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Les Portes de l'Ailleurs
Cette suite de 9 morceaux a été écrite en pensant aux "autres mondes" évoqués dans le texte "Ma vision de l'Art"
1 Cette série de pièces est bâtie pour une orchestration basée sur les claviers ( orgue, piano, clavecin, synthétiseurs, pianos électriques, harmonium ...) et percussions ( timbales, gong, batterie, cloches, xylophone, célesta ...).
2 L'ensemble peut être joué par 3 instrumentistes dans la configuration la plus simple. ( 2 clavieristes et 1 percussionniste ).
3 Tous les morceaux peuvent être réorchestrés selon les principes évoqués dans "Une remarque générale valable pour l'ensemble de mes créations".
4 On peut ajouter, surtout sur les passages de transition, des bruitages ( concrets, électroniques).
5 Ces bruitages ne doivent toutefois pas "étouffer" la musique écrite. 6 Sur ce point on peut se référer à "Ecriture et musique électronique".
7 Pour tous les morceaux, la registration de l'orgue est indicative.8 De même, les lignes de percussions ( quand il n'y a pas d'indication
précise de l'instrument ) permettent l'emploi de diverses sources sonores. Les notes écrites sont toujours indicatives. Seul le rythme est à respecter. La hauteur des notes ( ainsi que l'emploi d'accords ) vient simplement orienter le choix du/des instrument(s). Le son à produire est-il plutôt grave ou aigu, puissant ou fluet ...
9 Des bruitages peuvent aussi servir de percussions.
l'ignorance, là où on ne sait pas
L'orgue est doublé ou remplacé par un harmonium (synthés ...).La Harpe est naturelle ou remplacée par un synthétiseur (son libre).Les percussions sont discrètes dans un style médiéval ou ethnique.
Première porte
La mélodie à l'orgue sur les passages en Plein Jeu ( hors Sesquialtera ) peut être doubléepar un synthétiseur et un vibraphone, xylophone, célesta ..Le piano est plutôt électrique.Pour les percussions aléatoire, il faut donner l'impression de désordre. Taper n'importequand sur n'importe quoi. Ces percussions aléatoires (improvisées) sont à l'arrière plan.
Seconde porte
Trouver des sons différents pour les deux lignes de percussions.La ligne percussions 2 est plutôt de la famille grosse caisse, timbales etc..Des bruitages de plusieurs mesures peuvent venir à des intervalles irréguliers durant tout le morceau.
Troisième porte
Trouver des sons différents pour les deux lignes de percussions.Pour l'instrument Solo : Synthétiseur, piano, flûtes etc..
Quatrième porte
L'orgue (hors pédalier) peut être doublé et/ou remplacé par des cordes (naturelles ou synthé).
Cinquième porte
Pour l'instrument Solo : Synthétiseur, flûte, hautbois, violon, violoncelle etc..
sixième porte
On peut transposer les lignes d'orgues qui seraient trop aiguës pour le clavier (octave).Trouver des sons différents pour les deux lignes de percussions.
Septième porte
L'orgue est parfois écrit pour des sons reproduits sur un synthétiseur. Il est donc dans certains cas décalé d'une octave vers l'aigu pour obtenir un rendu satisfaisant. Sur un orgue à tuyaux il faut donc quand le son "déborde" du clavier jouer une octave plus bas.Sur ce morceau il peut y avoir des Bruitages constants. Avec le piano final, il faut cependant rester discret (aérien, fluide ...).
En quête de l'illumination
Ce morceau est à réorchestrer librement selon la formation disponible.Les percussions sur la partie B sont du type grosse caisse, tambours graves etc..La partie "Cordes 1" peut être reprise à l'orgue avec la mélodie sur des jeux de trompettesou anches (chamades), l'harmonie avec les principaux ou fonds aigus.Les cordes 2 peuvent être jouées sur des nappes de synthétiseur.On peut aussi introduire le clavecin, par exemple.
Une remarque générale valable pour l'ensemble de mes créations
Toutes les musiques que j'écris n'ont pas forcément à être jouées fidèlement à la
partition. Je conçois la composition dans un esprit beaucoup plus proche du jazz ou du
rock que d'une manière apparentée à une écriture "savante". A côté de Bach ou
Messiaen, certains de mes maîtres à penser sont des musiciens ou groupes qui n'ont
rédigé de façon dépouillée qu'un thème mélodique, des rythmes, parfois une
harmonisation, une orchestration indicative sommaire et en aucun cas fermée. Ce
matériau simple donne pourtant quelquefois un chef d'uvre. Prenons à titre d'exemple
"Imagine" de John Lennon : un texte et quelques notes. Si on en reste à cette partition
de base, il y a peu de chose en comparaison à de grandes oeuvres orchestrées
classiques ou contemporaines d'avant garde ou pas. Et pourtant cet "Imagine" qui a
déjà connu tant de variations et d'adaptations dégage ,de mon point de vue, autant de
génie et d'audace que toute autre musique qui serait dite "grande" parce qu'elle
s'adresse à l'orchestre, que tout y est gravé sur le papier ou qu'il faut être virtuose pour
la jouer.
On a simplement dans un cas une pensée ouverte, réduite à l'essentiel et pouvant
recevoir une infinité d'habillages par la suite, dans l'autre cas une uvre non moins
intéressante, mais en tout cas figée à jamais. Il n'y a aucun lien direct de cause à effet
entre la complexité / simplicité d'une musique (qu'on parle de l'écriture ou du niveau
de l'interprétation) et l'émotion qu'elle peut susciter. Le but n'est pas de faire des
mathématiques sonores ou un numéro de cirque où l'on se montre le plus rapide à son
instrument, mais bien de donner à ressentir, de recréer l'univers et la vie par le son.
Je pense donc qu'il faut avant tout rester simple, n'écrire que ce qui est
indispensable à la solidité du discours d'une manière facilement lisible (il faut
seulement noter la musique et pas de faire un joli dessin) et de laisser le reste aux
interprètes. Il est, pour moi, inutile d'indiquer jusqu'au clignement d'il du musicien,
sa position dans l'espace en trois dimensions au micron près et la couleur indispensable
des rideaux de la salle de concert. Rideaux sans lesquels l'uvre serait injouable !
A titre d 'exemple :
Sur scène j'utilise depuis le matériau écrit les principes de la géométrie variable, de la
structuration élémentaire et de l'improvisation structurée.
1) Je puise dans une ou plusieurs partitions des fragments qui
m'intéressent et je les ré-agence dans le cadre d'un nouveau plan (
juxtaposition et/ou superposition ) par structuration élémentaire. Au
passage je repense souvent l'orchestration (la couleur) par géométrie
variable.
2) Le "liant" de l'ensemble est obtenu par improvisation qui est alors
structurée car en relation avec le plan obtenu à l'étape 1).
En tout état de cause, ma musique peut s'interpréter très librement. L'esprit de
l'improvisation structurée doit être présent. Il ne faut pas hésiter à faire vivre les pièces
autant que faire se peut sans en détruire le sens et l'équilibre. Le point sur lequel il est
le plus facile de jouer est presque toujours l'orchestration. Même en restant fidèle à
l'écrit, mes musiques peuvent être colorées à souhait sur le plan instrumental quitte à
transposer parfois et à adapter certaines harmonies ou contrepoints.
Structuration élémentaire : Principe de la mosaïque, assemblage cohérent de
miniatures, concision. La musique est comprise, selon des plans originaux, comme une
suite de juxtapositions et superpositions déléments divers.
Improvisation structurée : Une pièce peut comprendre une part variable
dimprovisation guidée. Tous les éléments de rythme, de mélodie, de contrepoint et
dharmonie, d'orchestration jugés utiles à la solidité structurelle sont notés, le reste est
librement improvisé.
Géométrie variable : Lorchestration est indicative et peut varier de manière que la
musique puisse être jouée par des formations instrumentales différentes sans perdre de
son sens.
Dans ce cadre j'utilise un orchestre divisé en 5 trames. La formation peut être
acoustique, électrique ou mixte, et pour chaque instrument on peut employer
indifféremment la variante souhaitée. Par exemple, des cordes peuvent être jouées par
le quatuor (violon, alto, violoncelle, contrebasse) comportant de 1 à N représentant(s)
de chaque ligne, ou par une nappe de synthétiseur ou un orgue. La basse électrique
peut se substituer à la contrebasse et/ou au violoncelle etc. etc. . Toutes les parties
sont écrites de façon à permettre au mieux ces substitutions.
Les trames sont les suivantes :
• Fonds / nappes : cordes, chur, nappes de synthétiseur, orgue .. -> Dominante harmonique
• Percussions / bruitages : percussions, bruits, électronique .. -> Dominante rythme
• Basses : basses diverses -> Assise rythmique et harmonique, mélodie• Chant solo / mélodie : chant, tout instrument mélodique acoustique ou
électronique -> Dominante mélodique
• Claviers : piano, clavecin, orgue, piano électrique, vibraphone, harmonium etc.. -> Polyvalence
• Texte ** 6ième groupe facultatif ** Parlé, psalmodié, chanté.
Les nuances ( ainsi que les indications éventuelles de phrasé ) sont fournies à titre
indicatif. Elles n'ont donc pas forcément à être exécutées à la lettre, mais peuvent
varier en fonction des choix d'interprétation. Le texte (souvent présent) donne les
indications de caractère.
lécriture est enharmonique, visant à simplifier la lecture. EX mi b ou Sib préférés à
La# ou Ré#, Do# préféré à Ré b etc.. La note écrite est toujours la note à obtenir (pas
d'instruments transpositeurs). Les altérations ne se répercutent PAS d'une octave à
l'autre.
Pour toutes les parties ( suivant l'instrument choisi ) on peut si nécessaire transposer à
l'octave.
Les harmonies proposées peuvent parfois être adaptées si nécessaire. (doublures de
notes, suppression d'autres, mais plutôt éviter les réécritures )
• Opposition rythme non rythme• Ajout de textes ( mise en scène )• Musiques simples ( le rock, le moyen âge .)
• Les choix harmoniques :Ø accord en quarte ( juste dim ou aug) EX do Fa# sib sur la base duquel il peut y
avoir
ajout : - dun parfait maj , min ou 5te dim depuis la première ou seconde quarte EX
sur la base do Fa# sib on a Fa# la do(#) ou Sib Re Fa (#) - ou dun accord en quarte
identique sur la 1ère ou seconde quarte EX sur la base précédente on ajoute mib ou
mib et lab. - ou dun accord en quintes sur la 1ère ou seconde quarte EX sur la base
précédente : Fa# Do# Sol# ou Sib Fa Do.
Ø Accords simples en quartes ou en quintes
Ø Accords « traditionnels » ( majeurs , mineurs , 5tes altérées , 7èmes, 9èmes .... )
Ø Accord de résonance avec usage préférentiel des degrés les plus proches. Ex sur
une
fondamentale de do on obtient : sol mi sib ré fa# sol# Si Ré# ( Mib) Fa Sol# ( Lab) La
.
Les degrés les plus proches sont la quinte et la tierce ainsi que la 7ème la 9ème et la
quarte augmentée. Dans laccord employé figure au moins lun de ces degrés ( parmi
les possibles ). Tout autre accord est superposable à cet accord de résonance.
Ø Accords aléatoires de type cluster ou résultant dun contrepoint libre.
Ø Toutes les positions et renversements sont employés , et les formes alternent.
Ajout de bruitagesA chaque moment dune pièce ( librement déterminé ), on peut ajouter des bruitages
ou ambiances sonores ( à partir de sons naturels transformés ou non, et de
synthétiseurs ). La seule contrainte est alors de ne pas ajouter de nouvelles mélodies,
de contrepoints ou dharmonies. Les éléments introduits doivent plutôt rester des plans
sonores venant compléter par endroits la musique.
(voir "Ecriture et musique électronique")
Hormis les remarques techniques concernant spécifiquement la musique, l'esprit
évoqué ici prévaut également lorsque j'écris des textes. Sur la forme par exemple, j'y
emploie aussi l'assemblage d'éléments comme dans la mosaïque et il est toujours
possible de ré-agencer ou d'improviser
Ecriture et musique électronique
La partition répond à plusieurs usages. Le premier est larchivage, la conservation, le
rôle de mémoire. Le second est de devenir un vecteur entre le compositeur et
linterprète. Grâce à lécrit, linstrumentiste ou le chef dorchestre donne vie à ce qui
nétait jusque là quune pensée abstraite. Ils viennent prolonger le travail de lauteur.
Enfin, le fait même décrire, de noter, vient structurer la musique en autorisant une
réflexion plus fine liée au temps, à la représentation graphique, aux règles . Un
phénomène comparable existe dans le langage parlé où un discours improvisé est
rarement équivalent ( tout au moins sur le plan de la forme ) à un texte préparé par
écrit.
La musique électronique induit en matière de composition une démarche qui va du
concret vers labstrait. ( et encore, les machines actuelles permettent dobtenir un
résultat tout à fait acceptable à partir dune structuration quasi nulle. Le travail est
alors exclusivement placé dans le domaine des manipulation concrètes. ) . Le
compositeur devient lutilisateur plus ou moins heureux et doué de la technologie.
Celle-ci reste indispensable pour exécuter une uvre au même titre quun instrument
conventionnel, mais surtout devient strictement nécessaire à lacte créatif lui même.
Sans ses appareils un auteur de musique électronique na plus rien à inventer, sa main
lui est coupée, il ne peut plus "écrire". Linstrument, dans ce cas, nest plus seulement
loutil final permettant le passage de labstrait de la partition vers le concret du monde
sonore, mais devient le prolongement obligé du cerveau humain. Cest la machine qui
contient la mathématique, le plus haut degré dordre, devant la musique quelle permet
de produire .
En vertu de cela il est, à mon sens, inutile décrire une musique électronique. Il ny a
pas dinterprète humain à qui la partition pourrait être destinée. Le stockage de
linformation est réalisé sur les machines au format qui leur est propre ( les ordinateurs
savent parfaitement enregistrer le son et le conserver, les logiciels ou appareils
possèdent tous une fonctionnalité assurant la sauvegarde de tous les paramètres
nécessaires à la production / reproduction de la musique ). Enfin, la méthode de travail
consiste à manipuler directement le matériau sonore, à lagencer, rendant tout système
de notation plutôt descriptif ( informatif ) que concepteur. Lécrit, ne permettant en
rien de " voir " le résultat, devient superflu pour structurer la pensée. ( à qui le
graphique d un spectre sonore évoque t- il immédiatement un objet particulier à
loreille ? )
Ce qui peut rendre une musique libre du temps et de lespace cest, entre autres, la
mathématique quelle contient en elle, indépendamment des instruments qui lui
donneront vie. De ce point de vue une partition est comparable à une formule qui
décrit de la façon la plus abstraite et universelle possible une pensée structurée, un
raisonnement sonore . Cet écrit devant rester lisible, compréhensible, sans laide
dappareillages spécifiques. Les musique électroniques ( électroacoustique, travail du
son brut, sampling, boucles etc. ...) contiennent peu de mathématiques directement
perceptibles à laudition. Les structures , quand elles existent, sont souvent
hypercomplexes ou au contraire ridiculement simplistes. Dans le premier cas les
musiques, peu "naturelles", sont souvent en dehors des limites de ce que notre oreille
peut comprendre sans analyse. La "logique" du son ne se perçoit pas ( ou très peu )
lors dune écoute vierge de toutes explications. Ce nest quaprès avoir lu un mode
demploi disant : « ce que vous écoutez est construit de cette façon » que tout s
éclaire. Dans le second cas la forme se réduit bien souvent à une simple pulsation
d'une monotone régularité dont le seul intérêt peut être d'entrer en transe en dansant.
Le savoir, lharmonie, lintelligence, la beauté sont principalement dans les machines.
Il faut, pour moi, se poser cette question : que reste - t il quand on coupe
l'électricité ? . Si il y a toujours de quoi sémerveiller ( une partition de Bach .... ? )
cest probablement bien. Mais loin des lignes à haute tension il ne subsiste parfois que
le B A BA de la musique la plus primitive.
Les instrument actuels sont merveilleux, et un compositeur digne de ce nom serait
stupide de ne pas les employer. Il faut cependant rester lucide. La technique c'est
comme une sirène, son chant est des plus mélodieux mais il peut vous entraîner hors de
votre route. Vous nêtes plus totalement maître de vos pensées , sauf à vouloir les
écrire même si vous les destinez aux appareils les plus sophistiqués. Cest pourquoi je
préfère à lélectronique pure une musique mixte où cohabitent instruments traditionnels
et objets sonores informatisés. Ajouter lhumain ( linterprète ) à la rigueur des
ordinateurs. Une composante du travail est écrite à lattention des musiciens, une autre
est simplement décrite si nécessaire , stockée directement sur les machines ou
totalement improvisée. L'improvisation ( éventuellement structurée ) s'accorde très
bien, pour moi, avec les instrument électroniques dans la mesure où il est de toute
façon très difficile à l'oreille de distinguer dans ce style une pièce rigoureusement
préparée d'une pure production aléatoire
Ma vision de l'Art.
L'art : c'est moi durant ce que je me serai fait de cette vie, de ce que j'aurai construit de
cet univers. C'est une démarche personnelle, individuelle, unique. C'est un
cheminement quasi mystique. C'est l'exploration et la matérialisation d'une réalité
différente. Sous un autre angle, la reconstruction de l'inéluctable quotidien, de la
nature, du temps et de l'indifférence du cosmos envers toute humanité. C'est réaliser
que je crée le monde. Une autre perception de la matière. SEUL.
Parmi et avec les autres ( je n'existe pas sans eux, en particulier mes proches), mais
pas POUR les autres. Dans cette mystique, il n'y a que l'artiste lui même qui puisse être
juge de sa création au regard de son cheminement intérieur.
La "fuite" hors du réel vient de l'acte créatif lui même. C'est cet acte qui conduit à
autre chose, ailleurs, autrement. L'uvre est une fin en soi. Sa publication n'est en rien
obligatoire, ce n'est qu'un avantage possible. Celui-ci ne justifiant en rien la démarche,
mais devenant le don à autrui, le partage. J'indique le chemin vers les mondes que je
découvre à tous ceux qui voudraient m'y rejoindre. Ce n'est ni le succès, ni l'insuccès
qui valide ou invalide une uvre, mais seulement le regard que son créateur en a.
Aucun homme ne vient du néant. Chaque artiste baignera forcément dans une culture
induisant des formes qu'il poursuivra et/ou détruira. (Ré)Inventer parfois
différemment. L'autre peut donc toujours être source d'influence ou d'inspiration, mais
jamais juge, encore moins objectif poursuivi.
On peut difficilement se passer cependant de démarches de publication (qui aboutiront
ou non) ; c'est l'acte d'aller vers celui qui pourra recevoir, accepter, rejeter ou refuser.
Mais cet acte, gratuit par nature, est rendu de plus en plus difficile par le système
industriel, commercial, publicitaire et professionnel d'aujourd'hui. Ce dernier impose
au travers de la surabondance, du culte voué au paraître et des modes éphémères un
accès hasardeux et difficile aux uvres (je n'emploie volontairement pas ici le mot de
produits) dont l'objectif est simplement d'exister et non de générer un profit. L'artiste
n'est pas un acteur, encore moins un commerçant. Il n'y a rien à dire ou à démontrer
autour d'un art sincère, aucun numéro à jouer, rien à vendre, nul boniment nécessaire,
pas de look ou de langage de circonstance à adopter. L'uvre parle d'elle même, le
public y entrera ou pas, c'est tout .
Il est vrai que ce discours ne tient que si l'on ne cherche pas forcément à vivre de son
art, mais seulement à le pratiquer et à le vivre. La démarche décrite ici s'applique,
de mon point de vue, principalement à ce qui concerne la création (beaucoup moins,
peut être ? , à ce qui touche à l'interprétation). Je dois ( en réaction à l'Art Business )
pouvoir me vivre et me dire artiste, créateur, même si c'est un autre métier qui
m'alimente.
L'art c'est poursuivre ma quête. Celle du sens de ma vie, de l'amour, de la tendresse des
miens, de la justice, de la beauté du monde , du partage. C'est humaniser l'univers. Bien
au delà d'un chimérique souhait d'éternité, c'est donner corps à l'ailleurs, à l'autre chose
et à l'autrement durant ce que je me serai fait de cette vie.
JPP
Jean Pierre Prudent
Voie Lactée, Système Solaire, Terre, France, année 2004 après JC, après midi , temps
nuageux et venteux, automne.
Première Porte
Copyright (c) 2004 Jean Pierre Prudent
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Trompette / Bombarde 16
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Trompette/Bombarde
Première Porte
M1.mus 6/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:49:59
q = 120
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Première Porte
M1.mus 7/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:49:59
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Fin percus. aléatoires
Pia.
Première Porte
M1.mus 8/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:49:59
q = 80
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Première Porte
M1.mus 9/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:00
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Première Porte
M1.mus 10/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:00
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Première Porte
M1.mus 11/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:00
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Première Porte
M1.mus 12/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:00
fq = 120
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Trompette/Bombarde
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fq = 120
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Première Porte
M1.mus 13/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:00
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??Fin percus aléatoires en decrescendo
Pia.
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Première Porte
M1.mus 14/14 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:00
Quatrième Porte
Copyright (c) 2004 Jean Pierre PrudentBruitages mesures 16 à 26, 31-41, 46-56.
Autres bruitages mes. 97 à 105, 107-115, 120-128, 137-145, 180-188
F
q = 90
& 31 Î ÏÏÏJ ä ÏÏÏ Î ÏÏÏ Ï ÏÏ Î ÏÏÏ
Ï ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏj ä ÏÏÏj ä ÏÏÏJeux Doux
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Quatrième Porte
M2.mus 1/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:49
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Quatrième Porte
M2.mus 2/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:49
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Passage harmonique en "peau de couilles"
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la ligne de percus se dégage bien
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Quatrième Porte
M2.mus 3/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:49
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Quatrième Porte
M2.mus 4/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:49
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Quatrième Porte
M2.mus 5/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:49
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Quatrième Porte
M2.mus 6/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:50
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Ñkä ÑkÅ Ñkä Ñkä ÑkÅbatq = 90
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Claves ou Woodblock
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Quatrième Porte
M2.mus 7/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:50
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Quatrième Porte
M2.mus 8/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:50
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& · ·jouer librement avec la résonance
Cla.
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Quatrième Porte
M2.mus 9/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:50
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Quatrième Porte
M2.mus 10/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:50
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M2.mus 11/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:51
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M2.mus 12/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:51
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M2.mus 13/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:51
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M2.mus 14/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:51
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Quatrième Porte
M2.mus 15/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:51
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Quatrième Porte
M2.mus 16/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:51
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M2.mus 17/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:52
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Quatrième Porte
M2.mus 18/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:52
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Quatrième Porte
M2.mus 19/19 Dimanche 28 mai 2006, 10:50:52
L'ignorance, là où on ne sait pas
Copyright (c) 2004 Jean Pierre Prudent
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L'ignorance, là où on ne sait pas
M3.mus 1/29 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:13
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L'ignorance, là où on ne sait pas
M3.mus 2/29 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:13
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L'ignorance, là où on ne sait pas
M3.mus 3/29 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:13
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L'ignorance, là où on ne sait pas
M3.mus 4/29 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:13
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L'ignorance, là où on ne sait pas
M3.mus 5/29 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:13
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L'ignorance, là où on ne sait pas
M3.mus 6/29 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:13
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L'ignorance, là où on ne sait pas
M3.mus 7/29 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:13
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L'ignorance, là où on ne sait pas
M3.mus 8/29 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:14
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L'ignorance, là où on ne sait pas
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L'ignorance, là où on ne sait pas
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Sixième Porte
Copyright (c) 2004 Jean Pierre Prudent Bruitage constant sur toute la 2nde partie (à partir du Fine et jusqu'au DC ) -> : bruit évoluant stéréo, timbre, volume, grain etc..
Autre bruitage possible à la fin (après l'orgue).
q = 60
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Sixième Porte
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Sixième Porte
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Sixième Porte
M4.mus 7/11 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:36
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M4.mus 8/11 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:36
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M4.mus 9/11 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:36
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M4.mus 10/11 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:36
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Sixième Porte
M4.mus 11/11 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:37
Troisième porte
Copyright (c) 2004 Jean Pierre Prudent
La mesure 67 est répétée plusieurs fois en transition, sur undecrescendo progressif et en présence du rythme des percus2
venant de façon aléatoire.
q = 120
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Troisième porte
M5.mus 1/18 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:58
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M5.mus 2/18 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:58
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Troisième porte
M5.mus 3/18 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:59
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M5.mus 4/18 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:59
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M5.mus 8/18 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:59
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M5.mus 10/18 Dimanche 28 mai 2006, 10:51:59
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