Les Fleurs du Mal - BIBLIO - HACHETTE · Les Fleurs du Mal Baudelaire Livret pédagogique correspondant au livre élève n°10 établi par Yvon LE SCANFF, agrégé de Lettres modernes,

Les Fleurs du Mal

Baudelaire

Livret pédagogique correspondant au livre élève n°10

établi par Yvon LE SCANFF,

agrégé de Lettres modernes, maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle

Sommaire – 2

S O M M A I R E

S O M M A I R E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

A V A N T - P R O P O S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

T A B L E D E S C O R P U S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

L E C T U R E S E T C O R P U S C O M P L É M E N T A I R E S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Lecture analytique : « L’univers symbolique de Baudelaire » ....................................................................................................................................... 7

◆ Passage analysé : Poème « IV. Correspondances » (p. 20 du livre de l’élève) ........................................................................................... 7 ◆ Lecture analytique du poème .................................................................................................................................................................. 7

Corpus : « La poésie comme déchiffrement de l’énigme du monde » .......................................................................................................................... 9 ◆ Lectures croisées ..................................................................................................................................................................................... 9 ◆ Examen des textes et de l’image ........................................................................................................................................................... 10 ◆ Travaux d’écriture ................................................................................................................................................................................. 10

Lecture analytique : « La femme ou l’insolence de la nature » ................................................................................................................................... 11 ◆ Passage analysé : Poème « XXXIX. À celle qui est trop gaie » (p. 82 du livre de l’élève) ......................................................................... 11 ◆ Lecture analytique du poème ................................................................................................................................................................ 11

Corpus : « La femme, une fleur du mal : les poèmes condamnés » ............................................................................................................................. 12 ◆ Lectures croisées ................................................................................................................................................................................... 12 ◆ Examen des textes et de l’image ........................................................................................................................................................... 14 ◆ Travaux d’écriture ................................................................................................................................................................................. 14

Lecture analytique : « Sorcellerie évocatrice ou magie incantatoire ? » ..................................................................................................................... 16 ◆ Passage analysé : Poème « XLIII. Harmonie du soir » (p. 89 du livre de l’élève) ..................................................................................... 16 ◆ Lecture analytique du poème ................................................................................................................................................................ 16

Corpus : « La poésie : une magie suggestive ? » ......................................................................................................................................................... 18 ◆ Lectures croisées ................................................................................................................................................................................... 18 ◆ Examen des textes ................................................................................................................................................................................ 20 ◆ Travaux d’écriture ................................................................................................................................................................................. 20

R É P O N S E S A U X Q U E S T I O N S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1 Bilan de première lecture (p. 271) ............................................................................................................................................................................. 21 Poème IV, « Correspondances » (p. 20) ...................................................................................................................................................................... 23

◆ Lecture analytique du poème (pp. 6-7 du livre du professeur) ............................................................................................................. 23 ◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 8-9 du livre du professeur) ................................................................................................ 24

Poème XXI, « Parfum exotique » (p. 44) .................................................................................................................................................................... 29 ◆ Lecture analytique du poème (pp. 45 à 47) ........................................................................................................................................... 29 ◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 48 à 53) .............................................................................................................................. 30

Poème XXVII, « Une charogne » (pp. 60 à 62) ............................................................................................................................................................ 34 ◆ Lecture analytique du poème (pp. 63 à 65) ........................................................................................................................................... 34 ◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 66 à 69) .............................................................................................................................. 37

Tous droits de traduction, de représentation et d’adaptation réservés pour tous pays. © Hachette Livre, 2014. 43, quai de Grenelle, 75905 Paris Cedex 15. www.hachette-education.com

Les Fleurs du Mal – 3

Poème XXXIX, « À celle qui est trop gaie » (pp. 82-83) ............................................................................................................................................... 40 ◆ Lecture analytique du poème (p. 10 du livre du professeur) .................................................................................................................. 40 ◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 11 à 13 du livre du professeur) ........................................................................................... 41

Poème XLIII, « Harmonie du soir » (p. 89) .................................................................................................................................................................. 45 ◆ Lecture analytique du poème (pp. 14-15 du livre du professeur) .......................................................................................................... 45 ◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 16 à 18 du livre du professeur) ........................................................................................... 46

Poème LXII, « Spleen » (p. 119) ................................................................................................................................................................................. 49 ◆ Lecture analytique du poème (pp. 120 à 122) ....................................................................................................................................... 49 ◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 123 à 126) .......................................................................................................................... 51

Poème C, « La Mort des artistes » (p. 196) ................................................................................................................................................................. 54 ◆ Lecture analytique du poème (pp. 197 à 200) ....................................................................................................................................... 54 ◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 201 à 206) .......................................................................................................................... 56

B I B L I O G R A P H I E C O M P L É M E N T A I R E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 0

Avant-propos – 4

A V A N T - P R O P O S

Les programmes de français au lycée sont ambitieux. Pour les mettre en œuvre, il est demandé à la fois de conduire des lectures qui éclairent les différents objets d’étude au programme et, par ces lectures, de préparer les élèves aux techniques de l’épreuve écrite (lecture efficace d’un corpus de textes ; analyse d’une ou deux questions préliminaires ; techniques du commentaire, de la dissertation, de l’argumentation contextualisée, de l’imitation…). Ainsi, l’étude d’une même œuvre peut répondre à plusieurs objectifs. Un recueil de poèmes comme Les Fleurs du Mal permettra d’étudier la poésie (la modernité poétique, la spécificité du travail poétique sur le langage, le genre et le registre de la poésie lyrique) mais aussi les formes de l’éloge, du blâme et leur imbrication dans la célébration amoureuse, et enfin d’aborder deux grands mouvements littéraires du XIX

e siècle (le romantisme et le symbolisme) tout en s’exerçant à divers travaux d’écriture… Dans ce contexte, il nous a semblé opportun de concevoir une nouvelle collection d’œuvres classiques, Bibliolycée, qui puisse à la fois : – motiver les élèves en leur offrant une nouvelle présentation du texte, moderne et aérée, qui facilite la lecture de l’œuvre grâce à des notes claires et quelques repères fondamentaux ; – vous aider à mettre en œuvre les programmes et à préparer les élèves aux travaux d’écriture. Cette double perspective a présidé aux choix suivants : • Le texte de l’œuvre est annoté très précisément, en bas de page, afin d’en favoriser la pleine compréhension. • Il est accompagné de documents iconographiques visant à rendre la lecture attrayante et enrichissante, la plupart des reproductions pouvant donner lieu à une exploitation en classe, notamment au travers des lectures d’images proposées dans les questionnaires des corpus. • En fin d’ouvrage, le « Dossier Bibliolycée » propose des études synthétiques et des tableaux qui donnent à l’élève les repères indispensables : biographie de l’auteur, contexte historique, liens de l’œuvre avec son époque, genres et registres du texte… • Enfin, chaque Bibliolycée offre un appareil pédagogique destiné à faciliter l’analyse de l’œuvre intégrale en classe. Présenté sur des pages de couleur bleue afin de ne pas nuire à la cohérence du texte (sur fond blanc), il comprend : – Un bilan de première lecture qui peut être proposé à la classe après un parcours cursif de l’œuvre. Il se compose de questions courtes qui permettent de s’assurer que les élèves ont bien saisi le sens général de l’œuvre. – Des questionnaires raisonnés en accompagnement des extraits les plus représentatifs de l’œuvre : l’élève est invité à observer et à analyser le passage. On pourra procéder en classe à une correction du questionnaire ou interroger les élèves pour construire avec eux l’analyse du texte. – Des corpus de textes (accompagnés le plus souvent d’un document iconographique) pour éclairer chacun des extraits ayant fait l’objet d’un questionnaire ; ces corpus sont suivis d’un questionnaire d’analyse des textes (et éventuellement de lecture d’image) et de travaux d’écriture pouvant constituer un entraînement à l’épreuve écrite du bac. Ils peuvent aussi figurer, pour la classe de Première, sur le « descriptif des lectures et activités » à titre de groupements de textes en rapport avec un objet d’étude ou de documents complémentaires. Nous espérons ainsi que la collection Bibliolycée sera, pour vous et vos élèves, un outil de travail efficace, favorisant le plaisir de la lecture et la réflexion.


T A B L E D E S C O R P U S

Corpus Composition du corpus Objet(s) d’étude

et niveau(x)

Compléments aux travaux d’écriture destinés aux séries technologiques

La poésie comme déchiffrement de l’énigme du monde (p. 9 du Dossier du professeur)

Texte A : « Correspondances », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (p. 20). Texte B : «Vers dorés », Les Chimères de Gérard de Nerval (p. 8 du DP). Texte C : « Ce que dit la bouche d’ombre », Les Contemplations de Victor Hugo (p. 8 du DP). Document : Un Homme et une femme contemplant la Lune de Caspar David Friedrich (p. 314).

La poésie (Première) Un mouvement littéraire : le romantisme (Seconde)

Commentaire Vous commenterez le poème de Nerval (texte B) à partir du parcours de lecture suivant : – vous étudierez la vision de la nature proposée par le poète ; – vous analyserez les rapports de l’homme et de la nature.

Paysage idéal, paysage de l’Idéal ? (p. 48)

Texte A : « Parfum exotique », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (XXI, p. 44). Texte B : « L’Invitation au voyage », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (XLIX, p. 48). Texte C : « L’Invitation au voyage », Petits poèmes en prose – Le Spleen de Paris de Charles Baudelaire (p. 50). Document : Luxe, Calme et Volupté d’Henri Matisse (p. 52).

La poésie (Première) L’éloge et le blâme (Seconde)

Commentaire Vous ferez un commentaire comparé des textes B et C à partir du parcours de lecture suivant : – vous montrerez comment le texte C se présente comme une reprise et une amplification qui approfondit et explicite les thèmes du texte B ; – vous montrerez comment le poème en prose (texte C) transpose et adapte les procédés poétiques du poème en vers (texte B).

La modernité poétique (p. 66)

Texte A : « Une Charogne », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (XXVII, pp. 60 à 62). Texte B : Extrait du chant II des Chants de Maldoror de Lautréamont (p. 66). Texte C : « Le Morceau de viande », Le Parti pris des choses de Francis Ponge (p. 67).


Commentaire Vous commenterez le texte de Lautréamont (texte B) à partir du parcours de lecture suivant : – vous mettrez en évidence l’humour du texte ; – vous analyserez les différentes formes de l’éloge utilisées dans le texte.

La femme, une fleur du mal : les poèmes condamnés (p. 12 du Dossier du professeur)

Texte A : « À celle qui est trop gaie », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (XXXIX, pp. 82-83). Texte B : « Les Bijoux », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (XX, p. 11 du DP). Texte C : « Le Léthé », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (XXX, p. 11 du DP). Texte D : « Les Métamorphoses du vampire », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (LXXXVII, p. 12 du DP). Document : Lithographie de E. Durandeau, « Les Nuits de M. Baudelaire » (p. 73). Annexes : le procès des Fleurs du Mal (p. 12 du DP).


Commentaire Vous commenterez le poème de Baudelaire (texte B) à partir du parcours de lecture suivant : – vous montrerez en quoi ce texte est un éloge amoureux ; – vous mettrez en évidence les rapports qui unissent le poète et la femme aimée.

La poésie, une magie suggestive ? (p. 17 du Dossier du professeur)

Texte A : « Harmonie du soir », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (XLIII, p. 89). Texte B : « Ariettes oubliées, I », Romances sans paroles de Paul Verlaine (p.16 du DP). Texte C : « L’Éternité » de Arthur Rimbaud (p. 16 du DP). Annexe : « Art poétique », Jadis et Naguère de Paul Verlaine (p.17 du DP).

La poésie (Première) Un mouvement littéraire : le symbolisme (Seconde)

Commentaire Vous commenterez le poème de Verlaine (texte B) à partir du parcours de lecture suivant : – vous analyserez les caractéristiques essentielles de la représentation de la nature dans ce texte ; – vous analyserez les correspondances qui relient le paysage et les sentiments évoqués dans le poème.

Table des corpus – 6

Corpus Composition du corpus Objet(s) d’étude et niveau(x)

Compléments aux travaux d’écriture destinés aux séries technologiques

Le spleen, un idéal poétique ? (p. 123)

Texte A : « Spleen », « Quand le ciel bas et lourd... », Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (LXII, p. 119). Texte B : « Litanies de mon triste cœur », Poésies complètes de Jules Laforgue (p. 123). Texte C : « Quand le cerveau gît dans sa grotte... », Le Corps tragique de Jules Supervielle (p. 124). Document : Méduse de Lucien Levy-Dhurmer (p. 125).

La poésie (Première) Commentaire Vous commenterez le poème de Supervielle (texte C) à partir du parcours de lecture suivant : – montrez en quoi le texte est fantastique ; – montrez en quoi le texte est poétique.

Grandeur et misère du poète : le clown et le voyant (p. 201)

Texte A : « La Mort des artistes », Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire (C, p. 196). Texte B : lettre dite du « voyant », Correspondance d’Arthur Rimbaud (p. 201). Texte C : « Commune présence », Le Marteau sans maître de René Char (p. 202). Texte D : « Clown », Peintures d’Henri Michaux (p. 204). Document : La Fleur du Marécage d’Odilon Redon (p. 194).

La poésie (Première) Commentaire Vous commenterez le texte de Michaux (texte D) à partir du parcours de lecture suivant : – vous montrerez que l’on peut interpréter ce texte comme un rêve idéal ; – montrez que ce rêve est paradoxal.


L E C T U R E S E T C O R P U S C O M P L É M E N T A I R E S

Lecture analytique : « L’univers symbolique de Baudelaire »

◆ Passage analysé : Poème « IV. Correspondances » (p. 20 du livre de l’élève)

◆ Lecture analytique du poème « Correspondances » est le premier sonnet du recueil. Baudelaire affectionne particulièrement cette forme poétique et la remet au premier plan de la poésie puisque Les Fleurs du Mal en comporte 43 sur les 100 poèmes du recueil de 1857. Le titre fait référence à la théorie romantique des correspondances qui postule la liaison symbolique des éléments visibles aux choses de l’infini (correspondance verticale) et la confusion harmonieuse des perceptions sensibles (la synesthésie), qui fonde l’unité du monde sensible (correspondance horizontale). Ainsi, le sens de la correspondance est par excellence le don sacré du poète qui est avant tout un maître des images : « L’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle, ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance » (Lettre du 21 janvier 1856 à Alphonse Toussenel). Mais le poète doit aussi transmettre cette révélation sacrée par le pouvoir musical de l’évocation poétique, comparé par Baudelaire à une « magie suggestive » (L’Art philosophique).

Le sonnet : un infini diminutif ? Le sonnet est une forme fondée sur la figure de l’opposition, de l’antithèse, aussi bien formelle que thématique. Elle prend ici l’aspect d’une inversion symétrique comme sous l’effet d’un jeu de miroir. Ainsi, le sonnet est, pour Baudelaire, l’exemple d’une « beauté pythagorique » classique qui représente pourtant l’idée moderne d’une « structure close sur elle-même » (Hugo Friedrich).

Un système d’oppositions a Combien de phrases contient ce poème ? Comment sont-elles réparties dans le sonnet ? z Caractérisez les types de strophes présentes dans ce poème. Quelle opposition remarquez-vous ? e De quoi est-il question dans les quatrains et dans les tercets ? Remarquez-vous une évolution dans le sonnet ? Laquelle ?

Une composition symétrique r Relevez les termes qui appartiennent au champ lexical de la spiritualité, ainsi que les termes qui suggèrent une certaine religiosité. Dans quelles strophes sont-ils situés ? t Quelle est l’idée du deuxième quatrain en général et du vers 8 en particulier ? Dans quelle strophe est-elle illustrée ?

Une structure close sur elle-même y En quoi l’opposition (questions 1 à 3) et la symétrie (questions 4 et 5) permettent-elles de définir le sonnet comme structure en miroir, c’est-à-dire spéculaire et circulaire ? u En vous aidant des questions 4 et 5, dites à quels passages du poème correspondent respectivement « les transports de l’esprit » et « [les transports] des sens » (vers 14).

Poésie et argumentation : un manifeste surnaturaliste ? Ce poème est un manifeste qui s’inscrit dans le genre de la poésie philosophique représenté, notamment à l’époque romantique, par Hugo et Vigny. Ce sonnet expose ainsi la conception d’une imagination qui découvre les correspondances verticales et symboliques entre le visible et l’invisible, le naturel et le spirituel, ce que Baudelaire appelle « le surnaturalisme » de la nature : « la Nature est un verbe, une allégorie » (Lettre du 21 janvier 1856 à Alphonse Toussenel). Enfin, Baudelaire y affirme ce qui définit en grande partie l’originalité de sa poétique, à savoir les correspondances horizontales et synesthésiques qui mettent en valeur l’unité du monde sensible par la confusion des perceptions et qui conduisent le lecteur dans un univers poétique autonome et personnel.

Le registre didactique i À quel type et à quelle forme appartiennent les propositions syntaxiques contenues dans ce poème ? o Quel est le temps verbal du poème et quelle est sa valeur ? q Les marques de la présence de l’énonciateur sont-elles visibles ou invisibles ? L’énoncé se présente-t-il donc comme objectif ou comme subjectif ?

Le symbolisme s Relevez les termes qui dénotent ou connotent l’idée de ressemblance. d Quels procédés stylistiques animent la « Nature » ? f Comment et dans quelle mesure la nature est-elle sacralisée ? Peut-on parler de « panthéisme » ?

Les synesthésies g Dans quelle strophe est exposée la théorie des synesthésies ? h Quels sont les trois sens (ou perceptions sensorielles) sollicités dans le deuxième quatrain ?

Lectures et corpus complémentaires – 8

j Par l’intermédiaire de quels sens est caractérisé le parfum dans le premier tercet ? Quelles sont donc les trois types de synesthésies que l’on peut observer ?

La poésie : une sorcellerie évocatoire ? Dans ses remarques critiques, Baudelaire écrit que « tout est hiéroglyphe » et que le poète est un « traducteur, un déchiffreur » qui puise ses comparaisons et ses métaphores dans l’« inépuisable fonds de l’universelle analogie » (Sur mes contemporains : Victor Hugo). Mais la poésie n’est pas seulement constituée d’images et de significations symboliques, elle envisage aussi les mots comme des matières sonores, des évocations, des suggestions qui tentent de dire l’indicible. C’est dans son article sur Théophile Gautier que Baudelaire évoque l’idée que la poésie est un art de la suggestion symbolique : « manier savamment une langue, c’est pratiquer une espèce de sorcellerie évocatoire » (article du 13 mars 1859, paru dans L’Artiste).

Les images k Que désigne l’expression « vivants piliers » ? Analysez-la d’un point de vue stylistique. l Analysez les comparaisons des deuxième et troisième strophes : ont-elles, selon vous, pour fonction didactique de représenter et de donner à voir au lecteur, ou bien, à l’inverse, de suggérer poétiquement une infinité de sensations ou même de signifier l’impossibilité de toute représentation sensible ?

Les sonorités et le rythme m Repérez les voyelles et les consonnes nasales dans le poème. En quoi leur présence et les phénomènes d’assonance et d’allitération renforcent-ils l’impression mystérieuse de « confuses paroles » qui émane de ce poème ? w Scandez le vers 12. Que remarquez-vous ? Quel effet produit la diérèse ? En quoi cette recherche rythmique est-elle en accord avec la signification même exprimée par le vers ? x En quoi le rythme du sonnet correspond-il à l’objectif visé par le poète et au contenu suggéré par le poème ?


Corpus : « La poésie comme déchiffrement de l’énigme du monde »

◆ Lectures croisées Le surnaturalisme ou symbolisme universel trouve son origine dans le romantisme allemand du début du XIXe siècle. Il implique une conception romantique qui définit la nature comme organisme vivant : « l’univers est fait sur le modèle de l’âme humaine », écrit Mme de Staël (De L’Allemagne, 1811). C’est cette harmonie interne de la nature, entièrement comparable à celle d’un corps, qui permet à l’homme de la percevoir et de la concevoir comme une entité symbolique en rapport de correspondance et de ressemblance avec l’homme. Mais ce rapport symbolique n’est perceptible qu’aux hommes pourvus d’une extrême sensibilité car « l’univers ressemble plus à un poème qu’à une machine » (Mme de Staël). Le poète et l’artiste en général sont donc des êtres intermédiaires qui transmettent les voix mystérieuses de la création au reste de l’humanité, comme l’explique le mystérieux personnage de L’Église des Jésuites de Hoffmann : « l’artiste, initié au secret divin de l’art, entend la voix de la nature qui raconte ses mystères infinis par les arbres, par les plantes, par les fleurs, par les eaux et par les montagnes ; puis vient sur lui, comme l’esprit de Dieu, le don de transporter ses sensations dans ses ouvrages ».

Texte A : « IV. Correspondances », poème extrait des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (p. 20 du livre de l’élève).

Texte B : Gérard de Nerval, Les Chimères Le sonnet « Vers dorés » a paru pour la première fois en revue, dans L’Artiste du 16 mars 1845 sous le titre « Pensée antique ». Le titre « Vers dorés » fait référence à un recueil de maximes philosophiques que l’on a attribué à Pythagore et dont est extraite la citation mise en épigraphe par Nerval. Ce poème est placé à la fin du recueil Les Chimères, publié en 1854 à la suite du recueil de nouvelles Les Filles du Feu, et il semble en constituer la conclusion philosophique. Il expose une doctrine chère à Nerval que lui-même qualifiera de « supernaturaliste » dans sa lettre-préface adressée à Alexandre Dumas et que la nouvelle Aurélia reprendra un an plus tard : « Tout vit, tout agit, tout se correspond. »

VERS DORÉS Eh quoi ! tout est sensible ! (Pythagore)

Homme, libre penseur ! Te crois-tu seul pensant Dans ce monde où la vie éclate en toute chose ? Des forces que tu tiens ta liberté dispose, Mais de tous les conseils l’univers est absent. Respecte dans la bête un esprit agissant : Chaque fleur est une âme à la Nature éclose ; Un mystère d’amour dans le métal repose ; « Tout est sensible ! » Et tout sur ton être est puissant. Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t’épie : À la matière même un verbe est attaché… Ne la fais pas servir à quelque usage impie1 ! Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché ; Et comme un œil naissant couvert par ses paupières, Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres !

Gérard de Nerval, Les Chimères, 1854.

1. impie : contraire à la religion et au respect dû à ce qui est sacré.

Texte C : Victor Hugo, Les Contemplations « Ce que dit la bouche d’ombre » est l’avant-dernier poème des Contemplations et se place dans le sixième et dernier livre du recueil, intitulé « Au bord de l’infini ». Ce long poème de 786 vers (cet extrait en reprend les 48 premiers) perpétue la grande tradition française de la poésie philosophique, cosmologique et didactique. Il constitue ainsi une sorte d’épilogue du recueil et reprend en un long développement philosophique les principes essentiels et fondamentaux de la pensée hugolienne au sujet de l’univers et de sa signification. Il expose une sorte de révélation apocalyptique dont le témoin privilégié est le poète par le moyen d’une prosopopée où la Mort explique le sens de la Vie.

CE QUE DIT LA BOUCHE D’OMBRE L’homme en songeant descend au gouffre universel. J’errais près du dolmen qui domine Rozel, À l’endroit où le cap se prolonge en presqu’île. Le spectre m’attendait ; l’être sombre et tranquille Me prit par les cheveux dans sa main qui grandit, M’emporta sur le haut du rocher, et me dit : Sache que tout connaît sa loi, son but, sa route ; Que de l’astre au ciron1, l’immensité s’écoute ; Que tout a conscience en la création ; Et l’oreille pourrait avoir sa vision, Car les choses et l’être ont un grand dialogue. Tout parle ; l’air qui passe et l’alcyon2 qui vogue, Le brin d’herbe, la fleur, le germe, l’élément. T’imaginais-tu donc l’univers autrement ? Crois-tu que Dieu, par qui la forme sort du nombre, Aurait fait à jamais sonner la forêt sombre,


L’orage, le torrent roulant de noirs limons, Le rocher dans les flots, la bête dans les monts, La mouche, le buisson, la ronce où croît la mûre, Et qu’il n’aurait rien mis dans l’éternel murmure ? Crois-tu que l’eau du fleuve et les arbres des bois, S’ils n’avaient rien à dire, élèveraient la voix ? Prends-tu le vent des mers pour un joueur de flûte ? Crois-tu que l’océan, qui se gonfle et qui lutte, Serait content d’ouvrir sa gueule jour et nuit Pour souffler dans le vide une vapeur de bruit, Et qu’il voudrait rugir, sous l’ouragan qui vole, Si son rugissement n’était une parole ? Crois-tu que le tombeau, d’herbe et de nuit vêtu, Ne soit rien qu’un silence ? et te figures-tu Que la création profonde, qui compose Sa rumeur des frissons du lys et de la rose, De la foudre, des flots, des souffles du ciel bleu, Ne sait ce qu’elle dit quand elle parle à Dieu ? Crois-tu qu’elle ne soit qu’une langue épaissie ? Crois-tu que la nature énorme balbutie, Et que Dieu se serait, dans son immensité, Donné pour tout plaisir, pendant l’éternité, D’entendre bégayer une sourde-muette ? Non, l’abîme est un prêtre et l’ombre est un poète ; Non, tout est une voix et tout est un parfum ; Tout dit dans l’infini quelque chose à quelqu’un ; Une pensée emplit le tumulte superbe. Dieu n’a pas fait un bruit sans y mêler le Verbe. Tout, comme toi, gémit, ou chante comme moi ; Tout parle. Et maintenant, homme, sais-tu pourquoi Tout parle ? Écoute bien. C’est que vents, onde, flammes, Arbres, roseaux, rochers, tout vit ! Tout est plein d’âmes.

Victor Hugo, Les Contemplations, Livre VI, « Ce que dit la bouche d’ombre » (vers 1 à 48), 1856. 1. ciron : acarien ; animal minuscule, microscopique. 2. alcyon : désigne ici un petit animal marin de la famille du corail et de la méduse.

Document : Caspar David Friedrich (1774-1840), Un homme et une femme contemplant la Lune (1824) Document reproduit à la page 314 du livre de l’élève.

Corpus Texte A : Charles Baudelaire, « Correspondances », Les Fleurs du Mal, 1857 (p. 20 du livre de l’élève). Texte B : Gérard de Nerval, « Vers dorés », Les Chimères, 1854 (p. 8). Texte C : Victor Hugo, « Ce que dit la bouche d’ombre », Les Contemplations, 1856 (p. 8). Document : Caspar David Friedrich, Un homme et une femme contemplant la Lune (p. 314 du livre de l’élève).

◆ Examen des textes et de l’image a Observez les modalités des phrases des textes B et C. En quoi peut-on parler ici d’un enseignement ou d’une leçon ? z En vous fondant notamment sur le début du texte C, définissez l’originalité et la légitimité de la parole poétique. À quel type de personnage historique ou mythologique le poète peut-il être comparé ? e Montrez comment les textes B et C réfutent la prétendue supériorité de l’homme sur la nature. r Relevez le champ lexical des manifestations sonores dans le texte C. Quelle conception de la nature s’y affirme ? t Relevez les métaphores qui caractérisent la nature et les éléments naturels dans le texte B. Quelle vision de la nature y est représentée ? y Dans les textes B et C, la mention de Dieu apparaît explicitement et implicitement. Relevez ces occurrences et précisez le type de représentation de la divinité suggéré ici. u En quoi le tableau de Friedrich (p. 314) pourrait-il illustrer chaque texte du corpus ?

◆ Travaux d’écriture Question préliminaire Que découvre chaque poète dans les différents textes ?

Commentaire Vous ferez le commentaire du poème « Vers dorés » de Gérard de Nerval (texte B).

Dissertation Pensez-vous que la fonction assignée à la parole poétique dans les poèmes du corpus soit la seule que l’on puisse envisager ? Vous vous aiderez, pour répondre, des textes du corpus, mais aussi de vos lectures et de votre expérience personnelle de la poésie.

Écriture d’invention Imaginez un dialogue argumentatif entre un poète et un scientifique au sujet des rapports que doivent entretenir l’homme et la nature.


Lecture analytique : « La femme ou l’insolence de la nature »

◆ Passage analysé : Poème « XXXIX. À celle qui est trop gaie » (p. 82 du livre de l’élève)

◆ Lecture analytique du poème « À celle qui est trop gaie » appartient au cycle de Mme Sabatier (XXXVI à XLIV). Baudelaire traite ici le thème amoureux avec originalité, notamment par sa savante utilisation des ressources du jeu de l’énonciation. Il instaure en effet avec l’objet de son amour une relation complexe, empreinte de tension dramatique. Si le thème amoureux est si important dans le recueil, c’est bien parce qu’il est au cœur de la problématique baudelairienne, de sa théorie de la double postulation de l’homme qui aspire à la fois à la spiritualité, qui est un « désir de monter en grade », et à l’animalité, qui est « une joie de descendre » (Mon cœur mis à nu). La femme, divine et naturelle, sera donc simultanément l’objet d’une célébration et d’une condamnation sadique qui correspondent à la conception baudelairienne de l’amour : « Il y a dans l’acte de l’amour une grande ressemblance avec la torture, ou avec une opération chirurgicale » (Fusées).

Étude de l’énonciation : une dramatisation de l’échange amoureux Ce poème est caractéristique des liens que Baudelaire tisse entre discours poétique et récit. La part du discours et la part du récit permettent de mettre en évidence sa composition. La progression logique et chronologique du poème conduit le sentiment lyrique vers son exacerbation. Le poème amoureux est donc caractérisé chez Baudelaire par un enjeu dramatique qui fait s’affronter, se fondre et s’unir l’énonciateur (le « je ») et son autre ou son double, l’objet et le destinataire du discours (le « tu »).

Les temps verbaux et la structure du poème a Faites le relevé des différents temps utilisés dans le poème. Quelle composition logique du poème se dégage de votre relevé ? z Interprétez la progression temporelle du poème. e Quelles sont les parts du discours et du récit dans le poème ?

Les connecteurs et la progression du poème r Relevez les connecteurs logiques et chronologiques. Permettent-ils de confirmer les résultats de vos recherches précédentes concernant la structure et l’organisation du poème ? t Quel type de raisonnement induit et implique l’utilisation du connecteur « ainsi » au début de la strophe 7 ? Que met-il en relation ? Peut-il prendre ici plusieurs valeurs ?

Les pronoms personnels et l’enjeu dramatique du poème y Comment sont répartis les pronoms de la première et de la deuxième personnes dans le poème ? Ce relevé vous permet-il de confirmer les réponses apportées aux questions 1 et 4 ? u Interprétez les rapports qu’entretiennent le « je » et le « tu » dans le poème. En quoi les sentiments qu’ils incarnent respectivement sont-ils mis en scène par le poète, voire dramatisés ?

Étude thématique : la « réversibilité » de la femme Ce poème a une structure en apparence hétérogène, mais il est en fait remarquablement organisé et construit en vue de représenter ce que signifient l’amour et la femme pour Baudelaire. Ce poème est ainsi caractéristique de l’ensemble des poèmes amoureux du recueil et de la double postulation contradictoire de l’amour baudelairien, dirigé simultanément vers l’idéal et le mal. C’est l’image de la femme-paysage qui résume l’idéal féminin du poète et c’est l’évocation de la femme-martyre qui représente ici l’exacerbation sadique qu’elle provoque chez lui.

Une organisation hétérogène i Quel vers fonctionne comme un axe sur lequel le poème semble pivoter ? Dans quelle mesure pourrait-on lire ce poème comme l’association de deux textes différents, voire opposés ? o Relevez les champs lexicaux relatifs à l’expression de l’admiration et ceux de la violence. Comment sont-ils répartis ? Qu’en déduisez-vous quant à la structure et à la signification du poème ?

L’éloge : la femme-paysage (strophes 1 à 4) q Relevez les comparaisons qui associent la femme à un paysage idéal. Classez-les de façon à faire apparaître les deux aspects essentiels de la femme-paysage. s Comment est organisée la description du corps féminin dans les quatre premières strophes ? Comment progresse-t-elle ? d En quoi l’organisation de ce portrait est-elle traditionnelle ? En quoi sa progression est-elle logique ?

Le blâme : la femme-martyre (strophes 5 à 9) f En quoi les strophes 5 et 6 annoncent-elles de façon logique et analogique ce qui est évoqué aux strophes 7 à 9 ? g Analysez la circulation de la violence dans les cinq dernières strophes du poème. Qui en est la source ? Qui en est la cause ? h En quoi peut-on dire que les strophes 7 à 9 forment aussi un hommage rendu à la femme aimée ? Peut-on parler ici de jouissance sadique ?


Corpus : « La femme, une fleur du mal : les poèmes condamnés »

◆ Lectures croisées « À celle qui est trop gaie », « Les Bijoux » (XX), « Le Léthé » (XXX) et « Les Métamorphoses du vampire » (LXXXVII) font partie, avec « Lesbos » (LXXX) et « Femmes damnées » (LXXXI), des six pièces condamnées en 1857. Si l’on en croit le jugement du 21 août 1857, ces poèmes « conduisent nécessairement à l’excitation des sens par un réalisme grossier et offensant pour la pudeur ». Cette condamnation pose le problème de la liberté d’expression, mais surtout celui de l’autonomie et de la spécificité de l’œuvre d’art. Baudelaire n’a cessé d’affirmer (avant et après sa condamnation) que l’artiste est souverain et qu’il possède un territoire propre, indépendant et sans rapport avec le domaine de l’utile : « la morale cherche le bien, la science le vrai, la poésie, et quelquefois le roman, ne cherchent que le beau », écrit-il dans une lettre datée du 8 janvier 1859.

Texte A : « XXXIX. À celle qui est trop gaie », poème extrait des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (p. 82 du livre de l’élève).

Texte B : Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal « Les Bijoux », dont les strophes 5 à 7 ont été considérées par le procureur impérial Pinard comme de « la peinture lascive, offensant la morale publique », reprend des thèmes chers au Baudelaire amoureux de Jeanne Duval, dont ce poème ouvre d’ailleurs le cycle. On y retrouve en effet cette alliance étonnante entre la pure sensualité et la hautaine froideur, entre le charme naturel de la nudité et les parures artificielles de la séduction féminine que l’on relève notamment dans le poème XXII, dans le poème XXV qui chante « la froide majesté de la femme stérile » et, bien sûr, dans « Le Serpent qui danse » (poème XXVI).

XX. LES BIJOUX La très-chère était nue, et, connaissant mon cœur, Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores, Dont le riche attirail lui donnait l’air vainqueur Qu’ont dans leurs jours heureux les esclaves des Maures. Quand il jette en dansant son bruit vif et moqueur, Ce monde rayonnant de métal et de pierre Me ravit en extase, et j’aime avec fureur Les choses où le son se mêle à la lumière. Elle était donc couchée, et se laissait aimer, Et du haut du divan elle souriait d’aise À mon amour profond et doux comme la mer Qui vers elle montait comme vers sa falaise. Les yeux fixés sur moi, comme un tigre dompté, D’un air vague et rêveur elle essayait des poses, Et la candeur unie à la lubricité Donnait un charme neuf à ses métamorphoses. Et son bras et sa jambe, et sa cuisse et ses reins, Polis comme de l’huile, onduleux comme un cygne, Passaient devant mes yeux clairvoyants et sereins ; Et son ventre et ses seins, ces grappes de ma vigne, S’avançaient, plus câlins que les anges du mal, Pour troubler le repos où mon âme était mise, Et pour la déranger du rocher de cristal, Où calme et solitaire elle s’était assise. Je croyais voir unis pour un nouveau dessin Les hanches de l’Antiope au buste d’un imberbe, Tant sa taille faisait ressortir son bassin. Sur ce teint fauve et brun le fard était superbe ! – Et la lampe s’étant résignée à mourir, Comme le foyer seul illuminait la chambre, Chaque fois qu’il poussait un flamboyant soupir, Il inondait de sang cette peau couleur d’ambre !

Charles Baudelaire, « Les Bijoux », Les Fleurs du Mal, 1857.

Texte C : Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal « Le Léthé » a probablement été condamné à cause de sa strophe finale. L’éloge de la femme aimée (Jeanne Duval ?) y est toutefois contredit ou plutôt complété par une sorte de renversement douloureux qui prend parfois les aspects paradoxaux d’un blâme amoureux. « Le Léthé » semble se placer au cœur d’une problématique, illustrée également par les poèmes XXIV et XXVIII, où apparaît la « double postulation » de l’amour sensuel, déchiré entre le spleen morbide de l’aliénation et l’idéal d’un pur don de soi à l’être adoré.


XXX. LE LÉTHÉ Viens sur mon cœur, âme cruelle et sourde, Tigre adoré, monstre aux airs indolents ; Je veux longtemps plonger mes doigts tremblants Dans l’épaisseur de ta crinière lourde ; Dans tes jupons remplis de ton parfum Ensevelir ma tête endolorie, Et respirer, comme une fleur flétrie, Le doux relent de mon amour défunt. Je veux dormir ! dormir plutôt que vivre ! Dans un sommeil, douteux comme la mort, J’étalerai mes baisers sans remord Sur ton beau corps poli comme le cuivre. Pour engloutir mes sanglots apaisés Rien ne me vaut l’abîme de ta couche ; L’oubli puissant habite sur ta bouche, Et le Léthé coule dans tes baisers. À mon destin, désormais mon délice, J’obéirai comme un prédestiné ; Martyr docile, innocent condamné, Dont la ferveur attise le supplice, Je sucerai, pour noyer ma rancœur, Le népenthès et la bonne ciguë Aux bouts charmants de cette gorge aiguë, Qui n’a jamais emprisonné de cœur.

Charles Baudelaire, « Le Léthé », Les Fleurs du Mal, 1857.

Texte D : Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal « Les Métamorphoses du vampire » ressortit sans équivoque au frénétisme et au romantisme noir de 1830-1840. L’admiration de Baudelaire pour Théophile Gautier y est sensible : ce poème semble inspiré d’un passage d’Albertus ou l’âme et le péché, paru en 1832, et du récit fantastique La Morte amoureuse, paru en 1836. Le procureur impérial Pinard considéra que la seconde strophe ne pouvait faire oublier l’érotisme diabolique de la première : « de bonne foi, croyez-vous qu’on puisse tout dire, tout peindre, tout mettre à nu, pourvu qu’on parle ensuite du dégoût né de la débauche et qu’on décrive les maladies qui la punissent ? »

LXXXVII. LES MÉTAMORPHOSES DU VAMPIRE La femme cependant de sa bouche de fraise, En se tordant ainsi qu’un serpent sur la braise, Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc, Laissait couler ces mots tout imprégnés de musc : – « Moi, j’ai la lèvre humide, et je sais la science De perdre au fond d’un lit l’antique conscience. Je sèche tous les pleurs sur mes seins triomphants Et fais rire les vieux du rire des enfants. Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles, La lune, le soleil, le ciel et les étoiles ! Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés, Lorsque j’étouffe un homme en mes bras veloutés, Ou lorsque j’abandonne aux morsures mon buste, Timide et libertine, et fragile et robuste, Que sur ces matelas qui se pâment d’émoi Les anges impuissants se damneraient pour moi ! » Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle, Et que languissamment je me tournai vers elle Pour lui rendre un baiser d’amour, je ne vis plus Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus ! Je fermai les deux yeux, dans ma froide épouvante, Et quand je les rouvris à la clarté vivante, À mes côtés, au lieu du mannequin puissant Qui semblait avoir fait provision de sang, Tremblaient confusément des débris de squelette, Qui d’eux-mêmes rendaient le cri d’une girouette Ou d’une enseigne, au bout d’une tringle de fer, Que balance le vent pendant les nuits d’hiver.

Charles Baudelaire, « Les Métamorphoses du vampire », Les Fleurs du Mal, 1857.

Document : « Les Nuits de M. Baudelaire », lithographie de E. Durandeau publiée dans le journal « Le Boulevard » du 1er décembre 1861

Document reproduit à la page 73 du livre de l’élève.


Annexes : extraits du procès des Fleurs du Mal Baudelaire a été représenté, lors de son procès, par un très jeune avocat, Me Gustave Chaix d’Est-Ange, fils d’un grand avocat qui deviendra procureur impérial en novembre 1857. On peut penser que Baudelaire avait espéré obtenir le père plutôt que le fils… C’est en raison d’une défiance toute légitime à l’égard de l’inexpérience de son défenseur qu’il rédigea des notes destinées à orienter la plaidoirie. Face à ce jeune avocat se trouvait le célèbre procureur impérial Pinard qui venait de requérir contre Madame Bovary de Gustave Flaubert. Le procureur Pinard deviendra ministre de l’Intérieur à la fin du Second Empire.

NOTES POUR MON AVOCAT DE CHARLES BAUDELAIRE Le livre doit être jugé dans son ensemble, et alors il en ressort une terrible moralité. […] Le volume est, relativement à l’abaissement général des prix en librairie, d’un prix élevé. C’est déjà une garantie importante. Je ne m’adresse donc pas à la foule […]. Je pourrais faire une bibliothèque de livres modernes non poursuivis, et qui ne respirent pas, comme le mien, l’HORREUR DU MAL. Depuis près de trente ans, la littérature est d’une liberté qu’on veut brusquement punir en moi. Est-ce juste ? Il y a plusieurs morales. Il y a la morale positive et pratique à laquelle tout le monde doit obéir. Mais il y a la morale des arts. Celle-ci est tout autre, et depuis le commencement du monde, les arts l’ont bien prouvé. Il y a aussi plusieurs sortes de Liberté. Il y a la Liberté pour le Génie, et il y a une liberté très restreinte pour les polissons. […] Je répète qu’un Livre doit être jugé dans son ensemble. À un blasphème j’opposerai des élancements vers le Ciel, à une obscénité, des fleurs platoniques. Depuis le commencement de la poésie, tous les volumes de poésie sont ainsi faits. Mais il était impossible de faire autrement un livre destiné à représenter L’AGITATION DE L’ESPRIT DANS LE MAL. […] Qu’est-ce que c’est que cette morale prude, bégueule, taquine, et qui ne tend rien moins [sic] qu’à créer des conspirateurs même dans l’ordre si tranquille des rêveurs ? Cette morale-là irait jusqu’à dire : DÉSORMAIS ON NE FERA QUE DES LIVRES CONSOLANTS ET SERVANT À DÉMONTRER QUE L’HOMME EST NÉ BON, ET QUE TOUS LES HOMMES SONT HEUREUX, – abominable hypocrisie !

RÉQUISITOIRE D’ERNEST PINARD, PROCUREUR IMPÉRIAL Charles Baudelaire n’appartient pas à une école. Il ne relève que de lui-même. Son principe, sa théorie, c’est de tout peindre, de tout mettre à nu. Il fouillera la nature humaine dans ses replis les plus intimes ; il aura, pour la rendre, des tons vigoureux et saisissants, il l’exagérera surtout dans ses côtés hideux ; il la grossira outre mesure, afin de créer l’impression, la sensation. Il fait ainsi, peut-il dire, la contrepartie du classique, du convenu, qui est singulièrement monotone et qui n’obéit qu’à des règles artificielles. […] De bonne foi, croyez-vous que l’on puisse tout dire, tout peindre, tout mettre à nu, pourvu qu’on parle ensuite du dégoût né de la débauche […] ? L’offense à la morale publique, voilà celle que je trouve invinciblement démontrée, et je tiens, sur ce point, à répondre à toutes les objections. La première objection qu’on me fera sera celle-ci : le livre est triste ; le nom seul dit que l’auteur a voulu dépeindre le mal et ses trompeuses caresses, pour en préserver. Ne s’appelle-t-il pas Les Fleurs du Mal ? Dès lors, voyez-y un enseignement au lieu d’y voir une offense. Un enseignement ! Ce mot-là est bientôt dit. Mais ici, il n’est pas la vérité. Croit-on que certaines fleurs au parfum vertigineux soient bonnes à respirer ? Le poison qu’elles apportent n’éloigne pas d’elles ; il monte à la tête, il grise les nerfs, il donne le trouble, le vertige, et il peut tuer aussi. […] On me fait une seconde objection, en signalant dans le passé des livres tout aussi offensants pour la morale publique, et qui n’ont pas été poursuivis. Je réponds, qu’en droit, de semblables précédents ne lient pas le ministère public, qu’en fait, il y a des questions d’opportunité qui expliquent souvent l’abstention et la justifient. […] Soyez indulgents pour Baudelaire, qui est une nature inquiète et sans équilibre. Soyez-le pour les imprimeurs, qui se mettent à couvert derrière l’auteur. Mais donnez, en condamnant au moins certaines pièces du livre, un avertissement devenu nécessaire.

Corpus Texte A : Charles Baudelaire, « À celle qui est trop gaie », Les Fleurs du Mal, 1857 (pp. 82-83 du livre de l’élève). Texte B : Charles Baudelaire, « Les Bijoux », Les Fleurs du Mal, 1857 (p. 11). Texte C : Charles Baudelaire, « Le Léthé », Les Fleurs du Mal, 1857 (p. 11). Texte D : Charles Baudelaire, « Les Métamorphoses du vampire », Les Fleurs du Mal, 1857 (p. 12). Document : Lithographie de E. Durandeau, « Les Nuits de M. Baudelaire » (p. 73 du livre de l’élève). Annexes : Extraits du procès des Fleurs du Mal (p. 12).

◆ Examen des textes et de l’image a Étudiez l’énonciation dans les trois poèmes. z Montrez comment la femme est décrite comme un être contradictoire et ambigu dans le texte B. e Analysez les antithèses et les oxymores qui caractérisent le rapport du poète avec l’objet aimé dans le texte C. r Montrez comment la structure du texte D met en valeur l’ambivalence de la femme en tant qu’objet de fascination et de répulsion. t En comparant les trois poèmes, dites comment se déclinent différentes formes de vampirisme. y Comment sont associés les thèmes de l’amour et de la mort dans les trois poèmes ? u Le dessin satirique (p. 73) est-il une bonne représentation de l’amour selon Baudelaire ? Justifiez votre réponse.

◆ Travaux d’écriture Question préliminaire Ces quatre poèmes ont été condamnés et censurés par la Justice française dans un jugement du 21 août 1857 pour « délit d’outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Quels éléments de ces textes vous paraissent motiver ce jugement ?

Commentaire Vous ferez le commentaire du poème « Les Bijoux » de Charles Baudelaire (texte B).


Dissertation Baudelaire a écrit, en 1856, dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe qu’« une foule de gens se figurent que le but de la poésie est un enseignement quelconque, qu’elle doit tantôt fortifier la conscience, tantôt perfectionner les mœurs, tantôt enfin démontrer quoi que ce soit d’utile ». Or, ajoute le poète, « la poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de défaillance, s’assimiler à la science ou à la morale ». Qu’en pensez-vous ?

Écriture d’invention En vous aidant des éléments d’information donnés dans les annexes ainsi que de votre connaissance précise et personnelle des Fleurs du Mal, rédigez un article journalistique qui sera un plaidoyer en faveur du recueil de Charles Baudelaire.


Lecture analytique : « Sorcellerie évocatrice ou magie incantatoire ? »

◆ Passage analysé : Poème « XLIII. Harmonie du soir » (p. 89 du livre de l’élève)

◆ Lecture analytique du poème « Harmonie du soir » termine, avec « Le Flacon », le cycle des poèmes consacrés à Apollonie Sabatier (poèmes XXXVI à XLIV) qui a inspiré à Baudelaire un amour spiritualisé et mystique. Ce poème est un pantoum, forme poétique venue de Malaisie et mise à la mode par Victor Hugo. À la façon de « Correspondances », le titre du poème donne une des clés de son interprétation. Tout en respectant la rigueur et le ton du pantoum, Baudelaire en a fait le lieu de la transfiguration poétique d’un paysage crépusculaire. Néanmoins, le poème tire sa réussite de ce que Baudelaire appelle la « sorcellerie évocatoire » ou la « magie suggestive » de la poésie qui devient alors un art purement suggestif et symboliste.

Une forme fixe : le pantoum D’après Théodore de Banville, le pantoum obéit à des règles de composition fondées essentiellement sur la répétition : « Le mécanisme en est bien simple. Il consiste en ceci, que le second vers de chacune des strophes devient le premier vers de la strophe suivante et que le quatrième vers de chaque strophe devient le troisième vers de la strophe suivante » (Petit Traité de poésie française). La deuxième règle édictée par Théodore de Banville concerne le contenu thématique du poème : « la règle absolue et inévitable du Pantoum veut que, du commencement à la fin du poème, deux sens soient poursuivis parallèlement ».

La structure prosodique u Repérez les vers répétés dans le poème. Baudelaire s’est-il conformé à la règle d’organisation du pantoum ? Combien de vers sont donc répétés ? Quel est l’effet produit par ces répétitions ? v Combien de sons différents comptez-vous dans les rimes de ce poème ? Quel est l’effet voulu et produit ?

L’organisation thématique w En vous aidant du titre et des champs lexicaux les plus évidents, déterminez le sujet et le thème du poème. x Ce poème fait partie d’un recueil de poésie lyrique. Pouvez-vous, par l’analyse des champs lexicaux du sentiment et de l’affectivité, démontrer la présence du registre lyrique ? Quel est alors le deuxième thème de ce poème ?

Une harmonie du sens et des sens En fait, et Théodore de Banville le reconnaît bien, les règles du pantoum reviennent à préconiser « la similitude dans la dissemblance » : « en apparence, les deux sens qui se poursuivent parallèlement dans le Pantoum, doivent être absolument différents l’un de l’autre ; mais cependant ils se mêlent, se répondent, se complètent et se pénètrent l’un l’autre, par de délicats et insensibles rapports de sentiment et d’harmonie ». L’harmonie du poème se développe ainsi selon un double mouvement de correspondances symboliques.

L’harmonie y Montrez de quelle manière les deux thèmes repérés « se mêlent, se répondent, se complètent et se pénètrent » de façon harmonieuse. Quel vers, par son sens et sa place, vous semble le mieux mêler ces deux thèmes du pantoum ? U Quel thème, qui n’apparaît qu’à la rime et seulement à titre de comparaison, vous semble-t-il néanmoins essentiel pour saisir l’harmonie qui relie les différents thèmes du texte ? V En quoi le thème du souvenir, qui apparaît à la dernière strophe, permet-il de dépasser la « mélancolie » qui pouvait être sensible dans les trois strophes précédentes ?

Les correspondances W Analysez les relations entre les différentes sensations. X En quoi le dernier vers est-il une chute qui donne sens au poème ? Quelle correspondance essentielle ce poème développe-t-il grâce au souvenir et à la sensation ? Quel sens donne-t-il à la relation amoureuse ? at Analysez le mouvement de la lumière dans le dernier quatrain. Que se passe-t-il entre le monde extérieur et l’univers intérieur du souvenir ?

Le pouvoir de suggestion Comme dans « Correspondances » (IV), Baudelaire évoque ici un monde crépusculaire caractérisé par ce qu’il appelle le « surnaturalisme » : « dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole » (Fusées). La matière sonore du pantoum tend à créer une vibration suggestive qui dépasse le cadre strict de la réalité visible et sensible.

La profondeur du sens ak Quels éléments permettent d’interpréter ce poème comme une incantation ? al Relevez le champ lexical du mouvement circulaire. En quoi donne-t-il une idée de la progression du poème ? am Montrez combien leur déplacement modifie et prolonge le sens des vers répétés, parfois jusqu’à l’ambiguïté (par exemple, les vers 4 et 7 ou 10 et 13).


La suggestion an En quoi le rythme et les allitérations du vers 12 (repris au vers 15) produisent-ils un effet d’harmonie suggestive ? ao Analysez le rythme, l’ordre des mots (la figure de construction) et les sonorités du vers 4 (repris au vers 7). En quoi associent-ils les deux thèmes majeurs du poème ? ap Montrez comment les sonorités spirantes ([f], [v], [s], [z], [j]) et liquides ([l], [R]) tissent un réseau phonétique qui double et complète celui du sens.


Corpus : « La poésie : une magie suggestive ? »

◆ Lectures croisées Ce qu’on a appelé « symbolisme » ou « poésie symboliste », à la suite de Baudelaire, mais surtout de Verlaine ou de Mallarmé, n’est sans doute qu’un recueillement de la poésie sur elle-même et sur ce qui la constitue en tant que langage original, de la même façon qu’en peinture, à la même époque, ceux qu’on a appelés les « impressionnistes » ont cherché à redéfinir la peinture comme langage autonome et comme art de la couleur. La poésie dite « symboliste » part donc de l’opacité du monde sensible et cherche à en rendre le sens sans le dénaturer, sans le traduire et le réduire. Ainsi, la poésie cesse d’être un discours littéraire pour devenir suggestion, évocation, apparition de la présence des choses senties et des sentiments ressentis grâce à un authentique travail poétique sur la matière sonore des mots du poème qui tend à réconcilier le son et le sens. C’est donc par la sensation musicale, notamment auditive, que le poème suggérera de multiples significations rendant compte de l’unité et de la complexité du monde extérieur sensible et du monde intérieur des états de conscience imperceptibles.

Texte A : « XLIII. Harmonie du soir », poème extrait des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire (p. 89 du livre de l’élève).

Texte B : Paul Verlaine, Romances sans paroles Ce poème, repris en recueil en 1874, a été publié initialement le 18 mai 1872 en revue sous le titre Romances sans paroles. Les titres de la section et du recueil témoignent de la volonté du poète de proposer une poésie plus purement poétique et moins prosaïque qui retrouverait son essence et son origine musicales : une ariette est, en effet, une mélodie légère et peu marquée qui peut s’adapter à des paroles, et une romance est une pièce musicale brève, simple, sentimentale, voire naïve pour piano et chant. Mais précisément une ariette n’est qu’un air de musique et le poète précise que ses « romances » sont « sans paroles ». D’ailleurs, aucune des ariettes du recueil ne porte de titre, comme s’il voulait signifier que le poème était d’une autre nature verbale, rythmique et sonore que le simple langage de la prose quotidienne.

C’est l’extase langoureuse, C’est la fatigue amoureuse, C’est tous les frissons des bois Parmi l’étreinte des brises, C’est, vers les ramures grises, Le chœur des petites voix. Ô le frêle et frais murmure ! Cela gazouille et susurre, Cela ressemble au cri doux Que l’herbe agitée expire… Tu dirais, sous l’eau qui vire, Le roulis sourd des cailloux. Cette âme qui se lamente En cette plaine dormante C’est la nôtre, n’est-ce pas ? La mienne, dis, et la tienne, Dont s’exhale l’humble antienne1 Par ce tiède soir, tout bas ?

Paul Verlaine, « Ariettes oubliées, I », Romances sans paroles, 1874.

1. antienne : terme liturgique qui désigne le refrain repris en chœur entre chaque verset d’un psaume. Par extension, désigne toute chose incessamment répétée ou ressassée.

Texte C : Arthur Rimbaud, L’Éternité Ce poème, contemporain des « Ariettes oubliées », témoigne de la collaboration artistique de Rimbaud et de Verlaine avant leur séparation fracassante en 1873. Verlaine comme Rimbaud se sont renouvelés : le premier par la recherche d’audaces poétiques plus importantes et le second par l’intégration d’une musicalité et d’une ambiguïté plus grandes. Rimbaud cite ce poème de la sensation pure et de l’extase dans Une saison en enfer (1873) et explique le contexte de ces Vers nouveaux, tels qu’on les appelle : « Je disais adieu au monde dans d’espèces de romances […]. J’aimai le désert, les vergers brûlés, les boutiques fanées, les boissons tiédies. Je me traînais dans les ruelles puantes, et les yeux fermés, je m’offrais au soleil, dieu du feu […]. Enfin, ô bonheur, ô raison, j’écartai du ciel l’azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d’or de la lumière nature. »

L’ÉTERNITÉ Elle est retrouvée. Quoi ? — L’Éternité. C’est la mer allée Avec le soleil. Âme sentinelle, Murmurons l’aveu De la nuit si nulle Et du jour en feu. Des humains suffrages, Des communs élans Là tu te dégages Et voles selon.


Puisque de vous seules, Braises de satin, Le Devoir s’exhale Sans qu’on dise : enfin. Là pas d’espérance, Nul orietur1. Science avec patience, Le supplice est sûr. Elle est retrouvée. Quoi ? — L’Éternité. C’est la mer allée Avec le soleil.

Arthur Rimbaud, « L’Éternité », repris dans Vers nouveaux et Chansons, 1886. 1. orietur : du verbe latin orior qui signifie « se lever » (d’où le terme orient). L’expression nul orietur se comprend ainsi : « nul se lève », c’est-à-dire « nulle aurore, pas d’aube ».

Annexe : Paul Verlaine, Art poétique Ce poème en vers de neuf syllabes, contemporain des textes B et C, a été considéré lors de sa parution comme un manifeste du symbolisme. Il fait en effet l’éloge de l’imprécision, de la suggestion, de la nuance, de l’évocation mystérieuse… pour montrer que la poésie n’est pas un art du discours, mais un langage particulier qui traduit ou transpose le merveilleux mystère du monde sensible.

ART POÉTIQUE De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l’Impair Plus vague et plus soluble dans l’air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. Il faut aussi que tu n’ailles point Choisir tes mots sans quelque méprise : Rien de plus cher que la chanson grise Où l’Indécis au Précis se joint. C’est des beaux yeux derrière des voiles, C’est le grand jour tremblant de midi, C’est, par un ciel d’automne attiédi, Le bleu fouillis des claires étoiles ! Car nous voulons la Nuance encor, Pas la Couleur, rien que la nuance ! Oh ! la nuance seule fiance Le rêve au rêve et la flûte au cor ! Fuis du plus loin la Pointe assassine, L’Esprit cruel et le Rire impur, Qui font pleurer les yeux de l’Azur, Et tout cet ail de basse cuisine ! Prends l’éloquence et tords-lui son cou ! Tu feras bien, en train d’énergie, De rendre un peu la Rime assagie. Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où ?

Ô qui dira les torts de la Rime ? Quel enfant sourd ou quel nègre fou Nous a forgé ce bijou d’un sou Qui sonne creux et faux sous la lime ? De la musique encore et toujours ! Que ton vers soit la chose envolée Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée Vers d’autres cieux à d’autres amours. Que ton vers soit la bonne aventure Éparse au vent crispé du matin Qui va fleurant la menthe et le thym… Et tout le reste est littérature.

Paul Verlaine, Art poétique, 1882 (repris dans Jadis et Naguère, 1884).


Corpus Texte A : Charles Baudelaire, « Harmonie du soir », Les Fleurs du Mal, 1857 (p. 89 du livre de l’élève). Texte B : Paul Verlaine, « Ariettes oubliées, I », Romances sans paroles, 1874 (p. 16). Texte C : Arthur Rimbaud, « L’Éternité », écrit en mai 1872, publié en 1886 (p. 16). Annexe : Paul Verlaine, Art poétique, écrit en 1874, publié en 1882 (p. 17).

◆ Examen des textes a Montrez comment le texte B tente de définir une réalité fuyante, imperceptible et complexe. z Relevez le champ lexical du bruit, caractérisez le type de bruit évoqué et analysez le jeu des sonorités dans le texte B. Que remarquez-vous ? Peut-on parler d’harmonie suggestive ou imitative ? e Déterminez l’ambiguïté des sentiments et l’imprécision des sensations évoquées dans le texte B. r Analysez les types et les formes des phrases du poème de Rimbaud. À quoi tiennent l’élan et le ton décidé et affirmatif du texte C ? t Mettez en évidence les deux types de lieux qu’évoque le poète dans le texte C : le lieu désiré de l’éternité idéale et le lieu récusé de l’ici-bas temporel. Quelles sont les sonorités qui symbolisent chacun de ces deux lieux différents ? y En quoi le poème C semble-t-il mettre en œuvre et en acte cette poésie nouvelle de l’évidence sensible, de la facilité créatrice ? u Mettez en évidence, dans les textes B et C, les différents phénomènes de répétitions.

◆ Travaux d’écriture Question préliminaire Relevez et classez les éléments des textes A, B et C qui vous semblent illustrer les principes essentiels énoncés par Verlaine dans son Art poétique.

Commentaire Vous ferez le commentaire du poème « Ariettes oubliées, I » de Paul Verlaine (texte B).

Dissertation Selon Baudelaire, « la poésie, pour peu qu’on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d’enthousiasme, n’a d’autre but qu’elle-même ; elle ne peut pas en avoir d’autre, et aucun poème ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poème, que celui qui aura été écrit uniquement pour le plaisir d’écrire un poème » (Notes nouvelles sur Edgar Poe, 1857). Votre lecture des poèmes du corpus, ainsi que votre expérience personnelle de la poésie vous permettent-elles de confirmer, d’infirmer ou de nuancer cette réflexion ?

Écriture d’invention Dans le cadre d’une délibération, vous ferez l’éloge de la poésie en vous demandant de quel autre art – la peinture ou la musique – elle vous paraît la plus proche. Vous vous aiderez notamment des textes du corpus, mais aussi de votre expérience personnelle de la poésie, de la peinture et de la musique (et en particulier de la chanson).


R É P O N S E S A U X Q U E S T I O N S

Bilan de première lecture (p. 271)

a Le mot « fleur » désigne depuis longtemps, par métaphore, un poème. Le mot grec anthologie signifie « fleurs choisies », « choix de fleurs » ou « recueil de fleurs » (fleurs cueillies et recueillies). La fleur désigne le fait littéraire pur, le style dans toute sa splendeur (on parle des fleurs de la rhétorique, de discours fleuri, etc.) et c’est la poésie qui représente au plus haut point le haut langage, le Grand-Dire. Les poètes de la Renaissance ont joué sur cette signification : voir, par exemple, Ronsard (« Je vous envoie un bouquet… »). Chez Baudelaire, le mot prend donc ce sens : dans sa dédicace à Théophile Gautier, il parle de « fleurs maladives » pour désigner son recueil ; dans « L’Ennemi » (X), il parle des « fleurs nouvelles » rêvées par le poète ; et enfin, dans « La Mort des artistes » (C), il évoque l’épanouissement futur de ces fleurs issues d’une inspiration liée à la mort (v. 14). La fleur désigne l’épanouissement poétique, la métamorphose de l’inspiration douloureuse en création idéale, et, à ce titre, « Une charogne » (XXVII) est exemplaire : la carcasse va s’épanouir comme une fleur (v. 14) ! Ainsi le titre signifie que la création poétique prend, dans ce recueil, son inspiration dans le mal : dans un projet de préface, Baudelaire avait écrit avoir voulu « extraire la beauté du Mal ». Le Mal (avec une majuscule) est presque un concept (un personnage conceptuel dirait Deleuze) : il désigne la modernité (la ville, le travail, l’aliénation sociale, mais aussi l’éphémère, le fugitif), le spleen, le mal (au sens moral : la débauche, la révolte satanique, la cruauté), et surtout la mort qui subsume tous ces éléments. z Il y a cent poèmes numérotés auxquels il faut ajouter la préface en vers intitulée « Au Lecteur ». C’est un chiffre assez important. Les Méditations poétiques (1820) de Lamartine contenaient 30 poèmes et les recueils de Hugo jusqu’en 1843 oscillaient entre 30 et 40 poèmes (mais il est vrai que Victor Hugo publiera 102 poèmes dans Les Châtiments en 1854 et 158 dans Les Contemplations en 1856). Si l’on compare Baudelaire avec des poètes qui, comme lui, ont le goût pour les formes poétiques brèves, on remarque que ce recueil lyrique reste un des plus importants : Émaux et Camées (1852) de Gautier en compte 18, les Poèmes antiques (1852) de Leconte de Lisle en compte 31. Alors que le nombre et le volume des poèmes ont tendance à se réduire, il semble que Baudelaire ait voulu là aussi marquer son originalité et peut-être rivaliser avec Hugo. e Dans l’édition originale de 1857, les cinq sections sont : « Spleen et Idéal » (I), « Fleurs du Mal » (II), « Révolte » (III), « Le Vin » (IV), « La Mort » (V). Voir « Structure du recueil (1857) » et « Les Fleurs du Mal, genèse et circonstances de publication ». r – Progression biographique : de la naissance à la mort. Voir « Structure du recueil (1857) ». – Cheminement initiatique : différentes étapes et expériences engendrent un « amer savoir », celui qu’on tire du voyage ; la mort devient la condition de possibilité d’une renaissance. – Drame anthropologique : double postulation de l’être humain, le « désir de monter » (l’idéal, malgré le spleen : section I), la « joie de descendre » (la débauche, le satanisme, le vin : sections II, III, IV). La mort est à la fois le constat d’une décrépitude métaphysique et originelle, mais aussi une délivrance et un espoir d’atteindre l’idéal. Voir « Structure du recueil ». t Les grands thèmes abordés dans le recueil sont : l’art, l’amour, la débauche, la révolte, le mal de vivre (le spleen), la mort. Voir « Structure du recueil (1857) » pour la localisation des thèmes dans le recueil. y Le thème qui apparaît le plus fréquemment est celui de l’amour : plus de la moitié des poèmes du recueil est consacrée à célébrer ou blâmer ce sentiment, ou les femmes qui l’inspirent (voir « Les Fleurs du Mal, un recueil de poésie lyrique »). En outre, c’est un thème transversal qui apparaît dans presque toutes les sections : – Section I, poèmes XX à LV + poèmes LXV et LXXII, soit 38 poèmes. – Section II, poèmes LXXVIII à LXXXIX, soit 12 poèmes. – Section IV, poèmes XCV et XCVII, soit 2 poèmes. – Section V, poème XCVIII, soit un seul poème. Total : 53 poèmes sur 100 ; donc environ une cinquantaine, soit la moitié des poèmes du recueil. Il faudrait enlever du décompte certains poèmes de la première section comme « Le Chat » (XLVII), qui fait partie du cycle de Marie Daubrun, mais pourquoi alors n’ajouterait-on pas « Une géante » (XIX) ? u Genre : poésie ; registre : lyrique. Il s’agit d’une œuvre de poésie lyrique. Voir « Les Fleurs du Mal, un recueil de poésie lyrique ». i Baudelaire apprécie les formes courtes et a justifié théoriquement ce choix dans ses essais sur Edgar Poe. Ce choix est d’ailleurs partagé par son époque. La « poésie doit concentrer son essence et restreindre son développement, […] elle doit resserrer ses moyens plastiques comme son inspiration », dit Charles Asselineau en 1857 (Baudelaire, Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », tome II, p. 1197). Le temps des poèmes-fleuves de l’époque romantique est dorénavant révolu (seul Hugo résiste et résistera jusqu’au bout) et la production poétique contemporaine de Baudelaire, et celle qui lui suivra, ne démentent pas cette évolution vers la concision, l’abstraction, voire la fragmentation. Le sonnet est la forme fixe la plus utilisée par Baudelaire : on en dénombre 43 sur les 100 poèmes du recueil. Certes, il n’y a que 5 sonnets réguliers : les poèmes VIII, XIII, XXI, XXIV, XXXV (et encore, si l’on suit précisément les préceptes du Petit traité de versification française de Banville, il n’y en aurait que deux : les poèmes XXI et XXIV), mais cela démontre la fécondité de l’imagination structurale et poétique que Baudelaire a pu investir dans cette forme fixe. o Il n’y a pas de corrigé pour cette question. La réception des poèmes de Baudelaire est relative aux différents horizons d’attente et aux divers arrière-plans culturels et moraux du lectorat. Ce qui est intéressant ici, c’est l’exercice

Réponses aux questions – 22

d’argumentation et la progression du raisonnement : passer du plus évident (et sans doute du plus conscient pour Baudelaire : par exemple « Une charogne », XXVII ; « Les Métamorphoses du vampire », LXXXVII ; « Un voyage à Cythère », LXXXVIII ; et en général l’association de l’amour et de la mort) au plus profond et complexe (la violence qu’engendre la pulsion érotique : « À celle qui est trop gaie », XXXIX ; « Les Bijoux », XX ; etc.). Un vers baudelairien m’a toujours profondément fasciné et « inquiété », il s’agit d’un des plus beaux vers (tiré d’un des plus beaux poèmes du recueil) du « Balcon » (XXXIV) : « Je croyais respirer le parfum de ton sang » (réussite de l’expression, beauté rythmique et phonétique par engendrement des sonorités). Pour ma part, c’est ce désir de profondeur, notamment dans l’amour, qui est impressionnant et c’est « Une martyre » (LXXIX) qui, à l’échelle d’un poème entier, le représente le mieux. Pour les poèmes perçus comme provocants en 1857, voir le groupement de textes sur les poèmes condamnés. q Étymologiquement, le spleen signifie la rate (en anglais), le siège des humeurs noires selon l’ancienne médecine, issue de l’Antiquité (Hippocrate, Aristote, etc.). Il s’agit donc d’une mélancolie qui se caractérise par le dégoût de toutes choses sans cause ni origine précises. Le mot existait avant Baudelaire : on le trouve chez Diderot, Voltaire puis chez les premiers romantiques dans leurs développements sur le mal du siècle. Chez Baudelaire, le spleen a une importance fondamentale : il est l’envers de l’idéal souvent inaccessible, perçu à des hauteurs désespérantes. Ainsi toute postulation vers l’idéal (l’art, la contemplation du beau, l’amour, la femme, etc.) peut se retourner en son contraire (l’inverse est également vrai). Le spleen est donc non seulement existentiel, mais en outre métaphysique : « Au Lecteur » parle de « l’Ennui » et évoque ainsi un concept qui fait référence à la pensée pascalienne (Baudelaire parle d’ailleurs de « gouffre » à propos du spleen). Les poèmes qui portent le titre « Spleen » forment le cœur d’un cycle (poèmes LVIII à LXIV et même LV à LXXVII : voir « Structure du recueil (1857) ») et se caractérisent d’abord par un paysage-état d’âme (la dépression climatique est la représentation d’une dépression spirituelle), ensuite par une thématique fantastique de l’horreur, et enfin par un registre pathétique qui se fonde sur les champs lexicaux du mal, de la douleur et de la mort. Il est à noter que le spleen est un thème transversal (comme l’idéal) ; il est donc présent, par exemple, dans le cycle de l’art (« L’Ennemi », X ; « Le Guignon », XI ; etc.), dans le cycle de l’amour (« De Profundis clamavi », XXVIII), dans la section « Fleurs du Mal » (« La Destruction », LXXVIII ; etc.), et, cela va de soi, dans les sections « Révolte », « Le Vin » et « La Mort ». s Les différents types d’amours et de relations amoureuses qu’illustre le recueil sont : – l’amour sensuel (cycle de Jeanne Duval, poèmes XX à XXXV) ; – l’amour spirituel (cycle de la Présidente, Mme Sabatier, poèmes XXXVI à XLIV) ; – l’amour cruel (cycle de Marie Daubrun, poèmes XLV à LI) ; – l’amour lesbien (« Lesbos », LXXX ; « Femmes damnées », LXXXII. Le premier titre imaginé par Baudelaire pour ce recueil était Les Lesbiennes) ; – la débauche (section « Fleurs du Mal » et passim). L’amour (sauf peut-être l’amour lesbien) reste, dans la poésie de Baudelaire, un acte violent, un acte qu’il a comparé à une « torture » ou à une « opération chirurgicale » : les cycles de Jeanne Duval et de Mme Sabatier n’y échappent pas. d Baudelaire a une préférence pour les animaux froids, méditatifs, mystérieux et élégants. Ainsi le « serpent » (XXV et XXVI) est, pour Baudelaire, l’image de la grâce froide et les « hiboux » (LVII) sont des animaux empreints d’une sagesse philosophique exemplaire. Cependant, Baudelaire est essentiellement le poète des chats. C’est ainsi qu’il était déjà connu avant la parution des Fleurs du Mal et la publication du recueil n’a fait qu’accentuer cette réputation dans le sens où pas moins de trois poèmes chantent les mérites de cet animal : « Le Chat » (XXXIII, « Viens, mon beau chat… »), « Le Chat » (XLVII, « Dans ma cervelle se promène… ») et « Les Chats » (LVI). C’est donc quantitativement l’animal le plus présent et le seul à qui Baudelaire a consacré trois poèmes entiers. Le chat plaît à Baudelaire, de la même façon qu’il a pu fasciner Edgar Poe (voir la nouvelle Le Chat noir). C’est un animal voluptueux et froid comme les femmes qu’aime Baudelaire, il est mystérieux et énigmatique comme un sphinx, c’est l’image de la sagesse et peut-être aussi du calme renoncement ; enfin il possède des yeux « mystiques », c’est-à-dire symboliques, surnaturels, profonds et suggestifs qui transportent un poète épris de correspondances universelles. f Baudelaire rend hommage à ses peintres préférés dans « Les Phares » (VI), poème qui évoque, en utilisant de nombreuses ekphrasis, Rubens (avec lequel Baudelaire prendra très vite ses distances), Léonard de Vinci, Rembrandt, Michel-Ange (envisagé ici comme le peintre de la fresque de la chapelle Sixtine à Rome ; il est évoqué en tant que sculpteur dans le poème XVIII), Puget (un sculpteur), Watteau, Goya, Delacroix (le peintre préféré de Baudelaire, celui avec lequel il se sent le plus d’affinités). Un autre poème est consacré à un autre art : il s’agit de « La Musique » (LXXVI). g Si le bon sens nous oblige à mettre à part le sens de la vue (Baudelaire, à l’instar de Delacroix est aussi le poète de la couleur : « Harmonie du soir », XLIII ; « Le Balcon », XXXIV ; « L’Invitation au voyage » – et il est en outre fasciné par le mystère et la beauté des yeux : « Le Flambeau vivant », XXXVIII ; « Le Poison », XLV ; « Ciel brouillé », XLVI), il est évident que Baudelaire nous apparaît bien, et de façon originale, comme le poète de l’odorat : du parfum enivrant (« Correspondances », IV ; « Parfum exotique », XXI ; « Sed non satiata », XXIV ; « Le Chat », XXXIII ; « Harmonie du soir », XLIII ; etc.) à l’odeur pestilentielle (« Une charogne », XXVII). Le parfum est le vecteur principal de la correspondance (voir le poème IV) par la stimulation de l’imagination et de la mémoire (« Harmonie du soir », XLIII ; « Le Balcon », XXXIV ; « Le Flacon », XLIV ; etc.). h Baudelaire a toujours été un admirateur de la littérature fantastique. Son admiration pour les nouvelles fantastiques d’Edgar Poe est évidente, comme le montrent ses essais-préfaces et ses traductions. Sa correspondance nous apprend par ailleurs qu’il voulait traduire un grand roman noir et fantastique anglais qui influença en outre Balzac : il s’agit de Melmoth ou l’homme errant (1820) de Charles Robert Mathurin. De nombreux poèmes ressortissent à cette inspiration frénétique (voir « Les Fleurs du mal, entre romantisme et symbolisme ») ; leurs titres sont éloquents par eux-mêmes : il


s’agit du « Revenant » (LXXII), du « Mort joyeux » (LXXIII), de « Sépulture » (LXXIV), des « Métamorphoses du vampire » (LXXXVII). Le thème de l’horreur est ainsi très présent : « Une charogne » (XXVII), « Une martyre » (LXXIX), « Un voyage à Cythère » (LXXXVIII), « Remords posthume » (XXXII), « La Cloche fêlée » (LVIII), « Le Vin de l’assassin » (XCV). Le thème satanique fait l’objet d’une section entière (« Révolte ») à laquelle il faut ajouter le premier poème à l’ironie grinçante : « Bénédiction » (I – voir « Les Fleurs du mal, entre romantisme et symbolisme »). En outre, certains poèmes utilisent de façon allégorique un climat et un décor fantastiques : il s’agit de « Spleen » (« Quand le ciel bas et lourd… », LXII), du « Vampire » (XXIX), du « Jeu » (LXVI), etc. Enfin, il ne faut pas oublier que l’univers baudelairien est d’emblée métaphysique et qu’il est peuplé de monstres et de démons plus ou moins allégoriques, quel que soit le sujet traité (« La Muse malade », VII ; « La Destruction », LXXVIII ; etc.).

Poème IV, « Correspondances » (p. 20)

◆ Lecture analytique du poème (pp. 6-7 du livre du professeur) a Le sonnet comporte trois phrases. La première couvre la première strophe, la deuxième, la deuxième strophe et la troisième s’étend sur les deux dernières strophes. z Il y a deux types de strophes : d’abord deux strophes de quatre vers (quatrains), puis deux strophes de trois vers (tercets). On note une opposition formelle entre les quatrains et les tercets, que la syntaxe (question 1) suggérait. e Le thème des quatrains est celui de la nature (et de son harmonie sensible) ; le thème des tercets est celui du parfum (des parfums !). Le sonnet évolue : le premier quatrain évoque le symbolisme de l’homme (de l’âme) et de la nature (correspondances verticales), le second quatrain postule l’unité du monde sensible par les synesthésies (correspondances horizontales) que les tercets vont développer à propos du parfum. Le premier tercet développe une première série de synesthésies relative aux parfums « clairs », jeunes et frais, et le second tercet une deuxième série relative aux parfums « profonds », enivrants et spirituels. r Le champ lexical de la religiosité (ou sacralité) est représenté dans le premier quatrain avec l’association fondamentale de la nature à un « temple » (v. 1), l’évocation des « piliers » (v. 1) renvoie aussi à un édifice religieux (temple, église). Une certaine spiritualité est suggérée dans le second tercet avec la mention de l’« encens » (v. 13), des « choses infinies » (v. 12) et des « transports de l’esprit » (v. 14) qui peuvent évoquer l’enthousiasme mystique. t L’idée développée par le second quatrain est énoncée par la proposition principale de la phrase, située au vers 8 : il s’agit de la révélation de l’unité symbolique et analogique du monde sensible (monde perçu par les sens) grâce aux correspondances, par-delà la diversité, la variété, la disparité. Cette théorie est illustrée aux vers 9 et 10 de la strophe suivante, le premier tercet. y Les questions 1 à 3 ont montré une opposition syntaxique, structurelle (strophique) et thématique entre les deux quatrains et les deux tercets. Les questions 4 et 5 ont montré des analogies entre les connotations présentes dans le premier quatrain et le second tercet et des rapports logiques (argument/exemple) entre le second quatrain et le premier tercet. Le sonnet forme donc une figure cyclique ou circulaire. On pourrait même parler de structure spéculaire (en miroir) puisqu’un axe de symétrie (invisible) semble former, à l’issue du vers 8, une inversion symétrique : on retrouve ainsi la figure du chiasme (ABBA). u Selon Théodore de Banville, poète contemporain et ami de Baudelaire, « le dernier vers du Sonnet doit contenir la pensée du Sonnet tout entière ». D’une certaine manière, Baudelaire s’inspire ici de ce précepte puisque le vers 14 résume thématiquement le sonnet : les « transports de l’esprit » correspondent au vers 11 et au second tercet (v. 12-13 et donc aussi au premier quatrain) et les « transports des sens » évoquent plus particulièrement le premier tercet (v. 9-10 et donc aussi le second quatrain). Cette interprétation se fonde notamment sur la ponctuation, trop souvent oubliée, et précisément sur la valeur du tiret parenthétique (signe de ponctuation double : le signe fermant est absorbé par la virgule qui termine le vers 13) : la proposition relative du vers 14 caractérise d’une part la proposition n° 1 (v. 9-10) et la proposition n° 2 (v. 11 à 13). Voir à ce propos Jacques Drillon, Traité de la ponctuation française, Gallimard, coll. « Tel » et Nina Catach, La Ponctuation, PUF, coll. « Que sais-je ? », n° 2818. i Elles appartiennent au type déclaratif et à la forme affirmative. Ce sont des assertions. o Le poème est écrit au présent de l’indicatif. Sa valeur est celle d’un présent gnomique, ou de vérité générale. q L’énoncé est objectif : aucune marque d’énonciation subjective n’est décelable, ce qui est assez rare chez Baudelaire et dans un recueil de poésie lyrique. Cette analyse confirme ce que suggéraient les réponses aux questions 8 et 9 : l’énoncé est de type scientifique, philosophique, didactique ; on peut même parler de texte-manifeste dans lequel Baudelaire expose la théorie des correspondances symboliques et sa théorie des synesthésies. s Le sonnet s’intitule « Correspondances ». Le mot vient du latin correspondere, « être en conformité avec ». La conjonction « comme », qui dénote l’idée de ressemblance, apparaît à de nombreuses reprises pour introduire des comparaisons : vers 5, 7, 9, 10 (deux fois) et 13. Les mots « symboles » (v. 3), « échos » (v. 5) et « se répondent » (v. 8) évoquent l’idée de convenances ou de rapports analogiques entre divers phénomènes. Enfin « unité » et « se confondent » (v. 5) montrent un degré encore supérieur de ressemblance par l’assimilation. d La majuscule à « Nature » signale une personnification (ou une allégorie), ce que confirme l’expression qui termine le vers (« vivants piliers ») : il s’agit sans doute d’une évocation des arbres (voir v. 3 : « forêts »). La nature est animée grâce à l’emploi d’un vocabulaire ressortissant à l’humain : « paroles » (v. 2), « regards » (v. 4).


f La nature est sacralisée dès le premier vers grâce à la métaphore qui assimile la Nature à un « temple ». La métaphore est filée puisque les arbres sont des « piliers ». Si on ne peut parler de panthéisme, on peut du moins considérer que la nature est redevenue (et cela depuis le romantisme) le lieu de la communication des mystères divins, le lieu d’un dialogue entre la créature et son créateur à l’intérieur de la création. g La théorie de la confusion des perceptions sensorielles, ou synesthésies, est exposée dans le second quatrain (v. 8). L’odorat, la vue et l’ouïe sont considérés comme correspondants, ressemblants, symboliques. Ainsi, un son peut évoquer symboliquement une odeur, un parfum, un paysage, etc. h Il s’agit des sens de la vue (« les couleurs »), de l’ouïe (« les sons ») et de l’odorat (« les parfums »). j Le parfum est évoqué successivement grâce aux sens du toucher (« frais comme des chairs d’enfants »), de l’ouïe (« doux comme les hautbois » : doux est à prendre ici au sens musical (musique douce…) et, enfin, de la vue (« verts comme les prairies »). Il y a donc trois synesthésies : odorat-toucher, odorat-ouïe, odorat-vue. k Il s’agit à la fois d’une périphrase (elle désigne les arbres) et d’un oxymore qui associe deux termes antithétiques (vivants vs piliers). l Elles ont pour fonction « surnaturaliste » de creuser en profondeur l’univers sensible pour en exprimer l’infinité. Les comparaisons du vers 7 sont antithétiques : elles associent le même phénomène à deux éléments en apparence contradictoires (elles bafouent la règle rationnelle du principe de non-contradiction). Les deux strophes centrales ont donc plutôt comme fonction d’accentuer la confusion (voir les synesthésies du premier tercet) pour rendre tout son mystère et sa richesse poétique à l’univers sensible, à la nature. Elles ont pour fonction de montrer que l’univers n’est pas régi en profondeur par les lois mécaniques de la rationalité, mais par les règles organiques de l’imagination, ce qui place l’univers plutôt du côté de la création poétique que du côté de la causalité scientifique. m Ce poème fait une utilisation particulièrement récurrente des sonorités nasales. Le titre lui-même est représentatif : il comporte les sons vocaliques [I] et [B]. Les assonances sont très nombreuses : [B], [C], [c]. Les allitérations complètent cet univers sourd et nasalisé : [m], [n]. L’association des deux phénomènes produit des vers étonnants, mystérieux et profonds comme le vers 13 : [m] + [B] + [D] + [C] + [B] + [B] ou le vers 5 : [m] + [I] + [C] + [on] + [I], etc. La dominante nasale donne au poème une atmosphère mystérieuse, secrète, où les paroles « confuses » sont presque muettes, ou amuïes jusqu’au chuchotement, jusqu’à la rumeur. On pourrait presque dire que le poème a la couleur profonde (synesthésie !) des parfums dont il fait l’éloge au vers 13. w Le rythme est le suivant : 2/4//3/3. Il y a une diérèse à « expansion » (4 syllabes : ex-pan-si-on) qui allonge indéfiniment le premier hémistiche et met en concordance le sens, le rythme et le son ([s], qui évoque cette fuite indéfinie). x Le rythme est généralement régulier, et quand il ne l’est pas (v. 10), les deux hémistiches sont symétriques et suggèrent ainsi une certaine harmonie que le contenu du poème exprime.

◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 8-9 du livre du professeur)

Examen des textes et du document

a Les modalités des phrases (dans les textes B et C) sont à la fois exclamatives, interrogatives, déclaratives et injonctives. Cependant, on note de nombreuses phrases déclaratives et interrogatives, et de façon plus surprenante des phrases injonctives animées par des verbes à l’impératif : « Respecte », « Crains », « Ne la fais pas » (texte B) ; « Sache », dans le texte C, est l’impératif moteur et déclencheur de l’ensemble du poème. Ainsi, la combinaison de conseils, de consignes et de règles (injonctions), de questions plus ou moins rhétoriques (interrogations), puis de réponses en forme de maximes, de lois et de vérités générales (assertions) donne à ces poèmes un ton didactique : ce sont des leçons (de choses). z Le poète apparaît comme un prophète dans le sizain qui ouvre et introduit le long poème de Hugo. Il se présente comme un être intermédiaire entre les hommes et le(s) dieu(x), c’est une sorte de héros, de demi-dieu, élu par la divinité, qui a comme fonction de recueillir la vérité métaphysique, la résolution de l’énigme universelle. On peut alors songer à Œdipe (dans l’épisode du Sphinx) ; Hugo avait d’ailleurs écrit sur son manuscrit initial un vers (remplacé ensuite par l’actuel vers 1) qui confirme cette hypothèse : « Je suis celui qui parle au sphynx universel ». La référence biblique est aussi très prégnante, même si le contexte précis du poème (le spectre, le dolmen) est plutôt païen : le poète ressemble au Moïse de l’Exode que Dieu convoque au sommet du Sinaï pour lui révéler la Loi. Le poète est sacré, il est le héraut de la parole divine ou tout du moins métaphysique : il révèle le vrai au reste de l’humanité. Voir sur cette question le poème célèbre des Rayons et des ombres, « Fonction du poète », et les ouvrages de Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain et Les Mages romantiques, parus chez Gallimard. e Le texte de Nerval commence par remettre en cause la supériorité prétendue de l’homme sur la nature en montrant que la nature n’a rien à envier à l’homme : elle est vivante, pensante, sensible au même titre que l’homme. Les impératifs imposent une série de devoirs et de défenses ou d’interdits que l’homme doit respecter ; il n’est donc pas tout-puissant au sein de la grande nature. En outre, la suite du poème semble même suggérer que l’homme ne serait qu’un invité, un intrus, un étranger au sein de l’éternelle création comme le laisse entendre le vers 9. Enfin, ce même vers semble même supposer une probable supériorité naturelle qui résiderait dans une certaine puissance cachée de la nature : « Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t’épie ». Comme dans le poème de Nerval, la leçon donnée à l’homme dans le texte de Hugo montre à l’envi que la supériorité de l’homme n’est pas fondée et qu’il faut qu’il apprenne modestement à comprendre l’univers qui l’entoure. La


première « infériorité » de l’homme réside donc dans son savoir lacunaire ; la nature est en outre une entité dont la valeur égale celle de l’homme (« Tout, comme toi, gémit, ou chante comme moi ») : elle parle, elle pense. Enfin, il semblerait que le poème ait tendance même à placer la nature dans une relation de très grande proximité avec la divinité : elle est son porte-parole (« Dieu n’a pas fait le bruit sans y mêler le verbe ») ; l’homme doit donc contempler et respecter la nature pour comprendre les intentions de Dieu. r Ce champ lexical est omniprésent, il constitue la caractéristique essentielle de la nature dans le poème de Hugo : la thèse est affirmée au début du texte (« les choses et les êtres ont un grand dialogue », « tout parle ») puis démontrée : le spectre explique au poète que le bruit de la nature est une voix qui parle et s’exprime clairement pour qui sait l’écouter (« l’éternel murmure » est une « voix », le « rugissement » est « une parole », etc.). La thèse est enfin réaffirmée en fin de texte (conclusion) : « Non, tout est une voix », « tout dit dans l’infini quelque chose à quelqu’un », « Dieu n’a pas fait un bruit sans y mêler le verbe », « tout parle » (répété au vers suivant). La conception de la nature qui est affirmée dans ce poème s’apparente à de l’animisme puisque la nature s’exprime et surtout parce qu’elle est animée par une intelligence, une pensée, un esprit : « Tout est plein d’âmes », dit le dernier vers. t L’image la plus explicite est celle du vers 6 qui assimile le végétal à l’animal : « Chaque fleur est une âme à la Nature éclose ». Cette métaphore pose très clairement la confusion des règnes naturels, ce que confirme l’ultime comparaison du sonnet : « Et comme un œil naissant couvert par ses paupières, / Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres ! » Le règne minéral est donc lui aussi associé au règne animal : la pierre, comme la fleur, a une âme, à l’égal de l’animal et donc de l’homme. On parlera donc de conception animiste de la nature dans ce poème. y Nerval parle de « Dieu caché » dans « l’être obscur » de la nature. On peut donc parler de « panthéisme » (présence de Dieu dans le Tout, dans la nature ; Dieu n’est que nature, il n’est pas extérieur à elle, ni indépendant d’elle). En revanche, Hugo maintient une certaine distance entre Dieu et la nature créée par lui : la première occurrence du mot, au vers 15, et les dernières, aux vers 37 et 44, le montrent en tant que créateur de toutes choses ; la deuxième occurrence, au vers 34, suggère une communication entre la nature et la divinité (« la création […] parle à Dieu »). Hugo maintient donc bien une différence entre la création et son créateur ; en revanche, il pose l’idée que la nature est le porte-parole de la divinité (v. 15, 37 et 44) et qu’elle communique, en retour, avec lui (v. 34). La nature est donc un être intermédiaire entre l’homme et Dieu : le poète apprend que l’étude de la nature peut l’aider à comprendre la vérité et l’enseignement d’un dieu qui reste muet et secret. On parlera plutôt de « théophanie », de révélation de Dieu par la contemplation de la nature (mais on peut aussi parler de panthéisme au sens large pour ne pas compliquer l’étude, étant donné que, même chez Hugo, la nature participe du divin, sans toutefois l’exprimer entièrement). u La présence des deux personnages correspond à la situation d’énonciation du texte C (en outre, la femme voilée évoque le spectre), à l’aspect discursif du texte B et au registre didactique du texte A : dans les trois textes, il s’agit d’une leçon de choses que le poète fait au lecteur (texte A), à l’homme (texte B), et enfin qu’un spectre fait au poète (texte C). La représentation de la nature présente de nombreuses analogies avec les trois poèmes. Certains détails du tableau correspondent à certaines notations descriptives des poèmes : ainsi le mégalithe de gauche, placé en surplomb, peut correspondre au « dolmen qui domine Rozel » (texte C) ; l’aspect panoramique et nocturne est également en conformité avec la situation évoquée dans le texte C (« sur le haut du rocher »). La toile de Friedrich montre une nature nocturne, mystérieuse que le vers 14 du texte B semble illustrer : « Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres ». En outre, la vision « par-derrière », typique de ce peintre, produit le même effet que le vers 9 (« Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t’épie ») : les personnages qui contemplent sont épiés par un « regard » invisible et inconnu ; cette impression est également repérable dans le texte A (« des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers »). Le texte de Baudelaire montre également une nature mystérieuse, sylvestre (« forêts », « vivants piliers ») et nocturne (il parle de « ténébreuse et profonde unité , v. 6), en conformité avec l’impression rendue par le tableau. Cependant, ce qui unifie ces œuvres romantiques, c’est une même conception poétique et philosophique de la nature. Les quatre œuvres suggèrent et bien souvent montrent ou démontrent l’harmonie de l’homme et de la nature : le climat contemplatif, serein, apaisé du tableau suggère que les personnages sont en relation de profonde sympathie, voire d’admiration, avec le paysage naturel. Cette idée est bien le thème commun des trois poèmes : la nature fait partie de la famille de l’homme (voir texte A, v. 4). La seconde caractéristique commune réside dans l’idée diffuse d’une certaine sacralité (symbolisée chez Friedrich par la lune, symbole du christianisme). Baudelaire parle de « temple » (v. 1) pour évoquer la nature, Nerval parle de « Dieu caché » dans la nature et refuse un « usage impie » de celle-ci, Hugo montre une nature pleine de la pensée et de la parole divine. L’idée d’une nature qui dépasse l’homme et lui est supérieure va de pair avec cette conception mystique de l’univers naturel : les personnages de Friedrich sont comme perdus dans l’immensité naturelle, mais ils se fondent aussi en elle et semblent protégés par elle. Les poèmes montrent également ce devoir de modestie de l’homme : il est représenté, à l’instar du tableau, comme un invité, si ce n’est un intrus, que la nature accueille avec bienveillance et fraternité pour lui dévoiler ses secrets et ses beautés.

Travaux d’écriture

Question préliminaire Les poètes découvrent d’abord la profonde analogie qui relie l’homme à la nature. Le poète du texte A découvre que la nature est fondée sur des correspondances, que les rapports de l’homme et de la nature sont symboliques, c’est-à-dire en relation de ressemblance, de convenance, de conformité (quatrains). Le poète du texte B transmet sa découverte à l’homme en général en lui faisant apparaître qu’il n’est pas « seul pensant / Dans ce monde » : il montre et découvre au « libre penseur » matérialiste que la nature, comme l’homme, vit, pense, agit, aime. Le poète du texte C apprend et


découvre que la nature est un univers vivant, autonome, intelligent et même créatif. Elle est donc une personne à part entière : « Tout, comme toi, gémit, ou chante comme moi… Tout parle… tout vit… Tout est plein d’âmes ». Les poètes découvrent également que la nature est une entité sacrée, en rapport avec le divin. Le texte A assimile la nature à un « temple », le texte B y découvre un « Dieu caché » et le texte C assimile « l’abîme » naturel à un « prêtre » (à un être intermédiaire entre l’homme et Dieu) et son « bruit » au « Verbe » divin. Les poètes découvrent enfin que la nature forme un seul et même organisme cohérent par-delà sa variété et sa diversité. Le poète du texte A découvre la profonde unité de la nature dont les éléments sensibles se correspondent et se confondent (deuxième quatrain et tercets) : il parle de « ténébreuse et profonde unité » ; le poète du texte B montre combien les règnes naturels (végétal, minéral, animal) ne forment qu’un seul et même système organique vivant et pensant ; et enfin le poète du texte C apprend par la bouche du spectre que la diversité naturelle n’est pas confusion et désordre, c’est l’expression d’une pensée unique, celle du verbe divin : « Une pensée emplit le tumulte superbe ».

Commentaire

1. Une leçon de choses

A. Un discours didactique – Un discours tourné vers un interlocuteur à convaincre : étude des modalités phrastiques (injonctions, exclamations, interrogations), apostrophes. – Un apprentissage : questions oratoires et propositions interro-négatives, mais aussi injonctions (règles : interdits, défenses, devoirs).

B. Un enseignement – Modalités déclaratives des propositions : assertions, lois, maximes. – Valeur du temps verbal : présent gnomique, dit « de vérité générale ». – Généralisation : déterminants indéfinis, universels (« tout », « chaque »), définis génériques (« la bête », « le métal »), etc.

2. Les rapports symboliques de l’homme et de la nature

A. La fraternité de l’homme et de la nature – Égalité de conscience : la nature pense (les quatrains) ; elle est spirituelle (v. 14) ; comme l’homme, elle cache un pur esprit sous une écorce matérielle (dualité de l’homme et de la nature : v. 12). – Égalité de sensibilité : « tout est sensible, amour ».

B. Les devoirs de l’homme – Les injonctions : défenses, interdits et respect. – Inversion des valeurs humanistes exprimées dans le premier quatrain : l’homme n’est pas seul pensant ; notion de religion de la nature contre le cartésianisme et le matérialisme (tercets).

C. Soumission de l’homme – La nature est plus puissante (v. 8, 9). – La nature est sacrée (v. 10, 11, 12) contrairement à ce que croît le libre penseur athée.

3. La vision romantique de la nature

A. La personnification – Étude du champ lexical de l’humain, du vivant utilisé pour caractériser la nature ou des éléments naturels. – Étude des images (métaphores et comparaisons), notamment aux vers 6 et 13.

B. Le Panthéisme – Étude du champ lexical du divin et du religieux associé à la représentation de la nature. – Allusions bibliques et religieuses : « verbe », « mystère d’amour », « un regard qui t’épie », « l’œil ».

C. Unité dans la diversité : la nature comme synthèse – Analyse des antithèses : certains vers réunissent et associent deux hémistiches de sens apparemment contraires ou logiquement incompatibles (v. 7, 9, 10, 12 et 14). – Confusion des règnes naturels : le règne strictement animal associé à l’espèce humaine (v. 5), le règne végétal confondu avec le règne animal (v. 6), le règne minéral associé au règne animal au sens large (v. 7, 14) et enfin, par la magnifique métaphore qui clôt le sonnet, le règne minéral est associé au règne végétal (« écorce des pierres »).

Dissertation Le plan sera analytique (ou typologique) : le sujet suggérait une piste (première partie) et son dépassement vers d’autres fonctions envisageables (deuxième et troisième parties).

1. Fonction assignée à la parole poétique dans les textes du corpus : la poésie comme révélation, ou déchiffrement de l’énigme du monde

A. La poésie de la Renaissance : l’inspiration divine La poésie du XVI

e siècle reprend les théories platoniciennes relatives aux délires d’origine divine, exposées notamment dans Le Banquet. La fureur (ou délire) poétique est une des quatre fureurs (avec les fureurs mystique, divinatoire et amoureuse). Le poète est donc inspiré (voir les recueils de du Bellay, Ronsard, etc.).


B. La poésie romantique : le prophète Les textes du corpus illustrent à l’envi cette « fonction du poète », incarnée par Hugo, plus que par aucun autre poète romantique (Fonction du poète, Les Mages, Ce que dit la bouche d’ombre…). Le poète-prêtre, élu par Dieu, par la muse, révèle les mystères de l’univers aux autres hommes et les guide vers la vérité.

C. La poésie moderne : le voyant De Hugo à Rimbaud (voir sa lettre dite « du voyant »), on passe d’une poésie visionnaire à une poésie de la voyance. Le poète-mage est devenu Dieu. C’est en lui que la création s’explique et se révèle : le poète quitte l’humanité pour la surhumanité délirante de l’extase poétique. Les expériences relatives à l’absorption de drogues font partie de cette volonté paradoxale d’extra-lucidité (voir Rimbaud, mais aussi Michaux et notamment La Connaissance par les gouffres). On pourra s’appuyer sur un aphorisme de René Char : « La poésie est connaissance productive du réel » (Moulin premier).

2. La poésie comme expression personnelle

A. Exprimer une émotion : la poésie lyrique La poésie tend au cours de son histoire à devenir exclusivement lyrique : dès la fin du XIX

e siècle, il n’existe plus guère d’autres formes de poésie. Le lyrisme devient coextensif à la poésie, il en devient en tout cas la forme majeure : les plus grands poètes sont connus pour leur œuvre lyrique : on lit le Ronsard des Amours plus que celui des Discours, on apprécie Les Regrets de Du Bellay mais on délaisse Les Antiquités de Rome. Cette conception de la poésie privilégie l’intime sur l’oratoire et fait de la poésie un genre plus analytique et autobiographique que didactique (exposés scientifiques ou historiques) ou rhétorique (discours en vers). De nombreux poèmes de Baudelaire peuvent servir d’exemple (voir « Les Fleurs du Mal, un recueil de poésie lyrique »).

B. La poésie du cœur Au moment du romantisme, le cœur devient la muse inspiratrice du poète : « Ah ! frappe-toi le cœur, c’est là qu’est le génie » (Musset, À mon ami Édouard B). La souffrance du poète devient le signe de son élection divine, le dolorisme devient une religion et le poète une sorte de figure christique : « L’homme est un apprenti, la douleur est son maître » (Musset, Nuit d’octobre). La souffrance est un stigmate du génie poétique : « Rien ne nous rend si grands qu’une grande douleur / Les plus désespérés sont les chants les plus beaux / Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots » (Musset, Nuit de mai). Voir aussi le dernier vers de « La Vie antérieure » (XII) qui donne tout son sens au sonnet.

C. Exprimer une vision du monde par l’imaginaire et l’imagination Cette conception considère que le langage poétique doit proposer une autre vision du monde que celle que fournit la prose et la raison. C’est dans ce sens-là que l’on parle de nos jours d’un film poétique, de la poésie de la vie (au sens de fantaisie). Sans aller jusqu’à cet appauvrissement dommageable pour la poésie, le surréalisme a su renouveler la poésie en lui rendant son rôle de création d’univers imaginaires, en appliquant les principes baudelairiens d’un gouvernement de la poésie par l’imagination, « reine des facultés » poétiques (voir dans Les Fleurs du Mal : « Parfum exotique », XXI ; « L’Invitation au voyage », XLIX ; etc.).

3. La poésie en tant qu’art formel

A. La poésie comme ornement du discours La conception antique et classique réduit la poésie à un embellissement de la prose et en aucun cas n’y voit un idiome esthétique autonome. Comme le souligne Curtius, « d’après la conception antique, poésie et prose ne sont pas des formes d’expression essentiellement différentes. La poésie est un discours en vers. » Cela est tellement vrai que la traduction en prose des productions poétiques fait partie des exercices rhétoriques courants : la « mise en prose d’un texte poétique est un exercice introduit dans les écoles de rhéteurs, environ dès l’an 100 av. J.-C. » (E.-R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin). Cette conception classique considère donc que la poésie ne dit pas autre chose que le langage ordinaire, mais qu’elle le dit mieux, avec beauté et grâce. On se souvient du véritable titre des Fables de La Fontaine : Fables choisies, mises en vers par J. de La Fontaine. On pourra reprendre, avec une ironie toute voltairienne, ce passage des Lettres philosophiques : « On sait très bien en quoi consiste l’objet de la poésie, il consiste à peindre avec force, netteté, délicatesse et harmonie : la poésie est l’éloquence harmonieuse » (sic).

B. La poésie comme art du langage Cette conception technique et formaliste de la poésie se retrouve aussi bien : – Au XV

e et au début du XVIe siècles, chez les grands rhétoriqueurs (voir l’Anthologie des grands rhétoriqueurs de Paul

Zumthor, coll. « 10/18 », Bourgois.). – Au milieu du XIX

e siècle, chez les tenants de l’école de l’art (art pour l’art ou Parnasse : voir le poème « L’Art » de Gautier, dans Émaux et Camées) ; voir aussi « Les Fleurs du Mal, entre romantisme et symbolisme » dans le livre de l’élève. – Au XX

e siècle chez Aragon (parfois), dans le mouvement OuLiPo (Queneau, Perec, Roubaud, etc.) : « la poésie est un art simple et tout d’exécution », dit le Second Manifeste de la littérature potentielle (1973). C. La poésie comme expérience du langage – La poésie symboliste a montré que le langage poétique était un langage différent de la prose : c’est un art de la suggestion plus que de la signification (voir la lecture analytique d’« Harmonie du soir » et le groupement de textes qui l’accompagne). Voir aussi Mallarmé : « je pense qu’il faut, au contraire, qu’il n’y ait qu’allusion. La contemplation des objets, l’image s’envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant » (Réponse à l’enquête sur l’évolution littéraire). Dans ce même texte, Mallarmé refuse la vertu poétique à l’acte de nommer pour lui préférer la suggestion : « suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet ».


– À partir du mouvement symboliste, les poètes s’intéressent aux théories du langage et découvrent (avant que Jakobson ne la théorise) la fonction poétique du langage, c’est-à-dire ce qui fonde le langage poétique en tant que tel : voir les recherches de Mallarmé (Crise de vers) et de Paul Valéry (« le poète se consacre et se consume donc à définir et à construire un langage dans le langage », « Situation de Baudelaire », Variété II) et la troisième partie de la dissertation suivante. Mallarmé définit la poésie comme un acte de véritable création langagière : en cherchant l’indicible, le poète recrée une langue plus pure, inédite et inouïe : « le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole » (Crise de vers). Le langage poétique devient donc l’ambition d’un langage plus juste, plus légitime, qui abolirait l’arbitraire du signe en faisant que le mot soit la chose ; ainsi, comme le dit Mallarmé, le « vers rémunère le défaut des langues ». Remarque : le corrigé va au-delà de ce qui est exigible pour donner un arrière-plan culturel et littéraire aux élèves. Avec une bonne connaissance des Fleurs du Mal et du livre de l’élève, on peut traiter ce sujet selon le plan proposé en corrigé : – À partir du corpus (première partie). – À partir de poèmes lyriques (éloges amoureux, spleen) de Baudelaire et les lectures analytiques et les groupements de textes de « À celle qui est trop gaie » et « Spleen » (deuxième partie). – À partir d’« Harmonie du soir » (lecture analytique et groupement de textes) pour la troisième partie.

Écriture d’invention • Le genre d’écrit d’invention demandé indique trois nécessités formelles : argumentation, progression et cohérence textuelle. – Il s’agit d’un dialogue argumentatif et il faut donc enchaîner des arguments et non seulement des paroles ou même de simples idées, il faut construire un discours à deux voix (dialogue). – Cela nécessite une progression, un plan et une conclusion ou une fin. Il faut décider si les deux personnages sont sur le même plan ou s’il y a un meneur et un contradicteur (voir les dialogues socratiques de Platon ou, plus loin, le dialogue de Diderot). – Un dialogue argumentatif ne se réduit pas à un dialogue de sourds : il doit pouvoir exister des passages de l’une à l’autre position (concession, progression par reprise). Les lois du dialogue, de l’enchaînement des répliques doivent être connues (prendre exemple sur certains dialogues théâtraux à enjeu argumentatif). • Le sujet est limité : il s’agit de faire discourir sur les rapports entre l’homme et la nature un poète romantique (le corpus aide à le caractériser) et un scientifique. Il faut donc avant tout définir ce que l’élève entend par scientifique : fondements théoriques de sa pensée, méthodes d’investigation, voire domaines de compétence (biologiste, géologue, médecin, etc.).

Poète romantique Scientifique Nature = vie (au sens d’organisme vivant), voire sensibilité (Diderot) et pensée.

Nature = matière (le vivant n’est qu’un effet d’échanges atomiques ou chimiques).

Raisonnement : l’analogie. Raisonnement : le déterminisme (cause/effet). Méthode : la synthèse, le tout comme système de compréhension du particulier.

Méthode : l’analyse (induction et déduction).

L’homme fait partie de la nature et la nature ressemble à l’homme : l’homme respecte la nature et en admire la beauté (art). Arguments : – Les rapports de l’homme avec la nature doivent être respectueux car la nature est digne d’être respectée : elle est sensible, pensante (la science contemporaine reste perplexe devant des phénomènes d’intelligence non-animale étonnants). – Les rapports de l’homme avec la nature doivent être respectueux car la nature est sacrée : c’est un don de la divinité, elle semble même parfois être la divinité, ou tout du moins son porte-parole, son prêtre. – Les rapports de l’homme avec la nature doivent être fraternels car l’homme fait partie intégrante du grand organisme naturel : si on dénature l’univers naturel, la vie de l’homme est en danger, de même qu’un membre du corps ne peut être malade sans finir par affecter l’ensemble de l’organisme.

L’homme fait partie de la nature, mais s’en dégage pour la dominer, l’utiliser et la transformer (technique). Arguments : – L’homme a la responsabilité de la nature, elle lui appartient car il est l’être le plus évolué du système naturel et il doit (c’est son devoir) cultiver, rationaliser, former la matière brute, à la façon dont un parent peut et doit élever son enfant. Il peut ainsi mettre fin aux dérèglements naturels et sauvages qui peuvent être terribles. Il peut ainsi réguler la force naturelle pour l’empêcher d’être destructrice. Il éduque la nature. Ainsi, grâce à l’homme, la nature évolue, devient consciente de ses possibilités. – L’homme découvre la nature, en devient « maître et possesseur » (Descartes), puis la transforme pour l’humaniser, pour la faire servir aux desseins de l’humanité. La nature est donc un réservoir de matière pour le plus puissant et intelligent prédateur de l’univers : elle semble avoir été créée pour qu’il s’en serve à bon escient ; en la faisant évoluer, l’homme progresse lui-même indéfiniment.

On pourra s’appuyer sur le début de l’Entretien entre D’Alembert et Diderot (rédigé autour de 1770 et publié en 1830 de façon posthume). Diderot n’est pas un poète romantique, mais sa vision de la nature comme entité sensible, organique et vivante, le rapproche de ce qui s’imposera ensuite, à la fin du XVIII

e siècle, comme philosophie romantique de la nature avec Goethe, Schelling, Novalis, Michelet, Hugo, etc.


D’ALEMBERT : Car enfin cette sensibilité que vous lui substituez, si c’est une qualité générale et essentielle de la matière, il faut que la pierre sente. DIDEROT : Pourquoi non ? D’ALEMBERT : C’est dur à croire. DIDEROT : Oui, pour celui qui la coupe, la taille, la broie et qui ne l’entend pas crier. D’ALEMBERT : Je voudrais bien que vous me disiez quelle différence vous mettez entre l’homme et la statue, entre le marbre et la chair. DIDEROT : Assez peu. On fait du marbre avec de la chair, et de la chair avec du marbre. […] Lorsque le bloc de marbre est réduit en poudre impalpable, je mêle cette poudre à de l’humus ou terre végétale ; je les pétris bien ensemble ; j’arrose le mélange, je le laisse putréfier un an, deux ans, un siècle ; le temps ne me fait rien. Lorsque le tout s’est transformé en une matière à peu près homogène, en humus, savez-vous ce que j’en fais ? D’ALEMBERT : Je suis sûr que vous ne mangez pas de l’humus. DIDEROT : Non, mais il y a un moyen d’union, d’appropriation, entre l’humus et moi, un latus, comme vous dirait le chimiste. D’ALEMBERT : Et ce latus, c’est la plante. DIDEROT : Fort bien. J’y sème des pois, des fèves, des choux, d’autres plantes légumineuses. Les plantes se nourrissent de la terre, et je me nourris des plantes. D’ALEMBERT : Vrai ou faux, j’aime ce passage du marbre à l’humus, de l’humus au règne végétal, et du règne végétal au règne animal, à la chair.

Denis Diderot, Entretien entre D’Alembert et Diderot.

Poème XXI, « Parfum exotique » (p. 44)

◆ Lecture analytique du poème (pp. 45 à 47) a On retrouve les mêmes sons à la rime placés au même endroit dans chacun des deux quatrains. Baudelaire suit en cela les préceptes de Boileau qui affirmait qu’il fallait qu’« en deux quatrains de mesure pareille, la rime avec deux sons frappât huit fois l’oreille ». Le schéma des rimes des quatrains est donc le suivant : abba, abba (a : son [on], b : son [˚]). Les rimes sont embrassées (c’est la règle) et Baudelaire respecte également la règle d’alternance de la nature des rimes (féminine, masculine). Les tercets ont des rimes (sons [a], [C], [je]) et une disposition différentes (rimes plates puis croisées ou alternées : ccd/ede). On remarque donc une opposition entre les rimes des quatrains et celles des tercets. z Ce sonnet comprend deux phrases qui séparent les quatrains des tercets. La première phrase s’étend en effet sur les deux quatrains, la seconde phrase sur les deux tercets. e La première phrase (v. 1 à 8) est formée d’une proposition subordonnée circonstancielle de temps (v. 1 à 2) qui précise le contexte et d’une proposition principale qui donne à voir le paysage (lieux, lumière, végétation, population) aux vers 3 à 8. À l’inverse, la seconde phrase commence par une proposition principale (v. 9 à 11) et se poursuit avec une proposition subordonnée circonstancielle de temps (v. 12 à 14). On constate donc une sorte de chiasme syntaxique, une structure en miroir : subordonnée/principale//principale/ subordonnée (soit abba). L’organisation syntaxique est symétrique : un axe de symétrie imaginaire et invisible semble séparer les quatrains des tercets r La structure formelle du sonnet semble montrer une nette opposition entre les quatrains et les tercets, tant sur le plan prosodique que syntaxique. t Si l’on compare le premier quatrain et le premier tercet, on constate de très nombreuses similitudes thématiques : le paysage du premier quatrain semble se répéter, se refléter et se dédoubler dans le premier tercet, comme sous l’effet d’un miroir. En effet, le vers 9 semble reprendre le vers 1, le vers 10 reprend par anaphore le début (coupe 1) du vers 3 (« Je vois »). D’autres reprises thématiques renforcent cette impression : le vers 9 (« charmants climats ») fait écho au vers 1 (« soir chaud d’automne »). Le « port » du vers 10 reprend les « rivages » du vers 3, l’adjectif « fatigués » au vers 11 rappelle « paresseuse » (v. 5). On note donc un approfondissement et un dédoublement entre le premier quatrain et le premier tercet. y Le même phénomène de reprise et d’approfondissement se reproduit entre les vers 5-6 et 12-13. Les « verts tamariniers » du vers 12 semblent préciser l’évocation des « arbres singuliers » du vers 6. Dans ce dernier tercet, Baudelaire précise en outre l’intérêt capital de cet arbre dans la logique thématique du poème : il s’agit de son « parfum » qui donne naissance à des synesthésies… u Ce poème montre une organisation harmonieuse et symétrique faite de différences et de répétitions. La structure du sonnet proposait un cadre favorable à l’antithèse (voir Henri Weber, La Création poétique au XVI

e siècle : « le sonnet se prête particulièrement à l’antithèse »), mais Baudelaire a su utiliser les ressources de la syntaxe et de son imaginaire pour proposer une organisation poétique et thématique qui fait de l’opposition le support de l’harmonie et de la symétrie. i Les cinq sens sont bien sollicités dans la description de ce « parfum exotique » : – la vue : « je vois » (v. 3 et 10), « éblouissent » (v. 4) ; – l’odorat : « parfum » (titre et v. 12), « odeur » (v. 2 et 9) ;


– l’ouïe : « chant » au vers 14 ; – le goût : « savoureux » au vers 6 ; – le toucher : « chaud » au vers 1. o La sensualité est présente tout au long du poème par les nombreuses évocations suggestives qui l’émaillent. Elle découle notamment tout d’abord de cette insistance sur les corps – « sein chaleureux » (vers 2), « corps […] mince et vigoureux » (v. 7) –, ensuite du contexte spatio-temporel – « soir » (v. 1), « soleil » (v. 4), « chaleur » (v. 1), « rivages » (v. 3) –, et enfin du thème de la nonchalance et de la langueur (prédominant dans l’érotique baudelairienne) – « paresseuse » (v. 5), « fatigués » (v. 11). q Ce poème met en place une correspondance harmonieuse entre l’homme et la nature. Les hypallages ont pour fonction de la rendre tangible, visible et sensible. Le poète transporte et transpose des caractéristiques humaines sur des éléments naturels présents dans le contexte. On donne ainsi l’impression d’une influence de la nature sur l’homme, mais aussi d’une certaine humanisation de la nature. On peut donc parler d’harmonie, de fusion, d’osmose qui font de ce paysage un véritable paradis (voir la couverture). s Dans les deux quatrains, l’odorat (« je respire l’odeur ») engendre une vision (« je vois ») : les vers 1 et 2 induisent les vers 3 à 8. d Dans les tercets, l’odorat sollicite à nouveau le sens de la vue : le vers 9 (« Guidé par ton odeur ») engendre les vers 10 à 14 (« je vois »). Cependant, le dernier tercet approfondit ce mouvement jusqu’à décrire une parfaite confusion des sens et des sensations : la vue (la vision du « port »), l’odorat (le « parfum des verts tamariniers »), le toucher (l’« air ») et l’ouïe (le « chant ») « se mêle[nt] dans [l’]âme » du poète au dernier vers. f Le paysage évoqué dans ce sonnet ressemble aux représentations du paradis, telles qu’elles se sont imposées dans l’imaginaire collectif. On note en effet une double perfection, humaine et naturelle. Le lieu est parfait car il contente les besoins essentiels de l’homme : nourriture (« fruits savoureux », v. 6), agrément et bien-être : le climat est bienfaisant (v. 1, 4, 5 et 9), la nature est agréable, elle flatte les sens (voir question 8). Les êtres humains sont parfaits physiquement (v. 7) et moralement (v. 8). Ils jouissent d’un bonheur total et absolu (v. 3). On pourra utiliser le tableau de Poussin Le Printemps ou le Paradis terrestre (peint entre 1660 et 1664) reproduit en couverture. Ce tableau est au Musée du Louvre (aile Richelieu, 2e étage, salle 16, appelée la rotonde Poussin). Le tableau fait partie d’un ensemble de quatre toiles correspondant aux quatre saisons et qui font partie des toutes dernières œuvres de Poussin. g Ce paysage est idéal car il montre une correspondance verticale entre le parfum et le paradis rêvé par le poète. C’est donc un paysage intérieur et idéal comme le suggère le dernier vers (« dans mon âme »). Le vrai lieu d’existence de ce paysage est l’âme du poète, ce que les nombreuses marques de la première personne suggéraient déjà (« je respire », « je vois », « je vois », « m’ », « mon »). L’intériorisation va de pair avec une certaine passivité : on voit le « je » actif (v. 1 à 11) devenir passif dans le dernier tercet (v. 12 à 14) ; le poète est le propre spectateur de ses visions, de ses sensations, et devient lui-même le lieu subjectif de l’éclosion du poème. Le paysage rêvé n’est réalisé que par et dans le poème. L’idéalisation, l’intériorisation subjective (l’idéalisme) et l’expression des sentiments et des sensations intimes font bien de ce sonnet un poème lyrique.

◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 48 à 53)

Examen des textes et du document a Même s’il ne s’agit pas ici d’une épître, le poème, sans être envoyé à la femme aimée, lui est tout du moins adressé : il commence en effet par une apostrophe qui l’apparente au genre de la lettre : « Mon enfant, ma sœur ». L’énonciation est caractéristique du discours : présence d’une première personne (adjectifs possessifs : mon, ma, notre) qui s’adresse à une deuxième personne (pronom : « te », adjectif possessif : « ton ») en utilisant le temps du discours par excellence (le présent) et des modes qui lui sont rattachés : le conditionnel (« décoreraient », « parlerait ») et l’impératif (« Songe », « Vois »). Ces formes verbales à l’impératif justifient entièrement le titre du poème (l’impératif est la forme de l’ordre certes, mais aussi de la prière, de l’invitation, de la demande polie). z Les phénomènes de répétition sont doubles. D’une part, on remarque des reprises sur l’ensemble du texte (niveau macrostructural), et d’autre part, certaines parties du poème (niveau microstructural) sont fortement caractérisées par la répétition ou l’anaphore. En effet, la première proposition irrigue tout le texte et le relance au début de certains paragraphes. L’expression « pays de Cocagne » présente à la première ligne (§ 1) est répétée deux fois (début des § 2 et 7), mais plus généralement la mention de « pays » est reprise dès la ligne 2 (« pays singulier »), au § 3 (« il est une contrée ») et au § 7 (« pays singulier »). Ces répétitions sont d’autant plus marquantes qu’elles utilisent toutes la forme présentative, et c’est là la caractéristique essentielle de la répétition dans ce poème en prose, qui lui impose son rythme si particulier. Ces formes emphatiques impriment un élan, un mouvement exalté au poème et au paysage qu’il célèbre : « il est », « c’est » ou « c’est là » (parfois sous une forme elliptique : début des § 2 et 7). Au niveau du détail du texte (plan microstructural), on remarque que certains paragraphes sont structurés par l’utilisation de l’anaphore rhétorique : répétition de « où » au § 2 (sept fois en cinq lignes), au § 3 (quatre fois en six lignes), au § 5 (deux fois en trois lignes), répétition anaphorique des « comme » au § 7 (six fois en sept lignes), etc. On trouve aussi des parallélismes de construction (répétition de « qu’ils » au § 8 : quatre fois en quatre lignes), des réduplications (« Des rêves ! toujours des rêves ! » au § 10, « c’est toi. C’est encore toi » au § 11), etc.


La fonction de ces anaphores, de ces répétitions est d’intégrer dans la prose des éléments poétiques, et notamment ce qui fonde en propre le langage poétique : la répétition, dont la rime a pu être l’emblème pendant longtemps. Baudelaire cherche donc à faire ce qu’il expliquait dans sa préface : « une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime ». e La première correspondance est, bien entendu, celle de la femme et du paysage : le texte B annonce à la femme aimée un « pays qui [lui] ressemble » ; la fin du texte C est encore plus explicite, qui décrit le « pays » comme la « propre correspondance » de la femme (« où tout vous ressemble » était-il déjà dit au § 2 et « une contrée qui te ressemble » au § 3). Le dernier paragraphe du texte C le répète à l’envi : « Ces trésors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, c’est toi. C’est encore toi, ces grands fleuves et ces canaux tranquilles ». En outre, le texte B met en relation les « soleils mouillés » et les « ciels brouillés » avec les « traîtres yeux, / Brillant à travers leurs larmes », tandis que le texte C met en rapport les « navires » qui animent les fleuves et les canaux avec les « pensées » du poète (la dernière strophe du texte B pourrait alors être comprise en fonction de cette ultime correspondance). r Dans le texte B, la vue est sollicitée de façon très importante dans chacune des trois strophes (« brillants », « Vois », « luisants », « polis », « lumière », etc.). L’odorat est sollicité dans la deuxième strophe (« odeurs », « senteurs ») et le toucher dans la dernière (« chaude lumière »). L’ouïe n’est pas sollicitée puisque le « calme » est une des qualités essentielles de ce paysage. Dans le texte C, la vue est bien sûr omniprésente, notamment dans les § 6 et 7 (« luisants », « dorés », « sombre », « peintures », « colorent », « les yeux », « luisant ») ; la mention des « parfums » (§ 6 et 11) atteste la présence de l’odorat ; l’ouïe est évoquée paradoxalement d’abord par son absence : « silence » (§ 2 et 3), puis par les « horloges » qui « sonnent le bonheur » (§ 5) et enfin par les « chants monotones de la manœuvre » des navires au § 11. À la différence du texte B, le goût est évoqué au § 2 : « la cuisine elle-même est poétique, grasse et excitante à la fois ». Les deux textes ressemblent donc à ce pays évoqué dans le texte C où « il faut aller respirer, rêver et allonger les heures par l’infini des sensations » (§ 4). t Plusieurs éléments du poème le plus ancien (le texte B) nous laissent penser qu’il pourrait aussi s’agir d’une représentation symbolique de l’idéal artistique recherché par le poète. Dans le refrain, Baudelaire semble reprendre les canons de la beauté idéale antique : en grec, beauté et ordre se disent avec le même mot (cosmos) et il ajoute la sensualité et le plaisir pour compenser ce qu’elle pourrait avoir de trop froid (luxe, calme et volupté). Ce refrain a d’ailleurs été interprété par Gide comme un art poétique, comme l’ébauche « d’un traité d’esthétique » : « – Ordre (logique, disposition raisonnable des parties) ; – Beauté (ligne, élan, profil de l’œuvre) ; – Luxe (abondance disciplinée) ; – Calme (tranquillisation du tumulte) ; – Volupté (sensualité, charme adorable de la matière attrait) ». (André Gide, Incidences, Gallimard, 1924). Un autre élément du texte B semble suggérer qu’il pourrait s’agir davantage d’un paysage intérieur que d’une description objective, qui se situe à la fin de la deuxième strophe : « Tout y parlerait / À l’âme en secret / Sa douce langue natale ». Le conditionnel implique l’idée d’une utopie, d’un lieu idéal qui serait celui d’une contemplation et d’une communication parfaite au-delà des mots, dans une « vie antérieure » (celle des idées ? : on peut parler d’une influence platonicienne sur Baudelaire : voir Eigeldinger, Le Platonisme de Baudelaire, Neuchâtel, À la Baconnière, 1951). Le texte C semble peut-être plus concret : il parle de pays où « tout est beau, riche, tranquille et honnête », « tout est beau, riche, propre et luisant », à tel point qu’on a pu localiser ce paysage en Hollande. Néanmoins, certains éléments permettent encore d’y déceler une signification symbolique : « Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est embellie, refondue ». Ce « pays de Cocagne » est le pays du rêve (§ 10), le pays de la correspondance symbolique (§ 11), le lieu de l’imagination de l’infini, « où les heures plus lentes contiennent plus de pensées » (§ 5). La fin du texte C est explicite : le paysage est idéal, c’est la représentation de l’idéal : « Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble ? » (§ 10). y Ce tableau porte un titre baudelairien, mais il a été inspiré par une peinture divisionniste ou pointilliste : L’Air du soir de Cross (1856-1910). Ce peintre fut un ami de Seurat, Signac et Matisse (tous qualifiés à cette époque de néo-impressionnistes). Le « luxe » est celui de la nature, précisément luxuriante, paradisiaque, chargée de vie et de plaisirs et de bien-être (climat, nourriture). Le « calme » s’exprime par la fragmentation de la lumière qui donne un aspect reposé à l’ensemble : tout semble figé pour une éternité de bonheur ; le calme s’exprime également par l’absence de mouvement (bateau amarré, absence de vent) ou du moins la présence de mouvements lents et nonchalants (femmes alanguies, allongées, assises, ou se coiffant). Enfin, la « volupté » est sans doute l’élément le plus sensible : nudité des baigneuses, plaisir des sens, chaleur (couleurs chaudes du tableau), lumière, nonchalance langoureuse des poses et des gestes, etc.


Question préliminaire Ces poèmes présentent la beauté et la sensualité (ou volupté) comme caractéristiques essentielles du paysage idéal. La beauté se caractérise elle-même par le luxe et la splendeur, d’une part, et par l’ordre, d’autre part. La sensualité se caractérise, d’une part, par la sollicitation des sens et, d’autre part, par la présence du thème amoureux. Ces éléments sont eux-mêmes résumés par Baudelaire dans le refrain de « L’Invitation au voyage » : « Là tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté ».


• La première caractéristique de ces paysages baudelairiens réside dans leur beauté. Celle-ci semble être une émanation de « l’ordre » et du « calme » (texte B, variante du texte C : « ordre » et « tranquillité »). Le paysage du texte A semble en effet apaisé, comme immobile sous un « soleil monotone », de même que dans le texte B « le monde s’endort dans une chaude lumière » et que dans le texte C de nombreuses notations suggèrent la douceur de vivre dans « ce beau pays si calme et si rêveur » (§ 9), « où le bonheur est marié au silence » (§ 3), « où le désordre, la turbulence et l’imprévu sont exclus » (§ 2). Mais la beauté baudelairienne est aussi et surtout celle du luxe et de la splendeur. Le texte A se caractérise par « des rivages heureux », par un luxe naturel et végétal (quatrain 2) qui comble les désirs et les plaisirs de l’homme. L’impression de richesse esthétique est manifeste dans le texte B, dont la couleur dominante est l’or : « les meubles luisants, les riches plafonds, la splendeur orientale, les plus rares fleurs ». Le texte C renchérit encore sur ce thème : il y est question d’un pays « riche, où le luxe a plaisir à se mirer dans l’ordre » (§ 2) ; le paragraphe 6 en chante la splendeur et les adjectifs du § 7 sont laudatifs (« belle », « magnifique », « splendide »). • La seconde caractéristique est la sensualité et la volupté. En effet, ces paysages sont des fêtes pour les sens. Si la vue est omniprésente (il s’agit de paysages), les autres sens, plus sensuels que la vue (qui est plus intellectuelle), jouent néanmoins un rôle capital. Le goût est évoqué directement par la mention des fruits « savoureux » (texte A), de « cuisine poétique, excitante et grasse à la fois » (texte C) ; l’ouïe est sollicitée dans les textes A et C avec « le chant des mariniers » et « les chants monotones de la manœuvre » (et les « horloges » du § 5). Mais les sens les plus sensuels, le toucher et l’odorat, sont les plus caractéristiques de la volupté qui émane de ces poèmes. Le toucher est bien sûr évoqué par le biais de l’impression de chaleur qui se dégage de ces paysages « chaleureux » (texte A) décrits au moment du coucher du soleil : « soir chaud » (texte A), « chaude lumière » (texte B). Le sens baudelairien par excellence est en tout état de cause l’odorat : le texte A est fondé sur la puissance d’évocation imaginaire du parfum (« l’odeur de ton sein », « guidé par ton odeur »). Le parfum est aussi l’aboutissement de la rêverie puisque le paysage rêvé est somptueusement odorant : « le parfum des verts tamariniers ». Le texte B fait aussi mention de parfums : « les plus rares fleurs / Mêlant leurs odeurs / Aux vagues senteurs de l’ambre ». Dans le texte C, la mention des « parfums » (§ 6 et 11) atteste la présence de l’odorat. Ainsi, les trois textes ressemblent donc à ce pays évoqué dans le texte C où « il faut aller respirer, rêver et allonger les heures par l’infini des sensations » (§ 4). Ces poèmes sont donc marqués par une forte sensualité qui tient certes à l’omniprésence des sens les plus voluptueux (odorat et toucher) mais aussi au fait que l’amour et la femme en sont souvent les inspirateurs. Le texte A évoque sans ambiguïté une situation amoureuse (vers 2), tandis que le paysage décrit évoque des corps somptueux (vers 7 et 8). Le texte B est une ode à l’amour : « Mon enfant, ma sœur / Songe à la douceur / D’aller là-bas vivre ensemble ; / Aimer à loisir, / Aimer et mourir ». Le texte C reprend la même situation d’énonciation que le texte B et s’adresse lui aussi à la « femme aimée », à la « sœur d’élection », le « cher ange ».

Commentaire

1. Le poème en prose comme réécriture du poème en vers

A. Des ressemblances formelles Même titre, même alternance couplets/refrain, même cadre énonciatif d’un je qui s’adresse à un vous ou un tu : « mon enfant, ma sœur » (texte B), « mon cher ange » (texte C) ; et même type de poème : le poème d’offrande (invitation, injonction, prière, demande : « quel est celui qui composera L’Invitation au voyage, qu’on puisse offrir à la femme aimée, à la sœur d’élection », texte C, § 4).

B. Le texte C : une amplification du texte B – Même thématique : l’évocation du paysage idéal, le thème de la femme-paysage, etc. – Même mouvement : le contenu de la strophe 1 (texte B) est repris dans les § 1 à 5 du texte C ; le contenu de la strophe 2 est repris dans les § 6 et 7 et le contenu de la strophe 3 est repris dans le § 11 (et dernier) du texte C. – Une différence de volume : le texte C est bien plus long que le texte B, il l’amplifie. Un exemple : l’idée émise au vers 6 (correspondance entre la femme et le paysage) est reprise au § 2 (« où tout vous ressemble »), au § 3 (« une contrée qui te ressemble »), mais aussi au § 9 (« ton analogie […] ta propre correspondance »), au § 10 (« ce tableau qui te ressemble ») et dans l’ensemble du § 11.

C. Le texte C : une transposition prosaïque du poème en vers Le texte C tente, par l’utilisation de nombreux procédés de répétition (anaphores, parallélisme, réduplication), de transposer des éléments du rythme et les effets des rimes présents dans le poème en vers (texte B – voir la question 2 de l’examen des textes). L’utilisation de la forme emphatique : construction avec présentatifs ou pronoms impersonnels (« c’est, c’est là… que (qui), il est un… qui (où) »), parfois repris de façon elliptique (« un… où, un… qui ») sous la forme d’une phrase nominale. Le texte en prose tend alors à se constituer sous une forme paradigmatique, caractéristique de la disposition non linéaire de la poésie.

2. Le poème en prose comme commentaire du poème en vers

A. Une explication, une explicitation Le poème en prose parle du poème, en explique ou plutôt en explicite le sens. Il s’agit d’un commentaire au sens d’un discours sur l’œuvre littéraire et Baudelaire fait usage d’une métalepse, certes quelque peu ironique, au cœur de son poème en prose : « quel est celui qui composera l’Invitation au voyage, qu’on puisse offrir à la femme aimée, à la sœur d’élection ? » (§ 4). Plus généralement, l’ensemble du poème en prose, par son ampleur, explicite ce que le poème en vers ne faisait que suggérer : par exemple, l’aspect idéaliste, voire symbolique et allégorique de ce paysage correspondant à la femme aimée (voir la question 5 de l’examen des textes). Le poète parle en effet, à propos du


paysage de « L’Invitation au voyage », d’un « tableau qu’a peint [s]on esprit » (§ 10). Le texte C montre donc que ce paysage idéal est sans doute plutôt le paysage de l’idéal, de la beauté, de l’art : « Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, où elle est embellie, refondue » (§ 7), « où les heures plus lentes contiennent plus de pensées » (§ 5). Il explicite donc les suggestions du texte B (comprise dans le refrain et à la fin de la strophe 2, par exemple).

B. Une critique ? Le poème en prose contient un paragraphe dont le contenu n’apparaissait pas dans le poème en vers et qui peut paraître une digression. Pourtant ce § 10 (l’avant-dernier du texte en prose) est capital car il montre combien le poète peut prendre de distance par rapport à sa propre création et à ce qu’elle représente. Là où le poème en vers réussissait l’accomplissement du désir (de « Songe » à « Vois » ou de l’imaginaire au réel), le poème en prose émet quelques doutes sceptiques sur la possibilité d’atteindre cet idéal : « Des rêves ! Toujours des rêves et plus l’âme est ambitieuse et délicate, plus les rêves l’éloignent du possible […] Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau… ». Le poème en prose critique le poème en vers dans le sens où il en évalue les limites, limites qui sont celles de la littérature.

Dissertation – Le sujet est composé d’une citation et d’un libellé qui explicite la réflexion de Baudelaire : il est donc évident qu’il faut comprendre la citation à la lumière de son explicitation. La citation n’est qu’un point d’appui du libellé du sujet (elle n’est d’ailleurs pas nécessaire). – La reprise dans la consigne des adverbes « strictement et simplement » montre que l’on attend un raisonnement concessif qui rende certes raison à l’essentiel du sujet, mais sans en maintenir la position intolérante et unilatérale.

1. La poésie comme recherche de l’idéal d’une beauté supérieure à la réalité

A. Le refus de la réalité prosaïque C’est sur cette tradition que se fonde notamment la différenciation des langages poétique et prosaïque qui va donner naissance aux doublets (nuages/nues ; eau/onde ; vache/génisse, etc.) dont Hugo se moquera et qu’il dénoncera avec une virulence toute polémique dans « Réponse à un acte d’accusation » (Les Contemplations). C’est aussi sur cette tradition qui distingue très nettement forme et fond que se fonde la définition de la poésie comme versification ou prose « mise en vers » (voir le sous-titre des Fables de La Fontaine).

B. L’idéalisme poétique – Grâce à la redécouverte de Platon au XVI

e siècle par les néo-platoniciens qui cherchent à concilier le philosophe grec et les dogmes du christianisme (Marsile Ficin, Pic de la Mirandole), les humanistes de la Renaissance vont concevoir la poésie comme un langage inspiré capable de rendre compte du monde des idées. La fureur poétique permet à l’âme de se libérer de la pesanteur corporelle pour atteindre le monde des idées sous l’effet de l’inspiration divine des muses. Les derniers vers du sonnet qui clôt L’Olive (1549) de du Bellay rendent compte de cette nouvelle vocation idéale de la poésie : « Là, ô mon âme au plus haut du ciel guidée, / Tu y pourras reconnaître l’Idée / De la beauté qu’en ce monde j’adore ». – La poésie romantique reprend à son compte cette conception : « le domaine de la poésie est illimité. Sous le monde réel, il existe un monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que les méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses » (Hugo, Préface des Odes et Ballades, 1822). On pourra aussi se référer au poème III des Fleurs du Mal (« Élévation ») et à « L’Isolement » (Méditations poétiques) de Lamartine, dont il semble s’inspirer (voir aussi les poèmes du corpus : « Parfum exotique » et « L’Invitation au voyage »).

C. Un idéal inaccessible ? Les Fleurs du Mal mettent en scène l’échec de l’idéalisme poétique, c’est le sens du satanisme baudelairien. L’absolu se révèle dans la souffrance de son impossibilité : Baudelaire en parle comme d’un « Idéal rongeur », d’un « inaccessible azur » (« L’Aube spirituelle », XLII). De nombreux poèmes constatent cette impuissance : « Les Phares » (VI), « L’Ennemi » (X), « Le Guignon » (XI), « La Beauté » (XVII), « La Mort des artistes » (C) etc. (Voir aussi les premiers poèmes de Mallarmé, dont « L’Azur », « Las de l’amer repos… », « Renouveau », etc.)

2. La poésie moderne : la poésie de la modernité

A. La prise en compte du réel Comme Baudelaire le dit dans sa préface du Spleen de Paris, la « description de la vie moderne » est devenue pour le poète un « idéal obsédant ». « La vie parisienne est féconde en sujets poétiques et merveilleux », disait-il également dans son Salon de 1846. De nombreux poèmes des Fleurs du Mal montrent cette nouvelle inspiration poétique en conformité avec l’évolution de la société (la poésie n’est plus un art de Cour) : la section du Vin (XCII à XCVII), « Le Crépuscule du soir » (LXVII), « Le Crépuscule du matin » (LXVIII), « Le Jeu » (LXVI), etc. (voir aussi la section « Tableaux parisiens » dans l’édition de 1861).

B. L’horreur et la laideur La modernité esthétique qu’inaugurent Hugo et les romantiques consistent à rendre compte de la totalité. De même que la vérité se juge à l’aune de sa propension à la totalisation, de même la beauté moderne, démocratique ne peut qu’être universelle (voir « Réponse à un acte d’accusation » de Victor Hugo). Elle doit donc intégrer la laideur comme le prône Hugo dans la « Préface » de Cromwell, voire l’horreur : il s’agit d’« extraire la beauté du Mal » (Baudelaire). Un poème comme « Une charogne » où Baudelaire, « pétrarquisant sur l’horrible » (Sainte-Beuve), décrit avec complaisance ce que le titre annonce, illustre bien cette nouvelle esthétique. La beauté moderne est donc celle qui est capable d’assumer son négatif et de le transmuer en une synthèse originale, nécessairement impure et ambiguë, ou, comme le


dit Baudelaire, « bizarre », voire « convulsive » selon les Surréalistes (voir la lecture analytique et le groupement d’« Une Charogne »).

C. La modernité, synthèse de l’idéal et du réel La beauté idéale, invariable, éternelle n’est donc plus que la moitié du beau qui se trouve nécessairement complétée par un élément variable, relatif, circonstanciel, nous dit en substance Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne. Cette dualité de l’art, conséquence de la dualité de l’homme, fonde la modernité esthétique : « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ». Mais la modernité englobe et sécrète même la beauté. Le but de l’artiste a donc changé après la révélation de la mort comme horizon indépassable : il s’agit maintenant de « tirer l’éternel du transitoire », de fonder l’idéal poétique à partir de réalités prosaïques qui recèlent une « beauté mystérieuse ».

3. La poésie comme processus d’idéalisation

A. La poésie, lieu de l’idéal Ce qui définit alors l’idéal, c’est la propension poétique à révéler l’essence des choses au sein de leur existence. La conscience poétique s’apparente alors à « certains états de l’âme presque surnaturels » qui permettent de déceler la « profondeur de la vie » dans un « spectacle si ordinaire qu’il soit ». Celui-ci devient alors le « symbole » (Baudelaire, Fusées), c’est-à-dire le double de l’idéal découvert par le travail poétique effectué sur la modernité. D’une certaine façon, le poème s’apparente quelque peu au rat que l’enfant pauvre a sublimé en « objet rare et inconnu » dans Le Joujou du pauvre de Baudelaire. Comme le poète tire la beauté de la modernité, l’enfant « tir(e) le joujou de la vie elle-même ». Voir le poème II (« Le Soleil ») et la lecture analytique d’« Une charogne ».

B. L’idéal de la poésie : la poésie idéale L’esthétique de Mallarmé part des mêmes principes idéalistes : la « divine transposition, pour l’accomplissement de quoi l’homme existe, va du fait à l’idéal » (Médaillons et Portraits). La poésie a pour but d’approcher ce mystère ontologique en sortant les mots de l’ordre du discours pour les rendre à la langue : il s’agit de « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » (Le tombeau d’Edgar Poe), c’est-à-dire leur rendre leur ambiguïté, leurs multiples possibilités de signification par un effet savant de surimpression poétique ; l’idéal de la poésie, c’est donc le langage dans sa définition la plus élevée : « au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout rêve et chant, retrouve chez le poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité » (Crise de vers).

C. La poésie comme réalité idéale Ainsi, la poésie a la charge d’abolir la contingence du réel ; elle passe donc par une phase négative qui vise à déformer la réalité pour la libérer de son inauthenticité ontologique : le livre mallarméen montre le « hasard vaincu mot par mot » (Variations sur le sujet). La poésie permet le mouvement vers l’absolu en ce sens que la chose n’est plus définie par les circonstances de son existence, mais par sa pure essence irréductible. Le réel est donc néantisé par le poème : « je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, […] musicalement se lève, idée même et suave l’absente de tous bouquets » (Crise de vers). Le deuxième mouvement de l’acte poétique, selon Mallarmé, qui est bien sûr inhérent à ce premier mouvement philosophique en quelque sorte qui vise à nier pour mieux définir, cherche à accéder à l’essence de la chose dont on nie l’existence accidentelle : « à quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure » (Crise de vers). L’absolu découvert par la langue poétique coïncide ainsi avec le néant et l’idéalisation poétique n’est qu’une néantisation du réel. Remarque : pour des élèves moins initiés à la poésie et à ses problématiques, on conservera le même plan, tout en allégeant son contenu : – Première partie : autour des poèmes du corpus et de l’idéal (« Élévation », par exemple). – Deuxième partie : autour des poèmes réalistes des Fleurs du Mal (Les « Spleen », le Vin…). – Troisième partie : autour du poème II (« Le Soleil »), d’« Une charogne » et de son groupement de textes.

Écriture d’invention • Le sujet ne pose aucune difficulté majeure. Le genre d’écrit est très ouvert : il s’agit d’un texte descriptif (paysage réel) à visée argumentative (convaincre des touristes potentiels de s’y rendre) ; c’est un éloge (idéaliser). • Les consignes insistent sur les qualités d’organisation (clairement organisé) et d’expression (correctement rédigé, vocabulaire recherché et précis), étant donné que les aspects contextuels (le genre de l’écrit reste très ouvert) et argumentatif (l’argumentation est ici plutôt persuasion et description à connotations laudatives) ne sont pas au tout premier plan. • L’organisation est fournie par le libellé (« ordre, beauté, luxe, calme et volupté ») : il s’agit toutefois de regrouper ces 5 éléments en 2 ou 3 axes d’écriture pour éviter les répétitions (cf. le corrigé de la question préliminaire, par exemple).

Poème XXVII, « Une charogne » (pp. 60 à 62)

◆ Lecture analytique du poème (pp. 63 à 65) a Le champ lexical relatif à la charogne est important, réaliste et prosaïque : « charogne infâme » (v. 3), « exhalaisons » (v. 8), « pourriture » (v. 9), « carcasse » (v. 13), « puanteur » (v. 15), « putride » (v. 17), « squelette » (v. 35), « ordure »


(v. 37), « horrible infection » (v. 38), « moisir » (v. 44), « ossements » (v. 44), « vermine » (v. 45), « décomposés » (v. 48), etc. Il est évident que cette thématique anti-idéaliste et ces expressions prosaïques sont volontairement choisies pour choquer. On a d’ailleurs interprété ce poème comme une pure provocation d’un artiste bohème et anti-bourgeois au moment de sa publication. Les outrances caractérisent le genre frénétique qui s’impose en France chez les écrivains Jeune-France à partir des années 1830 et elles se retrouvent dans ce poème. Comme le romantisme en général, le romantisme noir frénétique ouvre le domaine poétique à des sujets et à des expressions jusque-là interdits (voir Hugo, « Réponse à un acte d’accusation », Les Contemplations), mais Baudelaire (voir aussi Gautier, Nodier, Pétrus Borel) va très loin et n’évoque plus la mort comme une entité abstraite, mais comme le moment concret de la décomposition des corps ; il lève ainsi un tabou poétique (que seul le mouvement baroque avait pu tenter de lever) et se dresse contre une philosophie humaniste de bon ton et de bonnes manières. La critique de l’idéalisme poétique est donc manifeste ici puisque le thème du poème, par essence rétif à toute beauté, en est la négation. z Le poème parle en effet de « carcasse superbe » et les comparaisons qui servent à décrire la charogne sont laudatives ou admiratives : « comme une femme lubrique » (v. 5, attrait sexuel), « comme une fleur » (v. 14), « comme une vague » (v. 21), « comme l’eau courante et le vent » (v. 26, beauté naturelle, voire cosmique). Ce qui est donc sans doute le plus choquant dans ce poème, c’est le décalage ironique entre un point de vue admiratif et un objet répugnant. L’utilisation de l’ironie grinçante apparaît ici dans le décalage parodique entre la forme stylistique (poétique) et le fond thématique (prosaïque). e La mort est doublement mise en rapport avec l’amour. Premièrement, c’est en couple que le poète et la femme aimée rencontrent cette charogne : elle est associée à la femme dès la première strophe. Cette assimilation se confirmera à la fin du poème (strophes 10, 11 et 12) où la charogne va apparaître comme le double de l’accompagnatrice du poète : « vous serez semblable à cette ordure » (v. 37). On peut en outre noter que l’évocation de la future et inéluctable décomposition physique de la femme aimée est décrite comme un acte d’amour : le poète parle de la « vermine / Qui vous mangera de baisers » (v. 45-46). Deuxièmement, la description de la charogne en fait une représentation féminine : telle une odalisque, elle est couchée « sur un lit » (certes « semé de cailloux », v. 4) dans la strophe 1 ; sa posture est éminemment érotique : « les jambes en l’air, comme une femme lubrique » (v. 5) ; les strophes 5 et 6 évoquent même une sorte de monstrueux accouchement : « sur ce ventre putride, / D’où sortaient de noirs bataillons » (v. 17-18), « on eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague, / Vivait en se multipliant » (v. 23-24). r La situation d’énonciation est très claire : il s’agit d’un discours du poète (je et les marques de la première personne) adressé à sa dame (vous et les marques de la deuxième personne de politesse). Les temps verbaux (passé simple et imparfait) montrent que le poète évoque un souvenir et une rencontre qu’il rappelle rétrospectivement. Il s’agit donc d’un poème dit galant ou précieux dans lequel le poète s’adresse directement à la femme qu’il aime, parfois même en la nommant (voir Les Amours de Marie, Les Amours de Cassandre, Les Sonnets pour Hélène de Ronsard). Ce type de poème a été importé, à la Renaissance, en France par des admirateurs du poète italien Pétrarque (Maurice Scève, Ronsard, du Bellay, etc.). La femme y est l’interlocutrice privilégiée et parfois exclusive du poète qui s’adresse à elle directement : il s’agit de Délie pour Scève, de Laure pour Pétrarque (Canzoniere), d’Olive pour du Bellay… t Le passé simple apparaît dès le début du poème : « nous vîmes » (v. 1) pour évoquer un événement passé que le poète voudrait rappeler à sa dame, mais il laisse ensuite place à l’imparfait descriptif qui donne à voir cette charogne (strophes 2 à 9), puis au futur prophétique des dernières strophes (10 à 12). Cependant, le passé simple a une importance stylistique : c’est un temps senti comme très littéraire, surtout dans le contexte d’un discours ; il rend sensible la tonalité (faussement) précieuse du poème ; il accroît les effets parodiques. En effet, la préciosité du style est notamment accentuée par l’emploi du passé simple à la strophe 4 (« la puanteur était si forte que vous crûtes vous évanouir », v. 15) qui crée un écart ironique et une incongruité avec l’extrême trivialité du thème. y En utilisant la périphrase et l’apostrophe, Baudelaire imite notamment certains aspects du style pétrarquiste. Les nombreuses périphrases – « mon âme » (v. 1), « étoile de mes yeux » (v. 39), « mon ange et ma passion » (v. 40), « reine des grâces » (v. 41), « ma beauté » (v. 45) – sont utilisées pour désigner indirectement la femme aimée et fonctionnent comme des apostrophes : elles appellent la dame tout en en faisant l’éloge détourné, elles la parent de toutes les beautés et de toutes les grâces. Ces figures de style accentuent, là encore, le décalage ironique : ces formes précieuses et raffinées sont déplacées dans un contexte aussi malsain. En outre, l’ironie sera à son comble à la fin du poème (strophes 10 à 12) puisque cette femme, parée de toutes les vertus et de toutes les perfections, sera finalement assimilée à la « charogne infâme » du vers 3. u Le texte est une sorte de parabole allégorique, et comme il prend en partie la forme d’un récit, on peut même parler à son endroit d’apologue. En effet, le poète part d’un événement, d’un fait passé qu’il raconte et dont il décrit le protagoniste (la charogne) dans les strophes 1 à 9 pour ensuite en tirer une leçon, un peu à la manière d’un fabuliste aux strophes 10 à 12. L’évolution temporelle est très claire : on passe du récit (passé simple/imparfait aux strophes 1 à 9) au discours (futur à valeur prophétique aux strophes 10 à 12). Le raisonnement utilisé est celui de l’exemplum (ou raisonnement par l’exemple) : on part d’un fait réel et vrai, tiré du passé ou du présent, et on en tire une vérité valable pour le futur ; c’est un raisonnement qui se fonde sur l’induction puisqu’il part du particulier (la charogne) pour le généraliser et l’universaliser (la dame, l’ensemble des êtres humains). i On peut noter aussi que les trois dernières strophes reprennent les argumentations poétiques et épicuriennes du Ronsard de l’ode « Mignonne allons voir si la rose » et du sonnet « Je vous envoie un bouquet ». Mais la leçon a changé : il ne s’agit plus de jouir du moment présent selon l’antique principe du carpe diem (« cueille le jour », « profite de l’instant présent »). Ce n’est plus le bonheur terrestre qui est en jeu, mais bien l’affirmation de la supériorité de l’art et de la spiritualité sur la vie et la matérialité physique : « Alors, ô ma beauté, dites à la vermine / Qui vous mangera de baisers / Que j’ai gardé la forme et l’essence divine / De mes amours décomposés ! » (strophe 12).


o Un cadavre en putréfaction s’est substitué à la rose fanée. C’est évidemment une perversion scandaleuse d’un stéréotype poétique, mais c’est aussi un refus de l’euphémisme (et de l’hypocrisie). En effet, la fleur symbolisait de façon élégante ce que la charogne montre de façon provocante, à savoir la mort physique. Baudelaire montre la vérité nue et c’est en cela que la vérité du poème est scandaleuse. Il ne trahit pas le motif, il le traduit. En outre, il fait un usage très subtil du motif floral, si important dans sa thématique (voir le titre). La charogne est à ce titre une fleur du Mal : la strophe 4 montre que cette image de corruption et de mort est un épanouissement (« Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s’épanouir »). Le mouvement est donc inverse : la fleur est l’image de l’épanouissement et de la vie et non de la mort et de la finitude. q Les strophes 2 à 6 montrent une vision de la mort qui contredit la tradition épicurienne, et même classique en général. La mort n’est pas considérée comme une idée-repoussoir pour mettre en valeur l’attrait des (bonnes) choses de la vie. À l’inverse, la mort est un ferment qui convertit la charogne en un intense creuset de vitalité et de fécondité. La fécondité se manifeste dans les strophes 2 et 3 et la vitalité s’exprime aux strophes 4 à 6. s Le thème du mouvement apparaît essentiellement entre les strophes 5 et 8. Les verbes de mouvements y sont très nombreux : « sortaient » (v. 18), « coulaient » (v. 19), « descendait » (v. 21), « montait » (v. 21), « s’élançait » (v. 22), « vivait » (v. 24), « s’effaçaient » (v. 29). Les comparaisons dynamisent également la description de la charogne : « comme un épais liquide » (v. 19), « comme une vague » (v. 21), « Comme l’eau courante et le vent / Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique / Agite et tourne dans son van » (v. 27-28). Le paradoxe est donc particulièrement sensible : le cadavre est vivant, il est fantastiquement animé d’une vie qui est en outre intense (strophe 4) et superlative (strophe 6). d Les sens sont très présents dans cette description : on note une représentation importante et logique des sens de la vue et de l’odorat, mais aussi, et de façon moins attendue, du sens de l’ouïe. – La vue : « l’objet que nous vîmes » (v. 1) « regardait » (v. 13), etc. – L’odorat : « suant les poisons », « exhalaisons » (v. 6 et 8), « la puanteur » (v. 15). – Le toucher : « brûlante » (v. 6). – L’ouïe : « bourdonnaient » (v. 17), « étrange musique » (v. 25). – Le goût est évoqué de façon indirecte à la strophe 9 et à la strophe 12 (« vous mangera de baisers », v. 46) : il reste ainsi extérieur à la description à proprement parler. En outre, une certaine sensualité (!) se dégage de cette évocation avec la présence insistante de la chaleur (strophes 1, 2 et 3) : « beau matin d’été », « brûlante et suant les poisons », « le soleil ». f Les strophes 3 à 6 présentent l’évocation ambiguë d’un accouplement ou d’un accouchement et confirment ainsi l’image de la « femme lubrique », allongée « les jambes en l’air » (v. 5). La fécondité évoquée aux strophes 3 et 4 donne plutôt l’idée d’un accouchement, ce que ne démentent pas les deux strophes suivantes qui montrent que cette carcasse « vivait en se multipliant » (v. 24). Cependant, l’évocation insistante du mouvement aux strophes 5 et 6 suggère une relation plus ambiguë qui pourrait s’apparenter à un acte d’amour cosmique dans lequel la charogne s’offre aux pulsions universelles de la Nature (pulsions où la mort et l’amour ont partie liée). g L’horreur : « une charogne infâme » (v. 3), « cette pourriture » (v. 9), « ce ventre putride » (v. 17), « squelette » (v. 35), « cette ordure » (v. 37), « cette horrible infection » (v. 38). La beauté : « la carcasse superbe » (v. 13), « ce monde » (v. 25), « les formes » (v. 29), « une ébauche » (v. 30). h Il ne faut cependant pas en rester à ce niveau d’analyse, car la « charogne infâme », « cette pourriture », « cette ordure », « cette horrible infection », est aussi (ou devient par le regard du poète ?) une « carcasse superbe ». En effet, la charogne est d’abord assimilée à une « femme lubrique » (strophe 2) ; elle montre ensuite, aux strophes 3 à 6, une fécondité paradoxale et merveilleuse (« on eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague, / Vivait en se multipliant », v. 23-24), comparable à une efflorescence végétale (« Comme une fleur s’épanouir », v. 14). Cette « vitalité frénétique » dont parle Jean-Pierre Richard devient même un objet esthétique dans les strophes 7 et 8 où le poète évoque l’« étrange musique » rendue par la charogne qu’il compare à un rêve qui s’estompe, à une « ébauche » picturale « lente à venir ». « Une charogne » ne serait donc pas la négation de l’idéalisme poétique, mais plutôt son renversement ou son renouvellement ; la mort physique (le mal absolu) devient le ferment de l’ébauche artistique : « rien n’est plus fécond qu’un beau cadavre, telle est la leçon mal apprise, de La Charogne » (J.-P. Richard, Poésie et Profondeur, Le Seuil, 1955). j La charogne est comparée à l’univers musical : « Et ce monde rendait une étrange musique » (v. 25), puis au monde de la peinture (strophe 8 : « formes, ébauche, toile, artiste »). Le mouvement de dissolution physique et naturelle est donc l’occasion d’une création imaginaire et artistique. La perte des « formes » convertit l’objet en « ébauche » que l’artiste peut ensuite transfigurer par la force de son « souvenir ». Le poème accomplit ce que Baudelaire a toujours théorisé dans ses essais critiques. Il considère, en effet, que « l’art [est] mnémonique » (et il le dit sous une autre forme dans la strophe 8) : « j’ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium du beau ; l’art est une mnémotechnie du beau : or l’imitation exacte gâte le souvenir » (Baudelaire, Salon de 1846). Pour Baudelaire, le véritable artiste ne doit pas être fidèle à la nature, mais « à sa propre nature » (Salon de 1859), c’est-à-dire à sa mémoire transfiguratrice et à son imagination créatrice. k L’idéalisation poétique est fortement affirmée à la fin du poème : dans la dernière strophe, on perçoit très nettement combien la poésie n’est plus au service d’un idéal ou d’une idéalisation ; elle est, à l’inverse, par elle-même le seul processus d’idéalisation possible. Le poème est le lieu de l’idéal et de son alchimie opératoire qui permet de conserver la « forme et l’essence divine de[s] amours décomposés » (v. 47-48). Le poème a donc été le lieu de la révélation de l’idée inaltérable d’un amour qui a su intégrer sa propre négation sans cesser d’être lui-même. l Le poème montre d’une façon paradoxale combien la poésie lyrique peut survivre à la modernité dans ce qu’elle a de plus prosaïque. En cela, il semble que la dame incarne une conception traditionnelle, classique et archaïque de la poésie lyrique comme un art de Cour suivant les règles de la bienséance et de la convenance. Cette poésie lyrique,


marquée par la superficialité, est un art de convention qui n’a plus de rapport avec la réalité du XIXe siècle. C’est ce que

révèle la découverte de la charogne qu’elle ne sait ni ne veut voir. En revanche, le poète incarne la modernité du lyrisme et l’avenir de la poésie. Il montre que si la poésie veut rester un art vivant des temps présents, une littérature qui s’adresse à ses contemporains et qui les intéresse, il faut qu’elle sache descendre dans la réalité la plus prosaïque, la plus triviale, voire la plus immonde (voir le sujet de la dissertation). Le poète montre que le lyrisme ne dépend pas de sujets idéaux, mais qu’il propose une représentation idéalisée des choses, qu’il est un processus d’idéalisation, quel que soit le sujet qui se présente à lui : « le poète sait descendre dans la vie ; mais croyez-vous que s’il y consent, ce n’est pas sans but, et qu’il saura tirer profit de son voyage. De la laideur et de la sottise il fera naître un nouveau genre d’enchantements. Mais ici encore sa bouffonnerie conservera quelque chose d’hyperbolique ; l’excès en détruira l’amertume, et la satire, par un miracle résultant de la nature même du poète, se déchargera de toute sa haine, dans une explosion de gaieté, innocente à force d’être carnavalesque » (Baudelaire, Sur mes contemporains : Théodore de Banville). m La strophe 8 montre comment la mort apparaît comme un processus qui fait saisir l’essentiel, sous la forme de l’épure, de l’« ébauche », du « rêve » (v. 29-30) idéal imaginé à partir d’une réalité concrète. La strophe 12 montre que la poésie, malgré la disparition de l’objet de son inspiration, a su en préserver l’essentiel et le sauver du néant (« gard[er] la forme et l’essence divine », v. 47). La mort est donc dans les deux cas l’occasion pour la poésie d’accéder à ce qui est éternel, essentiel, universel. La poésie se sert donc de la mort et en même temps la nie, elle sait « tirer l’éternel du transitoire » (Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne).

Complément : analyse du frontispice des Épaves (reproduit en p. 279) Dans l’édition des Épaves, en 1866, Baudelaire avait pris soin d’expliquer ce frontispice dû à Félicien Rops : Sous le Pommier fatal, dont le tronc-squelette rappelle la déchéance de la race humaine, s’épanouissent les Sept Péchés Capitaux, figurés par des plantes aux formes et aux attitudes symboliques. Le Serpent, enroulé au bassin du squelette, rampe vers ces Fleurs du Mal, parmi lesquelles se vautre le Pégase macabre, qui ne doit se réveiller, avec ses chevaucheurs, que dans la vallée de Josaphat. Cependant une Chimère noire enlève au-delà des airs le médaillon du poète, autour duquel des Anges et des Chérubins font retentir le Gloria in excelsis ! L’Autruche en camée, qui avale un fer à cheval, au premier plan de la composition, est l’emblème de la Vertu, se faisant un devoir de se nourrir des aliments les plus révoltants :

«Virtus durissima coquit1 ». 1. La vertu se nourrit des choses les plus viles.


Examen des textes a Le texte est un discours : il est écrit au présent (§ 1), au passé composé (§ 2) ou au futur (§ 2 ;, il utilise des modes typiques de l’énonciation de discours comme le conditionnel (« serait », § 1) et surtout l’impératif (« consolez-vous », « ne craignez rien », § 2). Cependant, ce discours emprunte son organisation logique au récit. La première partie du texte (lignes 1 à 5) est un discours de type encyclopédique (explicatif) au présent gnomique. Mais, à partir de cette ligne 5, on constate la présence d’un récit exemplaire au présent qui prend alors une valeur durative (présent de répétition) ; le texte s’organise chronologiquement comme un récit : présence de connecteurs temporels (« plus tard », « lorsqu’il »), récit biographique (vie, mort et enterrement du pou au § 1) ; le § 2 envisage au futur sa descendance et l’avenir de sa progéniture. z Le détail du texte sollicite de nombreux registres : les lignes 1 à 5 ressortissent au registre didactique, le début du § 2 appartient au registre pathétique. L’ensemble du texte relève, d’une part, du registre oratoire (c’est un discours qui prend les marques de l’oralité), comme le prouve aisément le début du § 2 (« Mais consolez-vous, humains »), et, d’autre part, du registre épidictique (registre de l’éloge et du blâme) : c’est un éloge funèbre. Cependant, le sens profond de cet extrait ne se révèle qu’à un second niveau de compréhension, qu’à un second degré : il s’agit d’une parodie et, en ce sens, le texte relève du registre comique (précisément ironique, humoristique), comme le montre le décalage entre des termes comme « présence agréable » et « avortons hargneux » au début du § 2. La perspective ironique du texte se dégage du fait qu’il s’agisse d’un éloge paradoxal présenté comme satirique (c’est une violente attaque contre l’homme). L’ironie fondamentale du texte se fonde sur une pratique parodique : parodie de l’éloge funèbre, ton héroï-comique. e Le texte emprunte son organisation à l’éloge funèbre : récit biographique et portrait du défunt (§ 1), puis adresse à l’auditoire pour le consoler et le convaincre de ne pas désespérer (§ 2). Le style utilisé est celui de l’amplification rhétorique, caractéristique du genre épidictique. Le pou n’est pas cité en tant que tel pour favoriser ces exagérations. L’image de l’insecte est agrandie à l’extrême : les hommes « le craignent » ; le pou serait même « capable, par un pouvoir occulte, de devenir aussi gros qu’un éléphant, d’écraser les hommes comme des épis » (hyperbole, voire adynaton). Le pou est hyperbolisé jusqu’à devenir un « héros », un roi parasite qui domine l’humanité. Les termes utilisés sont laudatifs : on montre le pou plutôt comme un être terrible, sanguinaire (« étrangers redoutables ») ou fascinant que répugnant ; on parle de sa « dignité », de « magnifiques poux, ornés d’une beauté remarquable, monstres à l’allure de sage ». r L’organisation du texte parodie les éloges funèbres chrétiens : évocation de la vie exemplaire (§ 1) et ouverture finale sur l’espérance (il ne faut pas craindre la mort, elle n’est qu’un commencement) et sur la consolation : « consolez-


vous, humains de sa perte douloureuse… ». On notera même que la fin du texte est presque un pastiche du style biblique : « La période est promptement venue où… Ne craignez rien ». Le style et le vocabulaire utilisés dans le texte sont eux-mêmes parodiques ; on peut parler de ton héroï-comique (utiliser un style et des expressions nobles, élevés au sujet d’une chose vile et basse) : « on lui donne la tête pour trône, et lui, accroche ses griffes à la racine des cheveux, avec dignité », « les atteintes de la vieillesse » (euphémisme), « la bière », « tombe », « pelle sagace » (hypallage), phrase périodique (« Sur la terre […] cadavre »), rythme ternaire (« sur l’immortalité […], sur le néant […] sur la volonté »), style épique (« et la nuit ne tarde pas à couvrir de ses ombres les murailles du cimetière »), etc. t La métaphore qui organise tout ce texte est énoncée dans la première proposition de celui-ci : « Chaque morceau de viande est une usine ». On peut penser que la couleur rouge (métal en fusion et viande rouge) a sans doute été l’élément décisif de la correspondance analogique. Le texte sera donc l’objet d’une double lecture, qu’on peut qualifier d’« allégorique ». En effet, l’ensemble du texte est à proprement parler métaphorique puisqu’il semble décrire une usine (faire un relevé de ce champ lexical) ; c’est au lecteur ensuite de traduire chaque élément pour le faire correspondre à un morceau de viande qui cuit. Le sens du texte est donc ambigu : l’usine métallurgique est le thème du texte, mais n’en est pas le référent (du moins unique). y Le texte est dynamisé par une organisation narrative. Le temps dominant du texte est le présent, mais il revêt des valeurs différentes : si la première phrase comporte un présent à valeur universelle, omnitemporelle (présent gnomique, dit « de vérité générale »), le reste du texte montre un présent à valeur durative (présent de répétition) qui fait de l’action du texte un événement exemplaire. Le seul connecteur présent dans ce texte paratactique confirme cette perspective temporelle (« aussitôt »). Enfin, le sens du texte lui-même semble se livrer dans une dimension temporelle : il raconte un processus, celui de la cuisson. Le premier temps est celui de la présentation des objets (phrases 1 et 2), le deuxième temps est celui de la cuisson ardente (phrases 3, 4 et 5) et le dernier temps est celui du refroidissement (phrases 6 et 7). u Sur le plan typographique, le texte C s’apparente bien à un poème en prose : il est formé de très courts paragraphes qui ressemblent à des versets (ou longs vers libres) ; d’un point de vue formel, le texte B est un extrait d’une œuvre qui se compose de six chants (il s’agit ici d’un passage du Chant II) : l’œuvre s’apparente alors à un poème épique (voir l’Iliade, par exemple). Sur un plan plus littéraire, on remarque que ces textes se présentent avant tout comme des créations verbales et non comme des messages écrits. Le langage utilisé témoigne d’un travail qui prend la matière verbale comme objet et non comme instrument de transmission d’un message dont la compréhension abolirait la forme verbale utilisée. En résumé, ces deux textes répondent principalement à la fonction poétique du langage plutôt qu’à sa fonction référentielle – Jakobson parle de « suprématie de la fonction poétique sur la fonction référentielle » dans la poésie (Essais de linguistique générale, Éditions de Minuit, p. 238). Les deux poèmes en prose se présentent davantage comme des objets littéraires et artistiques qu’ils ne présentent un objet du monde (le pou, la viande). Pour les exemples et les analyses de détails, se reporter aux réponses aux questions précédentes.


Question préliminaire Les trois textes utilisent des procédés différents pour transfigurer la laideur en beauté poétique. Le texte B sollicite les ressources du discours élogieux et notamment l’amplification rhétorique (voir la réponse à la question 3 de l’examen des textes). Le texte C se sert d’images poétiques et notamment de la métaphore filée qui lui permet d’assimiler le morceau de viande à une usine métallurgique (voir la réponse à la question 5 de l’examen des textes). Le texte A sollicite à la fois les ressources du discours élogieux (l’amplification rhétorique) et des images (comparaisons) qui poétisent cet élément très prosaïque qu’est la charogne (voir lecture analytique d’« Une Charogne »).

Commentaire

1. Un éloge paradoxal

A. L’exagération Les hyperboles (lignes 1 à 5) : le pou est représenté comme un être terrible (les hommes « le craignent »), sanguinaire (« préfère le sang »), omnipotent et surpuissant (« serait capable, par un pouvoir occulte, de devenir aussi gros qu’un éléphant »).

B. L’amplification Le pou est glorifié : c’est un roi (« on lui donne la tête comme trône »), c’est un « héros » adulé par les hommes. Les termes qui le caractérisent, lui et sa famille, sont valorisants : « présence agréable », « magnifiques poux », « beauté remarquable », « allure de sage », « adolescents philosophes ». La fin du texte donne la clé de la poétique du texte (l’amplification) : « ils ne tarderont pas à grandir », « ils grandiront tellement ».

2. Un texte ironique

A. Un renversement ironique – Décalage entre l’objet et le discours : le parasite devient un invité, l’insecte qu’on écrase devient un dieu qu’on adore. Le décalage est volontairement invraisemblable pour que le lecteur prenne conscience de la portée ironique du texte. Certaines expressions montrent ce décalage : « la présence agréable de ces avortons hargneux ».


– Antiphrase ; le début du § 2 est savoureusement ironique : le déplaisir de la colonisation des poux est représentée, par antiphrase, comme une espérance et une consolation : « consolez-vous, humains, de sa perte douloureuse. Voici sa famille innombrable, qui s’avance, et dont il vous a libéralement gratifié, afin que votre désespoir fût moins amer ». On peut citer aussi l’installation du pou représentée comme une intronisation : « on lui donne la tête pour trône, et lui, accroche ses griffes à la racine des cheveux, avec dignité ».

B. Une parodie (voir réponse à la question 4 de l’examen des textes) Parodie d’un éloge funèbre, ton héroï-comique.

Dissertation Remarque : il s’agit d’un sujet assez facile qui peut prendre appui sur le précédent. Nous indiquons donc quelques pistes.

1. La poésie classique : la noblesse de la poésie comme art de Cour

A. Un système littéraire en rapport avec un système politique Les sujets nobles sont réservés à la poésie (épique, dramatique, lyrique), les sujets vils et bas sont réservés au roman (Scarron, Furetière, Lesage, les romans picaresques en général), de la même façon que la société est fondée sur des castes nobles (noblesse et une part du clergé) et viles (les vilains : les paysans et les bourgeois) : « jusque vers un point assez avancé des temps modernes, l’art, poésie et musique surtout, n’a eu pour but que d’enchanter l’esprit en lui présentant des tableaux de béatitude, faisant contraste avec l’horrible vie de contention et de lutte dans laquelle nous sommes plongés » (Baudelaire, « Théodore de Banville »).

B. La poésie et la bienséance La poésie se sert donc d’un vocabulaire poétique et refuse le vocabulaire prosaïque (voir dissertation précédente, 1, A). Elle refuse aussi les sujets triviaux et trop réalistes : tout doit être idéal, noble, et la réalité doit y être embellie, idéalisée (par suppression de tout ce qui peut sembler être trop réaliste).

2. La poésie moderne : tout dire, tout montrer

A. La démocratisation de la poésie Voir « Réponse à un acte d’accusation » de Victor Hugo (Les Contemplations) : avec l’avènement de la démocratie, la poésie doit renouveler son style et son sujet pour toucher un public populaire beaucoup plus large, avide d’une littérature qui parle de lui et de son époque.

B. Exprimer la totalité de la vie : le sublime et le grotesque, le beau et le laid Voir la deuxième partie de la dissertation précédente.

3. La poésie : un processus poétique

A. La poésie est une faculté magique de production de beauté Baudelaire : « j’ai pétri de la boue et j’en ai fait de l’or » (Bribes). Voir la lecture analytique d’« Une charogne » et le corpus (Baudelaire, Lautréamont, Ponge). Voir dissertation précédente, 3, A.

B. La poésie est exaltation du monde L’enthousiasme poétique est un état qui permet de tout rendre poétique. La poésie ne se définit ni par ses sujets ni par son style, mais par l’état lyrique qu’elle transporte. C’est une vision du monde unique : Baudelaire parle de la poésie comme d’une « magie hyperbolique » ; le poète lyrique, « en vertu de sa nature », propose un monde « apothéosé », « hyperbolique », caractérisé par une « ardente vitalité spirituelle ». Le poète est en proie à un « état exagéré de la vitalité » qui transfigure de façon « carnavalesque » tout ce qu’il touche. Il affirme la vie, et cette affirmation transfigure poétiquement tout ce qu’il traite : « la lyre exprime en effet cet état presque surnaturel, cette intensité de vie où l’âme chante, où elle est contrainte de chanter, comme l’arbre, l’oiseau et la mer » (Baudelaire, « Théodore de Banville »).

Écriture d’invention • Le genre d’écrit demandé est un éloge paradoxal, genre qui mêle l’éloge avec le blâme et consiste à louer une chose, un lieu, une personne ou une idée que l’on devrait au contraire blâmer. L’objet du texte doit donc être négatif : laid, mauvais, inutile, dangereux, méchant ou simplement banal, etc. Ce genre n’est donc pas dénué d’humour, de polémique et d’intentions parodiques et burlesques (parodie d’un éloge funèbre dans l’éloge du pou de Lautréamont). • Les procédés de style de l’éloge paradoxal sont ceux de l’éloge : ils reposent sur ce qu’on appelle l’amplification et, pour ce faire, utilisent des procédés purement argumentatifs et rhétoriques qui tentent de prouver et de démontrer le bien-fondé de l’éloge, d’en imposer au destinataire en l’impliquant (les apostrophes) ou en le persuadant par l’énergie du discours (les anaphores, l’accumulation), mais aussi des procédés de style tels que les images valorisantes (comparaisons, métaphores), les connotations laudatives, les exagérations (les hyperboles, les superlatifs). Quelques exemples • L’éloge paradoxal est un genre connu et bien représenté dans la littérature française (voir L’Éloge paradoxal de Patrick Dandrey publié aux PUF). On pourra se servir de l’ouverture (ce n’est pas encore l’exposition) de Dom Juan et du fameux éloge du tabac par Sganarelle (I, 1). • Ponge permet de proposer de nombreux exemples d’éloges paradoxaux : voir, dans Le Parti pris des choses, « Le Pain », « L’Orange », « L’Huître », « La Bougie », « La Cigarette », « Le Cageot », « Le Crottin ».


• Dans un style inimitable, mais qui peut intéresser particulièrement des élèves des séries scientifiques et technologiques, on pourra utiliser « Le Chant du styrène » de Queneau (dans Chêne et Chien, Gallimard) et essayer, qui sait ?, d’obtenir et de faire projeter le film documentaire dont il était le commentaire.

Poème XXXIX, « À celle qui est trop gaie » (pp. 82-83)

◆ Lecture analytique du poème (p. 10 du livre du professeur) a Le présent de l’indicatif apparaît dans les strophes (ou quatrains) 1 à 4. Les temps du passé (imparfait, passé composé) apparaissent dans les strophes 5 et 6. Le conditionnel présent (valeur de futur hypothétique) apparaît à la strophe 7 et conditionne les strophes suivantes. La composition logique est assez claire : présent (strophes 1 à 4), passé (strophes 5 et 6) et futur espéré, probable (strophes 7 à 9). z La progression logique du poème est chronologique : le poète évoque d’abord le présent (description de la femme aimée), puis il se souvient d’événements et d’éléments passés comparables à ceux du présent et désire alors, dans l’avenir, répéter et appliquer ses agissements passés sur l’objet présent. Le présent trouve donc une correspondance dans le passé qui devient alors une possibilité du futur. Devant le présent, le poète trouve dans le passé une règle de conduite pour le futur. e Le discours encadre le récit ; le récit est enchâssé dans le discours. Le discours : présent et conditionnel (strophes 1 à 4 et 7 à 9). Le récit : strophes 5 et 6. r Un connecteur chronologique (« quelquefois », v. 17) apparaît au moment où l’on passe du présent au passé (strophes 5 et 6). Un connecteur logique (« ainsi », v. 25) apparaît quand on quitte les deux strophes de récit rétrospectif pour revenir au discours du poète relatif à la femme aimée (strophe 7). Les connecteurs confirment donc l’organisation ternaire du poème. t Le connecteur logique « ainsi » (v. 25) implique une relation consécutive et suggère donc une conclusion : c’est en effet la chute du poème qui s’ébauche à partir de la strophe 7. Il implique un raisonnement de type consécutif et pose comme cause des strophes 7 à 9 les strophes 5 et 6. Mais il prend aussi une autre valeur car il met en relation deux éléments différents qu’il rapproche analogiquement. Il a donc aussi une valeur de terme comparatif. Le raisonnement se comprend alors ainsi : de même que je me suis vengé de l’insolence de la beauté naturelle qui accablait ma tristesse en écrasant une fleur, (alors) de même je me vengerai de l’insolence de ta beauté féminine en te blessant. Les valeurs comparatives et consécutives sont ici mêlées : mais on peut supposer que le raisonnement analogique est plus prégnant et que la référence passée, par sa ressemblance avec la situation présente, agit comme une cause déterminante. On pourra même parler ici (éventuellement) de la structure syllogistique du poème : comme chez Ronsard (ode : « Mignonne, allons voir si la rose… »), Baudelaire utilise ici l’enthymème ou faux syllogisme : proposition majeure (la femme est insolemment belle : strophes 1 à 4), proposition mineure (or, quand la nature insolente de beauté m’a humilié, je l’ai châtiée en cassant une fleur : strophes 5 et 6), conclusion (donc, « Ainsi », je dois châtier la femme comme j’ai châtié cette fleur). C’est un faux syllogisme (c’est donc un sophisme) car le rapport logique établi entre la majeure et la mineure est purement analogique. Il aurait fallu que la mineure soit un cas particulier inclus logiquement dans la majeure (M : tout homme est mortel, m : or Socrate est un homme, C : donc Socrate est mortel). y Les marques de la deuxième personne (tu, ta, ton, tes, te, v. 1, 10, 14, 16…) sont extrêmement nombreuses dans les strophes 1 à 4, à l’exclusion de toute autre personne (le je apparaît néanmoins à la fin de la strophe 4 qui fait office de transition) ; les marques de la première personne (je, mon) sont présentes dans les strophes 5 et 6, à l’exclusion de toute autre personne. Enfin les marques de la première et de la deuxième personnes se retrouvent mêlées et confrontées dans la dernière partie du poème, entre les strophes 7 et 9. Cette analyse confirme donc le mouvement ternaire de l’énonciation du poème. u Le poème semble en effet mis en scène et dramatisé par le poète : après la présentation de la femme aimée (strophes 1 à 4), le poète se raconte brièvement (strophes 5 et 6), puis il présente la confrontation inévitable des deux amants (strophes 7 à 9). La fin du poème correspond donc à l’acmé de la relation amoureuse. Après la présentation distante et extérieure des premières strophes, puis l’introspection des strophes centrales, se produit l’événement de la rencontre violente et passionnelle qui fait la synthèse impossible de l’admiration passionnée (strophes 1 à 4) et de la haine vengeresse (strophes 5 et 6). i Le pivot structurel et thématique semble bien être le vers 16 : « Je te hais autant que je t’aime ! » situé au cœur du poème (fin de la strophe 4 sur neuf strophes) et dont l’antithèse résume l’essentiel de l’enjeu du poème. Il fait pivoter le poème en ce sens qu’il permet le basculement de l’éloge vers le blâme, de l’amour vers la haine, des strophes 1 à 4 vers les strophes 5 à 9. Ainsi, sur le plan thématique le poème est binaire, double et paradoxal. o Les champs lexicaux confirment cette dualité. L’admiration s’exprime avec verve dans les strophes 1 à 4 : « beaux » (v. 2), « ébloui » (v. 6), « clarté » (v. 7), « retentissantes » (v. 9), « esprit bariolé » (v. 14), etc., et la violence s’exprime avec force dans les strophes 5 à 9 : « déchirer » (v. 20), « humilié » (v. 22), « puni » (v. 23), « châtier » (v. 29), « meurtrir » (v. 30), « blessure » (v. 32), « venin » (v. 36). Sur un strict plan thématique, le poème bascule de l’évocation de la beauté et de la passion (strophes 1 à 4), à partir du vers 16, vers l’appel à la violence et à la haine (strophes 5 à 9). q Dès le début du poème, la femme est associée à un paysage : « comme un beau paysage » (v. 2). La première strophe associe plus précisément le rire à « un vent frais » et le visage à « un ciel clair », la strophe 2 associe les « bras » et les


« épaules » à la lumière (« clarté »), la strophe 3 associe les parures à des « fleurs ». Les aspects essentiels de cette comparaison de la femme à un paysage sont la clarté (strophes 1 et 2) et la couleur (strophes 3 et 4). s Les deux premiers vers annoncent les éléments essentiels de la description physique (« tête », « geste », « air ») et la comparaison fondamentale de la femme à un paysage splendide (vers 2). La strophe 1 décrit la tête et le « visage » de la femme aimée, la strophe 2 les « bras » et les « épaules », et les strophes 3 et 4 s’intéressent aux « toilettes » et aux « robes ». La description progresse donc selon un mouvement plutôt descendant (du haut vers le bas) et selon un mouvement d’approfondissement (du physique au moral). d C’est une organisation traditionnelle car la description suit le mouvement naturel de l’œil (du haut vers le bas) et correspond à une logique inscrite dans l’histoire de l’art du portrait littéraire (du physique au moral). En effet, si les deux premières strophes sont consacrées à la description physique, les deux suivantes s’intéressent à l’« esprit » (v. 16). On passe donc du portrait physique au portrait moral selon une organisation très classique. La relation entre le portrait physique et le portrait moral est également traditionnelle en ce sens que le physique semble induire le moral, l’apparence est un symptôme, un symbole, un signe de la nature profonde de l’être décrit : « Ces robes folles sont l’emblème / De ton esprit bariolé ». f Le poète met en rapport de correspondance, selon un raisonnement analogique, la perception de la beauté de la nature (strophe 5) et la beauté féminine évoquée aux strophes 7 et 8 : « trésors de ta personne » (v. 27), « ta chair joyeuse » (v. 29, hypallage), « ton sein pardonné » (v. 30, hypallage), « ton flanc étonné » (hypallage). Les hypallages montrent que la femme est naturellement insolente car elle est fondamentalement insouciante et ne perçoit pas ce que sa beauté et sa joie de vivre peuvent avoir de cruel pour celui qui est malheureux. C’est la deuxième correspondance sensible : la nature (strophes 5 et 6), comme la femme (strophes 7, 8 et 9) sont l’expression du vouloir-vivre et du bonheur. La troisième correspondance est virtuelle et porte l’essentiel de l’analogie : le poète désire reproduire sa violente réaction à l’égard de la nature (strophe 6) sur la femme inconsciemment insolente (strophe 9). g On remarquera dans cette petite argumentation logique, mais spécieuse et sophistique, combien le poète semble se disculper de toute violence en inversant les rôles : il a été agressé et il s’est défendu ; la cause de son désir violent n’est pas en lui, mais dans la nature, c’est-à-dire dans la femme. Ainsi, de façon très paradoxale, si le poète est la source ou l’origine de la violence, il ne semble pas en être la cause : c’est la femme en tant qu’être naturel qui provoque ce désir violent et cette violence du désir. Le poète exécute un jugement qui sanctionne une faute : « pour châtier ta chair joyeuse » (strophe 8). En cela, on peut parler de « misogynie baudelairienne » : la femme est la faute incarnée (voir couverture). h Les trois dernières strophes ne sont pas exclusivement empreintes de haine : si la femme est blâmée, c’est en raison d’une surabondance de beauté inadmissible, insupportable. Ainsi, la fin du poème mêle la violence et l’amour. Le poète parle en effet des « trésors de [s]a personne », de sa « chair joyeuse », etc. L’aspect provocant de ce poème tient précisément à cela : le plaisir est corrélatif à une certaine violence, une violence certaine. L’acte amoureux (« une nuit, / Quand l’heure des voluptés sonne », v. 25-26) est représenté, par exemple, dans la strophe 7, comme un acte de guerre, comme un assaut, comme un guet-apens (« Comme un lâche ramper sans bruit », v. 28). Le plaisir procuré par cette violence est sadique puisqu’il provient d’une douleur ou d’une souffrance exercée sur autrui : « vertigineuse douceur » (v. 33) caractérise l’acte de blesser la femme. En outre, on peut même remarquer que la blessure est décrite comme un accroissement de beauté : il parle, en effet ,de « lèvres nouvelles, / Plus éclatantes et plus belles » (v. 34-35). Ce qui reste inextricable chez Baudelaire, c’est la relation entre violence et désir : la violence est-elle causée par un désir amoureux intense, ou la violence est-elle la source d’un intense plaisir amoureux ? Sur le sadisme de Baudelaire, voir le livre de Georges Blin : Le Sadisme de Baudelaire, José Corti, 1948. Remarque : la teneur érotique de ce poème est évidente, les accusateurs ont compris de façon allégorique la fin du poème (« T’infuser mon venin », v. 36) comme un acte amoureux. En outre, la tradition de la littérature érotique veut que les attributs sexuels de la femme soient assimilés à des bijoux (voir le poème XX et Les Bijoux indiscrets de Diderot), voir ici : « trésors de ta personne » (v. 27). Le mot « lèvre » (v. 34) est évidemment ambigu : « l’expansion du sens s’est faite par analogie : lèvre désigne les bords d’une plaie (1314), les replis charnus de la vulve (1680) d’où grandes et petites lèvres, les commissures de la bouche d’un animal (1690), les bords d’un coquillage univalve (1752) », nous apprend Le Robert, dictionnaire historique de la langue française.

◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 11 à 13 du livre du professeur)

Examen des textes et du document a Les systèmes énonciatifs de ces trois poèmes sont très variés. Le texte B utilise une énonciation de type narrative-descriptive, caractérisée par l’emploi de l’imparfait (duratif et descriptif) et de la troisième personne (elle), mais le poème, où apparaît systématiquement le « je » du poète qui décrit la femme aimée, sollicite aussi le discours au présent (strophe 2). Le texte C utilise une énonciation de discours où le « je » du poète s’adresse directement à la femme aimée (« viens », marques de la deuxième personne) ; le texte est donc écrit au présent, mais aussi au futur, temps caractéristiques d’une situation d’énonciation discursive. Enfin, le texte D est un récit pris en charge par le narrateur-poète à la première personne et raconté au passé (imparfait, passé simple, passé antérieur). Cependant, le cœur du poème est occupé par un discours direct dans lequel la femme-vampire prend la parole (elle devient « je » et parle au présent). Ainsi, on peut remarquer que Baudelaire fait une utilisation tout à fait originale et complexe des ressources de l’énonciation lyrique.


z Dans le texte B, la femme est décrite comme un être ambigu. Tout d’abord, elle allie froideur et sensualité comme le montre l’opposition que forment les strophes 1 et 2 avec les strophes 7 et 8 (l’opposition-association entre le son et la lumière, exprimée dans la strophe 2, redouble cette première ambiguïté). Ensuite, la femme est présentée à la fois comme active et passive, dominatrice et soumise : elle semble supérieure au poète (par sa position et dans leur relation amoureuse : voir les vers 10, 11 et 12) et pourtant elle paraît dominée par lui (comparaison avec des « esclaves », avec un « tigre dompté », etc.). De la même façon, elle semble à la fois active (strophes 4, 5 et 6) et passive (« se laissait aimer », « couchée »). Enfin, sa personnalité mêle « candeur » et « lubricité » (v. 15-16) : c’est un « tigre » (v. 13) et un « cygne » (v. 18). e Le texte C montre, d’une part, une femme ambivalente (ou du moins un regard amoureux pour le moins ambigu porté sur elle) : le premier quatrain présente des oxymores comme « Tigre adoré », « monstres aux airs indolents » ; et, d’autre part, un amour présenté de façon antithétique comme une forme de mort. En effet, l’ensemble du texte, et le titre en premier lieu, présente une vision de l’amour comme un désir de mort, que le fleuve infernal de l’oubli semble symboliser : « ensevelir », « fleur flétrie », « amour défunt », « douteux comme la mort », « l’abîme de ta couche », etc. r Le poème pivote très nettement sur un axe situé au vers 17. La première partie du texte (v. 1 à 16) montre une vision érotique de la femme en tant qu’objet de désir, alors qu’à partir du vers 17, la femme se métamorphose subitement (« Quand… quand… ») en un cadavre monstrueux (v. 17 à 18). Cette construction binaire – qui ménage un coup de théâtre, voire une péripétie fantastique et allégorique – avait d’ailleurs été remarquée par le réquisitoire du procureur impérial. Elle met en évidence un élément majeur de l’érotisme baudelairien : l’alliance de la fascination (v. 1 à 16) et de la répulsion (v. 17 à 28) pour la femme en tant qu’être de désir. Elle représente, sur le plan de la structure, une association thématique très fréquente dans les poèmes érotiques de Baudelaire : l’alliance de la mort et de l’amour. t Le thème du vampirisme est évident dans le texte D (il apparaît même dans son titre), mais ce thème est présent de façon sous-jacente dans les autres textes. Certaines allusions, présentes dans le texte B, peuvent associer la femme aux « anges du mal », comme, par exemple, la mention de ses « métamorphoses » (v. 16) ou les connotations sanglantes de la fin du texte (dernier vers). Le texte C propose un curieux cas de vampirisme : c’est cette fois-ci le poète qui semble s’assimiler à un vampire (« J’étalerai mes baisers sans remord / Sur ton beau corps poli comme le cuivre », « Je sucerai, pour noyer ma rancœur… »), et pourtant la femme mortifère-somnifère est associée à une morte-vivante (« L’oubli puissant habite sur ta bouche, / Et le Léthé coule dans tes baisers »). y Le texte D est le poème qui met le plus, sinon le mieux, en évidence l’alliance de l’amour et de la mort : la femme-vampire devient un « squelette » à la fin du texte. Le texte C associe constamment l’amour dispensé par la femme aimée à une forme de mort (l’oubli, le Léthé : « un sommeil douteux comme la mort », « l’abîme de ta couche » et toute la dernière strophe). L’amour même qui y est évoqué est un « amour défunt », comparable à une « fleur flétrie ». Enfin, le texte B associe de façon très suggestive amour et mort en utilisant des connotations qui évoquent une violence du désir (« j’aime avec fureur ») qui pourrait s’assouvir dans et par la mort, comme la dernière strophe semble le suggérer. u Le dessin satirique n’est évidemment pas une bonne représentation de l’amour baudelairien. Il n’en est même pas la caricature ; il ressortit davantage à une tentative polémique et critique. L’intention satirique est évidente : il s’agit de dénaturer l’érotisme baudelairien pour le tourner en dérision, s’en moquer et le ramener dans la sphère du comique. En effet, rien n’est plus sérieux que l’amour pour Baudelaire. Le dessin cherche à discréditer le poète par le rire. Ainsi, la nature de l’éros baudelairien n’est pas du tout rendue dans ce dessin (et l’auteur en avait certainement conscience, mais là n’était pas son propos) car il est traité de façon traditionnelle comme une gauloiserie sans conséquence. Or, on sait que Baudelaire fait de l’amour un enjeu poétique (voir notamment « Harmonie du soir », XLIII ; « L’Invitation au voyage », XLIX) et sans doute même métaphysique. Baudelaire n’a jamais cédé à la tentation des poèmes érotiques, libertins et grivois (contrairement à Verlaine ou Gautier), il a toujours tenu l’expérience amoureuse comme une des plus profondes qui soit donnée de vivre à l’être humain. Cependant, si ce dessin n’arrive pas à rendre la nature même de l’amour baudelairien, tel qu’il s’exprime dans les poèmes de ce corpus, il représente en revanche des détails qui ont leur vérité. Ainsi, le cadre (une chambre pauvre et sale, un peu bohème) est assez conforme à la situation financière de Baudelaire en 1857. En outre, on reconnaît des emblèmes de la thématique baudelairienne : la mort, les chats, et la représentation de sa poésie, littéraire, érudite, savante, recherchée (les livres par terre), voire hermétique (les flacons de chimiste, ou d’alchimiste sur l’étagère), est assez conforme à l’impression qu’en ont eue les écrivains contemporains (voir Gautier et Sainte-Beuve, par exemple).


Question préliminaire Remarque : l’exercice demande un réel effort de construction, de composition afin d’éviter les remarques éparses ou le simple relevé commenté des vers les plus suggestifs ou les plus choquants. Les éléments qui ont pu scandaliser les institutions de l’époque sont de deux ordres. D’une part, il s’agit bien évidemment des suggestions érotiques, obscènes, sexuelles, mais, d’autre part, ces poèmes outragent aussi les bonnes mœurs dans le sens où ils sont violents, malsains, et peuvent présenter une image perverse de l’amour. Ces poèmes sont érotiques : le corps féminin y est montré et décrit de façon détaillé dans toute sa nudité (texte B), la femme est représentée comme un être lubrique et lascif (texte D), enfin l’acte sexuel y est souvent évoqué. Ces textes suggèrent en effet, de façon codée et implicite, un certain nombre de postures et de gestes équivoques (texte A, strophes 8 et 9 ; texte B, strophe 3), et certaines parties sexuées ou érotiques du corps (fin du texte A, texte B et son titre).


Ces poèmes sont provocants car l’amour y est représenté d’une manière qui peut sembler malsaine, perverse ou violente. Baudelaire associe en effet l’amour et la mort (texte C) et la femme et la mort (textes C et D). Il présente en outre la femme comme un être monstrueux au sens où elle semble à part de l’humanité, ce qui permet de la magnifier (texte B), mais aussi de la rejeter (texte D). Pour Baudelaire, elle représente le mal, mais aussi l’idéal, ce qui peut sembler scandaleux, car incompréhensible (la femme est un oxymore). Enfin, l’aspect provocant de ces poèmes réside dans le lien qu’ils établissent entre désir érotique et violence, à tel point qu’elle semble parfois justifiée précisément par l’intensité de l’amour (voir également « Une martyre », LXXIX). Le texte A est caractéristique de ce point de vue, mais le texte B se finit sur une connotation du même genre et les textes C et D sont explicites sur cette liaison.

Commentaire

1. Un éloge amoureux

A. Un blason du corps féminin – Imparfait descriptif. – Structure : description physique, le portrait, les thèmes (champ lexical du corps féminin). – Les images : ornementation.

B. Glorification – Amplification : intensification (très chère, exclamations). – Valorisation : connotations mélioratives, mythologisme. – Lexique, vocabulaire.

C. Éloge ou scène érotique ? – Champ lexical du mouvement : c’est un récit (codé). – Champ lexical du nu : l’érotisme. – Expressions codées ou suggestives : « Les Bijoux », « se laissait aimer », « amour profond », « la mer, la falaise », « poses », « lubricité », etc.

2. Les métamorphoses de la femme

A. Les ambiguïtés de la mise en scène – La soumission du poète : amour total (v. 1, 7, 11), supériorité de la femme (strophe 3) et supériorité spirituelle (v. 1, 3, 5, 9). – Inversion progressive de la situation initiale (activité/passivité) : « tigre dompté », « couchée », « esclaves », « se laissait » ; les images de la mer, pour le poète, et de la falaise, pour la femme ; mythe de Jupiter et d’Antiope.

B. L’ambivalence de la femme (les métamorphoses) – Ambivalence physique et sensible : alliance du froid et du chaud (strophes 1, 2 et 7, 8), de l’organique et du minéral (strophes 1, 2 et 5), du son et de la lumière (strophes 1, 2 et 8) – Ambivalence morale (ingénuité et perversité) : les antithèses (« candeur/lubricité ») et les images (« cygne, tigre »). – Ambivalence sexuelle : « Je croyais voir unis pour un nouveau dessin / Les hanches de l’Antiope au buste d’un imberbe » (strophe 7, v. 25-26) : androgynie ?

C. L’ambivalence du regard – Fascination et répulsion (« anges du mal »). – Amour et haine (la fin : le « sang »).

Dissertation Le sujet peut prendre appui sur les deux premières dissertations ; on pourrait notamment reprendre la deuxième partie de la première dissertation.

1. La poésie a pourtant une fonction démonstrative

A. La poésie didactique – La poésie cosmologique : Du Bartas (La Semaine), Scève (Microcosme), Queneau (Petite cosmogonie portative). – La poésie philosophique : Voltaire (Poème sur le désastre de Lisbonne).

B. La poésie morale – La poésie de consolation : Malherbe (« Consolation à Monsieur du Périer »). – La poésie d’exhortation : Ronsard (les poèmes épicuriens).

C. La poésie politique – La poésie polémique et satirique : Ronsard (Les Discours), D’Aubigné (Les Tragiques), Hugo (Les Châtiments). – La poésie engagée : le surréalisme, la Résistance et la guerre : Eluard, Aragon, Desnos, etc.

D. La poésie mystique – Recherche du mystère du monde (tentation orphique) : voir le premier groupement de textes. – Poésie de l’expérience intérieure : Rimbaud (voir la lettre du voyant : tentation prométhéenne), Michaux et l’expérience de la mescaline (La Connaissance par les gouffres).


Certes, la poésie en tant que discours peut tout dire et même dire ce que la prose pourrait aussi bien dire, sinon mieux. Mais la fonction essentielle de la poésie ne réside pas dans ses réalisations didactique, morale, politique ou mystique, sa fonction essentielle est esthétique et elle dit ce que le langage utilitaire de la prose (même romanesque) ne peut dire.

2. La poésie « n’a pas la Vérité pour objet, elle n’a qu’Elle-même » (Baudelaire)

A. Autonomie de la poésie Comme tout art, la poésie n’est pas utile : elle cherche l’agrément, le plaisir, la beauté. Comme la poésie n’a pas de but moral, mais seulement un but esthétique, elle peut montrer le mal (voir « Une charogne », XXVII), le vice, et même en faire l’apologie (sections Révolte, Le Vin, Fleurs du Mal). Le seul intérêt d’un poème est qu’il suscite un plaisir esthétique : voir les textes du corpus qui chantent l’Amour dans ce qu’il a de plus extrême, par-delà le bien et le mal.

B. Autotélie de la poésie (elle « n’a pas d’autre but qu’elle-même », dit Baudelaire) La poésie n’utilise pas le langage de façon utilitaire ; le langage poétique n’est ni utile ni utilisable, c’est un art du langage (voir première dissertation, 3), si ce n’est même le langage porté au rang d’un art. La langue poétique est un idiome radicalement différent de la prose en ce sens qu’elle ne vise pas une transitivité communicationnelle, mais bien plutôt une intransitivité : la poésie n’a qu’elle comme objet. Cette conception pose la langue poétique comme autonome, elle se définit par la fonction poétique qui serait l’essence de l’intentionnalité du poème. Le fondement de la fonction poétique, c’est l’existence d’un discours qui prend le langage comme objet (à la différence de la prose qui l’utilise comme instrument) : on peut prendre « Harmonie du soir » (XLIII) comme exemple.

Écriture d’invention Le genre d’écrit demandé est un plaidoyer, genre d’écrit argumentatif qui s’inspire de la plaidoirie judiciaire. Il faut rappeler qu’il s’agit là d’un des trois grands genres de la rhétorique de l’Antiquité grecque, puis romaine. L’évolution de la rhétorique et la spécialisation-professionnalisation du droit et de la politique ont fait que les genres judiciaire et délibératif ont eu tendance à être englobés par le genre épidictique ou démonstratif, plus libre et général. Les catégories de l’éloge et du blâme ont facilement accueilli la plaidoirie et le réquisitoire (genre judiciaire), la défense et la réfutation d’un projet, d’une action ou d’une idée (genre délibératif).

Genres Auditoire Finalité Enjeu Temps Raisonnement Jugement Délibératif Membres d’une

assemblée Conseiller ou déconseiller

Possible ou impossible

Avenir Par l’exemple Utile ou nuisible

Judiciaire Juges Accuser ou défendre

Réel ou non réel

Passé Par le syllogisme Juste ou injuste

Démonstratif ou Épidictique

Spectateurs, public

Louer ou blâmer

Plus ou moins Présent Par la comparaison, l’amplification

Beau ou laid

• Méthodologie : les arguments sont à chercher dans les annexes et dans sa propre connaissance de l’œuvre. On s’en tiendra ici au minimum, c’est-à-dire à la connaissance du corpus (textes et annexes). Soit on analyse brièvement les notes de Baudelaire et on en tire deux ou trois arguments importants qu’on étaie, soit on analyse l’extrait du réquisitoire et on réfute tous les arguments importants qui s’y trouvent. L’exercice peut donc s’apparenter à un étaiement ou à une réfutation. Les exemples sont à chercher dans les quatre textes du corpus (au minimum). Baudelaire utilise et répète (essentiellement) trois arguments qui lui paraissent importants : – La « terrible moralité » de son livre : susciter « l’horreur du mal » en représentant « l’agitation de l’esprit dans le mal ». Il faut alors juger le livre dans son ensemble pour en comprendre le projet (mettre en évidence la double postulation de l’homme, tantôt très haut et tantôt très bas : « à un blasphème, j’opposerai des élancements vers le Ciel, à une obscénité, des fleurs platoniques »). – Argument de jurisprudence, appel à la cohérence de la justice : « Je pourrais faire une bibliothèque de livres modernes non poursuivis, et qui ne respirent pas, comme le mien, l’horreur du mal. Depuis près de trente ans, la littérature est d’une liberté qu’on veut brusquement punir en moi. Est-ce juste ? » – Argument de l’autonomie de l’art : la « morale des arts » (voir le sujet de dissertation). Le plaidoyer cherchera alors à étayer ces deux arguments essentiels. L’extrait du réquisitoire montre que le procureur répond très explicitement à deux « objections » : – Le recueil ne peut pas être compris comme un enseignement : on n’enseigne pas par la débauche, montrer ce qu’il ne faut pas faire n’a jamais été une règle d’éducation. – L’argument jurisprudentiel : ce n’est pas parce que dans le passé on n’a pas puni de tel forfaits qu’on ne peut le faire aujourd’hui. Les époques ne sont pas comparables et les dangers non plus (la propagande de l’époque cherche à faire peur en stigmatisant la montée de la criminalité ouvrière, de la débauche, de l’immoralité, de l’agitation révolutionnaire, etc., pour justifier un régime et des lois d’exception). Le plaidoyer cherchera alors à réfuter ces deux arguments. Un exemple : la plaidoirie de Me Gustave Chaix D’Est-Ange Nous donnons les principaux arguments utilisés par l’avocat (qui s’exprima après le procureur). Vous pouvez facilement trouver l’intégralité de cette longue plaidoirie dans l’édition des Œuvres complètes de Baudelaire, Gallimard, Pléiade, tome I, pp.1210-1224. L’avocat de Baudelaire a construit sa plaidoirie en trois points qui reprennent, peu ou prou, les arguments de Baudelaire (voir annexes : Notes pour mon avocat). – Les intentions de l’ouvrage, sa méthode, ses procédés : les intentions morales (donner l’horreur du mal : le titre, l’épigraphe, la dédicace « Au lecteur », le texte de présentation de la section « Révolte »), la méthode et le procédé


(peindre le vice de façon violente, exagérée pour en donner horreur : c’est celle de tous les écrivains moralistes de la littérature française : Molière, Balzac, etc.). – Le livre est à considérer dans sa totalité, il faut le juger dans son ensemble et ne pas isoler certaines pièces de leur contexte (comme celles de la section « Révolte » ou « Fleurs du Mal ») et bien prendre en compte les nombreux poèmes qui chantent la Beauté et l’Idéal. – Enfin, un dernier argument dit précisément « de justice » (utilisé ici comme une sorte de jurisprudence) : « il n’ y a rien dans son œuvre qui soit aussi osé dans le fond et dans la forme, dans l’expression et dans la pensée, que tout ce que notre littérature imprime et réimprime tous les jours ». On remarquera que l’avocat n’a pas repris tous les arguments de Baudelaire : l’argument du prix (trop anecdotique et trop peu convaincant : un auteur publie pour être lu et Baudelaire ne peut faire croire qu’il espère peu de lecteurs) et surtout l’argument de l’autonomie de l’art (voir le sujet de la dissertation), beaucoup trop en avance sur son temps (il faudra attendre en France l’après-1968 pour qu’il devienne une idée consensuelle). Bien entendu, la fin du texte de Baudelaire n’ a pas été retenue, étant donné sa violence politique, sociale, morale, voire métaphysique ; cependant, l’avocat, avec une certaine subtilité et une adresse évidente, montrera que la situation dans laquelle on met Baudelaire est comparable à celle de Molière en proie au scandale du Tartuffe : c’est assez suggérer que ceux qui accusent le poète sont des prudes hypocrites !

Poème XLIII, « Harmonie du soir » (p. 89)

◆ Lecture analytique du poème (pp. 14-15 du livre du professeur) a Le poème contient 16 vers, dont 6 sont répétés : les vers 2 et 5, 4 et 7, 6 et 9, 8 et 11, 10 et 13 et, enfin, 12 et 15. La règle du pantoum malais veut que le second vers de chaque strophe soit répété au premier vers de la strophe suivante et que le quatrième vers de chaque strophe devienne le troisième vers de la strophe suivante. Baudelaire a respecté ces deux règles de versification mais pas celle qui veut que le dernier vers du poème répète le premier. Finalement, on a l’impression que tous les vers sont répétés, ce qui est presque le cas puisque seuls les vers 1, 3, 14 et 16 ne le sont pas. L’effet produit est celui d’une valse éternelle, d’un vertige entêtant, d’une spirale infinie où les vers deviennent des litanies mystérieuses qui s’apparentent à des invocations magiques. z Les rimes du poème ne sont fondées que sur deux sons : [iZ] pour les rimes féminines et [waR] pour les rimes masculines. Ce travail de versification accentue et renforce l’impression de répétition envoûtante du pantoum. e Le thème le plus évident de ce poème est celui du crépuscule (cf. le titre) : les vers 3, 8 (et 11), 10 (et 13), 12 (et 15) font très nettement allusion au crépuscule : « air du soir » (v. 3), « le ciel est triste et beau » (v. 8), « le néant vaste et noir » (v. 13), « le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige » (v. 15). r Le registre lyrique est manifeste ici dans l’expression d’un sentiment élégiaque, d’une plainte (« langoureux », « mélancolique », « un cœur qu’on afflige », « triste »). Les vers 12 et 15 décrivent certes de façon métaphorique le coucher du soleil, mais ils suggèrent également une certaine souffrance (« s’est noyé dans son sang »), de même que le vers 14 est tout empreint de nostalgie. Le deuxième thème du pantoum serait donc la mélancolie amoureuse, engendrée par la perte ou l’éloignement (spatio-temporel) de l’être aimé. t Le dernier vers du premier quatrain montre une correspondance évidente entre le crépuscule et le sentiment mélancolique : la description de la nature crépusculaire est qualifiée de « valse mélancolique » et de « langoureux vertige » (v. 4 et 7), les vers 12 et 15 présentent des connotations fortement mélancoliques, alors qu’ils ont pour objet la description du paysage crépusculaire ; mais c’est surtout le vers central (v. 8, répété au v. 11) qui réunit les deux thèmes (le crépuscule et la mélancolie). y Ce vers 8 contient aussi une connotation religieuse qui unifie les deux thèmes. C’est en effet le thème de la religiosité diffuse qui rapproche la description du paysage crépusculaire et l’évocation de la femme aimée. Il est vrai que ce thème n’apparaît qu’à la rime et à titre de comparaison : « ainsi qu’un encensoir » (v. 2 et 5), « comme un grand reposoir » (v. 8 et 11) et enfin « comme un ostensoir » (v. 16). Les deux premières comparaisons concernent plutôt le crépuscule alors que la dernière s’adresse à la femme aimée sur un mode nostalgique. Cependant, l’incipit du poème (« Voici venir les temps où… »), avec son aspect prophétique, évoquait déjà, par connotation, le style biblique et présentait un aspect mystique évident. u Le dernier quatrain justifie et dépasse la mélancolie du poème. En effet, la mélancolie du crépuscule est remplacée par le souvenir lumineux de la femme aimée lorsque le paysage disparaît. L’ensemble du paysage crépusculaire et sa dominante mélancolique sont conditionnés par ce que révèle le dernier quatrain : le paysage ne vaut que par la grâce du souvenir qu’il évoque, il n’existe que par la correspondance symbolique qu’il suggère. À la fin du poème, le souvenir de cet amour passé qui avait tant d’analogies avec ce moment crépusculaire où cesse la lumière tend à surmonter la mélancolie et à redonner la lumière au poète. i Dans le premier quatrain les « sons et les parfums » se mêlent et « tournent » ensemble « dans l’air du soir » (v. 3), dans le deuxième le son (« le violon ») et le parfum des fleurs (« ainsi qu’un encensoir ») se mêlent à nouveau dans le paysage qui flatte la sensation visuelle (v. 8), et dans le troisième, l’ouïe et la vue se mêlent. o L’effet de surprise est total puisque la seule et unique mention d’une possible interlocutrice à qui s’adresserait le poète apparaît au dernier vers avec l’occurrence de l’adjectif possessif de la deuxième personne (« ton »). Le sens du poème s’en trouve modifié et complété : le paysage devient une correspondance de la femme dont le poète se souvient avec regret et avec exaltation. Le paysage est une évocation mystérieuse de cette femme lumineuse. Autant, dans


Parfum exotique, la femme évoquait un paysage, autant ici c’est l’inverse qui se produit. L’aspect mélancolique est donc justifié : l’amour ne vit plus que dans le souvenir, mais sans doute faut-il ajouter que le souvenir a chez Baudelaire une vertu magnifiante. La relation amoureuse reste donc ambiguë : elle est à la fois source de mélancolie (ce n’est plus qu’un « vestige ») et source d’un plaisir intense par la force d’un souvenir qui ne cesse de se développer et de se magnifier. q La lumière passe de l’extérieur à l’intérieur, du présent au passé, du champ du visible au domaine de la mémoire : le passé devient « lumineux », le souvenir « luit comme un ostensoir » dans le cœur et dans la mémoire du poète (« en moi »). Paradoxalement, au moment où le noir s’accomplit à l’extérieur du moi (v. 13 et 15), la lumière se fait à l’intérieur du poète amoureux (v. 14 et 16). s L’incipit : « Voici venir les temps… ». Les répétitions : 12 vers (6 3 2) répétés sur 16. En outre, il faudrait noter que chaque vers semble relativement indépendant de son contexte (la preuve en est que les vers répétés s’adaptent à des contextes différents) ; ainsi ils donnent l’impression de paroles oraculaires, de formules énigmatiques, de combinaisons hermétiques, de fragments d’incantations magiques. d Le champ lexical du mouvement circulaire est bien représenté (« tournent », « valse », « vertige ») et certains termes peuvent suggérer par connotation cette idée de mouvement giratoire : ainsi « encensoir » évoque aussi l’idée d’un mouvement circulaire ou semi-circulaire. Cette idée du retour du même que la versification montrait et que confirme donc ce champ lexical est certainement le fondement musical de ce poème-valse où le même revient sous la forme de l’autre, où tout se mêle et s’harmonise tout en se répétant. f Le vers 4 semble être une apposition au vers 3 : il désigne alors le mouvement et la vibration des fleurs et de leur parfum. Le mot « valse » au vers 4 reprend le verbe « tourner » du vers 3. Ce même vers est repris au vers 7 dans un contexte très différent : il semble être une apposition au vers précédent (v. 6) et caractériser le son du « violon ». Il se rapporte alors plutôt au thème mélancolique et élégiaque du « cœur qu’on afflige ». De la même façon, le vers 10 semble faire écho au vers 9, le « cœur tendre » (v. 10) semble reprendre le « cœur qu’on afflige » (v. 9). Mais ce vers 10 est répété au vers 13 dans un tout autre contexte ; il est le sujet du vers 14 (ce « cœur tendre qui hait le néant vaste et noir / Du passé lumineux recueille tout vestige ») et montre une opposition entre le néant noir de l’extérieur et la lumière intense du souvenir intérieur. Le sens devient donc flottant et multiple, le poème en est d’autant plus ambigu et polysémique. g Le rythme extrêmement régulier (3/3//3/3) et les allitérations en sifflantes [s] appuyées par la présence de fricatives [f], [g], [z], [r], [t], [Z] et de liquides [l] proposent une harmonie suggestive qui évoque cet évanouissement de la réalité [s], cette fuite du paysage crépusculaire dans son propre néant [l], [f], [g] et [Z], dans l’immobilité de sa mort (rythme figé, présence métaphorique du sang). h Le vers 4 est construit à l’image du poème tout entier : dans le premier hémistiche, il reprend le thème mélancolique et dans le second hémistiche, il évoque l’harmonie vertigineuse des sensations produite par le crépuscule du soir. Le vers est organisé par un chiasme syntaxique (substantif/adjectif//adjectif/substantif) qui, par l’opposition, la symétrie et le parallélisme, suggère la correspondance et finalement l’identité profonde des deux hémistiches. Les sonorités doublent phonétiquement cette organisation syntaxique et thématique : « valse » renvoie à « vertige » (même son initial) et « mélancolique » correspond à « langoureux » [l] + [B]. j Le premier vers est, à cet égard, significatif : il exprime l’idée d’une vibration (« vibrant… »). Les sonorités fricatives vont rendre sensible (audible) cette vibration : le son [v] est omniprésent pour la suggérer (« voici, venir, vibrant »), il s’accompagne de la liquide [r] qui donne plus de profondeur à la vibration (« venir, vibrant ») et le vers se finit par une série de fricatives ([s] dans [syr] et [sa], et [Z] dans « tige ») qui évoquent déjà l’évaporation et la fuite dont il sera question au vers suivant. Cette vibration couvre le poème dans son entier avec des variations dans les dominantes : le vers 2 privilégie les fricatives dans le premier hémistiche, puis les sifflantes dans le second ; le vers 3 accorde plus de place à la liquide [r]. Nous ne revenons pas sur les vers 4 (et 7) et 12 (et 15), déjà étudiés. On remarque d’autant plus ce travail sur les sonorités vibrantes (fricatives, liquides) que le poète a su éviter ou du moins estomper les consonnes lourdes (occlusives : [p], [b], [d], [t], [k], [g]) en les encadrant par des sonorités plus musicales et légères ([b] + [r], [p] + [r], [t] + [r], [s] + [t], etc.). En ce sens, ce poème, qui chante plus encore sans doute que le poème IV le mystère des correspondances, est conforme à ce que Baudelaire appelle « le surnaturalisme », qui se définit selon lui comme « intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur et retentissement dans l’espace et le temps » (Fusées).

◆ Lectures croisées et travaux d’écriture (pp. 16 à 18 du livre du professeur)

Examen des textes

a Les anaphores des présentatifs (« c’est ») au début du poème (v. 1, 2, 3 et 5) montrent que le poète tente d’approcher une réalité difficile à définir. Les pronoms indéfinis (« cela », v. 8 et 9) suggèrent l’existence de phénomènes mal définis, voire inconnus ou imperceptibles. Certaines assertions du texte sont par ailleurs caractérisées par une modalité d’incertitude : « cela ressemble » (sens du verbe), « tu dirais » (mode du verbe). Enfin, les propositions interrogatives, à la fin du poème, montrent une indécision quant à la nature du phénomène perçu. z Le champ lexical du bruit est extrêmement bien représenté dans le poème : « le chœur des petites voix », « murmure », « gazouille », « susurre », « cri doux », « expire », « roulis sourd », « lamente », « l’humble antienne… tout bas ». Le poème évoque un bruit imperceptible matérialisé notamment par l’utilisation très fréquente des consonnes spirantes et liquides


dans les deux premières strophes. La sollicitation remarquable des spirantes (sons [f], [v], [s] et [z]) et des liquides (sons [l] et surtout [r]) donnent parfois à certains vers une qualité sonore qui en fait de véritables harmonies suggestives (« le frêle et frais murmure », « cela gazouille et susurre ») ou imitatives (« sous l’eau qui vire / le roulis sourd des cailloux »). e Les sentiments évoqués dans le texte B sont ambigus : les deux premières strophes semblent évoquer des bruits et des sentiments amoureux (« extase langoureuse », « fatigue amoureuse », « l’étreinte », « frissons », « cri doux », « murmure », « susurre », « expire »), alors que la dernière strophe semble d’une tonalité plus mélancolique, voire élégiaque (« cette âme qui se lamente »). Les sensations qui caractérisent la description de ce paysage autant visuel que sonore sont elles aussi ambiguës : elles semblent même établir un partage du poème en présentant d’abord des sensations douces, frêles, fraîches, faites de frissons, de murmure ; puis à la moitié de la strophe centrale, c’est-à-dire à la moitié du poème, les sensations deviennent plus sourdes, plus inquiétantes (« expire », « cri », « sourd »), puis prennent une teinte plus sombre (« cette âme qui se lamente en cette plaine dormante »). r Le type de phrase le plus fréquemment utilisé par Rimbaud dans ce poème est la phrase déclarative : cela donne au poème une assurance de ton, un aspect affirmatif qui font de ces assertions de véritables maximes morales. Enfin, l’injonction (« murmurons ») vient renforcer cette impression de texte-manifeste qui se dégage de ce poème volontaire et exalté. t Le lieu idéal est un monde saturé de lumière (« soleil », « jour en feu », « braises de satin ») où la nuit est abolie (« nuit si nulle »). Le monde de l’ici-bas (le « là »), que le poète quitte dans ce poème, évoqué dans la strophe 5, est précisément caractérisé par une absence absolue de lumière (« nul orietur »). Le monde idéal évoqué exemplairement aux première et dernière strophes est matérialisé dans le poème par des sonorités claires, dues notamment aux voyelles ouvertes et orales ([e], [è], [e]). La strophe 5 qui évoque le monde difficile de l’ici-bas est marquée par des sonorités nasales [B]) et des allitérations en [s] qui peuvent évoquer un phénomène traînant et languissant. y Malgré les difficultés d’interprétation que l’on peut éprouver à la lecture de ce poème, on ne peut qu’être sensible à l’impression de simplicité qui s’en dégage. La première strophe qui est répétée à la fin du poème est presque devenue proverbiale : sa simplicité s’allie à la beauté et à l’évidence des images, à la suggestion des sonorités. Le mètre choisi, impair, court et concis (cinq syllabes), donne à l’ensemble un air musical de « chanson bien douce » (Verlaine), simple et familière. C’est ce paradoxe qui fait le charme indéfinissable de ce poème : la simplicité, l’évidence de l’énoncé poétique va de pair avec la profondeur et la complexité des significations seulement suggérées. u Le texte B utilise fréquemment l’anaphore rhétorique (« c’est », « cela ») et les répétitions de sonorités identiques ou proches : allitérations en spirantes et liquides dans les deux premières strophes ; allitérations ([m], [n]) et assonances ([a], [B], [D]) de sonorités nasales dans la dernière strophe. Le texte C utilise la simple répétition lyrique de la même strophe au début et à la fin du poème qui lui confère une caractéristique musicale (la strophe devient une sorte de refrain). Les types et les formes des phrases utilisées par Rimbaud dans ce poème sont très comparables et confèrent à chaque strophe un même élan et une même allure. Chaque strophe prend alors la forme de maximes (strophe 5), d’aphorismes (strophes 2, 3, 4) ou d’apophtegmes (strophes 1 et 6).


Question préliminaire Verlaine insiste essentiellement sur l’aspect nécessairement musical de la poésie : « De la musique avant toute chose », « De la musique encore et toujours ! ». Les formes sollicitées par ces textes suggèrent une volonté de rapprocher la poésie de la musique et de la chanson. On peut remarquer que le texte A met en place un système de répétitions de vers fondé sur la structure du pantoum, qui confère une musicalité évidente et envoûtante à l’ensemble du poème et le rapproche de certaines litanies liturgiques. Le titre de la section d’où est extrait le texte B suggère également une référence musicale importante (voir aussi le titre du recueil) : certaines répétitions formelles donnent au poème l’aspect d’une forme musicale répétitive (une antienne ?). Enfin, le texte C se rapproche du genre de la chanson par sa simplicité, sa concision et sa circularité : la strophe 1 est répétée à la fin du poème, comme un refrain. On notera que Verlaine préconise l’emploi de mètres impairs (« Et pour cela préfère l’Impair »), ce que respectent les textes B (7 syllabes) et C (5 syllabes). La musicalité des poèmes est également rendue par le travail poétique sur la matière sonore des mots. Le texte A est riche en allitérations (v. 1, 2, etc.) et en assonances (vers 6, 9, etc.) qui créent des harmonies suggestives (v. 12 et 15), des réseaux phonétiques cohérents qui accompagnent et doublent le sens du texte (v. 4 et 7). Le choix de ne composer les rimes du pantoum qu’avec deux sons différents accentue cette impression envoûtante que l’on ressent à la lecture du poème. Le texte B fonde son charme discret sur la même volonté de suggérer autant un sens qu’une vibration sonore : les sonorités accompagnent le thème musical du poème (le bruit, la voix, le chant) en se combinant selon des systèmes d’allitérations (v. 4, 7, 8) qui peuvent créer des harmonies imitatives (v. 11-12) ou des univers sonores ambigus et mystérieux (allitérations en sonorités nasales dans la dernière strophe). Le texte C, qui est un poème de l’évidence, de la lumière et de l’éclat sollicite essentiellement les sonorités claires et éclatantes, et notamment les voyelles orales, ouvertes ([e], [è], [e], [a], etc. : voir les strophes 1 et 6). La deuxième règle préconisée par Verlaine concerne le rapport au sens : le poème n’est ni un exercice de pure technique (il ne s’agit pas de faire des bouts rimés – « qui dira les torts de la Rime ? »), ni un exercice rhétorique (« Prends l’éloquence et tords-lui son cou »). Le langage poétique se distingue, selon lui, du langage prosaïque par sa faculté à dire la « nuance », « l’Indécis » par une certaine « méprise » dans l’utilisation des mots. La poésie est un art suggestif. Les thèmes des trois textes restent mystérieux : si l’on peut dégager plusieurs possibilités d’interprétation, on ne peut privilégier une seule et unique signification (voir la lecture analytique et l’examen des textes). Les trois textes allient un grand pouvoir de suggestion avec une polysémie très riche et une ambiguïté très forte (l’un étant la cause de l’autre) : ce qui


confère à ces poèmes une grande beauté est précisément leur infini pouvoir de suggestion. Les multiples interprétations que permettent ces évocations suggestives confèrent une grande profondeur à ces poèmes mystérieux « Où l’Indécis au Précis se joint ».

Commentaire

1. Une recherche poétique : dire l’indicible

A. Une réalité sensible mais imperceptible – Champ lexical du bruit « sourd » ou « frêle ». – Champ lexical du chant : « chœur des petites voix », « antienne », « lamente ».

B. Une réalité indéfinissable – Anaphores des présentatifs « c’est » (premier sizain) : tentatives répétées, essais de définitions, rectifications (épanorthoses). – Pronoms indéfinis « cela » (deuxième sizain) : réalité indéfinie, réalité indéfinissable ? – Modalisations de l’incertain : mode de l’incertitude (conditionnel : « tu dirais »), sens du verbe « ressembler » (deuxième sizain), modalités interrogatives (troisième sizain).

2. L’ambiguïté de significations

A. Une extase amoureuse ? Les deux premières strophes semblent évoquer des bruits et des sentiments amoureux (« extase langoureuse », « fatigue amoureuse », « l’étreinte », « frissons », « cri doux », « murmure », « susurre », « expire »). Le poème y présente des sensations douces, frêles, fraîches, faites de frissons, de murmure.

B. Une plainte langoureuse ? Dès la moitié du poème, les sensations deviennent plus sourdes, plus inquiétantes (« expire », « cri », « sourd »), puis prennent une teinte plus sombre dans le dernier sizain (« cette âme qui se lamente en cette plaine dormante »). La dernière strophe semble ainsi d’une tonalité plus mélancolique, voire élégiaque. Pourtant, c’est dans ce troisième sizain que se produit l’union amoureuse (« la nôtre », « la mienne », « la tienne ») pour former un « chœur de petites voix » d’où « s’exhale l’humble antienne » des deux amants qui se répondent.

3. Une poétique de la suggestion

A. L’harmonie sensible : suggérer la réalité à défaut de pouvoir la décrire Les spirantes (sons [f], [v], [s] et [z]) et les liquides (sons [l] et surtout [r]) créent des harmonies suggestives (« le frêle et frais murmure », « cela gazouille et susurre »), ou imitatives (« l’étreinte des brises », « sous l’eau qui vire / le roulis sourd des cailloux »).

B. Sons et significations Si le sens du poème est ambigu, on peut aussi remarquer que sa trame sonore est également ambivalente : d’une part, on note la présence de nombreuses allitérations de consonnes spirantes et liquides qui évoquent un bruit sensuel, érotique, vibratoire (sizains 1 et 2) et d’autre part, on peut remarquer que la fin du poème montre une dominante d’allitérations et d’assonances en sonorités nasales (sizain 3) qui évoquent un bruit plus plaintif, plus inquiétant, plus mystérieux : « âme qui se lamente » (répétition de « âme » dans « lamente »).

Dissertation

1. La poésie en tant qu’art pur

A. La poésie en tant qu’art formel (voir première dissertation : 3) – Plaisir intellectuel : les Grands rhétoriqueurs, OuLiPo, Le Parnasse. – Plaisir matériel : Ponge l’a bien explicité (« à partir du moment où l’on considère les mots [et les expressions verbales] comme une matière, il est très agréable de s’en occuper. Tout autant qu’il peut l’être pour un peintre de s’occuper des couleurs et des formes », Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, 1984). – Plaisir de l’imaginaire : le surréalisme (l’écriture automatique, les collages surréalistes). Éluard rapproche le plaisir poétique du plaisir enfantin pris au jeu, à la chanson : « par une comptine, l’enfant saute à pieds joints par-dessus le monde dont on lui enseigne les rudiments. Il jongle délicieusement avec les mots et s’émerveille de son pouvoir d’invention. Il prend sa revanche, il fait servir ce qu’il sait au plaisir défendu d’imaginer » (Les Sentiers et les routes de la poésie, 1954).

B. L’autonomie de la poésie : « La poésie […] n’a d’autre but qu’elle-même » (voir dissertation précédente : 2).

C. « Le plaisir d’écrire un poème » L’exaltation lyrique du poète (voir dissertation no 3 : 3-B).

2. La poésie comme expression et communication La poésie, comme tout acte de communication, vise à transmettre un message, c’est-à-dire un contenu d’expression à l’intention d’un destinataire. Ainsi, le créateur prend plaisir dans sa création, mais il n’oublie pas qu’il s’adresse à un


lecteur qui donnera du sens à ce qu’il a écrit. Si ce plaisir a été accompagné par un véritable travail d’élaboration poétique qui l’a objectivé dans le poème, alors il y aura transmission d’une émotion, il y aura plaisir esthétique et non plus seulement plaisir créatif.

A. Expression de sentiments personnels (voir dissertation n° 1 : 2)

B. Le principe du lyrisme : l’universalité de l’expression – Le plaisir de la communication, de la communion, de la compréhension. Voir « Au lecteur » (Les Fleurs du Mal), voir la préface des Contemplations de Victor Hugo. – Nécessité du lecteur : « tout ce qu’on obtient par rupture, détachement et négation, on, ne l’obtient que pour autrui » (Char, Préface aux Poésies de Rimbaud, Gallimard).

C. La communication d’un plaisir poétique Le plaisir de transmettre un poème, de produire un état poétique : « Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré. Les poèmes ont toujours de grandes marges blanches, de grandes marges de silence où la mémoire ardente se consume pour recréer un délire sans passé. Leur principale qualité est non pas d’invoquer (variante : « évoquer »), mais d’inspirer » (Eluard, « L’Évidence poétique », dans Donner à voir). Prendre des exemples de lectures personnelles de poèmes qui ont touché sa sensibilité.

D. La poésie-action Ambition d’une poésie qui change la vie : « la Poésie ne rythmera plus l’action ; elle sera en avant » (Rimbaud dans sa lettre dite « du voyant »), d’une poésie qui soit effective, performative, injonctive, utopique (voir la poésie de René Char), d’une poésie qui modifie en profondeur son lecteur : « Poésie, la vie future à l’intérieur de l’homme requalifié » (Char, Le Poème pulvérisé). Dans La Parole en archipel, Char écrit que le but de la poésie est « la venue d’une réalité sans concurrente ».

Écriture d’invention • Le genre d’écrit demandé – la délibération – propose une alternative, un choix, voire un dilemme. Il faut donc peser chacune des propositions, les examiner, en déterminer l’intérêt et ensuite (éventuellement) choisir la meilleure. Il est finalement plus important d’analyser chaque proposition plutôt que de choisir et d’éliminer. Dans un sujet complexe (sinon compliqué) comme celui-ci, on saura gré aux élèves de bien poser les problèmes (de problématiser les questions) plutôt que d’y répondre précipitamment. L’exercice prend tout son intérêt dialectique si l’on en respecte la complexité. Il est donc tout à fait exclu que, dans le cadre d’une délibération, on produise un écrit unilatéralement orienté en faveur d’une des deux propositions : ce serait nier l’exercice en tant que propédeutique à l’art d’argumenter, à la réflexion concessive et dialectique, à la tolérance des esprits et des écrits. • Pistes de réflexion

1. La poésie et la peinture : les images, l’imagination et l’imaginaire – « Ut pictura poesis » : la peinture comme modèle éternel de la poésie. La poésie se rapproche nettement de la peinture par son goût pour les images. Baudelaire en est un exemple évident : il a toujours voué un culte aux images, et son art favori et préféré, hormis la poésie, est bien la peinture (voir « Les Phares », VI ; son admiration pour Delacroix, ses Salons critiques) : voir « Le Serpent qui danse » (XXVI), « Parfum exotique » (XXI), « L’Invitation au voyage » (XLIX), « Le Beau Navire » (XLVIII), « Une charogne » (XXVII) et le groupement de textes qui en accompagne la lecture analytique, etc. – L’utilisation de l’analogie (comparaison, métaphore, personnification, allégorie) est l’instrument privilégié de la poésie-peinture : voir « Correspondances » (IV) et le groupement de textes qui en accompagne la lecture analytique. On pourra élargir la question en signalant que la poésie surréaliste, qui s’est définie comme un art de l’imaginaire et de l’imagination, a été très proche de la peinture (et du cinéma) et très peu de la musique.

2. La poésie et la musique : la prosodie (rythme, rimes et sonorités) – Le groupement de textes est à l’évidence à solliciter dans le cadre de cette réflexion : il propose des poèmes de sensibilité symboliste qui privilégient la musicalité suggestive sur l’évocation d’un imaginaire personnel, ou la représentation analogique d’un univers. Le texte de Verlaine (« Art poétique »), en annexe, donne des éléments théoriques à cette conception de la poésie comme « magie suggestive », comme art symboliste. On remarquera que Baudelaire a rendu hommage à l’art musical dans « La Musique » (poème LXXVI des Fleurs du Mal). – Les fondements objectifs d’une telle conception de la poésie sont d’abord historiques : la poésie (lyrique) était à l’origine composée d’un chant accompagné par une lyre. Ils sont ensuite techniques, structurels et inhérents à la poésie elle-même : il s’agit du rythme, de la rime (qui fait sonner le vers, qui le fait chanter) et des sonorités en général qui tissent une trame sonore sur l’ensemble du poème.

Poème LXII, « Spleen » (p. 119)

◆ Lecture analytique du poème (pp. 120 à 122) a Les sensations, l’horreur objective : la vue (noirceur : absence de lumière), le toucher (humidité désagréable : « humide », « pourris », « pluie »), l’ouïe (bruits horribles : « affreux hurlements ») ; les « horribles araignées » sollicitent la vue, mais plus certainement ici le toucher. Les sentiments, l’horreur subjective (la terreur, l’angoisse et la souffrance psychologique : « ennuis », « esprit gémissant », « triste », « geindre », « pleurant », « l’Angoisse »).


z Dépression climatique : « ciel bas et lourd », « jour noir », « pluie », « humide ». Animalité répugnante ou inquiétante : « chauve-souris », « araignées ». Bruits inquiétants : « furie », « hurlements », « geindre », « gémissant ». Éléments surnaturels : « esprits errants ». Atmosphère morbide : « cachots », « plafonds pourris », « prison », « barreaux », « corbillards ». e Le registre fantastique est évidemment représenté dans ce poème (voir les questions 1 et 2) : les procédés stylistiques qui le caractérisent dans ce poème sont l’oxymore (« jour noir » contradiction logique), la personnification (animation de l’inanimé : « Des cloches… hurlement »), et les allégories (« l’Espérance », « l’Espoir », « l’Angoisse », « un peuple… d’araignées… au fond de nos cerveaux », « corbillards… dans mon âme », « sur mon crâne… drapeau »). Remarque : pour le registre pathétique, voir la question 6 (il n’apparaît pas ici car il n’est pas représenté par des procédés stylistiques). r Le spleen est illustré d’abord par l’image du ciel en tant que « couvercle », la métaphore est filée puisque « l’horizon » semble alors représenter les parois d’une sorte d’urne ou de vase (premier quatrain). Dans le second quatrain, le spleen s’exprime par l’image du « cachot humide », filée ensuite avec les mentions des « murs » et du « plafond ». Dans le troisième quatrain, il s’agit d’une image comparable, celle de la « vaste prison », image filée sur l’ensemble du quatrain puisque les « immenses traînées » de la pluie sont assimilées à des « barreaux » (voir Victor Brombert, La Prison romantique, José Corti, 1975, sur Baudelaire, pp. 139-152). t Tout d’abord, les trois premiers quatrains présentent des images qui évoquent une sensation d’enfermement (« couvercle », « cachot », « prison ») qui correspondent avec le sentiment intense d’impuissance et d’aliénation qui étreint le poète : la fin du troisième quatrain montre son « cerveau » (mais pas seulement le sien, cf. « nos cerveaux ») prisonnier d’une toile d’araignée. En outre, les images de dépression climatique correspondent également à un sentiment de dépression psychologique (« triste », etc.). Enfin, les images morbides des deux derniers quatrains (« cloches », « corbillards », « drapeau noir ») montrent un accablement absolu, une mort spirituelle, un abandon à la folie. y On note la présence du registre pathétique : champ lexical de la douleur (« gémissant », « ennuis », « triste », « geindre », « pleurant », « Angoisse ») et évocation de la mort : « cachot », « pourris », « prison », « corbillards », « drapeau noir » (sans doute le crêpe du deuil). Les violentes images des vers 11-12 et du dernier quatrain suggèrent des connotations relatives à la souffrance mentale (« dans nos cerveaux », « dans mon âme »). Le registre pathétique ne s’exprime donc pas ici grâce à des procédés stylistiques, mais par la présence de motifs thématiquement convergents. u La syntaxe montre la présence de deux phrases (strophes 1 à 4 et 5), puisqu’il n’y a que deux points (v. 16 et 20) : on pourrait donc songer à une structure binaire. Cependant la très longue première phrase est syntaxiquement double puisque les trois premiers quatrains sont formés des trois propositions subordonnées circonstancielles de temps introduites par la conjonction « quand » ; la proposition principale de cette phrase est alors contenue dans le quatrième quatrain. On pourrait donc songer à regrouper les trois premiers quatrains, ce qui présenterait une organisation ternaire (1, 2, 3, puis 4 et enfin 5), conforme par ailleurs aux thèmes et au sens du texte. i Les trois premiers quatrains montrent l’accablement progressif du poète par le monde extérieur (« Quand le ciel… », « Quand la terre… », « Quand la pluie… »). L’adverbe « tout à coup » montre, en effet, que le quatrième quatrain propose bien une nouvelle étape dans la crise : il s’agit d’une révolte douloureuse caractérisée par le cri. Le dernier quatrain montre une retombée d’autant plus profonde dans le spleen qu’il y a eu tentative de révolte (le tiret et la conjonction « et » montrent cet arrêt brutal et le passage à une étape décisive et terminale). o Il s’agit bien évidemment de l’anaphore (répétition à l’initiale du vers de « quand ») : elle confirme la solidarité thématique et syntaxique des trois premiers quatrains. q Le poème est écrit au présent de l’indicatif. Il a une valeur de présent éternel ou de présent dit permanent à valeur omnitemporelle. C’est le présent de vérité générale ou gnomique que l’on trouve dans les définitions, proverbes ou maximes. Ici, il conserve une valeur temporelle (grâce aux conjonctions : « quand », « tout à coup »), élargie à l’infini. Ainsi, il donne l’impression d’un présent de répétition éternelle, ce qui accroît l’horreur du sentiment de spleen. s Le seul pronom personnel qui apparaisse est en fonction de complément d’objet indirect (« nous », v. 4). Si on élargit la recherche à l’ensemble des marques de la première personne, on relève : « au fond de nos cerveaux » (v. 12), « dans mon âme » (v. 18), « sur mon crâne » (v. 20). Les adjectifs possessifs sont tous inclus dans des groupes nominaux en fonction complément circonstanciel de lieu. La première personne est donc passive, elle est l’objet d’une action étrangère et extérieure (v. 4), elle n’est que le lieu d’une action qui la dépasse et la domine (v. 12, 18 et 20). Le moi est donc aliéné (au sens propre), il ne s’appartient plus. On notera également que le poème évolue : on passe d’une première personne à valeur universelle (« nous, nos ») quand il s’agit de décrire la représentation extérieure du spleen à une première personne représentant strictement le poète dans le dernier quatrain (« mon âme », « mon crâne ») qui montre un accablement absolu. Le poète montre ainsi combien le spleen semble être un sentiment partagé (premier et troisième quatrains), mais aussi en quoi le poète le ressent plus douloureusement que n’importe qui (cinquième quatrain). d Les substantifs « Espérance », « Espoir », « Angoisse » sont des entités abstraites (des sentiments) que le poète personnifie puisqu’ils sont capables de régir des actions : l’Espérance « s’en va » (v. 6), l’Espoir pleure (v. 19) et l’Angoisse « plante son drapeau noir » (v. 20). On parle alors de figures allégoriques. Le poète semble hanté par des instances autres : il est aliéné. Il devient une scène allégorique où l’Espoir combat en pure perte l’Angoisse


omnipotente. Là encore, cette dramatisation propose la vision dynamique d’un sentiment lyrique et cette mise en scène rend sensible et universelle l’expression de l’intériorité. f On remarquera d’abord, avec Roman Jakobson (« Microscopie du dernier Spleen » dans Questions de poétique), que le titre est phonétiquement disséminé dans tout le poème. Pour notre part, nous remarquons surtout que Baudelaire fait encore une grande utilisation des sonorités nasales (voir Correspondances, IV, pour une autre interprétation de ces sonorités) qui suggèrent ici un murmure inarticulé, un gémissement sourd, une douleur presque muette à force d’être intense et intériorisée. L’anaphore de « quand » (v. 1, 5 et 9), la présence d’adverbes comme « opiniâtrement » et « lentement », et l’utilisation de nombreux participes présents ou adjectifs verbaux (v. 2, 3, 7, 8, 9, 15 et 19) rendent sensible la sollicitation du son vocalique [B]. À cette anaphore et à ces formes grammaticales récurrentes, il convient d’ajouter la sonorité intrinsèque de certains termes comme « ennuis », « changée », « Espérance », « s’en », « immenses », « tendre », « lancent », « hurlement », « sans », « anciens », « tambours », « Angoisse », « plante ». Cette sonorité si appréciée de Baudelaire fait donc système avec les autres sons vocaliques nasalisés comme [I] (« longs », « horizon », « plafonds », « prison », « fond », « mon » – deux fois) et [C] (« vient », « geindre », « anciens », « vaincu », « incliné », etc.) – il faudrait aussi leur associer la sonorité [u] non nasale, mais très proche cependant. Ces sonorités vocaliques forment une trame sonore impressionnante, surtout si l’on y ajoute les sonorités consonantiques nasalisées : [m], [n]. Les occlusives [b], [p], [d], [t], [k] donnent l’impression de coups répétés et rendent naturelle l’ultime image du drapeau planté dans le crâne du poète. La sonorité en [i] représente quelque chose comme une douleur aiguë, insupportable et stridente. Le rythme, par sa remarquable monotonie, évoque l’uniformité du glas, une marche funèbre lente et cadencée que les images des deux derniers quatrains rendent manifestes.



a Le phénomène de répétition le plus évident est bien sûr l’anaphore de « Mon cœur ». Sans compter le titre, ce groupe nominal est répété 12 fois (en 13 strophes). L’utilisation de distiques (strophes de deux vers) accentue l’aspect répétitif, en rendant le retour du même groupe nominal encore plus fréquent et sensible. La syntaxe utilisée accroît encore cette impression : chaque distique est à peu près formé de la même façon : proposition principale, puis subordonnée relative qui caractérise l’attribut du sujet « Mon cœur ». Le titre du poème (« Litanies… ») indique d’ailleurs ce caractère répétitif. z Différents champs lexicaux organisent le sens de ce poème : – Champ lexical de la mort : « vieux corbillard », « néant », « glas », « noyé », « mort », « cercueil », « morts ». – Champ lexical de l’horreur : « un cancer qui se ronge lui-même », « la pieuvre Spleen en ses mille suçoirs », « terreau tiède, gras et fétide », « rêves sanglants », « infâme et louche lupanar », « obscènes cauchemars ». – Champ lexical de la dépression : « repu de tout », « gourmet blasé par l’espérance », « vidé d’âme et d’espoirs », « ivrogne altéré », « universel dégoût ». Le thème du texte est la représentation du spleen dont on retrouve certaines images caractéristiques depuis Baudelaire : l’horloge, le bourdon (la cloche), la terre humide, l’animalité répugnante, les images liées à l’enterrement, à la dépression climatique, etc. e Les deux phrases du texte C sont de volume très inégal, et pourtant si l’on observe de plus près les 16 premiers vers, on constate qu’ils peuvent s’organiser, comme les quatre derniers, en quatrains : la syntaxe le permet et parfois le souligne, la versification le suggère aussi (voir les vers 5 à 8 organisés en abba). Ainsi, ce poème moderne reprendrait de façon sous-jacente une organisation que l’on a déjà pu constater dans Spleen de Baudelaire (texte A). On peut même y déceler une sorte d’hommage ou de réminiscence avec les anaphores de « Quand » aux vers 1 et 5. La versification mêle rimes traditionnelles et simples assonances modernes, conformes à l’esthétique du vers libre (voir les vers 9 et 10 ou 15 et 16 qui riment, les vers 1 à 4 qui ne riment pas). Cependant, selon l’organisation (et le souffle) choisie, on peut faire des couples de rimes : vers 11 et 13, vers 14 et 17, vers 17 et 20, etc. En effet, les mêmes sons reviennent fréquemment : [te], [B]. Ainsi, ce poème mêle très habilement une certaine liberté moderne et un respect de la forme poétique traditionnelle. r Le thème de l’horreur est bien représenté avec les motifs et le champ lexical qui lui sont propres : l’animalité répugnante ou malfaisante (chauve-souris, fourmillement, « chats-huants », « bestiaire malfaisant »), un paysage d’horreur (« grotte », « univers si violent », « aveugle tempête »), la terreur (« déplaisir », « hantent », « épouvante »). Cet univers est celui de l’animation de l’inanimé : le cerveau, les pensées et les désirs (v. 1 à 4) deviennent, par la personnification, des entités vivantes. Le registre est donc bien évidemment fantastique. t De nombreux éléments permettent d’interpréter le texte C comme l’évocation d’un cauchemar. Les aspects noirs et monstrueux du poème peuvent se comprendre comme une expérience cauchemardesque : le poète montre bien qu’il s’agit avant tout de la représentation d’une intériorité délirante (cerveau, désirs, pensées). La violence est également une caractéristique commune à ce poème et au cauchemar ; enfin le mouvement effréné de ce texte l’assimile aisément au délire du cauchemar (v. 17 à 20). y Certains éléments du texte B semblent être illustrés par le document : ainsi le cœur sanglant que la Méduse prend dans sa main gauche rappelle le thème essentiel du poème de Laforgue et notamment le deuxième distique qui met en scène le poète en tant qu’« heautontimoroumenos » (bourreau de soi-même). Les éléments monstrueux et marins du tableau (les vagues, la chevelure tentaculaire) rappellent les thèmes développés dans le cinquième distique : « Mon cœur est un noté vidé d’âme et d’espoirs / Qu’étreint la pieuvre Spleen en ses mille suçoirs ». D’une façon moins précise, le tableau


de Levy-Dhurmer évoque également l’atmosphère de cauchemar que met en place le texte C, notamment par l’expression du visage qui suggère un sentiment d’effroi, de dépossession, voire d’aliénation angoissante. La mention de la tempête à la fin du poème est sensible dans le paysage représenté par le tableau. Enfin l’impression de fourmillement évoquée au début du poème (v. 1 à 4) est aussi rendue sensible par l’espèce de végétation pullulante qui prend possession du crâne et du cerveau de la Méduse. Le poème de Baudelaire, sans être évidemment totalement étranger au thème de ce tableau (l’aliénation, l’angoisse, l’effroi, l’accablement, le cri, etc.), semble cependant en être le plus éloigné des trois poèmes du corpus.


Question préliminaire Les trois poètes rendent compte de leur souffrance intérieure par la description d’un bestiaire fantastique qui met en scène une animalité répugnante, inquiétante ou simplement déplaisante. Le cœur (texte B), le crâne (texte A), le cerveau (texte C) deviennent des lieux d’intenses métamorphoses par l’animation de l’inanimé ou par la personnification. C’est bien sûr évident avec le « bestiaire malfaisant » du texte C, les « horribles araignées » évoquées par le texte A et la représentation du Spleen sous la forme d’une « pieuvre » dans le texte B. L’intériorité souffrante est également matérialisée par des lieux d’horreur, caractérisés par la noirceur, la claustration, la mort. Le texte C représente le cerveau gisant dans une « grotte » (v. 1) ; le texte B évoque tour à tour un « vieux corbillard », une « horloge oubliée », un « terreau gras, tiède et fétide », un « cercueil » ; enfin le texte A évoque le poids d’un « couvercle », l’image d’un « cachot humide », d’une « vaste prison » et du « corbillard ». Enfin, la dépression psychologique est très logiquement représentée par l’image de la dépression climatique et par des paysages de tempêtes. Le texte B évoque, avec tristesse, l’action malfaisante de « l’averse et la tempête » (il évoque aussi le « brouillard ») ; le texte C évoque l’image cauchemardesque d’un « univers violent » et d’une « aveugle tempête » ; enfin le texte A parle d’un « jour noir plus triste que les nuits », évoque l’humidité et la « pluie ». Ces paysages sont également caractérisés par la violence et l’horreur sonores : « cloches furieuses » (texte A), « bourdon » du glas (texte B), « chats-huants » (texte C).

Commentaire On pourra montrer, grâce à ce texte, comment on peut élaborer son commentaire en prenant d’abord en compte la structure de surface (le thème fantastique), apparente pour ensuite en déterminer la structure profonde, la logique essentielle du texte : son fonctionnement poétique.

1. Un texte fantastique (en apparence)

A. Les thèmes – Le décor fantastique : « grotte », climat de « tempête », intériorité hantée. – Animalité inquiétante : le « bestiaire malfaisant » : chauve-souris, « chats-huants », fourmillement. – Sensations angoissantes : « épouvante », « déplaisir », violence, hantise.

B. Les images – Animation de l’inanimé (personnifications) : le « cerveau gît dans sa grotte ». – Animation de l’abstrait (allégories) : « les pensées », « les désirs ». – Les métamorphoses : chats en chats-huants, éléphants qui grandissent, bestiaire « qui s’accroît », « bonnes bêtes » qui deviennent violentes et malfaisantes.

C. L’esthétique du cauchemar – Représentation d’une intériorité délirante (cerveau, désirs, pensées). – Noirceur (un rêve en noir) : « noirs de déplaisir », « grotte », « épouvante », etc. – Aliénation : « nous n’en sommes plus maîtres ». – Violence et rapidité suffocante : « va galopant », « dans tous les sens », « en courant », « aveugle tempête » (v. 17 à 20).

2. Un texte poétique (en profondeur : la véritable logique du texte)

A. Dynamique de l’imaginaire et des mots – Logique du texte, engendrement des mots par association d’idées : « grotte », donc « chauve-souris » ; chats qui hantent, donc « chats-huants » (fausse définition). – Jeux sur les mots : jeu de mots, mot-valise (les pensées qui « chauve-sourient ») ; jeu sur les sons (« les chats vous hantent, vous hantent, / Jusqu’à devenir chats-huants »).

B. La prosodie du poème : matérialisation de l’angoisse – Rythme : deux phrases seulement ponctuent le texte, ce qui lui donne une allure effrénée en rapport avec le sens même qu’il développe. La première phrase est construite selon une gradation : anaphores de « quand » (deux fois quatre vers), puis longue période (protase, apodose : crescendo et decrescendo : vers 9 à 14 et 15-16). – Sonorités : assonances en [i] (v.1 à 4) qui suggèrent une sensation angoissante, en voyelles nasales (v. 5 à 8) ; allitérations en occlusives (notamment [b], v. 11) qui suggèrent une impression de martèlement insupportable.

C. Une forme poétique originale : en apparence libre et en réalité très maîtrisée • La structure cachée. Si l’on observe de plus près les 16 premiers vers, on constate qu’ils peuvent s’organiser, comme les quatre derniers, en quatrains : la syntaxe le permet et parfois le souligne, la versification le suggère aussi (voir les vers 5 à 8 organisés en abba).


• Les rimes fantômes. La versification mêle rimes traditionnelles et simples assonances modernes, conformes à l’esthétique du vers libre (voir les vers 9 et 10 ou 15 et 16 qui riment, les vers 1 à 4 qui ne riment pas). Cependant, selon l’organisation (et le souffle) choisie, on peut faire des couples de rimes : vers 11 et 13, vers 14 et 17, vers 17 et 20, etc. En effet, les mêmes sons reviennent fréquemment en fin de vers : [te], [B]. • Le vers unique. Ce poème en vers libre est néanmoins composé de vers très classiques : il s’agit d’octosyllabes. Ils donnent des repères traditionnels au souffle de la lecture, lui confèrent une certaine rapidité en accord avec le thème cauchemardesque et assurent un rythme soutenu, continu et tendu à l’ensemble du poème.

Dissertation

1. La mélancolie de la poésie

A. La mélancolie comme signe de l’inspiration poétique Dès l’Antiquité, la maladie mélancolique est liée à la faculté poétique. Le délire poétique aliène l’âme du poète et le rend comparable à un fou. L’idéalisme platonicien renforce cette idée : le poète est mélancolique car il a, sous le coup de l’inspiration divine, la révélation lacunaire et épisodique de l’idée du Beau. Le christianisme ne fera que renforcer cette conception idéale de l’existence d’un absolu. Un texte de Baudelaire le rappelle : « C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie […] que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé » (Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe).

B. La mélancolie, signe du génie – Le tableau de Delacroix Le Tasse en prison (reproduit à la page 317), que Baudelaire a commenté dans un de ses poèmes-ecphrasis (dans Les Épaves), montre l’avènement de ce qu’on peut appeler un stéréotype à l’époque romantique. On peut parler d’apogée, mais pas de naissance : voir Le poète de Ribeira, La Mélancolie de Dürer. – On peut en revanche parler de « dolorisme romantique » dans le sens où, par l’intermédiaire d’une analogie entre le Christ et le poète (que le tableau cité de Delacroix suggère bien), la souffrance devient le signe d’une élection puis d’une assomption artistique : « Rien ne nous rend si grands qu’une grande douleur / Les plus désespérés sont les chants les plus beaux / Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots » (Musset, Nuit de mai). Voir aussi « Bénédiction » (I), la fin des « Phares » (VI) et le dernier vers de « La Vie antérieure » (XII) dans Les Fleurs du Mal. On peut également citer « L’Albatros » (poème ajouté en 1861). – Sur le plan des formes, on notera que l’élégie telle qu’elle a été pratiquée à Rome (Ovide, Tibulle, Properce) va s’affirmer, en passant par la Renaissance (voir Les Regrets de du Bellay), au moment du préromantisme et du romantisme pour couvrir la presque totalité de la production lyrique : voir Les Nuits de Musset, Les Méditations poétiques de Lamartine, etc. Pourtant, dès la fin du XIX

e siècle, on assiste au renouvellement, puis à l’abandon de ce qui n’était plus qu’un cliché (être triste pour être considéré comme génial). Le renouvellement nécessaire du lyrisme, qui entre dans une période de crise dès le milieu du XIX

e siècle, impose qu’il s’ouvre à toutes choses pour redevenir universel.

2. La variété des tons poétiques

A. Dépassement et modernisation de la mélancolie dans et par l’angoisse – Le spleen baudelairien peut être considéré comme un renouvellement d’importance : le spleen, ce n’est déjà plus la mélancolie issue de l’Antiquité, c’est l’angoisse de l’homme face à la modernité et à la mort (sans la consolation du tombeau chrétien) ; voir les « Spleen » (LIX à LXIII) dans Les Fleurs du Mal (voir aussi les poètes du spleen après Baudelaire : Laforgue, Cros, Corbière, Maeterlinck). – La modernité a hyperbolisé la mélancolie et l’a rendue à nouveau universelle : voir le traitement de l’angoisse dans les poèmes de Michaux (La Vie dans les plis, La Nuit remue, le poème « La Vie inexprimable »), ceux de Pierre-Jean Jouve (Mélodrame) ou même d’Yves Bonnefoy (« Le dialogue d’angoisse et de désir » dans Pierre écrite), etc.

B. La poésie de célébration De même que l’ode a toujours concurrencé l’élégie, la poésie a toujours été aussi bien tournée vers la célébration que vers la déploration (mise à part la période romantique évidemment). À l’inverse de Baudelaire, on ne peut donc réduire le registre lyrique à une tonalité (élégiaque en l’occurrence). On peut même considérer que les plus belles réussites de la modernité poétique ressortissent plutôt à une poésie de l’enthousiasme cosmique et universel. – La célébration amoureuse : poésie de la Renaissance et la célébration amoureuse (Ronsard, du Bellay, etc.), la poésie surréaliste et l’éloge de la femme (Breton, Eluard, Aragon, Desnos). – Une poésie du bonheur : Hugo (la veine fantaisiste : les trois premiers livres des Contemplations, Les Chansons des rues et des bois, L’Art d’être grand-père), Verlaine (La Bonne Chanson, Amour, Sagesse). – Une poésie de l’affirmation : Rimbaud (Illuminations), Char (Fureur et mystère). – Une poésie de la célébration du monde : Claudel (Connaissance de l’Est), Saint-John Perse (Éloges). – Une poésie des choses : l’éloge des objets (Ponge, Parti pris des choses), Guillevic (Étier).

Écriture d’invention • Le Genre d’écrit demandé – la lettre – est un exercice bien connu des élèves car pratiqué au collège. On leur rappellera qu’il s’agit ici d’un exercice littéraire et que, par conséquent, cette rédaction ne saurait s’apparenter aux productions habituelles et familières des élèves (lettre à un ami, à la famille). Le registre de langue doit rester soutenu :


on pourra lire (ou faire lire) aux élèves certaines lettres de Baudelaire à sa mère (voir Bibliographie : Correspondance, en « Pléiade » ou en « Folio »). • En termes de méthodologie, la citation propose un plan qui a l’intérêt d’être clair : gouffre physique (Baudelaire donne l’exemple du sommeil) et gouffre moral (action, rêve, souvenir, désir, remords, beau, etc.). C’est une bonne occasion de montrer que l’analyse du sujet aide à la recherche du plan. La consigne demande d’amplifier (développer) la citation autobiographique : les élèves peuvent choisir quelques exemples et analyses qu’ils trouveront, par exemple, dans les poèmes du « Spleen » des Fleurs du Mal. Un exemple : lettre de Baudelaire à sa mère du 30 décembre 1857 Nous donnons le début et la fin d’une lettre à laquelle nous avons ajouté la citation du sujet (en romain). Nous avons par ailleurs modifié la typographie de cette lettre pour en mettre en évidence la composition : introduction (§ 1), gouffre moral et spirituel (§ 2), gouffre physique et matériel (§ 3), conclusion (§ 4), formules de politesse (§ 5). Cette lettre est extraite de la Correspondance de Baudelaire, coll. « Folio », Gallimard, pp. 141-144. On pourra aussi se référer à une autre longue lettre, celle du 6 mai 1861, pp. 235-245 de la même édition.

« À Madame Aupick, Paris le 30 décembre 1857 Certainement j’ai beaucoup à me plaindre de moi-même, et je suis tout étonné et alarmé de cet état. Ai-je besoin d’un déplacement, je n’en sais rien. Est-ce le physique malade qui diminue l’esprit et la volonté, ou est-ce la lâcheté spirituelle qui fatigue le corps, je n’en sais rien. Au moral comme au physique, j’ai toujours eu la sensation du gouffre. Mais ce que je sens, c’est un immense découragement, une sensation d’isolement insupportable, une peur perpétuelle d’un malheur vague, une défiance complète de mes forces, une absence totale de désirs, une impossibilité de trouver un amusement quelconque. Le succès bizarre de mon livre et les haines qu’il a soulevées m’ont intéressé un peu de temps, et puis après cela je suis retombé. Vous voyez, ma chère mère, que voilà une situation d’esprit passablement grave pour un homme dont la profession est de produire et d’habiller des fictions. – Je me demande sans cesse: à quoi bon ceci ? À quoi bon cela ? C’est là le véritable esprit de spleen. – Sans doute, en me rappelant que j’ai déjà subi des états analogues et que je me suis relevé, je serais porté à ne pas trop m’alarmer ; mais aussi je ne me rappelle pas être tombé si bas et m’être traîné si longtemps dans l’ennui. Ajoutez à cela le désespoir permanent de ma pauvreté, les tiraillements et les interruptions de travail causées par les vieilles dettes (soyez tranquille, ceci n’est pas un appel alarmant fait à votre faiblesse. Il n’est pas encore temps, pour plusieurs raisons, dont la principale est cette faiblesse et cette paresse que j’avoue moi-même), le contraste offensant, répugnant, de mon honorabilité spirituelle avec cette vie précaire et misérable, et enfin, pour tout dire, de singuliers étouffements et des troubles qui durent depuis un mois. Tout ce que je mange m’étouffe. Si le moral peut guérir le physique, un violent travail continu me guérira, mais il faut vouloir, avec une volonté affaiblie ; – cercle vicieux […]. Adieu, ma chère mère ; dites-moi ce que vous augurez de votre santé, si ce séjour là-bas vous convient, et que vous vous considérez comme intéressée à vivre longtemps pour moi. Je vous embrasse, et je me figure que vous m’embrassez. Charles. »

Poème C, « La Mort des artistes » (p. 196)

◆ Lecture analytique du poème (pp. 197 à 200) a Baudelaire a préféré remplacer cette image de l’errance et de la quête, pour unifier la thématique du poème autour du problème de l’art et de la création artistique. Cependant, le voyageur, l’homme errant est bien une image du poète et de l’artiste. Ce premier quatrain rappelle donc un poème situé dans le cycle de l’art (I à XIX), « Bohémiens en voyage » (XIII). La figure du bohémien est à rapprocher de celle du poète car lui aussi est en quête d’absolu et cette recherche est âpre, difficile, voire peut-être impossible : les bohémiens y sont en effet décrits comme « Promenant sur le ciel des yeux appesantis / Par le morne regret des chimères absentes » (v. 7-8). Remarque : pour une autre image du bohémien, voir « Tsigane » de Charles Cros (dans « Vingt sonnets », Le Coffret de santal, 1873) ; on peut aussi le comparer avec « Ma Bohème » de Rimbaud (daté de 1870, publié en 1889). z Les derniers quatrains de ce long poème explicitent le sens du dernier sonnet de l’édition de 1857. La mort en tant que « Soleil nouveau » du poète devient dans « Le Voyage » le guide suprême du travail poétique. L’activité poétique est assimilée à une expérience fondamentale des limites, une exploration de l’inconnu par l’intériorisation de la mort, par l’expérience intérieure de celle-ci au cœur du poète et de la poésie. Cette expérience des limites, par-delà le bien (le Ciel) ou le mal (l’Enfer) caractérise la modernité poétique qui se voue à la quête passionnée du « nouveau ». Baudelaire fixe ici la direction que va prendre la poésie moderne, celle qu’incarnent les poètes qui vont lui succéder, et notamment Rimbaud, Mallarmé, etc. e On pourrait placer en épigraphe des deux quatrains de « La Mort des artistes », « L’Art est long et le Temps est court », vers 4 du « Guignon » (XI), qui reprend un vers du poète anglais Longfellow, qu’Edgar Poe avait placé en épigraphe de sa nouvelle Le Cœur révélateur. Les deux quatrains illustrent même plus précisément la première coupe de l’octosyllabe (« L’Art est long »). r Les vers 1 et 2 du sonnet assimilent métaphoriquement le poète à un « fou », à un « bouffon » en faisant mention des « grelots » que l’on trouve sur la marotte ou sur la tête du fou de Cour. « La Muse vénale » (VIII) reprend cette même image de la prostitution de l’art que Baudelaire a toujours combattue : le poème assimile la muse à un « saltimbanque » (v. 12), à un amuseur public, à un clown : ce sont les rôles que la société mercantile, capitaliste et industrielle impose aux artistes, selon Baudelaire (pour aller plus loin : Portrait de l’artiste en saltimbanque, Jean Starobinski, coll. « Champs-Flammarion », Flammarion, 1970, notamment pour les illustrations).


t Le second quatrain développe la même image que le sonnet « La Beauté » (XVII) : il assimile le poète à un sculpteur (« armature » ; le premier tercet parlera explicitement de « sculpteurs damnés ») en proie à « un rêve de pierre », à une sculpture idéale, la beauté absolue. On y retrouve aussi le même épuisement de l’artiste (« consumeront leurs jours » répond à « nous userons ») devant « l’Idéal rongeur » (poème XLII), la même souffrance (« meurtri » répond à « sanglots »). Le quatrain de « La Mort des artistes » approfondit la réflexion, en ce sens que le poète semble avoir accès à la contemplation de « la grande Créature » (v. 7) à l’issue d’un travail épuisant (« nous démolirons mainte lourde armature », v. 6) et techniquement très étudié (« subtils complots », v. 5). La beauté est représentée comme une entité ambivalente, idéale et satanique (« infernal désir ») dans le sens où l’absolu et la beauté ne sont accessibles pour l’homme qu’au prix d’une souffrance infinie (c’est le sens du satanisme baudelairien, souvent mal compris et interprété comme une posture de simple provocation). Cette ambivalence sera chantée en 1861, dans la seconde édition, dans l’« Hymne à la beauté » et bien sûr dans les deux dernières strophes du « Voyage ». y On retrouve dans les tercets du sonnet les images du poète maudit mises en place par « Bénédiction » (I) et les poèmes de la section « Révolte ». L’artiste, le poète sont des « sculpteurs damnés » (comme le poète de « Bénédiction » qui est béni par la douleur, la souffrance, la haine), « marqués d’un affront » qui rappelle la marque maudite de Caïn (« Abel et Caïn », XCI). Le poème s’éclaire aussi par la lecture des « Litanies de Satan » (XCII) : « Ô toi, qui de la Mort, ta vieille et forte amante, / Engendras l’Espérance, — une folle charmante ! » (v. 13-14). L’espoir satanique du poète est celui d’un accès à l’absolu, au savoir, malgré la souffrance : Satan est l’image même du poète, de l’artiste par excellence. L’image de Satan se confond avec celle de la mort dans cette quête de l’absolu et de la beauté : « Fais que mon âme un jour, sous l’Arbre de science, / Près de toi se repose, à l’heure où sur ton front / Comme un temple nouveau ses rameaux s’épandront ! » (v. 50-52). u L’image du soleil associée au travail poétique se retrouve dans le deuxième poème du recueil (« Le Soleil »), comme une allégorie explicitée par le dernier quatrain. Le poète, comme le soleil, « ennoblit le sort des choses les plus viles ». Dans « La Mort des artistes », le poète propose un nouveau monde poétique : il ne s’agit plus d’embellir la réalité, comme le soleil, mais d’inventer une nouvelle source d’inspiration intérieure, qui ne soit plus en rapport avec la Beauté, mais avec la Vérité de l’expérience humaine. Ainsi, l’image de la mort en tant que « Soleil nouveau » amorce un nouvel univers (thanatocentrique !) qui renverse et inverse de façon satanique la tradition poétique de l’ornementation littéraire. L’image de ce soleil noir affirme donc un retournement et un cheminement que la structure du recueil a rendu possible : la poésie est « en avant » comme le dira Rimbaud, elle se conforme à la modernité et à son essentielle mélancolie dont elle va tenter de tirer de nouvelles fleurs poétiques, en dépit de ou grâce à l’horizon indépassable de la mort. i Dans « Une charogne » (XXVII), la « carcasse superbe » s’épanouit comme une fleur : sa puanteur en est la preuve. De façon allégorique, le poème montrait donc combien la mort pouvait être une source d’inspiration féconde et nouvelle. Dans « La Mort des artistes », le propos est encore plus clair : la Mort devient la muse idéale de la poésie moderne, celle qui recherche le nouveau et l’Inconnu jamais exploré et pourtant si familier. Ce soleil est fécond puisqu’il « Fera s’épanouir les fleurs de leur [les poètes] cerveau » (v. 14). o Le poème-préface « Au Lecteur » propose une image traditionnelle de la mort comme « l’Ennemi » de l’homme, comme source de souffrance et de spleen métaphysique : « Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons / S’engouffre comme un fleuve, avec de sourdes plaintes » (v. 23-24). Elle fait partie du tableau de la misère spirituelle que le poème liminaire propose aux côtés de la débauche, « la sottise, l’erreur, le péché, la lésine » (v. 1) et l’Ennui. « L’Ennemi » (X) suggère par son titre même la place et la fonction qu’occupe le temps (et donc la mort) dans le poème. Le temps est destructeur et empêche même l’éclosion « des fleurs nouvelles » dont rêve le poète. Au terme du recueil, le point de vue a évolué : la mort n’est plus un obstacle ou une force d’opposition, mais peut devenir, si on accepte cette muse des temps modernes, la suprême inspiratrice de « fleurs nouvelles ». On peut parler de dépassement de l’opposition du spleen et de l’idéal en ce sens que ce ferment du spleen (voir « Au lecteur ») peut se convertir en instrument de l’idéal, peut s’accomplir en « Idole ». q « La Mort des artistes » est un poème sombre qui montre le génie créateur en proie à la souffrance, à la douleur, au mal. La dernière strophe des « Phares » (VI) permet de comprendre que cette misère est aussi ce qui fait la grandeur de l’artiste. Les « cris », les « pleurs » sont la manifestation de la dignité de l’homme que l’artiste défend et représente au plus haut point : « Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage / Que nous puissions donner de notre dignité / Que ce long hurlement qui roule d’âge en âge, / Et qui vient mourir au bord de votre éternité ! ». Comme le suggérait « Bénédiction », la souffrance est une rédemption qui transmue le mal en beauté. Ce que montre en outre « Les Phares », c’est l’idée que l’art est digne par sa tentative impossible, malgré l’échec probable. C’est aussi une des caractéristiques de cette modernité dont parle « La Mort des artistes » : l’échec (par la mort) peut être une réussite poétique et le poème se jugera à l’aune de la grandeur de son ambition et non selon la perfection de sa réalisation. s Chez Baudelaire, le mot prend le sens de poème, de poésie : dans sa dédicace à Gautier, il parle de « fleurs maladives » pour désigner son recueil ; dans « L’Ennemi » (X), il parle des « fleurs nouvelles » rêvées par le poète ; dans « Le Guignon » (XI), il parle de « fleur » oubliée pour désigner des possibilités poétiques inaccomplies, faute de temps. Les « Bohémiens en voyage » (XIII) voient par ailleurs « fleurir le désert » devant eux, la « charogne » s’épanouit « comme une fleur » dans le poème qui en fait l’éloge paradoxal (XXVII). « L’Âme du vin » (XCIII), et notamment son final, est explicite de ce point de vue : le vin annonce qu’il tombe en l’homme « Pour que de notre amour naisse la poésie / Qui jaillira vers Dieu comme une rare fleur ! ». Enfin, dans « La Mort des artistes », le mot évoque l’épanouissement futur de ces fleurs issues d’une inspiration liée à la mort (v. 14). La fleur désigne donc l’épanouissement poétique, la métamorphose de l’inspiration douloureuse et difficile en création idéale. d Le premier quatrain sollicite la première personne du singulier (relayée par les adjectifs possessifs « mes » et « mon »). Le second quatrain généralise le propos en utilisant la première personne du pluriel (sujet aux v. 5 et 6 ; COD au v. 8).


Enfin, les tercets accomplissent ce mouvement de généralisation, d’universalisation et d’impersonnalisation en plaçant l’énonciation sur le mode neutre de la troisième personne (ou non-personne). L’artiste est donc tour à tour un je, un nous, puis un il(s). Le poème accomplit progressivement ce que Baudelaire appelait « l’impersonnalité volontaire » de sa poésie. f Un même mouvement temporel organise les quatrains et les tercets : il s’agit du passage dynamique du présent au futur. Le premier quatrain au présent (« faut-il ») se transcende dans le second quatrain en un futur tout empreint de certitude : « nous userons » (v. 5), « nous démolirons » (v. 6). Les tercets reproduisent ce même élan, ce même mouvement vers l’avant, avec toutefois, et paradoxalement, moins de certitude mais plus d’espoir : le présent du premier tercet (« il en est ») laisse la place au futur du dernier vers (« fera s’épanouir »). g Comme on l’a vu précédemment, les quatrains sont caractérisés par une énonciation subjective, alors que les tercets utilisent une énonciation davantage objective puisque les marques de l’énonciation et de l’énonciateur se sont effacées. En accord avec la structure et la syntaxe du sonnet, on serait tenté de regrouper les quatrains et les tercets en deux mouvements complémentaires certes, mais distincts. h Les quatrains proposent un art poétique qui fait de la poésie un art de Cour, mêlant spectacle et agrément (v. 1 et 2), une technique caractérisée par l’adresse (v. 3 et 4) et la finesse tactique et stratégique (v. 5), mais aussi et enfin par un labeur insensé, dispendieux du temps et de l’énergie du poète (v. 6). Les tercets montrent un art qui tire les conséquences de l’échec des méthodes traditionnelles de la pure technique et du travail acharné (le formalisme : v. 9 et 10) comme de l’inspiration personnelle et sentimentale (le romantisme : v. 11) pour se tourner vers la nouveauté, l’inconnu, la modernité en s’engageant dans une expérience terrible et dangereuse pour le poète (la mort), mais sans doute féconde et sublime pour la poésie (second tercet). j La conception de la poésie présentée dans le premier quatrain est dépréciative : c’est un art bouffon (image des « grelots »), ornemental et déférent, dans lequel le poète s’abaisse et flatte : « baiser ton front bas » (voir « La Muse vénale », VIII) qui n’est que la « morne caricature » de la poésie (v. 1 et 2). Les vers 3 et 4 assimilent l’acte poétique à un jeu d’adresse, à une sorte de concours technique, à un simple art du trait (image du javelot) qui combine hasard et réussite chanceuse. Le second quatrain confirme cette représentation techniciste et artificielle de la poésie et de l’art en général comme « subtils complots » (Baudelaire fait peut-être allusion à un pur art du langage et vise sans doute ici « l’école de l’art » ou « école païenne »). Dans cette conception, la poésie, technique et laborieuse (« nous démolirons mainte lourde armature »), est épuisante pour le génie de l’artiste (« nous userons notre âme ») car elle tue l’inspiration, l’enthousiasme et la fureur poétique au profit de la froideur du calcul et de la conformité de la reproduction artistique. k La mort, sous toutes ses formes, devient la source de l’inspiration poétique moderne et fait de ce que la tradition poétique a toujours voulu nier, ignorer ou cacher, un idéal fécond et prometteur. Les tercets font de l’irrémédiable la possibilité et la chance de la poésie : la mort, loin d’être un obstacle, est le point de départ de la poésie moderne. Elle va permettre de placer le lyrisme au cœur de la modernité capitaliste et démocratique et de son aspect morbide, nihiliste, laid, etc. La mort, en tant que muse inspiratrice, transforme complètement l’activité poétique : celle-ci n’est plus un savoir-faire, mais devient une expérience intérieure, inouïe, inédite, où les limites du langage et de l’homme seront explorées. l Tout d’abord, le sujet de la dernière proposition du poème est « la Mort » et non le poète ou la poésie : elle est l’agent qui régit et agit (tel un soleil) sur l’objet (le complément), c’est-à-dire « les fleurs », qui représentent les poèmes présents virtuellement dans le cerveau du poète (à l’état de semence : voir cette image dans « L’Ennemi », X). Ainsi, le poète n’est plus qu’un lieu de création gouverné par des lois organiques, qu’illustrent les images du soleil et de la fleur ; il assiste à l’éclosion de sa propre création poétique. Dans un registre différent et à un moment de moindre investissement poétique dans la mort, les « Spleen » montraient un même sentiment de dépossession de soi (mais mal canalisé ?). Cette nouvelle conception du poète comme « opéra fabuleux », comme « autre », comme lutte contre soi-même, est bien évidemment fondatrice de la modernité du lyrisme poétique.



a La mort en tant que disparition du poète comme instance responsable de l’énoncé poétique était l’horizon d’attente du poète à la fin de « La Mort des artistes » (C) de Baudelaire (texte A). La fameuse lettre dite « du voyant » (texte B) prolonge et accomplit ce projet résolument moderne : le poète devient un « autre » en accueillant toutes les formes d’altérités et d’aliénations en lui : « Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela est évident : j’assiste à l’éclosion de ma pensée ». Sa mort en tant qu’individu est son baptême en tant que poète : « en tout cerveau s’accomplit un développement naturel […]. Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables ». Comme l’espérait le poème de Baudelaire, ce long processus de dérèglement permet au poète d’accéder à un nouvel ordre de choses, au domaine propre de la poésie : « il arrive à l’inconnu ». z Les formes verbales les plus évidentes dans le poème de René Char sont les impératifs qui ponctuent régulièrement la parole poétique pour livrer des conseils, des encouragements, émettre des souhaits ou faire des vœux : « fais cortège », « hâte-toi », « reçois », « offre », « modifie-toi », « disparais », « essaime ». Ces conseils adressés au poète font manifestement de ce texte ce que l’on appelle un art poétique (à comparer avec le poème de Verlaine). Évidemment, les conseils prodigués par Char dans ce poème n’ont rien de concret, ce sont des injonctions plus morales que techniques qui s’adressent davantage au poète qu’au poème ou à la poésie.


e Le temps dominant dans ce poème est le futur (« arracherai », « lâcherai », « trancherai », « renverserai », « romprai », « ferai », « boirai », « expulserai », « plongerai »). On note en outre la présence importante de répétitions, notamment au début du poème : « un jour » est placé trois fois de suite de façon anaphorique en début de vers. Ces deux observations permettent de dire que le texte D est l’expression d’une volonté opiniâtre, d’une promesse faite à soi-même, mais il se présente également comme une sorte d’utopie, comme un idéal à atteindre. r La typographie montre très nettement une prise de parole qui va en s’amplifiant, comme si elle prenait confiance en elle, pour devenir abondante et exaltée, puis finalement qui s’amenuise à nouveau pour s’éteindre dans le silence. Le début du poème est très intéressant de ce point de vue : on voit très clairement comment, par la répétition du même groupe nominal (« Un jour »), la parole prend appui, se libère et prend de l’ampleur (« Un jour. / Un jour, bientôt peut-être. / Un jour j’arracherai l’ancre qui tient mon navire loin des mers »). La fin du poème montre le mouvement inverse : le volume des dernières paroles s’amenuise progressivement jusqu’à une certaine nullité silencieuse revendiquée par le sens du poème et par sa ponctuation, ses points de suspension (« à force d’être nul / et ras… / et risible… »). t L’image du poète-clown est subie chez Baudelaire, elle est, à l’inverse, revendiquée chez Michaux. Dans le texte A, c’est la société bourgeoise, matérialiste et capitaliste qui impose ce masque grotesque au poète ; dans le texte D, c’est une représentation qu’espère le poète (ou le futur poète) pour accéder à soi-même, c’est une image qui lui permet de mettre à bas le masque social : « Perdu en un endroit lointain (ou même pas), sans nom, sans identité ». Ainsi, l’image du clown est chez Baudelaire la marque de l’inauthenticité et de l’aliénation sociale qui fait du poète un être marginal, méprisé et méprisable. Cette image, qui donne le titre au poème, est chez Michaux le signe d’une authenticité, d’une rupture sincère avec la mascarade sociale et humaine : c’est un accès initiatique à la poésie, une intronisation en tant que poète qui va de pair avec une disparition de l’individualité sociale et psychologique. y Ces trois poèmes sont enthousiastes car ils expriment autant par leur contenu que par leur forme l’idée d’un élan, d’une impulsion, d’un mouvement qui semble répondre au désir rimbaldien d’une poésie qui soit « en avant ». Le texte B est un manifeste programmatique, prophétique dans sa forme et dans son contenu ; le texte C est un art poétique et un encouragement roboratif ponctué d’injonctions ferventes ; le texte D est un poème plein d’espoir et de volonté écrit au futur à valeur prophétique. u Les textes B, C et D mettent en scène, et de façon symbolique, différentes formes de mort du poète : – en tant qu’auteur, que responsable unique, solitaire d’un discours maîtrisé (texte B) ; – comme condition nécessaire de la naissance du poème, comme le corollaire obligé, parfois inévitable d’une expérience des limites, située aux frontières de l’échec (texte C) ; – en tant qu’individu, que forme close sur soi-même ou entité bornée (texte D). i La lithographie de Odilon Redon, faite dans le cadre d’une série de planches intitulée Hommage à Goya, s’intitule « La Fleur du marécage, une Tête Humaine et Triste », titre qui permet de la rapprocher du poème de Baudelaire (texte A). On retrouve le même motif du clown et du fou avec les grelots (Redon reprend d’ailleurs ces thèmes dans une autre gravure intitulée « La Folie »), même image de la fleur qui s’épanouit aux dépens du poète à partir d’un sol qui prend l’image nauséabonde du mal, de la mort (le marécage). Le motif du clown nous renvoie également à Michaux, avec la même représentation paradoxale de la dérision comme aura sacrée (voir le visage lumineux du pierrot lunaire chez Redon). Enfin, l’œuvre de Redon montre, comme les textes A, B, C et D, l’image d’un poète (?) qui n’est plus qu’épanouissement (la fleur-grelot) d’un processus organique (végétal, chez Redon) qui le dépasse et dont il n’est que l’aboutissement, et en aucun cas l’origine.


Question préliminaire Le but que les textes du corpus semblent fixer à la poésie moderne pourrait bien être la recherche de l’inconnu, de l’inexprimable, l’exploration des limites du langage, de l’imagination, de la sensibilité. L’image de la mort en tant que « Soleil nouveau » dans le texte A montre cette volonté d’explorer les limites de la sensibilité humaine pour y découvrir de nouvelles « fleurs » inconnues. Le texte B est encore plus explicite : le poète doit arriver à l’inconnu, il doit voir des « chose inouïes et innommables » qu’il doit tenter de rapporter (« il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions » ; il devra « trouver une langue » pour transmettre ces merveilles). Le texte C pose comme seul sujet d’importance pour le poète « la vie inexprimable : celle qui t’est refusée chaque jour par les êtres et les choses / Dont tu obtiens péniblement de-ci de-là quelques fragments décharnés / Au bout de combats sans merci / Hors d’elle tout n’est qu’agonie soumise fin grossière ». Enfin, le texte D montre l’espoir d’accéder à la poésie par l’image d’un voyage d’exploration, vers le grand large : « Un jour j’arracherai l’ancre qui tient mon navire loin des mers », « dans l’infini-esprit sous-jacent ouvert à tous, / ouvert à moi-même à une nouvelle et incroyable rosée… ». Le moyen essentiel, sinon unique, que ces textes proposent semble devoir être la disparition du poète en tant qu’auteur et de la poésie en tant que discours. L’image de la mort espérée par le poète est présente peu ou prou dans tous les textes : dans le dernier tercet du sonnet de Baudelaire, dans la lettre de Rimbaud (« Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables »), dans le poème de Char (« Si tu rencontres la mort durant ton labeur / reçois-la comme la nuque en sueur trouve bon le mouchoir aride […] Modifie-toi, disparais sans regret ») et même dans celui de Michaux qui revendique une volonté de nullité plus que de disparition. Cette disparition symbolique du poète signifie qu’il doit cesser d’être le responsable (« auctor » : l’auteur) d’un discours. Il devient un lieu d’expérimentation comme le montre le texte B qui associe le poète au « Suprême savant », à un « voyant » qui devient autre en se déréglant en tant qu’individu (« Car je est un autre… »). Le texte A suggérait déjà que les fleurs poétiques devaient s’épanouir dans et non grâce au cerveau du poète. Le texte C montre que le poète se modifie et disparaît paradoxalement à mesure que le


poème apparaît et se construit et le texte D suggère que la poésie nécessite le dépassement de l’individualité de la vie ordinaire qui est une entrave à l’activité poétique : « Vidé de l’abcès d’être quelqu’un, je boirai à nouveau l’espace nourricier ».

Commentaire

1. Un texte programmatique

A. Un texte prophétique – Temps dominant du texte : le futur à valeur dite « prophétique ». – Sens et répétition anaphorique de « Un jour » (et de « bientôt peut-être ») au début du texte.

B. Un texte de rupture – Sens des verbes d’action qui indiquent la rupture violente, l’arrachement. – Adverbes et prépositions : « d’un coup », « à coups de ». – Image du navire qui rompt ses amarres.

C. Une prise de parole – Le lyrisme : le projet est assumé à la première personne. – La typographie montre une décision qui s’affirme petit à petit par l’expansion verbale et de façon progressive et continue (voir le début qui s’amplifie par la répétition de « Un jour »). Le texte montre une gradation ascendante puis descendante (crescendo/decrescendo) : le volume de la parole s’amplifie, puis s’amenuise vers la fin du texte pour redevenir comparable à ce qu’il était au début du texte et pour enfin s’abolir dans un silence ambigu (de « Un jour » à « et ras… / et risible… »).

2. Un projet paradoxal

A. L’image du clown – Elle est revendiquée comme une assomption poétique ; or le clown est bien défini comme « grotesque », « risible », « ridicule », dérisoire, non respectable. – Image de l’« humilité », refus de prendre au sérieux une « importance » sociale. – Image de la marginalité sociale : refus « d’être quelqu’un » ; refus du conformisme social, psychologique, humain (ironie : « mon entourage et mes semblables, si dignes, si dignes mes semblables »).

B. Le paradoxe : le désir d’être rien – Les champs lexicaux de la perte, de l’anéantissement, de l’infime sont valorisés et favorablement connotés : la « déchéance » est espérée, l’« infime » désiré. – Les épithètes détachés (appositions au sujet) : « réduit », « anéanti », « perdu », « vidé », « ramené au-dessous de » (tous placés en début de vers). – Les formes négatives et privatives : la préposition « sans » (« sans nom », « sans identité », « sans bourse »), l’adverbe « rien » (« être rien et rien que rien »), l’adjectif « nul » (« à force d’être nul »).

C. La purification : exorcisme et libération – Un exorcisme : le texte s’apparente à une cérémonie d’exorcisme : « une totale dissipation-dérision-purgation » de soi en tant que « forme » bornée. – Faire le vide : « par éclatement », « par vide », « j’expulserai ». – Se perdre pour (se) trouver : la fin du texte indique un autre mouvement permis par cette purification intérieure, c’est l’accès à la beauté en tant qu’ouverture absolue à l’altérité. La fin du texte inverse donc le mouvement pour espérer une nouvelle immersion, un nouveau baptême, celui de la poésie, de l’authenticité créatrice : « je plongerai. / Sans bourse dans l’infini-esprit sous-jacent ouvert à tous, / ouvert à moi-même à une nouvelle et incroyable rosée ».

Dissertation

1. La simplicité de la forme narrative

A. L’intérêt de la lecture – Le roman et le récit de vie captent l’attention du lecteur, maintiennent en alerte son avidité en se fondant sur la chronologie et donc le suspense. – La poésie moderne a abandonné la forme narrative dont elle est pourtant issue : les premiers poèmes sont cosmogoniques (ils racontent la création du monde : Hésiode, Théogonie) ou épiques (ils racontent l’histoire fabuleuse d’une collectivité : Homère, Iliade). À l’inverse d’un récit, la lecture d’un recueil de poèmes est hachée, fragmentée, discontinue, malgré les efforts des poètes pour faire correspondre sens de lecture et signification : Les Fleurs du Mal, Les Contemplations (Hugo), Amers (Saint John Perse).

B. L’identification – Le roman, mais plus encore sans doute le récit biographique se fondent sur une identification du lecteur : voir les préfaces des autobiographies, à commencer par celle des Confessions de Rousseau. – La poésie lyrique est devenue plus impersonnelle. Baudelaire est sans doute le pivot de ce basculement, il revendique d’ailleurs « l’impersonnalité de [s]es poésies » et l’universalité de son expression artistique (voir « Au lecteur »). Cependant, cette identification reste abstraite, comme l’avait bien senti Barbey d’Aurevilly : après Baudelaire, la poésie universalise le lyrisme par l’abstraction, au moment même où le public demande de plus en plus d’histoires vraies, vécues, voire anecdotiques.


C. Le réalisme – Le mouvement de la sensibilité occidentale va dans le sens d’un plus grand réalisme en littérature : ce courant émerge progressivement à partir du XVI

e siècle pour devenir essentiel dès le XIXe siècle. On peut le mettre en rapport avec

l’émergence de la bourgeoisie et de la notion d’« individualité ». L’avènement de la démocratie en est la représentation politique et symbolique. – La poésie semble à contre-courant de ce sens de l’histoire : c’est un art de Cour, lié à la féodalité puis à l’Ancien Régime ; c’est un art d’élite (il ne suffit pas de savoir écrire) ; enfin c’est un art qui n’a jamais été réaliste, mais bien plutôt idéaliste (malgré les efforts des poètes pour proposer une poésie concrète, populaire : Ponge, Queneau, Prévert).

2. La complexité de la poésie moderne

A. Une expérience des limites – Voir les textes du corpus : limites du langage (« trouver une langue », dire « la vie inexprimable »), de la sensibilité (la voyance rimbaldienne), de la personnalité (Michaux), etc. – Un retour de la poésie vers son essence : la poésie moderne se définit comme poésie pure, essentielle, et par là même refuse les formes les plus simples et traditionnelles comme inauthentiques (mis à part Prévert, cette tradition est finalement assumée par la chanson française et francophone : Brel, Brassens, Ferré, Gainsbourg, etc.).

B. Une prise de risques – Risque de l’obscurité : Mallarmé et l’hermétisme, certains poèmes des Illuminations de Rimbaud. – Risque de l’inanité : on peut citer des poèmes où la blancheur de la page témoigne certes de la difficulté de l’entreprise, mais aussi de l’impossibilité de l’interprétation. – Risque d’incommunicabilité : le poète doit savoir se faire comprendre ou donner les moyens à son lecteur de le faire pour que son œuvre puisse être jugée à sa juste valeur.

C. Inventer une autre lecture, d’autres lecteurs – La lecture de la poésie demande un autre type de lecture que celle que sollicite le récit (auquel cas, on peut la lire avec plaisir) : une lecture de la discontinuité qui se livre dans l’intensité de l’instant et non dans la continuité passive d’un temps indéfini (lire le vers et non seulement le poème). – La lecture de la poésie moderne exige des lecteurs modernes, capables de relever la fulgurance du vers par une lecture active, empathique, rêveuse où le poème se construit, se prolonge et se finit dans l’esprit du lecteur.

Écriture d’invention • Les élèves sont normalement rompus au genre d’écrit demandé ici, puisqu’un objet d’étude de la classe de seconde est consacré à l’Éloge et au Blâme. Le contexte d’écriture est assez large pour accueillir des textes personnels et originaux : il s’agit soit d’une préface (sujet 1), soit d’une critique littéraire (sujet 2). • Les sujets sont certes ambitieux, mais cadrés et limités : il s’agit de prendre comme supports les quatre textes du corpus. Le sujet 1 ne pose pas de difficultés majeures. Le sujet 2 est évidemment plus difficile, et c’est pourquoi il est guidé : la critique devra être sévère (le ton) et stigmatiser la poésie moderne entant que « dérive » et perversion de la « vraie poésie » (à définir). Il est évident que les arguments sont réversibles : – Si l’on fait l’éloge de la poésie moderne comme recherche expérimentale de ce qui ne peut être exprimé ailleurs, on insistera sur le fait qu’elle ne peut continuer à reproduire ce qu’elle était il y a deux siècles, qu’elle ne peut être associée à ce qu’on appelle les bouts rimés que certains appellent la vraie poésie et qui n’en sont que la caricature, qu’elle doit se différencier de la chanson, par ailleurs bien représentée dans la société marchande et bien repérée et caractérisée en tant que genre indépendant. Enfin, on pourra argumenter en signalant que si la poésie moderne est réputée difficile, c’est parce qu’elle n’est pas étudiée et que le public n’est pas assez éduqué ni assez cultivé (cette remarque peut être généralisée à l’ensemble de l’art moderne et contemporain). Un superbe passage de Valéry dans « Passage de Verlaine » (Variété II) pourrait servir d’exemple, sinon de corrigé au sujet 1 : il s’agit du quatrième paragraphe de l’article. – Inversement, si l’on regrette cette dérive avant-gardiste de la poésie, on aura beau jeu de souligner que les plus grands poètes ont écrit des choses compréhensibles que le bon sens apprécie, on soulignera éventuellement la décadence de ce genre littéraire, son absence de lectorat, sa presque disparition qui prouve que le public n’apprécie pas cette dérive (or on écrit pour être lu, etc.). Il pourrait être intéressant de fournir aux élèves, et à titre d’exemple, une critique acerbe, et bien sûr injuste, de Marcel Aymé au sujet du poème de Baudelaire, « La Beauté » (Les Fleurs du Mal, XVII) : dans Le Confort intellectuel, Flammarion, 1949.

Bibliographie complémentaire – 60

B I B L I O G R A P H I E C O M P L É M E N T A I R E

◆ Œuvres de Baudelaire – Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tomes I et II, 1975 et 1976. – Charles Baudelaire, Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tomes I (1832 à 1860) et II (1860 à 1866), 1973.

◆ Sur Baudelaire – Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot, 1955 (réédité en coll. « Petite Bibliothèque », no 39). – Théophile Gautier, Charles Baudelaire (1868), Parangon, 2001. – Claude Pichois et Jean Ziegler, Charles Baudelaire (biographie), Julliard, 1987. – Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Gallimard, 1947 (réédité en coll. « Folio-essais », no 105).

◆ Baudelaire et la poésie lyrique – Yves-Alain Favre, La Poésie romantique, Bordas, coll. « En toutes lettres », no 5, 1989. – Yves Bonnefoy, « Les Fleurs du Mal », L’improbable et autres essais, 1955, Gallimard (réédité en « Folio-essais », no 203). – Hugo Friedrich, « Baudelaire, le poète de la modernité », Structure de la poésie moderne, 1956, Le Livre de Poche, coll. « références », no 555, ch. II, pp. 43-78. – Encyclopédie Universalis, article « Lyrisme ». – Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, José Corti, 1952. – Richard Robert, L’Analyse de la poésie, XIX

e-XXe siècles, Hachette, coll. « Crescendo », 2001.

– Jérôme Thélot, Baudelaire. Violence et poésie, Gallimard, 1993.

◆ Les thèmes baudelairiens – Roland Barthes, « Le théâtre de Baudelaire », Essais critiques, Le Seuil, 1964 (réédité en « Points », no 127, pp. 41-47). – Georges Bataille, La Littérature et le mal, Gallimard, 1957 (réédité en « Folio-essais », no 148, pp. 27-47). – Victor Brombert, « Baudelaire, claustration et infini », La Prison romantique, José Corti, 1975, pp. 139-152. – Pierre-Georges Castex, « La Beauté, fleur du Mal », Horizons romantiques, José Corti, 1983, pp.265-274. – John E. Jackson, La Mort Baudelaire, À La Baconnière, Neuchâtel, 1982. – Roman Jakobson (et Claude Lévi-Strauss), « Les Chats de Charles Baudelaire », dans Huit questions de poétique, Le Seuil, 1973 (réédité en « Points », no 85, pp.163-188). – Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle, Flammarion, 1961 (réédité en « Champs », no 76, ch. XIV, pp. 407-434). – Georges Poulet, Études sur le temps humain, tome I, ch. XVI, pp. 364-385, Éditions du rocher, 1952. – Georges Poulet, La Poésie éclatée. Baudelaire, Rimbaud, PUF, 1980. – Georges Poulet, La Pensée indéterminée, tome II, pp. 145-149, PUF, 1987. – Jean-Pierre Richard, « Profondeur de Baudelaire », Poésie et profondeur, Le Seuil, 1955 (réédité en « Points », no 71, pp. 91-162). – Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Julliard, 1989.

◆ Site internet (niveau universitaire) – http://www.library.vanderbilt.edu/central/frencoll.html

Documents

Les Fleurs du Mal - BIBLIO - HACHETTE · Les Fleurs du Mal Baudelaire Livret pédagogique correspondant au livre élève n°10 établi par Yvon LE SCANFF, agrégé de Lettres modernes,