelle.

• Valider des titres professionnels, en comparant les activités et les situations de travail

décrites avec celles présentées dans des demandes de certification.

• Analyser l’offre de formation existante, en vérifiant les correspondances entre les

objectifs des formations et les activités du professionnel afin d’identifier les manques et

les écarts éventuels.

• Orienter de nouvelles offres, pour répondre à des besoins en formation repérés portant

sur certains aspects du métier ou sur des évolutions actuelles.

• Évaluer la cohérence d’un programme de formation, en mesurant l’importance respective

attribuée à chaque domaine de compétences, et en vérifiant si tous les aspects du métier

sont bien traités par les formations proposées.

• Concevoir des dispositifs de formation. Dans ce cas, des précautions d’utilisation sont

néanmoins à préciser. En effet, chacune des activités ou compétences ne peut donner lieu

automatiquement à un contenu de formation. Le découpage du métier ne renvoie pas au

même découpage en termes de contenus de formation, un travail de réélaboration

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s’impose pour organiser les objectifs de formation dans la perspective d’une progression

pédagogique.

• Élaborer des démarches pédagogiques : dans la perspective de cette étude, les dispositifs

de formation seraient à penser à partir de la définition des situations professionnelles

caractéristiques. Les modalités d’apprentissage s’appuyant sur la pratique et l’analyse des

pratiques, en situation de stage ou de simulation, semblent plus adaptées à l’acquisition

des compétences visées et permettraient de ne pas privilégier les apports théoriques ou

techniques de la formation, sans les resituer dans une articulation à la pratique.

En fonction des différents usages possibles de cet outil, les utilisateurs potentiels auront

nécessairement à mettre en perspective les activités et les savoirs décrits dans cette étude en lien

avec leurs besoins spécifiques.

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Présentation du métier

Le scripte5 est responsable de la cohérence du film ou de l’émission de télévision et du minutage.

Il en est la mémoire. Pour ce faire, il en reconstitue la continuité ou le déroulement

chronologique. Il en sera garant pendant le tournage ou l’enregistrement, malgré les nombreuses

ruptures du fait du découpage et du tournage dans le désordre, ou de l’intégration de différents

éléments de sources multiples pendant l’enregistrement.

On peut notamment remarquer que, pour exercer le métier, deux profils complémentaires se

détachent, selon le secteur d’activité. L’étude fait ainsi apparaître des activités différentes pour les

mêmes fonctions selon que le scripte intervient sur des émissions télévisées ou sur des fictions.

Par exemple, pour assurer la fonction de « superviser la continuité », sur une émission de

télévision, le scripte guidera oralement les techniciens, cadreurs et autres pendant

l’enregistrement. En revanche, sur une fiction, il contrôlera avant le tournage le respect de la

continuité, mis en œuvre par les différents collaborateurs. Les connaissances des techniques

utilisées et de la chaîne diffèreront également en fonction de ces contextes.

Le profil du métier de scripte varie également selon les trajectoires individuelles et les contextes

abordés. Il reflète la singularité des types de production, des genres et dispositifs

cinématographiques ou audiovisuels et des relations professionnelles auxquelles chaque

professionnel est confronté.

Le parti pris d’exhaustivité de la description des activités a abouti à dessiner des contours de

métier très vastes pour prendre en compte une grande diversité de situations et certaines activités

mentionnées semblent parfois dépasser les responsabilités propres du scripte.

En effet, au gré des relations qu’il entretient avec le réalisateur et du contexte de la production, le

scripte peut être amené à effectuer ou à coordonner nombre d’autres tâches, qui ne relèvent pas

strictement de sa responsabilité. Plusieurs situations peuvent expliquer l’écart entre les

responsabilités contractuelles et les activités effectivement réalisées :

5 Bien qu’en France la majorité des postes de scripte soient occupés par des femmes (ce qui n’est pas le cas dans d’autres pays), le genre masculin a été adopté dans cette étude pour désigner le métier conformément à l’usage ; la notion de fonction l’emportant sur celle de sexe, le masculin est alors le genre indifférencié.

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1) Les spécificités de certaines collaborations professionnelles :

Certaines relations privilégiées avec des réalisateurs peuvent amener les scriptes à être plus

impliqués dans des activités de collaboration à la création. La part importante de premiers films

réalisés par des cinéastes débutants, peut aussi provoquer ces situations. Des défaillances dans

certains postes peuvent encore amener les scriptes à pallier des manques et à intervenir sur des

activités qui ne relèvent pas de leur stricte responsabilité.

2) Les évolutions du contexte de la production audiovisuelle

La réduction des temps de préparation qui a des conséquences sur l’aboutissement des scénarios,

implique parfois une intervention sur le scénario qui dépasse les responsabilités contractuelles du

professionnel.

3) Le travail en équipe

Le scripte collabore à des activités qui ne relèvent pas de sa stricte responsabilité, ces activités ont

été néanmoins mentionnées dans l’étude en précisant la relation avec un autre collaborateur.

Cette étude met en évidence un profil de compétence du scripte qui mobilise et combine des

connaissances d’ordre professionnel, artistique, relationnel et méthodologique. Les

responsabilités telles que celles du contrôle des raccords ou de l’évaluation du minutage

mobilisent des connaissances artistiques (maîtrise du langage cinématographique, découpage,

montage) et une culture générale qui permet de saisir et de s’approprier le sens et les intentions

donnés par le réalisateur. Elles ne renvoient pas à des activités d’ordre technique ou mécanique

mais impliquent d’interpréter et de définir des priorités en permanence pour assurer la cohérence

globale du film ou de l’émission.

La connaissance des métiers et de la chaîne de fabrication du film ou de l’émission ainsi que des

capacités relationnelles sont également indispensables au scripte pour superviser et anticiper les

raccords effectués par ses différents collaborateurs (accessoiristes, habilleurs, maquilleurs,

coiffeurs, techniciens image, son, montage) ainsi que pour rapporter à la production le

déroulement du tournage et les moyens utilisés.

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Accès au métier, formations et évolutions professionnelles

La situation de l’emploi semble difficile pour les scriptes, ainsi que l’accès au métier en raison de la

réduction des postes de stagiaires.

La plupart des professionnels interrogés ont suivi une formation professionnelle au métier de

scripte. Les écoles les plus citées sont, en Belgique, l’INSAS, Institut National Supérieur des Arts

du spectacle, et l’IAD, Institut des Arts de Diffusion, en France, l’IDHEC, Institut des Hautes

Études Cinématographiques puis La fémis et l’INA, Institut National de l’Audiovisuel (pour les

scriptes de plateau). La formation proposée par ces écoles est jugée de qualité et adaptée à la

pratique du métier et à une insertion professionnelle. Les professionnels interrogés ont

particulièrement apprécié les exercices pratiques de tournage, de montage ou d’enregistrement

d’émissions proposés par ces formations et notamment la possibilité d’occuper tous les postes

techniques, ce qui leur a permis de bien connaître le contenu de chacun des métiers de leurs futurs

collaborateurs et aussi de rencontrer des professionnels en activité qui leur permettent d’accéder,

après la formation, à une première expérience professionnelle.

Quelques-uns des professionnels interrogés ont suivi une formation dans des écoles telles que

L’Institut National Image et Son (3IS) et le Conservatoire Libre du Cinéma Français (CLCF)6.

Selon eux, l’intérêt principal de ces formations est de leur avoir donné l’occasion de rencontrer des

professionnels en activité qui leur ont transmis leurs méthodes de travail et la possibilité de faire

un stage conventionné. Avant tout, la motivation et la constitution d’un réseau professionnel sont

importants notamment pour l’obtention d’un premier stage, et l’entrée dans la profession. La

maîtrise des langues étrangères et la culture générale représentent également un atout.

Les scriptes interrogés – qui n’ont pas fait d’écoles de cinéma - ont suivi un parcours universitaire

dans le domaine de la littérature, des arts, du cinéma ou de l’audiovisuel. Le milieu audiovisuel

fonctionnant beaucoup par cooptation, la constitution et l’entretien d’un réseau professionnel est

incontournable pour accéder à un emploi et se maintenir sur le marché du travail.

6 D’autres écoles proposent des formations de scripte : ESEC, ESRA, CEFPF et CIFAP qui n’ont pas été citées dans le parcours de formation des scriptes interrogés. Néanmoins, certains d’entre eux y interviennent comme formateurs

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Un apprentissage du métier sur le tas semble aussi possible grâce à des relations personnelles et

souvent par le biais de la production. A la télévision, une accès par les métiers de chargé ou

assistant de production a été noté. L’expérience de la documentation audiovisuelle ou du

montage permet aussi une passerelle vers le métier de scripte.

Les scriptes peuvent évoluer au sein de leur métier, en diversifiant les collaborations avec des

réalisateurs d’horizons divers, ou en approfondissant une relation artistique avec certains

réalisateurs. Ils peuvent aussi élargir leurs champs d’activité dans différents secteurs, en

progressant au rythme des évolutions techniques et artistiques qu’ils doivent s’approprier. Ils

peuvent également se reconvertir vers des métiers où certaines de leurs compétences sont

sollicitées, comme :

• La réalisation : les connaissances acquises à l’occasion de sa collaboration avec le

réalisateur peuvent permettre au scripte qui le souhaite, de passer à la réalisation.

Néanmoins, cette évolution reste difficile.

• L’assistanat : le scripte possède également beaucoup de connaissances communes avec

celles de l’assistant réalisateur (culture professionnelle et langage cinématographique et

audiovisuel). Il faut cependant qu’il souhaite développer ses savoir-faire en ce qui

concerne l’organisation d’un tournage et la direction d’équipe.

• Le montage : ses connaissances en langage cinématographique, découpage et montage

sont des atouts pour envisager une reconversion dans ce métier qui exige également la

maîtrise de techniques et savoir-faire spécifiques.

• La production : ses compétences de gestion et d’organisation et sa connaissance de la

chaîne de post-production peuvent être particulièrement appréciées dans les métiers de la

production et notamment en administration de production.

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Contexte et évolutions du métier de scripte

1. Évolutions économiques et organisationnelles

1.1. Conséquences des réductions de temps de préparation

En fonction des divers témoignages recueillis, on constate une réduction des délais de mise en

production diminuant d’autant le temps consacré à l’écriture de scénarios. Ces derniers -

nécessairement moins aboutis, dans lesquels subsistent certaines scories et incohérences -

représentent souvent pour le scripte une charge de travail supplémentaire et parfois des

interventions dans un domaine spécifique - l’écriture de scénario ou le script doctoring - qui ne

relèvent pas de sa responsabilité.

Cette situation se présente souvent dans le cas de séries télévisées tournées en cross-boarding où

plusieurs épisodes sont tournés par décor ou par comédien. Le scénario y est alors fréquemment

écrit au fur et à mesure du tournage par différents scénaristes et réalisateurs, chacun chargé d’un

épisode particulier. Cette rédaction à plusieurs mains multiplie d’autant les risques d’incohérence

et complexifie le travail du scripte, responsable de la continuité du projet global.

Les professionnels notent que les productions prennent généralement moins en compte le temps

de préparation du scripte, que ce soit dans le cas de fiction ou d’émissions télévisées. Ainsi, les

scriptes interrogés estiment qu’une partie de leur temps de préparation n’est pas reconnu. Le

travail de pré-minutage pour le scénario, par exemple, ne semble pas être considéré à sa juste

valeur. Celui-ci relève pourtant d’une grande responsabilité et porte à conséquence en termes de

production. Les charges de travail s’alourdissant, l’amplitude des journées s’avère logiquement

plus importante.

La réduction de ces durées de préparation n’offre alors pas la possibilité de faire une continuité,

mais seulement une chronologie. Sur les fictions télévisées, les scriptes n’ont pas toujours le

temps de faire un dépouillement précis. Dans ce cas, ils réalisent un simple tableau de continuité

détaillé qui s’appuie sur le dépouillement fait en amont par les assistants. Cette même situation se

rencontre aussi chez les autres collaborateurs qui ne peuvent réaliser au mieux leur propre

dépouillement en raison – là encore - du temps qui leur est imparti. La conséquence en est alors

le manque évident de confrontations et de vérifications induisant des approximations, chaque

collaborateur s’appuyant sur le dépouillement du scripte.

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La réduction des budgets a des incidences sur les temps consacrés à chaque étape (préparation et

tournage) qui se répercute par ailleurs sur l’organisation du travail du scripte. En fonction des

divers témoignages de professionnels, force est de constater que cette réduction des durées de

préparation ne permet pas au scripte de réaliser dans le cadre d’un temps de préparation officiel

les activités concernant la cohérence et la continuité du projet qui compose le cœur de son

métier.

1.2. Évolution de la relation de travail avec le réalisateur

À la télévision

L’évolution du statut du réalisateur à la télévision a des incidences directes sur le travail du

scripte. Le rôle conféré à l’animateur-journaliste-producteur restreint les responsabilités confiées

auparavant au réalisateur. Cette prépondérance se retrouve dans les choix de montage, centrés sur

la mise en valeur des animateurs vedettes. Le réalisateur a désormais moins la possibilité de

défendre les droits de son équipe auprès de la production. Cette situation met le scripte dans une

position délicate d’intermédiaire qui doit tenir compte des avis de chacun dans la synthèse des

choix de réalisation de l’émission.

D’autre part, la réduction des durées de production et de leurs contrats amènent les réalisateurs

des émissions de télévision à mener plusieurs projets de front. Chaque réalisation n’est alors plus

suivie jusqu'à son terme. Le réalisateur qui donne l’atmosphère du plateau, part après l’émission,

et c’est alors au scripte que l’on confie l’entière responsabilité de guider le travail du monteur.

2. Évolutions artistiques et technologiques

2.1. Le travail à plusieurs caméras en fiction

Le travail à deux caméras entraîne parfois un manque de rigueur et de choix en amont. La

deuxième caméra n’est pas toujours bien utilisée et peut représenter une perte de temps. Les

nombres de prises sont augmentés et les choix multipliés au montage. La quantité de rushes rend

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encore plus nécessaire la présélection des bonnes prises. Cela complexifie le travail du scripte en

matière de vérification des raccords (valeur de plans), de rapport montage et de sélection de

rushes. De plus, seul avec deux caméras, le scripte n’est pas toujours informé des changements de

focales ou autres. L’utilisation de la méthode dite américaine, qui consiste à tourner

méthodiquement la même scène dans tous les axes possibles, laisse une multitude de possibilités

au montage et a pour conséquence l’impossibilité du scripte d’anticiper sur celui-ci.

2.2. Le combo 7

Le combo a éloigné le réalisateur de la caméra, de la scène et des comédiens. Il n’y a plus de

débriefing collectif après la prise. Le scripte a par conséquence moins accès aux informations

utiles pour le suivi de la continuité du film. Ainsi, par exemple, il ne peut entendre les

conversations de l’équipe image, ni connaître les différents changements apportés (choix

d’objectifs). L’utilisation d’un combo rend donc nécessaire la collaboration d’un assistant. Les

nouveaux combos numériques (PSU) permettent néanmoins au scripte de vérifier plus facilement

les points de montage et les raccords.

2.3. La post-production numérique

Le montage numérique a considérablement fait évoluer le travail des scriptes. Sur les émissions,

ces derniers n’assistent plus au montage pour collaborer avec le réalisateur. Pourtant,

paradoxalement, on leur confie parfois la responsabilité de guider seuls le monteur. En effet, les

réalisateurs , devant mener de front plusieurs projets en raison de la réduction des durées de

production et de contrats, ont de moins en moins la possibilité de suivre chaque réalisation

jusqu’à son terme. En fiction, le montage numérique permet de disposer de tous les rushes, ce qui

a des conséquences sur la rédaction des rapports montage. Les scriptes doivent tenir compte des

nouveaux besoins du monteur, et repenser la présentation et le contenu de leurs rapports. Il s’agit

d’aider le monteur à dérusher une quantité beaucoup plus importante de matériel. Il n’est alors

plus nécessaire de décrire aussi précisément les plans, mais de l’aider à faire un premier choix de

7 Moniteur de contrôle équipé d’un lecteur enregistreur vidéo qui permet de visionner, en direct et en différé, la prise de vue de la caméra film.

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prises, en ayant à l’esprit les possibilités offertes par le montage numérique, qui permet de choisir

les meilleurs plans des différentes prises de la même scène.

L’étalonnage et les effets spéciaux numériques

Afin donner les indications nécessaires au laboratoire pour le traitement des rushes, le scripte doit

connaître les possibilités offertes par l’étalonnage numérique pour prévoir les corrections

éventuelles dans ses rapports (ex : effacer une perche). L’utilisation d’effets spéciaux numériques

lui demande de connaître les besoins en prises successives pour pouvoir contrôler la cohérence

de l’articulation des différentes couches qui constitueront l’image finale.

2.4. La caméra Haute Définition

L’apparition des caméras HD et leur utilisation sur les tournages devient aussi un facteur de

changement important dans le travail du scripte et dans sa relation à l’équipe image. Ces

nouvelles techniques de tournage bouleversent le travail de gestion des consommables et de

rédaction des rapports image et montage. Les scriptes doivent pouvoir évaluer les durées et

préciser les formats d’enregistrement et de lecture à partir des caractéristiques techniques de

différents supports informatiques (disquettes, cartes, cassettes..) et du mode de traitement du

menu de la caméra.

2.5. Les techniques numériques d’enregistrement (profile, LSM) dans le montage en direct (émissions)

Les techniques numériques réduisent le temps de recalage et de lancement des sujets qui peuvent

provenir d’une multitude de sources possibles simultanément. Elles donnent également la

possibilité d’intervenir sur les durées des enregistrements pour les raccourcir ou les allonger, en

vue de les adapter au format. Ces modifications de durée posent des problèmes aux scriptes pour

gérer le temps de l’émission, lorsqu’ils n’en sont pas informés à temps.

3. Méconnaissance du métier

Il est à noter que le travail sur la continuité, essentiel à la qualité finale du projet, reste peu visible.

Les tâches du scripte sont relativement méconnues par la production elle même, voire même par

certains réalisateurs. Curieusement, les productions prennent peu en compte les temps de

préparation alors que le pré-minutage du scénario s’avère essentiel pour elles. C’est le cas

également pour les émissions de télévision. Ce manque de reconnaissance a des conséquences sur

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la transmission du métier, les scriptes rencontrant beaucoup de difficultés à faire accepter des

stagiaires rémunérés.

En France, ce métier est essentiellement féminin et le scripte doit souvent s’imposer pour

dépasser le préjugé commun de simple « secrétaire du réalisateur ». Sa fonction mal connue,

notamment en Europe, en éloigne le plus souvent la gente masculine. En revanche, dans les pays

Anglo-Saxons, les « continuity supervisor » ou « script supervisor » (en fiction…) - proche

collaborateur et observateur du metteur en scène - sont le plus souvent des hommes, qui parfois

deviennent eux-mêmes réalisateurs. Compte tenu du contexte de l’emploi des seniors, il est

parfois difficile pour les scriptes de travailler après 50 ans, dans certains cas, notamment à la

télévision. En revanche, on fera appel à des scriptes chevronnées, en raison de la complexité de

certaines situations : scénarios comportant de nombreux flash back (séquence d’un film évoquant

un souvenir du passé), enchaînements entre des décors très différents, ou encore raccords directs

entre studio et extérieurs tournés à des semaines d’intervalles.

Malgré toutes leurs responsabilités, les scriptes ont un salaire relativement inférieur aux autres

techniciens. Du fait de la réduction des équipes pour des raisons financières, le poste de scripte

semble parfois remis en cause. En contrat à durée déterminée d’usage, ils se trouvent en situation

de précarité. Cela induit de nombreuses difficultés pour la négociation de leur contrat, la

reconnaissance du temps de préparation, ainsi que la revalorisation de leur salaire qui se négocie

directement avec le directeur de production. A contrario, ceux qui ont un contrat à durée

indéterminée (au sein de chaînes de télévision notamment) bénéficient d’une situation plus stable

et mieux reconnue.

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Sommaire Activités FONCTION 1 : ÉTUDIER LA COHÉRENCE DU PROJET : SCÉNARIO DE FILM OU ÉMISSION ................................................................................................... 12

1.1 Étudier le contexte du projet........................................................................................................ 12 1.2. Analyser le scénario ....................................................................................................................... 13 1.3. Établir une continuité (fiction) ou un déroulement (émission) chronologique .................... 14 1.4.a. Analyser et organiser les éléments de continuité du film ...................................................... 14 1.4.b. Analyser et organiser les éléments de continuité de l'émission ............................................ 15

FONCTION 2 : ÉTUDIER LES RACCORDS......................................................... 17

2.1. Relever la mise en scène................................................................................................................ 17 2.2. Analyser et relever le découpage.................................................................................................. 17 2.3. Anticiper les problèmes de montage ........................................................................................... 18 2.4. Intégrer les changements dans la continuité du film ou le déroulement de l’émission........ 19

FONCTION 3 : SUPERVISER LE RESPECT LA CONTINUITÉ..................... 21

3.1. Informer les collaborateurs de la continuité du film et du contenu des plans...................... 21 3.2. Préparer la communication des informations aux membres de l'équipe……………………………………………………………………………....…………22

3.3. Guider les collaborateurs pour assurer le déroulement et la continuité.............................. ...22 3.4. Transmettre les informations à la post-production.................................................................. .23

FONCTION 4 : MINUTER LE FILM OU L’ÉMISSION...................................... 24

4.1.a. Pré-minuter le film à partir du scénario ................................................................................... 24 4.1.b. Pré-minuter l’émission à partir du pré-conducteur................................................................ 24 4.2. Présenter son pré-minutage au réalisateur et à la production.................................................. 25 4.3. Vérifier la durée du film ou de l’émission................................................................................... 25

FONCTION 5 : RENDRE COMPTE DES MOYENS UTILISÉS ...................... 27

5.1. Établir un rapport pour la production ........................................................................................ 27 5.2. Contrôler et rendre compte de la gestion des consommables (fiction) ................................. 28

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FONCTION 1 : ÉTUDIER LA COHÉRENCE DU PROJET : SCÉNARIO DE FILM OU ÉMISSION 1.1 Étudier le contexte du projet

1.1.1. S’informer sur le réalisateur8 Se familiariser avec la démarche du réalisateur. Visionner ses films précédents. Se représenter sa vision artistique. Repérer ses méthodes de travail. Identifier son processus de création.

1.1.2. Interroger la relation du réalisateur au projet Saisir l’enjeu du projet pour le réalisateur. Questionner ses intentions. Identifier ses priorités. Questionner ses choix de réalisation. Recueillir ses instructions pour les costumes, le maquillage, la coiffure des personnages, le décor, les accessoires et les effets.

situation spécifique aux émissions de télévision Faire préciser le contenu par le présentateur et la forme filmique par le réalisateur. Relever leurs observations sur le contenu.

1.1.3.a. Recueillir des informations sur le film S’informer sur la genèse du film. Se renseigner sur le contexte de production du film. S’informer sur le casting prévu. Étudier les thèmes abordés. Se documenter sur le contexte culturel, historique, artistique du récit.

1.1.3.b. Recueillir des informations sur l’émission Saisir le sens et l’enjeu de l’émission. S’informer sur les participants, les invités, les chroniqueurs. S’informer sur les publicités et leur durée, leur place dans le programme. Se faire préciser les sources des images et des sons. 8 Remarque : pour les émissions de télévision le scripte doit également établir une relation et adapter sa méthode de travail à l’animateur-producteur ou au journaliste qui joue un rôle de plus en plus important.

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situation spécifiques aux évènements sportifs Identifier les règles propres aux disciplines sportives. Recueillir des informations auprès du service de presse sur le déroulement de l’événement, les horaires des compétitions, les noms, photos et profil des participants.

1.2. Analyser le scénario

1.2.1. Analyser la cohérence narrative du projet (fiction ou captation9) Lire le projet du point de vue du spectateur pour mieux percevoir les émotions. Saisir le sens du récit. Repérer le style du film ou du spectacle, son genre, son rythme. Appréhender sa temporalité. Identifier sa structure narrative. Repérer les évolutions des personnages.

1.2.2. Repérer les incohérences narratives (fiction) Relever tous les aspects peu compréhensibles du scénario (invraisemblances, contradictions, illogismes). Rechercher l’origine des incohérences du récit. Repérer dans le scénario les scories restant des versions précédentes. Repérer les scènes qui n’ont pas leur place dans le récit. Repérer les incohérences liées au comportement et à l’évolution d’un personnage. Repérer les incompréhensions liées aux accessoires. Repérer les anachronismes. Lister les questions à poser au réalisateur. situation spécifique aux captations

Demander la mise en forme du texte ou de la partition pour la préparation de la captation. Vérifier la correspondance du texte à la mise en scène de la captation.

1.2.3. Repérer les incohérences liées au rythme 10 Identifier les manques. Identifier les longueurs possibles. Repérer les ellipses et la façon de les marquer.

9 On emploiera le terme « captation » pour désigner exclusivement les captations d’évènements artistiques, quant aux captations d’évènements sportifs, elles seront désignées explicitement. 10 Dans certains cas le scripte peut être sollicitéo pour collaborer à la réécriture du scénario. Ce travail de relecture du scénario s’apparente à du script doctoring mais n’est pas reconnu en tant que tel.

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1.3. Établir une continuité (fiction) ou un déroulement (émission) chronologique

1.3.1. Reconstituer la chronologie de l’histoire (fiction) Rechercher les indices de temporalité du récit pour situer le contexte historique, les années, saisons, mois, semaines, jours, heures, etc. Situer chaque scène dans la chronologie de l’histoire. Mesurer le temps écoulé. 1.3.2. Vérifier la continuité (fiction) Interroger le réalisateur sur la temporalité de l’histoire. Le questionner sur les incompréhensions et les incohérences relevées à la lecture du scénario. Faire préciser et approfondir avec l’assistant et/ou le réalisateur les éléments de la continuité. 1.3.3.a. Etablir un document de continuité (fiction) Numéroter les séquences et les scènes dans l’ordre. Diviser le scénario en journées logiques et en blocs de continuité d’action et de situation. Résumer l’action pour chaque séquence. Identifier dans chaque séquence tous les éléments qui ont une importance pour la continuité du film.

1.3.3.b Etablir le conducteur avec les séquences11 (émission) Mettre en forme les idées et propositions du journaliste et du réalisateur. Affiner le déroulement de l’émission. Indiquer la forme filmique de l’émission dans le pré-conducteur. Diviser l’émission en séquences chronologiques et les numéroter. Résumer succinctement le contenu de chaque séquence (action, thème, intervenants). Evaluer les durées et horaires prévisionnels de chaque séquence. Soumettre le conducteur au présentateur et/ou au journaliste. 1.4.a. Analyser et organiser les éléments de continuité du film

1.4.a.1. Repérer les éléments constitutifs de la continuité Identifier les indices qui marquent les changements, le temps qui passe, les évolutions du récit. Repérer les changements de costumes, de coiffure, de maquillage, d’accessoires et leur évolution au cours du film. Identifier les accessoires qui se déplacent, en fonction de leur rôle dans le film. Lister les sons seuls (sons intérieurs et extérieurs, voix off)12. Repérer les ellipses qui ont une incidence sur la temporalité. Repréciser la chronologie au fur et à mesure de ce dépouillement.

11 Séquence : sur les émissions récurentes, le scripte est amené à retravailler à partir d’un pré-conducteur déjà rédigé. 12 Cette liste sera complétée pendant le tournage.

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1.4.a.2. Analyser l’évolution des personnages dans chacune des scènes du film Identifier les personnages. Repérer toutes les scènes dans lesquelles ils apparaissent. Etudier leur psychologie, leur état émotionnel. Repérer les événements qui vont modifier leur apparence et leur comportement. Noter tous les changements qui les concernent. Analyser l’évolution de leur physique.

1.4.a.3. Faire un dépouillement par acteur Relever toutes les scènes dans lesquelles les acteurs apparaissent. Relever leur apparition dans les différents décors et dans l’ordre des séquences à tourner. Repérer les costumes et accessoires importants ou spécifiques jouant un rôle dans la continuité ou l’identification du personnage. Noter les costumes et accessoires repérés précédemment. Repérer les besoins en effets spéciaux13, le maquillage, la coiffure, le costume.

1.4.a.4. Faire un dépouillement par décor Grouper toutes les séquences se retrouvant dans le même décor. Repérer les évolutions, les changements de décor. Identifier les éléments de décor qui auront un rôle spécifique dans le film.

1.4.a.5. Dépouiller les éléments qui jouent un rôle dans le film (ex : accessoires jouants, véhicules, armes, animaux, effets spéciaux etc…) Repérer leur évolution au cours du film. Identifier les jours d’utilisation. Préciser leur présence dans l’ordre des séquences. Collecter les éléments cités en référence dans le scénario (texte, chanson, tableau, photo, etc…).

1.4.a.6. Vérifier et confronter les documents de dépouillement Confronter sa continuité et ses propres dépouillements avec ceux des autres postes14. Vérifier la sous-numérotation du scénario (division en sous-scènes) avec l’assistant. Vérifier qu’aucune scène n’a été oubliée. Prendre la liste des costumes. 1.4.b. Analyser et organiser les éléments de continuité de l’émission

1.4.b.1. Identifier les informations permettant de compléter le conducteur Faire préciser les différents lieux de tournage. Identifier les différentes sources techniques des images et des sons (direct ou enregistré, duplex), l’habillage (synthé 15, illustrations). Préciser les moments d’installation (décor, accessoires) pendant les sujets, les changements d’invités.

13 Effets spéciaux, par ex : cicatrices, prothèses, blessures, etc… 14 Principalement avec ceux de l’assistant, puis avec les HMC et éventuellement le chef opérateur. 15 Les synthé : les textes superposés à l’image (nom des intervenants, etc…).

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1.4.b.2. Analyser les différents éléments qui constituent l’émission Étudier les documents qui seront utilisés pendant l’émission. Collecter les textes des chansons ou des sketches, les musiques, etc. Visionner et étudier les sujets et les banques d’images. Ecouter les extraits musicaux16, identifier leur contenu en tenant compte des couplets, des refrains, des plages musicales. Identifier les différents instruments. Vérifier la qualité technique des éléments audiovisuels.

1.4.b.3. Analyser les différents éléments en vue de leur enchaînement au cours de l’émission Repérer les codes numériques pour faire les décomptes de sortie des sujets et éventuellement intégrer les synthé. Décrire brièvement dans le conducteur le dernier plan et les derniers mots des sujets. Repérer dans le texte du journaliste, si possible, la phrase sur laquelle on lance le sujet. Noter, au besoin, sur le texte du chroniqueur, les éléments techniques d’habillage de sa chronique.

16 Cette activité peut se faire pendant la répétition ou au visionnage.

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FONCTION 2 : ÉTUDIER LES RACCORDS 2.1. Relever la mise en scène17

2.1.1. Repérer les positions et déplacements des personnages et des objets non animés Repérer et identifier les personnages et leurs positions. Situer leur place dans le décor, par rapport aux éléments de décor. Identifier la position et les caractéristiques du mobilier et des accessoires, des instruments. Repérer les détails vestimentaires, les coiffures des personnages, les accessoires utilisés. Repérer les déplacements et les mouvements des personnages. Décrire les actions et les événements marquants18. Prendre des photos (et/ou faire un croquis).

situation spécifique aux émissions de télévision Identifier les intervenants sur le plateau, dans le public. Les intégrer au bon moment dans le conducteur.

2.1.2. Relever la gestuelle en relation avec le texte Numéroter les répliques par scène. Observer le rapport mot/action et les gestes et mouvements sur chaque réplique, au mot près. Repérer la synchronisation mot/accessoire.

2.1.3. Noter les directions Identifier l’ordre d’apparition des personnages. Relever les entrées et sorties de champ des personnages. Repérer les directions de regard. Noter les directions des déplacements. Repérer les croisements des personnages. 2.2. Analyser et relever le découpage19

2.2.1. Relever le découpage voulu par le réalisateur Repérer sur le plan les places de caméras et leur numéro respectif (pour les émissions)20. Identifier leurs déplacements par rapport aux personnages et aux éléments du décor. Noter la succession des plans, ainsi que leur contenu et leur valeur.

17 Cette activité se fait pendant les répétitions en fiction, et pour certaines émissions (ex : patinage artistique, variétés, sketches) ou à partir d’un enregistrement filmé en plan large en cas de captation de spectacle (opéra, théâtre, etc…). 18 Pour les captations, l’action peut être décrite soit dans le détail, soit schématiquement selon la complexité du découpage ou la durée de préparation. 19 Le scripte peut être sollicité pour conseiller le réalisateur, le soutenir artistiquement, et suggérer le choix des cadres, du découpage, la direction d’acteurs. Il peut aussi faire des suggestions sur les costumes et/ou le maquillage. Néanmoins, il ne doit pas se substituer au réalisateur pour le découpage. 20 Il peut y avoir de 15 à 20 caméras pour certaines émissions de TV.

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2.2.2. Organiser les prises de vues des caméras en fonction du découpage prévu21 (émission) Identifier les numéros des caméras qui sont affectées à chaque plan. Reporter sur le conducteur les affectations (cible), les changements d’affectation et les déplacements des caméras. Vérifier si les caméras sont disponibles en fonction des choix faits par le réalisateur. Préciser dans le découpage la préparation des caméras pour anticiper leur intervention. Vérifier si chaque caméra dispose d’assez de temps pour changer de plan. Établir la liste chronologique des plans par caméra sur des fiches.

2.2.3. Reporter les choix de cadre Préciser la valeur et le contenu du plan. Noter la distance de la caméra. Préciser la focale, les filtres, le diaphragme (selon les cas)22. Identifier la hauteur de la caméra (repères personnels ou demander aux assistants). Identifier les mouvements de caméra (travelling, panoramique).

2.2.4. Relever les correspondances texte/découpage Noter jusqu’à quelle phrase du dialogue la scène sera filmée. Repérer la phrase qui se retrouvera dans deux plans différents. Reporter les chevauchements23 sur le scénario pour la bonne prise. 2.3. Anticiper les problèmes de montage

2.3.1. Vérifier les raccords de syntaxe cinématographique Contrôler les valeurs de plan. Vérifier l’axe de la caméra. Vérifier les raccords en contre champ. Vérifier le rendu de l’image (les changements de focales et de filtres). Vérifier la durée du plan, du rythme pendant le tournage. Informer le réalisateur, le chef opérateur ou le cadreur pour les plans qui ne pourraient pas raccorder.

2.3.2. Contrôler les raccords entre chaque prise Vérifier la place des éléments de décor. Vérifier les raccords d’accessoires. Contrôler les raccords de personnage, de costume, de maquillage, de coiffure effectués. Vérifier les évolutions des costumes, en fonction des prises.

21 Reporter ces plans sur la partition, la transcription, le livret ou la chanson. 22 La précision de ces relevés dépend de la demande du chep opérateur et des effets spéciaux ou incrustations prévues pour les films, cela dépend du réalisateur pour les émissions. 23 Chevauchement : partie du texte ou action qui se retrouve dans plusieurs plans.

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2.3.3. Contrôler la continuité des personnages Vérifier pendant le tournage l’exactitude des dialogues prévus dans le scénario en lien avec le réalisateur et l’ingénieur du son. Relever les erreurs, les oublis, les lapsus. Contrôler les raccords de déplacements, de mouvements, de rythme.

2.3.4. Analyser la continuité du jeu de l’acteur Vérifier la justesse des intentions de jeu du comédien. Observer les raccords d’expressions. Contrôler son rythme. Vérifier l’intonation. Vérifier le lipping24. 2.4. Intégrer les changements dans la continuité du film ou le déroulement de l’émission

2.4.1. Contrôler la correspondance avec le projet initial (fiction) Faire remarquer les changements de texte par rapport au scénario. Vérifier si toutes les scènes prévues au plan de travail ont bien été filmées. Vérifier que chaque scène est bien couverte par les plans tournés. Repérer et lister des plans ou éléments de plans (en cas de trucage) restant à tourner. Repérer et lister des sons seuls et voix off à faire. Tenir à jour la liste des plans truqués. 2.4.2. Vérifier la correspondance de la répétition générale avec le relevé de mise en scène (captation) Repérer les changements éventuels pendant la répétition. Rectifier le relevé de l’action.

2.4.3. Informer le réalisateur des problèmes de continuité (fiction) Identifier les priorités dans les raccords à faire en fonction des intentions du réalisateur25. Informer le réalisateur en cas de différence significative de jeu. Alerter le réalisateur sur les problèmes de cohérence. Evaluer les conséquences sur la dilatation ou le rétrécissement du temps. Décaler la continuité en conséquence. Adapter le découpage aux changements des actions effectivement jouées pendant le tournage et des événements extérieurs (imprévus).

24 Synchronisme du son en cas de play back. 25 Par exemple, privilégier les raccords de rythme, de jeu plutôt que les raccords costume.

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2.4.4. Anticiper les changements éventuels (émission) Observer les événements marquants et les marques d’intérêt du journaliste au cours de l’enregistrement en direct. Ecouter attentivement le présentateur pour identifier les modifications à effectuer. Relever les codes d’enregistrement de ces événements. S’informer sur la durée des montages effectués par les opérateurs vidéo. Faire caler les images, les sujets et donner les codes à l’opérateur, en cas de changement de l’ordre des séquences.

2.4.5. Modifier le déroulement de l’émission26 Changer l’ordre des séquences à la demande ou pour respecter la durée de l’émission. Organiser une reprise immédiate en cours d’émission à la demande des journalistes ou du réalisateur. Adapter les modifications de découpage en cas de changement de mise en scène pendant la captation.

26 Ces modifications sont fréquentes en situations de retransmission d’événements, notamment sportifs, et sont souvent effectués dans l’urgence.

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FONCTION 3 : SUPERVISER LE RESPECT DE LA CONTINUITÉ 3.1. Informer les collaborateurs de la continuité du film et du contenu des plans

3.1.1. Informer le réalisateur Rappeler au réalisateur la chronologie, les séquences passées et à venir, les raccords de séquence. Rappeler le découpage au réalisateur. S’assurer de ses choix et de ses options de mise en scène. situation spécifique aux émissions de télévision Informer de la disponibilité des caméras. Informer le réalisateur du contenu des éléments sonores et visuels.

3.1.2. Renseigner les collaborateurs sur la chronologie et la continuité Répondre à toute question concernant la chronologie et les éléments visuels et sonores des différents plans. Informer du déroulement de l’émission, du contenu, des intervenants, des horaires d’arrivée et de sortie des invités. Communiquer aux collaborateurs concernés les informations sur les changements éventuels de scénario et de mise en scène.

3.1.3. Informer les collaborateurs (son et image) des supports et techniques utilisés (émission) Donner à ces collaborateurs les informations techniques qui leur sont nécessaires. Coordonner les informations techniques sur les supports et les sources utilisées entre les différents postes.

3.1.4. Communiquer le découpage aux cadreurs (émission et captation) Donner les indications de découpage plan par plan (de 1 à 600 plans) au cadreur (une fiche par caméra). Expliquer le contenu des plans complexes, nécessitant des éclaircissements. Reformuler le contenu en collaboration avec le cadreur.

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3.2. Préparer la communication des informations aux membres de l’équipe

3.2.1 Vérifier le fonctionnement technique des réseaux de communication visuelle et sonore (émissions) Vérifier le bon fonctionnement du monitoring.27 Vérifier le bon fonctionnement du réseau d’ordres.28 Vérifier le niveau sonore des ordres.

3.2.2. Anticiper les informations à communiquer à l’équipe en cours d’émission Anticiper les différentes interventions nécessaires au déroulement de l’émission. Définir les priorités dans les informations à transmettre aux techniciens. Anticiper sur la fin de chaque séquence, pour préparer la suite.

3.3. Guider les collaborateurs pour assurer le déroulement et la continuité

3.3.1. Guider l’intervention de l’ingénieur du son (émission) Informer l’ingénieur du son du contenu et de la source du son (magnéto, serveur, profile). Communiquer au réalisateur et à l’ingénieur du son les mots de fin d’un sujet, le moment et le mode d’enchaînement de la bande son. Rappeler à l’ingénieur du son le moment de ses interventions. Vérifier les calages des bandes, CD ou fichiers son en cas de diffusion de sons seuls.

3.3.2. Guider la préparation des cadreurs (émission) Anticiper les valeurs de plan, les mouvements qui seront adoptés. Repérer la position des caméras. Annoncer les préparations. Evaluer le temps nécessaire aux cadreurs pour changer de valeur de plan, ou de place. Indiquer aux cadreurs le placement prévu de leur caméra. Vérifier au fur et à mesure des préparations que les caméras sont bien placées. Organiser une répétition de la préparation pendant l’enregistrement, si nécessaire.

3.3.3. Guider les caméras pendant la captation (émission) Guider les mouvements des caméras en fonction du découpage. Annoncer aux cadreurs le numéro de plan commuté. Informer les cadreurs du moment de leur intervention et des valeurs de plans.

3.3.4. Accompagner le travail des acteurs (fiction) Aider les acteurs à s’approprier les dialogues. Recueillir leurs demandes de changement de texte ou de mouvements. Guider les acteurs lors des répétitions de texte. Souffler leur texte aux acteurs si nécessaire.

27 Tableau d’écrans correspondant aux caméras. 28 Réseau d’ordres : réseau de communication sonore entre les techniciens.

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3.3.5. Aider les HMC 29 à suivre les évolutions des personnages Identifier leurs méthodes de travail. Confronter les dépouillements, croiser les informations. Signaler les changements de costumes, maquillage et coiffure pendant le tournage. 3.4. Transmettre les informations à la post-production

3.4.1. Faire un rapport des prises au montage, par séquence ou par plan (fiction) Donner le clap (numéros de séquence, du plan, de la prise) Noter le nombre de prises. Noter les reprises ou pick up30. Préciser les différences d’une prise à l’autre pour un même plan. Préciser les qualités ou défauts des prises. Relever les raisons de l’intérêt du réalisateur pour une prise. Repérer les prises utilisables au montage. Vérifier le choix des prises auprès du réalisateur.

3.4.2. Faire un rapport de l’enregistrement (émission) Identifier et décrire le contenu des plans de l’émission. Identifier les moments marquants. Établir un conducteur corrigé pour la diffusion qui comprend les horaires précis de début et de fin d’émission, la durée totale et le contenu mis à jour. Renseigner les droits d’auteurs son et image. NB : Pour certaines diffusions : relever les points d’entrée et de sortie (cue point) en fonction du commentaire du journaliste et de la durée de ces séquences.

3.4.3. Rendre compte des choix de rendu d’image au laboratoire (fiction) Noter les effets (jours, nuits, etc…). Noter si le plan est tourné en intérieur ou en extérieur. Noter l’utilisation de filtres et de diffuseurs. Noter la sensibilité de la pellicule. Préciser les changements d’émulsion. S’informer auprès du chef opérateur des indications de développement pour le laboratoire. Indiquer les problèmes techniques éventuels survenus.

29 Habilleurs, Maquilleurs, Coiffeurs. 30 Pick up : reprise d’un morceau de plan.

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FONCTION 4 : MINUTER LE FILM OU L’ÉMISSION 4.1.a. Pré-minuter le film à partir du scénario

4.1.a.1. Évaluer le rythme du film en fonction de ses caractéristiques artistiques (fiction) Identifier le genre. Repérer le style du réalisateur (action ou contemplation). Connaître ses films précédents. Chronométrer éventuellement les plans des films précédents. Imaginer le rythme du jeu des comédiens. Se représenter les lieux et les espaces. 4.1.a.2. Tenir compte des contraintes économiques Connaître les moyens de production. Identifier les parties qui risquent d’être supprimées pour des raisons de budget. Tenir compte de la diffusion (cinéma ou fiction télévisuelle). 4.1.a.3. Chronométrer les séquences Lister et numéroter les séquences. Mimer le jeu et jouer les dialogues. Imaginer la durée des descriptions d’image ou d’action. Evaluer la durée et la quantité des débuts et fins de plan31, les entrées et sorties de personnages coupées au montage. Décrire l’action et noter dans un tableau le minutage obtenu pour chaque séquence. 4.1.b. Pré-minuter l’émission à partir du pré-conducteur

4.1.b.1. Adapter le minutage aux contraintes de transmission de l’émission S’informer sur les horaires de prise d’antenne, de début et fin de l’émission. Vérifier la validité de l’horaire de prise d’antenne avant l’émission auprès de la régie finale. Faire un décompte de sortie de l’émission.

4.1.b.2. Minuter tous les éléments visuels et sonores de l’émission Minuter les sujets. Chronométrer le texte des chansons, des sketches, des figures sportives. Identifier les actions et noter le minutage du début de chaque action en vue de réaliser un découpage en direct.

31 Par exemple les entrées et sorties de personnages qui peuvent être coupées au montage.

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4.1.b.3. Minuter la durée des séquences dans le conducteur Evaluer la durée des séquences en fonction du thème abordé, du contenu, des intervenants. Estimer le temps nécessaire aux présentateurs, en fonction de leur débit,de leur rythme et de la structure de leur discours. Anticiper la durée des différents débats.

4.1.b.4. Vérifier et affiner le minutage Evaluer la durée d’enchaînement d’une séquence à l’autre selon le contenu. Prévoir les temps de calage des sujets.

situation spécifique aux captations Répéter oralement les annonces du découpage. Vérifier la possibilité d’annoncer le découpage aux collaborateurs dans le temps prévu. Réduire le contenu des annonces de préparation ou les décaler si besoin.

4.2. Présenter son pré-minutage au réalisateur et à la production 4.2.1. Contrôler avec le réalisateur la durée du pré-minutage Valider avec le réalisateur le minutage obtenu. Chronométrer avec le réalisateur la durée des séquences si besoin.

4.2.2. Justifier son minutage auprès du producteur Expliquer l’évaluation de la durée des scènes. Analyser les arguments des scénaristes, des réalisateurs, de la production pour réduire le minutage estimé. Argumenter son point de vue. 4.3. Vérifier la durée du film ou de l’émission

4.3.1. Minuter pendant le tournage Minuter la répétition. Minuter les prises. Comparer avec le pré-minutage du plan.

4.3.2. Calculer le minutage utile Éliminer les chevauchements des différents plans. Imaginer la durée du montage final 32. Réévaluer la durée de la scène montée.

32 Cette durée peut correspondre à celle du master shot, plan qui couvre toute la séquence. Le tournage avec un master shot peut donner une indication précise de cette durée, raccourcie par le rythme des plans de valeurs différentes qui seront insérés par la suite.

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4.3.3. Réévaluer le minutage du film en cours de tournage Faire le cumul du minutage d’un jour à l’autre dans le rapport de production. Mesurer l’écart entre le minutage prévu et réalisé. Rendre compte de l’écart de minutage à la production. Attirer l’attention sur les dépassements prévisibles de durée du film.

4.3.4. Gérer le temps de l’émission Chronométrer l’émission pendant l’enregistrement. Vérifier le temps écoulé au fur et à mesure du déroulement de l’émission. Réajuster les durées des séquences suivantes en fonction de la durée prévue de l’émission. Calculer la durée enregistrée en cas d’arrêt en cours.

4.3.5. Informer du t iming33 de l’émission Informer le journaliste ou l’animateur du timing selon sa demande. Informer des dépassements ou de l’avance prise sur la durée prévue.

situation spécifique aux émissions en direct Faire le décompte du générique de fin pour rendre l’antenne à l’heure.

33 Timing : durée du temps écoulé.

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FONCTION 5 : RENDRE COMPTE DES MOYENS UTILISÉS 5.1. Établir un rapport pour la production

5.1.1.a. Rendre compte à la production des moyens utilisés dans un rapport quotidien (fiction) Rapporter le nombre de séquences tournées, le nombre de plans, le total de consommables utilisés34, les présences d’acteurs et de figurants. Préciser l’heure de début et de fin de tournage. Calculer les heures supplémentaires. Préciser les locations extraordinaires et la présence de techniciens supplémentaires.

5.1.1.b. Rendre compte du déroulement de l’émission Établir pour la production un conducteur corrigé de l’émission. Indiquer l’heure de début, de fin, les noms des intervenants. Préciser les images, les musiques utilisées pour les droits, la musique. 5.1.2. Rendre compte du déroulement du tournage à la production35 (fiction) Rapporter le déroulement horaire du tournage. Préciser les différentes opérations effectuées pendant le tournage. Préciser les horaires des prises. Signaler les incidents et les accidents. Justifier le retard pris sur le plan de travail (pour les assurances). 5.2. Contrôler et rendre compte de la gestion des consommables36 (fiction)

5.2.1. S’informer de la gestion des consommables auprès de l’assistant caméra Vérifier l’unité de mesure (mètre ou pied) et le format (35, 16, Scope). Vérifier la vitesse de défilement (24, 25). Connaître le métrage des boîtes de pellicule. Identifier les caractéristiques des pellicules (émulsion). Relever la méthode de numérotation des boîtes et des magasins utilisés. Tenir la liste des chutes et proposer leur utilisation en fonction des plans. 5.2.2. Evaluer la quantité de consommable nécessaire à chaque prise pendant le tournage Estimer la difficulté de la scène. Etudier le jeu des acteurs. Evaluer le nombre de prises nécessaires. Convertir la durée des séquences en mètres de pellicule.

34 Pellicule et métrage utile de la journée ou du nombre de cassettes ou disques durs. 35 Dans ce qu’on appelle le rapport horaire. 36 Dans ce qu’on appelle le rapport image destiné au laboratoire.

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5.2.3. Comparer avec l’assistant caméra l’évaluation des besoins en consommables Justifier son estimation auprès de l’assistant caméra. Demander un rechargement éventuel de pellicule. Affirmer la nécessité de métrage supplémentaire.

situation spécifique de la vidéo Vérifier la fin de la cassette et lancer un chevauchement. Noter les time-code des débuts de prise.

5.2.4. Comptabiliser la consommation de la pellicule en fonction du format Préciser le numéro de la scène et du plan. Identifier le métrage de début de chaque prise. Calculer les totaux de métrage à développer et à copier en télécinéma, et le métrage à tirer en positif dans certains cas. Estimer la durée des rushes.

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Sommaire Compétences37 1. CONNAISSANCES DE CULTURE GÉNÉRALE ET ARTISTIQUE........... 31

Culture artistique ................................................................................................................................... 38 Culture cinématographique : En fiction............................................................................................. 39 Culture audiovisuelle : à la télévision .................................................................................................. 39

2. CONNAISSANCE DES EXPRESSIONS CINÉMATOGRAPHIQUES…...40

Connaissance du récit et des différents processus narratifs ............................................................ 40 Connaissance du découpage ................................................................................................................ 41 Connaissance du montage.................................................................................................................... 41

3. CULTURE PROFESSIONNELLE......................................................................... 43

Connaissance des métiers et techniques............................................................................................. 43 Connaissance du contexte de la production et de la diffusion cinématographique et télévisuelle.................................................................................................................................................................. 43 Connaissance du travail de l’assistant et du monteur....................................................................... 44 Connaissance du travail de l’image, prises de vues et laboratoire .................................................. 44

4. SAVOIRS METHODOLOGIQUES ...................................................................... 45

Savoir rechercher l’information, se documenter............................................................................... 45 Capacités de synthèse............................................................................................................................ 45 Capacité d’organisation......................................................................................................................... 46 Aptitude numérique .............................................................................................................................. 47

5. SAVOIR-FAIRE RELATIONNELS ...................................................................... 48

Aptitude à la communication avec le réalisateur............................................................................... 48 Aptitude à la communication avec les collaborateurs ...................................................................... 51

37 Le concept de compétence est défini comme la capacité à mobiliser des savoirs pour résoudre des problèmes dans des situations professionnelles complexes. Pour analyser les compétences du scripte, il a fallu repérer des catégories de savoir pertinentes par rapport au métier étudié, à partir de l’analyse des activités identifiées dans les situations de travail décrites par les professionnels. Les grandes catégories de savoir sont ainsi présentées en référence aux activités dans lesquelles elles sont sollicitées. C’est pourquoi les activités qui mobilisent différents savoirs sont parfois citées à plusieurs reprises.

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1. CONNAISSANCES DE CULTURE GÉNÉRALE et ARTISTIQUE

Garant de la cohérence et de la continuité du projet, le scripte est directement concerné par le

contenu du film ou de l’émission : des connaissances de culture générale lui sont donc nécessaires

pour pouvoir en appréhender le sens, la portée et situer les thèmes abordés dans leur contexte. Sa

culture générale lui permet, d’une part, d’appréhender les caractéristiques du projet et d’autre

part, de comprendre les références du réalisateur.

Dans les domaines de la fiction et de la captation de spectacles ou de concerts notamment, des

connaissances approfondies dans le domaine artistique (musique, littérature, cinéma, arts

plastiques, arts vivants) lui donnent la possibilité d’établir une complicité professionnelle avec le

réalisateur. Il peut mieux saisir ses intentions en identifiant ses sources d’inspiration, ses

références artistiques et ses centres d’intérêt.

Culture artistique

En fiction 38

Pour établir une collaboration fructueuse avec le réalisateur, il doit s’approprier ses références

culturelles. Ainsi, il peut se représenter sa vision du film, repérer ses choix artistiques et

interpréter ses intentions aux différentes étapes de son travail : lors de la préparation, au moment

du minutage, lorsqu’il élabore le document de continuité chronologique du film et qu’il en fait le

dépouillement.

Tout au long du tournage, ces références vont guider son observation, et l’aider à se focaliser sur

les éléments de continuité sur lesquels repose la cohérence du film.

A la télévision 39

Pour des concerts, des pièces de théâtre ou des ballets, des connaissances artistiques en relation

avec le projet en question pourront être réinvesties dans son travail. Pour les concerts et

émissions de variété, sa culture musicale et sa connaissance des différents instruments lui

permettront de lire les partitions pour mieux saisir et anticiper le découpage du réalisateur, et

pour pouvoir guider les cadreurs dans leur travail de repérage des différents musiciens ou

chanteurs. Par exemple, pour un ballet, il lui sera utile de connaître les figures. Pour une émission

38 Le terme fiction est utilisé ici pour désigner la fiction pour le cinéma ou pour la télévision. 39 Le terme télévision renvoie aux émissions de plateau, variétés, captation de spectacles ou d’évènements sportifs.

39

sportive, connaître le sport en question, ses règles et les sportifs. Pour une émission politique ou

de société, être au courant de l’actualité et connaître les personnalités invitées.

Culture cinématographique : en fiction

Posséder une connaissance des différents genres et courants cinématographiques, des réalisateurs

avec lesquels il est amené à travailler, ainsi que de leur filmographie lui permet de rattacher le

projet de film à un genre cinématographique. Il peut également se référer à des œuvres ayant un

lien thématique ou formel qui lui permettent de se représenter l’univers et le rythme du film, en

particulier pour en évaluer la durée.

Sa compréhension de l’univers du réalisateur et de ses références cinématographiques fondée sur

sa connaissance des formes filmiques et des genres cinématographique l’aident alors à imaginer

le rythme, la forme et la durée du film. Au cours de ses lectures du scénario, le scripte cherche à

se représenter un espace visuel et sonore.

Ses connaissances du langage et sa culture cinématographique lui permettent aussi d’évaluer la

durée du film dans un espace/temps et de le minuter. Cette évaluation se fait aussi tout au long

du tournage et se construit sur son observation du rythme des prises et du jeu de l’acteur.

Culture audiovisuelle : à la télévision

Il doit également avoir une connaissance des différents genres et styles des émissions

télévisuelles.

Cette connaissance lui permet de saisir l’enjeu de l’émission, d’identifier le public visé, pour

maîtriser le timing et intervenir sur le déroulement du programme, savoir faire les bons choix afin

d’affiner les durées. Comme il lui faut adapter un contenu (programme de l’émission) à un format

(une durée), il lui faut être en mesure de repérer ce qui est essentiel et doit être conservé, et

d’identifier ce qui peut être réduit ou supprimé en fonction des objectifs de l’émission.

Il peut ainsi intégrer de façon pertinente les raccords des différents éléments pour assurer la

cohérence du déroulement de l’émission (chroniques plateau, débats, interventions des

journalistes, reportages, etc..)

Néanmoins, les professionnels interrogés s’accordent à dire que la dimension artistique se réduit

au profit d’une logique de consommation dans les chaînes de télévision, notamment privées. Les

enjeux consuméristes priment sur le développement d’une culture générale chez les

téléspectateurs. Cela dit, dans certaines émissions, leurs connaissances de culture générale et

artistique sont encore mises à profit.

40

2. CONNAISSANCE DES EXPRESSIONS CINEMATOGRAPHIQUES

Connaissance du récit et des différents processus narratifs

En fiction, la connaissance du récit et des processus narratifs sont essentiels pour le scripte.

La structure du récit

Ses capacités d’analyse qui s’appuient sur des connaissances à la fois littéraires et

cinématographiques lui permettent de repérer des indices de temporalité présents dans le scénario

et d’identifier les éléments de continuité du récit. Il peut ainsi reconstituer un fil narratif dont il

déduit la chronologie pour établir le tableau de continuité. Ce tableau constitue un outil essentiel

tout au long du tournage, une mémoire de la continuité et de la cohérence du film au service de

l’ensemble des collaborateurs.

Ses connaissances des caractéristiques de l’écriture scénaristique et de la dramaturgie sont

également mobilisées pour saisir la cohérence de la structure et du déroulement du récit

cinématographique, pour identifier les manques et les longueurs possibles. Il peut ainsi faire part

au réalisateur de ses observations et l’informer également des scories qu’il a relevées. En effet, les

nombreuses modifications subies par le scénario ont parfois pour conséquences des

invraisemblances, des contradictions et des illogismes. 40

Le rôle des personnages dans la narration/jeu de l’acteur

Ses compétences artistiques lui permettent aussi de percevoir, dès la lecture du scénario, le

comportement et les états émotionnels des personnages, de saisir leur psychologie, leur caractère.

Il doit pouvoir ensuite repérer les indices de leurs évolutions au cours du film. Au moment du

tournage, le scripte est en prise directe avec le travail de l’acteur devant la caméra. Il guette les

changements d’apparence et de comportement auxquels il reste vigilant à chaque prise. Il les

reporte scrupuleusement dans ses dépouillements et sur son scénario. Il doit connaître et repérer

les différents éléments qui caractérisent le jeu d’acteur : intonation, mouvements, attitudes,

regards, expressions, rythme… pour pouvoir analyser la continuité du jeu de l’acteur en étant

attentif aux raccords et évaluer sa justesse qu’il notera dans ses rapports montage.

40

Par exemple disparition incomplète d’un personnage, décalage dans la chronologie du film…

41

Connaissance du découpage

Le scripte doit posséder une excellente connaissance des expressions cinématographique et de

leur transcription écrite et orale.

Pour analyser et relever le découpage de la mise en scène (découpage du film en plans et en

séquences) fait par le réalisateur, il doit en maîtriser parfaitement les bases41. Dans certains cas,

celui-ci peut l’associer étroitement à son travail durant la phase de préparation. Il s’adapte alors

aux méthodes du réalisateur qui peut établir son découpage, soit pendant la préparation en amont

du tournage, soit au moment de la mise en place des scènes.

Sa connaissance de la mise en scène et du découpage lui permet de repérer et de noter les

événements marquants de la scène, en tenant compte des décors, des lumières, du jeu des acteurs,

de leurs directions de regards, de leurs déplacements, de leurs mouvements. Il se représente

ensuite les incidences des choix de place et d’axe de caméra, de mouvements d’appareil, de

focales qui déterminent le cadre de l’image et les valeurs de plan. Il doit pouvoir faire un croquis ;

notamment pour situer la caméra et ses déplacements par rapport aux acteurs et éléments du

décor

Il anticipe ensuite, pour le montage, les liens qui seront faits entre les scènes et les premiers plans

et vérifie leur compatibilité et l’harmonie des enchaînements.

En cas de captation de spectacle, ces connaissances lui permettent de noter le découpage sur le

relevé de mise en scène et de vérifier la disponibilité des différentes caméras qui devront

effectuer successivement les prises de vues prévues par le réalisateur.

Connaissance du montage

Une connaissance concrète du montage et des formes filmiques lui est nécessaire pour vérifier en

amont et au moment du tournage les raccords, les liens des scènes. Il doit pouvoir identifier les

différents éléments qui auront une incidence sur la continuité du film, et les suivre pendant le

tournage.

Il doit adapter sa maîtrise des règles académiques de la syntaxe cinématographique aux choix de

formes filmiques voulus par le réalisateur. Tout en étant attentif aux moindres détails des

raccords de décors et d’accessoires, de costumes et de maquillage, etc… il doit être capable

d’identifier ce qui fera sens au moment des choix de montage lors de la construction de la

41 Cette maîtrise du découpage s’appuie sur des capacités de représentation spatiale qui lui permettent de passer aisément d’une représentation de deux à trois dimensions et inversement.

42

cohérence globale du film. Dans son rapport montage, elle doit être en mesure de décrire les

qualités artistiques des prises pour transmettre au monteur les choix du réalisateur.

Le scripte doit pouvoir se représenter les résultats des choix de mise en scène et de découpage.

Pendant le tournage, il imagine le montage final et identifie le rythme et la forme que le réalisateur

souhaite imprimer au film.

Sa connaissance du langage cinématographique lui permet d’évaluer les besoins de raccord tout

au long du tournage et d’identifier les manques ou les problèmes éventuels. La responsabilité des

raccords est très importante : un scripte peut perdre son emploi en cours de tournage pour faute

grave et sa réputation pour un faux raccord (ex : de direction de regard) qui aurait par exemple

provoqué un retournage (retake) surtout si celui-ci n’a pu être fait dans les dates prévues.

Il doit aussi pouvoir gérer les complémentarités des prises en cas de tournage à plusieurs caméras.

Ces connaissances du montage lui permettent également de calculer le minutage utile42. Il lui faut

alors éliminer les chevauchements des différents plans, puis réévaluer la durée de la scène

montée, en anticipant le montage final.

Pour les émissions de télévision

La connaissance du découpage et de la structure des émissions lui est nécessaire pour être

capable d’identifier les différentes séquences visuelles et les organiser dans le conducteur lors

d’une discussion entre réalisateur et animateur.

Lorsqu’il visionne les sujets (reportages télévisés) qui seront insérés dans le déroulement de

l’émission, il doit pouvoir repérer les plans de début et de fin et prévoir les coupes possibles pour

les raccords avec la séquence suivante. Il doit maîtriser le vocabulaire du langage

cinématographique pour communiquer le découpage prévu aux cadreurs.

Enfin, il lui arrive souvent de représenter le réalisateur (souvent occupé à un autre tournage) pour

guider le montage de l’émission.

42

On appelle ainsi le minutage prévisionnel qui correspond à la durée prévue de la scène après montage.

43

3. CULTURE PROFESSIONNELLE

Connaissance des métiers et techniques

Une culture des métiers, du vocabulaire et des techniques est indispensable à sa collaboration

avec les différents techniciens du tournage et de la post-production. Pour assurer le respect des

éléments de continuité en fiction, ou guider leur travail pour les émissions de télévision, il doit

pouvoir connaître les besoins spécifiques de chaque métier et y répondre.

En fiction, pour rendre compte du déroulement du tournage à la production (rapport horaire), il

doit connaître les différentes étapes et interventions pendant le tournage, repérer et nommer les

techniques utilisées, connaître le vocabulaire professionnel. Cette collaboration mobilise une

connaissance des rôles respectifs et des contraintes auxquels chaque intervenant est confronté.

A la télévision, il doit connaître l’organisation de l’enregistrement d’une émission, les rôles des

différents techniciens de la régie et du plateau, les moyens et le vocabulaire techniques qu’ils

utilisent.

Il doit pouvoir vérifier le fonctionnement technique des réseaux de communication visuelle et

sonore, repérer les différents supports utilisés et les sources de diffusion des divers éléments qui

constituent l’émission pour pouvoir guider les techniciens et annoncer à l’avance les actions qu’ils

doivent effectuer. Pour guider les cadreurs, il doit pouvoir évaluer le temps de préparation d’une

caméra pour changer de plan, le temps nécessaire à un changement d’axe.

Connaissance du contexte de la production et de la diffusion cinématographique et

télévisuelle

Pour pré-minuter le film, il doit pouvoir connaître les spécificités des différents contextes de

production et de diffusion, et évaluer les durées en fonction des formats de diffusion et des

moyens dont dispose le film.

A la télévision, il s’adapte au contexte de la diffusion d’émission télévisée dont l’enregistrement

peut se faire en direct ou en différé. L’enregistrement en différé permet une plus grande

souplesse puisqu’il laisse la possibilité de corriger d’éventuelles erreurs.

44

Connaissance du travail de l’assistant et du monteur, de leurs besoins spécifiques

Pour préparer le montage, il détermine les informations qui seront utiles tout d’abord à l’assistant

pour numériser, nommer et organiser les prises, puis au monteur. Il numérote, cercle les bonnes

prises et décrit chaque plan.

Le travail de préparation et les choix de montage sont rendus plus complexes, d’une part, par

certains tournages qui utilisent la méthode américaine (la même scène peut être tournée dans tous

les axes possibles) et d’autre part, par le montage numérique qui permet au monteur d’avoir

accès à toutes les prises.

Connaissance du travail de l’image, prises de vues et laboratoire

En fiction, pour ses rapports image, il doit également connaître les techniques utilisées par le chef

opérateur et les besoins du laboratoire qui assurera le développement de la pellicule. Il doit

connaître les bases du matériel image et du vocabulaire technique s’y référant pour pouvoir

obtenir auprès de l’équipe image les informations qui serviront aux rapports image et montage.

Il doit décrire les prises de vues effectuées en précisant les focales, le diaphragme, les

mouvements de caméra ainsi que les différents accessoires image utilisés (filtres et diffuseurs). Il

doit être capable d’identifier les caractéristiques des pellicules utilisées pour pouvoir comptabiliser

la consommation de la pellicule en fonction de son format et de la vitesse de défilement de la

caméra.

Pour donner des renseignements sur la consommation de pellicule dans ses rapports à la

production, il doit connaître le travail de l’assistant caméra et s’informer sur ses méthodes de

gestion des consommables.

45

4. SAVOIRS METHODOLOGIQUES

Savoir rechercher l’information, se documenter

Pour pouvoir superviser la continuité du film ou le déroulement de l’émission, il doit en saisir le

sens et maîtriser les contenus. Il doit être en mesure de compléter et de mettre à jour ses

connaissances de culture générale ou artistique, se tenir informé de l’actualité dans divers

domaines : société, histoire, politique, économie, mais également dans les domaines du sport, des

sciences, des loisirs et des arts, selon les thèmes abordés par les films ou les émissions sur

lesquelles il est susceptible de travailler. Ce qui implique de faire des recherches et de savoir se

documenter pour recueillir des informations sur le projet.

En fiction, pour mieux comprendre l’univers du réalisateur, il se renseigne et étudie les œuvres,

les films auxquels il se réfère. Il se documente également sur le contexte historique et social du

film.

Dans le cas d’émissions ou de films portant sur des sujets spécialisés, il doit aussi savoir recueillir

une documentation pour se renseigner sur le sujet abordé. Par exemple : si le film se passe dans

un contexte très spécifique (ex : bourse), il enquête sur les situations, les pratiques socio-

culturelles, les règles et les gestes codifiés pour pouvoir contrôler la cohérence et la continuité du

film.

Dans le cas de la retransmission d’évènements sportifs, il s’informe sur les joueurs, notamment

auprès du service de presse, il doit connaître les règles du sport, pour mieux diriger le

déroulement de l’émission qui doit pouvoir s’adapter à celui de l’événement.

Capacités de synthèse

Pour transmettre des informations aux collaborateurs, il mobilise des capacités de synthèse et de

précision pour définir des priorités et choisir les informations à transmettre de manière efficace.

A la télévision, lorsqu’il s’agit d’annoncer le déroulement de l’émission et de guider les différents

techniciens dans leur travail, il doit repérer le moment opportun et s’exprimer avec concision

pour ne pas donner d’informations inutiles et encombrer le réseau d’ordres. Il doit choisir les

46

informations à communiquer en fonction du déroulement de l’émission et ne rappeler le

minutage que lorsque le timing le nécessite.

En fiction, il mobilise des capacités de synthèse et des qualités rédactionnelles pour réaliser les

nombreux rapports destinés au montage, au laboratoire et à la production. Il doit connaître les

besoins de ses différents interlocuteurs pour sélectionner les informations nécessaires à leur

travail. Pour les leur transmettre, il doit pouvoir en relever l’essentiel, le résumer et le décrire

clairement. Il s’agit de rendre un rapport lisible pour qu’il soit utilisable par ceux qui en sont

destinataires (monteurs, producteurs, laboratoire).

Capacité d’organisation

Le scripte doit développer des capacités d’organisation et des méthodes qui lui permettront de

structurer, de mémoriser et de transmettre les informations dont il dispose avec rapidité, rigueur

et précision.

Qu’il travaille en fiction ou sur des émissions, il doit pouvoir traiter de nombreuses informations

simultanément et rapidement :

• Sur le tournage d’une fiction, il doit contrôler tous les éléments de continuité et la

cohérence des différentes prises, identifier les fautes de raccord qui demandent une

nouvelle prise : changement de gestuelle, du texte, omission, lapsus, raccord de costumes.

Il doit pouvoir répondre immédiatement à toute question sur les scènes et les plans déjà

tournés ou à venir. Après chaque prise, il doit remplir de nombreux rapports destinés à

différents collaborateurs.

• Pendant l’enregistrement d’une émission, il doit communiquer simultanément des

consignes aux différents techniciens, contrôler le déroulement de l’émission et le

minutage de chaque séquence, parfois dans la pression du direct qui exige une très

grande précision dans son contrôle du timing de l’émission.

Il dispose de peu de temps pour remplir simultanément ses différentes tâches qui exigent de lui

rapidité et efficacité.

C’est pourquoi, pendant la préparation, il doit concevoir des méthodes et élaborer des outils

d’organisation et de traitement de l’information sur lesquels il pourra s’appuyer pour maîtriser la

47

mémoire du film ou de l’émission. Son outil de référence étant, pour la fiction, le tableau de

continuité chronologique et pour les émissions, le conducteur avec les séquences.

Aptitude numérique

Dans l’activité de minutage du film ou de l’émission, le scripte mobilise - en plus de capacités

d’attention, de concentration et d’observation -, son aptitude au calcul mental, notamment au

calcul en système sexagésimal43.

On peut rappeler ici que ce travail de minutage est extrêmement complexe car il fait également

appel à l’ensemble des connaissances décrites dans ce référentiel.

Il doit être capable de calculer les durées de la totalité du film ou de l’émission ainsi que celles de

chaque séquence, qu’il contrôle sans relâche. En cours de tournage, il lui faut minuter chaque

prise, et pendant l’enregistrement de l’émission, chaque séquence, pour réajuster les prévisions de

minutage faites en préparation. Il annonce également le décompte du temps qu’il reste avant la

fin de l’émission.

En fiction, il doit aussi pouvoir convertir les durées en métrages de pellicule pour comptabiliser la

consommation de la pellicule en fonction de son format et des vitesses de défilement de la

caméra.

Cette responsabilité du calcul du minutage ou de la consommation de pellicule représente une

importante responsabilité pour le scripte, notamment en raison d’un risque de décrochage de la

pellicule en fiction.

A la télévision, le calcul de la durée des différentes séquences des émissions représente également

un enjeu important. Le scripte a la responsabilité de faire rentrer des durées dans un format

donné, il doit adapter les durées des séquences au temps restant avant la fin de l’émission.

43 Le système sexagésimal est un système de numération utilisant la base 60. Notamment utilisé pour mesurer le temps ou les angles (en trigonométrie) et pour préciser des coordonnées géographiques.

48

5. SAVOIR-FAIRE RELATIONNELS

Des notions de psychologie, un sens de l’écoute et de l’observation, des capacités d’adaptation et

de dialogue lui sont indispensables dans les relations constantes avec ses collaborateurs et en

premier lieu avec le réalisateur.

Aptitude à la communication avec le réalisateur

Sens de l’écoute et empathie

S’il mobilise des connaissances de culture générale et artistiques pour saisir les références du

réalisateur, le scripte doit aussi posséder des compétences relationnelles spécifiques pour l’aider à

accomplir son projet et l’accompagner dans son processus de création.

Pour posséder la mémoire du projet, et être garant de sa continuité ou de son déroulement, il doit

s’imprégner du projet et s’approprier les intentions du réalisateur. Il doit développer une attitude

d’écoute active, et savoir le questionner pour se représenter sa vision du film, pour clarifier les

incompréhensions et les incohérences éventuelles relevées à la lecture du scénario (pendant la

préparation). Il doit lui faire préciser les différents éléments de continuité du récit ou de la mise

en image de l’émission.

Lorsque le réalisateur le souhaite et qu’une relation de confiance et d’estime mutuelle a pu

s’établir, le scripte peut se permettre de lui faire des propositions, des suggestions pour l’aider et

enrichir sa réalisation, toujours dans l’esprit de son projet et des intentions qu’il aura exprimées.

Même s’ils doivent aussi rendre des comptes au directeur de production, les professionnels

interrogés insistent sur leur fidélité au réalisateur :

« Nous devons nous positionner du côté du metteur en scène, c’est en général lui qui nous

choisit.44 »

Sur les émissions de télévision, le scripte doit préserver sa relation avec le réalisateur tout en

tenant compte de la personnalité et des intentions de l’animateur /journaliste qui est aussi,

souvent, le producteur de l’émission. Celui-ci prend d’ailleurs aujourd’hui une place de plus en

plus importante notamment en ce qui concerne la maîtrise de l’ensemble des choix artistiques.

44 Cette déclaration doit être relativisée, car le directeur de production ou l’assistant réalisateur peuvent aussi proposer un scripte au réalisateur.

49

Adaptabilité

Qu’il travaille en fiction ou sur des émissions de télévision, le contexte de la production

cinématographique ou audiovisuelle l’amène à travailler avec des personnalités très différentes,

dans des situations variées.

Son attitude d’écoute, son sens de l’observation lui permettent d’appréhender la singularité de

chaque réalisateur et de s’y adapter. Il doit éprouver un intérêt, une curiosité, une ouverture

d’esprit pour pouvoir collaborer avec des réalisateurs de différentes cultures et générations, qui

ont chacun leur propre univers et vision du monde.

Il doit pouvoir adapter également des modifications demandés par le réalisateur en cours de

tournage, ou d’enregistrement. A la télévision, il annonce le déroulement du conducteur aux

collaborateurs et le rappelle au réalisateur. Mais celui-ci peut décider de le modifier en cours de

tournage, il doit alors intégrer ces changements et anticiper leurs incidences sur la suite du

déroulement de l’émission.

En cas d’enregistrement en direct, il doit pouvoir réagir très rapidement, en fonction des

événements, pour réajuster le conducteur. Il doit faire preuve de réactivité, de maîtrise de soi

pour s’adapter aux situations imprévues qui interviennent au cours du tournage ou de

l’enregistrement de l’émission. De plus, la réduction des temps de préparation et de tournage

augmentent encore sa capacité à travailler dans l’urgence et à s’adapter à des imprévus.

Attitude d’observation

En fiction pendant le tournage, le scripte doit trouver la bonne distance qui lui permet d’adopter

une position d’observation, sans être trop impliqué dans l’action. Cette attitude lui permet de

développer sa perception visuelle et auditive du déroulement du tournage du film.

Il doit être capable d’identifier les intentions du réalisateur, en observant ses réactions à l’issue du

tournage des différentes prises d’une même scène pour indiquer celles qu’il préfère dans les

rapports montage : « On doit avoir un œil de diamant.»

De même, sur le plateau de télévision, le scripte doit observer les marques d’intérêt du réalisateur

ou du journaliste pour un sujet ou des événements marquants, pour être en mesure de préparer

rapidement une rediffusion.

Son attitude d’observation et ses connaissances du déroulement du film ou de l’émission lui

permettent aussi de choisir le moment opportun pour rappeler au réalisateur le découpage prévu

et lui signaler les incohérences qu’il aura pu identifier ou pour lui faire des suggestions. Il connaît

50

néanmoins les limites de son champ d’intervention et sait que le réalisateur reste seul maître de

ses décisions : « on propose, il dispose ».

Au moment de la lecture et de l’analyse du scénario, il mobilise également ses capacités

d’observation pour rechercher des incohérences narratives, repérer et analyser les éléments de

continuité du scénario, réaliser les dépouillements puis les vérifier et les confronter à ceux de ses

collaborateurs (HMC et déco).

Son attitude d’observation permet de développer des capacités d’attention et de concentration

sollicitées pour identifier les changements qui interviennent entre chaque prise et pour contrôler

les éléments de continuité entre les plans : respect des dialogues, des raccords de jeu, (rythme,

déplacements, gestuelle en relation avec le texte), de décor et d’accessoires, de costumes, de

maquillage, de coiffure, d’effets spéciaux et les raccords de découpage (mouvement de caméra, de

rythme, de lumière, amorces).

Il doit être capable d’observer plusieurs de ces éléments en même temps et les détailler. Il lui faut

développer en permanence une double perception pour avoir à la fois une vision globale et une

vision de détail afin d’établir des priorités en les resituant dans une cohérence globale du sens du

film ou de l’émission.

Emission de télévision

Lors du visionnage des sujets et du minutage de l’émission, il doit également adopter une attitude

d’observation distanciée qui lui permette de repérer des coupes possibles et d’analyser la qualité

technique de l’enregistrement.

Dans les émissions de télévision, il doit pouvoir repérer rapidement dans les sujets45 le contenu

des plans de début et de fin, les phrases clés et compléter le conducteur (à partir des informations

recueillies au cours de la réunion de préparation).

45 Sujet : reportage plus ou moins long qui sera inséré dans le cours d’une émission en relation avec un débat ou l’intervention d’un journaliste ou d’un présentateur.

51

Capacité à expliquer et à argumenter

Ces attitudes d’écoute, d’observation et d’adaptation ne doivent cependant pas l’empêcher de

défendre et d’argumenter ses décisions. Notamment en ce qui concerne son évaluation du

minutage ou de la consommation de pellicule.

Dans la phase de pré-minutage, la durée des films ayant une forte incidence sur leur budget, son

évaluation représente un enjeu important pour le producteur et le réalisateur.

Les durées qu’il évalue au moment du minutage du scénario étant souvent supérieures à ce qui

est prévu, (il faut rentrer dans des formats de 52 minutes pour certains téléfilms), il est souvent

amené à justifier et à défendre son évaluation auprès des producteurs, scénaristes, et réalisateurs.

Lorsqu’il valide avec le réalisateur le minutage obtenu, il doit être en mesure de lui démontrer son

estimation, en contrôlant avec lui le minutage de certaines scènes.

Aptitude à la communication avec les collaborateurs

La collaboration du scripte avec chaque membre de l’équipe de tournage ou d’enregistrement qui

apporte sa contribution spécifique à la continuité du film est essentielle pour la cohérence du

résultat final. Il coordonne et supervise toutes les actions qui interviennent dans ce sens.

La qualité de sa collaboration se fonde d’une part, sur sa connaissance des métiers des

collaborateurs, et d’autre part sur ses capacités relationnelles. Bien qu’il doive superviser le

respect de la continuité, en fiction, ou guider leur travail sur les émissions, il n’a pas de pouvoir

hiérarchique sur ses interlocuteurs.

Pour s’assurer qu’ils tiennent bien compte de la continuité et des raccords nécessaires, il lui faut

créer une relation de complicité et de collaboration efficaces. Il doit être capable de les écouter,

d’observer leurs pratiques et de tenir compte dans ses interventions de leurs contraintes, de leur

culture et de leurs méthodes. C’est ainsi qu’il pourra trouver la manière la plus adaptée de leur

communiquer les informations liées à la continuité et de leur faire accepter un contrôle de leur

travail. Ces qualités de diplomatie lui sont d’autant plus nécessaires à l’occasion des tournages qui

se déroulent à l’étranger. Souvent, certains de ses collaborateurs sont recrutés parmi les

professionnels locaux, il doit donc développer une aptitude à la communication interculturelle et

être capable de saisir et d’interpréter leurs comportements. Néanmoins, il doit également savoir

faire preuve d’assurance et asseoir son autorité sur sa connaissance du contenu de leurs rôles

respectifs et sur sa compétence. Aussi, il doit être en mesure d’expliquer et de justifier ses choix.

52

Par exemple en cas de risque de décrochage de pellicule : il peut avoir à affirmer une demande de

rechargement des magasins et justifier cette décision à partir d’une évaluation de la durée du

tournage de certaines scènes dont il estime la difficulté.

Avec les techniciens en fiction

Il collabore étroitement avec l’assistant réalisateur pour faire le lien entre la continuité du film et

le déroulement du tournage. Il est très proche également des Habilleurs Maquilleurs Coiffeurs

mais aussi des accessoiristes dans le travail de préparation dont il doit vérifier le dépouillement

puis au cours du tournage, contrôler les raccords. Il est aussi en relation avec le chef décorateur

pour les raccords de décors, avec l’ingénieur du son pour vérifier les dialogues et les changements

de texte, la présence des sons seuls et des voix off, l’enregistrement des ambiances, avec le chef

opérateur pour les raccords lumière, avec le cadreur pour les axes et les valeurs de cadre. Il

recueille auprès de l’équipe image les informations nécessaires à ses différents rapports,

notamment le rapport image. Il participe avec l’assistant caméra à la gestion de la pellicule qu’il

évalue en fonction de la durée des scènes, de la présence d’animaux, de cascades ainsi que du

nombre de caméras.

Avec les techniciens d’émissions de télévision

Le scripte a un rôle plus directif auprès des collaborateurs (opérateurs, ingénieurs du son), car il

dirige le travail de l’équipe image et son en fonction du découpage prévu et du déroulement de

l’émission. Il guide les cadreurs, anticipe leur travail, leur donne les informations essentielles de

façon synthétique et concise pour tenir compte de la rapidité du tournage.

53

Avec les acteurs

Son travail l’amène à développer une grande proximité avec les acteurs sur le tournage et à

mobiliser également pour eux ses aptitudes relationnelles et son sens de la diplomatie car il doit

contrôler leur jeu et leur texte en étant attentif aux raccords et aux différences avec le texte du

scénario. Il doit aussi évaluer la qualité de leur jeu dans les indications à fournir dans ses rapports

au montage. En cas d’erreurs de texte ou de raccords de jeu, le scripte le signale au réalisateur qui

intervient s’il l’estime nécessaire. Néanmoins, notamment lorsque le réalisateur est moins présent

- ce qui semble arriver fréquemment avec l’arrivée du combo46 qui l’éloigne de la scène et des

acteurs -, l’acteur peut se tourner vers le scripte. Si l’acteur a besoin d’un avis sur son jeu, le

scripte écoute ses difficultés, observe sa façon de travailler, le rassure sur son jeu et l’accompagne

dans son travail en l’aidant à mémoriser ou en lui soufflant leur texte.

46 Combo : c’est un moniteur de contrôle équipé d’un lecteur enregistreur vidéo qui permet de visionner, en direct et en différé, la prise de vue de la caméra film.

54

NOTICES BIOGRAPHIQUES DES SCRIPTES ASSOCIÉS À L’ÉTUDE SOPHIE AUDIER Sophie est née en 1968. Elle a suivi une formation à la Femis. Elle travaille sur des longs métrages cinéma comme Bamako (réalisation A. Sissako) ou Le Concert (réalisation R. Mihaileanu) ainsi qu’en fiction tv (unitaire et séries). Elle donne des cours à la FEMIS et au CEFPF. PILAR BILLIET Pilar est née en 1956. Elle a suivi une formation à l’INSAS en Belgique. Elle travaille en fiction, tv et cinéma, avec des réalisateurs comme Michel Deville, Jean-Pierre Mocky et Claude Mourieras. Elle travaille également sur des documentaires de création, des captations de spectacles (théâtre et musique), ainsi que des émissions de variété. SYLVETTE BAUDROT Née en 1928 à Alexandrie où elle fait ses études jusqu’au baccalauréat, elle part pour Paris en 1947 et suit les cours de l’IDHEC en auditrice libre. Soixante ans de carrière internationale, une centaine de longs métrages et quelques courts, elle a travaillé avec les plus grands cinéastes du XXème siècle, tels que Jacques Tati, Alfred Hitchcock, Vincente Minnelli, Alain Resnais, Louis Malle, Stanley Donen, Costa-Gavras. Elle enseigne à la Femis et à l’INSAS. EVE BOVIER-LAPIERRE Eve est née en 1952. Elle a suivi des études d’Histoire des Arts, et a fait des stages en longs-métrages pour le cinéma. Elle travaille principalement sur des captations de spectacles vivants ; théâtre, ballet, concert… Il s’agit le plus souvent d’enregistrements en direct avec plusieurs caméras, et la collaboration avec les cadreurs est très importante. Elle travaille beaucoup avec Yvon Gérault et A. Adriani : Faustus, The Last Night, Concert de l’Europe (Berlioz). PASCALE CASSOL Née en 1968, elle suit une formation aux 3IS. Elle travaille d’abord comme assistante de production sur les MiniKeums. Elle exerce le métier de scripte depuis 1998, sur des émissions de talk et de jeu, comme Ce soir ou jamais, Fort boyard, Intervilles, C’est mon choix, le Vrai Journal…

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CATHERINE COSTE Catherine est née en 1949. Elle débute en tant que comédienne pour la télévision et le théâtre. Elle travaille principalement pour la télévision, sur des téléfilms et des séries avec Christiane Léherissey : SuperGranny.com, ou Stéphane Kurc : Boulevard du Palais. Elle est également intervenante sur des formations auprès de l’INA pour la formation scripte, documentaliste, assistant de production et pour des stages de réalisation multi caméras, ainsi que pour les 3IS (Institut International de l’Image et du Son) et l’ESRA pour la formation de scripte film. CHLOÉ FRANCOISE Chloé est née en 1973. Elle a fait un DUT en Information et Communication, option documentation). Elle travaille principalement pour la télévision, sur des émissions en direct et enregistrées, Ce soir ou jamais (France 3), émission culturelle quotidienne diffusée en deuxième partie de soirée, Chez Fog (France 5), magazine pluriculturel, La Matinale (Canal +), magazine quotidien d’actualités. NATHALIE LEWITUS Nathalie est née en 1968. Elle a été formée à l’INA puis a passé avec succès le concours interne de France 2. Elle travaille uniquement pour la télévision, sur des programmes comme le Journal Télévisé de France 2 ou l’émission Thé ou Café, qui est une émission enregistrée. HÉLÈNE MERLET Hélène est née en 1966. Elle est titulaire d’un DEUG d’histoire de l’art, et d’une maîtrise d’animation culturelle et sociale obtenue à Paris I en 1989. Elle a travaillé comme scripte pour des retransmission sportives (coupe du monde de ski) et des émissions culturelles et de variétés (Bouillon de culture, Intervilles, Ce soir ou jamais, Le bateau ivre, Chez Fog, etc…). Elle enseigne à l’INA. VALÉRIE MEUNIER Valérie est née en 1966. Elle est titulaire d’une licence de droit, et d’un diplôme de l’université de Lyon III en techniques de réalisation audiovisuelle. Elle travaille pour la télévision, principalement pour des émission comme Le jardin des bêtes (France 3), Nulle part ailleurs (Canal +), En juin, ce sera bien (La Cinquième)… DOMINIQUE PIAT Dominique est née en 1949. Elle a été formée à l’Art Educational Trust de Londres. Elle travaille essentiellement en fiction, que ce soit pour le cinéma, avec des productions françaises et internationales ; Paris je t’aime (réalisation E. et J. Coen), Whatever Lola Wants

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(réalisation N. Ayouch) ; ou pour la télévision, Julie Lescaut (réalisation D. Janneau ou La poursuite du vent (réalisation N. Companeez). Elle intervient dans la formation continue de scripte dispensée à l’institut des 3IS et au CIFAP. Elle également membre du jury pour le concours d’entrée de la section Scripte à la Femis. MARIE-FLORENCE RONCAYOLO Après une Maîtrise d’Histoire à la Sorbonne puis l’Idhec , elle débute comme scripte sur « A nos amours » de Maurice Pialat en 1981. Collabore avec des réalisateurs au cinéma comme Agnès Varda, Léos Carax, Jean-Jacques Annaud, Edouard Molinaro, Philippe de Broca… puis à la télévision sur des téléfilms unitaires et tout récemment des séries. Depuis 2000, elle est responsable de la formation des scriptes au CLCF SÉVERINE SIAUT Séverine est née en 1973, elle a suivi une formation au CLCF (Conservatoire Libre du Cinéma Français). Elle travaille principalement pour la télévision, sur des séries et des téléfilms diffusés entre autres sur Canal plus: Scalp (8x52mn, réalisation X. Durringer et J.M. Brondolo), Ligne de feu (série, réalisation Marc Angelo) diffuseur TF1 ; Premiers secours (série, réalisationt D. Delaître). Elle a travaillé également pour le cinéma, avec une réalisatrice comme C. Breillat (Romance, A ma sœur) et un réalisateur/comédien comme Artus De Penguern (Grégoire Moulin contre l’humanité).

ANNE WERMELINGER Née en 1969, elle est titulaire d’une licence ECAV (Études Cinématographiques et Audiovisuelles) à Paris VIII et diplômée de la Femis. Elle travaille dans le cinéma avec des réalisateurs comme Bruno Podalydès, Michel Deville, Alain Chabat, Jean-Pierre Jeunet ou Frédéric Forestier. ZOÉ ZURSTRASSEN Zoé est née en 1944. Elle a été formée à l’IAD (Institut des Arts de Diffusion), dans la section scripte et montage. Elle a débuté à la télévision belge sur des grosses variétés en co-production avec Jean-Christophe Avery. Depuis 1975, elle travaille beaucoup pour le cinéma avec notamment Claire Denis (Trouble Every Day) et Bertrand Tavernier (Holly Lola). En téléfilm, elle travaille en général avec Denys Granier Deferre et Gérard Vergez (P.J : Police Judicaire). Elle a travaillé sur des grosses productions, comme Un divan à New York (réalisation C. Akerman). Zoé est également intervenante à la Femis où elle dirige la filière scripte avec Sylvette Baudrot. Merci également, pour leur aide précieuse et leurs conseils à : Roxane ATLAS Christelle MEAUX Juliette PERSONAZ Christine RICHARD

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GLOSSAIRE (Établi à partir des interviews de professionnels et de sources documentaires telles que le site Wikipédia, le site AFAR, le dictionnaire théorique et critique du cinéma, les ouvrages de Zoé Zustrassen et de Sylvette Baudrot) Outils et supports utilisés et/ou réalisés par le scripte BIJOUTE Terme familier désignant le matériel personnel de la scripte comportant notamment : chronomètre, appareil photo numérique, ordinateur portable, systèmes de mesure, divers cahiers, stylos de couleurs, crayons et gomme. CONDUCTEUR Fil conducteur d’une émission, du générique de début au générique de fin. Ce document établi le résumé chronologique des différentes séquences d’une émission de télévision. Le scripte complète les durées, décrit le contenu de chaque séquence (action, thème, intervenant), et précise les sources (lieux et techniques). A la fin de l’enregistrement de l’émission, il établit un conducteur corrigé pour la diffusion qui comprend les horaires précis de début et de fin d’émission, sa durée totale et le contenu mis à jour. DÉCOUPAGE TECHNIQUE Découpage du scénario en plans, comportant des indications techniques pour le tournage : taille du plan, mouvement d’appareils, déplacement et actions des acteurs avec le texte correspondant, voire angles de prise de vues et focales. Au cinéma, certains réalisateurs font un découpage très précis avant le tournage mais la plupart aujourd’hui, le font la veille ou pendant la préparation du tournage des scènes. Pour les captations de spectacles vivants (concerts, pièces de théâtre, ballets, opéras…), Le scripte note le découpage prévu par le réalisateur sur un cahier, un feuillet ou directement sur le texte de la pièce, ou la partition, mises en forme à cet effet, en précisant les numéros des plans, leur taille et mouvements et les numéros de caméra affectées, ainsi que la description des actions et des déplacements. DÉPOUILLEMENT Document réalisé par l’assistant réalisateur détaillant séquence par séquence et surtout décor par décor de tout ce qui est nécessaire lors du tournage de chaque plan : acteurs, figurants, meubles, découvertes, matériel technique, techniciens exceptionnels, accessoires, véhicules (apparaissant dans le film ou nécessaires au déplacement de l’équipe et des acteurs), etc. DÉPOUILLEMENT DÉCOR En fiction, fiche établie par le scripte en prévision des raccords, pour chaque décor, reprenant tous les plans prévus avec leurs numéros, en précisant pour chaque plan, les acteurs correspondant, leurs costumes et les accessoires. DÉPOUILLEMENT ACTEUR En fiction, fiche établie par le scripte en prévision des raccords, pour chaque acteur, précisant le numéro de chaque costume dans l’ordre d’apparition et les numéros des plans correspondants. Chaque costume est décrit ainsi que les changements au cours du film. FEUILLE DE SERVICE Document rédigé par l’assistant réalisateur précisant l'emploi du temps de la journée et les séquences qui seront tournées avec le nom des acteurs et le matériel prévus pour le tournage. Il regroupe des renseignements concernant les horaires, les lieux et les conditions de tournage ainsi que les coordonnées des membres de l’équipe.

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FICHE CAMÉRAS Le scripte établit une fiche par caméra, pour les captations de spectacle vivant, en précisant pour chaque caméra, les numéros des plans qui lui sont affectés et leur contenu. PLAN DE TRAVAIL C’est le programme du tournage sous forme d’un tableau déterminé en préparation du film, en fonction de la disponibilité des décors et des acteurs. Il est remis à jour au fur et à mesure des aléas du tournage, par le premier assistant réalisateur et le directeur de production. Il se présente sous la forme d’un grand tableau à double entrée (verticale et horizontale) qui offre une vision précise de la chronologie des journées de tournage. Sur un axe, on trouve le calendrier des jours de tournage. Pour chaque journée sont indiqués : la (ou les) séquence à tourner, les numéros de plans (ainsi que l’ordre dans lequel ils vont être tournés), le décor (intérieur/extérieur), le moment de la journée (jour/nuit). Sur l’autre axe, le plan de travail renseigne sur les différents comédiens présents en fonction des plans, la figuration, les accessoires prévus ainsi que d’éventuels effets spéciaux ou de besoins en machinerie. (cf www. jeune cinéaste.net) Le plan de travail peut être réalisé de façon traditionnelle avec un tableau réalisé à la main et un système de baguettes cartonnées. Les assistants utilisent et adaptent aujourd’hui des logiciels informatiques. RAPPORT MONTAGE Rédigé par le scripte, il permet au monteur d’identifier l’ordre et le contenu des rushes pour organiser le montage et guider les choix de prises. Il précise le numéro du plan, sa durée, son contenu, sa correspondance au scénario, le nombre de prises et les observations sur chaque prise. RAPPORT IMAGE OU LABORATOIRE Il est rempli par le scripte en France, par l’assistant image dans les pays anglo-saxons. Il donne des informations nécessaires pour travaux à réaliser en post-production, pour le développement du film ou le transfert sur d’autres supports (vidéo, numérique). Il doit comporter les numéros des plans tournés et les références techniques de la caméra, des consommables utilisés, des conditions de prise de vue ainsi que les repères de durée, ( métrage de début et fin ou time-code) RAPPORT PRODUCTION Rempli par le scripte chaque jour, il renseigne la production sur les moyens utilisés pour le tournage : la consommation de pellicule et autres supports utilisés pour la prise de vue, son et image, la présence de comédiens et de la figuration, les locations diverses. Il l’informe également de l’avancement du plan de travail : nombre de plans tournés, minutage utile pour le film fini. RAPPORT HORAIRE Journal de bord, rempli chaque jour de tournage par le scripte, il rend compte de l’emploi du temps du tournage heure par heure. Il est remis quotidiennement à la production pour lui permettre de suivre le déroulement du tournage. Document de référence destiné aux assurances en cas de problème. SCÉNARIO Dans la chaîne de l’écriture d’un film, le scénario se situe entre la continuité dialoguée et le découpage technique. Il comporte les scènes dans l’ordre prévu dans le film définitif, numérotées ou non, les dialogues, souvent accompagnés de mentions techniques minimales (int/ext, jour/nuit), parfois de quelques indications complémentaires. Avant le tournage, le scripte y notera les indications de mise en scène et de découpage données par le réalisateur, et après chaque prise couvrira d’une flèche verticale la partie du scénario tournée. Cette flèche est droite sur les dialogues « in », brisée sur les dialogues « off » et comporte le numéro du plan.

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STORYBOARD Découpage technique dessiné image par image par le réalisateur ou un illustrateur. Fréquemment utilisé par Eisenstein, Fellini, Lang, Hitchcock, Besson… Utile aux principaux techniciens lors du tournage. Nécessaire aux productions recourant aux effets spéciaux. Refusé par la Nouvelle Vague et nombre de cinéastes pour qui il empêche le surgissement de la vie sur le tournage : Renoir, Bresson, Cassavetes, Doillon, Pialat… SYNOPSIS Résumé du scénario d’un film qui présente le sujet du film, les principaux personnages et son déroulement dramatique. TABLEAU DE CONTINUITÉ Tableau qui organise et décrit les différentes séquences dans l’ordre chronologique du déroulement du scénario. C’est un outil de référence réalisé par le scripte. Ce document est la mémoire du film. Il permet d’assurer la continuité du film pour pallier à la discontinuité du tournage des séquences, en raison des disponibilités des décors et des acteurs. Termes techniques et théoriques du cinéma utilisés dans le référentiel CASCADE Action dangereuse nécessitant des qualités sportives et acrobatiques enregistrée sans truquage. Elle est le plus souvent exécutée par un cascadeur qui double l’acteur. CASTING Ensemble des acteurs et actrices d’un film COVER SET Un autre décor dans lequel on peut tourner en cas de mauvais temps COMBO C’est un moniteur de contrôle équipé d’un lecteur enregistreur vidéo qui permet de visionner, en direct et en différé, la prise de vue de la caméra film. CHEVAUCHEMENT Partie du texte ou action qui se retrouve dans plusieurs plans. DÉCOR Lieu dans lequel se déroule l’histoire d’un film. Il peut être imaginé et construit spécialement pour un film : décor construit en studio ou préexistant, naturel. Le chef décorateur conçoit les décors d’un film selon les indications du réalisateur, les prévisions du découpage et en liaison avec le directeur de la photographie.

EFFETS SPÉCIAUX « effets nécessaires à la production d’images irréalistes, que l’on ne peut obtenir par la reproduction d’une scène se déroulant devant la caméra. » (Dictionnaire théorique et critique du cinéma) EXPRESSION/LANGAGE CINEMATOGRAPHIQUE Par analogie avec le langage parlé, on a très tôt utilisé l’expression de langage cinématographique. L’avant-garde cinématographique soviétique (Koulechov, Eisenstein, Poudovkine) a tenté de définir une « cinélangue », dont le montage constituerait les articulations. Un ouvrage de Marcel Martin, intitulé Le langage cinématographique (Martin, 1955), reprenant cette parenté est resté célèbre jusqu’aux travaux de Metz démontrant que le cinéma n’est pas une langue. Il ne possède pas de double articulation entre unités signifiantes et non-signifiantes (domination de l’analogie). Ni un langage, puisqu’il ne dispose pas d’un réservoir fini d’images (lexique) ou de formes d’organisation stables (syntaxe, grammaire). « Langage sans langue » (Metz). Nous avons préféré utiliser les termes « expression cinématographique » dans ce référentiel.

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HMC Sigle couramment utilisé pour désigner les Habilleurs, Maquilleurs, Coiffeurs sur un tournage. MASTER SHOT, plan qui couvre toute la séquence. Le tournage avec un master shot peut donner une indication précise la durée du montage final, raccourcie par le rythme des plans de valeurs différentes qui seront insérés par la suite. MONITORING Pour les émissions télévisées, tableau d’écrans correspondant aux caméras. PLAN Prise de vue sans interruption. PICK-UP Reprise d’un morceau de plan.

PLAY-BACK « enregistrement préalable du son rediffusé au moment du tournage pour accompagner l’interprétation mimée ». (La script-girl, Sylvette Baudrot) RESEAU D’ORDRES Réseau de communication sonore entre les techniciens pendant l’enregistrement d’une émission télévisée.

SCÈNE Unité d’action se déroulant dans un même décor SEQUENCE Suite d’actions ayant une certaine unité dramatique qui permet de l’isoler dans la continuité d’un film. Elle concerne généralement un lieu géographique unique, mais peut comporter plusieurs scènes séparées ou non par des ellipses temporelles. SYNTHE Les textes ou bandeaux superposés à l’image comportant des informations comme les noms des intervenants, etc…Ils sont de plus en plus utilisés dans les émissions de télévision.

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