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7/27/2019 magazine SUR 002*

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Mosaico Bizantino - siglo VI fig. 2

PERIÓDICO MAGAZINE CULTURAL año I volumen I número I Abril 2009 Centro de Investigación-Taller de la Imagen Laboratorio de Producción Gráfica

Mirar un cuadroCómo

ay muchas maneras de mirar un cuadro. Vamos a ele-gir cuatro obras, de estilos muy diferentes y muy di-tantes en el tiempo, que contemplaremos de formasmuy diversas.H-

De entrada podemos preguntarnos cuál es el objetivo de un cua-dro concreto.Esta representación de un bisonte (fig. 1), enérgica y realista,fue pintada hace 15.000 años en el techo de una cueva, en Alta-mira (Santander). Quizás nos intrigue saber qué función cum- roscada. Probablemente simboliza el Engaño, una cualidad desa- de una época en la cual se valora la visión personal o la acción única de un

plía esta bella pintura llena de vida, situada en un hueco oscuro, gradable de aspecto encantador pero detestable bajo la superficie- artista concreto; una época que parece rechazar los valores tradicionales dea poca distancia de la entrada de la cueva. Algunos creen que que suele acompañar al Amor. A la izquierda del grupo central apa- las clases privilegiadas y que estimula a los artistas a expresarse con liber-

pudo tener una finalidad mágica: la imagen permitiría a su crea- rece una vieja bruja rabiosa, mesándose los cabellos. Representa tad y originalidad.dor (o a su tribu) atrapar y matar al animal representado. los Celos, esa mezcla de envidia y desesperación que también con Una tercera manera de contemplar un cuadro es estudiando su grado de rea-

frecuencia acompaña al Amor. En la parte superior vemos dos figu- lismo.En el budú nos encontramos con un principio de acción similar; ras levantando una cortina que, al parecer, ocultaba la escena. El El parecido con la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave yse trata de clavar un alfiler a un muñeco que representa a la per- hombre es el Padre Tiempo, tiene alas y lleva al hombro su simbó- un reto para el artista, especialmente en la Antigüedad clásica (ca. de 600sona a quien se quiere perjudicar. El pintor rupestre quizás creía lico reloj de arena. Es el Tiempo quién advierte de las muchas com- a.C. a 300 d.C.) y desde la época del Renacimiento (que comienza en el si-que capturar la imagen del bisonte en la cueva les ayudaría a plicaciones que acechan a este tipo de amor lujurioso aquí repre- glo XV) hasta los inicios del siglo XX. Realizar cuadros que parezcancapturar al bisonte mismo. sentado. La mujer situada frent e a él a la i zquierda se interpreta co- con-vincentemente real es presenta fascinantes problemas , y muchas gene-

mo la Verdad; es quien desenmascara la difícil combinación de te- raciones de artistas se han dedicado a resolverlos con gran imaginación e

rrores y placeres que, inevitablemente, comportan los dones de Ve- interés. Pero no siempre fue ésta la inquietud que dominó la mente de unnus. artista. Muchas veces no sirve de nada aplicar a un cuadro nuestros pro-El cuadro comunica, por tanto, una máxima moral: que los celos y pios criterios de naturalismo, porque quizás no fueron éstos los criteriosel engaño pueden ser los acompañantes del amor, del mismo modo por los que se regía el artista en su trabajo. Por ejemplo, quien realizó elque lo es el placer. Pero este mensaje moral no nos llega llana y di- mosaico medieval (fig. 2) pretendiendo contar una historia bíblica con larectamente como en el episodio de la resurrección de Lázaro (fig. mayor viveza posible, no hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas2), sino por medio de una compleja y oscura alegoría que utiliza el y naturales cómo, por ejemplo, las de Bronzino (fig. 3), sin embargo sesistema de las personificaciones. preocupó de que las figuras principales, las de Cristo y Lázaro, fuesen fá-

cilmente reconocibles, y situó el gesto simbólico de Cristo en el centro dela imagen, aislado y recortado contra el fondo. El artis ta perseguía la clari-dad ante todo, evitaba cualquier indicio de la ambigüedad, y la compleji-dad y confusión de lo que nosotros consideramos apariencias naturales a él

podían parecerle únicamente una distracción.

La segunda imagen (fig. 2) es muy distinta; es un mosaico pro-cedente de una primitiva iglesia cristiana. Nos resulta fácil iden-tificar su tema, la resurrección de Lázaro. Cuando llegó Jesús,hacía cuatro días que Lázaro había muerto, pero Jesús hizoabrir la tumba y luego, según el Evangelio de San Juan:«Alzó los ojos al cielo y dijo: 'Padre... por la muchedumbre queme rodea lo digo, para que crea que tú me has enviado'. Dicien-

do esto gritó con fuerte voz: Lázaro, sal fuera'. Salió el muerto.Ligados con fajas pies y manos...>>La imagen ilustra la historia con una maravillosa claridad; ve-mos a Lázaro <<ligados con fajas pies y manos>> saliendo dela tumba en la que fue enterrado; veremos a Jesús, vestido de

púrpura real, ordenando salir a Lázaro con un gesto expresivo.Junto a él, un representante de <<la muchedumbre>>, ante lacual se ha realizado el milagro, levanta la mano asombrado. La Del mismo modo, tampoco habría que juzgar en relación al parecido concomposición de la obra es muy simple; figuras planas y defini- la naturaleza al artista moderno que creó la figura 4, y que pretendía ex-das con claridad, representadas sobre un fondo dorado. No es presarse tan vigorosamente en su pintura porque este criterio no le preocu-tan enérgica como la pintura de la cueva, pero quienes conocen paba lo más mínimo, Pollock intentaba comunicar un aspecto de sus senti-el tema lo identifican inmediatamente. mientos y no deseaba reproducir su entorno visual.¿Qué función cumplía esta obra en la decoración de una Igle- Por tanto, aunque tengamos derecho a interrogarnos si un cuadro se parecesia? o no a la realidad, debemos tener cuidado y evitar hacerlo cuando la pre-En el siglo VI, cuando se realizó este mosaico, muy poca gente gunta pueda ser intrascendente.sabía leer. Sin embargo, la iglesia quería que el máximo núme- Una cuarta manera de mirar un cuadro es en función de su diseño, es decir,ro de personas aprendiesen las enseñanzas de los Evangelios. el modo en que se utilizan formas y colores para crear estructuras dentroAsí lo explicó el Papa Gregorio Magno: del cuadro. Si, por ejemplo, contemplamos de este modo la Alegoría de<<las imágenes pueden ser para los iletrados lo mismo que la Bronzino. (fig. 3), podemos observar que el grupo principal de figuras, Ve-

escritura para quienes saben leer>> Es decir, la gente sencilla El objetivo de esta pintura no era narrar lúcidamente una historia nus y Cupido, forma una «L» de tonos pálidos siguiendo la forma del mar- podía conocer detalles de las Santas Escrituras simplemente mi- para los iletrados, sino intrigar a un público muy erudito y en cierto co del cuadro. Notamos después que el pintor ha equilibrado este grupo en

rando representaciones tan comprensibles como esta. modo jugar con él. La obra fue ejecutada para el Gran Duque de forma de L con otro, esta vez con forma de L invertida, compuesto por laToscaza y éste lo regaló a Francisco I Rey de Francia. Era, por tan- figura del niño que simboliza el Placer y la cabeza y el brazo del Padreto, una pintura pensada para entretener y edificar a una minoría cul- Tiempo. Estas dos «eles» forman un rectángulo que enclava finalmente lativada. representación dentro del marco así queda asegurada la estabilidad de éstaFinalmente, miremos un cuadro de nuestra propia época, obra del composición, por otro lado muy compleja.

pintor norteamericano Jackson Pollock (fig. 4). No localizamos en Veamos ahora otros aspectos del diseño en la misma obra. Notamos que to-él ningún aspecto reconocible del mundo que nos rodea; ni hay nin- do el espacio está ocupado por objetos o figuras; no hay lugar para que lagún bisonte que capturar, ninguna historia religiosa que contar, nin- vista descanse. Esta incansable actividad de formas a través de todo el cua-guna compleja alegoría que desenmarañar. En cambio, deja cons- dro está relacionada con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y latancia de la acción del propio pintor arrojando pintura al enorme falta de decisión. El amor, el placer, los celos y el engaño están todos enre-lienzo para crear esta estructura abstracta, animada y apasionante: dados en una estructura complicada formal e intelectualmente.¿Cuál es el propósito de tal obra? Su intención es poner de mani- El artista ha pintado figuras de perfiles fríos y duros, y de superficies ter-fiesto la actividad creativa y la evidente energía física del artista, in- sas y redondeadas; casi parecen de mármol. La sensación de dureza y frial-formando así al observador de la acción de su cuerpo y su mente en dad está intensificada por los colores que utiliza: casi exclusivamente azu-el momento de emprender la producción de una pintura. les claros y blancos de nieve, con pinceladas de verde y azul más oscuroUna segunda manera de mirar un cuadro es preguntarnos qué nos (el único color pálido es el rojo del almohadón en donde se arrodilla Cupi-cuenta la obra de la cultura en la cual se produjo. Desde este punto do). Toda esta frialdad y dureza es opuesta a lo que normalmente asocia-de vista, la pintura rupestre (fig. 1) nos puede decir (aunque de un mos con la actividad sensual que ocupa el centro del cuadro. Con este pro-modo bastante impreciso) sobre los hombres primitivos: que eran cedimiento un gesto de amor o de pasión, generalmente tierno o ardiente,nómadas y se refugiaban en cuevas; que cazaban animales salvajes aparece representado aquí como algo calculado y glacial.y qué no construían casas permanentes ni cultivaban los campos. Se establece una especie de tensión entre formas y colores por un lado y elEl mosaico cristiano del siglo VI (fig. 2) refleja una cultura pater- tema por el otro; tensión que está en consonancia con la idea paradójica,

nalista en la cual los ilustrados instruían a las masas ignorantes. quizás ligeramente irónica, que hay detrás de la alegoría representada. Nos explica que en los primeros tiempos de la Cristiandad era im-Observamos ahora una pintura al óleo del pincel de Bronzino portante contar las historias sagradas del modo más claro posible,(fig. 3), el sofisticado pintor del siglo XVI. En ella aparece Ve- para que la gente pudiera captar el significado de esta religión rela-nus, la diosa pagana del amor, a quien su hijo, el joven Cupido tivamente nueva.alado, abraza de manera muy sugestiva y erótica. A la derecha La alegoría de Bronzino (fig. 3) nos da mucha información sobredel grupo central vemos a un niño con cara de felicidad que, se- una sociedad cortesana, refinada intelectualmente quizás inclusogún los tratadistas, representa el Placer. Detrás de él vemos una hastiada, que gustaba de acertijos y adivinanzas y que inventaba so-extraña muchacha vestida de verde y observamos con sorpresa fisticados juegos por medio del arte.que bajo el vestido su cuerpo presenta forma de serpiente en- La pintura del siglo XX (fig. 4) nos comunica algo sobre la gente

SUSAN WOODFORD

Bronzino - Pintura al óleo- siglo XVI fig. 3

Pintura Rupestre - Altamira - 15.000 aC. fig. 1

fig. 4 Jackson Pollock - Pintor Norteamericano

Un análisis formal del diseño de un cuadro suele ayudarnos a comprender mejor su signifi-cado y a percibir algunos de los recursos que el artista utiliza para conseguir los efectos de-seados.Lo importante es que no sólo miraremos pinturas, sino que también hablaremos sobre ellas;

pues, por raro que pueda parecer, a veces contemplar una obra no es en sí mismo suficiente.A menudo el único medio para ayudarnos a sustituir una visión pasiva por una contempla-ción activa y perceptiva es encontrar las palabras que describan y analicen.

TEORIA & HISTORIA DEL DISEÑO I maestro enrique hernandez r.

C U L T U R A L

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Ni usted ni yo cambiaremos este país;

...pero quienes educamos debemos intentarlo...



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"Los falsificadores" relata la verdadera histo-ria de Salomon Sorowitsch, insigne falsifica-dor y bohemio. Tras su confinamiento en uncampo de concentración alemán en 1944, acep-tó colaborar con los nazis en la mayor opera-ción de falsificación de billetes de la Historia,con la que se pretendía contribuir a la financia-ción de la guerra. Durante los últimos años delconflicto, cuando el Reich veía cercano su fi-nal, las autoridades decidieron imprimir sus

propios billetes en las divisas de sus principa-les enemigos.

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Shine es una película que se basa en la vida deDavid Helfgott.Un pianista que desde pequeñofue educado y obligado por su padre a tocar el

piano.En la 1ª actuacion que da llama la atención deun profesor de piano, después de la actuaciónel profesor va a la casa del niño para hablar consu padre. Días después David recibe su1ªlección un poco más tarde da unos conciertosen Australia.

Bruno, un niño alemán de 8 años durante el régi-men nazi en la Segunda Guerra Mundial, igno-rante de la tragedia que rodea a su tiempo, es hi-

jo de un estricto comandante que acaba de ser asignado a su nuevo puesto en un campo de con-centración.

Dick Tracy es un detective de gran corazón y probada inteligencia que en compañía de un

niño, ladronzuelo y conocedor de los bajosfondos de la ciudad, se encargará de limpiar la urbe de indeseables del crimen. En su co-metido tendrán que vérselas con un grupo demafiosos de armas tomar.

Un lugar llamado Pepperland, donde reina la paz y la alegría. Se ve amenazada por la inva-sión de los “malditos azules” uno de sus habi-tantes logra escapar en el submarino amarilloabandonado en pasado por cuatro muchachos

de Liverpool, a los que requerirían para inten-tar vencer al perverso enemigo.

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por enrique hernàndez r.

- Cuando un estudiante inicia al proceso deinscripción, deberá conocer las del progra-ma que las ofrecen, el carácter obligatorio ono de las mismas, el contenido de la asigna-tura*, los objetivos, los horarios, los pre-

requisitos, el cupo, el número de créditos yel interés por aquella que sea de su predilec-ción de acuerdo con el campo profesional enel que se va a desarrollar *ELECTIVA*: Se denomina aquel curso, ta-ller, seminario, clase, o asignatura, que el es-tudiante elige inscribir y tomar, para cumplir con el requisito de créditos exigidos por unprograma académico y la cual deberá ser se-leccionada libremente por el estudiante, deun abanico de posibilidades, que ofrezcancualquiera de los demás programas activosdentro de la Regional Soacha, incluyendo ló-gicamente los ofrecidos por el programa enel cual se encuentra inscrito.

Existen dos tipos de Electiva:

- Aquellas que el alumno escoge del progra-ma académico al que pertenece, y que son in-dispensables para su formación pues se tratade asignaturas necesarias y complementa-rias ya que cubren contenidos que no estáninsertas dentro el plano curricular.- Cursos y prácticas lúdico-deportivas, quecomplementan el libre desarrollo de la per-sonalidad, las cuales cumplen con el requisi-to de créditos académicos, y donde el estu-diante puede ejercitar sus habilidades y des-trezas y no tienen el carácter obligatorio den-tro del campo de acción profesional.El deber que adquiere el estudiante quien seinscribe a “ELECTIVA” , es exactamenteel mismo que contrajo con los demás crédi-tos, toda vez que se trata de un compromisoacadémico ni más ni menos importante quecualquier otra asignatura y deberá ajustarsea las exigencias del curso:

- ASISTIR PUNTUALMENTE A CLASE-PRESENTAR LOS TRABAJOSASIGNADOS OPORTUNAMENTE.

“ELECTIVA ” , es un taller PRESENCIAL, y la no asistencia al 20% delas clases, dará lugar a la pérdida de la mis-ma, independientemente, de las notas que lle-ve, y su calificación final, será el promediohasta la fecha de la notificación por parte delprofesor de la pérdida de la asignatura por Fa-llas, y será computada con 0,0 por cada unode los cortes por culminar.PARÀGRAFO: Las excusas Laborales o Mé-

dicas en caso de ser avaladas por la Coordi-nación del Programa, NO BORRAN LASFALLAS, las cuales se contabilizarán comotal, y acaso permitirían la presentación deltrabajo de la fecha durante la cual se tuvo laausencia, con una calificación menor acor-de con la falta al compromiso adquirido.

ENTREGA DE TRABAJOS/ PROYECTOS La presentación de los tra-bajos y/o proyectos asignados o acordadosdurante el curso, deberán ser entregados enla fecha, hora y lugar establecidos para talfin y no pueden y podrán ser entregados nipresentados por terceros en sitios o a perso-nas distintas a los responsables del curso.

Si por motivo de fuerza mayor, (día fes-

tivo, conmoción, incapacidad para realizar la clase, etc.), los contenidos programáticos,siempre serán de conocimiento por parte delestudiante*, y de ninguna manera aplaza laentrega de los proyectos programados, y se-rán entregados junto con el trabajo de la si-guiente clase en esa misma jornada dentrodel mismo horario..

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L I B R O

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T E A T R O - L I T

E R A T U R A -

C O N C I E R T O S



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En torno a los

de la de las

60 años Ciencia

Comunicaciones

Viene pág 1

Una respuesta a las injusticias que, desdetiempo, se cernían sobre los más débiles.Desgraciadamente, de los cuatro hechostransformadores que destacamos aquí, éstees el que ha tenido menos éxito, menosincidencia real en un mundo regido por elpoder de un capitalismo insaciable para el cualel mundo es un mercado y los únicos valoresque interesan son los de la Bolsa... 60 añosdespués se sigue debatiendo sobre ladesigualdad, el hambre, las guerras y laenfermedad en el planeta. Apenas hemosavanzado.

En el ámbito científico, en 1948 Norbert Wie-ner publicaba la obra capital Cybernetics: con-trol and communication in the animal and themachine. El autor describe ese acontecimientohistórico con estas palabras:“Hace cuatro años, el grupo de científicos reu-nidos alrededor del Dr. Rosenblueth y yo ha-bíamos llegado a reconocer la unidad esencialde la comunicación, el control y la mecánica es-tadística, bien en la máquina, bien en el tejidoviviente... Decidimos denominar a toda la mate-ria referente al control y teoría de la comunica-ción, ya sea en la máquina o en el animal, conel nombre de Cibernética”.

Al mismo tiempo, Warren Weaver publicó sucélebre artículo titulado “Ciencia y Compleji-dad”, y Claude Shannon, alumno de Wiener,publicaba The mathematical Theory of Com-munication. Shannon dio al subjetivo concepto

de información una expresión matemática,una magnitud mensurable universal, que pue-de aplicarse a una lengua, una música, una or-ganización o al patrimonio genético de un orga-nismo. Esta obra sintetizó los trabajos disper-sos que se remontaban al inicio de la era de lascomunicaciones (Graham Bell, Hartley, Eins-tein, Zobel, Szilard, Boltzmann) y facilitó unamedida del valor de la comunicación, puntoesencial que determinaría todo el desarrollo delo que hoy llamamos ciencia de la comunica-ción o de la información.

En el campo tecnológico, finalmente, la apari-ción de estos dos libros y todo lo que ellos apor-taban cristalizó con uno de sus resultados tec-nológicos más determinantes.En 1948, las primeras máquinas de manipular información (data processing) eran comerciali-zadas por IBM con el término de computer ma-chines, fruto de lo que Alan Turing había formu-lado con su teoría de la computación basadaen el código binario.

¿Cómo nació la ciencia de la Comunicacióno de la Información?

El concepto de comunicación ligado a las cien-cias humanas, renace, en la génesis de los con-ceptos recientes, a partir del término más pre-ciso y, al mismo tiempo más técnico, de “infor-mación”, índice numérico que caracteriza unaactividad nueva en sí misma: la intensidad deintercambio entre los seres humanos, la com-plejidad del colectivo constituido por una so-ciedad global repartida en el espacio y en eltiempo.

Las innumerables confusiones que ha com-portado el uso y el abuso del término “comuni-cación” proviene dea la falta de una doctrina ri-gurosa, de una suerte de “vacío epistemológi-co” en el inventario que una nueva tecnología

requiere, situación que el amigo Abraham Mo-les se esforzó en reparar en 1992.

La comunicación nace con la fusión de tresdoctrinas fundamentales:

1.Por una parte, el movimiento que ahora lla-mamos Sistémica o Teoría general de siste-mas, y que inicialmente se llamó Cibernética,

creado por Wiener, McCulloch, Ashby, Morenoy otros autores, que pretendían reducir la re-presentación del mundo de los fenómenos hu-manos o sociales, a un conjunto de fórmulasmatemáticas y de grafos más o menos com-plejo, que expresaban interacciones entre loselementos o los “órganos” de estos grafos.

2.Por otra parte, la noción de información, defi-nida con claridad por Wiener, Shannon y Ja-kobson, pero en el origen por Leibniz y Platón,

que quiere medir la intensidad de los intercam-bios más o menos complejos entre los seresde la red social o la complejidad de los grafosde esta red.

3.Para terminar, la teoría de la Retroacción, ofeed back, elaborada a partir de los trabajos dePoincaré, Vanderpol y del equipo de cibernéti-cos alemanes, que resulta del análisis de lasecuaciones diferenciales con coeficientes noconstantes, que era, hasta una época reciente,un aspecto de la ciencia matemática aplicada.

Pero detengámonos en lo que quiere ser elmensaje de estas reflexiones y la lección quehemos de extraer de ellas. La clave está enesas dos palabras-fuerza que ahora poseennuevos significados y sintetizan el sentido dela Revolución de 1948. Estas palabras son Co-municación e Información. Ambas no se pue-den separar en el mismo acto de comunicar einformar, porque una contiene la otra.

¿Qué significa realmente comunicar?

Comunicación, comunicar, del latín communi-catio, communico, provienen de commune,que significa “bien común” o “bien público”, y asu vez quiere decir “participación”; “compartir”,“poner en común”. El acto comunicativo impli-ca relación entre un emisor y un receptor huma-nos. Ambos intercambian alternativamentesus roles a partir de lo que tienen en común: unlenguaje, una cultura, un entorno. La equidadde esta relación se encuentra en la naturalezamisma de los comunicantes humanos como se-res sociales. Y como iguales -según lo recuer-da la citada Declaración Universal de los Dere-chos Humanos.

La acción comunicativa es intercambio. Con in-dependencia de cuál sea el carácter, la dimen-sión, la veracidad y el valor de lo que se inter-

cambia. El instrumento comunicativo es neu-tro, y la calidad de lo que se comunica dependesustancialmente de la intencionalidad de loscomunicantes.

Y en este punto precisamente interviene la no-ción de Información en el sentido de la teoríamatemática de Shannon: Hen bits.

¿Qué es exactamente informar?

Información, informar, en la etimología latina,tienen la raíz in que significa “dentro”, y forma-tio e informo, que quieren decir “formación”,“formar”, “modelar”. He aquí lo que significa in-formar. ¿Cuáles son sus efectos?: in-formar esintrínsecamente “formar o modelar dentro” delcerebro de otro u otros, datos, mensajes, cono-cimientos, convicciones.

La información es lo que circula en el acto de

comunicación por los canales humanos y téc-nicos. En tanto que ellos son instrumentos desocialización, son neutros. Y por eso mismopueden ser instrumentalizados. Lo que deter-mina su uso es, pues, la intencionalidad dequien elabora y transmite esa información; esdecir, de quien introduce en la mente de otrosuna forma (¿de pensar?, ¿de actuar?).

Pero la Información posee una condición espe-cífica. Es irreversible. Lo que ha sido modela-do en nuestro cerebro ya no puede ser anula-do. O sea, que cuando hemos informado de al-go a alguien ya no le podemos des-informar,igual como los huevos revueltos no se puedendes-revolver.

Todo ese conjunto de propiedades “nuevas”,que son intrínsecas al hecho de comunicar e in-formar tal como aquí hemos precisado, confi-guran un esquema paradigmático al cual nos

hemos de referir. Un cuadro de valores queson propiamente éticos. La Ciencia de las Co-municaciones o de la Información, una ramade las ciencias sociales nacidas con los Dere-chos humanos, nos viene a recordar, ahoraque se cumplen 60 años de su nacimiento, elaspecto profundamente ético al que todoscuántos comunicamos información no pode-mos renunciar.

© Joan Costa

PERIÓDICO SUR MAGAZÍN CULTURALDirector Fundador Maestro Enrique Hernández R.

Concepto Gráfico Y Diseño EditorialEnrique Hernández Romero

[email protected]

DiagramaciónMayerly Albino Serrano

[email protected]

Fotografía y Retoque DigitalEnrique Hernández R y Mayerly Albino

circulación mensualDistribución GRATUITA

Edición

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁ[email protected]

El magazín cultural periódico SUR, es una publicaciónperiódica del Laboratorio de Producción Gráfica, creada parala divulgación de las actividades académicas y culturales deinterés general para los estudiantes del área del diseño, el

arte y la comunicación visual y de la comunidadinter-universitaria en general.

La reproducción total o parcial de esta publicación estápermitida por cualquier medio siempre y cuando

se cite los autores

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Soacha es un municipio privilegiado en cuantoal arte rupestre se refie-re, ya que en este territo-rio se hallan pictogra-mas precolombinos queson considerados como

patrimonio cultural de la humanidad, con-virtiéndolo así, en un destino turístico.El territorio de lo que hoy es Colombia havenido siendo habitado, desde hace más de16,500 años por diversos pueblos que handejado como prueba de su paso una grancantidad de evidencias; el conocimientoque tenemos de estos grupos humanos del pasado ha sido posible, en gran parte, gra-cias al reconocimiento y estudio de las mo-dificaciones que realizaron a su entorno yde los objetos materiales que se elabora-ron.Así las huellas de las antiguas zonas de cul-tivo, lugares de vivienda, caminos, sitiossagrados, enterramientos, tumbas, herra-

mientas, monumentos de piedra, restos hu-manos, animales, piezas de oro, cerámicay arte rupestre, contribuyen a lo que hoy re- turas en el altiplano cundiboyacense, la identificación temática o estilística las cua-conocemos como parte de nuestro patri- complejidad del registro arqueológico no les no sólo son problemáticas en su con-monio cultural. permite trazar fácilmente líneas diviso- cepción sino que carecen de argumentos

rias. Así mismo, la premisa anteriormente probatorios. No obstante, es posible citar El arte rupestre o las pinturas y grabados mencionada olvida el proceso mismo de algunos elementos de conexión, siempreque nuestros antepasados indígenas deja- ocupación del área en cuestión, proceso problemáticos, que no buscan llevar a ca-ron plasmados en piedras por todo el país, histórico que la arqueología ha explicado bo asignaciones culturales sino plantear lahan permanecido durante siglos en el mis- según ciertos criterios clásicos como son posible presencia del arte rupestre en dis-mo lugar en los que fueron realizados. Por la delimitación de áreas culturales y los tintos períodos de ocupación del área. Ental razón el entorno en el que se encuentra postulados difusionistas. Una revisión de primer lugar, en los abrigos rocosos del Te-se puede considerar como un verdadero estos criterios y de sus implicaciones así quendama, con evidencia de ocupaciónmuseo al aire libre. como de los datos en los que se sustenta la precerámica, se han encontrado cráneos

asignación de petroglifos y pinturas a gru- pintados con ocre rojo, el mismo utilizado pos Panches y Muiscas es el objetivo del en la elaboración de pinturas rupestres pre- presente escrito. Con ello se busca mostrar sentes en un alero próximo al abrigo. De ta- que la diferenciación técnica no debe ser to- les cráneos se sabe que por lo menos uno

mada indiscriminadamente como criterio de ellos presenta una fecha anterior al añode diferenciación cultural en el arte rupes- 7.000 (Correal & Van Der Hammen 1977).Una de las formas más recurrentes paratre. La presencia de ocre en los ajuares funera-asociar el arte rupestre de una zona con

rios de los grupos de cazadores recolecto-contextos arqueológicos es enmarcar esteres asegura por tanto su conocimiento y sig-tipo de manifestaciones a partir de la rela-nificación ritual, posibilitando la existen-ción de cercanía espacial. Dicha asocia-

En 1924 Miguel Triana formuló la teoría cia del arte rupestre dentro de dichos gru-ción ha sido facilitada por la construcciónsegún la cual la ubicación de los petrogli- pos. Un segundo ejemplo que se relacionaque los arqueólogos han hecho de las lla-fos y las pinturas rupestres obedece a una con el llamado período Formativo, es la po-madas áreas culturales, las cuales permi-diferenciación étnica. Según este autor, las sible representación de una urna funerariaten la clara delimitación y diferenciación pinturas, atribuídas a los chibchas tienen en un petroglifo en el municipio de Sasai-de culturas arqueológicas con base en uncomo función la demarcación territorial y ma.cúmulo de elementos característicos, gene- por ende las rocas con pintura se ubican en Esta tradición de enterramiento, que segúnralmente la cerámica. Pa-un corredor en sentido norte sur aproxima- Reichel Dolmatoff (1986) es muy antigua,ra el caso colombianodamente sobre la cota de los 2.000 se caracteriza por la presencia de ollas conuna de estas diferen-m.s.n.m. y se aglomeran en los lugares de tapa rematadas con una figura antropo-ciaciones clásicasentrada al territorio Chibcha. La asigna- morfa.es el área ocupadación cultural que del arte rupestre hace por las llamadas tri-

Localización Triana es completamente entendible por bus Panches y Muis- Se localizan 6Kms al sur de Soacha, en eluna razón: en aquella época no se conocíacas y su relación con predio El Pedregal, propiedades dela profundidad temporal de la ocupaciónla distinción entre pe- INVIAS, vereda canoas, sobre la margenhumana en este territorio y por tanto no setroglifos y pinturas; en derecha oeste de la carretera Mondoñedo -concebía la posible existencia de otros gru-términos generales, se acepta El Muña. pos humanos que pudiesen haber elabora-que los petroglifos corres- A una altura de 2.610 mtrs sobre el niveldo dicho arte. Aunque la investigación ar- ponden a los Panches y del mar.queológica se desarrolló mostrando tal pro-las pinturas a los Muis-fundidad cronológica y la existencia de di-cas (Triana 1922; temperatura: 12º C.versos grupos humanos en el área en cues-1924; Silva 1961;tión, la premisa de Triana nunca fue recon-Arango 1974). Esta aso- topografía: Base de inicio de la la-siderada y por el contrario, siguió siendociación, nunca compro-

dera oriental cerros de Canoas, sobre lautilizada hasta su petrificación (Silva bada, se ha hecho conformemargen derecha de río Bogotá.1961; Arango 1974). La relación étnica ba-a la premisa según la cual los

sada en criterios tecnológicos, entendidos petroglifos se encuentran en el Coordenandas Geográficas: 4º33/ellos como el proceso de elaboración del ar-área etnohistóricamente defi-483latitud norte- 74º15"6.19 longitud oes-te rupestre, se convirtió entonces en una ex-nida para los Panches y las pin-te. Coordenadas planas: 994726.793 este- plicación de facto, incluso circular, que

turas en el área ocupada por los 981045.103 nortenunca fue objeto de comprobación real.Muiscas en el siglo XVI. Aun- Debe quedar claro que hasta la fecha noque en general se observaEstas rocas se encuentran en línea recta (es-existe ninguna obra rupestre en todo el te-una distribución prefe-te-oeste). frente a las pictografías de Elrritorio colombiano que haya podido ser rencial de los petrogli-Vínculo, la del infinito y la del Dios Varón,datada o asociada a contextos arqueológi-fos hacia la vertiente oc-a una distancia aproximada de 3 y 4 Kmscos con algún grado de seguridad. Todascidental de la cordillerarespectivamente.las asignaciones se basan bien sea en crite-Oriental en el departamentofotografía: Jónathan Vásquez y Shayuri Garnicarios de cercanía, no de asociación, y ende Cundinamarca y de las pin-

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