Les deux mémoires- un eslabon perdido

8/3/2019 Les deux mmoires- un eslabon perdido

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Cartaphilus5 (2009), 32-43Revista de Investigacin y Crtica Esttica. ISSN: 1887-5238

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UN ESLABN PERDIDO EN LA HISTORIOGRAFA DOCUMENTALSOBRE LA GUERRA CIVIL: LAS DOS MEMORIAS DE JORGE SEMPRN (1973)

El nico documental dirigido por el escritorJorge Semprn Maura, Las dos memorias, filma-do en Espaa y Francia en 1972 y realizado conel ttulo original de las Les Deux Mmoires, resul-taba inaccesible prcticamente desde que seretir de las salas donde se estren en Francia enmarzo de 1974, habiendo sido inmediatamente

censurado enla Espaa delfinal del fran-quismo. Aun-que la Cinema-teca de Perpi-n le dedic

especial aten-cin en enerode 1975 y enabril de 1978en dos ciclosdedicados a larelacin entreel cine y laGuerra CivilEspaola y la

incluy en el dossier publicado en el n 21 de LesCahiers de la Cinmathque de Perpignan quediriga Marcel Oms, quien tambin la destacabaen su libro La Guerre dEspagne au cinma1, lacinta nunca ha sido editada y ninguna cinemate-ca pareca haber conservado una copia. El nico

1 Marcel Oms, La Guerre dEspagne au cinma. Mythes etralits, Pars, ditions du Cerf, col. 7e Art, 1986, p.259-264.

documento de que se dispona para conocer sucontenido era la traduccin italiana del guin2,publicada en un volumen que recoga otros dos

guiones relacionados con la Guerra Civil: Sierrade Teruelde Andr Malraux3 y En el balcn vaco,de J. Garca Ascot4.

Se supona que al menos la CinematecaFrancesa conservaba una copia de las siete bo-binas en que Las dos memorias se presentaba

2Les Deux Mmoires / Sierra de Teruel / En el balcn vaco,guiones publicados en un solo volumen por el Ar-

chivio Nazionale Cinematografico della Resistenzaper la Biennale di Venezia, Chiara Colli (dir.), col. Documenti , n 3, 1976, p. 57-74 (traduccin al ita-liano de Les Deux Mmoires: Marina Dogliotti y Gi-gliola Bianchini).

3 Para conocer la influencia de Malraux en Semprnpuede verse mi artculo Andr Malraux chez JorgeSemprn: lhritage dune qute, en Revue AndrMalraux Review, n 33, Norman, University of Okla-homa, 2005, p. 86-97. Semprn incluye en el docu-mental el fragmento de una entrevista de archivo alpropio Malraux en la que este comenta el conceptode ilusin lrica que quiso transvasar de su novela LEspoir a su pelcula Sierra de Teruel, rodada en Es-paa en plena Guerra Civil, despus de su experien-cia al principio de la misma al mando de una escua-drilla por la Repblica.

4 Para En el balcn vaco, pelcula realizada por un grupode exiliados en Mjico en torno a Jomi Garca Ascoty que sorprendentemente tampoco est editadahoy da, puede verse mi artculo En el balcn vaco:de la literatura al cine, en Regards, n 10, UniversitParis 10 Nanterre, 2006, p. 133-148.


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JAIME CSPEDES GALLEGO

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originariamente, pero lo cierto era que dichacopia estaba ausente de todo catlogo accesible.

Finalmente, el 4 de julio de 2008 se proyectpblicamente en una de las propias salas de laCinemateca Francesa en Pars. Imaginamos queel entonces presidente de la Cinemateca, el di-rector Costa-Gavras, amigo y colaborador deSemprn en tres polmicas pelculas (Z, La Con-fesin y Seccin Especial), intervino para que Lasdos memorias fuese rescatada de los depsitosde la institucin, que se trasladaron en 2005 a suactual emplazamiento en el distrito XII de Pars.El propio escritor aseguraba no poseer una copiade su documental, aunque deben conservarse

las cerca de 40 horas de entrevistas filmadas delas que seleccion los 140 minutos que lo com-ponen.

La recuperacin de este documental nospermite ahora no solamente analizarlo en deta-lle, sino tambin ver el lugar que ocupa en unaserie de documentales que se plantearon losmismos objetivos que Las dos memorias en losaos setenta y ver cul es el carcter de la pro-puesta tica y esttica de este nico documental

de un controvertido escritor proveniente delmundo de la literatura comprometida.

Cuando se realiza Las dos memorias, su direc-tor haba sido ya guionista de varias exitosaspelculas francesas, principalmente La guerra haterminado de Alain Resnais (1966, dedicada a losesfuerzos de un militante antifranquista porhacer comprender a sus dirigentes que su luchano se adaptaba ya a los cambios que se estabanproduciendo en Espaa), las ya mencionadas Z

(1969, donde se reconstruye el caso del asesina-to del diputado griego de izquierdas GrigorisLambrakis) y La Confesin (1970, en la que serecrea el proceso estalinista al que fue sometidoArtur London), ms otra pelcula polmica: El

Atentado de Yves Boisset (1972, en la que seofrece una hiptesis del asesinato de Ben Barka).Las dos memorias se sita cronolgicamente a

medio camino entre las dos pelculas con guinde Semprn que tratan directamente de las difi-

cultades internas de los que, como l, fueronmiembros del Partido Comunista de Espaa en laclandestinidad: la ya mencionada pelcula deResnais y la que ha sido vista como su continua-cin, Las carreteras del sur de Joseph Losey(1978), pelcula esta ltima de la que Semprn, adiferencia de la primera, se arrepiente abierta-mente, a pesar de su indudable inters5. Si bienSemprn vena, pues, esforzndose desde suexpulsin del PCE en 1964 por criticar, en susfacetas de escritor y de guionista, la estrategia yla mentalidad que caracterizaba a la cpula del

partido, lo que resulta nuevo en 1973 es el me-dio elegido para proseguir con su particular revi-sin del comunismo: el documental compuestopor entrevistas, queriendo restarle a ese procesode revisin precisamente la carga personal quetienen sus escritos para acercarlo ms bien a unareflexin polifnica, que no por ello resulta ex-haustiva ni objetiva. El caudal de voces que es-cuchamos en Las dos memorias no abarca toda lagama de opiniones que hay sobre las causas y elcarcter de la Guerra Civil, lo cual sera, de entra-

da, difcil de conseguir en los lmites de un do-cumental, pero lo ms interesante es que, comovamos a ver, la meloda resultante del encuentrode todas esas voces apunta hacia una direccinconcreta gracias a los arreglos del director.

El ttulo de Las dos memorias se presta a con-fusin, pues hace pensar en la dicotoma tradi-cional entre dos Espaas que popularizaronpoemas como el LIII de Proverbios y cantares deAntonio Machado, cuando, en realidad, Semprn

quera decir que siempre hay dos memoriaspara el mismo acontecimiento, incluso dentro

5 Jaime Cspedes, La mmoire idologique de JorgeSemprn dans Les Routes du Sud de Joseph Losey,en Mmoire du cinma espagnol, Pars, Corlet di-tions, col. Cinmaction, n 130, 2009, p. 149-154.


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UN ESLABN PERDIDO E N LA HISTORIOGRAFA DOCUMENTAL SOBRE LA GUERRA CIVIL

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del campo republicano6. El escritor considertambin el ttulo La memoria desdoblada (La

Mmoire ddouble), que no pareca tampocomuy apropiado para dar cuenta de lo que es eldocumental, compuesto por entrevistas hechasprincipalmente a personas que, encontrndoseen su mayora todava en el exilio y manteniendoopiniones en unas ocasiones divergentes y enotras opuestas, haban tenido responsabilidadespolticas destacadas durante la Guerra Civil. Enabsoluto se pretendi recoger opiniones dellado republicano y del lado franquista en ms omenos igual medida. Las entrevistas a personasque estuvieron del lado franquista son muy po-

cas, aunque son importantes en el desarrollo deldocumental y son, por lo dems, de disidentesdel franquismo: Jos Mara Gil-Robles (margina-do definitivamente en 1962 por defender lavuelta a la monarqua) y Dionisio Ridruejo (ellder falangista que estuvo bajo arresto domici-liario desde su vuelta de la Divisin Azul poroponerse abiertamente a la poltica franquista).Por otra parte, los entrevistados del lado anti-franquista no son representativos de toda laizquierda de la poca, habiendo sido una de las

principales crticas que recibi el documental ensu estreno la ausencia de dos categoras en par-ticular: los polticos socialistas y los trabajadoresanarquistas que siguiesen siendo trabajadores(es decir, que no se hubiesen convertido en diri-gentes).

Para dar cuenta del indudable inters de Lasdos memorias y dado que todava no se ha edi-tado, recogemos seguidamente por orden deaparicin los nombres de los entrevistados en

cada una de las siete partes en que se divide, conla ocupacin que tenan durante los aos de laguerra (repitiendo los nombres de los que apa-recen en varias partes): 1. Febrero de 1939. Elexilio comienza: Federica Montseny (dirigente

6 Traducimos las palabras de J. Semprn recogidas en LesCahiers de la Cinmathque de Perpignan, n 21, ene-ro de 1977, p. 113.

de la CNT), Santiago Carrillo (secretario generaldel PCE), Jos Peirats (dirigente de la CNT y pe-

riodista), Mara Casares (actriz, hija de SantiagoCasares Quiroga, recin nombrado jefe del go-bierno republicano cuando se inicia la GuerraCivil); 2. Julio de 1936. Guerra y revolucin enEspaa: Federica Montseny, Jos Peirats, GabrielJackson (historiador estadounidense), SantiagoCarrillo, Fernando Claudn (miembro del ComitCentral del PCE, expulsado del partido al mismotiempo que Semprn); 3. 1931-1936. La repbli-ca burguesa. Orgenes de la Guerra Civil: Fer-nando Claudn, Jos Mara Gil-Robles (dirigentede la CEDA), Lucio Losa (militante de las Juven-

tudes Socialistas Unificadas), Jos Menese (can-taor); 4. Estos jvenes falangistas sin memoria,conocen su historia?: Dionisio Ridruejo (falan-gista), Ian Gibson (historiador irlands), Jos Pei-rats, Federica Montseny, Wilebaldo Solano (diri-gente del POUM, Partido Obrero de UnificacinMarxista), Santiago Carrillo, Juan Andrade (unode los fundadores del PCE, ms tarde dirigentedel POUM), Manuel de Irujo (militante del Parti-do Nacionalista Vasco y ministro republicanodurante la guerra, opuesto a la represin contra

el POUM); 5. Treinta y cinco aos despus de laGuerra Civil. Para los hijos de vencedores y ven-cidos es la hora de las preguntas: Juan Goytisolo(escritor exiliado), el entonces prncipe Juan Car-los de Borbn (en imgenes de archivo junto asu padre), Jos Martn-Artajo (contrario a la ideo-loga de su padre, el ministro de Asuntos Exterio-res franquista entre 1945 y 1957 Alberto Martn-Artajo), Andr Malraux (el escritor comprometi-do con los republicanos, ms tarde ministro deCultura de Charles De Gaulle), Lucy Durn (hijade Gustavo Durn, general republicano en el que

Malraux se inspir para el personaje de Manuelen su novela LEspoir), Carmen Claudn (hija deFernando Claudn); 6. La ayuda sovitica a laEspaa republicana: Lucio Losa, Santiago Carri-llo, Gabriel Jackson, Fernando Claudn, dos jve-nes annimos espaoles entrevistados en Ma-drid; 7. Marzo de 1939. La Guerra Civil ha termi-nado: Simn Snchez Montero (dirigente del


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PCE en la clandestinidad), Dionisio Ridruejo,Xavier Domingo (escritor exiliado), Jos Giral

(presidente del gobierno de la Repblica en elexilio de 1945 a 1947, en imgenes de archivo),Justo Prez de Urbel (abad de la baslica del Vallede los Cados, en imgenes de archivo), CassiJust (abad del monasterio de Montserrat, anti-franquista cuyo rostro no aparece en pantalla),Raimon (cantante valenciano asociado a la Novacan), Yves Montand (en el papel que interpretaen La guerra ha terminado, en el pasaje en quecritica la buena conciencia lrica de toda la iz-quierda que comentaremos ms abajo), el pro-pio Jorge Semprn (a quien hace una pregunta

su ntimo amigo Montand), Wilebaldo Soriano,Santiago Carrillo, Jos Peirats y Federica Mont-seny.

A travs de esta serie de entrevistas, la inten-cin del documental es modificar la visin de laGuerra Civil que, hablando en general, podantener muchos exiliados, republicanos y comunis-tas en general como guerra entre buenos y ma-los, visin que impulsaron documentales comoel que Frdric Rossif haba realizado en 1963:

Morir en Madrid (Mourir Madrid). La visin deRossif, tachada de romntica, presentaba la Gue-rra Civil como el necesario enfrentamiento blicoentre un poder legtimamente establecido en lasurnas y unos militares fascistas sublevados. Enese proceso del que hablbamos de revisin delcomunismo que tanto preocupa a Semprn y aotros que tambin son expulsados del PCE, Lasdos memorias ofrece testimonios que argumen-tan que la II Repblica no solamente fue vctimade un levantamiento fascista, sino que lo fue an

ms trgicamente de su propia divisin internaentre comunistas y socialistas republicanos porun lado (acusados de estalinistas), y anarquistasy socialistas revolucionarios por otro lado (acu-sados de trotskistas o de antirrevolucionarios).Esta idea, que es perfectamente normal encon-trar en los manuales de Historia de Espaa pos-teriores al franquismo, estaba todava en esos

aos por afianzar, sobre todo en la mentalidadde muchos exiliados (afiliados o no al PCE) que

recordaban con nostalgia la lucha por la defensade la Repblica pero conocan mal o no erancapaces de medir la importancia de las luchasinternas que costaron la vida a muchos compa-eros antifascistas acusados de traicin por unamanipulacin estalinista que desemboc en unaguerra dentro de la guerra particularmente in-tensa en las calles de Barcelona en mayo de 1937y que influy mucho en la desmoralizacin ge-neral del campo antifranquista a medida que seprolongaba la guerra. El personaje que interpre-taba Yves Montand en La guerra ha terminado

manifestaba ya, en el que se convirti en el pasa-je ms famoso de la pelcula, la repulsin que leproduca a Semprn a mediados de los aossesenta la buena conciencia lrica de toda laizquierda que podan albergar muchos exiliadosy veteranos de la guerra:

La desgraciada Espaa, la Espaa heroica, la Es-paa en el corazn: estoy hasta la coronilla. Es-paa se ha convertido en la buena conciencia lri-ca de toda la izquierda: un mito para antiguos

combatientes. Mientras, catorce millones de tu-ristas se van de vacaciones a Espaa. Espaa yano es ms que un sueo turstico o la leyenda dela Guerra Civil. Todo eso mezclado con el teatrode Lorca, y ya estoy harto del teatro de Lorca. Yaest bien de mujeres estriles y de dramas rura-les! Y ya est bien de leyendas! Yo no estuve enVerdn, ni tampoco en Teruel, ni en el frente delEbro. Y los que hacen cosas en Espaa, cosas ver-daderamente importantes, tampoco estuvieron.Tienen ahora veinte aos y no es nuestro pasadolo que les hace moverse sino su futuro. Espaa yano es el sueo de 1936, sino la realidad de 1965,

aunque esta parezca desconcertante. Han pasa-do treinta aos y me joden los antiguos comba-tientes (sic)7.

7 Traducimos directamente del guin original francs dela pelcula, La guerre est finie, Pars, Gallimard, 1966,p. 88-89.


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Las dos memorias traslada esta idea al terre-no del documental para proporcionar testimo-

nios de primera mano de muchas personas queconocieron y, en muchos casos, protagonizaronaquellos acontecimientos. Unos dan su punto devista sobre lo sucedido (anarquistas como Wile-baldo Solano o Federica Montseny) y otros justi-fican (o siguen justificando) la represin que seejerci contra los anarquistas (comunistas estali-nistas, o, al menos, a quienes Semprn consideracomo tales, como la Pasionaria y Santiago Carri-llo). As, este documental es el primero que seplantea analizar la oposicin guerra o revolu-cin? como cuestin fundamental de la Guerra

Civil, entendiendo por guerra la posicin de losdefensores de la repblica burguesa y por revo-lucin la de los que defendan la colectivizacinrevolucionaria y luchaban no solamente contrael fascismo sino tambin contra la propia rep-blica burguesa. En este sentido, el planteamien-to de Las dos memorias traslada a la pantalla laidea que haba inspirado a Carlos Rojas el libroPor qu perdimos la guerra (1970)8, donde seplanteaba ya, a travs de una recopilacin detestimonios, esta cuestin sobre la que el PCE

haba dado su propia versin en tres volmenestitulados precisamente Guerra y revolucin enEspaa (1936-1939), editados por Dolores Ibrrurien Mosc (1966)9. Tal debate dio lugar, por lodems, a numerosas publicaciones de diversandole durante la Transicin con ttulos muyparecidos en los que se contraponan guerra yrevolucin o revolucin y contrarrevolu-cin. El propio hermano escritor de Jorge, Car-los Semprn Maura, dedic en la misma poca ala cuestin su libro ms ledo, Revolucin y con-trarrevolucin en Catalua10. Por su parte, Las dos

8 Carlos Rojas, Por qu perdimos la guerra, Barcelona,Nauta, 1970.

9Guerra y revolucin en Espaa (1936-1939), Mosc, Pro-greso, 1966, 3 volmenes coordinados por una co-misin presidida por Dolores Ibrruri.

10 Carlos Semprn Maura, Revolucin y contrarrevolucinen Catalua, traduccin del francs de Julia Escobar,

memorias pretenda que se tuviera en cuenta laversin anarquista de los hechos, sin proponer-

se, como en el caso del libro de su hermano,como un documental en nombre de ningnpartido o institucin.

Un aspecto ms arriesgado para la poca enque se estren el documental es el establecer amitad del mismo un paralelismo entre la crisisque se vivi en el lado antifranquista durante laguerra y la que se produjo en el lado opuesto: launificacin del carlismo y el falangismo en unnico movimiento en abril de 1937, lo que haca

que ambas facciones perdieran su especificidady su capacidad de oposicin. Tal paralelismoresulta algo provocador en la medida en que sepueda hablar de crisis en el lado de los que, detodos modos, gozaran de todos los privilegioscomo vencedores. Semprn demuestra median-te este punto de vista un distanciamiento bas-tante adelantado a su tiempo. A este respecto,utiliza mucho el testimonio de Dionisio Ridruejo,conocido falangista que entr en contacto conmiembros del PCE a partir de 1951, cuando vol-vi a Madrid tras su arresto domiciliario por

haber manifestado su desacuerdo con la polticafranquista. Conociendo la biografa de Semprn,da la impresin de que su simpata por Ridruejose puede deber, sobre todo, al hecho de habervivido Ridruejo situaciones comparables a lasuya en el campo contrario, en la medida en queSemprn provoc su expulsin del PCE tras unosaos de los que luego se arrepentira por haberformado parte de un partido estalinizado, se-gn su propio calificativo, as como Ridruejo searrepenta no de haber sido falangista, sino de

haberse visto envuelto en una poltica franquistaque l y otros camisas viejas juzgaban comopersonalista y vengativa, aunque el argumentosorprendiese a ms de uno. Por supuesto, nopretendemos aqu justificar ni a Ridruejo ni aotros dirigentes (est claro que su disidencia del

Barcelona, Tusquets, 1978 (primera edicin en fran-cs: 1974).


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franquismo podra haber estado perfectamentemotivada por el deseo de liberarse del senti-

miento de culpabilidad ante los miles de asesi-natos cometidos en las retaguardias por los fa-langistas, como se puede imaginar en el docu-mental mismo por lo que dice Ian Gibson sobreel caso de Garca Lorca), sino que queremos lla-mar la atencin sobre el hecho de que la retricade Ridruejo, el discurso de su posicionamientopersonal ante su crisis, muestra analogas conel de Semprn en relacin con la crisis del PCEque le sirven para sugerir implcitamente que enlos dos bandos hubo disidentes contrarios a lapoltica totalitarista ejercida por el fascismo y por

el comunismo. As, las explicaciones de Ridruejoen el documental acerca de la crisis falangistason utilizadas por Semprn para establecer unpuente con la crisis simtrica en el campo repu-blicano de un mes despus (mayo de 1937).

A pesar de todo, el hecho de que el estrenodel documental coincidiera con la ejecucin del joven anarquista Salvador Puig Antich le vali aSemprn algunas crticas acerca de su inutili-dad en el momento que se viva. En ese sentido

iba la crtica que formul Serge Daney: Acen-tuando la fosa que hay entre las generaciones,nos ayuda Semprn a aclarar el presente? Dequ servira evocar 1937 si no nos sirviera paraentender mejor 1974? [...] Pelcula venida delexilio y que se complace en l, Las dos memoriasno quiere hablarnos de lo que no sea el exilio. Nopedimos que los exiliados se expresen por losque luchan realmente (en 1974 en Espaa), sinoque digan al menos: luchan11. Pero aunque Lasdos memorias no se presentaba con el objetivo

de contribuir a la lucha contra el franquismo,

11 Crtica de Serge Daney sobre el documental para elperidico Libration, 28/3/1974 (traduccin nues-tra). Desde 1973 S. Daney era redactor jefe de Ca-hiers du Cinma, revista que despreciaba el trabajode Semprn en el mbito cinematogrfico por con-siderarlo contraproducente para el xito de la nue-va izquierda.

sino con el de aadir miradas a un pasado queSemprn trataba de ofrecernos bajo puntos de

vista divergentes y enfrentados, no por ello hayque dejar de ver una intencin poltica en el do-cumental, ya que bajo su aparente inters fun-damentalmente histrico se esconda la volun-tad poltica de criticar al PCE, que es, en el fondo,lo que no gust a buena parte de la izquierdatodava comprometida en la lucha contra elfranquismo.

Como anuncibamos al principio, el objetivoy la forma en que se plantea Las dos memorias lo

relaciona directamente con otros dos documen-tales a los que sirvi de modelo por superar, yaque durante la Transicin iba a resultar ms fcil,aunque no del todo, rodar un documental conentrevistas a exiliados que empezaban a regresara Espaa o que ya no tenan reparo en hablarabiertamente y que representaban a ms cate-goras de exiliados. Fue lo que hicieron JaimeCamino con La vieja memoria (1977), y DiegoAbad de Santilln y Luis Galindo con Por qu

perdimos la guerra (1978, ttulo coincidente conel del libro de Carlos Rojas, pero que retomaba,

en realidad, el de un libro del propio Abad deSantilln publicado por primera vez en 1940)12.Comparada con Las dos memorias, La vieja me-moria alarga considerablemente el abanico deentrevistados e incluye algunos de las categorasque se echaban de menos (socialistas y obrerosanarquistas), a la vez que se entrevista a otrosfalangistas que aparecen no solamente con lacorbata negra de luto por Jos Antonio Primo deRivera (como Dionisio Ridruejo en Las dos memo-rias) sino tambin junto al retrato del fundador

de Falange colocado ante la cmara en sus des-pachos. Como recogen los ttulos de crdito al

12 Diego Abad de Santilln, Por qu perdimos la guerra.Una contribucin a la historia de la tragedia espaola,Buenos Aires, Imn, 1940. Sera reeditada varias ve-ces durante la Transicin.


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final del documental13, en la concepcin delmismo Jaime Camino trabaj con Romn Gu-

bern, con quien ya haba colaborado en variosguiones de pelculas. Gubern haba asistido a las jornadas en que se proyect y se debati sobreel documental de Semprn en Perpin en 1975,siendo perfectamente consciente de lo que harafalta para llegar a un resultado ms equilibrado yaprovechando la ocasin que se abra en Espaade proyectar en salas de cine este tipo de docu-mentales durante la Transicin. El propio Sem-prn, respondiendo a las objeciones formuladasen Perpin, invitaba a que se intentase mejorar-lo: Es una de las cosas [la ausencia de socialistas]

que deber ser corregida por los que intentenhacer un film con todas las posibilidades acercade la Guerra Civil14. Con una duracin total de2h40 (veinte minutos ms que Las dos memo-rias), La vieja memoria resulta, pues, un docu-mental ms completo en el repertorio de entre-vistados. Se examinan en l en detalle las causasde la guerra y los das del alzamiento en Barce-lona, llegndose finalmente al tema del enfren-tamiento interno del lado antifranquista. Caminoprefiere, sin embargo, pasar por alto el parale-

lismo que adelantaba Semprn entre la crisis enel lado antifranquista y la crisis en el lado fran-quista durante la guerra.

En cuanto a Por qu perdimos la guerra, laidea de realizar un documental sobre la GuerraCivil que privilegiase el punto de vista que DiegoAbad de Santilln vena desarrollando en suslibros (el valor y el sufrimiento del pueblo) levino a este a raz de su contribucin como entre-vistado en La vieja memoria un ao antes. Al

tratarse de un documental hecho por anarquis-tas y con entrevistas casi exclusivamente a anar-

13 Puede consultarse tambin el guin publicado de este

documental: Jaime Camino, La vieja memoria, Caste-lln, Ellago, 2006.

14 Traducimos de las palabras de J. Semprn recogidasen Les Cahiers de la Cinmathque de Perpignan, op.cit., p. 112.

quistas (y a religiosos exiliados en Argentina,donde Abad de Santilln vivi los aos del exi-

lio), el mensaje poltico que transmite sobrepasael de Las dos memorias. Una diferencia importan-te existe en el modo de lectura que proponenestos dos documentales, ya que las conclusionesde Por qu perdimos la guerra no se proponencomo el resultado de una deduccin que el es-pectador ha de realizar a la vista de opinionesdiferentes. A diferencia de Las dos memorias y Lavieja memoria, la voz en off en Por qu perdimosla guerra desarrolla un discurso ordenado segnla lgica causal de su punto de vista particular,apoyndose en numerosas imgenes de archivo

(menos abundantes en La vieja memoria y me-nos an en Las dos memorias), sin que ese dis-curso sea contrapuesto a opiniones discrepan-tes, siendo las entrevistas, en general, de dura-cin ms corta que en los documentales deSemprn y Camino, y estando fundamentalmen-te dirigidas a corroborar o introducir el tema quedesarrolla la voz en off. Como sugiere el verbo enprimera persona del plural en el ttulo, Por qu

perdimos la guerra no oculta su punto de vista, sibien en su dedicatoria se circunscribe enseguida

al pueblo espaol y no a todos los antifranquis-tas: En todos los conflictos polticos de la Histo-ria de Espaa, hubo distintos vencedores... peroun solo vencido: el pueblo espaol. Si bien soloaparece un entrevistado que lo fuera tambin enLas dos memorias, Manuel de Irujo, del PNV, po-demos considerar esta coincidencia casi anecd-tica, dado que Por qu perdimos la guerra trata dealejarse claramente de esa especie de canon defiguras polticas (incluidas las anarquistas) am-pliado y avalado durante la Transicin a travsde multitud de publicaciones y entrevistas, para

dar paso a otras importantes figuras del anar-quismo espaol, como Julin Gorkin (POUM),Vctor Alba (POUM) o Eduardo Val (CNT), ademsdel propio Diego Abad de Santilln (FAI). Losdirigentes anarquistas que aparecen en Las dosmemorias (Federica Montseny, Jos Peirats, Wi-lebaldo Solano) son descartados por Abad deSantilln, seguramente por su punto de vista


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demasiado idealista sobre la lucha, como dejanperfectamente entrever en las entrevistas que

concedieron a Semprn (salvo en el caso quizde Solano).

Entre las figuras no directamente polticas,Por qu perdimos la guerra recupera a Eduardo deGuzmn de La vieja memoria, periodista anar-quista ya desde la II Repblica y apreciado cola-borador por su profundo conocimiento de lahistoria de las luchas sociales que haba sidodevuelto al primer plano de la actualidad a razde la atribucin del Premio Internacional de

Prensa en Pars en 1974 a su libro de memorias Elao de la victoria15. Semprn, por su parte, noincluy a ningn periodista en su documental,aunque s a dos jvenes profesores hispanistasextranjeros, Gabriel Jackson e Ian Gibson, a tra-vs de los cuales pretenda ofrecer opiniones loms alejadas posible del inters personal y de lasubjetividad que se manifiestan en las persona-lidades del exilio entrevistadas. Al no haber nin-guna voz disonante u opuesta al discurso quepredomina en Por qu perdimos la guerra, no haynecesidad de recurrir a la tcnica del montaje

paralelo que es fundamental en los documenta-les de Semprn y Camino.

Para alcanzar su objetivo didctico, Por qu perdimos la guerra, a diferencia, sobre todo, deLas dos memorias, se basa en un discurso lgico-causal accesible para el pblico no especializado,dibujndose continuamente las principales l-neas de la guerra a medida que avanza el docu-mental. En Las dos memorias hay que conocerbien de antemano el contexto de esos aos para

poder apreciar los matices de muchas de lasintervenciones de los entrevistados. De los gran-des temas de los que Por qu perdimos la guerrava dando cuenta, solo algunos aparecen en Lasdos memorias, dada la intencin principal de

15 Eduardo de Guzmn, El ao de la victoria, Madrid, G.del Toro, 1974.

Semprn de generalizar la idea de que los co-munistas traicionaron la revolucin a causa de la

influencia estalinista y otras ideas relacionadascon esta y de carcter ms poltico que social, sinque estos dos aspectos puedan, sin embargo,disociarse completamente. A la luz de Por qu

perdimos la guerra se entiende mejor por qu Lasdos memorias no es un documental esencial-mente anarquista, sino ms bien anticomunis-ta, aunque se proponga como independiente.Por ejemplo, no se dedica tiempo en la cinta deSemprn a temas centrales del anarquismo co-mo el problema agrario. En la ltima media horadel documental de Abad de Santilln y Luis Ga-

lindo se aborda directamente el tema que msclaramente lo relaciona con Las dos memorias: elde la accin estalinista en el lado antifranquista,siendo una de las conclusiones esenciales de Porqu perdimos la guerra a este respecto que lamayor parte de ellos [del pueblo derrotado]haba perdido algo ms que una guerra, habaperdido la esperanza en un mundo mejor, msdigno y ms justo para todos, y eso, eso pesabams que la derrota. An as, Por qu perdimos laguerra no solamente pretende criticar a todas las

facciones republicanas y comunistas que se de- jaron influenciar por la poltica estalinista enEspaa. Tambin se argumenta, al inicio, que lospropios gobiernos de la II Repblica no solamen-te no supieron resolver el problema agrario, sinoque adems la represin de los obreros y cam-pesinos no fue menor durante la Repblica quedurante la monarqua, como dice el propioAbad de Santilln recordando los conflictos deCasas Viejas en enero de 1933 y de Asturias enoctubre de 1934. En la misma idea insiste Eduar-do de Guzmn a propsito de la negativa del

gobierno del Frente Popular a entregar armas alpueblo al inicio de la guerra: El gobierno, evi-dentemente, tena ms temor al pueblo que asus adversarios. Semprn da la impresin de ir adedicar a estos temas el tercer captulo de sudocumental (La Repblica burguesa. Los orge-nes de la Guerra Civil), pero, de los apenas quin-ce minutos que dura el captulo, los diez ltimos


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se reservan a los trgicos casos particulares delas familias de Lucio Losa y Jos Menese, reco-

gindose en los cinco primeros las explicaciones,demasiado generales aqu, de Fernando Claudny Jos Mara Gil-Robles. La intervencin de Clau-dn podra servir de introduccin para hablar delproblema agrario, pero la cuestin en s no estratada. Quiz la tratase en los minutos de entre-vista que no se seleccionaron para el documen-tal, pero lo que queda de manifiesto es que lacuestin de los problemas que el movimientoobrero y campesino encontraba ya dentro de laII Repblica preocupa aqu a Semprn menosque la de la lucha interna entre estalinistas y

antiestalinistas durante la guerra, lo que lo con-cerna a l mucho ms de cerca, al haber sufridolas consecuencias de este tipo de divisiones du-rante su militancia comunista. Es por este tipo deapreciaciones por lo que podemos decir que Lasdos memorias es un documental desequilibra-do, lo cual no hace sino aadirle ms inters.

En cuanto al lenguaje de Las dos memorias,hay que sealar que el elemento que determinaprincipalmente la falta de neutralidad en el pun-

to de vista del director es el montaje en paralelo,ms que su voz en off, que solo interviene enalgunos momentos determinados. Es su trabajoordenando las intervenciones, cortando las en-trevistas e intercalndolas lo que ms favorecelos puntos de vista particulares del director, apesar de que Semprn intente minimizar la sub- jetividad del montaje en paralelo apareciendoen persona al final del documental para decirque hay que dejar a los dems hablar aunquehaya que or muchas tonteras o cosas que ya se

saben, pero, por lo menos, hay que escucharlas yhacer el esfuerzo de entenderlas. La tcnica delmontaje en paralelo, ms utilizada incluso en Lavieja memoria, pone en evidencia, sobre todo, eltestimonio de Santiago Carrillo, a quien Sem-prn criticara abiertamente ms tarde en su

Autobiografa de Federico Snchez(1977) y quien,a pesar de las imgenes en que lo vemos pasear

con Semprn por el jardn en que se rod suentrevista, sale mal parado cuando su anlisis del

enfrentamiento contra el POUM, expresado en elfrancs mal pronunciado y con errores bsicoscaracterstico de Carrillo a pesar de los largosaos de exilio, es contrapuesto, en la segundaparte del documental, al anlisis del historiadorestadounidense Gabriel Jackson, y, en la cuartaparte, a la intervencin del anarquista WilebaldoSolano. El director no poda ignorar que el esca-so dominio del francs de Carrillo frente al msque aceptable de sus vecinos en el documentalproduce en el espectador una impresin de en-trada negativa sobre la calidad intelectual del

dirigente comunista, ms all de lo tolerable apesar de la baja calidad general del francshablado por muchos de los espaoles que seexiliaron siendo ya adultos, lo que manifestaba,ante todo, un apego a la lengua materna mante-nido durante los largos aos del exilio, lenguaque utilizaban continuamente en sus actividadesclandestinas y, mayoritariamente, en el mbitoprivado. Esta lengua era para muchos el catalnantes que el espaol, lo que puso de relieve Jai-me Camino permitiendo que los catalanes que

aparecen en La vieja memoria se expresasen enesta lengua. En este sentido, es una pena quealgunos entrevistados, como Juan Goytisolo oJos Peirats, no se expresasen en espaol en Lasdos memorias, ya que dan la impresin de quererdecir ms de lo que pueden decir en francs,siendo este aspecto lingstico una de las causasque pudieron contribuir al olvido al que se viosometido el documental. Semprn habra debi-do quiz pedir a todos los entrevistados que seexpresasen en su lengua materna, como hicie-ron, de hecho, Ridruejo, Gil-Robles, Juan Andra-

de o Jos Menese. Que la libertad expresiva conque hablan algunos entrevistados en La viejamemoria se echa de menos en Las dos memoriaspodemos sentirlo especialmente en el testimo-nio de Jos Luis de Vilallonga, as como en el quelo precede de Jaume Miravitlles en cataln, enun bar. Vilallonga (quien fue destinado a peloto-nes de ejecucin con 16 aos) aparece cmo-


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damente sentado en un sof ante la cmara deCamino con un puro en la mano para contar

atrocidades de la guerra con una normalidad yuna familiaridad que dan una inquietante vero-similitud a su testimonio de la que carecen otroscuya seriedad puede pretender ocultar un puntode vista parcial sobre los hechos. Recordemossolamente una de las cosas menos asombrosasque cuenta Vilallonga, lamentando no poderreproducir la entonacin particular con que lasdice: Cuando dices que un seor se presentavoluntario para fusilar a gente, dices: este seores un animal, un sdico. En realidad se presenta-ban voluntarios porque a los que estaban en los

pelotones de ejecucin les daban por la maanaun enorme tazn de coac. Y los tos se presen-taban voluntarios por el coac. Porque el primerda, s, es terrible, el segundo tambin, el terceroun poco menos y a los ocho das haces eso igualigual que si mataras conejos.

Para la eficacia del montaje de Las dos me-morias, aunque Semprn contase con la ayudade su mujer, Colette Leloup, nica responsabledel montaje en los ttulos de crdito, fue deter-

minante en general el trabajo del asistente dedireccin, Alain Corneau, a quien Semprn habaconocido como asistente de direccin de Costa-Gavras en La Confesin y quien pasara ensegui-da a ser un reconocido director16. En cuanto a laconcepcin esttica del documental, podemossubrayar la influencia de otro de los directores alos que se ha calificado como comprometidosque siempre parti del principio de que el mon-taje es el lenguaje especficamente cinematogr-fico, Chris Marker, quien modestamente aparece

en los ttulos de crdito de Las dos memoriascomo colaborador. En la poca en que rodSemprn, Marker segua rodando y recogiendo

16 Alain Corneau recuerda algunos aspectos de su traba-jo para el documental en el breve captulo La m-moire double de Jorge Semprn de su autobiogra-fa Projection prive, Pars, R. Laffont, 2007, p. 113-116.

material de lo que luego sera Le fond de lair estrouge (1967-1977), autntico documental de

montaje fijado en cuatro horas en su primeraversin17. El uso moderado de la voz en off quevemos en Las dos memorias tambin es caracte-rstico de Marker: una voz casi susurrante quepresenta en muy pocas palabras a cada entrevis-tado, reservndose el uso del texto sobre la ima-gen solo para indicar el nombre, el ao y la ciu-dad en que se desarrolla una entrevista. La obli-gacin de rodar en lugares que no se pudieronser elegidos realmente sino que venan impues-tos por la situacin de clandestinidad y por ladisponibilidad concreta de cada entrevistado

refuerza el efecto de realidad de Las dos memo-rias, cuya espontaneidad y modesta produccinle hacen ganar en realismo. Ahora bien, esterealismo convive paradjicamente con el efectode distanciamiento y de pretendida objetividaddel director y acerca el documental a la estticade la Nouvelle Vague todava viva en Francia en lapoca de su realizacin. El cdigo cinematogr-fico de la Nouvelle Vague anima a Semprn aaparecer de pie al lado de algunos entrevistados(Jos Peirats, Santiago Carrillo) o sentado frente

a ellos (Dionisio Ridruejo, Lucio Losa), lo querecuerda continuamente la autora del docu-mental: el director se expone a la mirada delespectador para que no se olvide quin estmoviendo los hilos, incluso cuando se deja verunos segundos al lado de entrevistados con opi-niones a veces muy diferentes de la suya. Estapresencia fsica del director en la pantalla subra-ya la impresin a la que ya hemos aludido deque, ms que ante un documental de tipo didc-tico, Las dos memorias es un ensayo poltico en elque las entrevistas seran citas sucesivas de dife-

rentes fuentes y el comentario vendra dado nosolamente por la voz en off de Semprn y otravoz en off femenina (que aparecen bastantepoco y de la manera ms neutra posible), sino

17 La duracin de Le fond de lair est rouge se redujo a treshoras para la edicin en DVD de la cadena francoa-lemana Arte en 2008.


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tambin, y sobre todo, por los efectos de monta-je.

Las imgenes de archivo que Semprn inter-cala entre las entrevistas tambin forman partede los efectos de montaje, ya que no tienen aquel objetivo de solamente ilustrar el tema del quese habla, como en Por qu perdimos la guerra,sino que han de ser sutilmente interpretadas enfuncin del lugar que ocupan y en relacin conlas entrevistas a las que acompaan. Un buenejemplo lo constituyen las imgenes de archivode la primera parte del documental que se suce-

den para constatar el reconocimiento interna-cional que alcanz Franco: imgenes de las visi-tas a Espaa de los presidentes de Estados Uni-dos Eisenhower (1959) y Nixon (1970), del presi-dente francs Charles De Gaulle (1969), imge-nes que cuestionan irnicamente las palabras deCarrillo y Montseny que las preceden, defen-diendo Montseny la utilidad del trabajo polticode los exiliados como denuncia permanente dela ilegalidad del rgimen y afirmando Carrilloque, si volviese a Espaa, no tendra la impre-sin de haber vivido en el exilio. Otro buen

ejemplo lo constituyen las imgenes de archivoque acompaan aquellas en las que Juan Goyti-solo da cuenta lo mucho que le afectaban per-sonalmente la falta de libertades y la censura enEspaa mientras da vueltas en crculo en unaespecie de bajo o stano abandonado que refle-ja metafricamente su reclusin mental y el sen-timiento que explica de haber padecido unaespecie de grave enfermedad squica cuandoestudiaba en Espaa. Su imagen andando estentrecortada por imgenes de archivo que

muestran, sin que se interrumpa su discurso, amultitudes de personas queriendo acercarse algeneral Franco y siendo contenidas por las fuer-zas del orden. Al final de su intervencin, la c-mara, que lo ha estado siguiendo desde el cen-tro del crculo que describan sus pasos, se colo-ca frente a l y realiza un traveln de acompaa-miento hacia atrs alternando con imgenes del

juramento del prncipe Juan Carlos de fidelidad alos principios del Movimiento, esta vez con el

sonido del comentador de esta noticia por latelevisin francesa, permaneciendo Goytisolocallado y mirando fijamente a la cmara que lofilma mientras anda. Otro ejemplo seran lasimgenes finales del documental, en las que,como Semprn recuerda en su autobiografa

Adis, luz de veranos..., vemos que la cmara sedetiene en una fotografa de espaldas de unmuchacho que acaba de desembarcar en Bayo-na con otros refugiados espaoles. Y que alza elpuo para hacer el saludo del Frente Popular18.Este gesto orgulloso e inocente (el mismo que,

de manera colectiva, pone de relieve Jaime Ca-mino en su documental Los nios de Rusia en lasimgenes de archivo en que vemos a numerososnios vascos exiliados desembarcar en Lenin-grado) es contrapuesto a la aparicin inmedia-tamente anterior de Federica Montseny en laque vuelve a hablar desde la ilusin lrica quecomparten en el fondo tanto ella como los diri-gentes del PCE a los que se opone ideolgica-mente, en la que vuelve al triunfalismo vaco queSemprn quiere hacernos ver como intil para

recuperar la historia y construir el futuro: Fui-mos vencidos por la fuerza de las armas, pero enel fondo yo sigo diciendo: moralmente somoslos vencedores, dice la dirigente cenetista. ParaSemprn, como escribe en la mencionada auto-biografa, ese saludo [del Frente Popular] nuncaha sido un gesto de triunfo, y mucho menos deamenaza. Encarna ms bien la fraternidad de loshumillados y ofendidos, la solidaridad de lospobres. De los vencidos, con demasiada fre-cuencia. Tambin puede leerse en l la esperan-za: la ms loca de las esperanzas, la ms desespe-

rada19.

18 J. Semprn, Adis, luz de veranos..., Barcelona, Tus-quets, 1998, p. 68.

19Ibd., p. 67.


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Tambin en lo que respecta a la relacin en-tre tica y esttica en este documental, hay que

destacar la apuesta de su director por consagrara travs del montaje un lugar de memoria: lasplayas francesas cercanas a la frontera con Espa-a que vemos al principio del documental, antesde los ttulos de crdito. Se trata de unos espa-cios que ya se haban normalizado a principiosde los aos setenta como destinos vacacionales,como demuestran los diversos planos que se nosofrecen en concreto del camping de la playa deArgels sur Mer que terminan con un plano a-reo en el que omos una voz por megafona querequiere con toda normalidad a un turista al

telfono. Entre dichas imgenes en movimientose intercalan en montaje paralelo otras de losmeses en que esas mismas playas servan decampo de concentracin para los exiliados es-paoles que buscaban refugio en 1939. La sealde trfico de entrada a la poblacin que vemosen un primer plano deja entrever en segundoplano un cartel publicitario del casino Argels-Plage. Las imgenes en color de gente lavandoropa con abundante agua en las instalacionesdel camping en 1972 contrastan con las que se

contraponen en blanco y negro de una multitudde personas en 1939 hacinadas sobre la arena oechadas sobre una manta en el mejor de los ca-sos. Para que no quede duda, la voz en off delpropio Semprn explica brevemente la funcinque realizaron esas mismas playas al trmino dela Guerra Civil: Para la memoria espaola, sonnombres de campos de concentracin, frmulaque elude la denominacin de campos de refu-giados, ms polticamente correcta pero critica-da por los exiliados que pasaron por ellos. Lacmara termina por llevarnos a un modesto mo-

numento en forma de obelisco erigido en honorde los muertos del campo de Argels en cuyalista grabada sobre la piedra aparecen muchosapellidos espaoles junto a otros que recuerdana las vctimas de la II Guerra Mundial deportadaspoco despus a ese y a otros campos franceses.La preocupacin por difundir la idea de quehubo verdaderos campos de concentracin en

Francia era ya propia a Semprn antes de estedocumental y se manifiesta principalmente en

su literatura propiamente dedicada al mundo delos campos de concentracin, como podemosver desde su primera obra, El largo viaje, en laque el personaje autobiogrfico de Semprn(bajo el nombre clandestino de Grard) explicaen uno de sus primeros dilogos con el persona-je ficticio del chico de Semur que esos camposexisten20. El tema nunca dej de formar parte deluniverso de Semprn, como vemos en su ltimaobra de teatro Gurs, una tragedia europea (2004).

En definitiva, Las dos memorias nos permiteno solamente acceder al testimonio directo dealgunos protagonistas de la Guerra Civil despusde ms de treinta aos de exilio sino tambinconsiderar unos particulares puntos de vista alos que se suma el que el director nos transmitesubrepticiamente a travs de un cuidadosomontaje, insistiendo particularmente en la crticaal estalinismo en Espaa y a los discursos triunfa-listas de algunas personalidades que todavagozaban de influencia poltica, lo que preparabaindirectamente el terreno que otros documenta-

les siguieron durante los aos de la Transicin enesa lnea de ensayo documental o de documen-tal de autor basados en voces e imgenes depersonalidades relevantes del exilio que fue evo-lucionando posteriormente hacia documentalescentrados en la rehabilitacin de vctimas olvi-dadas y en las historias personales ms que enlos grandes acontecimientos, lo que llamaramosla Historia con mayscula.


Universit Paris 10 Nanterre (Francia)

20 J. Semprn, Le Grand Voyage, Pars, Gallimard, 1963,col. Folio, p. 23.

Documents

Les deux mémoires- un eslabon perdido