Dossier Pédagogique 2014/2015

LES CAPRICESDE MARIANNE

Vendredi 5 décembre - 20hDimanche 7 décembre - 16h

Durée : 2h30

OPÉRA-COMIQUE EN 2 ACTES Musique de Henri SauguetLivret de Jean-Pierre Grédy

Création au Festival d’Aix-en-Provence le 20 juillet 1954Présenté en français, surtitré en français

Direction musicale Gwennolé RufetMise en scène Oriol Tomas

Décors Patricia RuelCostumes Laurence Mongeau

Lumières Étienne BoucherÉtudes musicales Mathieu Pordoy

AVECMarianne Aurélie Fargues

Hermia Julie Robard-GendreOctave Marc ScoffoniCoelio Cyrille DuboisClaudio Thomas Dear

Tibia Carl GhazarossianL’Aubergiste Xin Wang

Le Chanteur de sérénade Tiago MatosLa Duègne Jean-Vincent Blot

ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE MASSY

COPRODUCTION CENTRE FRANÇAIS DE PROMOTION LYRIQUE / OPÉRA DE MARSEILLE OPÉRA GRAND AVIGNON / OPÉRA NATIONAL DE BORDEAUX / OPÉRA-THÉÂTRE DE LIMOGES

OPÉRA DE MASSY / OPÉRA-THÉÂTRE METZ-MÉTROPOLEOPÉRA ORCHESTRE NATIONAL DE MONTPELLIER LANGUEDOC-ROUSSILLON

OPÉRA DE NICE / OPÉRA DE REIMS / OPÉRA DE RENNES / OPÉRA DE ROUEN HAUTE-NORMANDIEOPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE / THÉÂTRE DU CAPITOLE

GRAND THÉÂTRE DE TOURS / OPÉRA DE VICHY / AVANT-SCÈNE OPÉRA (SUISSE)

SOMMAIRE

4 _ Le compositeur

6 _ En savoir plus

20 _ L’argument

21- La production

22 _ En savoir plus sur la voix...

23 _ Les instruments d’orchestre

27 _ L’action culturelle

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Ses dates : 1901-1989Sa vie de compositeur : Dès l'âge de cinq ans, il reçoit desa mère, Élisabeth Sauguet, dont il adoptera le nom dejeune fille comme pseudonyme, et de Marie Bordier sespremières leçons de piano. Puis, il suit les cours de Melle

Loureau de la Pagesse, organiste de chœur de l'égliseSainte-Eulalie de Bordeaux, sa paroisse. La musiqued'église et plus spécialement l'orgue ont sans aucundoute marqué profondément sa jeunesse. En effet, il aété élève d'orgue de Paul Combes et a occupé le posted'organiste de l'église Saint-Vincent de Floirac de 1916à 1922. « L'orgue ! Le rêve de ma jeune existence » écrit-il dans son ouvrage autobiographique, La Musique, ma vie.Autre influence décisive, celle de Claude Debussy dontl'œuvre l'enthousiasme. L'anecdote souvent racontéeveut que la seule lettre qu'il se décida à lui écrire parvîntau compositeur le jour de sa mort, le 23 mars 1918.La mobilisation de son père en 1915 l'oblige à s'occuperde la mercerie familiale ; il est l'aîné, son frère est tropjeune et sa mère trop inquiète délaisse la responsabilitéde leur commerce. Une fois son père revenu après avoirété blessé, Henri devient employé à la Préfecture deMontauban en 1919-1920. Il se lie d'amitié avec JosephCanteloube qui lui enseigne la composition (Canteloubeest célèbre, par ailleurs, pour avoir recueilli - collecté - etharmonisé un certains nombre de chants traditionnelsauvergnats, qu'il a réunis sous le titre de Chants d'Au-vergne).Revenu à Bordeaux, Sauguet fonde le « groupe des Trois »avec Louis Émié et Jean-Marcel Lizotte dans le but de

HENRI SAUGUET (1901-1989)

LE COMPOSITEUR

GAETANO DONIZETTI

faire entendre la musique la plus récente et libre de touteinfluence. Leur premier concert a lieu le 12 décembre1920 avec des partitions du « groupe des Six » (ArthurHonegger, Francis Poulenc, Darius Milhaud, GeorgesAuric, Louis Durey, Germaine Tailleferre), d'Erik Satie etdu « groupe des Trois » avec comme œuvre de Sauguetsa Danse nègre et sa Pastorale pour piano.Dès octobre 1921, il se fixe à Paris pour compléter saformation musicale avec Charles Koechlin et travaillecomme secrétaire du Musée Guimet tout en représen-tant une maison d'huiles de graissage.En 1923, il fonde avec trois autres jeunes musiciens(Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière et MaximeJacob) l'École d'Arcueil par amitié pour Erik Satie qui de-meurait dans cette commune et, le 25 octobre 1923,présentent au Théâtre des Champs-Élysées leur premierconcert.La carrière parisienne individuelle de Sauguet démarreen 1924 par le ballet Les Roses écrit à la demande ducomte Étienne de Beaumont et continue avec un opéra-bouffe en un acte intitulé Le Plumet du colonel. Il intègreles cercles de la musique nouvelle et collabore, notam-ment, avec des hommes de théâtre comme Charles Dul-lin (Irma en 1926) et Louis Jouvet (Ondine en 1939, LaFolle de Chaillot en 1945). Il s'impose avec des opéras-bouffes (La Contrebasse en 1930), des opéras et opé-ras-comiques (La Chartreuse de Parme en 1939, LaGageure imprévue en 1942, Les Caprices de Marianned'après Musset en 1954), quatre symphonies dont laSymphonie expiatoire (1947) à la mémoire des victimesde la Seconde Guerre mondiale, deux concertos pourpiano, deux concertos pour violon, une Mélodie concer-tante pour violoncelle et orchestre en 1964, de la musiquede chambre (Quatuor à cordes pour deux violons, alto etvioloncelle, 1948), la suite symphonique Tableaux deParis (1950).Il travaille aussi activement entre 1933 et 1965 pour lecinéma et la télévision : L'Épervier (1933) et L'HonorableCatherine (1942) de Marcel L'Herbier , Premier de cordée(1944) de Louis Daquin, Les amoureux sont seuls aumonde (1948) d'Henri Decoin, Clochemerle de PierreChenal (1948), Don Juan (1956) de John Berry, Lorsquel'enfant paraît (1956) de Michel Boisrond, etc.Enfin, il compose vingt-sept ballets entre 1924 et 1965,dont La Chatte (1927), La Nuit (1929), Mirages (1943),La Dame aux camélias (1957) et Pâris (1964). Les Fo-rains, créé le 2 mars 1945 au Théâtre des Champs-Ély-sées sur un argument de Boris Kochno, connaît un succèsimmédiat et lance son jeune chorégraphe, Roland Petit.Henri Sauguet disait de son art : « Être simple en usant

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d'un langage complexe n'est pas facile. Il faut écouter leconseil de Rameau qui prescrivait de cacher l'art par l'artmême et croire avec Stendhal que seules les âmes vani-teuses et froides confondent le compliqué, le difficileavec le beau. »Il a été élu à l'Académie des beaux-arts en 1976, Officierde la Légion d'honneur, officier dans l'ordre national duMérite et commandeur dans l'ordre des Arts et des Let-tres, il a présidé durant de nombreuses années à la So-ciété des auteurs et compositeurs dramatiques etl'association Una Voce.Henri Sauguet a été le compagnon du peintre et scéno-graphe Jacques Dupont jusqu'à la mort de celui-ci. Ilssont inhumés dans la même sépulture au cimetière deMontmartre.

Ses dates :1927 : La chatte, ballet

1939 : La chartreuse de Parme, opéra

1940-1945 : Symphonie n°1

1945 : Les forains, ballet

1946 : Farrebique, film de Georges Rouquier

1948 : Clochemerle, film de Pierre Chenal

1953-1954 : Les caprices de Marianne, opéra

1971 : Symphonie n°4

Lorsque Sauguet compose les Caprices de Marianned’après l’œuvre de Musset, il est dans sa pleine maturitécréatrice, ayant à peine dépassé la cinquantaine. Son immense talent est reconnu et il peut se prévaloird’un catalogue très varié qui aborde à peu près tous les genres, de l’opéra à la symphonie, en passant par la mu-sique de chambre. Il s’illustre également avec bonheur dans le domaine dela mélodie, du ballet et de la musique de film. Sur un livret de Jean-Pierre Grédy, Sauguet fait preuved’une inventivité étonnante ; il excelle à créer des climatsspécifiques, passant de l’ombre à la lumière, de la tragé-die à la farce, parsemant sa partition de trouvailles inat-tendues qui sont autant d’agréables surprises pour lespectateur. C’est un ouvrage de très grande qualité, qui ne recherchepas l’innovation à tout prix, mais qui s’inscrit dans lacontinuité de l’histoire de l’opéra-comique français.Sauguet est, au départ, un autodidacte dont la vocationfut contrariée par son entourage (son père notamment)et par les circonstances (la première guerre mondiale).C’est en 1921 - Sauguet est alors âgé de 21 ans - que lepetit provincial peut «monter à Paris» pour y recevoirl’enseignement de Charles Koechlin. Les modèles de Sauguet sont principalement Debussy,dont il fut un admirateur inconditionnel, et Satie, qui eutune influence indiscutable sur son esthétique. Sans ja-mais plagier ses illustres prédécesseurs, il en retient l’es-prit et forge son propre langage, très personnel, dontl’apparente facilité cache un discours musical très élaboré.Créateur fécond, inventif, personnalitéà l’intelligencevive et exceptionnelle, son style se caractérise par unlangage harmonique chatoyant, fondé sur une polyto-

UN MUSICIEN DANS SON SIÈCLEPAR CLAUDE SCHNITZLER (DIRECTEUR MUSICAL DU PROJET)

-nalité raffinée, une rythmique complexe, avec des car-rures irrégulières souvent surprenantes, une connais-sance parfaite des voix solistes qu’il pousse à leurs limitesextrêmes sans jamais aller au-delà du possible; par unescience de l’orchestration aussi, faite d’une alchimie destimbres absolument exemplaire.A la création au Festival d’Aix-en-Provence, en 1954, LesCaprices de Marianne connut un accueil quelque peu ré-servé. C’est sans doute que l’ouvrage arrivait à un mo-ment peu opportun, alors que survenait un changementd’esthétique radical parmi la génération des composi-teurs français d’après-guerre. Pour un public tradition-nel, l’opéra de Sauguet a alors pu sembler trop«moderne», tout en étant jugé «académique» parl’avant-garde d’alors.Même si Les Caprices de Marianne ont été donnés assezrégulièrement (Tours, Compiègne, Saint-Céré) l’ouvrageest toujours considéré comme une «rareté». A n’en pasdouter, la présente production sera une découverte pourbeaucoup, une redécouverte pour les autres. Puissent ces représentations inciter un vaste public à ex-plorer davantage l’œuvre de Henri Sauguet, compositeurpassionnant et incontournable du siècle précédent.

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LES PISTES D’ETUDES- L’origine du livret : la pièce d’Alfred de Musset- Alfred de Musset- Henri Sauguet et la musique lyrique- Un air de musique française- Que s’est-il passé en 1954?

EN SAVOIR PLUS . . .

Alfred de Musset appartient au courant romantique. Enlittérature, il concerne aussi bien la poésie, que le romanou le théâtre.Ce mouvement culturel est apparu à la fin XVIIIe siècleet s’est diffusé jusqu’aux années 1850. Il se caractérisepar une volonté d'explorer toutes les possibilités de l'artafin d'exprimer ses états d'âme : il est ainsi une réactiondu sentiment contre la raison, exaltant le mystère et lefantastique et cherchant l'évasion et le ravissement dansle rêve, le morbide et le sublime, l'exotisme et le passé.

L’œuvre théâtrale de Musset ne se base pas sur ce quifaisait la base du théâtre classique, c'est-à-dire qu'il re-jette, entre autres, la règle des trois unités (lieu, mo-ment, action) et la distinction absolue entre tragédie etcomédie. Son œuvre Les Caprices de Marianne est undrame romantique. Elle n’est pas une pièce en vers,comme la tragédie.

Les personnages sont confrontés à l'amour malheureux,à des réalités difficiles qui les poussent, pour certainsd'entre eux, à l'ivresse ou au désespoir.

Le « moi » s’exprime à la première personne. Cela donneune dimension plus personnelle au récit, car on privilégieainsi l’individu. Ainsi, le poète fait part de ce qu’il ressent(espoirs déceptions…) et de certaines de ses expé-riences passées, souvent malheureuses. Nous observonsainsi un lyrisme personnel qui est visible dans : les inter-rogations sur une identité perturbée, l’évocation dutemps et l’expression d’une perpétuelle insatisfaction quitraduit en fait le mal de vivre ou mal du siècle

L’ORIGINE DU LIVRET : LA PIÈCE D’ALFRED DE MUSSETLe thème de la mort est présent.

Les actions sont nombreuses.

On y trouve de la dérision, des plaintes, des larmes. Lesregistres opposés du tragique, du pathétique et du co-mique, ainsi que le lyrique, sont ainsi étroitement associés.

C'est une pièce qui montre jusqu'où peut aller l'amour,surtout quand il est contrarié, Elle tend à montrer la pas-sion à l'œuvre.

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BIOGRAPHIE[source : www. eternels-eclairs.fr]

Alfred de Musset est né le 11 décembre 1810 à Parisdans une famille très cultivée et aimante. Il entre au col-lège Henri IV à 9 ans. Jusqu'en 1829, il étudie la méde-cine, le droit et la peinture, puis abandonne par amourpour la littérature. Il fréquente alors le Cénacle et se lied'amitié avec Sainte-Beuve et Vigny, tout en gardant sesdistances avec Victor Hugo. Sulfureux, doué pour la lit-térature et au tempérament de dandy, sa réputation sefait à travers Paris. Mais dévasté par le décès de son pèreen 1832, il se réfugie dans le théâtre, et après un échecretentissant, partira en Italie en novembre 1833. Cevoyage lui inspire Lorenzaccio en 1834 et cette mêmeannée, il écrit et publie également d'autres ouvrages. LesNuits, chef d'œuvre lyrique du romantisme français quifait suite à sa rupture définitive avec George Sand, seraachevé en 1837. Le reste de sa vie, de nombreusesfemmes se succèderont. Le 24 avril 1845 Musset estnommé chevalier de la Légion d'honneur aux côtés deBalzac et sept ans plus tard il intègre l'Académie fran-çaise. Devenu alcoolique, sa santé est de plus en plus fra-gile, et à bout de forces, il décède le 2 mai 1857.

ALFRED DE MUSSET

ALFRED DE MUSSET

LE DRAME DE MUSSET[source : Lagarde et Michard, XIXe siècle]

De 1832 à 1835, avant de se placer lui-même, avec savie et ses souffrance, au cœur de son œuvre lyrique,Musset s’est surtout exprimé indirectement, par leshéros de ses poèmes et de son théâtre. Nous le retrou-vons, fantaisie et tendresse, dans le personnage d’Has-san (Namouna, 1832); puis, dédoublé sous les traits deCoelio, mélancolique et pur, et d’Octave, spirituel et li-bertin, dans Les caprices de Marianne (1833); puis tourà tour fantaissite et rêveur sous le masque de Fantasio(1834). La confidence de Musset devient plus poignanteencore quand la dualité de sa nature aboutit au conflitaigu entre la débauche et la pureté. Dès la Coupe et Leslèvres (1832), Franck, le héros du drame, garde la nos-talgie d’une purteé irrémédiablement perdue. Dans Na-mouna, l’auteur trahit son propre désarroi lorsqu’ilinterprète l’inconstance de Don Juan comme la marqued’un insatiable appétit d’idéal et de perfection. En réalitéle poète est torturé par le sentiment que la débauchenest une maladie qui altère la fraîcheur de l’âme et laissel’homme désemparé.

PAR ALAIN SURRENS, DIRECTEUR DE L’OPÉRA DE RENNES

La création, en juillet 1954, des Caprices de Marianne aufestival d’Aix-en-Provence, festival encore jeune puisqu’ilavait été créé six ans plus tôt, fut la dernière des créa-tions pour la scène lyrique d’Henri Sauguet, alors âgé decinquante-trois ans. Achevé vingt ans plus tard, son ul-time opéra, Le pain d’autrui, d’après une nouvelle deTourgueniev, n’allait pas trouver preneur et ne fut jamaiscréé. Jusqu’à sa mort en 1989, Henri Sauguet devait res-ter une personnalité éminente de la vie musicale fran-çaise. Il allait encore composer plusieurs musiques deballet, son genre de prédilection, quelques musiques defilms aussi car il appartenait à la génération de ces com-positeurs qui considéraient que ce domaine de la mu-sique de fonction ne devait pas être abandonné à desspécialistes. Mais, pour le grand orchestre, il ne devaitplus signer que deux pages concertantes et en 1971 unequatrième et dernière symphonie, ironiquement sous-ti-trée « Du troisième âge ». Le temps d’Henri Sauguetétait passé. Avec le recul, Les Caprices de Marianne ap-partiennent, à côté des trois premières symphonies et desétonnantes Visions infernales, cycle de mélodies sur despoèmes de Max Jacob, à ce qu’on peut considérer commel’apogée de sa carrière et de son œuvre, la grande florai-son de la décennie 1945-1955. .

Bientôt ce provincial devenu parisien en diable, ce gour-mand de bons mots, ce personnage insincère et caus-tique par nécessité, deviendrait un artiste blessé, meurtripar l’incompréhension de ses cadets et d’un public toutacquis à de nouvelles modernités. A l’instar d’autrescréateurs de sa génération, il joua malheureusement le

LES CAPRICES DE MARIANNE DE SAUGUET, UNE ŒUVRE ROMANTIQUE ET MODERNE

HENRI SAUGUET

jeu de ses agresseurs et ne se regarda plus lui-même quecomme un homme du passé. Étrange syndrome deStockholm chez un artiste à qui est ravi son statut de dé-couvreur alors qu’il a été et reste un esprit vraiment mo-derne. Pourquoi fallait-il qu’il acceptât le point de vue deceux qui le jetaient vivant aux oubliettes de l’histoire mu-sicale ? N’aurait-il pu, comme un Chostakovitch dansl’intolérante Russie communiste ou un Britten dans l’An-gleterre post-victorienne, revendiquer tranquillement «sa » modernité, éloignée de tout dogme, de tout prosé-lytisme ?

Il est vrai que la France, pays où l’on sait si bien, commele disait joliment Henri Dutilleux, profiter du « levain del’étranger », est aussi un pays où l’on a tenté souventd’imposer un modèle étranger – bouffon puis piccinisteau XVIIIe siècle, wagnérien au siècle suivant et sérielaprès le second conflit mondial. Face à la victoire de laseconde École de Vienne, il ne restait plus à Henri Sau-guet que la voie d’un nationalisme un peu étroit, celuiqu’il défend et illustre en 1985, au soir de sa vie, dansune conférence prononcée devant ses collègues de l’Ins-titut de France et intitulée « Difficulté d’être de la mu-sique française ». Pourtant le compositeur des Capricesde Marianne ne saurait se réduire à sa généalogie jalon-née, depuis Josquin des Prés jusqu’à Debussy, de maîtresdans lesquels il se reconnaissait. Tout comme son ami etattentif aîné Darius Milhaud, auquel il avait succédé dixans plus tôt à l’Académie des Beaux-Arts, Henri Sauguetne fut ni l’illustrateur d’une tradition ni vraiment unchampion de la prétendue clarté française.

Ce qu’il avait appris de ses maîtres, Erik Satie et CharlesKoechlin, l’entraînait d’ailleurs dans le sens opposé. Lepremier lui donnait l’exemple d’un ascétisme extrême,d’une simplicité qui pouvait faire naître des partitions àla fois provocantes et irrésistibles. Le second, à côté deses excellents conseils d’orchestration, lui apportait uneéthique de l’originalité, une traduction en musique du «connais-toi toi-même », qui allait permettre à Henri Sau-guet de n’être jamais un autre, en effet, et de ne jamaisfuir la complexité si elle devait être la meilleure inter-prète de son inspiration.

Les Caprices de Marianne sont le fruit mature d’un lan-gage musical bien plus divers et profus que le composi-teur ne l’avouait lui-même. Ce qu’Henri Sauguet aimedans le romantisme, ce sont les innombrables lignes defuite qu’ouvrent les personnages et leur confrontation,et bien sûr la relation qu’ils entretiennent avec leur en-vironnement naturel et social. Toute la partition opposemais aussi juxtapose des sentiments, des dialogues, dessituations, des impressions, des caractères dont chacunest dépeint musicalement avec une grande acuité. Les

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quatre protagonistes principaux sont eux-mêmescontradictoires, changeants ; ils évoluent tout au longde l’œuvre avec cette subtilité qu’Alfred de Musset avaitapprise de Marivaux et qui donne à son théâtre unesplendide unité.

Car cette fois, Henri Sauguet n’a pas adapté un romancomme il l’avait fait avec La Chartreuse de Parme deStendhal. C’est une pièce de théâtre qu’il a choisie S’ilest un homme de musique, Henri Sauguet est aussi,presque à égalité, un homme de la scène. Il aime la danseet c’est à Serge Diaghilev avec La Chatte, Serge Lifardans Mirages, Roland Petit avec Les Forains, qu’il devrases plus grands succès. Mais cet homme qui n’a nulle for-mation de comédien est surtout fou de théâtre. Il com-pose des musiques pour Charles Dullin, Louis Jouvet,Jean-Louis Barrault, Jacques Charon, et se fait mettre enscène par Marcel Herrand en Madame Pernelle du Tar-tuffe. Car le travestissement l’amuse : à Aix-en-Provence,le compositeur de l’œuvre en création au soir du 27 juillet1954 ne sera pas dans la salle mais sur le plateau, jouant lerôle muet d’un mendiant qui accueille Marianne à la portede l’église !

La réussite des Caprices de Marianne doit beaucoup aulibrettiste que s’est choisi le compositeur pour adapterle texte de Musset. Ce librettiste, c’est Jean-Pierre Grédy,qui associé à Pierre Barillet durant près de quarante ans,allait offrir à Jacqueline Maillan et Sophie Desmaretsleurs plus grands succès (Folle Amanda, Potiche, Fleurde cactus, Peau de vache) sur les boulevards et dans lesthéâtres de la France entière. Il était alors un jeune au-teur – il a aujourd’hui quatre-vingt-seize ans –, enthou-siasmé par la tâche délicate que représentait uneadaptation passant par le remplacement de certains per-sonnages secondaires au profit d’autres, entièrementnouveaux et plus en rapport avec les nécessités de l’ex-pression musicale. Il s’agissait en outre de réduire letexte de certains monologues ou dialogues mais aussid’en ajouter, par endroits, pour que puissent se déployerdes sous-entendus musicaux ou des superpositions delignes vocales. Ainsi était constitué un livret « sur mesure» grâce auquel lequel le compositeur allait pouvoir ren-dre perceptibles toutes les facettes de ses personnages,toute la complexité de leurs relations, et des atmo-sphères qui n’étaient que fugitives dans la pièce de Mus-set. Mais cette subtilité, cette profusion de détails, sontadmirablement équilibrées par l’unité du propos, unitésurtout dans la déclamation, qui réalise une synthèsehardie de l’air et du récitatif, fusionnant le plus souventdans un arioso souple et expressif qui rend le texte par-faitement compréhensible. L’orchestre, de taille très rai-sonnable, est voulu lui aussi expressif et limpide. Il esttraversé de motifs mélodiques et rythmiques qui répon-dent à ceux des lignes de chant, les accords sont le plussouvent aérés afin de rendre le discours intelligible, et lestimbres conservent toujours une remarquable transpa-rence. Tout est fait pour fluidifier cette conversation mu-sicale nuancée qu’avait recherchée Henri Sauguet et qu’ila parfaitement réussie.

Soixante ans après sa création, la partition des Capricesde Marianne reste le « poème d’un jaillissement lyriqueininterrompu » que saluait Marcel Schneider après la re-prise à Paris de mai 1956. C’est très sincèrementqu’Henri Sauguet refusait de se comparer à RichardStrauss dont il admirait le génie. La comparaison n’estpourtant pas hors de propos tant, chez Sauguet, le mé-lange de naturel et de sophistication tient ses promessesd’un début à l’autre de la partition. Mais il faut plutôttendre l’oreille du côté de la langue française pour mieuxconstater combien est originale la solution trouvée parHenri Sauguet au beau milieu de cette lignée qui part deClaude Debussy et se poursuit aujourd’hui du côté des «trois Philippe » (Hersant, Fénelon, Manoury, auquel onpeut désormais ajouter Hurel), après être passée parMaurice Ravel, Francis Poulenc, Darius Milhaud, ArthurHonegger et Olivier Messiaen. Une solution qui est sur-tout à louer dans sa relation avec l’étrange et belle co-médie d’Alfred de Musset dont elle est une transpositionmusicale aussi imaginative que fidèle, aussi moderne queromantique d’esprit.

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ARTICLE TIRÉ DE HENRI SAUGUET, L’HOMME ET L’ŒUVRE, 1983

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CLASSICA RÉPERTOIRE, JUILLET/AOÛT 2005

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21 JANVIER : LANCEMENT DU PREMIER SOUS-MARINNUCLÉAIREL'USS "Nautilus" sort des chantiers navals de Crotondans le Connecticut. Long de 91 mètres et pesant plusde 3 000 tonnes, le "Nautilus" est le premier bâtiment àpropulsion nucléaire au monde. Il est baptisé ainsi enhommage à Jules Vernes et au sous-marin du CapitaineNemo dans "Vingt mille lieues sous les mers". Il entreraofficiellement en fonction à partir du mois de septem-bre. Le "Nautilus" est capable de rester plusieurs se-maines immergé et de parcourir ainsi 140 000kilomètres. En août 1958, il sera le premier bâtiment ànaviguer sous la calotte glacière du pôle Nord.

1ER FÉVRIER : HIVER 54, L’APPEL DE L’ABBÉ PIERREHenri Grouès, plus connu sous le nom de l'abbé Pierre,lance un cri d'alarme contre la misère, sur Radio Luxem-bourg (RTL). Cet appel à "l’insurrection de bonté" inter-vient juste après le décès d’une femme, morte de froiddans la rue. Cette année-là, l’hiver est particulièrementrigoureux et s’apprête à faire d’autres victimes. Le fon-dateur d’Emmaüs incite tous les Français à recueillir lessans-logis chez eux, à donner des couvertures, de lanourriture et du temps afin de sauver la vie de dizainede milliers de personnes. L’appel est entendu et la Franceassiste à l’un des plus grands élans de générosité de sonhistoire. Le mouvement aboutira au vote d’une loi inter-disant l’expulsion des locataires en hiver. Quant à Em-maüs, l’association prendra de plus en plus d’ampleur ets’étendra sur le monde entier.

QUE S’EST-IL PASSÉ EN 1954?

L’ABBÉ PIERRE

15 FÉVRIER : BORIS VIAN ÉCRIT LA CHANSON LE DÉ-SERTEUR, chantée en mai par Mouloudji, elle est aussitôtinterdite à la radio.

15 MARS : PUBLICATION DE BONJOUR TRISTESSE DEFRANÇOISE SAGAN, .

ELVIS PRESLEY

6 JUIN : CRÉATION DE L'EUROVISIONL'Union européenne de radiodiffusion et de télévision(UER), organisme groupant les pays de l'Europe occi-dentale, est fondée. Elle est chargée de coordonner leséchanges de programmes de radio et de télévision entreles pays membres. Son centre administratif est situé àGenève et son centre technique à Bruxelles. L'expression"Eurovision" lancée par un journaliste anglais ne tarderapas à s'imposer.

5 JUILLET : ELVIS ENREGISTRE SON PREMIER TUBEA 19 ans, Elvis Aaron Presley enregistre pour l'anniver-saire de sa mère la chanson "That's all right, Mama" dansle petit studio Sun de Memphis. Le titre est une reprisedu chanteur de Rhythm and Blues Arthur Crudup. Elvisqui exerce le métier de camionneur et chante dans lachorale de l'église que fréquente ses parents, est remar-qué lors de l'enregistrement par le producteur et pro-priétaire du studio, Sam Phillips. Il lui fera chanterpendant un an le répertoire rock'n roll, de "Blue moonof Kentucky" à "Good rocking tonight". La carrière d'El-vis est lancée.

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1ER DÉCEMBRE : PRIX NOBEL DE LITTÉRATURE POURHEMINGWAYLe prix Nobel est attribué à Ernest Hemingway et vientainsi récompenser l’œuvre la plus représentative de la «Lost Generation » de l’entre-deux-guerres. Personnageà la vie aventureuse, il est notamment l’auteur de « Pourqui sonne le glas » qui évoque son expérience lors de laguerre civile en Espagne.

2 DÉCEMBRE : EDGAR VARÈSE PRÉSENTE DÉSERTSEdgar Varèse présente à Paris son œuvre intitulée "Dé-serts". En plus des quinze instruments auxquels elle sedestine, sa composition s’appuie sur les percussions etsur l’utilisation de bande magnétique. Les critiques et lesspectateurs sont littéralement scandalisés.

6 DÉCEMBRE : SIMONE DE BEAUVOIR REMPORTE LEPRIX GONCOURT POUR SON ROMAN LES MANDA-RINS. Elle y met en scène un groupe d'intellectuels pari-siens qui confrontent leurs réflexions sur une sociétéaffectée par la Seconde guerre mondiale et la guerrefroide.

21 JUILLET : FIN DE LA GUERRE D'INDOCHINEOuverte le 26 avril, la Conférence de Genève rassembleles représentants de 19 puissances, dont la France, lesEtats-Unis, l’Angleterre, l’URSS, la Chine, la Corée et leViêt-Nam. Elle se clôt avec la signature d’accords met-tant un terme à la guerre d’Indochine. Outre le cessez-le-feu au Viêt-Nam adopté sous l’impulsion de MendèsFrance, ces accords divisent le pays en deux États, avecune frontière fixée au 17e parallèle. Par ailleurs, ils re-connaissent l’indépendance totale du Laos et du Cam-bodge. Les Français doivent se retirer d’Indochine.

30 OCTOBRE : SORTIE AU CINÉMA DE CARMEN JONES,film d’Otto Preminger, interprété uniquement par desnoirs.

3 NOVEMBRE : SORTIE AU JAPON DU PREMIER FILM DEGODZILLA.

DES CENTAINES DE MILLIERS DE RÉFUGIÉS FUIENT LE NORD

VIÊT NAM, APRÈS LA VICTOIRE DU VIÊT MINH, COMME ICI

À HAÏPHONG EN AOÛT 1954

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LES PERSONNAGES

__ Marianne, très jeune femme / soprano__ Hermia, mère de Coelio / mezzo-soprano__ Octave / baryton__ Coelio, fils d’Hermia / ténor__ Claudio, mari de Marianne, juge / basse__ Tibia, valet de Claudio / ténor__ L’aubergiste / ténor__ Le chanteur de sérénade / baryton

LES CAPRICES DE MARIANNE, SCÈNE APRÈS SCÈNE

L’ARGUMENT PAR ALAIN SURRANS, DIRECTEUR DE L’OPÉRA DE RENNES

PROJET DE MAQUETTE

L’HISTOIRE

Marianne, une jeune Napolitaine de dixneuf ans que samère a mariée à un vieux juge, n’a d’autre distractionque de se rendre à l’église plusieurs fois par jour. En che-min, elle rencontre son cousin Octave qui, auprès d’elle,plaide la cause de son ami Coelio, trop timide pour dé-clarer son amour. Elle commence par le rabrouer puis,par un revirement qui est un caprice, accepte d’entrou-vrir sa porte à un amant. Mais lequel ?

ACTE 1SCÈNE 1 - Pas d’ouverture orchestrale à cet opéra dont lapremière scène est néanmoins une manière de prélude.Jean-Pierre Grédy et Henri Sauguet inventent un person-nage qui n’existait pas dans la comédie d’Alfred de Mus-set. Ce chanteur de sérénades joue un rôle analogueà celui du chœur antique et nous conduit droit à la ques-tion des « caprices » : Marianne s’ouvrira-t-elle à l’amour ?« Vous aurez vécu si vous avez aimé. La vie est un som-meil, l’amour en est le rêve. » Mais il y a du sarcasmedans son adresse à la jeune femme. Les pizzicati descordes, la clarinette, la flûte, quelques touches de cuivressoulignent cette ironie qui est un ressort essentiel del’ouvrage. Autre dimension importante déjà présentedans cette scène introductive : l’atmosphère, suggéréepar la musique plus encore que par le texte, celle d’uneville du Sud sous le soleil d’été. Nous sommes à Napleset le décor ne sera pas de simple fantaisie comme il peutl’être dans la pièce de Musset.

SCÈNE 2 – Un appel de cuivres annonce l’entrée de Clau-dio, l’époux de Marianne. La touche ironique de la scèneprécédente bascule dans le comique. Un comique de ré-pétition dans le dialogue entre le maître et son valetTibia, la basse et le ténor bouffe, conjuguant le mot «personne » sur toutes les nuances possibles de l’excla-matif et de l’interrogatif. Mais l’orchestre nous fait déjàentendre tout ce que peut avoir d’inquiétant la jalousiede Claudio, dans le registre de basse qui est le sien. Mal-gré l’amusante évocation des grelots du muletier et decocasses pizzicatos, cuivres et cordes tissent sur sagrande tirade de sombres machinations que ne ferontpas oublier les nouvelles apostrophes entre les deux pro-tagonistes, cette fois sur le mot « spadassin ». Car Clau-dio ne peut se défaire de cette « odeur d’amants » que Tibia,quant à lui, n’arrive pas à renifler.

SCÈNE 3 – Nous sortons d’un coup du registre de la conver-sation en musique. Le premier air de Cœlio, précédé d’unemélancolique introduction dominée par le hautbois, se com-pose de cinq grandes phrases mélancoliques dont l’élé-giaque désespoir s’anime, peu à peu, à l’évocation dessouffrances de l’amour. Comment ne pas songer à l’émou-vante confession de Pelléas juste avant son ultime scèneavec Mélisande ? Cœlio n’est pas un baryton comme Pelléasmais c’est un ténor qui doit avoir la même souplesse et lemême lyrisme sans affectation ni emphase. L’amour qu’éprouve Cœlio pour Marianne ne l’empêche pasd’être conscient de ce que la puissance d’une femme,lorsqu’elle est aimée, peut cacher de fragilité. Cette

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en venir aux aveux, et son exaltation répond à l’exubé-rance de son ami. L’orchestre contrepointe les élans deferveur, mais aussi les inspirations plus élégiaques dujeune homme, lorsqu’il dépeint son cabinet d’études dé-sert ou le chasseur à l’affût d’une biche, la gorge serrée.Octave promet son aide à Cœlio au moment où réappa-raît le motif des cloches, annonciateur du retour de Ma-rianne.

SCÈNE 5 – La litanie est cette fois plus orthodoxe. Ma-rianne invoque la Vierge qu’elle vient de prier à l’église.Pour la première rencontre de l’héroïne avec Octave, lelibrettiste d’Henri Sauguet a repris l’essentiel du textede la même scène dans la comédie de Musset, avec cettedouble réticence d’Octave, quelque peu précieuse etdéjà galante, à nommer d’abord le mal qu’inflige Ma-rianne à son meilleur ami, puis le nom de la victime dece mal. Mais la mise en musique permet de faire conver-ger les deux voix vers cette phrase qui a de toute évi-dence ébranlé la jeune femme : [il vous reste] « cinqannées bien pleines pour que l’on vous aime, huit à dix àpeine pour aimer vous-même, et le reste pour prier Dieu». Ici, la conversation s’arrête : les deux jeunes gens re-gardent dans la même direction, comme deux amou-reux. Mais il ne s’agit que d’un instant fugitif. Le reste dela scène n’est qu’affrontement, sauf dans la grande ti-rade d’Octave sur le « mal » de Cœlio, portée par degrands épanchements des cordes, et la chaleureuse évo-cation des vingt ans de Marianne. La scène se clôt sur unpied de nez musical de la jeune femme, en forme dechanson populaire, et sur une remontrance à la duègne.

SCÈNE 6 – Scène de transition : Octave salue rapidementson cousin Claudio, l’époux de Marianne et se prend aujeu des répétitions (sur « bonjour » ici) qui caractérisece mari jaloux et ridicule.

SCÈNE 7 – Après la scène des questions sans réponseentre Marianne et Octave, en voici une autre confron-tant cette fois les époux, et c’est Marianne qui fait lamystérieuse. Elle dénonce Octave qui lui a fait la courpour le compte d’un autre mais elle ne prétend pas ré-véler ce qu’elle lui a répondu. Deux thèmes s’affrontent,l’un aux cordes, menaçant, l’autre plus grotesque et sau-tillant. Colère et galanterie ne cessent ainsi de s’opposer,illustrant tour à tour les propos des deux personnagesdont le rapport apparaît bien différent de celui qu’onpouvait attendre. C’est Marianne qui a le dernier mot surson mari dont la jalousie traduit, nous en sommes dés-ormais certains, la faiblesse face à son épouse. Mais ilfaut toujours se méfier des faibles.

SCÈNE 8 – Claudio et Tibia restent seuls. Le climat est net-tement plus sombre que lors de leur première scène. Etla musique sonne clairement atonale, inquiétante, avecdes emportements de cordes et des écrasements de cui-vres déferlant par vagues jusqu’à la mention de la prisonet de la peine de mort. Le ton bouffe revient lorsqueTibia évoque le greffier, sa femme et l’amant de ce der-nier, le spadassin dont le nom, une nouvelle fois, est ré-

conscience de la complexité de l’âme féminine n’est pasdans le texte de Musset, homme du XIXe siècle persuadéde l’impossibilité de compréhension – et de communi-cation – entre les deux sexes. Elle est une idée du com-positeur et de son librettiste, hommes du XXe siècle,soucieux d’enrichir ainsi le portrait psychologique d’unpersonnage dont l’orchestre contrepointe les proposavec chaleur.L’interlude orchestral qui suit introduit le motif de tiercessuccessives évoquant les cloches de l’église qui appellentMarianne à la prière. La première apparition de la jeunefemme est ainsi placée sous le double signe de la piétéet d’une joie toute juvénile. L’écriture vocale de ce so-prano lyrique exige une grande agilité et des aigusrayonnants. Marianne est suivie d’une duègne qui n’arien à voir avec Ciuta, la vieille dame qui chez Musset fai-sait plutôt office d’entremetteuse. Ici, officiellement, laduègne est là pour aider sa maîtresse à échapper auxtentations; elle sera aussi sa complice. Sous la plumed’Henri Sauguet, elle a surtout une fonction franche-ment comique, ce dont témoigne la parodie de litaniedes saints que Marianne récite avec elle. Selon les indi-cations du compositeur, ce rôle doit être un rôle travestipour mieux renforcer l’effet burlesque de sa présence. Ils’agit aussi pour lui d’éviter une césure trop francheentre personnages comiques et dramatiques. De mêmeque Claudio est tout à la fois inquiétant et ridicule, sonépouse Marianne, dans ses pratiques dévotes, susciteautant l’ironie que le respect. En dépit de sa vocalité in-solente et fière, la jeune femme ne peut s’empêcher, aumilieu de la litanie, d’avouer cette fragilité qu’évoquaitCœlio dans la scène précédente. Elle se sait vulnérableface à la tentation. Le ressort de l’intrigue est ouverte-ment noué.À la fin de la scène apparaît pour la première fois l’auber-giste, personnage lui aussi inventé par Jean-Pierre Grédyet Henri Sauguet, apportant une nouvelle touche de co-casserie par son évocation de Naples, « ville des lazza-roni où sont nés le macaroni et la musique ! », mais aussiune atmosphère de sensualité contemplative dont lesinstruments de l’orchestre se font les complices.

SCÈNE 4 – Le cortège qui accompagne l’entrée d’Octaveest aussi un cortège de musiques triviales évoquant lafoire. On pense au thème du Petrouchka de Stravinsky.Le rythme est bien entendu celui de la tarentelle, dansedu Sud de l’Italie que l’on dit descendre des rites diony-siaques et dont la pratique répétée des journées entièrespermettait, selon la légende, de guérir des morsures dela tarentule. C’est donc à dessein que le compositeur uti-lise à cet endroit le caractéristique tambourin à cym-bales. La danse se désintègre par effacement progressifdes instruments pour faire place à la conversation entreCœlio et Octave. Ce dernier, baryton dans la pure tradi-tion française, se livre à un autoportrait des plus élo-quents. La musique ici est presque atonale, comme poursouligner l’équilibre instable d’un personnage qui se dé-finit lui-même comme un danseur de corde. La conver-sation reprend et les fleurets mouchetés font place à plusde sincérité et d’affection réciproque. Cœlio peut en

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SCÈNE 3 - L’orchestre prolonge ses points d’interrogationavant le retour d’Octave, accompagné de son cortège derythmes sautillants. Cette humeur légère s’interromptlorsque Cœlio avoue le sujet du livre qu’il tient à la main.À l’évocation de la mort, les phrases musicales s’allon-gent et se cantonnent dans le registre grave. « L’amouret la mort se tiennent la main et vont ensemble le mêmechemin ». Octave répète avec Cœlio cette phrase mélo-dieuse – un procédé qu’on avait déjà vu à la scène 5 del’acte I, entre Octave et Marianne. À l’orchestre, la belleligne des cordes souligne la profondeur de cette phraseen même temps qu’elle exprime l’amitié qui lie les deuxjeunes gens. Les rythmes insouciants associés à Octavereprennent ensuite, mais ils sont à nouveau brisés, cettefois par de courtes phrases exprimant le trouble du jeunehomme face aux réticences de Cœlio qui s’éloigne rapi-dement.

SCÈNE 4 - L’affection d’Octave pour son ami est commeexaspérée : les rythmes associés au personnage devien-nent rageurs. « Voici Marianne qui se rend à vêpres »,accompagnée de la duègne mais non pas cette fois dumotif de tierces imitant les cloches. Le violon solo risqueune roulade pour rappeler le rossignol qui, tout à l’heure,chantait dans le cœur de la jeune femme. Octave prendsur lui de mentir à Marianne – il sait parfaitement queCœlio n’a nullement renoncé à son amour mais il veut latester. Ce mensonge, comme la mission d’ambassadeurqu’il a acceptée, fait verser le jeune homme dans la ga-lanterie. Marianne commence par railler l’amour deCœlio, cet amour « qui était quelque chose comme duchinois ou de l’arabe puisqu’il lui fallait un interprète ».Sur un ton grave, Octave lui fait reproche de son indiffé-rence. « Vous êtes une rose du Bengale, sans épine etsans parfum ». Puis il risque une pique qu’on qualifieraitaujourd’hui de machiste : « Une fleur sans parfum n’enest pas moins belle ». Marianne réagit avec dignité ensoulignant l’égoïsme du désir masculin : « Qu’est-ceaprès tout qu’une femme ? C’est une distraction ». Elledélivre sa leçon avec simplicité mais les grands inter-valles de la belle mélodie tissée pour elle par le compo-siteur trahissent son indignation et son émotion. Elles’attendrit pour finir sur le rêve du « bonheur d’une vie». Mais la duègne, la trompette et la flûte terminentcette scène intense sur un joli pied de nez.

SCÈNE 5 – Sans doute pour se cacher à lui-même l’émo-tion qu’il a ressentie en écoutant Marianne, Octave fre-donne sa désinvolture et demande à l’aubergiste deporter un billet à une belle rousse nommée Rosalinde. Lenonchalant aubergiste entonne la lascive mélodie espa-gnole qui ouvrait ce second acte. Et Octave, reprenantle dernier vers de ce poète amateur, « Toute femme ensoupirant voudra qu’on l’aime », s’avoue gagné par latristesse.

pété à l’envi par les deux personnages. Claudio, dans sonmonologue, recourra au même effet grotesque avec sa« machine assassine ». Mais, portée par de nouveauxemballements de l’orchestre, cette tirade est plus inquié-tante encore que les précédentes.

SCÈNE 9 – Seule à son tour, Marianne s’épanche. Le dés-ordre de son cœur est souligné par ceux de la tonalitédans ce cette grande page qu’ouvre le violon solo, sym-bolisant le « jeune rossignol qui chante au fond de [s]oncœur ». Entre les reprises successives de son invocation,« Amour, mystérieux amour », les sentiments de Ma-rianne sont à nu. La jeune femme ne peut dire encorequi elle aime mais déjà elle s’avoue qu’elle aime. C’est unaveu que ne lui autorisait pas Musset dans sa pièce. Jean-Pierre Grédy et Henri Sauguet n’ont pas voulu se conten-ter du portrait d’une femme fière et ils ont eu bien raisond’offrir à leur héroïne un air digne de ce nom. C’est ens’exposant ainsi que sa vulnérabilité devient l’égale decelle de Cœlio. Le plaidoyer féministe avant la lettre dudeuxième acte n’en sera que plus émouvant.

ACTE 2SCÈNE 1 - L’Aubergiste reparaît pour une scène de pureatmosphère évoquant la fin de la sieste. À l’orchestre,le hautbois mène le jeu, la voix du chanteur lui répon-dant sur le même ton de nonchalance un peu affectée.Les petits gruppetti qu’ils partagent avec la flûte et lescordes évoquent l’Espagne plus que l’Italie, mais Naplesn’est-elle pas la plus hispanique des villes du sud de la pé-ninsule ?

SCÈNE 2 - Comme chez Musset, Hermia, la mère deCœlio, n’apparaît que dans une scène – et sans Malvolio,l’intendant que lui assigne Musset. Jean-Pierre Grédy aeu l’excellente idée de déplacer cette scène du premierau second acte. Ainsi la confidence d’Hermia à Cœliofait-elle naître plus directement le soupçon dans l’espritdu jeune homme (au lieu de lui être inspirée par uneconfidence de l’entremetteuse CIuta). Tout comme sonpère avait gagné le cœur d’Hermia après s’être présentéà elle en ambassadeur d’un autre, Octave n’est-il pas entrain de faire naître l’amour en Marianne ?Hermia est chantée par une mezzo-soprano. Elle estveuve mais jeune encore. Elle répond calmement à sonfils en de longues phrases qui expriment son amour ma-ternel. Celui-ci, sur un ton plus beaucoup plus animé,rythmé par l’écho des sérénades et des fêtes, l’interrogesur ses amours passées. La gravité d’Hermia fait place àl’émotion contenue quand elle narre le destin du jeunehomme qui l’aima. Saisi, Cœlio va répéter par trois fois :« Il s’était cru trompé par son ami. » Hermia devine letourment de son fils et son ton change une nouvelle fois.Son inquiétude semble se transmettre à un orchestre in-terrogatif lorsqu’elle l’exhorte : « Tâchons de vivre et deregarder ensemble, moi le passé, vous l’avenir ». Cœlion’est pas sorti de sa sidération; il répète : « Le passé,l’avenir… »

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-jours montant vers les aigus. Les grandes phrasescalmes et dignes vont faire place désormais à des sé-quences plus courtes. Les vocalises sur une syllabe sontaussi plus fréquentes. Une autre Marianne fend la cui-rasse, plus féminine, plus conquérante, déterminée àvivre pleinement et à exprimer avec sa voix tous les étatsde son âme.

SCÈNE 11 - Cette nouvelle Marianne se confronte et aus-sitôt à Octave. Elle se livre sur un rythme de valse à unjeu de séduction qui surprend le jeune homme. Voicidonc l’épouse sage et dévote prête à s’abandonner à sescaprices. Octave en profite pour se faire à nouveau l’in-terprète des sentiments de Cœlio. Les belles phrasesmélodiques de son arioso sont amoureusement accom-pagnées par les cordes, et l’on comprend la remarque deMarianne : « En vérité, ne croirait-on pas que c’est pourvous que vous parlez ? » La jeune femme s’est laissé ga-gner par la gravité d’Octave. Ses répliques retrouvent unton plus mesuré, des lignes mélodiques moins excen-triques. Cependant, sa détermination est claire. Elle neveut pas entendre parler de Cœlio. Octave répète avecelle « n’importe qui » puis « qui vous voudrez/qui je vou-drai », sidéré par la détermination de la jeune femme às’offrir au premier venu plutôt que d’ouvrir son cœur àun homme qui l’aime. L’orchestre accompagne parvagues de crescendos le dialogue passionné des jeunesgens. La scène s’achève sur une note presque sensuelledes cordes et du cor anglais, lorsque Marianne donne àOctave son écharpe en guise d’oriflamme.

SCÈNE 12 - En fait, Octave a bien compris que les proposde la jeune femme s’adressaient à lui et non au « premiervenu ». Ici, Jean-Pierre Grédy a voulu être plus expliciteencore que Musset. Il fait dire à Octave : « Souffler unemaîtresse à une ami est un jeu qui ne m’amuse plus. »Quoi qu’ait pu faire croire le ton passionné du jeunehomme dans la scène précédente, le doute ne doit pasêtre permis. C’est Marianne, et elle seule, qui n’est passincère. Pourtant le violon solo est toujours là pour figu-rer le rossignol qui chante en son cœur, mais la flûte etle cor le font presque aussitôt taire.

SCÈNE 13 - C’est sur un ton solennel, soutenu par une son-nerie des instruments à vent, qu’Octave remet à Cœliol’écharpe de Marianne. Puis l’orchestre et le jeunehomme se font plus mystérieux pour décrire l’attente dela jeune femme. Enfin reviennent les déhanchementscarnavalesques: tambourin, clarinette et trompette avecsourdine s’animent à nouveau lorsque Octave conseilleà son ami de se masquer et de revêtir un manteau long.L’exaltation de Cœlio, soutenue par les cordes,débouchesur un duo des deux jeunes gens sur les paroles décrivantune Marianne prête à se donner. Octave peut retournerà ses plaisirs. Son apostrophe à l’aubergiste est joyeuse-ment soutenue par l’orchestre, sur un rythme de dansesautillant.

SCÈNE 6 - Malgré les traits d’ironie que se décochent Oc-tave et Claudio, malgré les nouveaux effets de répétitioncomique (sur « si vite » puis « absolument tout ! »), laconversation des deux cousins est dominée par la me-nace que l’époux de Marianne veut faire planer sur soninterlocuteur. Les assauts d’ironie (« cousin plein descience, cousin plein de facétie, cousin plein de causticité») se transforment presque en insultes. Coups de se-monce de la trompette avec sourdine, gammes descen-dantes rompues, accélérations, silences brutaux : lapartition de l’orchestre contrepointe avec éloquencecette joute agressive.

SCÈNE 7- Le hautbois et l’aubergiste dépité n’arrachent àOctave qu’un sarcasme en imitation. Les cuivres graves etle tambourin à cymbales réapparaissent pour accompa-gner la chanson à boire dans laquelle se lance le jeunehomme. Mais le cœur n’y est pas : « Le peste soit de l’uni-vers. Essayons d’ensevelir ma tristesse dans ce vin. Ou cevin dans ma tristesse ». Le « La la la la » manque d’entrain.

SCÈNE 8 - Marianne revient des vêpres sur une sonneriedes vents de l’orchestre qui ne ressemble désormais quede loin, comme en écho, à une volée de cloches. L’aciditéde sa conversation avec Octave est révélatrice de l’éter-nelle incommunicabilité entre homme et femme qui estau centre de la pièce et de toute l’inspiration d’Alfred deMusset. Marianne souligne la contradiction d’Octave,amateur de vins raffinés mais aussi d’amours vulgaires :« Vos lèvres sont délicates mais votre cœur s’enivre àbon marché. » Le jeune homme emprunte à son tour leton de la raillerie. L’opéra écourte la scène de Mussetdont la suite ne faisait que remâcher ce dialogue desourds empreint de colère rentrée. Car Sauguet préfères’en tenir à l’illustration plus chaleureuse d’une conver-sation sincère par un orchestre attentif à épouser les in-flexions de chaque phrase. Dans sa conception, lespersonnages des Caprices de Marianne sont d’abord lesvictimes et non les instruments de leur impossibilité àcommuniquer.

SCÈNE 9 - Si Claudio devient plus précis dans la menace,c’est à la surprise de Marianne qui découvre soudain ladétermination de son mari. Les cuivres haletants qui ac-compagnent les propos obsessionnels du jaloux s’oppo-sent aux cordes soulignant ceux de Marianne. Lediscours est haché mais sous-tendu par une progressionharmonique qui se résout une première fois sur le mot «couvent » puis se transforme en péroraison à laquelleparticipent aussi la duègne et Tibia. On peut noter que,chez Musset, la menace, dans la scène correspondante,était plus voilée; il n’y était pas question de couvent.

SCÈNE 10 - Mais c’est ainsi cette menace même qui pro-voque l’explosion de Marianne. La vocalité du person-nage, caractérisée par des grands intervalles quil’entraînent souvent vers le registre le plus élevé, est iciexaltée par la surprise, la colère, puis l’esprit de ven-geance et la détermination. La jeune femme envoie laduègne chercher Octave et reprend son discours tou-

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SCÈNE 18 - L’effroi de Marianne épouse une courbe as-cendante qui culmine sur le mot « cri », basculant dansla douleur. Un nouvel accès de désespoir monte jusqu’àl’apostrophe à Octave, un troisième bute sur le mot «caprice ».

SCÈNE 19 - L’explosion de douleur de Marianne et le débutde la dernière constituent l’ultime ajout de Jean-PierreGrédy au texte de Musset. Le librettiste d’Henri Saugueta eu l’excellente intuition dramaturgique qu’il serait plusfrappant d’achever l’opéra aussitôt après le meurtre plu-tôt que de convoquer Marianne et Octave, quelques se-maines ou mois plus tard, sur la tombe de Cœlio. Lajeune femme exprime ainsi un amour qui n’a plus rien ducaprice et se rachète ainsi à ses propres yeux, sinon auxyeux d’Octave. C’est encore frémissante qu’elle s’aban-donne et demande à celui qu’elle aime de l’emmener loinde son époux. Mais, pour la dernière fois, les deux jeunesgens vont se parler sans pouvoir s’écouter. Ils chantentun moment ensemble, mais sans regarder dans la mêmedirection comme lors de leur première rencontre. Ma-rianne est tout entièreà son amour, Octave est tout en-tier à l’amitié et à l’ami perdus. Les cordes palpitantessont le seul lien entre eux. Le jeune homme chante uneélégie qui est aussi une déploration, un adieu. Marianneaura beau imiter sa ligne de chant, mêler sa voix à lasienne sur le mot « existe », Octave achève sa déplora-tion par la phrase que Musset avait choisie p o u rconclure sa pièce : « Je ne vous aime pas Marianne. C’estCœlio qui vous aimait ». L’orchestre conclut à son touren reprenant plusieurs fois, morendo, une successiond’accords funèbres.

SCÈNE 14 - Le court prélude, sombre, légèrement disso-nant, annonciateur d’orage, se dissipe lorsque paraît Ma-rianne. Faisant écho à celui de l’aubergiste tout à l’heure,son chant sensuel, ponctué par le tambourin, associe leslangueurs de la nuit napolitaine à « l’attente du plaisir »qui fait « frissonner [s]on sein nu ».

SCÈNE 15 - Cette scène, comme la précédente, a été ajou-tée par le compositeur et son librettiste à la pièce origi-nale d’Alfred de Musset. Elle nous fait assister à ladécouverte par Marianne du projet meurtrier de sonmari. L’orchestre accompagne avec véhémence le sinis-tre dialogue avec Tibia, culminant sur « Je veux du sang! » La lâcheté de Claudio l’empêche d’accomplir lui-même sa vengeance mais elle ne le rend pas moins ef-frayant. C’est le spadassin dépêché par Tibia,personnage muet comme le sont les exécuteurs dans lapièce de Musset, qui frappera Cœlio. Marianne cherchecomment avertir Octave ; mais il n’y aura pas, commechez Musset, de message écrit envoyé par la jeunefemme. Les propos de Claudio sont contrepointés parses « ah ! » d’épouvante. La fureur de l’époux atteint sonstade ultime, symbolisé par une explosion de l’orchestre.Mais il poursuit encore sa péroraison, évoquant le hibou,l’esturgeon, la sorcière, la déesse Hécate aux trois vi-sages, le tout sur un tapis sombre et frémissant decordes et de cuivres. Le mari jaloux, lâche et méchantde Musset se transforme, sous la plume de Grédy et Sau-guet, en créature maléfique.

SCÈNE 16 - Le contraste est frappant avec les mesures quiont précédé. L’apparition de Cœlio est accompagnée parla musique primesautière du prélude qu’entonnait autout début du premier acte le chanteur de sérénades.Rien que de très naturel puisque le jeune homme se metlui-même, cette fois, dans la posture du donneur de sé-rénades. Le tambourin d’Octave se joint aux instrumentsdans sa ritournelle circulaire. Et précisément, c’est lenom d’Octave que Cœlio entend dans la bouche de Ma-rianne. La jeune femme est affolée, les roulements detimbales viennent signifier le basculement de la scène.Marianne se retire après avoir exhorté son soupirant às’éloigner. Cœlio reprend la mélodie douce-amère de sontout premier air, à la scène 3 du premier acte, avec lacomplicité cette fois de la clarinette. Il chante gravementle double mensonge de l’amour et de l’amitié, l’orchestrefigurant par ses accords funèbres un glas annonciateurde la mort à laquelle désormais le jeune homme aspire.

Scène 17 - Cette scène ne doit à Musset que l’exclama-tion d’Octave : « O Marianne, si je t’avais aimée, tu m’au-rais détesté. » Auparavant, nous l’avons retrouvéinsouciant, en compagnie de l’aubergiste, de nouveauaccompagné des rythmes de foire des cuivres et descordes. C’est le cri de Cœlio qui fait pressentir à Octave ledrame qui vient de se nouer. Il croise Claudio qui, son forfaitaccompli, a retrouvé toute on calme. L’évolution de ce per-sonnage est décidément très impressionnante. Sur ses pa-roles impavides, les cordes dessinent de sinistres volutes,alternant avec les coups de boutoir du destin.

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LA PRODUCTION

Ce jeune metteur en scène canadien vient de remporterun grand succès pour son retour au Pacific Opera de Vic-toria dans Ariadne auf Naxos après des débuts réussis enFrance pour la production de Don Giovanni à l’Opéra deTours et à l’Opéra de Reims et sa victoire au Concours or-ganisé par le Centre Français de Production Lyrique pourune production des Caprices de Marianne de Sauguet.

Ces six dernières années, il a mis en scène plusieurs pro-ductions de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal : TheConsul de Menotti avec l’Ecole nationale de Théâtre duCanada, Noël à l’Opéra avec l’Orchestre Métropolitain,apéro à l’Opéra - série télévisée de l’ARTV -, The Tele-phone de Menotti et une de ses créations intitulée Alea-canto, programmée dans la série Pda junior de la Placedes Arts de Montréal et nominée aux Prix Opus 2010-11 dans la catégorie «meilleur spectacle jeune public».

Il a également dirigé Rodelinda de Handel au PacificOpera Victoria (British Columbia), la cantate Apollo etDaphné de Handel, présentée au Festival Internationalde Musique Baroque de Lamèque (Nouveau Brunswick),La Périchole d’Offenbach et Solitudes, un collage d’ex-traits d’opéra réalisé avec les élèves en chant lyrique duConservatoire de musique de Montréal.

A l’Opéra de Montréal, il a mis en scène Il Trovatore deVerdi et La Chauve-souris ; il s’est également fait remar-quer pour l’une de dss créations, Le Quatrième Enfant-Lune composée par Gabriel Thibaudeau, avec OpéraVmana. Dans le cadre de son Master en mise en scèned’opéra à l’École supérieure de théâtre de l’Université duQuébec à Montréal (2008), il présente Pelléas et Méli-

MISE EN SCÈNE

ORIOL TOMAS

-sande de Debussy. Il est également diplômé en interpré-tation théâtrale à l’UQÀM (2003), en plus d’avoir étudiéla mise en scène et la recherche théâtrale à l’UniversitéLaval à Québec (1996).

En plus de siéger sur plusieurs jurys, depuis six ans, il en-seigne les techniques de jeu aux chanteurs de l’Atelierlyrique de l’Opéra de Montréal, de l’Académie de mu-sique et de danse du Domaine Forget, du Pacific OperaVictoria’s Young Artist Program et du Folyestivale.

A l’automne 2013, il fait ses débuts en France avec unenouvelle production de Don Giovanni à l’Opéra de Tourset à l’Opéra Reims; par la suite il retourne au PacificOpera Victoria pour Ariadne auf Naxos puis met enscène DonPasquale avec Les Jeunesses Musicales avantun retour en France pour des Caprices de Marianned’Henri Sauguet, tournée dans 16 compagnies d’opérafrançaises en 2014-2016 suite à sa victoire au Concourslancé par la Centre Français de Promotion Lyrique.

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NOTE D’INTENTION :Les Caprices de Marianne de Sauguet, opéra parsemé detouches de comédie et de satire malgré son dénouement tra-gique, se caractérise par sa poésie et par les qualités évoca-trices de sa musique. Au centre du drame, on trouve l’amourimpossible, causant tristesse, mort, nostalgie, vide, destruc-tion et deuil – sujets universels et particulièrement roman-tiques. Marianne est au cœur du triangle amoureux composéde Cœlio, Claudio et Octave. Cœlio, qui évoque l'amour fouet la passion, la laisse indifférente. Claudio, le mari, qui repré-sente l’autorité, le pouvoir, la force de l'ordre et du droit, l’op-prime. Finalement, Octave qui incarne l’amour, la liberté, lavie, la jeunesse et la fidélité en amitié, envoûte Marianne. Fa-talité et vertige surplombent la scène, car l’amour et la mort« font chavirer l’âme » initiatique dont les conséquencess’avèreront tragiques. Musset, en précurseur, conduit Ma-rianne sur la voie des revendications féminines, alors qu’ilancre ses personnages masculins dans un carcan tradition-nel.Les personnages, figurines de papier extrêmement fra-giles, évoluent dans le décor esquissé, à la perspectivetrompeuse de la Galleria Umberto 1er l’isolement et la vul-nérabilité des personnages. Son dôme, tel une cage de verre,les enferme dans ce lieu, métaphore de leur inéluctable des-tinée : Marianne, captive de Claudio, lui-même prisonnier desa propre jalousie ; Cœlio, esclave de son amour fou et Octave,doublement enchaîné et par l’amour pour Marianne et par lafidélité envers Cœlio. Ainsi, cette Galleria à la fois esquisse,maquette, place publique, lieu de passage, allégorie de la vie,attire-t’elle les personnages, les convie-t’elle à partager, àaimer, en un mot, à être. Répondront-ils à cet appel ?

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EN SAVOIR PLUS . . . SUR LA VOIX

Selon que l’on soit un homme, une femme ou un enfant,le chant lyrique connaît une classification spécifique partessiture. À savoir la partie de l’étendue vocale ou de sonéchelle sonore qui convient le mieux au chanteur, et aveclaquelle il évolue avec le plus d’aisance.Les tessitures sont associées à des caractères : en géné-ral, les méchants ou les représentants du destin (mainsvengeresses) comme Méphistophélès dans Faust, LeCommandeur dans Don Giovanni ou Zarastro dans LaFlûte Enchantée sont basses.

Le héros est ténor ou baryton. Le baryton est plus undouble vocal du héros, l’ami, un protagoniste, un intri-gant.

Les héroïnes, âmes pures bafouées, victimes du destin,sont sopranos comme Gilda dans Rigoletto ou concer-nent les rôles travestis : Chérubin dans Les Noces de Fi-garo, Roméo dans Les Capulets et les Montaigus ouOctavian dans Le Chevalier à la Rose. Il existe des sopra-nos lyriques, légers, coloratures selon la maturité vocaledu personnage.On associe également à des compositeurs des caractèresvocaux (soprano wagnérienne, verdienne). Ils ont com-posé spécifiquement pour valoriser ces tessitures.Les matrones, servantes, nourrices, confidentes, pendantnégatif ou positif de l’héroïne sont souvent des mezzo-sopranos mais elles peuvent endosser le rôle principal,comme Carmen de Bizet ou Marguerite du Faust deGounod.

LES CHANTEURS LYRIQUES [ CANTOR / CANTATRICE ]

ILLUSTRATION : SOPHIE CHAUSSADE

Une voix plus rare, la contralto ou alto est la voix la plusgrave qui possède une sonorité chaude et enveloppante,par exemple : Jezibaba, la sorcière de Rusalka.Enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils inter-viennent fréquemment en chorale, comme dans leChœur des Gamins de Carmen.Et quand tout ce beau monde se met à chanter ensem-ble : duos d’amour, trio, quatuor, quintette (Rossini estle spécialiste des disputes et autres règlements decompte familiaux), c’est l’occasion d’entendre les com-plémentarités entre tessitures masculines et féminines.Il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelled’un chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.Acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée,prend plusieurs années. Il faut commencer jeune, aprèsla mue pour les garçons et vers 17 ou 18 ans pour lesfilles. La voix lyrique se distingue par la tessiture et lapuissance. Le corps est l’instrument de la voix car il faitoffice de résonateur.Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. Il fautapprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chantersans que l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrirla cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’estune respiration basse, par le ventre, maintenue grâce audiaphragme. Cette base permet ensuite de monter dansles aigus et de descendre dans les graves, sans que la voixne soit ni nasale ni gutturale.Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles,consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix endouceuret à la placer justement.Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visagedes chanteurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interpréta-tion d’une œuvre. Les mimiques, la gestuelle des chan-teurs que l’on peut trouver caricaturales, sont souventdes aides techniques. Il faut dégager le voile du palaiscomme un bâillement, écarquiller les yeux d’étonnement.

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LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE

LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS

LA FLÛTE TRAVERSIÈRE

Dans la première moitié du XIXe siècle, Théobald Boehm développe et améliore considérablementla flûte qui est un instrument très ancien. Elle n’a pas évolué depuis. Il positionna tous les trousnécessaires à leur emplacement idéal pour jouer dans toutes les tonalités. Il ne tient pas comptede la "jouabilité" : il y a bien plus de trous que le joueur ne possède de doigts. Ils sont, de plus,placés parfois hors de portée. Ensuite, il mit au point le mécanisme qui permet de boucher et dé-boucher les trous.

LE HAUTBOIS

Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine française. Il tient sa facture moderne d’un perfection-nement du début du XXe siècle. Employé davantage dans l’orchestre à l’époque romantique, il re-vient actuellement comme instrument soliste. Le hautboïste donne le « LA » à l’orchestre lorsqu’ils’accorde.

LA CLARINETTE

Son nom vient du latin « clarus » qui signifie clair. Elle a été inventée en Allemagne à la fin du XVIIe-

siècle à partir d’un instrument préexistant : le chalumeau dont-on a augmenté l’étendue. Elle estmodifiée au XIXe siècle. pour atteindre le perfectionnement que nous lui connaissons aujourd’hui.Il en existe une multitude de types, plus ou moins graves. Il s’agit de l’instrument à vent possédantla plus grande étendue : 45 notes.

LE BASSON

Le basson est de la famille du hautbois. La sonorité du basson est mordante dans le grave et étouf-fée dans l’aigu. Le dulcian est l’ancêtre du basson qui permet un jeu plus aisé. Au XIXe siècle. lebasson allemand se différencie du basson français, si bien qu’il faut un grand travail pour passerde l’un à l’autre. Le basson allemand est le plus joué.

LE SAXOPHONE

Le saxophone est de la famille des bois mais n’a jamais été fabriqué en bois.Le saxophone a été inventé par le belge Adolphe Sax en 1846. Il souhaitait créer un nouvel instru-ment pour l’orchestre et en fit la publicité auprès des compositeurs de son époque comme Berlioz.Mais c’est plus la musique militaire et le jazz qui le rendirent célèbre.

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LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES

LE COR

Aux XVIe et XVIIe siècle, le cor, ou trompe de chasse, est limité comme le clairon qui peuple nosfanfares. Il a été plusieurs fois amélioré, en y ajoutant des pistons, pour pouvoir figurer dans l’or-chestre. Il devient « cor d’harmonie » avant de devenir « cor chromatique » et enfin « double cor» en acquérant de nouvelles sonorités au milieu du XIXe siècle.

LA TROMPETTE

La trompette est un très ancien instrument de musique. Fabriquée en os, en bois, en cornes ouutilisant des coquillages, elle servait à communiquer, donner l'alarme ou effrayer des ennemis, desanimaux dangereux. Dans son évolution, elle garde un côté guerrier et militaire. Les cérémoniesromaines sont ponctuées de sonneries à la trompette. Les casernes aujourd'hui sont encore ryth-mées par le clairon. Les chasseurs sonnent le cor lors des battues. La trompette reste longtempsun instrument limité avant l’invention du piston qui lui donne son allure actuelle.

LE TROMBONE

L’origine du trombone est très ancienne. Il descend de la saqueboute utilisée au Moyen-Age. Son succèsconnaît des hauts et des bas. Il disparaît et revient plusieurs fois au goût du jour. C’est au XVIIIe siècle qu’ilrevient définitivement. Sa coulisse est apparue au IXe siècle, cette originalité donne des possibilités uniquesqui attireront de nombreux compositeurs.

LE TUBA

Le tuba a une histoire complexe. « Tuba » signifie « trompette » en latin et n’a pas toujours désignél’instrument que nous connaissons aujourd’hui. C’est au XIXe siècle qu’Adolphe Sax et l’inventiondes pistons lui donnent la forme que nous pouvons voir dans les orchestres symphoniques:

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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES

LE VIOLON

Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IXe siècle au moinsauxquels furent ajoutées petit à petit des caisses de résonance. Au XVIIIe siècle il remplace les violesde gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres symphoniques. Pour tous lesluthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari (1644-1737).

L’ALTO

Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de 10 cen-timètres. En fait, la forme de l'alto n'est pas la forme idéale qu'il devrait avoir. Pour sa tonalité, ildevrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épais pour pouvoir seloger sur l'épaule de l'altiste, ne pas avoir un manche trop grand... Bref, l'alto est un compromis.Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves. Il a longtemps été leparent pauvre des orchestres. Quelques œuvres pour alto ont été écrites par des compositeursromantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.

LE VIOLONCELLE

Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVIe siècle. Ils viennent concurrencer fortementl’instrument roi de l’époque : la viole. Le rejet a été très fort en France et il devient populaire parl’Allemagne où J.S. Bach lui consacre ses très célèbres Suites pour violoncelle seul. Longtempscontenu à des rôles d’accompagnement, c’est avec les orchestres symphoniques modernes qu’ils’installe définitivement.

LA CONTREBASSE

La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et le plus grave des instruments à cordesfrottées. Elle est apparue plus tardivement que les violons, altos et violoncelles. Les partitions d’or-chestre pour contrebasse se contentent souvent de doubler les violoncelles à l’octave inférieure.Mais la richesse de son jeu a incité les compositeurs à lui consacrer plus de place.Les jazzmen l’affectionnent particulièrement et ont inventé de nombreux modes de jeux avec ousans archet, voire même avec l’archet à l’envers, côté bois.

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LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES

LA HARPE

La harpe fait partie des instruments les plus vieux qui existent : sa première forme remonte àl’époque égyptienne (vers 2000-3000 av. J.C.). Elle a été très prisée au Moyen-Age. C’est en 1697qu’un allemand invente un mécanisme à pédales qui lui redonne du succès.

LE CLAVECIN

Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVIe siècle, dérivédu psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accompagnement duchant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il est abandonné pour le pia-noforte avant de réapparaître au XXe siècle avec la grande claveciniste Wanda Landowska.

LE PIANO (CORDES FRAPPÉES)

Le piano que nous connaissons aujourd’hui est le fruit d’une très longue évolution. L’antique tym-panon fût le premier des instruments à cordes frappées. Mais c’est le clavicorde qui est le précur-seur de notre piano. Toutefois, entre le clavicorde et le piano, tous deux à cordes frappées, deuxsiècles s’écoulent où le clavecin, à cordes pincées, fait son apparition. Il faut attendre la secondemoitié du XVIIIe siècle pour que la technique des cordes frappées satisfasse enfin les compositeurs.

LES PERCUSSIONSLa famille des percussions se répartie en deux catégories : les membranophones et les idiophones.Les membranophones sont construits autour d'une membrane ou de cordes qui vibrent au-dessusd'une caisse de résonance lorsqu'on les frappe. Le son est amplifié par cette caisse. On peut citerles tambours (membrane), les cymbalums (cordes).Les idiophones sont les instruments dont le corps est lui-même l'élément sonore. Citons les cas-tagnettes, les carillons ou le triangle.

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L’ACTION CULTURELLE

DÉCOUVRIR L’ENVERS DU DÉCOR

VISITES GUIDÉES tout public Samedi 29 novembre 2014 - 10h / 11h30

Deux visites organisées en petit comité permettent aupublic de découvrir le spectacle au plus près du plateau.

VISITES GUIDÉES scolaires Il est possible d’organiser toute l’année des visites del’Opéra pour les scolaires (en fonction du planning deproduction).De l’entrée des artistes à la grande salle le public est in-vité à se plonger dans l’univers fascinant du spectacle.La fosse d’orchestre, les dessous de scène, la machineriedévoilent quelques-uns de leurs secrets.

SCÈNE ORCHESTRE DE MADAME BUTTERFLY (2012/2013).

CONFÉRENCE

"1954 : Caprices et Serment (ou la victoire des marisjaloux)" - Les Caprices de Marianne par François-Gil-das TualMardi 25 octobre 2014 - 19h à l’auditorium del’Opéra de Massy. En partenariat avec UTL Palaiseau.

L’OPERA ACCESSIBLEL’Opéra de Massy est équipé d’un matérield’amplification (casques et boucles magné-tiques) à destination des publics sourds etmalentendants.

Disponible sur tous les spectacles de la saison sur simpledemande. Renseignements au 01 60 13 13 13.

Pour toutes ces activités, renseignements au 01 69 53 62 26 (inscriptions par l’intermédiaire de la fiche projet, dansla limite des places disponibles).

ATELIER AVEC LES JEUNES DE L’ULIS DU COLLÈGE CHARLESPÉGUY DE PALAISEAU.

SERVICE D’ACTION CULTURELLEOPÉRA DE MASSY

1, place de France 91300 Massywww.opera-massy.com

MARJORIE PIQUETTE [responsable] 01 69 53 62 16 _ marjorie.piquette@opera-massy.com

EUGÉNIE BOIVIN [assistante]01 69 53 62 26 - eugenie.boivin@opera-massy.com

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Le service d’Action Culturelle de l’Opéra de Massy est membre du Réseau Européen pour la Sensibilisation à l’Opéra.

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