Objets trouvés, matière retrouvée.

Mémoire

Serge Mainguy

Maîtrise en arts visuels

Maître ès arts (M.A.)

Québec, Canada

© Serge Mainguy, 2015

2

iii

Résumé

Ce mémoire veut refléter l'exercice d'introspection proposé par le cheminement

de la maîtrise en arts visuels. Il accompagne la réalisation d'un corpus d'œuvres en

pratique sculpturale qui se conclue par une exposition à la Galerie des arts visuels de

l'Université Laval. Cette étape de mon cheminement artistique se veut un moment

privilégié pour approfondir mon dialogue avec la matière, source première de mon travail

sculptural. C'est la matière provenant d'objets banals, voués à la destruction, qui est

retrouvée, réutilisée, revalorisée. Elle est devenue un matériau différencié par l'usage

auquel elle a été destinée. Ses qualités formelles acquises sont source d'inspiration. Son

passé participe à son avenir. D'objets d'utilité de la vie quotidienne, ils deviennent objets de

connaissance qui font naître de nouveaux réseaux de sens. La métamorphose leur donne

une nouvelle vie en les transformant en objets qui n'ont pas d'autre finalité que d'être vus.

iv

v

Table des matières

Résumé ............................................................................................................................................................... iii

Table des matières .............................................................................................................................................. v

Liste des figures ................................................................................................................................................. vii

Remerciements ................................................................................................................................................. viii

Introduction ......................................................................................................................................................... 1

Chapitre 1 : Où je me situe dans le monde de la sculpture. ................................................................................ 3

Section 1 : Les nouveaux réalistes. ................................................................................................................ 7

S.-S. : 1,1 : César Baldaccini. ..................................................................................................................... 7

S.-S. : 1,2 : Arman. ................................................................................................................................... 10

S.-S. : 1,3 : Tinguely ................................................................................................................................. 13

Section 2 : Smith et ses disciples. ................................................................................................................ 14

S.-S. : 2,1 : David Smith. ......................................................................................................................... 15

S.-S. : 2,2 : John Chamberlain. ................................................................................................................ 16

S.-S. : 2,3 : Anthony Caro ......................................................................................................................... 17

Chapitre 2 : Quelques principes théoriques. ..................................................................................................... 21

Section 1 : Généralités.................................................................................................................................. 21

Section 2 : L’objet comme matériau. ............................................................................................................. 22

Section 3 : L’artiste-bricoleur. ....................................................................................................................... 25

Chapitre 3 : Ma pratique .................................................................................................................................... 27

Section I : La cueillette. ................................................................................................................................. 27

Section 2 : Assemblage et espace. ............................................................................................................... 29

Section 3 : Les séries.................................................................................................................................... 30

S.-S.:3,1 : La piste du bois de chauffage. ................................................................................................. 30

S.-S.: 3,2 : Les sculptures de bois peint. .................................................................................................. 35

S.-S. : 3,3 : La ferraille. ............................................................................................................................. 38

S.-S. : 3,4 : La matière cylindrique............................................................................................................ 40

S.-S.: 3,5 : La matière tubulaire. ............................................................................................................... 45

S.-S. : 3,6 : La matière mécanique. .......................................................................................................... 48

Chapitre 4 : L’exposition .................................................................................................................................... 53

Conclusion ........................................................................................................................................................ 55

Bibliographie ..................................................................................................................................................... 58

vi

vii

Liste des figures

Figure 1: Max Ernst , Fruit d'une lonque expérience (1919)................................................................................ 4

Figure 2 :Pablo Picasso, Tête de taureau (1937) ................................................................................................ 5

Figure 3 : César Baldaccini , La Chauve Souris (1954) ...................................................................................... 8

Figure 4 : César Baldaccini, Le Tiroir Bleu (1954) ............................................................................................... 8

Figure 5 : César Baldaccini, Renault Cube (1962) ............................................................................................ 10

Figure 6:Arman, Grande Harpe (1966) ............................................................................................................. 11

Figure 7:Arman , Soixante fois non (1978). ....................................................................................................... 12

Figure 8: Tinguely ,La fontaine Jo Siffert (1984) ............................................................................................... 13

Figure 9: David Smith, Tanktotem VII (1960) .................................................................................................... 15

Figure 10: John Chamberlain, Crushed-Car (1981) . ....................................................................................... 16

Figure 11: Anthony Caro , L'orangeraie (1957) ................................................................................................. 18

Figure 12: Buste (2013)..................................................................................................................................... 28

Figure 13: Négondo (2010) ............................................................................................................................... 30

Figure 14: Rondins (2010) ................................................................................................................................ 32

Figure 15 : Parallèles (2014) ............................................................................................................................. 34

Figure 16:Washin (2015) ................................................................................................................................... 37

Figure 17: Mad (2015) ....................................................................................................................................... 37

Figure 18: NO:35 (2012) ................................................................................................................................... 39

Figure 19: Picasso (2012) ................................................................................................................................. 40

Figure 20: Réser-Voir (2014) et Manchot (2014) ............................................................................................ 43

Figure 21: Claire de Lune (2014) ...................................................................................................................... 45

Figure 22: Muf (2014) ........................................................................................................................................ 47

Figure 23 : Ramp (2015) ................................................................................................................................... 48

Figure 24: En Caisse (2014) à droite, en compagnie de Voir (2015) ............................................................... 50

Figure 25: Flèche (2014) ................................................................................................................................... 51

viii

Remerciements

Je tiens à remercier Marcel Jean, mon directeur de recherches, pour son appui soutenu durant ces dernières

années consacrées à la rédaction de ce mémoire et particulièrement pour ses conseils toujours à propos lors

de l'élaboration du corpus d'œuvres qui est l'objet de ce texte . J'aimerais remercier également les

professeurs, Julie Faubert, Jacques Perron, Suzanne Leblanc , Marie-Christiane Mathieu, David Naylor , qui

,chacun à leur manière, ont contribué à enrichir ma réflexion. Je ne peux passer sous silence, la patience et

le soutient continu de Monique Laroche, ma conjointe, tout au long de ce projet de recherche-création qui a

occupé une place importante dans notre vécu.

1

Introduction

Ma pratique artistique se partage entre le dessin, la peinture et la sculpture.

Chaque mode d’expression amène son lot de contraintes comme son lot d’opportunités. Si

j’ai choisi la sculpture pour mon travail de recherche, c’est parce qu’elle me fait vivre une

expérience plus complète avec la matière. Le corps à corps physique avec la pierre, le bois,

le métal, commande une gestuelle, un contact plus intense que celui engendré par le travail

pictural, qui lui, se déroule sur une surface plane. Le dialogue avec la matière est plus

robuste, plus tactile, voire plus intime pour ne pas dire plus sensuel. Le chaud, le froid, le

léger, le lourd, le rugueux, le soyeux se sent autant qu’il se voit. Le sculpteur a cette chance

unique de vivre une relation physique avec le matériau et ses propriétés propres et d’en

sentir sa présence concrète et palpable. L’objet sculptural est dans un espace réel, un

territoire tridimensionnel qu’il partage avec l’artiste et le spectateur. L’œuvre se matérialise.

Elle n’est pas l’image de quelque chose, elle est cette chose. Même lorsqu’elle représente

une idée abstraite appartenant à un réseau de sens qui la dépasse, elle conserve

entièrement son emprise physique sur le lieu. Elle se présente à nous comme un objet

singulier qui nous offre son monde à découvrir, une nouvelle version d’un monde recomposé

au moyen de fragments imprégnés, empruntés à d’autres. Nelson Goodman décrit ce

processus de construction :

Les différentes substances dont les mondes sont faits — matière, énergie, ondes, phénomènes — sont faites en même temps que les mondes, mais faites à partir de quoi? En définitive pas à partir de rien, mais à partir d’autres mondes. Pour construire le monde comme nous savons le faire, on démarre toujours avec des mondes à notre disposition; faire c’est refaire [...] Pour faire un monde à partir d’un autre, il faut souvent procéder à des coupes sévères et à des opérations de comblement. 1

1 Nelson Goodman, «Mots œuvres et mondes». dans Manières de faire des mondes , Nîmes, Édition Jacqueline Chambon, 1992, p. 15 et 23.

2

Mon projet de maîtrise consiste à transformer des objets associés à un usage

spécifique dans notre vie quotidienne. Objets devenus désuets, voués à la destruction, je les

remobilise pour offrir au spectateur une nouvelle version, une nouvelle utilisation de sa

matière retrouvée. Ils sont recomposés pour se resituer dans un contexte artistique. D’objets

d’utilité, ils deviennent objets de connaissance, en ce sens que leur transformation en œuvre

d’art les ouvre, par l’imaginaire, à l’exploration d’autres réseaux de sens que ceux qui

justifiaient leur existence antérieure. Cette métamorphose s’opère par un retour plus ou

moins intégral au substrat original, en y retenant une partie variable de son identité acquise.

Mon intervention change la manière habituelle de les connaître tout en conservant la trace

de leur provenance. Créer avec du « déjà-existant », pose inévitablement la problématique

du degré de conservation d’une partie de son identité première. Son histoire entre en

compétition avec son être en devenir. Mon intervention opère une rupture plus ou moins

profonde avec son passé. Ce changement radical de trajectoire va lui permettre d’échapper

à sa désuétude. Le nouveau naît toujours de quelque chose d’existant, que ce soit de la

matière vierge ou de celle qui a déjà vécu. Une forme d’existence suit une autre en

conservant des traces de l’ancienne. « Rien ne naît de rien ».2

Les qualités et propriétés formelles des matériaux trouvés sont elles-mêmes des

sources d’inspiration. Leur transformation transite leur matérialité (leurs lignes et leurs

formes) d’un réceptacle à un autre. Ce dialogue avec cette matière chargée, densifiée,

colorée par son passé est au cœur de ma démarche artistique.

2 Lucrèce, De la nature, Paris, Collection Le Monde de la philosophie, Flammarion, 2008, p. 14.

3

Chapitre 1 : Où je me situe dans le monde de

la sculpture.

Je ne peux pas dire que je suis influencé par un sculpteur plus qu’un autre. Ce n’est

pas comme cela que ça se passe. Ce n’est qu’après coup que je découvre des liens avec

d’autres artistes. Je suis inévitablement imprégné par mes lectures et mes recherches. Ma

formation m’aide à mieux comprendre ce que je fais et à comparer mon travail avec celui

des autres. Mon cerveau fait un mixage d’influences diverses pour ensuite produire de

nouvelles synthèses ou de nouvelles combinaisons qui vont s’actualiser dans ma

production. Par exemple, certaines de mes sculptures de bois, par la simplicité de leurs

formes, sont plus près de Brancusi et Arp, alors que d’autres (en métal) plus structurales ont

une parenté plus grande avec Smith, Caro ou Chamberlain. Le choix des matériaux et le

processus de création sont des facteurs qui servent à situer mon travail par rapport à

d’autres. Mon mode de création en est un d'essai - erreur sans une planification ou

conception préalable où l’assemblage prend une place importante. Pour moi, la sculpture

construite est un positionnement dans l’espace. Une composante est mise par rapport avec

une autre, ou simplement avec son socle ou avec le plan sur lequel elle est posée (le mur,

le plancher, la table, etc.) C’est à travers cet espace le plus large possible que se situe mon

intervention sculpturale. L’assemblage est un collage de fragments d'objets. Il est apparu

d'abord dans la peinture du début siècle. L’inclusion de différents matériaux trouvés dans les

tableaux de Max Ernst nous introduit à ce procédé révolutionnaire pour l’époque. Son

assemblage de bois et fils de fer peints, titré « Fruit d’une longue expérience »3 (Fig.1),

efface les limites entre pictural et sculptural.

3 Ludger Derenthal et Jürgen Pech, Max Ernst, Paris, NEF Casterman,1992, p. 24.

4

Figure 1: Max Ernst , Fruit d'une lonque expérience (1919)

. L’emploi de matériaux trouvés aide Ernst à surmonter un certain complexe de la virginité

de la toile blanche. Les combinaisons du matériau d’origine et leur dissection crée une

nouvelle réalité dont la qualité propre résulte de l’accouplement de diverses réalités sur un

plan apparemment inadéquat. Ces diverses versions sont unies entre elles par une étincelle

de poésie4. C’est la révolution dada qui consacre le matériau usagé, le rebut , comme une

matière première au même titre que la pierre, le métal, le bois, le pigment du tube de

peinture. La sculpture contemporaine fait un usage abondant du matériau déchu. Sa

légitimité n’est plus à faire. Cette matière, qui encore, il y a quelques décennies, était perçue

comme vulgaire, est devenue un matériau incontournable dans l’art actuel. L’assemblage

d’objets ou de fragments d’objets par soudure, collage, boulonnage, crée des structures

totalement différentes que les techniques plus anciennes de modelage suivi de la taille

directe ou du moulage. Même s’il fut le pionnier de l’assemblage par soudure, Julio

Gonzales5 fait toujours passer un modèle bidimensionnel dans un autre tridimensionnel.6

Il voulait dessiner dans l’espace ce qu’il avait dessiné sur le papier. Il explorait le passage

d’une idée d’une dimension à une autre. Son ami, Pablo Picasso, rompt clairement avec le

4 Ibid. p.38. 5 H.W.Janson, History of Art, New York, Harry N. Abrams Inc, 1986, p.740. 6 Rosalind E. Krauss, L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes., Paris, Macula, p. 206-207.

5

modèle, la préconception, se laisse séduire par la forme de la selle et du guidon pour y voir

un taureau. (Fig.2)

Figure 2 :Pablo Picasso, Tête de taureau (1937)

Picasso élimine l’étape du croquis et s’inspire de la matière elle-même pour faire naître l'

idée. Cette nouvelle façon de faire donne à l’œuvre un caractère plus spontané. Elle

multiplie les situations imprévues et favorise l’émergence de solutions inédites.

Paradoxalement, les contraintes d’une matière déjà transformée, apparemment limitée par

les formes acquises du matériau, forcent l’innovation en exigeant des solutions nouvelles.

Les empreintes du passé deviennent de nouvelles voies pour faire surgir l’inédit.

L’enchainement des décisions amène ailleurs, nous fait sortir d’un itinéraire préétabli. La

recherche de solutions à de problèmes imprédictibles pousse plus loin nos limites de

créateur. Chaque situation nouvelle commande une chaine de décisions encore inexplorée.

La mécanique décisionnelle est amplifiée et ouvre une plage à l’audace, à la spontanéité, à

l’improvisation. L’absence de chemin force le hors-piste, l’intuitif.

6

Il m’apparait nécessaire de clarifier la nature de cette intuition qui préside aux choix

successifs de l’artiste dans ce processus d’essai-erreur. William Rubin, dans un texte où il

rapproche le travail d’Arman de celui de Jackson Pollock, fait cette mise au point capitale

sur la création intuitive :

....même si l’artiste avait voulu se laisser guider entièrement par le hasard, il n’aurait pu y arriver. L’être humain conscient a beau avoir des réflexes rapides et préméditer le moins possible, il se retrouve toujours en fin de compte à effectuer des choix. Un être humain est soumis aux causalités accidentelles, mais il ne peut pas en produire lui-même. N’oublions pas que Pollock estimait que ses tableaux constituaient un tissu de choix, d’arbitrages et de réactions et non pas d’accidents, même lorsque les décisions étaient instinctives et semblaient presque surgir de l’inconscient. 7

J’ajouterais que l’intention précède l’intuition et qu’elle l’encadre sans pour autant la limiter.

Même si Arman et Pollock se donnaient un espace large et propice à la découverte, leurs

décisions fondamentales étaient encadrées par une intention omniprésente de créer une

œuvre conséquente avec des choix initiaux, constants ou du moins conséquents. Par

exemple l’accumulation chez Arman ou l’« all-over » chez Jackson Pollock, est présente de

façon déterminante dans leur processus créatif. Malgré la grande variété des résultats

obtenus, on peut à postériori reconnaître leurs intentions. Il serait plus juste de dire que leurs

intentions prennent la forme d’un répertoire qui leur est propre. Ce cadre, même s’il évolue

dans le temps, reste imprégné par des valeurs constantes qui jalonnent leur parcours qu’on

peut reconnaître et assimiler à une façon de faire ou de penser.

Même lorsque je fais de la taille directe dans une matière comme le bois ou la

pierre, je le fais sans recourir à un modèle ou à un croquis. Je passe directement à l’action.

La succession des gestes va développer une idée encore imprécise. En ce sens, mon

approche est plus près de celle de John Chamberlain que de celle de Rodin . L’œuvre est

le résultat d’un dialogue direct avec le matériau . C’est dans l’exploration tactile et visuelle

que l’inspiration vient et que l’idée se développe. L’essai-erreur n’est pas pour moi une pure

improvisation, mais bien une chaine de décisions qui épouse la chaine des événements au

fur et à mesure qu’ils se passent. Mon action directe provoque une suite d’enchainements

qui est unique à chaque fois. L'adaptation continue à des événements fortuits développe

7 William Rubin, Comment situer Arman ? in, Arman Paris, Galerie du jeu de paume, p.23.

7

une façon personnelle d'y faire face qui avec le temps fait parti de notre langage visuel.

C’est en comparant ce dialogue avec celui d’autres artistes que je peux mieux identifier

des affinités et des différences.

Section 1 : Les nouveaux réalistes.

Les nouveaux réalistes européens ont indéniablement ouvert des voies

insoupçonnées. César Baldaccini décrit ce mouvement comme un groupe d’amis qui

partageaient un même courant de pensée lié à l’appropriation direct du réel. La forte

présence des matériaux industriels dans ses travaux ainsi que dans ceux de Tinguely,

Arman, Raysse, correspond selon lui à «un désir d’exaltation de la production quotidienne,

de la beauté industrielle dans ce qu’elle avait de plus dérisoire ou de plus inutile»8.

S.-S. : 1,1 : César Baldaccini.

César, comme pour la plupart de ses congénères, a été attiré par l’abondance et le faible

coût de la ressource. Son exaltation en est une d’après-coup. Ses sculptures soudées, faites

de fragments métalliques, réfèrent peu ou pas au rebut usiné sinon par les formes laissées

par la coupe des machines-outils. Il utilise des retailles anonymes produites par le travail

industriel.

8 César Baldaccini, César par César, Paris, Éditions Denoël, 1971, p. 110.

8

Figure 3 : César Baldaccini , La Chauve Souris (1954)

Lorsqu’il construit son bestiaire fantasmagorique (Fig. 3) provenant de résidus d’une

manufacture de meubles, on peut difficilement reconnaitre les traces de la production

spécifique de l’usine. L’allusion à la provenance ne sera évidente que lors de ses premières

compressions de tiroirs (Fig.4). Il accepte le tiroir comme cadrage de ses bas-reliefs et

même comme propos d'une nouvelle iconographie

.

Figure 4 : César Baldaccini, Le Tiroir Bleu (1954)

.

9

Ce contact assidu avec le milieu industriel et particulièrement les ferrailleurs lui inspire ses

célèbres compressions d’automobile. Dans ce cas, il n’y a pas que la matière qu'il emprunte

à l’usine, le procédé aussi. La presse rend possible ce qui est inaccessible à sa capacité

physique d’homme et multiplie son potentiel créatif. Ses interventions vont peu à peu le

réconcilier avec le matériau pauvre qui représentait pour lui la condition économique

précaire dont il voulait s'affranchir. Les cubes de métal compressé sont originalement

dédiés à l’empilage et non à une utilisation comme telle. César découvre peu à peu la valeur

picturale unique des froissements qui se présentent aléatoirement sur les faces des

volumes. Il organise l’aléatoire en disposant les pièces dans la presse. Il augmente

délibérément la « prédicabilité » des résultats . La matière anonyme reprend de l’identité. Il

reconnait graduellement son apport historique. Ses premières compressions d’automobiles

sont des improvisations menées par l’exaltation de la découverte d'effets inédits produits

par l’utilisation de la presse hydraulique. Il nous décrit son cheminement :

Puis le jugement esthétique est venu s’ajouter à l’exaltation, et j’ai fait des compressions dirigées . J’ai payé des gens et j’ai essayé de doser les charges, de faire des paquets choisis, des paquets triés, des paquets plus propres : « ne me mettez que des pare-chocs, que des capots rouges, douze pare-chocs. » selon les pièces que l’on met dans le paquet, on obtient l’effet recherché aux endroits voulus.9

D'une sculpture à l'autre, l'apport de la matière différenciée est de plus en plus reconnu.

On peut dire que « Renault Cube » (Fig. 5) est l’aboutissement de l’évolution de ce long

9 César Baldaccini, p.106.

10

dialogue avec le matériau pour la conservation de son identité de produit manufacturé.

Figure 5 : César Baldaccini, Renault Cube (1962)

La matière utilisée dans cette sculpture n’est plus de la ferraille, ou encore des automobiles,

c’est une voiture mythique de marque Renault immortalisée dans un cube. La Renault un

peu à la manière de la Citroën de Roland Barthes, a été, pour toute une génération, un objet

mythique chargé de signification10. L’automobile reste entière dans l’œuvre comme le

matériau constitutif et exclusif. La marque de commerce imprègne le matériau de sa

notoriété marketing pour ajouter une valeur à la matière « automobile ».

S.-S. : 1,2 : Arman.

Arman va plus loin dans l’utilisation du matériau dégradé. Il se sert du matériau, le

plus méprisable qui soit, les vidanges. Ses poubelles sont des autopsies de la vie

quotidienne. Les ordures sont exposées dans des écrins vitrés. Les vidanges deviennent

matière à voir. Un voyeurisme indécent qui rend mal à l’aise. Le matériau est présenté pour

qu’on l’accepte comme tel, sans aucune transformation. D’autre part ,quand il le transforme,

10 « Je crois que l’automobile est aujourd’hui l’équivalent assez exact des grandes cathédrales gothiques :

je veux dire une grande création d’époque, conçue passionnément par des artistes inconnus, consommée dans son image, sinon dans son usage, par un peuple entier qui s’approprie en elle un objet parfaitement magique. La nouvelle Citroën tombe manifestement du ciel dans la mesure où elle se présente d’abord comme un objet superlatif. » Roland Barthes, Mythologies, Paris, Points Essai,2007 p.164.

11

il le fait avec une violence nettement provocatrice. Son acharnement à écraser, tailler, brûler

des objets nobles et sans reproche, comme des instruments de musique, pousse l’audace

jusqu’au sacrilège. Il ne recule devant rien pour prendre d’assaut la place publique. Sa

recherche du scandale est indéniable. Il faudra attendre les Damien Hirst, Andres Serrano,

Maurizio Catellan, pour voir des œuvres aussi provocantes. D’autre part, on ne peut pas être

indifférent à la quantité et à la qualité des œuvres qui sont nées de ces déconstructions

brutales. Son dur dialogue avec la matière a produit des œuvres d’une grande sensibilité et

d’une extraordinaire vivacité. Il veut dépasser les limites formelles de l’objet, forcer la

matière-objet à révéler l’insoupçonnable.

Figure 6:Arman, Grande Harpe (1966)

D'autre part, sa stratégie de répétition intervient d’une tout autre manière dans sa

relation avec les objets familiers. La quantité réduit l' individualité emportant une partie

12

importante d' identité. Ils fusionnent pour devenir une masse indissociable. La dilution

identitaire s’opère par la multiplicité. La soudure ou le collage immobilise l’objet dans la

masse. L’outil, le tube de peinture, redevient matière par un étrange retour des choses.

Dans Grande Harpe ,(Fig.6) le tube de peinture est à la fois sujet de l’œuvre et la matière.

Une évidence déconcertante qui nous frappe à la fois par la simplicité de la proposition et la

complexité du réseau de sens qui est ouvert. La surabondance est abordée par l’excès,

mais aussi par un agencement manifeste.

Figure 7:Arman , Soixante fois non (1978).

Le marteau devient matériau sans perdre ses caractéristiques formelles. (Fig.7) La

répétition dématérialise l’objet pour en faire une matière malléable qu’Arman façonne pour

créer de nouvelles versions audacieuses et surprenantes. L’originalité naît de la répétition

du banal. L’identité de l’objet est broyée par la quantité, elle est refondue sans disparaitre

tout à fait. Dialogue ou confrontation? Amour ou haine? Passion ou agression? Arman

nous fait vivre toutes sortes d’émotions. Sans compromis ni retenues, sa relation avec la

matière est un combat plus qu’un dialogue . Son audace et sa passion sont stimulantes et

nous invitent à repousser les limites de l’acceptable. Arman métamorphose sans

retrouver véritablement le matériau dont est fabriqué l'objet . Quand il détruit un objet , ce

13

dernier n'est en réalité que morcelé et l'œil peut le recomposer malgré l'éparpillement .

Son intégrité n'est menacée qu'en apparence.

S.-S. : 1,3 : Tinguely

Figure 8: Tinguely ,La fontaine Jo Siffert (1984)

Il y a des combats moins brutaux et tout aussi efficaces comme celui de Tinguely.

Cet autre membre du groupe des nouveaux réalistes nous présente un corpus à l ’enseigne

de l’humour et de l’insolence. Il réutilise les composantes mécaniques pour construire des

machines chancelantes d’une fascinante inutilité. On est loin des brutales compressions de

César ou des destructions massives d’Arman. Les reconstructions de Tinguely respectent la

nature et la fonctionnalité des composantes. La pièce est réaffectée à une autre fonction

mécanique pour le plus grand plaisir du spectateur. La rectitude opérationnelle est

remplacée par la déficience organisée. On sent cette constante volonté de reconstruire,

réorganiser, réanimer la matière. La ferraille se transforme en fontaines, en machines

fantasmagoriques détraquées. (Fig.8)

La métamorphose est douce et joyeuse. L’acceptation de la matière pauvre est acquise.

Michel Conti Lacoste résume bien sa relation avec le matériau :

14

Tinguely accepte l’objet, le fragment, le débris sous tous ses aspects : consistance, usure, odeur. L’objet trivial, qui ne doit, après tout, sa banalité et le mépris dans lequel on le tient qu’au fait que la combinaison de molécule qu’il représente est plus fréquente que d’autres, tout en restant intrinsèquement aussi noble que des plus flatteuses. Il y a chez Tinguely, démocrate, en quelque sorte, dans ses attirances matérielles comme il est dans ses options politiques et sociales, le sentiment de confraternité égalitaire entre les choses, avec les choses.11

Comme Tinguely, je recherche une relation consensuelle avec le matériau usagé. Je le

réutilise de façon respectueuse de son apport sans pour autant conserver ses attributs

fonctionnels. Tinguely recompose, je refais.

Section 2 : Smith et ses disciples.

Les compressions et expansions de César, les destructions et accumulations

d’Arman, les installations bric-à-brac de Tinguely ont poussé plus loin l’audace et l’inédit. On

retrouve ce même sentiment de liberté d’exécution chez les Chamberlain, Smith et Caro.

C’est ce génie inventif de l’artiste-bricoleur qui m’inspire chez eux. Comme pour les

nouveaux réalistes, le vocable « expressionniste abstrait » regroupe un large éventail

d’artistes. L’américain David Smith fut probablement le sculpteur le plus connu de ce

groupe. John Chamberlain et Anthony Caro se disent, tous deux, ses disciples même si

leurs cheminements artistiques sont vraiment très différents. Anthony Caro, (un Anglais, qui

fait beaucoup de séjours en Amérique) a une vision plus formelle de la sculpture alors que

celle de Chamberlain est plus expressionniste et spectaculaire.

11 Michel Conti Lacoste, Tinguely, L’énergétique de l’insolence, Paris, Éditions de la différence , 1989, p. 25.

15

Figure 9: David Smith, Tanktotem VII (1960)

S.-S. : 2,1 : David Smith.

Smith est un des pionniers de la sculpture de métal soudé en Amérique. Comme

César, c’est le contact avec l’industrie qui va orienter sa démarche artistique. Il se dit

à la fois disciple de Gonzales et Picasso. Il est plus près de Gonzales en ce sens que son

intention est plus présente dans ses œuvres que celle de Picasso. On constate, en

observant ses nombreux croquis, qu’il cherche à développer un langage pictural qu’il veut

traduire dans le métal. Il n’hésite pas à forger le métal pour qu’il se moule à son idée. L’idée

domine le matériau qui doit se plier aux exigences de la mise en scène. La conservation de

l’origine de la matière est accessoire pour Smith. On ne peut discerner si la composante a

été récupérée ou façonnée pour être incorporée dans la sculpture. Il est difficile de voir s’il

travaille à partir des résidus qui sont disponibles ou des croquis qu'il fait ( de son idée).

On peut croire qu'il utilise les deux approches de façon concomitante. Chose certaine, on

sent une trame narrative qui relie ses œuvres les unes aux autres. Son intention est

16

manifeste même si chaque pièce raconte son histoire. Il en est tout autrement pour son

compatriote Chamberlain dont l'approche est plus éclatée et intuitive .

S.-S. : 2,2 : John Chamberlain.

Figure 10: John Chamberlain, Crushed-Car (1981) .

Chamberlain s’ancre dans le mouvement d’abstraction américain, en utilisant la tôle

de carcasses d’automobiles pour faire des tableaux expressionnistes en trois dimensions.

La couleur prime la forme et nous ramène à une vision festive et populaire d’une sculpture

dérivée de la production automobile, une des industries les plus prolifiques de la planète.

Ce qui fera dire à Dave Hickey :

Pour servir ses propres objectifs, Chamberlain inverse la fable de Michel Ange, considérant le bloc de pierre et y voyant la sculpture à exquise symétrie. Il regarde une Pontiac Firebird d’une symétrie exquise et la vision d’élégante

17

apocalypse : il voit la pièce d’acier brut dont elle provient et à laquelle elle retourne par la courtoisie des hommes12.

Un retour à la matière brute certainement, mais pas complètement. L’acier, c’est de

l ’acier d’automobile. Le marbre américain de Chamberlain ce n’est pas n’importe quel acier

qui sort des grandes aciéries américaines, mais celui des cimetières d’automobiles, marqué

par la culture automobile. On pourrait dire que le matériau, c’est de l’automobile. John

Chamberlain parle beaucoup de ce retour à l’asymétrie de la nature pour nous convaincre

qu’il fait œuvre de naturalisation du matériau. L’« asymétrisation » par le froissement est

plus mécanique qu’organique et le résultat reste dans l’ordre de l’esthétique industrielle. Le

retour à la nature qu'invoque Chamberlain est plutôt un rappel de la diversité et de

l’irrégularité des formes que l’on retrouve dans le patrimoine naturel. Ses propositions libres

de structures apparentes nient toute morphologie ou figuration. Les interfaces enrichissent

la construction de nouveaux dialogues. Beaucoup de ses propositions pourraient être

qualifiées d’« all-over » tridimensionnelles. L’appariement est le principe fondateur de ses

constructions multiformes. John Chamberlain décrit son travail comme une recherche

d’accouplement ou une union de type sexuel d’une pièce avec une autre jusqu’à ce que

toutes les composantes assemblées aient acquis une présence forte et attrayante13.

La découverte des œuvres de Chamberlain fut marquante pour moi, en ce sens

qu’elle m’a enlevé ce qui me restait de gêne à utiliser des matériaux usinés. Il a renforcé ma

conviction qu’il n’y avait pas meilleur matériau pour créer des œuvres sculpturales inédites.

Les problématiques inhérentes à l’agencement des surfaces et des formes deviennent les

nouveaux défis à relever. Le génie de Chamberlain est de faire renaître l’unité de l’anarchie

des formes éparses de la ferraille.

S.-S. : 2,3 : Anthony Caro

12 Dave Hickey, « Apparier », in John Chamberlain, Paris, Galerie Karsten Greve, p. 271. 13 Klaus Kertess, John Chamberlain, Galery Karsten Greve , Cologne, 2008, p17.

18

Caro partage avec Smith ce même désir d’abstraction et d’éloignement de la

morphologie du corps. II se distingue de la tradition européenne en poussant plus loin sa

recherche sur la forme pour elle-même et sa place dans l’espace.

Figure 11: Anthony Caro , L'orangeraie (1957)

Ce qui fit dire à Terry Fenton :

En revanche, la nouvelle sculpture de Caro ne symbolise ni ne représente rien;

ses formes sont strictement des formes. Elles constituent un art de gestes et de

positions abstraites, un art occupant l’espace, à même le sol, sans le secours

du socle ou de la plinthe, une structure nouvelle qui aspirait à atteindre une

sorte de « nature musicale ».14

L’usage du matériau usagé ou usiné est accessoire dans sa production. La poutre en H de

Caro c’est un matériau standardisé, une composante commune qui ne connote rien en soi.

Le matériau premier de Caro c' est l'espace. Ses études sont un vaste inventaire de

positions spatiales mises à nu. L’objet est utilisé pour sa forme même qui, juxtaposée à une

autre va produire autre chose. Le poids, la substance, l’épaisseur, l’angle, l’inclinaison, la

planéité sont autant de préoccupations que Caro aborde avec un grand souci d'en

14 Terry Fenton, Antony Caro, Paris, Éditions Albin Michel,1990, p. 9.

19

comprendre l’équilibre. Ce ne sont pas des représentations de quelque chose ce sont des

structures uniques qui ont leur propre façon de se présenter à notre regard. C'est une

mise en espace raisonnée où le matériau est un figurant, un acteur dans une mise en

scène. La couleur elle aussi joue un rôle. Elle allège l'acier pour ramener l'attention sur la

ligne et la forme dans l'espace . 15

15 Benjamin H.D Buchloch, «Construire (l'histoire de) la sculpture», dans Qu'est-ce que la sculpture

moderne? Paris, Centre Georges Pompidou,1986, p. 268.

21

Chapitre 2 : Quelques principes théoriques.

L'élaboration d’un cadre théorique est l’occasion de prendre de la hauteur par

rapport à ma pratique. Je peux dessiner, peindre, sculpter sans pour autant m’engager dans

une réflexion plus profonde sur mon travail pour en dégager les éléments clés. Cette

introspection s’accompagne d’une revue d’auteurs qui, par leurs écrits, m’aident à clarifier et

déployer ma pensée sur ma recherche artistique.

Section 1 : Généralités.

L’art, et particulièrement l’art actuel, résiste à toute définition en raison de son

caractère inclusif et pluraliste. Son ouverture tout azimut est devenue en quelque sorte un

de ses postulat. Cet éclatement me permet d’exercer une recherche large et ouverte sur un

territoire où les paradigmes ne résistent que le temps d’en créer un autre. Cette liberté dont

jouit l’artiste est bien décrite par cette affirmation de Nietzsche : « Nous avons besoin de tout

art insolent, planant dans les airs, dansant, moqueur, enfantin et bienheureux pour ne pas

perdre cette liberté qui se tient au-dessus des choses. »16 Cette liberté d’être, au-dessus

des choses, des théories, des paradigmes, des marchés, nous amène à avoir le courage

d’être libres penseurs et de cultiver cette joyeuse insolence envers les dispositifs

institutionnels. C’est dans cet esprit que j’aborde mon travail. J’essaie de garder un regard

critique sur ce que j’aime et un jugement différé sur ce que je n’aime pas. Je me donne la

liberté de changer d’idée, de me laisser séduire, puis de reprendre mes distances. Je suis

mon chemin sans craindre de changer de cap ou de me perdre dans des mondes inconnus.

Je crois qu’il ne faut jamais accepter le définitif, le confort, la conformité.

Mon travail se veut extraverti, en ce sens qu’il naît d’attentions que je porte sur le

monde qui m’entoure. Une redécouverte d’objets banals fondus dans la masse

indifférenciée de notre présence au monde. Ce passage de l'indéterminé au déterminé qui

16 Frédéric Nietzsche, Le Gai Savoir, Paris, Collection Le monde de la philosophie, Flammarion, 2008, p.172.

22

redonne de la valeur à ce que l'on voit .17 Somme toute, je pars rarement d’une page

blanche ou d’un concept, mais d’un objet existant. Une idée naît d’une autre idée, un objet

d’un autre objet. Il n’y a pas de génération spontanée. Même la matière vierge a une histoire

spécifique et des propriétés différentes d’une autre qui influe sur l’œuvre en devenir. Le

senti, le perçu, le touché sont au cœur de ma recherche esthétique.

D’autre part, parler d’objets en sculpture c’est comme parler d’images en peinture.

Terry Fenton dans un texte dédié à Anthony Caro nous rappelle que les œuvres

sculpturales entrent en compétition avec les autres objets usuels créés par l’homme.

Contrairement à ces derniers, elles occupent un espace de façon permanente et sans

aucune autre finalité que leur seule présence singulière. Cette présence supérieure les isole

du monde des choses pour devenir des œuvres d’art.18

Section 2 : L’objet comme matériau.

Faire émerger une œuvre d’art originale d’un magma de résidus d’une constellation

d’objets de consommation, c’est comme identifier une « nouvelle » étoile dans un amas de

galaxies. La production effrénée de biens pour combler nos besoins illimités accélère la

naissance et la mort des objets usuels.19 Le développement exponentiel des connaissances

et des technologies alimente la création d’objets de plus en plus sophistiqués et

éphémères. Certains d’entre eux échappent à ce tourbillon d’« éphémérité » et deviennent

des mythes qui s’imprègnent dans l’histoire. L’objet devient alors parole signifiant quelque

chose qui le dépasse20. Il est le signe de quelque chose qui s’est détaché de son sens

premier pour en faire naître un second qui appartient à une autre version du monde, à un

autre réseau de signification. Quand je crée une œuvre d’art, je veux donner à ce nouvel

objet ce caractère mythique qui dépasse l’objet d’origine tant par sa permanence que par sa

signification. Les produits manufacturés modernes deviennent souvent méprisables par leur

caractère éphémère et jetable. Ils sont sans histoire et peu dignes d’en avoir une. Leur

fiabilité et leur solidité, des qualités essentielles pour mériter notre attachement, sont

17 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, p.55. 18 Terry Fenton, p. 7. 19 Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Éditions Gallimard, 1968. p. 7 20 Roland Barthes, p. 212.

23

continuellement mises en doute par des rumeurs d’obsolescence soigneusement planifiée.

La précarité imprègne notre perception du monde des objets qui se liquéfie dans la peur

permanente de l’expiration et de la péremption21, la mort de l’objet. La sculpture qui naît de

l’objet vulgaire, obsolète, précaire propose une esthétique renouvelée qui nous parle et

comble notre besoin de permanence et de stabilité. Dans un monde étourdissant, offrant

une panoplie de choix combinables et empilables, l’artiste devient un « sémionaute », un

créateur de parcours à l’intérieur d’un nouveau paysage de signes22 . Il est un chasseur-

cueilleur toujours à la recherche de nouvelles connexions à établir. Il transforme l’objet du

quotidien, le désenclave de son espace usuel, exhibe sans pudeur ce qui est caché pour le

montrer autrement. Une présence supérieure émane d’un nouvel amalgame de signes. La

sculpture représente autre chose qu’elle-même et plus que l’ensemble des fragments qui la

composent. Les significations usuelles des objets vulgaires sont refondues, mélangées,

recomposées pour faire surgir un autre univers de signes, propice à la création de nouveaux

parcours. De la dénotation on passe à la connotation.23 De l’évident, on migre vers le moins

évident : l’énigme, l’étrange, l’inédit. Le spectateur participe à ce glissement du sens en

imaginant sa propre interprétation de cette nouvelle version issue de la combinaison

proposée par l’artiste. Il opère une inévitable sublimation de l’objet en lui conférant des

qualités esthétiques qui le distinguent des autres. Il le fait passer d’une existence prosaïque

à une présence superlative. De nouvelles connexions de signes sont activées chez

l’interprète, qui, à son tour, recrée une nouvelle version affranchie de celle du créateur-

émetteur.

Le matériau « culturé » m’inspire davantage que le matériau vierge. Il est chargé

d’une énergie, d’un bagage formel, d’une culture qui s’ajoute à la nature même du matériau

et en modifie son essence première. La tôle d’automobile utilisée par Chamberlain ou César

Baldaccini c’est plus que de la tôle d’acier ordinaire c’est une tôle « automobilisée »,

modifiée par son usage passé. Elle est reconnaissable par ses caractéristiques propres ,

21 Nicolas, Bourriaud, Radicant, pour une esthétique de la globalisation, Paris, Denoël, 2000, p.101 et ss. 22 Ibid. p. 118. 23 Anne D’Alleva, Méthodes et théories de l’Histoire de l’Art, Paris, Thalia édition, 2006, p. 35.

24

telles que l’épaisseur, la souplesse, la texture, la couleur, etc. Les acquis de son passé

demeurent intacts dans son présent. Elle est différenciée des tôles issues d’autres

provenances. Par exemple, une tôle de la paroi d’un réservoir cylindrique (comme un

chauffe-eau) est une matérialité différente de celle d’une carrosserie d’automobile. À ses

spécifications physiques telles que l’épaisseur, la courbure, la dureté, il s’en ajoute d’autres,

plus évocatrices, historiques, perceptuelles, résiduaires, de l’idée que nous nous faisons de

l’objet d’où est extrait le matériau. Par exemple, je peux percevoir la tôle d’automobile plus

fragile, froissable en raison d’expériences passées que j’ai vécues avec ce matériau. Cette

perception je la partage souvent avec un grand nombre de personnes de mon entourage

culturel, ce qui fait qu’elle est devenue commune à une communauté plus ou moins large.

La conservation de référents significatifs est essentielle à son existence. Ce « préjugé »

commun devient une caractéristique additionnelle du matériau. Comme deux pièces

d'acier qui proviennent d'alliages différents, elles sont d’un acier de « culturalisations »

différentes. Leur nature profonde (physique, chimique) a été enrichie. Cet additif est fragile

et tient à la reconnaissance commune du spectateur et du créateur qui partagent la même

expérience de l’objet.

Comme artiste, je cherche les caractéristiques culturelles les plus universelles

possible pour qu’elles rejoignent le plus grand nombre. Cette expérience commune peut être

très diffuse. Malgré son ignorance de la provenance précise du matériau, le récepteur va

convenir aisément que le matériau n’est pas vierge, mais qu'il a déjà été utilisé. Les traces

d' un usage le distinguent de ce qu’il est habitué d’identifier comme une matière neuve. Le

but n'est pas de conserver la trace pour elle -même mais de la faire contribuer à la

création d'une œuvre la plus intéressante possible, et même si pour le faire, elle doit

complètement disparaître. Je ne me laisse pas emprisonner par le passé. Dans un tel cas,

les traces culturelles auront servi de pistes d’inspirations. Même si les traces s’effacent sous

mes pas je ne m’empêche pas d’avancer. C’est le résultat qui compte, c’est l’œuvre qui a le

dernier mot.

25

Section 3 : L’artiste-bricoleur.

Claude Lévi-Strauss place le travail artistique à mi-chemin entre la connaissance

scientifique et la pensée mythique ou magique. Avec des moyens artisanaux, l’artiste

confectionne un objet matériel qui est en même temps, objet de connaissance. En ce sens, il

tient à la fois du savant et du bricoleur.24 L’attitude, qu’il développe en dialoguant avec la

matière, lui fait jouer pleinement son rôle poétique :

La poésie du bricolage lui vient aussi, et surtout, de ce qu’il ne se borne pas, à accomplir ou à exécuter; il « parle », non seulement avec les choses, comme nous l’avons déjà montré, mais aussi au moyen des choses : racontant, par les choix qu’il opère entre des possibles limités, le caractère et la vie de son auteur. Sans ne jamais remplir son projet, le bricoleur y met toujours quelque chose de soi.25

L’artiste-bricoleur a son univers particulier. Sa créativité s’exerce dans un monde ou

il s’entoure d’un ensemble d’éléments qui sont à demi particularisés en ce sens qu’ils ne

sont pas astreints à un emploi précis et déterminé. Il les a choisis en raison de leur

potentiel d’utilisation. Chaque élément représente un ensemble de relations à la fois

concrètes et virtuelles. Ces objets hétéroclites constituent son trésor qu’il interroge pour

comprendre ce que chacun d’eux pourrait « signifier » contribuant ainsi à définir un

ensemble à réaliser.26

Ce mode de fonctionnement est-il plus près du sculpteur que du peintre ou du

dessinateur? En ce qui me concerne, je dois répondre par l’affirmative. Le « faire-avec »

est plus approprié au domaine sculptural particulièrement à celui qui utilise le « déjà-fait » ou

le matériau usagé. L’univers de l’artiste-bricoleur c’est son atelier où l’œuvre naît de ses

actes.

24 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 33. 25 Ibid p. 32. 26 ibid, p 27 et 28.

26

27

Chapitre 3 : Ma pratique

Au-delà des théories et des affinités, c’est dans la pratique que tout se passe. Le

fait que je travaille avec une matière qui provient d’objets trouvés, génère une démarche

différente que si je travaillais avec des matériaux standards du commerce. Le sculpteur-

bricoleur est un chasseur-cueilleur.

Section I : La cueillette.

L’étape initiale de la cueillette des matériaux est cruciale dans mon processus de

création. Les objets sélectionnés en plus d’être matière première sont des inspirateurs d’où

naissent les idées. Cette recherche se fait de manière intuitive, sans planification préalable,

au hasard des opportunités. C’est le potentiel de l’objet-matériau qui me séduit. J’entends

par potentiel sa capacité à devenir autre chose d’intéressant. L’objet trop marqué, qui a

une « personnalité » trop affirmée, peu flexible, peu réformable, va être laissé de côté au

profit d’un autre qui offre un potentiel de transformation plus prometteur. La pièce m’attire

par sa morphologie et ses qualités formelles. Certaines de ces qualités initialement

identifiées seront plus ou moins transposées dans l’œuvre. La sculpture sera dans certains

cas, une autre version de ces mêmes objets, faite d’un nouvel amalgame de leurs

fragments. Dans d’autres cas, l’effacement sera tel que seule la matière constituante

subsistera. Entre ces deux extrêmes, toute une gamme de propositions émerge et se

dissipe. Des versions possibles émanent vaguement de l’objet lui-même. L’œil scrute,

décode, imagine des hypothèses, pour arriver à conclure que « la prise » est pleine de

promesses sans pour autant décider de son futur immédiat. Choisie, la pièce peut être

transformée impulsivement sur-le-champ ou elle peut passer des mois dans l’atelier sans

qu’une idée surgisse. Au contact des autres objets, des simulations naissent et meurent.

Elle fait maintenant partie de mon monde de création d’où naissent des relations entre les

formes, les lignes, les traces, les textures, les teintes. L’œil invente des métissages, des

mixages, des amalgames, des fusions d’où résulte une panoplie de combinaisons possibles.

L’objet abandonné devient objet d’attention. Ce dialogue visuel va déclencher toutes les

interventions. Je découpe, déboulonne, démonte. Je dénature pour que se révèle un

28

matériau apte à épouser d’autres vocations. Comme dirait Umberto Eco, en parlant d’un

fragment à insérer dans un collage : « séparé de son contexte d’origine, il est en tout ou en

partie, vidé de son sens, il est dé-sémantisé »27. Ce degré de dénaturation est variable et

n’est pas proportionnel à la sévérité de la coupe ou du démantèlement. La subsistance d’un

simple détail significatif peut conserver la totalité de l’identité initiale. À l’inverse, une simple

manipulation peut suffire à faire une transformation radicale. C’est le cas du cendrier

d’albâtre retourné pour devenir le socle de « Buste »(Fig.12)

Figure 12: Buste (2013)

.

Il a complètement disparu et s’est intégré totalement dans la sculpture. Au fur et à mesure

du démantèlement chaque nouvelle pièce devient une nouvelle entité. Sont-elles encore trop

marquées par leur passé? Dois-je les retailler, les modifier avant l’assemblage? Les

composantes m’inspirent-elles assez de possibilités? La tension entre le « déjà-là » et le

« devenir » est constante .

27 César Baldaccini , p. 31.

29

Section 2 : Assemblage et espace.

L’assemblage se fait par essai-erreur en tenant compte de la morphologie de la

pièce qui doit s'harmoniser avec la ou les précédentes. Peu à peu, l’œuvre prend forme,

émanant des matériaux et de la gestuelle qui expérimente. Soudain, un élément

déclencheur provoque l’apparition d’une idée ou d'une piste possible. L’imagerie mentale

se précise et se transforme en multiples hypothèses. Le processus d’essai-erreur reprend

pour décider de la prochaine étape et ainsi de suite. Chaque choix élimine des possibles et

cache de nouveaux obstacles à surmonter. Les solutions innovatrices à ces difficultés de

parcours sont souvent ce qui va donner l’originalité à l’œuvre. L'idée s’ancre, se développe,

prend la place. L’œuvre est née, elle exige le dialogue. Je dois « faire-avec » et développer

l’identité de cette nouvelle entité. Je reste le maître d’œuvre, mais je ne suis plus seul face

aux décisions. La réussite va résulter de ma capacité à maintenir ce dialogue. Les lignes et

les formes de l’œuvre se révèlent et s’affirment. Quelles sont les lignes et formes

adéquates dans les circonstances? Quelle est l’esthétique que je veux proposer? Léger ou

lourd? Continuité ou rupture? Souplesse ou solidité? Vides ou pleins? Ces questions

émergent en continu dans le processus de décision, sans se différencier les unes des

autres. Je veux atteindre en même temps la légèreté de Calder, la simplicité de Brancusi,

l’agilité de Caro, l’audace de César, et ainsi de suite. Ma recherche sculpturale passe

inévitablement par un usage inédit et harmonieux de lignes. Tout se joue dans l’espace

commun de l’œuvre et de son créateur. L’espace devient le lieu de la présence et du

mouvement. Il n’y a pas d’espace sans vide. Le vide est une distance plus qu’une absence.

La présence émane de la sculpture elle-même, mais aussi de la place qu’elle occupe dans

son espace. Elle conquiert l’espace vacant en s’appropriant les vides créés autour d’elle. Sa

position recrée la ligne, redéfinit la forme. Tout change, tout bascule par un simple geste.

Ainsi, « Négondo » (Fig.13) ne serait pas la même sans sa position dans l’espace au-dessus

de sa base noire

30

.

Figure 13: Négondo (2010)

Section 3 : Les séries.

Je travaille généralement en séries. Une trouvaille en amène une autre, une idée

en amène une autre. Il y a un enchainement entre les œuvres d’une même série comme

une espèce de parenté évolutive. La suite est interrompue brutalement par une découverte

impromptue qui amène sur une autre piste plus prometteuse ou simplement parce qu’elle

m’apparaît avoir épuisé son champ d’intérêt. Fréquemment, pour ne pas dire la plupart du

temps, je travaille sur deux ou trois séries en même temps. Même si ma recherche est

principalement consacrée à la sculpture, je continue simultanément mes activités en

peinture et en dessin. Mes travaux picturaux alimentent ma réflexion sculpturale et tiennent

lieu de références ou croquis inconscients en simulant des assemblages de lignes et de

formes.

S.-S.:3,1 : La piste du bois de chauffage.

Mon travail durant ces deux dernières années porte principalement sur

l’approfondissement de pistes de recherche découvertes au baccalauréat. L’utilisation de

pièces de bois de chauffage remonte à mes premières expériences où j’ai eu à produire des

31

propositions à l’intérieur d’un processus d’apprentissage académique . Chaque année, je

cueille des troncs d’arbres laissés par les marées sur les battures du fleuve pour en faire du

bois de chauffage. Le tronçonnage et le débitage de ces pièces m’ont fait découvrir la

richesse des textures des différentes essences de bois que je transforme pour satisfaire

l’appétit insatiable d’appareils de chauffage. Ces débris de toute provenance sont arrachés

aux rives et rejetés pêle-mêle sur les grèves. En faire du bois de chauffage cela veut dire

ramener tout ce matériel a une dimension absorbable par la gueule des poêles ou du foyer :

dix huit à vingt deux pouces de long, six pouces à douze pouces de diamètre. Toutes les

origines, les textures, les essences sont confondues. Leur gabarit les rend inutilisables pour

d’autres usages plus nobles tel que la construction ou l’ébénisterie. Dans la corde, le chêne

ne vaut guère plus que la vulgaire épinette. On y retrouve des essences qui sont peu

connues vu que leur bois est trop tortueux ou noueux pour être utilisé par l’industrie. En

effectuant ce travail, j’ai souvent éprouvé une certaine impuissance face à la fatalité que des

matériaux aussi intéressants finissent comme combustible. Des bûches à fendre, c’est tout.

Ils sont ramenés à leur seule valeur calorifique. La hache ou la fendeuse n’épargne rien.

Hormis les patines du temps et les formations particulières sur les surfaces extérieures, les

qualités spécifiques de chacune des pièces n’apparaissent souvent que lors de la fente,

une étape décisive et irréversible. Une grande majorité de bûches présente peu ou pas

d’intérêt en raison de leur faible différenciation. Quelle est donc cette étincelle qui fait surgir

l’intérêt, qui séduit mon œil? Pour que l’étincelle mette le feu, il faut qu’elle soit en contact

avec un comburant. Quels sont donc le ou les éléments qui vont provoquer la réaction? J’ai

dit plus tôt que la cueillette était intuitive sans planification préalable, c’est vrai, mais elle

est évidemment précédée d’une intention. L’intention de faire une œuvre d’art change tout.

Elle modifie le regard que je porte sur le matériau et les gestes que je pose. Une activité

banale que je répète annuellement est transformée par une autre sous-entendue ou

parallèle. Ma sensibilité est mobilisée pour détecter une pièce qui a un potentiel intéressant.

32

Le travail routinier se double d’une recherche esthétique.

Figure 14: Rondins (2010)

Un exercice thématique à l’intérieur d'un cours universitaire va créer l’occasion.

L’acuité est accentuée par les exigences académiques. Le concept de limite est donné

comme thème d'un exercice pédagogique. C’est dans ces circonstances que j’ai créé

Rondins , la première œuvre de cette série. Il m’est apparu que les limites induites par

l’action de la tronçonneuse étaient une problématique pertinente pour illustrer ce thème. La

frontière irréversible, induite par scie, pose la question de la réunification ou de

l’assemblage. Les quatre pièces de bois de chauffage utilisées sont de dimensions

similaires et ont une caractéristique commune : elles ont été coupées à une seule extrémité.

Dans trois cas sur quatre, l’autre bout a été modelé par les aléas de leur errance sur le

fleuve. La quatrième est plus sédentaire, c’est un segment d’une branche d’un tilleul qui

borde le littoral. Deux des fragments sont grisâtres et usés par un long séjour en mer, les

autres plus récents sont jaunâtres et l’un d’eux a encore son écorce. Je limite mon

intervention au minimum, laissant aux matériaux toutes leurs caractéristiques originelles.

Quelques manipulations révèlent que leurs surfaces planes, mises face à face, forment des

paires très convaincantes malgré leurs circonférences et contours légèrement différents.

L’écart laisse paraître la limite de chacune d’elles tout en montrant une certaine continuité.

Cette juxtaposition sans complète coïncidence nous fait mieux accepter leurs différences. La

frontière est visible et assumée. Les paires sont formées d’un tronçon plus jeune avec un

33

plus vieux. Leur disposition dans l’espace tient compte des tons grisâtres des pièces plus

rustiques par opposition aux tons plus jaunâtres plus récents. Suspendus à quelques

pouces du mur à une attache noire rectangulaire, les deux ensembles flottent en parallèle

dans l’espace. L’aventure bois de chauffage est commencé.

Les formes aléatoires des objets déjà façonnés par la nature ou par l’homme nous

apportent des contraintes qui nous obligent à voir différemment, redonner un sens, mettre

en relief dissemblances et ressemblances, conserver l’individualité, amoindrir les écarts.

Créer une nouvelle sculpture, c’est aller à chaque fois à ses propres limites pour les

dépasser. La peur de l’échec est toujours présente . Le succès engendre l’enthousiasme

pour oser une nouvelle aventure et ainsi de suite.

Après avoir résisté aux assauts du climat pendant des années, une branche d’un

érable négondo est arrachée a son tronc par le verglas ou le vent, puis ballottée par les

crues printanières. Le sciage dévoile des traces rouges28 dans son aubier. C'est l'élément

séducteur. Je suis rapidement séduit par les énigmatiques tons rosés qui se révélaient au

fur et à mesure des coupes exploratoires que je fais. Le contraste entre la texture brute de la

zone de rupture et la paroi épidermique de la buche dégagée de son écorce s’impose

comme un élément fort à être exploité. La surface est peu à peu arrondie et polie et fait

disparaitre la trace de la tronçonneuse. Il reste à lui trouver une présentation spatiale qui va

maximiser ses qualités plastiques. Après maints essais, la métamorphose se produit. Sa

position en équilibre sur sa partie la plus menue change tout. La masse s’allège tout à coup.

Les deux faces, la lisse et la rugueuse, sont mises en contraste sur un socle noir. Toute la

charge significative bascule. Un nouvel espace d’évocation venait de s’imposer. La pièce de

bois chauffage est devenue une sculpture qui questionne la force de gravité tout en

évoquant une morphologie charnelle.

L’enthousiasme de la découverte soutient la recherche. Je suis maintenant

convaincu que le matériau « bois de chauffage » et particulièrement l’érable négondo, peut

tenir ses promesses. La piste est prometteuse et ouvre la voie à Buste (Fig.12 ci-haut):

une fourche à demi couverte d'écorce qui se métamorphose en buste par une soustraction

28 Les traces rouges sont produites par un champignon parasite, le Fusarium negundi.

34

minimale de matière. Comme dans le cas précédent , les traces de coupe, caractéristiques

du bois de chauffage, ont été arrondies faisant apparaître un sein, puis un ventre, puis un

nombril. Encore là, la disparition des traces du passage de la tronçonneuse a effacé la

destination de combustible. Le bois de chauffage est redevenu bois, bois d’œuvre, bois

détourné vers un autre destin. Son sort sera lié à un cendrier, un autre objet déchu. Un

morceau d’albâtre irrémédiablement façonné pour servir de cendrier va lui servir de socle.

La surface brute de la pierre se marie avec l’écorce . Par un simple renversement, le

cendrier a complètement disparu pour se fondre dans la sculpture.

Figure 15 : Parallèles (2014)

Pendant plusieurs mois, je continue de cueillir des pièces qui ont du potentiel. Je

fais des essais moins concluants ou qui me laissent sur mon appétit. Je ne veux pas me

répéter. Il faut que l’œuvre dépasse la précédente. Dépasser n’est peut-être pas le bon

mot. Ajouter, améliorer, innover, différencier, varier sont des verbes qui qualifient mieux ma

recherche. Parfois une simple intervention de quelques minutes ouvre une brèche dans une

période d’accalmie. Parallèles (2014) (Fig.15) en est une. Elle est le résultat d’une seule

coupe effectuée avec une scie à ruban dans un rondin. La simplicité de la proposition

déconcerte. La mise à distance des deux tronçons sur une double base rectangulaire crée

un espace de signification disproportionné avec le geste. J’imagine la sensation qu’a eue

Picasso en juxtaposant le guidon sur la selle de la bicyclette. D’un seul coup, tout a été dit.

C’est fini, il n’y plus rien à faire. Le réseau de sens se bâtit par lui-même. Je suis devenu

spectateur, submergé par les possibles. Étrange sensation d’impuissance! L’œuvre

questionne l'effort de l’artiste, comme si elle surgissait d’elle-même. Cette transfiguration,

35

subite en apparence, est le fruit d' une suite de gestes qui sont restés sans résultats

immédiats. Les critères qui guident nos choix ne sont pas toujours évidents. On ne trouve

pas toujours ce que l'on anticipait. On dévie vers autre chose qu'on n' aurait pas imaginé.

Laisser arriver les choses comme elles viennent pour vivre autre chose. Il faut souvent

prendre le risque de s’éloigner, de se perdre momentanément, pour continuer l’aventure de

la découverte.

S.-S.: 3,2 : Les sculptures de bois peint.

Durant plusieurs mois, j’ai hésité à franchir le pas de la polychromie.

Instinctivement pour moi, la couleur joue un rôle différent en sculpture qu’en peinture. La

sculpture est un volume, la peinture une surface. La peinture est une représentation d’un

espace fictif. La sculpture est dans un espace réel. À venir jusqu’ici, ma sculpture a d’abord

été une question de lignes et de formes soumises à un éclairage particulier. Le bois a déjà

une gamme de teintes naturelles caractéristiques. Chaque essence a ses nuances

chromatiques propres qui la différencient comme matériau. L’érable négondo se distingue

des autres essences par sa gamme de ton particulier. Négondo , et Buste ne seraient pas

ce qu’il sont s’ils étaient en chêne ou en pin. Les couleurs naturelles du bois, même si elles

sont très ténues, ont un apport fondamental dans ces cas et rendent tout ajout superflu. Ce

n’est pas toujours le cas. Dans d’autres situations, le matériau est plus anonyme. Malgré la

taille, il reste banal ou pas suffisamment exaltant pour produire l’effet escompté. L’ajout de

couleurs met en évidence la forme donnée par la taille et relaie souvent, au second plan, la

matière utilisée. L’opération est délicate parce qu’elle se situe sur une frontière fine entre

une forme peinte et une forme réelle. Il y a une peur de falsification, de dénaturalisation, de

transgression, de maquillage, et quoi d’autre encore. Trahir la vérité du matériau? Rompre

brutalement le dialogue avec lui en niant ses caractéristiques propres? Mais aussi, il faut

faire écho à la joyeuse insolence « nietzschéenne », vaincre cette gêne pour ne pas

restreindre l’exploration libératrice.

36

Après mûre réflexion, j’ai résolu de modifier deux sculptures qui sommeillaient dans

l’atelier depuis quelques mois. Elles ne m’avaient pas convaincue qu’elles avaient un avenir

suffisamment prometteur. Le temps était venu de leur donner une seconde chance.Les

bûches arrondies et polies avaient des formes intéressantes, mais elles manquaient de je ne

sais quoi. Il ne s’agit pas de peindre la surface comme une toile, mais de mettre en valeur

des formes en modifiant l’apport de la lumière sur des surfaces concaves d’un volume

irrégulier. Il s’agit de reconstruire un itinéraire visuel qui sillonne la surface en mettant en

évidence une forme, une aspérité, une crevasse, un cratère pour reformuler le réseau de

découverte. Le travail structurel est habillé par la couleur, bonifié, prolongé. Il faut tenir

l’équilibre précaire entre le bidimensionnel et le tridimensionnel, entre le vrai et le faux. Il ne

faut pas perdre les formes réelles dans l’illusion des formes dessinées. La

tridimensionnalité multiplie de façon exponentielle les points de vue et peut créer des

rapports physiques inattendus entre les masses de couleur. Comment gérer ce nouvel

ensemble sensoriel? Le réseau sémiotique est chargé d’une surabondance de signes qui

peut noyer l’interprète. Il est impérieux de ne pas perdre la sculpture dans la peinture. La

crainte de perdre les qualités matérielles de l’objet d’origine est constamment présente.

L’angoisse de l’irréversibilité du geste est là. Il faut que j’accepte ce risque. Je n’ai pas

l’agressivité destructrice d’Arman. Ma relation avec la matière est plus douce. J’ai donc

choisi de travailler avec beaucoup de délicatesse. Je m’inspire des techniques du glacis.

J’applique de minces couches de peinture transparentes pour ne pas perdre le fond. Les

couches sont suivies de ponçages qui effacent les effets non désirés. Je sculpte la peinture.

L’approche addition-soustraction me ramène â la stratégie d’essai-erreur. Le sablage

atténue les frontières entre les zones et fait ressortir les aspérités. Je veux fondre la couleur

dans le bois, l’imprégner pour qu’elle se confonde aux taches et aux sillons de la structure.

La technique du glacis en peinture c’est recouvrir des formes dessinées en nuance de tons

par de fines couches de couleurs transparentes. Ici les formes sont réelles. La couleur

s’incruste comme une patine qui habille sans cacher. Voici Washin (2015) et Mad (2015).

37

Figure 16:Washin (2015)

Figure 17: Mad (2015)

Ces sculptures sont plus éloignées de la matière initiale. Le bois de chauffage a disparu. Le

spectateur ne le voit plus. Ce sont des objets étranges qui se présentent à lui. La matière

dont ils sont faits n’a plus aucune importance. La densité de leur présence concentre toute

son attention sur la surface peinte. C’est un nouvel objet en complète rupture avec

38

l’original. Lors de l’exposition, elles reprendront leur place dans la série. D’autres œuvres

vont s’inscrire dans un continuum sans que je poursuive une recherche chromatique

systématique . Je ne vais pas du moins coloré au plus coloré. C’est l’œuvre qui commande

les interventions et non une quelconque progression vers une polychromie plus présente.

S.-S. : 3,3 : La ferraille.

Mes sculptures de métal produites durant le baccalauréat étaient de véritables

assemblages de pièces de toutes provenances. Les composantes sont appareillées selon

leur affinité jusqu’à ce qu’apparaisse une idée directrice qui va dominer les autres. Une

certaine morphologie s’installe peu à peu. Une logique spatiale oriente les choix pour garder

une certaine congruence.

On peut y reconnaitre ces mêmes préoccupations dans les sculptures de David Smith et

Anthony Caro. L’origine de la pièce et son histoire a bien peu d’importance. Ce sont ses

qualités formelles primaires qui sont utilisées pour élaborer la composition. La roue est

utilisée parce qu’elle est circulaire et non parce qu’elle roule comme chez Tinguely ou pour

ce qu’elle évoque . Le montage est guidé par la pertinence de l’appariement des formes les

unes avec les autres pour réaliser un ensemble significatif qui est étranger à l’origine de

chacune des composantes. Si la sculpture évoque le passé d’une pièce, ce n’est

39

qu’accidentel et hors de mon intention première.

Figure 18:NO 35 (2012)

Ainsi No:35 (2012) (Fig.18) n’évoque pas la charrue dont proviennent les composantes et

ne tend pas à évoquer ou représenter quelque chose d’autre qu’elle-même. Picasso (2012)

(Fig.19) évoque plus clairement une morphologie humaine. Ses composantes cylindriques

sont de provenances difficilement identifiables. Dans No: 35 les composantes veulent

s’éloigner de leur identité première, trop présente, pour en acquérir une autre plus

distinctive. À l'opposé, dans Picasso, des pièces anonymes veulent se donner une identité

qu’elles n’ont pas. On cherche ce qu’on a pas? Qu’est-ce qui fait la spécificité d’une

sculpture? Son identité propre?

40

Figure 19: Picasso (2012)

La présence unique qu’elle dégage. C’est une recherche de différenciation, composée

d’attributs esthétiques qui rendent l'œuvre digne d’intérêt tout en restant un objet qui n’a

d’autre utilité que d’être vu.

Ces premières expériences d’assemblage m’ont amené dans une direction plus

précise soit le «réassemblage» des composantes d’un même objet. Le «réassemblage»

limite la variété des pièces. La diversité est sacrifiée pour maintenir une plus grande part

de l'identité mais aussi pour créer une certaine unité par la répétition des formes.

S.-S. : 3,4 : La matière cylindrique.

Un réservoir cylindrique provenant d’un chauffe-eau m’a peu à peu convaincu de

sa valeur. Il gisait là depuis des années sans attirer mon attention. Un objet qui n’a rien

d’attirant au départ. C‘est un objet fermé, étanche qui est destiné à être un contenant: un

monde clos, secret, sombre. J’avais une certaine résistance à l’éventrer. Ma relation avec

l’objet est toujours empreinte d’un certain respect alimenté par la peur de faire des gestes

irréversibles qui peuvent se solder par le gaspillage ou la perte de l’objet. J’ai beau me

convaincre que c’est un rebut et qu’il a aucune valeur, cette résistance est toujours là. Je

suis habité par l'obligation de faire un objet plus intéressant que l’existant. Je ne brise pas

41

un objet, je le démonte, je le découpe avec un esprit chirurgical. Je libère la matière

emprisonnée. Il y a aussi la curiosité de découvrir ce qu’il y a à l’intérieur (une sorte de

chasse au trésor). On côtoie une grande quantité d’objets sans avoir le désir de les ouvrir

pour voir de quoi ils sont faits ou comment ils fonctionnent. Jean Baudrillard nous fait

réaliser que leurs mécanismes nous apparaissent comme virtuels, sous-entendus 29 . On les

utilise sans se soucier de ce qui se passe ou de ce qu’il y a à l’intérieur. Ouvrir un espace

clos comme un réservoir ne nous vient pas à l’idée de prime abord. Il ne nous paraît pas

nécessaire d’avoir la connaissance de ce qui s’y passe ou comment il est fait. Il produit ce

qu’on attend de lui. On ne répare plus, on s’en défait quand il est défectueux. On imagine

l’intérieur, mais notre connaissance est construite par notre imagination déductive. L’«

éventrement » nous dévoile un monde caché. Quelle a été ma surprise de découvrir que la

surface intérieure d'un chauffe-eau était exempte de rouille, et recouverte d’une couche

d’un émail gris bleu qu’on retrouve ordinairement à l’intérieure du four d’une cuisinière. Ce

revêtement l’a protégé de la corrosion pendant plus d’un quart de siècle. On éprouve une

étrange sensation de voir ce qui n’a jamais été vu, une certaine gêne de voir ce qui n’était

pas destiné à être vu. Découvrir une propriété inattendue d’un objet banal rend l’expérience

plus excitante. Cependant l’émaillage rend la découpe plus délicate. Le fini interdit toute

torsion ou tout martèlement qui le feraient éclater. Les tôles cylindriques sont rigidifiées par

l’émail. Déjà, je peux constater que le revêtement de la surface limitera les soudures. Le

matériau impose ses contraintes. Le contraste entre la patine extérieure et le fini lisse et

bleuté de l’intérieur est une caractéristique esthétique que je devrai conserver si je veux

protéger sa singularité. La fragilité dicte les gestes. L’idée s’impose du matériau lui-même.

Jusqu’où faut-il respecter les balises qu’il commande? Chaque coupe est définitive et doit

être faite d’un seul trait. L’impossibilité de ressouder les fragments émaillés rend le geste

irréversible.

Une certaine planification devient nécessaire. Je dois créer des formes polyvalentes

qui permettront le plus de possibilités d’assemblage. La mince lame de la rectifieuse impose

29 Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Éditions Gallimard,1968, p. 75.

42

aussi ses limites. Elle éclate lorsque la courbure exigée est trop forte. Malgré les contraintes

elle demeure l’outil qui endommage le moins le fini vitrifié. Je veux alléger la masse du

réservoir tout en lui conservant sa forme initiale. Par contre, les pièces découpées dans le

corps de l’objet doivent être suffisamment intéressantes pour les futurs assemblages. Mes

objectifs esthétiques sont de rendre plus élancé, plus transparent, plus délicat. La taille est

interrompue pour faire de premiers essais d’appariement. Les pièces provenant d’une même

source ont une certaine homogénéité et influent sur le processus. L’approche est plus près

de celle de Chamberlain. Les composantes, qui ont la même morphologie de base,

reproduisent des formes et des lignes de même nature. La logique d’assemblage, sans être

plus fermée, est plus centrée sur les caractéristiques communes des pièces. À cette étape-

ci, je perçois quel type d’objet va être produit. Même si la forme définitive de la sculpture

n’est pas encore décisive, l’intention de faire un tel type d’objet plutôt qu’un autre est claire.

Il se définit souvent par la négative. Même si je ne sais pas encore clairement ce que je

veux, je sais ce que je ne veux pas. Les simulations pour être retenues doivent satisfaire

mes attentes en terme de nouveauté, de présence, d’originalité. Les solutions enlevantes,

provocantes, inusitées seront préférées à celles qui amènent à des résultats qui me

semblent aller de soi. Si les parcelles en présence n’apportent pas les effets escomptés,

elles sont retaillées puis reconduites dans le jeu d’essais-erreurs. Le travail se poursuit

jusqu’à ce que je sois convaincu d’avoir trouvé la proposition idéale. Tout à coup un geste

inusité catalyse l’ensemble. Le positionnement d’un fragment sur le sommet du corps

principal précipite les événements. Après un premier choc, la conviction que c’est la

meilleure alternative s’installe graduellement. Les autres hypothèses s’estompent. Les

autres ajouts ou retraits se font maintenant par rapport à cette idée devenue dominante.

L’œuvre est née. Le résultat final c’est Réser-Voir (2014) (Fig.20) , une sculpture qui

conserve les caractéristiques formelles du chauffe-eau, mais qui montre plus que l’objet

initial en révélant, entre autres, son intérieur insoupçonné. Sa transparence et son

assemblage en hauteur, lui confère une légèreté qui contraste avec l’opacité massive du

cylindre métallique. Le minimum de soudure conserve l’authenticité de l’objet originel. Aucun

ajout ne provient d’autres sources laissant toute l’homogénéité aux formes cylindriques.

Les retailles non utilisées du cylindre vont servir de composantes pour la prochaine

sculpture. :

43

Un disque de frein et une paire de cisailles ébréchées s’ajoutent aux autres pièces

pour créer un assemblage surprenant et amusant. La physionomie caricaturale de ce grand

oiseau au bec lacéré qui veille sur sa progéniture implorante, contraste avec la théâtralité de

Réser-Voir (2014). On oublie le chauffe-eau. C’est la représentation qui prend toute la

place. Le sublime laisse place à l’humour. Mises l’un à côté de l’autre, elles forment un

étrange couple tant par leurs ressemblances que par leurs différences. Manchot (2014) est

un assemblage plus près de ceux de Picasso et de Calder. Amuser, faire sourire, tout en

proposant une solution efficace, qui nous fait sortir de la rigueur par son manque de

« sérieux ».

Figure 20: Réser-Voir (2014) et Manchot (2014)

Une idée en amène une autre. Cette première expérience avec un cylindre

métallique m’a convaincu qu’un adoucisseur d’eau, hors d’usage, pourrait être un excellent

candidat pour poursuivre ma recherche. Je le débarrasse de ses accessoires et de son

44

revêtement pour mettre à nu une surface galvanisée. Elle est fortement endommagée par la

corrosion. Je m’empresse de nettoyer la paroi pour pouvoir plus facilement évaluer sa

conservation. Je n’ai aucune idée de l’état de l’intérieur du cylindre qui semble contenir des

sables filtrants. Il est impossible de le vider de son contenu sans y pratiquer une ouverture

suffisamment grande pour évacuer les débris qui bloquent les orifices. Cette fois-ci, l’idée

s’impose d’un seul coup. Le panache (la partie supérieure) de Réser-Voir (2014) m’inspire.

Je suis convaincu qu’il faut tailler une seule pièce dans la masse du cylindre. Le fragment

chapeautera le corps principal. Les deux parties seront réunifiées par le boulonnage des

deux orifices renversés l’un sur l’autre. La lame de la rectifieuse suit la droite tracée par la

soudure de haut en bas du réservoir. La deuxième coupe trace une courbe elliptique

verticale qui rejoint la première incision du sommet à celle de la base. Voilà, c’est fait. Une

ouverture béante permet de vider l’adoucisseur de son contenu. L’évidage du contenu

dévoile un intérieur rongé par la rouille. La corrosion a parsemé la surface de cratères qui

lui donnent une apparence de paysage lunaire. Le contraste avec la surface rutilante de

l’extérieur est frappant. Les deux pièces boulonnées l’une à l’autre forment un croissant

allongé mettant en valeur la pureté des lignes. Que faire de plus, quoi dire de plus : Clair de

lune (2014).

45

.

Figure 21: Claire de Lune (2014)

Un peu comme Parallèles (2014) (Fig.15) je me sens dominé par une seule idée qui

s’impose sans compromis. Sa persistance laisse peu de place à d’autres interventions.

L’enthousiasme est toujours là. La tôle de réservoir est pleine de promesses. Elle a

encore beaucoup à dire. L’acier poli contraste bien avec la corrosion comme les deux temps

d’un même objet. Deux espaces concomitants qui n’étaient pas destinés à se rencontrer.

Claire de lune c’est un peu l’inversion de Réser-Voir (2014). La zone de corrosion est

inversée de l'extérieur vers l'intérieur.

S.-S.: 3,5 : La matière tubulaire.

46

Quoi de plus méprisable qu’un vieux tuyau d’échappement hors d’usage. Le vacarme qu’il

produit claironne sa désuétude à la grande honte de son propriétaire. Il est le système

digestif de l’automobile qui rampe sous la voiture pour recueillir et rebruler les gaz polluants.

J’ai été frappé par la résistance de cet acier qui doit supporter des conditions extrêmes.

Une composante du système a attiré mon attention par la pureté de sa forme et son

aérodynamisme. Le doublement de la paroi forme un gonflement du tube sur une distance

de quelques pouces. Il avait été sectionné juste après cette protubérance . J'utilise la

même stratégie qu’avec les bûches de bois de chauffage, je fais disparaitre la rupture en

refermant complètement l’extrémité de façon à ce qu’on oublie le sectionnement qui a

rompu la continuité du tuyau. Cette intervention a un effet radical sur notre perception de

l’objet. Le tuyau d’échappement perd sa capacité d’évacuateur. Le tube n'est plus une

conduite. Il se mute en objet fermé organique autosuffisant . Notre imaginaire est dévié

vers un autre réseau de sens. Le brossage et le polissage transforment un bout de ferraille

en un objet solide et rutilant. L’autre extrémité est déboulonnée et se transforme en assise.

La base est fixée sur une plaque rectangulaire qui évoque son ombre qui se projette vers

l’avant. Un objet banal et sale est devenu un objet de luxe. De tronçon de quelque chose, il

est devenu quelque chose qui peut sans gêne se présenter comme un objet de convoitise.

Le bout de tuyau joue à la vedette. La magie de la présentation opère sur le spectateur un

renversement de sa perception. Seul son titre Muf (2014) évoque son origine.

47

Figure 22: Muf (2014)

La conception de Ramp (2014) utilise les caractéristiques plus usuelles du

silencieux. Serpent rampant sous une automobile, le système d’échappement à quelque

chose du reptile agrippé. Comment s’agripper, s’accrocher sans le support (automobile) qui

n’est plus là? Des mains d’acier qui cherchent, qui implorent l’espace pour obtenir une

prise? Un corps tubulaire cherche un port d’attache. La carapace métallique est écrasée au

sol par une pression invisible. Le silencieux a pris une forme humaine. Sa morphologie

intestinale renvoie tant à son usage passé qu’a sa nouvelle corporalité androïde. L’objet

occupe le sol. un espace inhabituel, qui lui confère une présence inquiétante. La liberté des

raccourcis anatomiques de l’assemblage exhibe un corps réduit, embryonnaire, à la fois

48

vulnérable et inaccessible, fermé sur lui-même, tendu vers une action hypothétique.

Figure 23 : Ramp (2015)

La sculpture a quitté le socle et déambule sur le plancher à la manière de celles de Caro.

L'utilisation du sol est quelque chose de nouveau dans mon travail. Il ouvre un espace

jusqu’ici inexploré. Il suppose un mouvement sous-entendu par son seul positionnement

horizontal qui contraste avec la verticalité statique de la statuaire.

S.-S. : 3,6 : La matière mécanique.

Les composantes mécaniques éveillent mon intérêt par la complexité et la variété

des formes qu'elles présentent. Le démontage les délivrent de leurs imbrications qui en

faisaient des machines dédiées à une tache spécifique. Les engrenages, pivots, moyeux,

plaques machinées, deviennent disponibles pour autre chose. Leur fonctionnalité est

reléguée au second plan. Le mécanisme est démobilisé pour être vu que pour lui-même. Le

regard ne peut le saisir d’un seul coup. Son relief est façonné par des milliers de détails

précis et fonctionnels. L’œil scrute sans pouvoir décoder. Il doit prendre du recul pour

appréhender l'ampleur de l’amalgame.

Le démantèlement d’une caisse enregistreuse me fournit la matière « mécanique »

nécessaire a l’élaboration de mes sculptures. Les touches de son clavier chiffré ont d'abord

49

attiré mon attention. Elles se sont rapidement révélées difficiles d’utilisation parce que trop

profondément marquées par l’usage commercial qu'elles représentent. Elles évoquent

irrémédiablement les opérations mathématiques mécanisées de la machine. Le geste

physique du doigt qui actionne est précontraint dans la forme digitale de la frappe. Par

contre, les deux supports usinés, qui soutiennent les modules mécaniques, s’avèrent plus

transformables. Ils reproduisent le contour caractéristique de la machine et constituent une

sorte de fossile de l’objet en disparition. L’ouvrage impressionne par sa précision. Chaque

trou est dédié à une tache particulière. Malgré la grande quantité des détails, chacun d'eux

a un usage nécessaire qui témoigne de la délégation de fonctionnement que le corps

humain lui a faite pour devenir, à son tour, autonome 30. Le corps se prolonge dans l’outil

qu’il a créé. Le mécanisme reconstitue son geste. Il devient un objet « culturé » à l’extrême,

au point où il affiche clairement une nouvelle morphologie qui ne fait plus allusion à

l’homme.

Ces deux pièces superposées l’une `à l’autre, placées en aplat sur le mur vont être

le début d’une transformation. Ce geste fondateur permet le glissement des formes d’une

morphologie à une autre. La mécanique se donne des airs androïdes. Étrange retour des

choses! Plus je m’éloigne du corps, plus j’y reviens. Malgré moi, la symétrie du corps est

fortement imprégnée dans les choix que je fais. À cette étape-ci de mon cheminement

artistique mon objectif n’est pas d’éliminer toute référence au corps, mais de prendre une

distance suffisante pour rendre l’œuvre plus distinctive, moins référentielle. Ici, une

30 Jean Baudrillard, Le système des objets. Paris , Éditions Gallimard,1968, p.74.

50

hybridation naît du mixage morphologique entre corps et machine.

Figure 24: En Caisse (2014) à droite, en compagnie de Voir (2015)

En Caisse (2014) se développe en aplat sur le mur. Elle ne cache pas ses origines

même si la métamorphose est radicale. L’œuvre se présente comme une tranche

schématique d’un être mécanique adossé au mur. Il est à mi-chemin entre le pictural et le

sculptural: un bas relief perforé. La ligne de contour relègue le relief au second plan. Sans

socle véritable, le rapport au plancher est assuré par un rappel précaire complètement

détaché du corps principal. Je veux l’empêcher de flotter, ancrer sa présence sans lui

enlever sa légèreté squelettique

51

.

Figure 25: Flèche (2014)

.

Flèche (2014) procède d’une toute autre approche. L’anthropomorphisme a

carrément cédé la place à une représentation dépouillée de toute figuration. Les

composantes mécaniques s’empilent les unes sur les autres pour former une flèche de plus

de dix pieds de hauteur. La structure recherche l'équilibre constamment mise en péril par la

diversité des pièces. Une ligne invisible tend à s’imposer pour réconcilier l’asymétrie des

modules. Une droite s’affirme par intermittence. Les éléments mécaniques sont immobilisés,

désarticulés, mis bout à bout pour former une colonne qui se perd dans l’espace. La

construction ne signifie pas autre chose qu’elle-même. Debout malgré tout ! Flèche (2014)

dégage une présence difficile à cerner. Vulnérabilité? Simplicité? Précarité? La sublimation

de la fragilité? Elle s'étire pour se perdre dans un espace transcendant.

52

53

Chapitre 4 : L’exposition

Une exposition c’est une rencontre avec le public pour lui rendre compte de son

travail de recherche. Il est l’ultime expérience du visuel, où sont confrontés l’œuvre et le

discours. Montrer c’est faire voir, mais surtout laisser voir. L’artiste cède toute la place à

son œuvre. Le dialogue intime avec la matière n’est plus clos, il est ouvert à la critique, à

l’interprétation créative de l’autre.

Dans cette expérience, le spectateur est invité à porter attention et à jeter un

regard nouveau sur la richesse et l’abondance des matériaux disponibles qui l’entourent.

Occupant toute la place, les sculptures jalonnent l’espace devenu lieu de rencontre et de

métissage où l’interlocuteur est invité à imaginer de nouveaux réseaux de sens.

Pièces bois de chauffage, réservoirs cylindriques, tubulures de silencieux,

composantes mécaniques font leur entrée dans le « white cube ». Du seul fait de leur

présence inusitée dans un espace de prestige, ils ont déjà pris une distance par rapport à

leur banalité. Il sont entrés dans l’univers du voir pour voir, de l’être pour être. D’objets

d’utilité fonctionnelle, ils sont devenus objets de connaissance, objets d’étude et de

questionnement. Anoblis par leur transformation en d’œuvre d’art, ils évitent

momentanément l’anéantissement. Le rebut fait valoir sa matérialité pour revivre. L’objet

désuet doit sa survie à la métamorphose. Le matériau clochard31 est devenu vedette Il

passe le test de la rampe. Le travail de l’artiste a-t-il été convaincant? Le futur a-t-il gagné

sur le passé? Le sursis sera-t-il accordé par le public? La sentence sera-t-elle éconduite?

Même si on peut dire que chaque sculpture est un monde en soi, il existe des

parentés, des réseaux de relations qui modifient notre perception des œuvres prises

isolément. L’espace plus large du lieu de rencontre des œuvres ouvre un autre niveau de

dialogue cette fois-ci entre les pièces elles-mêmes. L’individualité de chacune s’enrichit

autant des différences que des affinités de l’autre. Le métissage crée de nouveaux

parcours de sens et tisse des liens inattendus. La sculpture actuelle tend vers une création 31 Nicolas Bourriaud, Radicant, pour une esthétique de la globalisation, Paris, Denoël, 2000, p. 100.

54

d’ambiances. Sans être une pure installation, l’exposition est en quelque sorte une œuvre en

soi par l’atmosphère relationnelle qu’elle engendre.

55

Conclusion

L’ensemble des œuvres que je présente dans ce mémoire se situe dans une séquence

temporelle de ma pratique. Je prends en quelque sorte une position d’observateur qui

modifie l'angle de mon regard. Cette position m’aide à mieux comprendre comment

fonctionnent les différents processus que j’utilise et les articulations conceptuelles qui les

accompagnent. Je veux rendre compte de qui se passe réellement,. et faire les liens entre

les différentes approches sculpturales décrites précédemment.

Pour des raisons pratiques, les œuvres ont été regroupées par type de matériau et

ne respectent pas une quelconque séquence temporelle. Une œuvre n’est pas

nécessairement la suite d’une autre. Je saute d’un projet à l’autre au fil des circonstances et

de l’inspiration. Je n’ai pas de plan de recherche précis et défini. Je mène plusieurs projets

en même temps au rythme des découvertes et des pannes. Les déviations, les

changements de cap sont fréquents. Ce va-et-vient entre les projets transpose des solutions

d’un projet à l'autre.

La matière est l’objet de ma recherche. À ce moment-ci de mon cheminement, deux

matériaux, le bois de chauffage et l’acier usagé, dominent ma pratique. Durant cette même

période, j’ai fait des essais avec des métaux non ferreux (fonte d’aluminium d’un BBQ,

cuivre, laiton), des polyvinyles (chaise de parterre, plexiglas), de la pierre (des champs,

rebuts de construction) Ils ont été moins concluants, mais demeurent toujours sur ma table

de travail comme des pistes à explorer.

Les qualités formelles des matériaux dont sont faits les objets m’intéressent autant

que leur valeur évocatrice. Les alliages d’acier qui ont été laminés ou fondus pour un usage

donné de l’industrie sont des matériaux distinctifs qui ne sont pas disponibles comme tels

sur le marché commercial du matériau neuf. Cette même réalité s’applique par exemple à

l’érable négondo. La découverte de matières « hors standard » fait partie de l’expérience de

la sculpture avec des matières retrouvées. Ce ne sont pas des raisons économiques qui

m’ont amené vers ces matériaux, mais plutôt leur exclusivité et leurs qualités uniques.

Évidemment leur abondance et leur gratuité reste un atout indéniable. Toutes les œuvres

56

que je présente n’auraient pas été possibles sans l'origine particulière du matériau qui en fait

sa singularité.

L’assemblage tient une place importante dans mon travail. L’œuvre émane de

médiations qui s’opèrent entre des éléments provenant d’une ou de diverses sources. Cette

distinction est importante et va transparaître dans l’œuvre. Recomposer un objet ou en créer

un nouveau est fort différent. La recomposition est une nouvelle présentation d’un objet en

mettant en valeur d’autres aspects que ceux présentés dans la version initiale, par exemple :

l’intérieur caché d’un appareil comme dans Réser-Voir(2014). L’assemblage d’un nouvel

objet nie l’origine des pièces, même si on peut les reconnaître dans l’œuvre (Ex: Manchot ).

Avant toute chose, je cherche les combinaisons les plus efficaces, c’est-à-dire celles qui

vont produire le maximum d’effets sur le spectateur (étonnement, amusement, sublimation).

Par la force des choses, une hiérarchie s’établit entre les composantes. Des rapports

spatiaux s’imposent entre les pièces : le socle et la figure, le haut et le bas, l’arrière et le

devant, l’envers et l’endroit. Une certaine morphologie s’installe. Les éléments se

rapprochent les uns des autres par affinité ou complémentarité. Ils trouvent leur place dans

l’espace.

Faire des sculptures en bois chauffage ce n’est pas la même chose de faire de la

sculpture sur bois. Faire de la sculpture avec des réservoirs cylindriques, des silencieux, des

composantes mécaniques c’est autre chose que faire de la sculpture avec du métal. Dans

tous les cas, c’est faire de la sculpture avec une nouvelle matière à chaque fois.

Le positionnement spatial d’une bûche, même s’il y a qu’une seule pièce en cause,

c’est pour moi le même processus d’appariement qu’un ensemble complexe de pièces de

métal. Un assemblage, c’est une construction dans et avec l'espace, une manière d’être

présent dans un espace. La forme de l’objet y prend tout son sens. Sa situation, sa distance,

sa place, sa relation sont autant de préoccupations qui s’ajoutent à la forme, à la masse, à la

couleur.

Le travail du sculpteur en est un de créateur de nouveaux points de vue. Il opère

dans un univers d’objets qui apparaissent et disparaissent à un rythme effréné. Ce monde

de l’éphémère nous laisse peu de temps pour saisir les choses de notre quotidien, les user,

les aimer, s’y attacher. Elles sont matière à refaire, à ressaisir, à redécouvrir. Elles nous

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offrent une abondance que nous n’avons qu’à cueillir. On peut s'y perdre facilement. L'

attention au monde qui nous entoure est un exercice de plus en plus déroutant par la

quantité des expériences qu'il nous offre. En l’espace de quelques décennies, notre

relation avec l’objet s’est radicalement transformée. Alors que notre vie d’allonge la sienne

se raccourcit. Il est disponible pour nous fournir une matière en continuel renouvellement. À

nous de faire les choix qui nous amènent au delà de sa précarité et de son abondance.

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