Marie-Agnès Charpin galerie Françoise Besson, Lyon

semaine 03.13

couverture / cover

365 - 12 (détail – detail), acrylique, crayon graphite sur toile – acrylic, graphite pencil on canvas, 170 x 180 cm.

quatrième de couverture / back cover

365 - 11 (détail – detail), acrylique sur toile – acrylic on canvas, 170 x 180 cm.

ci-dessus / above

12 - 06, encre et huile sur toile – ink and oil on canvas, 30 x 40 cm x 12 éléments, 120 x 120 cm.

Exposition – Exhibition 18.01 – 07.04.2013 Marie-Agnès Charpin, Trois mille six cents fois par heure galerie Françoise Besson, 10, rue de Crimée, 69001 Lyon. Du mercredi au samedi de 14h30 à 19h00 – Wednesday to Saturday from 2.30 to 7 pm-.

www.francoisebesson.com www.marieagnes-charpin.com

Semaine n° 325 Revue hebdomadaire pour l’art contemporain.Vendredi – Friday 18.01.2013 Publié et diffusé par – published and diffused by Analogues, maison d’édition pour l’art contemporain. 67, rue du Quatre-Septembre, 13200 Arles, France. Tél. +33 (0)9 54 88 85 67 www.analogues.fr

Directrice de la publication – Publishing Director

Gwénola Ménou Conception graphique – Graphic design

Alt studio, Bruxelles Réalisation – Production

Laurent Bourderon Corrections

Virginie GuiramandTraductions – Translations

Simon Pleasance & Fronza WoodsPhotogravure – Photoengraving

Terre Neuve, ArlesImpression

XL Print, Saint-ÉtiennePapier – Paper

Imagine Silk 130 g/m2

Crédits photos – Photographic credits

Marie-Agnès Charpin, Michel Coen

© l’artiste pour les œuvres, l’auteur pour les textes, Analogues pour la présente édition. © the artist for the works, the author for the texts, Analogues for this edition.

Abonnement annuel – Annual subscription

3 volumes, 62 € Prix unitaire – price per issue 4 €Dépôt légal janvier 2013 Issn 1766-6465

no. 325

Trois mille six cents fois par heure1

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Lorsque Marie-Agnès Charpin installe les bases de son programme de peinture, en 1992, elle sait qu’elle arrive sur un territoire déjà arpenté par les conceptuels histori-ques – Roman Opalka, On Kawara, Hanne Darboven… – avec lesquels elle partage une préoccupation pour la question du temps. Achevant à cette époque une longue série de peintures fondées sur la répétition du geste, elle perçoit soudain le temps comme la substance qui ordonne a posteriori sa recherche.

Three Thousand Six Hundred Times an Hour1

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When Marie-Agnès Charpin set up the bases of her painting programme in 1992, she knew that she was on territory already criss-crossed by the historical Conceptual artists—Roman Opalka, On Kawara, Hanne Darboven…--with whom she shares a concern with the issue of time. At that time she was finishing a long series of paintings based on the repetition of the gesture, and she suddenly perceived time as the substance which was organizing her research a posteriori.

1 — Trois mille six cents fois par heure, la Seconde Chuchote: Souviens-toi ! - Rapide, avec sa voix D'insecte, maintenant dit : Je suis autrefois, et j'ai pompé ta vie avec ma trompe immonde ! Baudelaire, L’Horloge, dans Les Fleurs du mal LXXXV.

2 — Roman Opalka, Octogone. Catalogue exposition, MAM Saint-Étienne, 2006.

3 — David Hume, L’entendement. Traité de la nature humaine, livre I, 1739, GF Flammarion.4 — David Hume op. cit. 5 — Pour nommer la quatrième dimension, qui serait celle du temps.6 — Anne Cauquelin, Fréquenter les incorporels – Contribution à une théorie de l’art contemporain,

« Lignes d’art », PUF, 2006. 7 — ibid.p 29.

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Les signes dont elle a couvert ses toiles jusqu’alors lui ont fait éprouver la réitération qui peu à peu fatigue le bras, brouille la vue, épuise le sens. Cette expérience liant la durée à la surface et à la vacuité répétitive a imposé une conscience du temps, dans des circonstances comparables à celles décrites par Opalka. Le peintre polonais a souvent justifié l’inflexibilité de son schéma de travail par les conséquences qu’elle a eues sur sa vie : « (…) mon cheminement intellectuel, psychique et corporel [est] indissolublement rattaché à l’écoulement du vécu dans la durée de l’œuvre, témoignant de sa raison d’être et portant, par là même, des aspects dont au départ (…) j’étais loin de mesurer l’importance2. »À cette ambition irréalisable de consigner le temps, qui cependant apparaît comme le corps de sa démarche artistique, Marie-Agnès Charpin cherche un cadre, une forme signifiante, un code universel. Le temps concevable découlera de la succession des actions, comme le pressent Hume : l’idée de temps n’est pas distincte d’autres impressions. « Cinq notes jouées sur une flûte nous donnent une impression et une idée du temps, bien que le temps ne soit pas une sixième impression qui se présente à l’ouïe ou à aucun des autres sens3 . »Marie-Agnès Charpin investit alors le système traditionnel du calendrier, comme matrice à sa peinture du temps, et emprunte ses subdivisions : semaine, mois, jour. L’année, première unité du système, est marquée par une peinture de grand format. La série s’intitulera 365 et comptera une seule peinture par an, qui accueille le calendrier réel, en code binaire : douze pavés pour les mois, constitués de carrés (un par jour) représentant l’ordre numérique des jours. Des encoches générées par ce cadre euclidien régissent la composition (les jours absents en début et fin de mois) et dispensent l’artiste de toute intervention structurelle. Elle modifie en revanche les surfaces graphiques au fil des toiles

ou varie les sources : répétition peinte du nom du mois, ou agenda lunaire pour l’année 2007.La véracité du temps est ici latente : elle est suggérée par l’authenticité de chaque calen-drier annuel, mais surtout par l’interdiction de réaliser plus d’une peinture 365 par année. Il n’y a pas d’intervalle entre la représentation et le sujet représenté, car la peinture est subordonnée à un enregistrement compta-ble des jours et des mois, sans facticité.Ces peintures 365 sont baignées dans une austérité plus achrome que monochrome : noir, gris, blanc. Résultant d’un protocole qui dessaisit l’artiste de sa subjectivité, elles offrent pourtant des qualités plastiques frappant par leur justesse : rigueur et rythme, proportions à la fois imposantes et adaptées à l’emprise du corps, variations graphiques à l’intérieur de la règle.Mais Marie-Agnès Charpin sait bien qu’elle propose là un arrangement pictural à l’intérieur d’une convention préexistante, celle de la notation calendaire. La résolution des 365 jours sur la toile prend le contre-pied de toutes les théories du temps : figé dans un dispositif stable, imagé par la peinture, le temps perd son orientation (avant-après), et sa fluidité. Or si l’étendue est faite de parties qui coexistent, le temps, lui, est composé d’instants différents qui ne peuvent coexister4. Dans la série 365, les « instants » d’une année que sont ses mois et ses jours donnent lieu à une surface, mais évincent la donnée fluente qu’est le temps.Comme les notes jouées sur la flûte de Hume, la matrice 365 se répand alors dans des sub-divisions : les mois, les jours, les semaines. Chaque toile porte sa charge signifiante (7 jours, 52 semaines, 12 mois) et les expériences gra-phiques ; enroulement du sens sur le signe, Marie-Agnès Charpin utilise la peinture pour écrire inlassablement le nom du jour ou pour indiquer le nombre du mois. En toute liberté, ces séries 7, 12 et 52 transmettent le plaisir de la peinture vivement posée, et l’effervescence créatrice que procurent les contraintes.

Depuis les années 2000, Marie-Agnès Charpin mène sous le titre générique « 45 » des actions performatives en temps réel : protocoles en temps limité, ou répétitions à l’infini, suites de phrases répétées et superposées, écritures simplifiées aux fins d’être répétées, ces toiles expérimentales poursuivent des tendances fortes chez Marie-Agnès Charpin : la répétition et le contrôle par un système chiffré – durée, dénombrement – qui ordonnent les événements. « Progressivement la surface se remplit, l’écriture investit les interstices, se superpose ou non, » écrit-elle « écriture difficile à lire parfois, n’ayant de valeur qu’à être faite, combler l’espace et le temps. Manducation de mots, qui dans le mot à mot, le geste à geste, le signe à signe relient une copie bégayante d’écriture. » Mais elles sont surtout gouvernées par une énergie du détournement qui joue dans tous les registres : l’œil, placé devant un champ pictural qui dérive vers l’écriture, ne parvient pas à synchroniser le visuel avec le procédé. Le décryptage de la structure échoue faute de repères, les mots perçus se révèlent illisibles. Les nombres formant les titres engendrent une comptabilité déroutante, car les unités de mesure varient : des minutes, des phrases, des boucles, des empreintes de pinceau servent tour à tour d’étalon. En fait, abandonnant l’image fixe des jours, Marie-Agnès Charpin a convoqué le temps à travers le spectateur : c’est lui qui procède à la réé-laboration mentale de l'action, creusant une zone de temps différenciée de son présent, la révélant.

Dans ses carnets de projets, l’artiste dessine puis sélectionne ses prochaines réalisations. Inscrits dans le possible, mais préservant la dimension hypothétique – une peinture peut ou non être réalisée – les carnets mettent en évidence la dimension métaphorique du temps ; ils le situent quelque part entre le projet et sa réalisation. C’est le cas, selon Anne Cauquelin, pour les nombreuses œuvres-programmes à partir des années 1970 – de Robert Barry, Claude Rutault…– qui peuvent rester à leur état de définition écrite. « Quand il n’y a pas de visibilité, le temps devient l’acteur essentiel », écrit-elle. Si l’on efface les hiérarchies entre les domaines, à la manière des incorporels stoïciens étudiés par Anne Cauquelin, les carnets de projets sont équi-valents aux toiles réalisées à l’échelle définitive. Ils délimitent une zone libre entre la conception et la réalisation, qui n’est pas la matière de l’œuvre mais l’éviction de l’immédiateté de la percep-tion : une manifestation de temps pur. « Ainsi, l’exprimable incorporel (…) est plutôt ce qui rend possible l’avènement d’une signification, son événement, dans la mesure où ce qui est dicibile ou exprimable peut être dit ou exprimé sans forcément devoir l’être. Aucune détermination, rien d’autre que l’espace libre de l’aptitude. »

françoise lonardoni

7 - 09, acrylique sur toile, polyptyque – acrylic on canvas, polyptych, 130 x 160 cm x 4 éléments, 520 x 160 cm.

365 - 02, acrylique sur toile – acrylic on canvas, 170 x 180 cm. 365 - 03, acrylique sur toile – acrylic on canvas, 170 x 180 cm.

365 - 08, acrylique sur toile – acrylic on canvas, 170 x 180 cm. 365 - 07, encre, acrylique, crayon graphite sur toile – ink, acrylic, graphite pencil on canvas, 170 x 180 cm.

1 — Three thousand six hundred times an hour, Second Whispers: Remember! — Immediately With his insect voice, Now says: I am the Past And I have sucked out your life with my filthy trunk! Baudelaire, L’horloge [The Clock], dans Les Fleurs du mal, LXXXV.

2 — Roman Opalka, Octogone. Exhibition catalogue, MAM Saint-Étienne, 2006.3 — David Hume, L’entendement. Traité de la nature humaine, livre I, 1739, GF Flammarion

[Eng. An Enquiry Concerning Human Understanding]4 — David Hume op. cit.

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The signs with which she had hitherto covered her canvases made her experience the reiteration which gradually tires the arm, blurs the eye, and exhausts the senses. This experience linking the time factor to both the surface and the repetitive vacuousness imposed an awareness of time, in circumstances akin to those described by Opalka. The Polish painter has often explained the inflexi-bility of his work plan by the consequences it has had on his life: “[...] my intellectual, psychic and physical path [is] inseparably connected to the

passing of what is experienced in the duration of the work, attesting to its reason for being and thereby conveying aspects whose importance, at the outset [...] I was far from gauging.”2

For this unachievable aim of allotting time, which nevertheless seems like the main factor of her artistic approach, Marie-Agnès Charpin seeks a frame, a significant form, a universal code. Conceivable time will result from the succession of actions, as Hume foreshadowed: the idea of time is not distinct from other impressions. “Five notes played on a flute give us the impression and an idea of time, although time is not a sixth impression that is presented to the hearing or to any other of the senses.”3

Marie-Agnès Charpin thus uses the traditional calendar system, as a matrix for her painting of time, and she borrows its subdivisions: week, month, year. The year, the first unit in the system, is marked by a large format painting. The series would be titled 365, and would include a single painting per year, accommodating the real calendar, in binary code: twelve cobblestones for the months, made up of squares (one per day) representing the numerical order of the days. Notches created by this Euclidean frame govern the composition (the days absent at the beginning and end of the month) and relieve the artist from any structural intervention. On the other hand, she alters the graphic surfaces on the canvases, or varies the sources: painted repetition of the name of the month, or lunar calendar for the year 2007. The truthfulness of time is latent here: it is suggested by the authenticity of each annual calendar, but above all by the prohibition on making more than one 365 painting a year. There is no interval between the representation and the subject represented, for the painting is subject to a quantifiable recording of the days and months, without any artificiality.These 365 paintings are awash in an austerity that is more achromatic than monochromatic: black, grey, white. Resulting from a procedure which removes the artist from her subjectivity, they nevertheless offer visual qualities which are striking by their appropriateness: rigour and rhythm, proportions at once impressive and adapted to the grip of the body, graphic variations inside the rule. But Marie-Agnès Charpin is well aware that she is here proposing a pictorial arrangement with an already existing convention, that of calendarial notation. The resolution of the 365 days on the canvas offsets all theories of time: frozen in a stable system, suggested by painting, time loses its (before-after) orientation, and its fluidity. Now, if the extent is made of parts which co-exist, time, for its part, is made up of different moments which cannot co-exist.4 In the 365 series, the

52 - 08, acrylique sur toile – acrylic on canvas, 150 x 150 cm.12 - 08, acrylique et huile sur toile – acrylic and oil on canvas, 130 x 160 cm.

5 — Naming the fourth dimension, which is that of time.6 — Anne Cauquelin, Fréquenter les incorporels – Contribution à une théorie de l’art contemporain,

PUF, Lignes d’art, 2006. 7 — ibid.p 29.

UPT - 04 ( unité partielle de temps - éléments n° 3 ), 14322 traces de pinceau, encre sur toile – 14322 brush marks, ink on canvas,50 x 50 cm.

“moments” of a year known as its months and its days give rise to a surface, but evince the fluent datum that time is. Like the notes played on Hume’s flute, the 365 matrix then spreads into subdivisions: months, days, weeks. Each canvas has its significant load (7 days, 52 weeks, 12 months) and graphic experiences: with meaning rolled over the sign, Marie-Agnès Charpin uses paint to tirelessly write the name of the day or indicate the number of the month. In all liberty, these 7, 12 and 52 series transmit the pleasure of paint briskly applied, and the creative effervescence obtained by the limitations. Since the 2000s, Marie-Agnès Charpin has been involved with performative actions in real time, under the overall title of 45 procedures in limited time, or repetitions ad infinitum, sequences of words repeated and overlaid, writings simplified so that they can be repeated, these experimental canvases follow powerful trends in Marie-Agnès Charpin’s work: repetition and control through a numbered system—time-frame, count—which order events. “The surface is gradually filled, the writing fills the interstices, and is superposed or not,” she writes. “Writing at times hard to read, only having value by being done, filling space and time. Mastication of word, which in the word-for-word, gesture-for-gesture, sign-for-sign, connect a stammering copy of writing.” But they are above all governed by an energy of appropriation which plays in all chords: the eye, placed in front of a pictorial field which drifts towards writing, does not manage to synchronize the visual with the procedure. The decipherment of the structure fails for want of references, the words perceived turn out to be unreadable. The numbers forming the titles give rise to a disconcerting accountability, for the units of measurement vary: minutes, phrases, loops, and brush impressions act turn by turn as a yardstick. In fact, in abandoning the fixed image of days, Marie-Agnès Charpin has summoned time through the onlooker: it is this latter who

proceeds to the mental re-organization of the action, hewing out a time zone that is differentia-ted from its present, revealing it. In the artist’s project sketchbooks, she draws then selects her upcoming works. Incorporated in the possible, but keeping the hypothetical dimen-sion—a painting may or may not be made—the sketchbooks highlight the metaphorical dimen-sion of time; they situate it somewhere between the project and its execution. This, in Anne Cauquelin’s view, is the case with the many pro-gramme-works produced since the 1970s—Robert Barry, Claude Rutault...—which may remain in their state of written definition. “When there is no visibility, time becomes the essential player”, she writes.6 If we do away with the hierarchies between domains, like the incorporeal Stoics studied by Anne Cauquelin, the project sketch-books are equivalent to the canvases produced on the definitive scale. They delimit a free area between conception and execution, which is not the stuff of the work but the eviction of the immediacy of the perception: a manifestation of pure time. “So, the inexpressible incorporeal [...] is rather what renders possible the advent of a meaning, its happening, insofar as what is sayable or expressible can be said or expressed without necessarily having to be. No determination, nothing other than the free space of aptitude.”7

françoise lonardoni

12 - 09, acrylique sur toile, diptyque – acrylic on canvas, diptych,130 x 160 cm x 2 éléments, 260 x 160 cm.

1612 - 05, encre noire et pastel blanc sur toile, 1612 traces de pinceau n°8 – black ink and white pastel on canvas, 1612 no.8 brush marks, 172 x 180 cm.