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maart/mars – april/avril 2015

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De Munt - Jenůfa van Leoš JanáčekLa Monnaie - Jenůfa de Leoš Janáček

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la monnaie 1 editoriaal ¦ éditorial

UN MOMENT CHARNIÈRESCHARNIERMOMENT

Ce printemps est (provisoirement ?) le dernier où la Monnaie pourra réaliser pleinement sa mission, celle d’offrir au public de la capitale européenne et aux communautés de Belgique un large choix d’opéras, de spectacles de danse, de concerts, de récitals et des projets similaires.Comme vous avez pu le lire dans la presse, nous devons, si le gouvernement maintient sa politique de subsides, revoir sérieusement nos ambitions à partir de cette année. avec la réduction drastique des subsides qui nous est imposée, il ne nous sera plus possible de continuer à faire ce que nous avons pu réaliser par le passé. Voilà qui est regrettable, non seulement pour le public, mais aussi pour les nombreux artistes et partenaires qui dépendent de nos investissements.À partir de la saison prochaine, la Monnaie, contrainte de faire des choix drastiques, se concentrera davan-tage encore sur la valorisation de ses « ingrédients de base » : les ateliers et les métiers de notre maison – un patrimoine irremplaçable que nous ne voulons à aucun prix mettre en jeu –, notre orchestre et notre chœur. Cela implique aussi une remise en question de notre collaboration avec d’autres ensembles, notam-ment les orchestres baroques – ce qui entraînera également une diminution de l’offre et une présence restreinte d’ensembles enthousiastes tels B’rock ou les talens lyriques (ce dernier sera encore à la Mon-naie en janvier pour nos productions Haendel) avec lesquels nous avions noué des liens forts ces dernières années. rené Jacobs et B’rock seront encore nos invités ce printemps avec Il Barbiere di Siviglia, non pas celui de rossini, mais la version moins connue et rarement jouée de Paisiello. Un rendez-vous à ne pas manquer.les coproductions menacent de disparaître à l’avenir, puisque nous ne disposerons plus de moyens suffisants pour investir dans les projets de ces institutions sœurs. aussi, Le Vin herbé de Frank Martin – écho du concert d’ouverture de la saison – pourrait prendre à Flagey (page 42) des allures de requiem à nos nombreuses coprésentations avec d’autres institutions culturelles bruxelloises. Un « vin aigre » à boire, à vrai dire…toutes les économies annoncées au niveau fédéral et au niveau des communautés n’entraînent hélas pas (encore) les synergies ou les collaborations espérées, au contraire. Chacun fait marche arrière dans son

deze lente is (voorlopig?) de laatste waarin de Munt zijn missie ten volle kan blijven realiseren en het publiek van de hoofdstad van europa en de gemeen-schappen van dit land een uitgebreide waaier aan opera, dans, concert, recital en aanverwante pro-jecten kan aanbieden.Zoals u in de pers heeft kunnen lezen dienen we, bij ongewijzigd subsidiebeleid door de overheid, vanaf dit jaar onze ambities serieus bij te stellen. Met de ons opgelegde ingrijpende subsidiekorting is het immers niet meer mogelijk om alles te blijven doen wat we in het verleden konden. dat is jammer, niet alleen voor het publiek, maar ook voor de vele kun-stenaars en partners die van onze investering mede afhankelijk zijn.de Munt is genoodzaakt ingrijpende keuzes te maken en zal zich vanaf volgend seizoen nog meer gaan concentreren op het inzetten van zijn basis-ingrediënten: de ateliers en de ambachten in ons huis – een onvervangbaar patrimonium dat we onder geen beding kwijt mogen spelen – en een maximale inzet van het eigen orkest en koor wat ook inhoudt dat samenwerking met andere muziekensembles zoals barokorkesten in de toekomst in vraag dient te worden gesteld. ook dat levert een verschraling van het aanbod op en tegelijkertijd een beperktere aanwezigheid van enthousiaste ensembles als B’rock of les talens lyriques (in januari nog in de Munt voor onze Haendel projecten) waarmee we de afge-lopen jaren een sterke band hadden opgebouwd. rené Jacobs en B’rock zijn dit voorjaar nog te gast met Il Barbiere di Siviglia, niet die van rossini, maar wel de minder bekende en zelden uitgevoerde versie van Paisiello. dergelijke coproducties dreigen in de toekomst te verdwijnen, aangezien we onvoldoende middelen over houden om in de projecten van deze zusterorga-nisaties te investeren. Le Vin herbé van Frank Mar-tin, een echo van het openingsconcert van ons sei-zoen, zou in Flagey (pagina 42) wel eens een requiem kunnen worden voor heel wat copresentaties met andere Brusselse instelingen. inderdaad, een ‘zure wijn’ om te drinken …alle besparingen op federaal niveau en bij de gemeenschappen leiden helaas (nog) niet tot de gewenste synergie of samenwerking, integendeel. iedereen riskeert zich terug te trekken in de eigen

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sector en het jarenlang succesvol bevochten door-breken van grenzen tussen dans, opera, muziek en theater dreigt opnieuw te verdwijnen. Het is intriest dat de investeringen in drempelverlaging en het men-gen van diverse publieken op deze manier stokken in de wielen wordt gestoken. de maatregelen leveren bovendien grote problemen op voor een aantal orga-nisaties in de beide taalgemeenschappen waarmee we over de jaren heen sterke banden hebben gecreëerd en producties presenteerden; bovenop de hen door de gemeenschappen opgelegde subsidiekortingen komt nu ook het wegvallen van de investering vanuit de Munt. een ‘verruimingsproject’ als rosas’ Work/Travail/Arbeid  in Wiels (pagina 78) waaraan verschillende instellingen deelnemen zal in de toekomst, opnieuw bij ongewijzigd beleid, helaas niet langer mogelijk zijn. Sterker nog, het Kaaitheater kan zonder de hulp en steun van de Munt onmogelijk alleen de verant-woordelijkheid dragen om de grote producties van rosas in Brussel te blijven presenteren. Het werk van anne teresa de Keersmaeker, dat inmiddels al grotendeels in het buitenland gecreëerd wordt, dreigt niet langer gepresenteerd te worden waar deze crea-ties thuishoren. dat zou uiteindelijk de aanwezigheid van dans in onze federale hoofdstad nagenoeg tot een minimum reduceren. een onaanvaardbare aderla-ting voor het kunstenlandschap. Wij willen er dan ook alles aan doen om de overheid te laten inzien dat hun beleid bijstelling verdient en dat een aantal reeds lang gevraagde technische maatregelen, die ons zouden toelaten onze kosten te verlagen, eindelijk geregeld worden. dat zou ons opnieuw enige, wij vinden zeer verdiende, ademruimte bieden.We wensen uiteraard positief te blijven en zullen als steeds onze beste krachten en creativiteit inzetten om die projecten die we blijven doen op een inter-nationaal concurrentieel niveau te presenteren. dat zijn we aan onszelf, aan onze reputatie en ook aan u, ons publiek, verplicht.Wat we blijven doen, willen we op topniveau blijven presenteren. opera maken en concerten en recitals presenteren blijven een hoofdtaak van ons huis. in de maanden maart en april staat onze programmering volledig in het teken van creatie en hedendaagse muziek, een ander waarmerk van de Munt waarmee we telkens internationaal hoog scoren en respect afdwingen.in maart staat Jakob Lenz op het programma, de meest uitgevoerde opera van de duitse hedendaagse componist Wolfgang rihm. deze coproductie met de opera van Stuttgart ging in november in première in een regie van andrea Breth en scoorde hoge ogen (zie dossier lenz vanaf pagina 8).  Wolfgang rihm

domaine et la percée de la frontière entre danse, opéra, musique et théâtre qui avait été réussie menace de se refermer. il est regrettable que l’on mette ainsi des bâtons dans les roues aux investissements et au mélange des publics. Ces mesures génèrent par ail-leurs de gros problèmes chez plusieurs institutions des deux communautés linguistiques avec lesquelles nous avons tissé des liens étroits au fil des ans et présenté diverses productions : aux réductions de sub-sides qui leur sont imposées par les communautés vient à présent s’ajouter la suppression des investis-sements de la Monnaie. Se lancer dans un projet ambitieux comme Work/Travail/Arbeid de rosas (page 78) présenté au Wiels, et auquel participent diverses institutions, ne sera hélas plus possible à l’avenir si, répétons-le, la poli-tique ne change pas. Pire encore, le Kaaitheater ne peut porter seul, sans l’aide et le soutien de la Mon-naie, la responsabilité de continuer à présenter les grandes productions de rosas à Bruxelles. le travail d’anne teresa de Keersmaeker, déjà en grande par-tie créé à l’étranger, risque de ne plus être présenté en Belgique, terre de ses créations. Cela finirait par réduire au minimum la présence de la danse dans notre capitale fédérale. Une perte inacceptable dans le paysage artistique. Nous souhaitons donc tout mettre en œuvre pour faire comprendre aux auto-rités que leur politique mérite des ajustements et qu’il faudrait enfin mettre au point les nombreuses mesures techniques, réclamées depuis longtemps, qui nous permettraient de réduire nos frais. Cela nous redonnerait un peu de marge de manœuvre, ce qui nous semble bien mérité. Nous souhaitons néanmoins rester positifs, et nous mettrons comme à l’accoutumée toutes nos forces et notre créativité à l’œuvre pour présenter à un niveau d’excellence internationale les projets que nous conti-nuons de mener. Nous sommes tenus de le faire, pour nous, pour notre réputation et pour vous, notre public.Nous voulons continuer à offrir l’excellence. Faire de l’opéra et proposer concerts et récitals reste une mission essentielle de notre maison. aux mois de mars et d’avril, notre programmation sera entièrement placée sous le signe de la création et de la musique contemporaine, autre caractéristique de la Monnaie qui nous vaut chaque fois la considération interna-tionale et force le respect.Mars affiche au programme Jakob Lenz, l’opéra le plus joué du compositeur contemporain allemand Wolfgang rihm. la première de cette coproduction avec l’opéra de Stuttgart, dans une mise en scène d’andrea Breth, a eu lieu en novembre et a remporté de très bonnes critiques (voir page 8). la musique de rihm résonnera également durant la Museum Night

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staat ook centraal gedurende de Museum Night Fever, waar kamermuziek van hem zal worden uitgevoerd door conservatoriumstudenten op verschillende loca-ties in onze Muntateliers, met lichtinstallaties door studenten van het ritS. de deelnemende studenten krijgen bovendien een reeks van masterclasses door de grote meester himself.in de maand april volgt dan de wereldcreatie van Penthesilea, de nieuwe opera van Pascal dusapin waarnaar lang werd uitgekeken. Het oorspronkelijk aangekondigde productieteam is inmiddels volledig gewijzigd. dirigent wordt Franck ollu, die ook de reprise later dit jaar in de opéra du rhin te Straats-burg zal dirigeren. de regie is toevertrouwd aan Pierre audi en het is een grote eer om beeldend kun-stenares Berlinde de Bruyckere aan het werk te zien in haar operadebuut als scenografe. een opdracht waar ze al jaren naar uitkeek en die nu, totaal onver-wacht, een concrete invulling kreeg.  over al deze artiesten leest u meer in het uitgebreide Penthesilea dossier vanaf pagina 24.een derde hedendaags project is getiteld Wunder-horn Revisited en presenteert u de volledige cyclus van Mahlers Wunderhorn-liederen, deels nieuw georkestreerd door componist detlev Glanert. deze wereldpremière wordt begeleid door een speciaal voor deze muziek gerealiseerde film van de hand van Clara Pons.op het concertpodium kan u het Symfonieorkest van de Munt aan het werk horen in drie programma’s die volledig gewijd zijn aan Schubert en de dit jaar jarige Sibelius - een interessante confrontatie tussen twee grote symfonische meesters die nog spannender wordt gemaakt door de aanwezigheid van dirigent Kazushi ono die de drie concertavonden in Flagey voor zijn rekening neemt.  in april volgt dan nog de integrale van de symfoniëen van robert Schumann. dit voorjaar biedt dus ook op concertvlak spannende perspectieven.Noteer tevens de afspraak voor onze recitals in maart en april:  Marie-Nicole lemieux en het duo/echtpaar ekaterina Siurina en Charles Castronovo zijn dit keer onze gasten (de laatste twee ook tijdens een per-soonlijke ontmoeting in onze serie Inside the Singers’ Studio - pagina 50).in maart gaat ook de campagne voor het nieuwe seizoen van start. een seizoen dat we grotendeels buiten de Munt zullen presenteren aangezien, als alles goed gaat, ons theater in juni van dit jaar sluit voor renovatiewerken. Bereid u alvast voor op een zeer creatieve en vooral speelse invulling van het volgende seizoen!

Peter de Caluwe 

Fever : des étudiants du Conservatoire interpréteront des pièces de chambre de sa main en divers endroits des ateliers de la Monnaie, avec des installations lumi-neuses conçues par des étudiants du ritS. les étu-diants participants bénéficieront en outre d’une série de master classes assurées par le maître en personne.au mois d’avril suivra la création mondiale de Penthe-silea, le nouvel opéra très attendu de Pascal dusa-pin. l’équipe de production initialement annoncée a entièrement changé. le chef d’orchestre sera Franck ollu, qui en dirigera également la reprise plus tard dans l’année à l’opéra national du rhin à Strasbourg. la mise en scène sera confiée à Pierre audi et nous aurons le grand honneur de voir la plasticienne Ber-linde de Bruyckere à l’œuvre dans ses débuts à l’opéra en tant que scénographe. Une commande à laquelle elle aspirait depuis des années, et qui se concrétise à présent de manière tout à fait inattendue. Vous en lirez davantage sur ces artistes dans le dossier complet consacré à Penthesilea, page 24.le troisième projet contemporain, intitulé Wun-derhorn Revisited, vous présentera l’intégralité du cycle de lieder Wunderhorn de Mahler, en partie réorchestré par le compositeur contemporain detlev Glanert. Cette première mondiale sera accompagnée par un film de Clara Pons spécialement réalisé pour cette musique. Vous pourrez aussi entendre l’orchestre symphonique de la Monnaie dans trois programmes entièrement consacrés à Schubert et à Sibelius dont on fête les cent cinquante ans en 2015 – une confrontation intéres-sante entre deux grands maîtres symphonistes, ren-due encore plus captivante par la présence de Kazushi ono qui dirigera ces trois soirées musicales à Flagey. en avril suivra l’intégrale des symphonies de robert Schumann. Ce printemps offrira donc également de captivantes perspectives sur le plan des concerts.Notez en outre nos récitals en mars et en avril : Marie-Nicole lemieux et le duo/couple ekaterina Siurina/Charles Castronovo seront cette fois nos invités (les seconds également lors d’une rencontre dans le cadre de notre série Inside the Singers Studio – page 50).en mars aura lieu également le lancement de la cam-pagne de la nouvelle saison. Une saison qui se dérou-lera essentiellement hors des murs de la Monnaie. en effet, si tout va bien, notre théâtre fermera ses portes en juin de cette année pour permettre des travaux de rénovation. Préparez-vous dès à présent à une programmation très créative, et surtout ludique, pour la saison prochaine !

Peter de Caluwe

de MUNt4 PraKtiSCHe iNFo ¦ iNFoS PratiQUeS

Praktische info ¦ Infos pratiques

Infos & tickets+32 (0)2 229 12 11www.lamonnaie.be 14, rue des Princes – 1000 Bruxelles

Quand réserver ?du mardi au vendredi de 12h à 18h et le samedi de 10h à 18h. À partir d’une heure avant chaque représentation dans le Hall d’entrée.

Comment réserver ?Sur place : MM tiCKetSPar téléphone : +32 (0)2 229 12 11Par internet : www.lamonnaie.be Par courrier : 14, rue des Princes – 1000 BruxellesPar fax : +32 (0)2 229 13 84après réception de votre lettre, le MM tiCKetS vous contactera pour confirmer votre réservation ou vous proposer une alternative.

Comment payer ? le paiement doit être effectué au plus tard dix jours après la réservation. Paiement cash, par virement (679-2004754-55), Bancontact / Mister Cash, Mastercard/eurocard, Visa,diners Club et american express. Paiement par internet uniquement par carte de crédit.

Lieux des représentationsla MonnaiePlace de la Monnaie – 1000 Bruxelles

ateliers de la Monnaie23, rue léopold – 1000 Bruxelles

Palais des Beaux-arts23, rue ravenstein – 1000 Bruxelles

WielS, Centre d’art Contemporain354, avenue Van Volxem – 1190 Bruxelles

FlageyPlace Sainte-Croix – 1050 Bruxelles

Info & tickets+32 (0)2 229 12 11www.demunt.be Prinsenstraat 14 – 1000 Brussel

Wanneer reserveren?Van dinsdag tot en met vrijdag van 12 uur tot 18 uur en zaterdag van 10 uur tot 18 uur. Vanaf een uur voor aanvang van elke voorstelling in de inkomhal.

Hoe reserveren?ter plaatse: MM tiCKetStelefonisch: +32 (0)2 229 12 11Via het internet: www.demunt.be Schriftelijk: Prinsenstraat 14 – 1000 BrusselPer fax: +32 (0)2 229 13 84Na ontvangst van uw schriftelijke aanvraag zal ons MM tiCKetS u contacteren om uw reservering te bevestigen of om u een alternatief voor te stellen.

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Cover ¦ Couverture© daniel Sterckx / Créahm-Bruxelles

daniel Sterckx is een kunstenaar in de ate-liers van het Créahm, een VZW die ervoor ijvert dat personen met een mentale handi-cap als kunstenaar een volwaardige bijdrage kunnen leveren aan het culturele leven. Daniel Sterckx est associé aux ateliers du Créahm. Cette asbl oeuvre à la reconnais-sance des personnes handicapées mentales en tant qu’artistes et acteurs à part entière de la vie culturelle.

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inhoudstafel ¦ Sommaire

08 – Jakob Lenzinterview met regisseur andrea Breth – p. 11Entretien avec la metteur en scène Andrea Breth – p. 11interview met componist Wolfgang rihm en dirigent Franck ollu – p. 17Entretien avec le compositeur Wolfgang Rihm et le chef d’orchestre Franck Ollu – p. 17

24 – Penthesileainterview met componist Pascal dusapin – p. 27Entretien avec le compositeur Pascal Dusapin – p. 27interview met regisseur Pierre audi en scenografe Berlinde de Bruyckere – p. 33Entretien avec le metteur en scène Pierre Audi et la scénographe Berlinde De Bruyckere – p. 33

41 – Il Barbiere di Siviglia

42 – Le Vin herbéinterview met dirigent Hans-Christoph rademann – p. 44Entretien avec le chef d’orchestre Hans-Christoph Rademann – p. 44

48 – Satellieten ¦ Satellites

52 – Concerts & Recitals Schubelius: Symphonic Synergiesinterview met dirigent ¦ Entretien avec le chef d’orchestre Kazushi ono – p. 52L’Heure Exquiseinterview met contra alt ¦ Entretien avec la contralto Marie-Nicole lemieux – p. 58Wunderhorn Revisitedinterview met bariton ¦ Entretien avec le baryton dietrich Henschel – p. 62Amantes Amentesinterview met ¦ Entretien avec ekaterina Siurina & Charles Castronovo – p. 68Schumann Symphoniesinterview met dirigent ¦ Entretien avec le chef d’orchestre Frank Beermann – p. 72

78 – Work/Travail/Arbeidinterview met choreografe anne teresa de Keersmaeker – p. 80Entretien avec la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker – p. 80

88 – Chamber MusicHet programma van de Con-certini van maart tot aprilLe programme des Concertini de mars à avril

90 – 0pera & Family oper’app, recycling opera, Visual Voices, Museum Night Feverinterview met ¦ Entretien avec Florian rivière

98 – Een Brug tussen twee werelden ¦ Un Pont entre deux mondesinterview met ¦ Un entretien avec Stefano Poletto

102 – Keep the Lights Onthe art of Giving

106 – It Happened Tomorrowlast minute programma- wijzigingen en praktische informatie Modifications de dernièreminute dans la programma-tion et informations pratiques

110 – Fundraising & PRinterview met luc ChristiaensEntretien avec Luc Christiaens

114 – Opening Nightonze artiesten in de actualiteitL’actualité de nos artistes

116 – Calendar

HoofdredacteurDirecteur de la rédactionKrystian Lada (KL)

adjunct en coördinatorAdjoint et coordinateurCarl Böting (CB)

redactiecomitéComité de rédactionChristophe Bezzone (ChB)Antonio Cuenca Ruiz (ACR)Marie Goffette (MG)

Geertrui Libbrecht (GL)Marie Mergeay (MM)Reinder Pols (RP)Katrine Simonart (KS)Marianne Van Boxelaere (MVB)José Luis Villalobos Prats (JLVP)

Vertalingen Traductions Brigitte BrisboisElisabeth GhyselsAlain KinsellaGeertrui Libbrecht

Emilie SyssauEvelyne SznycerCatherine ToussaintKoen Van CaekenbergheMuriel Weiss

iconografe ¦ IconographeAnne Fontenelle

iconografe & redactriceIconographe & rédactriceKatrine Simonart

Verantwoordelijke uitgeverÉditeur responsablePeter de Caluwe

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Jakob Lenz, productiefoto / photo de production © Bernd Uhlig

Opera / Opéra

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JAkOb LENz27 Feb / Fév – 7 Maart / Mars 2015

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Jakob Lenz, productiefoto / photo de production © Bernd Uhlig

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Il n’arrive pas souvent qu’un metteur en scène puisse proposer lui-même un titre à une maison d’opéra. Ce fut pourtant votre cas pour Jakob Lenz ? Ce n’est pas si rare, mais cela reste effectivement un privilège de pouvoir proposer une œuvre… Cela faisait longtemps que j’avais envie de monter Jakob Lenz, car c’est une œuvre fantastique. et il y a quelques années, je l’ai vue dans une mise en scène de Frank Castorf, avec Georg Nigl dans le rôle principal. C’est à ce moment qu’est né notre projet commun, avec eva Kleinitz et Peter de Caluwe, de produire notre propre Jakob Lenz. Ce projet a pu devenir réalité grâce à une coproduction entre l’oper Frankfurt, la Monnaie et le Staatsoper de Berlin. rien que sous l’angle littéraire, déjà, mettre Jakob Lenz en scène est un challenge ; ensuite, il faut com-prendre ce que Wolfgang rihm fait de cette langue et de ces idées. la tâche n’est pas aisée, parce que l’œuvre comporte de multiples strates, avec des allers et retours constants entre narration objective et vécu subjectif (la vision et les impressions de lenz). lenz porte probablement un autre regard que nous sur le monde ; ce qui est encore intensifié par la présence de six voix qu’il est le seul à entendre, des voix qui sont pour ainsi dire dans sa tête.

Pour comprendre cette stratification, il faut peut-être commencer par se demander qui était Lenz : en Belgique, on connaît peu ce personnage qui a réelle-ment existé. Pouvez-vous nous expliquer qui c’était ?le Jakob lenz historique est un écrivain de l’époque de Goethe, avec qui il a été ami un certain temps quand ils étaient jeunes tous les deux. C’est Goethe qui a invité lenz à Weimar, un centre littéraire important à l’époque du classicisme allemand. lenz

Het gebeurt niet vaak dat een regisseur zelf een titel kan voorstellen aan een operahuis – met Jakob Lenz is dat voor u wel het geval geweest, niet? Het gebeurt vaker, maar het is inderdaad een voor-recht om een werk voor te stellen… ik koester al lang de wens om Jakob Lenz op te voeren, want het is een fantastisch werk. en enkele jaren geleden zag ik het in een regie van Frank Castorf, met Georg Nigl in de hoofdrol. toen ontstond samen met eva Kleinitz en Peter de Caluwe het project om Jakob Lenz zelf te brengen. een coproductie tussen de oper Frankfurt, de Munt en de Staatsoper Berlin maakte dit mogelijk. alleen al vanuit literaire invalshoek is het een uitda-ging om Jakob Lenz te regisseren; vervolgens moet je dan ontdekken hoe Wolfgang rihm met deze taal en ideeën omgaat. Geen gemakkelijke opdracht, omdat het werk zo gelaagd is, waarbij objectieve vertelling en subjectieve beleving (de blik en ervaring van lenz) elkaar gedurig afwisselen. lenz heeft wellicht een andere kijk op de wereld dan wij. dit wordt nog eens versterkt door de aanwezigheid van zes stemmen die alleen hij hoort, stemmen die als het ware in zijn hoofd zitten.

Om deze gelaagdheid te begrijpen, moeten we mis-schien eerst kijken naar wie Lenz was: in België zijn we minder vertrouwd met dit personage dat werkelijk heeft bestaan. Wie was hij eigenlijk?de historische Jakob lenz was een dichter ten tijde van Goethe, met wie hij een tijd bevriend was, toen ze beiden jong waren. Het was Goethe die lenz uit-nodigde naar Weimar, een belangrijk centrum van de duitse literatuur ten tijde van het classicisme. lenz zou zich daar hebben misdragen – dat vernemen we uit een roman van Goethe waarin hij lenz als

JaKoB leNZ

Wolfgang rihms opera volgt korte episode uit het leven van de achttiende-eeuwse dichter Jakob lenz waarbij de gelijknamige novelle van Georg Büchner als basis diende voor het libretto. rihm schetst een ongemakkelijk muzikaal portret van een gevoelige man die mentaal ineenstort. in haar regie toont Andrea Breth het hoofdpersonage als “een mens aan de afgrond van het menszijn”.L’opéra de Wolfgang Rihm retrace de brefs épisodes de la vie de Jakob Lenz, poète du dix-huitième siècle, dont la nouvelle éponyme de Georg Büchner a servi de base pour le livret. Rihm brosse le portrait musical impitoyable d’un homme sensible en plein effondrement mental. Dans sa mise en scène, Andrea Breth présente le protagoniste comme « un homme frôlant l’abime de l’existence humaine ».

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s’y serait mal conduit – comme nous l’apprend un roman de Goethe dans lequel il fait intervenir lenz comme personnage –, mais on ne sait pas ce qui s’est passé exactement. en tout cas, lenz a été expulsé de Weimar, ce qui a marqué pour lui le commencement d’une longue errance. il a traversé la Suisse, où il a subi l’influence du philosophe, pasteur et écrivain suisse Johann Kaspar lavater ; il y a également fait la connaissance de Kaufmann, pharmacien et homme de lettres… C’est à cette époque aussi que se mani-feste sa maladie, que l’on qualifierait aujourd’hui de schizophrénie.

Est-ce que le fait que sa maladie se soit déclarée à ce moment-là est lié aux incidents de Wei-mar ?on ne le sait pas. il était probablement déjà malade avant. Mais cette expulsion a en tout cas été un choc violent pour lui, qui a aussi eu pour résultat qu’il n’a plus jamais été capable d’écrire. lenz venait d’une famille sévère, dirigée par un père dominant, un pas-teur qui pouvait prêcher des heures d’affilée le dimanche. lenz a essayé d’échapper à ce milieu étouffant et est parti à

Strasbourg. durant cette période, il s’est immergé dans la vie de personnes d’autres milieux sociaux, ce qui se reflète clairement dans ses pièces de théâtre Die Soldaten et Der Hofmeister (le précepteur). il y met en scène des gens qui vivent en marge de la société. il va donc plus loin encore que Schiller, que l’on jugeait révolutionnaire parce qu’il était le pre-mier en allemagne à mettre des bourgeois en scène ! Mais ses innovations n’ont pas valu la moindre recon-naissance à lenz. Soit dit en passant, sa conception de la littérature est au cœur d’une des scènes de l’opéra, quand il a une discussion enflammée sur l’art avec Kaufmann. C’est un débat important, où lenz, qui est parfaitement lucide, explique qu’il veut décrire la réalité, et pas seulement la beauté. on ne sait pas grand-chose des derniers jours de lenz ; en fait, tout ce qu’on sait c’est qu’il est seul, dans une rue de Moscou. en revanche, on connaît bien la période durant laquelle lenz a séjourné chez le

personage opvoert – maar wat er precies is gebeurd, is onduidelijk. Wel is het zo dat lenz daarna werd verbannen uit Weimar, waarmee voor hem een lange zoektocht aanbrak. Hij trok door Zwitserland, onder-ging de invloed van de Zwitserse filosoof, predikant en dichter Johann Kaspar lavatar, hij leerde er Kauf-mann kennen, die apotheker was en letterkundige… in die periode manifesteerde zich ook zijn ziekte, die we vandaag als schizofrenie zouden bestempelen.

Had deze uitbraak van zijn ziekte iets te maken met die bewuste episode in Weimar?dat weten we niet. Wellicht zat het al in hem. toch was de verbanning een grote schok voor hem, die er ook toe heeft geleid dat hij niet meer kon schrijven. lenz stamde uit een streng gezin, geleid door een dominante vader, een dominee die op zondag uren aan een stuk kon prediken. lenz pro-beerde te ontkomen aan dit verstikkende milieu en trok naar Straats-burg. in die periode verdiepte hij zich in het leven van mensen uit andere sociale milieus, wat een duidelijke neer-slag krijgt in zijn toneel-stukken Die Soldaten en Der Hofmeister. daarin voert hij mensen op die aan de rand van de maat-schappij staan. daarmee ging hij nog een stap verder dan Schiller, die als revolutionair gold omdat hij als eerste in duitsland burgers op het toneel bracht. Maar lenz heeft voor zijn vernieuwing allerminst erkenning gekregen. Zijn visie op literatuur vormt trouwens de inzet van een welbepaalde scène in de opera, waarin hij met Kaufmann een verhitte dis-cussie voert over kunst. een belangrijke uiteenzet-ting, waarbij lenz volledig helder is en waarin hij vertelt dat hij de werkelijkheid wil beschrijven, en niet alleen de schoonheid. over het einde van lenz weten we niet veel – eigenlijk is enkel bekend dat hij eenzaam sterft in de straten van Moskou. de peri-ode waarin lenz bij dominee oberlin in de Vogezen verblijft, kennen we daarentegen goed, dankzij het verslag dat de predikant heeft nagelaten, waarin hij nauwgezet beschreef hoe die dagen verliepen. oberlin was dominee, maar was ook actief als een

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JaKoB leNZJakob lenz, de dichter, dwaalt door het gebergte. op aanraden van zijn vriend Kaufmann gaat hij naar pre-dikant oberlin, bij wie hij een tijdje denkt te verblijven om er rust en evenwicht te vinden. Maar lenz blijft onderhevig aan allerlei indrukken en waanvoorstel-lingen. oberlin kan niet verhinderen dat lenz zich het leven probeert te benemen en dat hij steeds opnieuw wegglijdt in de waanzin. tot slot stuurt oberlin, hierin gesteund door Kaufmann, lenz weg, onmachtig om hem te helpen.L’écrivain Jakob Lenz marche dans la montagne. Sur les conseils de son ami Kaufmann, il se rend auprès du pasteur Oberlin, chez qui il compte séjourner quelque temps pour se reposer et retrouver son équilibre. Mais Lenz reste extrêmement impressionnable et sujet à des hallucinations. Oberlin ne peut pas l’empêcher de com-mettre une tentative de suicide ni de basculer constam-ment dans la folie. Impuissant à l’aider, il finit par le renvoyer, soutenu dans cette décision par Kaufmann.

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pasteur oberlin, dans les Vosges, grâce au compte rendu que oberlin en a laissé, dans lequel il rapporte avec minutie comment se sont passées toutes ces journées. oberlin était pasteur, mais c’était aussi un réformateur social actif : il a fondé des écoles et s’est occupé d’économie agricole, s’efforçant d’améliorer la vie des paysans. il est possible que oberlin ait rédigé ce compte rendu de l’évolution de la mala-die de lenz pour justifier le fait qu’il ait renvoyé ce dernier de chez lui au bout de quelques semaines. Georg Büchner s’est basé sur ce compte rendu pour écrire sa nouvelle, un morceau de littérature brillant et sans équivalent !

Büchner se concentre sur ces trois semaines chez Oberlin, mais il fait aussi un parallèle avec la nature pour nous faire comprendre Lenz. On retrouve cela dans le livret ? tout à fait ! et c’est ce qui fait toute la subtilité de ce livret ! Ce que Wolfgang rihm et le librettiste Michael Fröhling ont produit là est complexe mais aussi génial. ils ont mélangé diverses « sources » dans le livret : des phrases originales de Büchner, des frag-ments du compte rendu d’oberlin, des vers extraits de poèmes de lenz, quelques fragments de lettres,

sociaal hervormer: hij liet zich in met het stichten van scholen en met landbouweconomie, in een poging om het lot van de boeren te verbeteren. dit verslag van lenz’ ziekteverloop heeft oberlin misschien geschreven om zich te rechtvaardigen voor het feit hij lenz na enkele weken had weggestuurd. op dat verslag heeft Georg Büchner zich gebaseerd om zijn novelle te schrijven – een briljante en onnavolgbare brok literatuur!

Büchner spitst zich toe op die drie weken bij Oberlin, maar hij trekt ook een parallel met de natuur om ons Lenz te doen begrijpen – dat is ook iets wat we in het libretto vinden?absoluut! en daarin schuilt ook de verfijning van dit libretto. Wat Wolfgang rihm en librettist Michael Fröhling tot stand hebben gebracht, is complex maar ook geniaal. Zij hebben verschillende ‘bronnen’ in het libretto opgenomen: oorspronkelijke zinnen van Büchner, fragmenten uit het verslag van oberlin, ver-zen uit gedichten van lenz, enkele brieffragmenten, een gedicht van Wieland… een gelijkaardig procedé vinden we ook in de muziek – met tal van ‘citaten’, waaronder een verwijzing naar Wozzeck. dit ‘heen en weer’ in de tekst en de muziek toont de gemoedstoe-

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un poème de Wieland… on retrouve un procédé ana-logue dans la musique, qui regorge de « citations », dont une référence à Wozzeck. Ces « va-et-vient » dans le texte et la musique reflètent les états d’âme de notre protagoniste, qui sont insaisissables. Pour rendre cela sur le plan formel, il faut inventer un monde

différent de ce que nous connaissons. C’est ce que j’ai essayé de faire dans ma mise en scène : créer un monde poé-tique plutôt que réaliste – à une exception près : la fameuse scène de la discussion avec Kauf-mann, qui est comme une sorte de pièce de théâtre dans l’opéra, en dialogue parlé.

Lenz est un artiste aux prises avec l’amour, avec son œuvre, avec Dieu, avec son père… En outre, il est ce qu’on appellerait aujourd’hui schizophrène. Cet élé-ment psychiatrique est-il déterminant dans votre mise en scène ?Cela vous étonnera peut-être si je vous dis que ce n’était pas le plus important pour moi… J’attache plus d’importance au thème de l’homme égaré dans ce monde, qui se perd lui-même – qui vit une perte du Moi – et ne se sent pas compris. Cela va au-delà  du thème de la schizophrénie. C’est souvent le lot des artistes, de ne pas être compris parce qu’ils sont en avance sur leur temps. de façon plus générale, je pense que

nous vivons, dans notre société, une « perte de dieu », dans le sens que nous n’avons plus de repères. il n’y a plus de dieu, plus d’idéaux – parce que nous avons été déçus par le socialisme –, et nous voilà les mains vides. alors que tout être humain a besoin de quelque

stand van onze protagonist, die ongrijpbaar is. om dat formeel weer te geven, moet men wel een wereld uitvinden zoals wij die niet kennen. dat is wat ik geprobeerd heb in mijn regie: een poëtische wereld te creëren, en niet zozeer een realistische – op één scène na, het fameuze debat met Kaufmann, dat als een soort van toneelstuk binnen de opera wordt weergegeven, in gespro-ken dialoog.

Lenz is een kunstenaar die worstelt met de liefde, met zijn werk, met God, met zijn vader… Boven-dien zouden we hem vandaag bestempelen als een schizofreen. Is dit psychiatrische ele-ment belangrijk voor uw regie?Het zal misschien ver-bazen als ik zeg dat dat voor mij niet het belang-rijkste was… ik hecht meer belang aan het thema van de mens die verloren loopt in deze wereld, die zichzelf ver-liest (ich-Verlust) en zich niet begrepen voelt. dit overstijgt immers het thema van de schizo-frenie. Het is vaak het lot van kunstenaars om niet begrepen te wor-den omdat ze hun tijd vooruit zijn. Meer alge-meen geloof ik dat we te maken hebben met een ‘Gottes-Verlust’ in onze maatschappij, in de zin dat we geen hou-vast meer hebben. er is geen God meer, geen idealen meer – want we zijn ontgoocheld door het socialisme – en nu staan we hier met lege handen. terwijl elke mens een vorm van houvast nodig heeft. dat is voor mij hét thema van dit werk. ik wil nog even op de vraag terugkomen wat dat betekent voor het publiek in Brussel. Natuurlijk is het mooi als men wat achtergrond(kennis) heeft.

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Andrea Breth is een van de belangrijkste euro-pese theaterregisseurs. Ze geniet algemene erken-ning omwille van haar ori-ginele visie en de uitzon-derlijke manier waarop ze met acteurs werkt. Van 1992 tot 1997 was ze artis-tiek directeur van de Ber-liner Schaubühne, waar ze onder meer tal van russische auteurs, voor

wie ze een grote bewondering koestert, op de planken bracht. Vervolgens vestigde ze zich in Wenen waar ze in het Burgtheater onder meer lessing, Schiller en tsjechov en uiteenlopende hedendaagse auteurs ten tonele voerde. Ze maakte haar operadebuut in leipzig in 2000 met Orfeo ed Eurydice (Gluck) en zette haar traject verder met De verkochte bruid (Smetana) in Stuttgart in 2004, Carmen (Bizet) in Graz in 2005, en Jevgeni Onegin (tsjajkovski) in 2007 voor de Salz-burger Festspiele. in de Munt regisseerde ze twee opgemerkte producties: Kát’a Kabanová (2010) en La Traviata (2012). Andrea Breth est l’une des metteurs en scène les plus importantes du théâtre européen. Elle s’est imposée par l’originalité de sa vision et son extraordinaire direction d’acteurs. De 1992 à 1997, elle fut directrice artistique de la Schaubühne de Berlin où elle présenta notamment des auteurs russes pour lesquels elle éprouve une réelle passion. Elle s’ installa ensuite à Vienne et y présenta au Burgtheater des spectacles de Lessing, Schiller, Tchekhov et de nombreux auteurs contemporains. Elle a débuté à l’opéra avec orfeo ed eurydice (Gluck) à Leipzig en 2000, puis a poursuivi avec la Fiancée vendue (Sme-tana) à Stuttgart en 2003, Carmen (Bizet) à Graz en 2005, et eugène onéguine (Tchaïkovski) en 2007 aux Salzburger Festspiele. À la Monnaie elle a mis en scène deux productions très remarquées : Kát’a Kabanová en 2010 et la traviata en 2012.

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chose à quoi se raccrocher. Pour moi, c’est le véritable thème de cette œuvre. Je voudrais revenir à la ques-tion de la signification pour le public de Bruxelles. il est toujours bon, évidemment, d’avoir quelques connaissances préalables. Mais je crois ou j’espère que mon travail peut aussi être compris avec le cœur, et que tout ne doit pas être abordé avec la tête.

Vous dites « perte de Dieu », et en même temps, j’entends dans ce que vous dites une nette critique de la société, même si elle n’est pas en mesure de réagir comme il le faudrait à une situation donnée. L’impuissance d’Oberlin n’est pas condamnée dans votre mise en scène, au contraire…effectivement… parce qu’il est tellement difficile de savoir comment se comporter avec un homme malade comme lenz. on peut l’aider jusqu’à un cer-tain point, ce à quoi s’efforce d’ailleurs oberlin, tout comme Kaufmann. la schizophrénie ne se guérit toujours pas aujourd’hui ! Ce n’est pas difficile de condamner Kaufmann – ne serait-ce que pour sa

façon un peu hystérique de chanter ! Mais ce n’est pas cela que je veux. Cet opéra n’est de toute façon pas un récit linéaire, mais plutôt le reflet d’un état mental. l’histoire ne mène nulle part, ce ne sont que des moments où lenz déraille, auxquels succèdent des moments de calme intérieur.

Quel effet cela faisait-il, que Wolfgang Rihm assiste aux dernières répétitions ?J’avais déjà travaillé avec lui auparavant, mais c’était formidable pour tout le monde qu’il soit là. C’est un spectateur et un auditeur d’une concentration excep-tionnelle. il a encore donné quelques indications à l’orchestre et aux chanteurs. et il a aussi pu réagir en fonction de la salle, parce que, quand les dimensions de la salle changent, il faut parfois jouer autrement. et je pense que pour lui, cela a été une joie de voir cette œuvre sur une grande scène… Parce que, opéra de chambre ou pas, c’est une œuvre qui donne toute sa mesure dans un vaste espace !

Propos recueillis par MM

Maar ik geloof of hoop dat mijn werk ook met het gevoel kan begrepen worden, en dat niet alles met het hoofd moet worden benaderd.

U zegt ‘verlies van God’. Tegelijk hoor ik in wat u zegt allerminst kritiek op de maatschappij, ook al is ze niet in staat om op de juiste manier te reageren op een bepaalde omstandigheid. Oberlins hulpeloosheid wordt niet veroordeeld in uw regie, integendeel…inderdaad… omdat het zo zwaar is om met een zieke mens als lenz om te gaan. tot op zekere hoogte kan men helpen, hetgeen oberlin ook probeert, net als Kaufmann trouwens. ook vandaag wordt schizofre-nie nog steeds niet genezen! Het is niet moeilijk om Kaufmann te veroordelen – alleen al voor de licht hysterische manier waarop hij zingt! Maar dat is niet wat ik wil. deze opera is trouwens geen lineaire vertelling, maar eerder de weergave van gemoeds-toestanden. Het verhaal gaat nergens heen, er zijn alleen momenten waarop lenz doorslaat, en dan weer momenten van innerlijke kalmte.

Hoe was het om Wolfgang Rihm bij de slotrepetities te hebben?ik had vroeger al met hem gewerkt, maar het was voor iedereen fijn om hem daar te hebben. Hij is een intens toeschouwer en toehoorder. Hij heeft het orkest en de zangers nog een paar aanwijzingen gege-ven. en hij heeft ook kunnen reageren in functie van de zaal, want als de omvang van de zaal verandert, is het soms nodig om anders te musiceren. en ik geloof dat het voor hem een grote vreugde was om dit stuk op een grote bühne te zien… Want kameropera of niet, het is een werk dat goed tot zijn recht komt in een grote ruimte!

Opgetekend door MM

Andrea Breth blicktmit ihrer grandiosen Inszenierung in

die Abgründe des Menschseins.— Stuttgarter Zeitung

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WOLFGANG RIHM& FRANCk OLLU

Félicitations, Monsieur Rihm, vous venez d’obtenir le prix de composition Grawemeyer, aux États-Unis. Est-ce que les prix sont importants pour vous ? Wolfgang Rihm : les prix me font plaisir. les prix me font souffrir. la plupart du temps, je me dis : pourquoi seulement maintenant ? ou : pourquoi pas plus tôt ? tout cela est très irrationnel – mais cela suffit. Je suis reconnaissant quand un prix m’honore à travers mes prédécesseurs.

Franck Ollu, vous travaillez régulièrement avec Wol-fgang Rihm. En quoi se distingue-t-il des autres compositeurs ? Comment caractériseriez-vous sa musique ?Franck Ollu : Vaste question ! (Rires.) tout d’abord, Wolfgang rihm est un compositeur extrêmement prolifique – on dirait qu’il compose depuis toujours et d’une façon presque boulimique. C’est un phéno-mène ! en plus, il écrit dans tous les genres musi-caux. et à mon sens, il est un des rares compositeurs contemporains à être « capable » d’écrire de l’opéra. avant de parler de son langage musical, il est inté-ressant de regarder à quelle génération il appartient : post-darmstadt, post-Stockhausen, post-Boulez. il s’est intéressé à la musique sérielle et dodécapho-nique… et il a aussi une passion pour la musique de

Proficiat, meneer Rihm, u won zopas de Grawemeyer Music Prize in de Verenigde Staten. Wat is het belang van dergelijke prijzen? Wolfgang Rihm: Prijzen verheugen me, prijzen kwellen me. Meestal denk ik: waarom nu pas? dan opnieuw: waarom eigenlijk nog niet? allemaal zeer irrationeel – goed zo. ik ben dankbaar wanneer mijn voorgangers me eren met een prijs.

Franck Ollu, u werkte al veel met Wolfgang Rihm samen. Waarin onderscheidt hij zich als componist? Hoe typeert u zijn muziek?Frank Ollu: lastige vraag! (gelach) allereerst is Wolf-gang rihm een uiterst productieve componist – je zou haast zeggen dat hij ‘altijd al’ componeerde en dit op een ‘vraatzuchtige’ wijze. Hij is echt een fenomeen! Bovendien componeert hij in alle muziekgenres, en volgens mij is hij een van de weinige componisten van vandaag die werkelijk ‘in staat zijn’ een opera te schrijven. alvorens het te hebben over zijn muzikale taal, is het interessant even te bekijken tot welke generatie hij behoort: hij is post-darmstadt, post-Stockhausen, post-Boulez, hij interesseerde zich voor de seriële en dodecafonische muziek… en heeft een zwak voor de muziek van luigi Nono. Maar hij is nooit slechts één van deze elementen. Zijn muziek is

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Met slechts drie solisten en niet meer dan elf muzikanten in de orkestbak rea-liseerde de toen zesentwintigjarige Wolfgang Rihm in zijn tweede opera een opvallende verklanking van de obsessieve geestestoestand van Jakob lenz. Het werk wordt gekenmerkt door een rijkdom aan vocale stijlen en aan harmo-nische technieken en is een enorme dramatische uitdaging voor de bariton in de titelrol. Franck Ollu dirigeert deze kameropera die zich onwrikbaar in het twintigste-eeuwse operarepertoire heeft ingeschreven.Avec seulement trois solistes et pas plus de onze musiciens dans la fosse d’orchestre, Wolfgang Rihm, alors âgé de vingt-six ans, conçoit dans son deuxième opéra une évocation musicale sidérante de l’état d’esprit obsessif de Jakob Lenz. L’œuvre, caractérisée par une profusion de styles vocaux et de techniques harmoniques, lance un gigantesque défi dramatique au baryton du rôle-titre. Franck Ollu dirige cet opéra de chambre qui s’est inscrit à jamais dans le répertoire d’opéra du vingtième siècle.

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luigi Nono. Mais on ne peut pas l’enfermer dans une catégorie. Sa musique est cultivée – on sent à quel point il dispose d’une vaste culture ; il connaît bien la littérature, la philosophie et la musique allemandes. dans sa musique, on retrouve une puissance qui fait penser à Nono, mais la tradition, « l’expressivité » – qui est pour lui fondamentale en musique – est également très présente. on y décèle une certaine ambivalence : l’expressionnisme côtoie l’abstraction, la froideur.

Il intègre donc plusieurs courants, plusieurs approches ?F.O. : oui, mais cela ne veut pas dire qu’il en fait une synthèse, puisqu’il a bel et bien un langage très per-sonnel. on entend les influences, comme c’est sou-vent le cas dans la musique des grands compositeurs.

Wolfgang Rihm, d’où est venu votre intérêt pour la figure de Jakob Lenz ?W.R. : Cela remonte à bientôt quarante ans. Je ne sais plus quel a été l’élément déclencheur. Büchner et son œuvre sont très présents – lecture à l’école, le Wozzeck de Berg, représentations régulières de ses pièces, films… Une figure comme celle de « lenz » a sûrement bouleversé l’âme du jeune homme de vingt-quatre ans que j’étais.

Jakob Lenz est un opéra de chambre. Qu’est-ce que cela signifie au juste ? W.R. : Que c’est une pièce pour une petite formation. Comme la Symphonie de chambre op. 9 de Schönberg, qui n’est pas non plus une musique « de chambre ». tout simplement pour une (plus) petite formation.F.O. : dans le cas de Jakob Lenz, « opéra de chambre » ne veut pas dire grand-chose. d’ailleurs, c’était un souhait d’andrea Breth de donner la pièce dans une grande salle, comme à Stuttgart, où la production a été présentée en octobre-novembre, avant de venir à la Monnaie fin février. W.R. : la distribution peu onéreuse de cette œuvre a certainement contribué au fait qu’elle ait souvent été montée. l’idée à l’origine était de créer une pièce pour une petite salle (l’opera Stabile à Hambourg). Mais il y a aussi eu, dès le début, des représentations dans de grandes salles. l’œuvre n’était pas contraire.

Il n’y a donc que onze musiciens dans la fosse… Par-lez-nous de l’orchestre.F.O. : l’instrumentation est particulière et même assez hétéroclite, à première vue, mais elle sert à nourrir tous les aspects que rihm a prévus dans son opéra. Pour être plus clair : il y a des références au baroque et à Schubert, références que le hautbois, le cor anglais, le basson et le clavecin viennent soutenir.

gecultiveerd – je voelt duidelijk hoe omvangrijk zijn culturele bagage is: hij kent de duitse literatuur, filo-sofie en muziek zeer goed. Naast een kracht die doet denken aan Nono, vinden we in zijn muziek ook de traditie, ‘de expressie’ die voor hem zo fundamenteel is in de muziek. Soms is er zelfs een zekere ‘ambi-valentie’ tussen het expressionisme en de abstractie, de kilte in de muziek.

Hij integreert dus verschillende stromingen, ver-schillende benaderingen?F.O.: Ja, maar dat wil niet zeggen dat hij er een syn-these van maakt, want hij heeft wel degelijk een eigen taal. We horen de invloeden, zoals vaak het geval is bij de muziek van grote componisten.

Wolfgang Rihm, vanwaar uw interesse voor de figuur van Jakob Lenz?W.R.: dat is nu zowat veertig jaar geleden. ik weet niet meer wat de aanleiding was. Büchners oeuvre is alom-tegenwoordig – lectuur op school, Bergs Wozzeck, steeds opnieuw toneeluitvoeringen, verfilmingen… een figuur als lenz heeft mijn vierentwintigjare ziel indertijd zeer zeker sterk geraakt.

Jakob Lenz is een kameropera – wat betekent dit precies? W.R.: dat het een stuk voor kleine bezetting is. Ver-gelijk het met Schoenbergs Kammersymphonie op.9 – dat is ook eigenlijk geen “huismuziek”. Maar even-zeer klein bezet. F.O.: Met betrekking tot Jakob Lenz wil kameropera niet zoveel zeggen. Het was overigens een wens van andrea Breth om dit werk in een grote zaal te bren-gen, zoals in Stuttgart, waar de productie in oktober-november liep voor ze in februari naar de Munt komt. W.R.: de spaarzame bezetting heeft er alleszins toe bijgedragen dat het stuk vaak wordt uitgevoerd. aan-vankelijk was het tevens de bedoeling een stuk voor een kleine ruimte (opera Stabile in Hamburg) te maken. Maar van meet af aan waren er ook opvoe-ringen in grote zalen. daar heeft het stuk zich niet tegen verzet. In de orkestbak zitten maar elf musici… Laten we het eens hebben over dat orkest.F.O.: de instrumentatie is bijzonder en op het eer-ste gezicht zelfs vrij heterogeen, maar ze heeft tot doel alle aspecten die rihm in zijn opera voorzag te verrijken. om dit te verduidelijken: er zijn ver-wijzingen naar de barokmuziek en naar Schubert, verwijzingen die worden ondersteund door de hobo, de engelse hoorn, de fagot en het klavecimbel. er zijn drie cello’s die binnen het hele bereik van dit instru-

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il y a trois violoncelles, dont tout l’ambitus est utilisé, des sons très graves aux sons relativement aigus ; ils correspondent à mon avis aux trois protagonistes de la pièce. Ces trois violoncelles permettent de faire entendre des couleurs très sombres, mais ils repré-sentent aussi à eux seuls tout l’orchestre à cordes. la trompette et le trombone sont présents pour les pas-sages plus puissants, mais également pour des pas-sages mélodiques – un peu comme dans la musique

d’alban Berg. et puis il y a une très large palette de percussions. l’ensemble peut sem-bler étrange, mais rihm l’utilise avec beaucoup d’intelligence, et ces instruments lui per-mettent d’obtenir toutes les sonorités dont il a besoin. Grâce à cette instrumentation, la pièce est dans l’en-semble d’une puissance absolument incroyable. donc, encore une fois : si on parle d’opéra de chambre, ce n’est pas le meilleur exemple qu’on puisse trouver ! (Rires.)W.R. : en fait, pour chaque œuvre, j’essaie de créer une atmos-phère sonore qui cor-responde exactement et exclusivement à son articulation musicale.

Que pouvez-vous nous dire de l’écriture vocale ?F.O. : Pour le rôle de lenz, il faut un chanteur aux qualités exception-nelles – tant de chan-teur que d’acteur. on pourrait dire que c’est un rôle sur mesure pour

Georg Nigl. lenz chante d’un bout à l’autre, il est toujours sur scène. il faut beaucoup d’engagement et de musicalité pour interpréter ce rôle : être capable de chanter du lied, avoir une tessiture très large, comparable à ce qu’il faut pour interpréter Woz-zeck… Savoir passer rapidement d’un type d’expres-sion à l’autre (du chant très lyrique au Sprechgesang, par exemple) – ce qui correspond bien entendu à

ment spelen, van het zeer lage register tot de grote hoogte, wat overeenstemt met de drie protagonisten van het werk. deze drie cello’s maken zeer sombere kleuren mogelijk, maar vertegenwoordigen op hun eentje ook het volledige strijkorkest. de trompet en trombone zijn er voor de meer krachtige passages, maar ook voor melodische zaken, een beetje zoals in de muziek van alban Berg. en dan is er nog het heel uitgebreide slagwerk. Het geheel lijkt misschien bizar, maar rihm zet al deze instrumenten zeer intelligent in, ze maken het volledige sonore palet dat hij voor ogen heeft mogelijk. Het werk in zijn geheel, met deze instrumentatie, gene-reert een ongelooflijke kracht. dus opnieuw: als dit een kameropera is, dan is het niet het beste voorbeeld dat er te vinden is! (gelach)W.R.: eigenlijk tracht ik bij elke compositie een welbepaalde klanksfeer te creëren die enkel voor haar muzikale articula-tie dient.

Wat kunt u ons vertellen over de schrijfwijze voor de zangstemmen?F.O.: Voor de rol van lenz heb je een zanger met uitzonderlijke kwa-liteiten nodig, als zanger maar ook als acteur. Het is als het ware een rol ‘op maat’ van Georg Nigl. lenz zingt van begin tot einde, hij staat voort-durend op het podium. Het vergt veel inzet en muzikaliteit om deze rol te vertolken: in staat zijn om als een liedzanger te zingen, beschikken over een zeer ruime tessituur, vergelijkbaar met wat nodig is om een rol als Wozzeck te zingen…. snel weten te wis-selen van het ene uitdrukkingstype naar het andere (bijvoorbeeld van zeer lyrische zang naar Sprechge-sang) – wat uiteraard goed past bij het schizofrene aspect van het personage. dit wisselende aspect is overigens sterk aanwezig in de hele partituur: binnen

de componist en essay-ist Wolfgang Rihm werd in 1952 geboren in Karl-sruhe. Hij is een van de meest eminente persoon-lijkheden uit de wereld van de muziek en lid van tal van belangrijke instel-lingen die het duit–se muziekleven sturen. Gepassioneerd door de tweede Weense School studeerde hij composi-

tie bij eugen Werner Velte. Sedert 1985 loste hij zijn oud-leraar af en nam hij diens leerstoel compositie over in te Karlsruhe. Het Symfonieorkest van de Munt vertolkte reeds zijn Cuts and Dissolves 1976, Canzona per sonare en, in een choreografie van Sasha Waltz, Jagden und Formen. Zijn orkestwerk IN-SCHRIFT 2 leverde hem recent de Grawemeyer award for Music Composition 2015 op van de universiteit van louis-ville. — Le compositeur et essayiste Wolfgang Rihm est né à Karlsruhe en 1952. C’est une des personnalités les plus éminentes du monde de la musique, membre de nombre de grandes institutions qui régissent la vie musicale allemande. Passionné par la seconde école de Vienne, il a étudié la composition auprès d’Eugen Wer-ner Velte. Depuis 1985, il a pris la relève de son ancien professeur et occupe cette même chaire de composition à Karlsruhe. L’Orchestre symphonique de la Monnaie a interprété ses œuvres Cuts and dissolves 1976, Can-zona per sonare et, dans une chorégraphie de Sasha Waltz, Jagden und Formen. Son œuvre orchestrale iN-SCHriFt 2 lui a valu le Grawemeyer Award for Music Composition 2015 de l’Université de Louisville.

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l’aspect schizophrénique du personnage. Cet aspect changeant est par ailleurs très présent dans toute la partition : en une mesure, l’atmosphère peut bascu-

ler complètement. Pour oberlin, qui est un per-sonnage plus calme et rassurant, il faut une voix plus « convention-nelle », dans une tessi-ture moins aiguë. Kauf-mann, par contre, avec une voix de ténor aigu, est un personnage plus hystérique !

Et puis il y a les six voix, qui ne sont pas exacte-ment un chœur, mais un ensemble vocal ?F.O. : Six voix qui sont traitées comme un ensemble, sauf à un endroit où il y a un solo de la première soprano qui interprète alors le rôle de Friederike. Ce sont les voix que lenz entend – parfois loin-taines, parfois très pré-sentes…

Wolfgang Rihm, qu’at-tendez-vous de ceux qui interprètent vos œuvres, qu’il s’agisse du chef d’orchestre ou du met-teur en scène ? Que leur dites-vous ?W.R. : Je ne dis jamais rien, parce que j’ai déjà tout dit. tout – y compris ce que j’ignore – est dans la partition. Ce que j’at-tends d’eux, c’est qu’ils le réalisent. Chaque fois différemment. Pour que ce soit à chaque fois une découverte pour moi. Surtout de ce que je ne sais pas encore.

Jakob Lenz est un des opéras contemporains les plus joués de notre époque. À quoi est-ce dû, selon vous ? F.O. : tout d’abord, le livret est absolument génial

een maat kan de hele sfeer compleet omslaan. Voor oberlin, die een rustiger en zelfverzekerder perso-nage is, heb je een eerder ‘conventionele’ stem nodig, in een minder hoge tes-situur. Kaufmann daar-entegen, met zijn hoge tenorstem, is een hyste-rischer personage!

En dan zijn er de zes stemmen, die niet echt een koor vormen, maar toch een vocaal ensem-ble?F.O.: Zes stemmen die behandeld worden als een ensemble, behalve op één plaats, waar er een solo is van de eerste sopraan, die dan de rol van Friederike vertolkt. Het zijn de stemmen die lenz hoort – soms veraf, soms zeer sterk aanwezig… Wolfgang Rihm, wat verwacht u van degenen die uw werken uitvoe-ren, van zowel de diri-gent als de regisseur? Wat zegt u hen?W.R. : ik zeg nooit iets, omdat ik alles al gezegd heb. alles – ook datgene waar ik niks van af weet – staat in de partituur. ik verwacht dat dit dan ook gerealiseerd wordt. Steeds opnieuw. Zodat ik het zelf als nieuw kan ervaren. Vooral datgene wat ik nog niet weet.

Jakob Lenz is een van de meest uitgevoerde ope-ra’s van onze tijd. Waar-aan ligt dit volgens u? F.O.: allereerst omdat het libretto absoluut geniaal en sterk is. en vervolgens ook omdat, hoewel het een ‘ jeugdwerk’ van rihm betreft en hij toen nog niet de maturiteit had die hij nu heeft, zijn inzicht in de tekst buitengewoon is: alle muzikale keuzes

de Franse dirigent Franck Ollu ging na zijn muz-iekstudies in Parijs aan de slag bij het ensemble Modern in Frankfurt, een ensemble waarmee hij al die tijd is blijven samen-werken. Sindsdien diri-geerde hij prestigieuze ensembles als de Bir-mingham Contemporary Music Group, het remix ensemble, het london

Sinfonietta en het asko Schönberg ensemble en werd hij eveneens muziekdirecteur van het Swedish ensem-ble for New Music “KammarensembleN” in Stock-holm. Hij staat bekend als expert van hedendaagse muziek en opera en hij dirigeerde recent creaties van Peter eötvös, Brian Ferneyhough, emmanuel Nunes, Wolfgang rihm en Hans Zender. Hij debuteerde in de Munt in 2009 met een productie van Stefano Gerva-soni, Com que Voz. Sedertdien dirigeerde hij bij ons de Belgische première van de opera Thanks to my Eyes van oscar Bianchi en Joël Pommerat en de opera Passion van Pascal dusapin. Na Jakob Lenz dirigeert Franck ollu opnieuw het Muntorkest voor de wereldpremière van Penthesilea van Pascal dusapin.Le chef d’orchestre français Franck Ollu a étudié la musique à Paris avant de rejoindre l’Ensemble Modern, ensemble avec lequel a il continué à collaborer. Devenu depuis directeur artistique du KammarensembleN en Suède, il travaille régulièrement avec les ensembles les plus prestigieux tels que le Birmingham Contemporary Music Group, le Remix Ensemble, le London Sinfonietta et l’Asko Schönberg Ensemble. Il est connu comme grand spécialiste de musique et d’opéra contemporain et il a récemment dirigé des créations de Peter Eötvös, Brian Ferneyhough, Emmanuel Nunes, Wolfgang Rihm et Hans Zender. Il a fait ses débuts à la Monnaie en 2009 dans le spectacle de Stefano Gervasoni, Com que Voz. Depuis, il y a dirigé, en création belge, l’opéra d’Oscar Bianchi et Joël Pommerat, thanks to my eyes, et l’opéra Passion de Pascal Dusapin. Après Jakob lenz, Franck Ollu dirigera de nouveau l’Orchestre de la Monnaie dans la création mondiale de Penthesilea de Pascal Dusapin.

la monnaie 21

opera ¦ OpéraJAKOB LENZWolfgang Rihm

Nieuwe productie ¦ Nouvelle production

Productie ¦ Production de Munt ¦ La MonnaieCoproductie ¦ Coproduction oper Stuttgart & Staatsoper Unter den linden (Berlin) Met de steun van ¦ Avec le soutien d’allianz

27 februari ¦ février 2015 20:003, 4, 6, 7 maart ¦ mars 2015 20:001 maart ¦ mars 2015 15:00De Munt ¦ La Monnaie

Muzikale leiding ¦ Direction musicale Franck Olluregie ¦ Mise en scène Andrea Brethdecors ¦ Décors Martin ZehetgruberKostuums ¦ Costumes Eva Dessecker

Belichting ¦ Éclairages Alexander Koppelmanndramaturgie ¦ Dramaturgie Sergio Morabito

lenz Georg Nigloberlin Henry WaddingtonKaufmann John Graham-Hall

Symfonieorkest van de Munt ¦ Orchestre symphonique de la Monnaie

inleidingen door Sofie taes een half uur voor de voorstellingen ¦Introductions par Isabelle Dumont une demi-heure avant les représentationsduur ca 1u25’ (geen pauze) ¦ Durée ca 1h25’ (pas d’entracte)Boventiteling in het Nederlands en in het Frans ¦ Surtitrages en français et néerlandais

tickets ¦ Tickets € 90 – € 85 – € 60 – € 40 – € 20 – € 12

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

JaKoB leNZ

et puissant. et puis, bien que ce soit une œuvre de « jeunesse » de rihm (il n’avait pas encore la maturité qu’il a aujourd’hui), sa compréhension du texte est extraordinaire : toutes ses décisions musicales fonc-tionnent. Peu de compositeurs arrivent à cela. avec andrea Breth, quand nous cherchions des solutions pendant la période de préparation et de répétitions, nous nous rendions chaque fois compte que la solu-tion était non seulement dans le texte, mais aussi dans la musique. dans Jakob Lenz, Wolfgang rihm parvient à ce que le livret enrichisse la musique et à ce que la musique enrichisse le livret…

Est-ce que la musique contemporaine a besoin de la présence du compositeur ?W.R. : C’est seulement quand les partitions ne sont pas claires que je dois être là pour les expliquer. Si j’ai réussi à tout fixer clairement dans la partition, on n’a pas besoin de moi. Quoique… Même avec d’excellents orchestres, il est arrivé que quelques mots suffisent pour que tout sonne beaucoup mieux. Cela aide peut-être, parfois, de voir le compositeur comme un être vivant à qui il importe de savoir son enfant en de bonnes mains. F.O. : Selon moi, la musique contemporaine peut profiter du fait qu’un compositeur soit encore vivant. la présence de Wolfgang rihm à la prégénérale et à la générale a été très précieuse du fait que nous allions donner cette production de Jakob Lenz dans une grande salle. Nous étions préoccupés par des questions de dynamique : comment l’adapter à la salle, tant dans les pianissimi que dans les forte. il était important pour nous d’avoir l’oreille du com-positeur pour régler ces questions.

Propos recueillis par MM

die hij maakte werken. daar slagen maar weinig componisten in. toen we met andrea Breth tijdens de voorbereiding en repetities naar oplossingen zoch-ten, beseften we steeds dat de oplossing niet alleen al aanwezig was in de tekst maar ook in de muziek. Met Jakob Lenz heeft Wolfgang rihm bereikt dat het libretto de muziek verrijkt en de muziek het libretto…

Heeft hedendaagse muziek nood aan de aanwezig-heid van de componist?W.R.: enkel bij onduidelijk neergeschreven partitu-ren is het nodig dat ik er ben om ze te verduidelijken. Zodra het me gelukt is alles duidelijk vast te leggen in de partituur, is mijn aanwezigheid overbodig. Niet-temin heb ik zelfs bij de beste orkesten ervaren dat enkele woorden volstonden om alles beter te laten klinken. Misschien helpt het soms om de componist als levend wezen te zien, die beseft dat zijn werk in goede handen is. F.O.: ik weet niet of de hedendaagse muziek er nood aan heeft, maar ze kan er voordeel uit halen dat de componist nog leeft! doordat we deze productie van Jakob Lenz in een grote zaal brachten, was de aanwezigheid van Wolfgang rihm op de pre-gene-rale en generale repetitie van wezenlijk belang. We waren bezorgd om de dynamiek en vroegen ons af hoe we die moesten aanpassen aan de zaal, zowel in de pianissimi als in de forte passages. Voor ons was het belangrijk om over het luisterend oor van de componist te kunnen beschikken om deze zaken af te stemmen.

Opgetekend door MM

de MUNt22 JaKoB leNZ

Wolfgang rihm (°1952) est l’un des plus grands compositeurs allemands contemporains. Comptant quelque 400 œuvres à son catalogue, il a la réputation d’un compositeur extrêmement prolifique, à l’aise dans presque tous les genres : opéra, symphonie, musique chorale ou musique de chambre.Quoique certains lui mettent l’étiquette de « néo-romantique » ou d’« expressionniste allemand », il est impossible de le ranger dans un mouvement déterminé : son langage musical est bien trop varié et variable pour cela. rihm a une connaissance ency-clopédique de la musique classique, et ses princi-pales influences sont, selon ses propres dires, Morton Feldman, Wilhelm Killmayer, luigi Nono, arnold Schönberg et edgard Varèse. en 1978, à 26 ans, Wolfgang rihm ose, en composant son deuxième opéra, une fuite en avant dans l’expres-sivité, rompant ainsi avec les règles de l’avant-garde post-sérielle dominante. il s’absorbe dans la vie de Jakob Michael reinhold lenz (1751-1792), représen-tant de la période littéraire du Sturm und Drang, qui s’était en son temps insurgé contre les règles sclérosées du classicisme. le livret de Jakob Lenz, écrit en collaboration avec Michaël Fröhling, est un extraordinaire montage. Prenant pour point de départ la nouvelle Lenz de Georg Büchner, rihm et Fröhling en combinent des passages avec des frag-ments de lettres, des extraits de poèmes de lenz lui-même… les treize tableaux (indépendants les uns des autres) retracent le séjour d’un lenz suici-daire chez le pasteur et réformateur oberlin, dans les Vosges, chez qui son ami Kaufmann l’a envoyé. Pendant ce séjour, oberlin et Kaufmann n’arrivent pas à briser l’isolement de lenz ni à éviter que sa schizophrénie éclate. Cet opéra de chambre pour trois solistes, un ensemble de six voix et un petit orchestre dépeint les angoisses comme les extases d’un homme traumatisé.depuis sa création le 8 mars 1979 sur la scène de l’opera Stabile du Staatsoper de Hambourg, Jakob Lenz s’est taillé une solide place de «  classique moderne » dans le répertoire lyrique contemporain.(MM)

Wolfgang rihm (°1952) is een van duitslands belang-rijkste componisten van vandaag. Met zo’n 400 wer-ken in zijn catalogus, staat hij te boek als een ontzet-tend productief componist, die zowat alle muzikale genres aankan, of het nu opera, symfonische, koor- of kamermuziek is.Hoewel sommige recensenten rihm het label “neo-romantisch” of “duits expressionistisch” opleggen, is het onbegonnen werk om hem onder te brengen in één bepaalde stroming: daarvoor is zijn muziektaal te gevarieerd en veranderlijk. rihms kennis van de klassieke muziek is encyclopedisch en als belang-rijkste invloeden vermeldt hijzelf Morton Feldman, Wilhelm Killmayer, luigi Nono, arnold Schönberg en edgard Varèse. in 1978, met de compositie van zijn tweede opera, waagde de 26-jarige Wolfgang rihm zich aan een expressieve vlucht vooruit, door met de heersende spelregels van de post-seriële avant-garde te breken. Hij verdiepte zich in leven van de Sturm & drang-dichter Jakob Michael reinhold lenz (1751-1792), die zich in zijn tijd tegen de verstarde literaire regels van het classicisme had verzet. Het libretto van Jakob lenz, dat in samenwerking met Michaël Fröhling tot stand kwam, is een superieure montage. rihm en Fröhling gebruikten Georg Büchners novelle Lenz als basis en combineerden passages uit dit proza met brieffragmenten, uittreksels van gedichten van lenz zelf… de dertien (losse) taferelen volgen het verblijf van de suicidaire lenz bij de predikant en hervormer oberlin in de Vogezen, waarheen zijn vriend Kauf-mann hem had gestuurd. tijdens dit verblijf slagen oberlin en Kaufmann er niet in om lenz’ isolement te doorbreken of een uitbraak van zijn schizofrenie te vermijden. deze kameropera, geschreven voor drie solisten, zesstemmig vocaal ensemble en klein orkest, schildert zowel de angsten als de extase van de getraumatiseerde lenz.Sinds zijn creatie in het ‘opera Stabile’ van de Staats-oper Hamburg op 8 maart 1979, heeft Jakob Lenz zich als ‘moderne klassieker’ een vaste plaats verworven in het hedendaagse operarepertoire.(MM)

Wolfgang Rihm

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Feminine Habitat, 2008 © Mirjam Devriendt

PENTHESILEA

Opera / Opéra

31 Maart / Mars – 18 April / Avril 2015

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Lichaam (corps), 2002-2006 © Mirjam Devriendt

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« Penthésilée, c’est moi » avez-vous dit par le passé, à l’instar de Flaubert qui s’identifiait à Emma Bovary. Qu’est-ce qui vous assimile à votre héroïne ? De quel désir, de quelle impulsion Penthesilea est-elle née ?Je m’étonne de ce qu’a été ce désir de Penthesilea dans ma vie, c’est encore très confus. À la fin des années 1970, le musicologue Harry Halbreich m’avait suggéré d’écrire une musique sur la scène finale de la Penthesilea de Kleist. Un ami qui assistait à cette conversation m’a offert ce texte peu de temps après. Bien que cette œuvre m’ait immédiatement fasciné, je dois avouer que je n’y ai rien compris. et pourtant, dès cette première lecture, la question de la cruauté m’était apparue de façon presque irrésistible. Cela allait me poursuivre longtemps…  Penthesilea est un texte vraiment monstrueux. Même Goethe en avait été épouvanté ! les gens de théâtre s’y confrontent nécessairement dans leurs carrières, tant cette pièce est immense, elle garde même la réputation d’être injouable. du reste, il faudra attendre soixante-cinq ans après la mort de Kleist pour que cette œuvre soit mise en scène pour la première fois. animé par le temps qui passe et l’expérience, j’ai acquis très lente-ment une nouvelle compréhension de cette pièce. il y a quelques années, quand j’ai décidé d’entreprendre un opéra sur Penthesilea, il fût nécessaire pour moi d’affronter cette brutalité car c’était probablement le moment opportun dans ma vie. travailler ce texte comme je l’ai fait, le vivre chaque jour intimement, a été une expérience d’une très grande violence inté-rieure. Un créateur n’a pas toujours besoin de savoir pourquoi il doit faire les choses, il les fait, voilà tout. C’est ainsi que, pour des raisons qui restent même obscures pour moi-même, Penthésilée « c’est moi ».

Au Collège de France, vous avez déclaré qu’ « il est possible avec un opéra de témoigner d’une inquié-

“Penthésilée, c’est moi”, zei u ooit, naar het voor-beeld van Flaubert die zich identificeerde met Emma Bovary. Waarin lijkt u op uw heldin? Uit welk ver-langen, uit welke impuls ontstond Penthesilea?Wat dat verlangen naar Penthesilea was in mijn leven, verbaast me en is nog steeds bijzonder ondui-delijk. op het einde van de jaren 1970 suggereerde de musicoloog Harry Halbreich me om “een muziek te schrijven op de slotscène van de Penthesilea van Kleist”. een vriend die aan dit gesprek deelnam, bezorgde me wat later die tekst. Hoewel het werk me meteen fascineerde, moet ik bekennen dat ik er niets van begreep. en toch, vanaf die eerste lezing, drong de vraag naar de wreedheid zich haast onweer-staanbaar aan mij op. en die zou me nog lange tijd achtervolgen… Penthesilea is echt een monsterlijke tekst. Zelfs Goethe was er hevig van geschrokken! theaterlui krijgen er onvermijdelijk in hun carrière mee te maken, zo immens is dit werk, het heeft zelfs de reputatie onspeelbaar te zijn. Het was overigens tot vijfenzestig jaar na de dood van Kleist wachten op de eerste opvoering van dit werk. Voortgestuwd door de tijd en de ervaring verwierf ik zeer gestaag een nieuw inzicht in dit werk. enkele jaren geleden, toen ik had besloten om van Penthesilea een opera te maken, moest ik die brutaliteit noodgedwongen in de ogen kijken, het was wellicht het geschikte moment in mijn leven. Met die tekst aan de slag gaan zoals ik dat deed, hem elke dag intiem beleven, was een zeer heftige ervaring. een scheppend kunstenaar moet niet altijd weten waarom hij de dingen moet doen, hij doet ze, punt uit. en zo, voor redenen die voor mezelf wellicht duister blijven, komt het dat ik kan zeggen: “Penthesilea, dat ben ik.”

Aan het Collège de France heeft u verklaard dat “het mogelijk is om met een opera getuigenis af te leg-

PeNtHeSilea

Met Penthesilea creëert Pascal Dusapin zijn zevende opera in de Munt. Na de creatie van zijn Medeamaterial in 1992, buigt hij zich opnieuw over een mytholo-gische vrouwenfiguur: Penthesilea, de gekwelde heldin van Heinrich von Kleist en schrijft hij hiermee een resoluut moderne en van geweld doordrongen partituur.Avec Penthesilea, Pascal Dusapin crée son septième opéra à la Monnaie. Après y avoir notamment créé Medeamaterial en 1992, le compositeur se penche à nouveau sur une figure féminine issue de la mythologie : Penthésilée, l’héroïne tourmentée de Heinrich von Kleist. Il signe ainsi une partition résolument moderne et impré-gnée de violence.

PASCAL DUSAPIN

de munt28 PeNtHeSilea

gen van een ongerustheid.” Van welke ongerustheid getuigt Penthesilea?Bezig zijn met het componeren van muziek laat ons leven in een wereld van ideale representaties, geheel bevrijd van de realiteit. daarvoor moet je op je hoede zijn. de opera kan zich terug aan de aarde verankeren dankzij de politieke of menselijke thema’s die je er in kunt aansnij-den. Zo komt het dat het schrijven van een opera me toelaat om rekenschap te geven van een ongerustheid over de wereld. toen ik een opera schreef over Medea (toen reeds voor de Munt, in 1992), kon ik denken aan het op dat moment door oor-log verwoeste Bosnië. ik kon niet anders dan in het werk verbanden te verwerken met die realiteit. Het toneelstuk van Kleist bekijkt het probleem van de liefde door het filter van het probleem van de wet. Bij dit vrouwenvolk - de amazonen die besloten om samen te leven - ver-biedt een wet het bemin-nen van mannen om een reden die zijn verre oorsprong vindt in een verkrachting. Penthesi-lea wordt echter verliefd op achilles en schendt daardoor de wet van haar volk, want ze mag een man slechts bemin-nen als die overwonnen is. achilles, die zijn doel wil bereiken, misleidde haar door haar te laten geloven dat zij hem over-wonnen had. dat maakt haar meinedig, waarop ze wordt verstoten door haar eigen volk waarvan ze de koningin is. Haar geschiedenis is schrikwekkend

tude ». De quelle inquiétude témoigne Penthesilea ?l’exercice de la composition musicale nous porte à vivre dans un univers de représentations idéales, en

somme libérés du réel. il faut s’en méfier. l’opéra peut ancrer de nouveau au sol grâce aux thèmes politiques ou humains qu’on peut y aborder. C’est ainsi que l’écri-ture d’un opéra me per-met de rendre compte d’une inquiétude au monde. Quand j’ai écris un opéra sur Médée (déjà pour la Monnaie en 1992), j’ai pu penser aussi à la Bosnie d’alors ravagée par la guerre. Je ne pouvais pas man-quer de tisser des liens avec ce réel-là. la pièce de Kleist observe la question de l’amour au filtre du problème de la loi. dans ce peuple de femmes – les amazones, qui ont décidé de vivre entre elles – la loi inter-dit d’aimer un homme pour une raison qui trouve son origine loin-taine dans un viol. Mais Penthésilée s’éprend d’achille et elle trahit de ce fait la loi de son peuple car elle ne peut aimer un homme que si il est vaincu. or achille, qui veut parvenir à ses fins, l’a abusée en lui faisant croire qu’elle est victorieuse. de ce fait elle devient parjure et est alors rejetée par le peuple dont elle est la reine. Son histoire est d’une effrayante modernité. Christa Wolf à écrit un très beau texte sur Penthésilée où elle

dit : « Ce n’est pas un beau spectacle, l’ère moderne commence. » on ne saurait dire mieux. Qu’est donc l’amour dès qu’il est déterminé par une loi ? Qu’ad-

Pascal Dusapin wordt beschouwd als één van de belangrijkste en – omwille van zijn grote inventiviteit – merkwaardigste compo-nisten van hedendaagse muziek. Van bij het begin van zijn loopbaan kaapte hij heel wat prijzen weg: in 2005 krijgt hij de Cino del duca van de academie des Beaux-arts en wordt hij Commandeur des arts

et des lettres, het jaar daarop lid van de Bayerische akademie der Schönen Künste van München en ver-volgens professor aan het Collège de France voor de leerstoel artistieke creatie. in 2007 is hij, samen met Zubin Mehta, laureaat van de Prix international dan david. Hij componeerde tal van solowerken, kamer-muziek, werken voor groot orkest en opera’s: Romeo & Juliette (1989, opéra de Montpellier), Medeamaterial (1992, de Munt), To Be Sung (1994, Nanterre/aman-diers), Perelà, uomo di fumo (2003, opéra national de Paris), Faustus, The Last Night (2006, Staatsoper Unter den linden Berlin) en Passion (2008, Festival d’aix-en-Provence en in de Munt, 2012).Pascal Dusapin s’affirme aujourd’hui comme l’un des compositeurs majeurs de la musique contemporaine, et – grâce à sa liberté d’invention – certainement comme un des plus singuliers. Il a remporté de très nombreuses dis-tinctions dès le début de sa carrière de compositeur. En 2005, il a ainsi reçu le prix Cino del Duca de l’Académie des Beaux-Arts ainsi que le titre de Commandeur des Arts et des Lettres. L’année suivante, il a été élu à la Bayerische Akademie der Schönen Künste de Munich, puis nommé professeur au Collège de France à la chaire de création artistique. Il fut également lauréat en 2007 – conjointement avec Zubin Metha – du Prix Interna-tional Dan David. Il est l’auteur de nombreuses pièces pour solistes, musique de chambre, grand orchestre et opéras : romeo & Juliette (1989, Opéra de Montpellier) ; Medeamaterial (1992, la Monnaie) ; to Be Sung (1994, Nanterre/Amandiers) ; Perelà, uomo di fumo (2003, Opéra national de Paris) ; Faustus, the last Night (2006, Staatsoper Unter den Linden de Berlin) et Passion (2008, Festival d’Aix-en-Provence et à la Monnaie, 2012).

la monnaie 29 PeNtHeSilea

modern. Christa Wolf schreef een bijzonder mooie tekst over Penthesilea waarin ze zegt: “Het is geen mooi schouwspel, het moderne tijdperk vangt aan.” Men had het niet beter kunnen zeggen. Wat is dan de liefde zodra ze beteugeld wordt door een wet? Wat wordt er van die liefde als ze zich niet schikt naar de wet? Mijn aanvoelen is dat de narratieve structuur van Penthesilea vandaag aanwezig is in alle conflic-ten die wereldwijd blijven opduiken. daarom heb ik bij het schrijven van Penthesilea ook het gevoel te getuigen van mijn ongerustheid over de wereld. ik hoef het realisme van een welbepaalde situatie niet in te schakelen, een metafoor volstaat.

Berlinde De Bruyckere, die voor deze voorstelling de decors ontwerpt, deelt dit teruggrijpen naar meta-foren en symboliek met u.Haar bij deze creatie betrekken was een schitterend idee. Berlinde de Bruyckere begreep meteen de abstracte insteek die ik voor Penthesilea zocht. om tot bij de emoties te geraken die in de tekst vervat zitten, is dat de enig mogelijke weg.

Koppelt uw opera door deze abstractie terug naar de Griekse tragedie? Ik denk dan met name aan de rol die het koor krijgt toebedeeld.tijdens het componeren herlas ik heel wat zaken over de rol van het koor in de klassieke tragedie. Het koor in Penthesilea vertegenwoordigt nu eens de amazo-nen, dan weer de Griekse krijgers, of het incarneert een zuivere aanwezigheid die de actie anticipeert of becommentarieert met een zacht gezang zoals een profetie wordt gemompeld. Wat dat betreft is het koor dus effectief gedacht naar het model van de tragedie. Maar we mogen hierbij het orkest niet vergeten, dat deze functie eveneens vervult. Zoals het koor uit de oudheid volgt het orkest de actie of neemt het er afstand van om die actie verder uit te werken. Bij het componeren maak ik geen enkel onderscheid tussen de stemmen op het podium en het orkest in de orkestbak. al mijn muziek ontplooit zich in een groot vocaal continuüm. Voor mij is alles zang.

Over dit orkest gesproken, de partituur van Pen-thesilea schrijft voor dat het slagwerk een harde of archaïsche klank moet produceren.ik streef geen enkele vorm van exotisme na in mijn composities, maar ik zoek wel naar een zo expressief en authentiek mogelijke klank. Wanneer ik ontroerd ben door een klank, dan is het precies die klank die ik nodig heb en geen andere. Voor Penthesilea had ik bepaalde effecten nodig: je hoort er het geluid van kiezelstenen en oud ijzer dat zal voortgebracht worden door een bijzonder citerachtig instrument dat

vient-il de cet amour s’il nes’adapte pas à la loi ? Mon intuition est que la structure narrative de Penthesi-lea existe aujourd’hui dans tous les conflits qui ne cessent de parsemer la planète. C’est pour cela que j’ai aussi le sentiment de témoigner de mon inquiétude au monde en écrivant Penthesilea. Je n’ai pas besoin d’aller convoquer le réalisme d’une situation précise, une métaphore suffit.

Berlinde De Bruyckere, qui conçoit les décors du spectacle, partage avec vous ce recours à la méta-phore et au symbolique.la convoquer pour cette création est une idée formi-dable. Berlinde de Bruyckere a immédiatement com-pris cette conception abstraite que je recherche pour Penthesilea. afin de parvenir aux émotions contenues dans le texte, cette voie-là est la seule possible.

Du fait de cette abstraction, votre opéra entretient-il des liens avec la tragédie grecque ? Je pense notam-ment au rôle dévolu au chœur.Pendant la composition, j’ai relu beaucoup de choses sur le rôle du chœur dans la tragédie antique. le chœur de Penthesilea représente tour à tour les amazones, les guerriers grecs, ou incarne une pure présence qui anticipe l’action ou la commente en déclamant un doux chant comme on murmure une prophétie. en cela, il est effectivement pensé sur le modèle de la tragédie. Mais n’oublions pas l’orchestre, qui assume également cette fonction ! Comme le chœur de l’antiquité, l’orchestre accom-pagne l’action ou s’en distancie pour la développer ou simplement l’accompagner. lorsque je compose, il n’existe aucune séparation entre les voix sur scène ou l’orchestre dans la fosse. toute ma musique se déploie dans un grand continuum vocal. Pour moi, tout est chant.

S’agissant de l’orchestre, la partition de Penthesilea précise notamment que les percussions doivent pro-duire une sonorité dure ou archaïque.Je ne poursuis aucune forme d’exotisme dans mes compositions mais je recherche un son aussi expressif et authentique que possible. Quand je suis ému par un son, c’est ce son précis et aucun autre dont j’ai besoin. Pour Penthesilea, j’avais besoin de produire certains effets : on y entend des sons de cailloux et de ferraille qui seront produits par un cistre un peu singulier que je vais faire fabriquer, un cymbalum à la sonorité âpre ou encore la harpe qui est un magni-fique et très souple instrument à qui je confie le soin d’évoquer certains archaïsmes. Je me suis demandé comment exprimer la douleur de la plus intense et intime façon. alors, des visions d’enfance se sont

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ik laat maken, verder een cimbaal met een scherpe klank of ook nog een harp, een schitterend en zeer soepel instrument dat ik bepaalde archaïsmen laat oproepen. ik vroeg me af hoe ik op de meest intense en intieme manier leed kon uitdrukken. toen kwa-men er beelden uit de kindertijd in mij op. Wanneer we lijden, dat weten we allemaal, is het alsof we zou-den wensen terug te keren naar onze kindertijd. ik schreef toen een aftel-rijmpje dat door de harp op een haast onhandige wijze werd gespeeld om het te verwringen en tijdeloos te maken. dit kinderliedje opent de opera en wordt een soort van leidmotief waar het orkest zich vervolgens als een zeer sombere draak laat inglijden.

In de meeste werken van Kleist leidt het lij-den naar gewijzigde bewustzijnstoestanden waarin de actie kan-telt. Penthesilea is een schoolvoorbeeld van zulke kenteringen. Daagt deze dramatische kracht u uit?Normaal gezien kennen we slechts twee toestan-den: slapen en waken. Wie een comateuze ervaring beleefde, komt terecht in een derde toe-stand waarin bijzonder veel gebeurt. dat is een aspect van het oeuvre van Kleist waarvoor ik gevoelig ben, want ik heb dit in mijn jeugd meegemaakt en weet dus wat dat is… Het is alsof ik in Penthesilea de crisis voel die haar in haar greep heeft, een crisis die haar verhindert om tot bewustzijn te komen, een crisis waarin ze elke relatie verliest met haar eigen verstand en met de wet, zozeer zelfs dat ze haar liefde bepaalt voorbij de wetten die haar en haar volk stu-ren. Zo maakt Penthesilea verschillende crises door, tot ze achilles verscheurt en zelfmoord pleegt, omdat ze er niet meer toe komt te begrijpen wat ze zonet heeft aangericht.

Hoe verliep de bewerking van het toneelstuk tot operalibretto?

imposées à moi. Nous savons tous que lorsque nous souffrons, c’est comme si nous souhaitions revenir en enfance. J’ai alors écrit une petite comptine d’enfant jouée par la harpe, de façon presque malhabile, afin de la gauchir et la rendre intemporelle. Ce petit chant d’enfant qui commence l’opéra devient une sorte de leitmotiv dans lequel se glisse ensuite l’orchestre, comme un dragon très sombre.

Dans la plupart des œuvres de Kleist, la douleur conduit à des états de conscience alté-rés pendant lesquels l’action bascule. Penthe-silea est emblématique de ces revirements. Ce ressort dramatique vous interpelle-t-il ?Normalement, nous ne connaissons que deux états : la veille et le som-meil. Celui qui a connu une expérience coma-teuse accède à un troi-sième état, dans lequel il se passe extraordi-nairement beaucoup de choses. C’est un aspect de l’œuvre de Kleist auquel je suis sensible car dans mon adoles-cence, j’ai bien connu ça et je sais ce que c’est…  dans Penthe-silea, c’est comme si je ressentais la crise qui l’emporte, une crise qui l’empêche d’advenir à sa

conscience, une crise dans laquelle elle perd tout rapport à son propre entendement et à la loi, si bien qu’elle définit son amour au-delà même des lois qui la guident elle et son peuple. Penthésilée traverse ainsi plusieurs crises, jusqu’à la dévoration d’achille puis elle se suicide car elle ne peut accéder à la com-préhension de ce qu’elle vient de faire.

Comment le travail d’adaptation de la pièce en livret d’opéra s’est-il déroulé ?J’ai réalisé une première version du livret moi-même mais j’avais absolument besoin d’une dramaturge comme Beate Haeckl que j’avais rencontrée à Berlin sur une production de Medea au Staatsoper. Beate a ensuite poursuivi et finalisé ce travail de façon

PeNtHeSileaVoor zijn zevende opera baseert Pascal dusapin zich op de krachtige moderniteit van de Penthesilea van Heinrich von Kleist. in de marge van de trojaanse oorlog storten Penthesilea, de trotse koningin van de amazones, en de held achilles zich in een complexe strijd van liefde en razernij. in het hart van de amazone botsen wet en verlangen: de harde regels van haar volk ontzeggen Penthesilea het koesteren van genegenheid voor een man. een man hoort immers onderworpen te worden en strikt beperkt te worden tot zijn pro-creatieve rol. Verscheurd tussen deze voorschriften en haar hartstocht, kan Penthesilea de onoverwin-nelijke achilles slechts overwinnen ten koste van haar verstand: in een moment van tragische waanzin ver-scheurt ze hem met haar eigen tanden.Pour son septième opéra, Pascal Dusapin puise dans la violente modernité de Penthesilea d’Heinrich von Kleist. En marge de la guerre de Troie, l’orgueilleuse reine des Amazones Penthésilée et le héros Achille prennent part à une lutte complexe d’amour et de fureur. Dans le cœur de l’Amazone, désir et loi entrent en conflit : les règles inflexibles de son peuple interdisent à Penthésilée de se prendre d’affection pour un homme. Ce dernier se doit d’être assujetti et réduit à sa stricte fonction reproduc-trice. Écartelée entre ces commandements et sa passion, Penthésilée ne vainc l’ invincible Achille qu’au prix de sa raison : dans un moment de folie tragique, elle le déchire de ses propres dents.

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ik maakte zelf een eerste librettoversie, maar had absoluut nood aan een dramaturge als Beate Haeckl die ik in Berlijn had ontmoet naar aanleiding van een productie van Medea in de Staatsoper. Beate heeft op een bijzonder poëtische wijze dit werk verderge-zet en afgewerkt. doordat ze zeer goed het originele toneelstuk en de onwaarschijnlijke eigenheden van de taal van Kleist kende, stelde Beate me in staat om bepaalde dramaturgische valkuilen te ontlopen en deze prachtige tekst aan te passen met respect voor het origineel en mijn muzikale werkwijze. Zo vroeg ik haar alles wat met de historische tragedie te maken had te schrappen, alles wat te sterk verwijst naar De Illias, met uitzondering van de pijl, die wilden we behouden als symbool. tijdens het hele composi-tieproces werkten we scène na scène waarbij we de problemen woord na woord aanpakten.

Houdt u bij het componeren rekening met de zangers die uw muziek zullen zingen? In Penthesilea werkt u met name opnieuw samen met Georg Nigl.enkel Georg Nigl kon achilles zijn. Hij zong reeds Faustus, the last night, Passion en O Mensch! Zijn stem ken ik noot voor noot. tussen Georg Nigl en mezelf ontstond een goede verstandhouding en mooie vriendschap. Bij de creatie van Faustus in 2006 in Berlijn begreep hij bijvoorbeeld zeer snel het geïmproviseerde karakter dat mijn muziek moet voortbrengen, hoewel haar notatie uiterst veeleisend is. Hier moet ik nog aan toevoegen hoe gelukkig ik ben dat Natasha Petrinsky de rol van Penthesilea zingt, ik zou me geen betere zangeres kunnen wen-sen dan deze artieste met haar vurige, krachtige stem. Wat mij interesseert, is de fysieke betrokken-heid van de personages op het toneel, maar ook hun menselijkheid. Voor Penthesilea en achilles, maar ook voor Prothoë, odysseus en de Priesteres heb ik onstuimige maar menselijke, diepmenselijke wezens nodig. in deze opera zal niemand kunnen vals spelen met zijn emoties.

Opgetekend door ACR

extrêmement poétique. Connaissant bien l’œuvre originale et les caractéristiques invraisemblables de la langue de Kleist, Beate m’a permis d’éviter certains pièges dramaturgiques et d’adapter ce texte magni-fique dans le respect de l’original et de mon geste musical. Je lui ai notamment demandé d’éliminer tout ce qui relève de la tragédie historique, tout ce qui connote trop fortement L’Iliade, à l’exception de la flèche, que nous tenions à garder comme symbole. tout au long de la composition, nous avons travaillé scène par scène, réglant les problèmes un mot après l’autre.

Écrivez-vous en pensant aux chanteurs qui interpré-teront votre musique ? Penthesilea marque notam-ment une nouvelle collaboration avec Georg Nigl.achille ne pouvait être que Georg Nigl. il a déjà chanté Faustus, the last night, Passion et O Mensch! Je connais sa voix note à note. Une belle intelligence et une belle amitié sont nées entre Georg Nigl et moi. Par exemple, lors de la création de Faustus à Berlin en 2006, il a rapidement saisi le caractère impro-visé que doit produire ma musique, malgré le fait que sa notation soit extrêmement exigeante. Je dois aussi ajouter combien je suis heureux que Natasha Petrinsky chante le rôle de Penthésilée, je ne pou-vais rêver mieux que cette artiste à la voix ardente et puissante. Ce qui m’intéresse c’est l’investissement physique de ces personnages sur la scène, mais aussi leur humanité. Pour Penthésilée et achille, mais aussi Prothoé, Ulysse et la Prêtresse, j’ai besoin d’êtres sauvages mais humains, profondément humains. dans cet opéra, personne ne pourra tricher avec ses émotions.

Propos recueillis par ACR

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Kreupelhout / Cripplewood, 2012-2013 © Mirjam Devriendt

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Lohengrin avec Jannis Kounellis, Pelléas et Mélisande avec Anish Kapoor, Dionysos de Wolfgang Rihm avec Jonathan Meese – votre récente collaboration avec Berlinde De Bruyckere n’est pas votre première association avec un artiste visuel au lieu d’un scéno-graphe. Est-elle différente de vos précédentes expé-riences ?Pierre Audi : étrangement, pas tant que ça. les artistes visuels ont tous tendance à appréhender le théâtre de la même façon : ils imaginent tous une – et une seule – idée de scénographie. aucun artiste visuel ne m’a jamais offert une deuxième idée qui m’aurait amené à choisir. J’observe ce même phénomène en travaillant avec Berlinde – et c’est là toute la force du processus. Car le problème quand on travaille avec un scénographe, c’est que tout est possible : on aborde le travail dans une « attitude de prêt-à-por-ter » – comme quand on va acheter des vêtements dans une grande surface. Si l’on multiplie les possi-bilités d’approche de la partition, on flotte dans un cosmos. C’est souvent très déprimant et j’ai trouvé que c’était un aspect très difficile de mon travail. les situations qui m’ont plu le plus dans mon travail sont celles où l’on ne m’a pas donné le choix, par exemple les productions Alcina et Tamerlano de Haendel pour le théâtre de drottningholm qui ont été récemment présentées à la Monnaie. Je n’avais pas le choix : il ne pouvait y avoir aucun décor, le décor étant le théâtre, une scène vide. il se produit la même chose pour Penthesilea : il y a une seule possibilité, celle que

Lohengrin met Jannis Kounellis, Pelléas et Mélisande met Anish Kapoor, Wolfgang Rihms opera Dionysos met Jonathan Meese: jouw recente samenwerking met Berlinde De Bruyckere is niet de eerste pro-ductie die je uitwerkt met een plastisch kunstenaar in plaats van met een scenograaf. Is de ervaring ditmaal anders?Pierre Audi: Vreemd genoeg is dit helemaal niet zo verschillend. alle plastische kunstenaars streven ernaar om theater op dezelfde manier te benaderen: ze komen allemaal op de proppen met één – en slechts één enkel – idee voor het scènebeeld. Geen enkel artiest heeft me ooit een tweede idee voorgeschoteld zodat ik kon kiezen. Wanneer ik werk met Berlinde, ervaar ik hetzelfde. dat is de kracht van dit werkpro-ces. Want het problematische van te werken met een scenograaf is dat alles mogelijk is: je benadert het werk vanuit een prêt-à-porter houding, alsof je naar een supermarkt gaat om kleren te kopen. als je te veel mogelijkheden toevoegt om een partituur te bena-deren, drijf je weg in een kosmos. dat is vaak zeer deprimerend en ik vond dat altijd al een lastig aspect van mijn werk. de omstandigheden waarin ik het meest gelukkig was in mijn werk, waren die situaties waarin ik niet te kiezen had, zoals bijvoorbeeld in het drottningholm theater voor mijn Handel-producties Alcina en Tamerlano, onlangs vertoond in de Munt. daar was er geen keuze, daar was geen scènische opstelling mogelijk. Het scènebeeld was het theater, een leeg podium. Hetzelfde gebeurt met Penthesilea

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PIERRE AUDI & bERLINDE DE bRUyCkERE “Het is geen mooi schouwspel, het moderne tijdperk vangt aan.” Met een citaat van Christa Wolf als coda bij zijn partituur beschreef Pascal dusapin in zijn zevende opera de tragische liefde tussen Penthesilea en achilles zoals Heinrich von Kleist die in de achttiende eeuw had bewerkt. Pierre Audi en Berlinde De Bruyckere geven de verschroeiende psychologische krachtmeting tussen de beide geliefden vorm.« Ce n’est pas un beau spectacle, mais le début de l’ère moderne. » Avec une citation de Christa Wolf en guise de coda pour sa partition, Pascal Dusapin, dans son sep-tième opéra, décrit l’amour tragique entre Penthésilée et Achille tel qu’imaginé par Heinrich von Kleist au dix-huitième siècle. Pierre Audi et Berlinde De Bruyckere mettent en scène l’affrontement psychologique passionné entre les deux amants.

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de theater- en opera-regisseur Pierre Audi werkte vooral in Groot-Brittannië en in Neder-land. in 1979 stichtte hij het almeida theatre te londen – dat dankzij hem een van de interessantste londense theaterhui-zen is geworden – en het ermee verbonden festival voor hedendaagse muziek dat hij leidde tot 1989. in

1988 werd hij directeur van de Nationale opera te amsterdam. Hij regisseerde er markante voorstel-lingen van repertoirewerken alsook een indrukwek-kend aantal 20ste-eeuwse werken en hedendaagse operacreaties. Sinds 2004 is hij artistiek directeur van het Holland Festival. Zijn recente regie van Tosca in de Parijse opéra werd bejubeld. Het Muntpubliek kon met ensceneringen van Pelléas et Mélisande, beide Iphigénie(s), Orlando en dit seizoen Tamerlano en Alcina kennismaken met zijn werk.Pierre Audi est un metteur en scène de théâtre et d’opéra dont la carrière s’est principalement dévelop-pée en Angleterre et aux Pays-Bas. Il a fondé en 1979 à Londres l’Almeida Theatre et son festival de musique contemporaine qu’ il a dirigés jusqu’en 1989. Il a pris la direction du Nationale Opera à Amsterdam en 1988. Il y a mis en scène des œuvres du répertoire ainsi que nombre d’œuvres du XXe siècle et des créations lyriques contemporaines. Depuis 2004, il est également directeur artistique du Holland Festival. Sa récente mise en scène de tosca à l’Opéra national de Paris a été acclamée. Pelléas et Mélisande, les iphigénie(s), orlando puis, cette saison, tamerlano et alcina ont permis au public de la Monnaie d’apprécier son travail.

- er is maar een enkele mogelijkheid, namelijk die mogelijkheid die Berlinde voor zichzelf interessant vindt. als je samenwerkt met een kunstenaar moet je de dramaturgie op de tweede plaats stellen. Het is mijn taak om de krachtlijnen van haar voorstel te doorgronden en ze te laten overeenstemmen met de dramaturgie van het werk. Mijn werk valt te vergelij-ken met action painting – alsof het reageert met de kleuren op het doek en met de kleuren ter plekke. Maar in opera komt vrijheid steeds met beperkingen. een kunstenaar die voor een theater werkt, is niet dezelfde als een kunstenaar die voor een kunstgalerij werkt. Het betreft een artiest die aanvaardt dat hij bin-nentreedt in een sacrale ruimte – met spots en een orkestbak, en voor-aan een man die met zijn armen zwaait, en zangers die een par-tituur moeten leren en moeten zingen. in wezen betreft het een binnentreden in een ritueel, en het omvor-men van dit ritueel om een specifiek verhaal te vertellen.

Berlinde, hoe ontstond jouw enige voorstel waarover Pierre het heeft? Berlinde De Bruyckere: eigenlijk ben ik uitge-gaan van de tekst, want toen bestond er nog niets anders dan het libretto. ik vroeg me af of iets in mijn werk daaraan gelinkt kon worden. en dat bleek een gevoel te zijn dat opkwam bij het lezen van het libretto: ik kwam uit bij wat ik ervoer bij een huidenhandelaar in anderlecht. ik kwam daar in 2013 met mijn zoon om paardenhuiden te selecteren. Misschien was het wel de hoeveelheid beschikbare huiden, netjes opeengestapeld op ijzeren paletten, of de geur van pas geslachte beesten, het

Berlinde trouvait intéressante pour elle. Quand on travaille avec un artiste, il faut reléguer la dramatur-gie de la pièce au second plan. Mon rôle est de com-prendre les règles inhérentes à cette proposition et de la rendre compatible avec la dramaturgie de la pièce. Je pourrais ainsi comparer mon travail à l’action painting : c’est un peu comme réagir sur le vif à la toile

blanche et aux couleurs avec d’autres couleurs. Mais à l’opéra, la liberté découle des restrictions. Un artiste qui travaille dans un théâtre diffère d’un artiste qui travaille dans une galerie d’art : il accepte de venir dans ce temple qu’est un théâtre – un temple avec des projecteurs et une fosse d’orchestre, avec un homme qui agite les bras, des chanteurs qui doivent apprendre la partition et chanter. l’artiste doit avant tout entrer dans un rituel, et transformer ce rituel pour raconter une his-toire précise.

Berlinde, d’où vient cette proposition unique dont parle Pierre ? Berlinde De Bruyckere : Je suis partie du texte – quand j’ai commencé, il n’existait en tout et pour tout que le livret. Je me suis demandé s’il y avait dans mon travail quelque chose qui pou-vait y être associé. et à la lecture du livret a surgi une sensation qui m’a rappelé celle que j’avais éprouvée un jour

de 2013 où j’étais allée chez le tanneur à anderlecht avec mon fils pour choisir des peaux de cheval. Peut-être à cause de la quantité de peaux disponibles, soigneusement empilées sur des palettes en fer, ou de l’odeur des animaux tout juste abattus, du sel par terre qui se mêlait au sang dans un jet d’eau. Je ne saurais expliquer, mais j’ai vu des images puissantes. des peaux empilées les unes sur les autres – un sen-

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timent d’une masse anonyme de morts, sentiment que j’associe au nombre impressionnant de morts durant la guerre – et la guerre de troie dans le livret de Penthesilea, et chaque guerre d’aujourd’hui. J’ai recherché le caractère actuel de cette vision et la façon de dire des choses dans ce processus.Sur scène, mon langage plastique fonctionne autre-ment qu’un décor de théâtre. Un décor offre en effet des milliers de possibilités. Je décrirais mon processus comme la quête d’une métaphore qui va apparaître sur scène. Pour Penthesilea, j’ai mis au point cinq constellations de sculptures qui forment ensemble une métaphore, mais créent surtout une expérience physique sur scène.

Le livret de Penthesilea est une adaptation de la pièce de théâtre de l’écrivain allemand Heinrich von Kleist – une œuvre qui, en raison de scènes d’une extrême violence, a généralement été considérée par les cri-tiques de son époque comme « non jouable » et a dû attendre de longues années avant d’être portée à la scène. Comment allez-vous rendre ce que l’on ne peut visualiser au théâtre ?PA : Kleist a écrit un texte relativement abstrait sur un état d’esprit très cérébral. le théâtre ne s’y prête guère. il lui faut une dramaturgie hyper-stylisée, artificielle. Cela ne peut pas être une narration réa-liste, mais la matérialisation d’émotions primitives. la chance de Penthesilea, c’est la musique, car la musique peut communiquer avec le public de façon directe sans être concrète. le théâtre de texte exige davantage de narration et de psychologie pour avoir un effet sur le public. Penthesilea n’est pas une pièce psychologique. il convient donc de mettre la psycho-logie de côté et de travailler avec le désir primitif brut, totalitaire sans compromis, la haine, l’amour, la vengeance et autres déclencheurs de la guerre ; le tout mêlé pour créer une métaphore dans laquelle la guerre factuelle n’est qu’une matérialisation de la guerre émotionnelle. et c’est là que ça devient très humain, car nous vivons tous constamment dans le conflit et que nous n’agissons dans notre vie sociale qu’à travers les conflits.Je m’appuie dans ce processus sur ma précédente expérience de la musique de Pascal, dont j’ai mis en scène Passion en 2009. Pascal écrit de la musique sensible, très primitive, brute et sans compromis. Ses opéras ne sont pas tous réalistes. on peut intel-lectualiser sa musique, mais en fin de compte, elle est très primitive. Sa musique vient de la chair et du sang, d’une douleur intérieure très profonde, de blessures ouvertes chez certains personnages qui se communiquent à d’autres. dans Penthesilea, sang et désir coulent à flots. le sang qui bout en soi, mais

zout van de grond dat zich vermengde met bloed in een natte stroom. ik weet het nog steeds niet, maar ik zag krachtige beelden. Huiden gestapeld op elkaar – een massagevoel van anonimiteit van de dood, dat ik koppel aan het massale aantal doden in een oorlog – in de trojaanse oorlog in het libretto van Penthesilea en in elke oorlog vandaag. ik ging op zoek naar de actualiteit van dit beeld en naar manieren waarop ik in dit proces iets kan betekenen.Mijn plastische taal werkt op het podium anders dan een theaterdecor. een decor biedt duizenden moge-lijkheden. Mijn werkproces zou ik veeleer beschrij-ven als een zoeken naar een metafoor die op het podium zal verschijnen. Voor Penthesilea heb ik vijf constellaties van sculpturen ontwikkeld die samen een metafoor, maar bovenal ook een fysieke ervaring op het toneel vormen.

Het libretto voor Penthesilea is een bewerking van het toneelstuk van de Duitse auteur Heinrich von Kleist – een werk dat omwille van zijn uiterst geweld-dadige scènes door toenmalige critici als ‘onopvoer-baar’ werd beschouwd en vele jaren moest wachten vooraleer het ten tonele werd gevoerd. Hoe gaat u een beeld geven van iets dat niet in het theater kan gevisualiseerd worden? PA: Kleist schreef een vrij abstracte tekst over deze zeer cerebrale state of mind. daar is theater niet voor geschikt. Je moet op een overgestileerde, kunstma-tige manier theater maken. Het kan geen realisti-sche vertelling zijn: je moet oeroude emoties tast-baar maken. de troef van Penthesilea is de muziek, omdat die met het publiek kan communiceren op een directe wijze zonder concreet te zijn. Bij tekst-theater heb je veel meer verhaal en psychologie nodig om impact te hebben op het publiek. en Penthesilea is geen psychologisch stuk. Je moet de psychologie opzij schuiven en werken met ruwe, compromisloze, totalitaire, oeroude elementen als verlangen, haat, liefde, wraak en andere triggers voor oorlog. dat alles wordt door elkaar vermengd om een metafoor te creëren waarin de feitelijke oorlog slechts een veruitwendiging is van de emotionele strijd tussen mensen. en dan wordt het zeer menselijk, want we leven allemaal voortdurend in conflict, we kunnen in ons sociaal leven enkel functioneren via conflicten. Wat helpt in dit proces is mijn vroegere ervaring met Pascals muziek - ik regisseerde zijn Passion in 2009. Pascal schrijft emotionele muziek, zeer authen-tiek, ruw en compromisloos. Zijn opera’s zijn niet realistisch. Je kunt er met je verstand over discus-siëren, maar uiteindelijk is het allemaal zeer oud en authentiek. Zijn muziek komt voort uit het vlees en het bloed, uit diepe innerlijke pijn en wonden die

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opengereten worden in de personages en naar de andere personages toestromen. ook in Penthesilea stroomt heel wat bloed en verlangen. Het inwendige bloed kookt, maar er vloeit ook oorlogsbloed. dat zijn allemaal wonden die je wil tonen aan het publiek. Het is een soort werk dat meer getheatraliseerd is in dromen en nachtmerries dan in de historische realiteit van een concrete oorlog. Het gaat veeleer over de aloude strijd van de zielen.Het werk van Berlinde is geknipt voor dit soort muziek omdat het “écorcher” (villen) erin centraal staat, het vel afschrapen en onder de huid kruipen.

Ruw en compromisloos, dat zijn termen die ook van toepassing zijn op uw werk, Berlinde. Met dit project treed je de heilige wereld van de opera binnen. Hoe ben je er in geslaagd om jouw artistieke taal te kop-pelen aan deze opera?BDB: dat is een oefening. ik ben het gewoon om met mijn eigen materiaal – was – aan het werk te gaan. ik vind het uiteraard niet erg om was vertaald te zien in een andere materiaal op het toneel, bijvoorbeeld synthetische plaaster. Uiteindelijk gaat het over de kracht van dat object dat verwijst naar de realiteit of naar de fysieke ervaring. de materialiteit van een object op het toneel is onderschikt aan wat dat beeld moet uitdrukken. ik heb nu al een paar samples van de installaties gezien en die geven me exact hetzelfde gevoel als het gevoel dat ik ken van bij de huidenhan-delaar in anderlecht. Het team van de Munt heeft dat perfect vertaald naar een nieuwe materialiteit. anderzijds ben ik wel zo een controlefreak dat ik er bij wil zitten tot het precies dat gevoel oproept dat ik wil bereiken. dat is een eerlijkheid die ik mezelf moet gunnen, zodat ik er mijn eigen werk in herken, ook als ik graag wil opgaan in het groter geheel dat opera is. Het is belangrijk voor mij dat ik er iets van mijn beeldentaal in terugvind, het fragiele dat er in zit. Voor Pierre, evenzo als voor mij, is het cruciaal om die ruwe gevoelens in de muziek van Pascal dusapin te vertalen naar de fysieke werkelijkheid op het toneel. Niet letterlijk, maar ook niet helemaal abstract. er zijn objecten die je herkent uit de realiteit.

Waarom is dat realisme zo belangrijk voor jou? BDB: ik werk altijd met iconen. Bij mijn menselijke figuren of paarden is het vertrekpunt voor mijn cre-atie altijd de realiteit. al mijn beelden stralen een soort eenzaamheid uit en tegelijkertijd een groot verlangen om die eenzaamheid te doorbreken en contact te maken – twee paardenlichamen op elkaar, figurengroepen, bomen die naast elkaar liggen in een vitrinekast. die beelden vertellen iets heel fysieks, iets heel diepmenselijks. de realiteit is voor mij wat

aussi le sang de la bataille. Voilà tous les univers que nous essayons de suggérer au public. C’est le genre de travail davantage théâtralisé dans les rêves et les cauchemars que dans la réalité historique d’une guerre concrète. il s’agit davantage de batailles pri-mitives des âmes. le travail de Berlinde est parfait pour ce genre de musique car il y est question d’être écorché, de se débarrasser de la peau et d’agir sous la peau.

Brut et sans compromis – voilà qui pourrait aussi s’appliquer à votre travail, Berlinde. Avec ce pro-jet, vous entrez dans le temple de l’opéra. Comment parvenez-vous à établir un lien entre votre langage artistique et l’opéra ?BDB : C’est un véritable exercice. J’ai l’habitude de travailler avec un matériau, la cire. Bien sûr, cela m’est un peu difficile de voir un élément transposé sur scène dans un autre matériau, par exemple du plâtre synthétique. Mais en fin de compte, ce qui importe, c’est la force de cet objet qui renvoie à la réalité ou à l’expérience physique. la matérialité d’un objet sur scène est subordonnée à ce que la statue doit exprimer. J’ai déjà vu quelques échantillons des installations, et ils suscitent en moi une sensation identique à celle que j’ai éprouvée chez le tanneur à anderlecht. l’équipe de la Monnaie l’a parfaite-ment transposée dans une nouvelle matérialité. Par ailleurs, j’aime tellement tout régenter que je veux pousser les choses jusqu’à susciter précisément cette sensation que je veux obtenir. en toute franchise, je veux pouvoir reconnaître mon œuvre même si je veux devenir une composante de ce grand tout qu’est l’opéra. il est important que je puisse y retrouver un écho à mon language visuel, dont la fragilité occupe le centre. Pour Pierre, comme pour moi, il est cru-cial de traduire les sentiments bruts de la musique de Pascal dusapin en réalités physiques sur scène. Non pas de manière littérale, mais pas non plus de manière abstraite. on peut ainsi reconnaître sur scène certains objets issus du quotidien.

Pourquoi l’aspect réaliste de vos œuvres est-il si important pour vous ? BDB : Je travaille toujours avec des icônes. Hommes ou chevaux, ma création part toujours de la réalité. toutes mes statues dégagent une sorte de solitude et tout à la fois un grand désir de briser cette solitude et d’établir le contact – deux corps de chevaux super-posés, des groupes de personnages, des arbres qui se soutiennent dans une vitrine. les statues racontent quelque chose de très physique, de très profondé-ment humain. Pour moi, la réalité c’est ce que je vois autour de moi, que j’absorbe comme une éponge et

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ik rond me zie, absorbeer als een spons en vertaal naar de materialiteit van mijn werken.Wat in dit project helemaal nieuw is in mijn oeuvre, is de integratie van audiovisueel materiaal dat door Mirjam devriendt, met wie ik al jaren samenwerk, wordt gemaakt. dat komt voort uit de behoefte om de beelden van de reële handelingen te introduceren in mijn werk.

Dit operaproject lijkt dus op een organische ontwikkeling van jouw artistieke taal…PA: en dat is niet altijd het geval bij de plasti-sche kunstenaars. Hoe-wel ik van elk project genoot, was dit zelfs meestal niet het geval. Ze deden niet wat Ber-linde deed. en ik hoopte dat ze dat zouden gedaan hebben. Het gaat alle-maal om tijd. Nadat Ber-linde beslist had om in dit project te stappen, heb ik nooit het gevoel gehad dat ze er geen tijd voor vrijmaakte. in eer-dere samenwerkingen met kunstenaars was ik al blij als ze tijd kon-den besteden aan het project. dat is voor mij een grote verandering. Kunstenaars zijn bang en dan zeggen ze dat ze geen tijd hebben. Voor het eerst merkte ik dat kunstenaars werkelijk betrokken waren en verantwoordelijkheid namen voor wat moest ontwikkeld worden. Zelfs met al mijn ervaring was dit voor mij totaal nieuw.

Tijd, inderdaad. Als ik denk aan het belangrijkste verschil tussen opera als kunstvorm en de plastische kunsten, dan denk ik aan de beleving van de tijd…BDB: inderdaad, als theatertoeschouwer ben je gedwongen om te gaan zitten en binnen die tijd gebeurt iets wat een emotie in je opwekt. in een ten-toonstelling kan de toeschouwer zelf bepalen hoe lang hij daar blijft en hoe lang hij naar een kunstwerk kijkt. in een tentoonstelling bepaal je je tijdslimiet zelf. ik ben zelf iemand die heel traag kijkt. als ik

que je reproduis dans la matérialité de mes œuvres.il y a une chose très nouvelle pour mon travail dans ce projet : c’est la première fois que je vais y introduire des séquences audiovisuelles et des projections réa-lisées par ma collaboratrice de longue date Mirjam devriendt – cela en raison du besoin d’introduire dans mon travail les images réelles des manipulations.

Ce projet d’opéra pour-rait donc être un déve-loppement organique de votre langage artis-tique…PA : Ce qui n’est pas toujours le cas avec les artistes visuels. dans la majorité des cas, en réa-lité, mais les gens n’ont pas fait ce que Berlinde a fait. et j’aurais aimé qu’ils le fassent. tout est question de temps. À partir du moment où Berlinde a décidé qu’elle voulait participer à ce projet, je n’ai jamais eu l’impression qu’elle n’y avait pas consacré de temps. dans mes colla-borations passées avec d’autres artistes, j’étais reconnaissant quand ces artistes consacraient un peu de temps au projet. les artistes prennent peur et après, ils disent qu’ils sont occupés. alors ici, c’est un grand changement pour moi : j’ai pour la première fois

senti que les artistes étaient vraiment impliqués et prenaient leurs responsabilités pour tout ce qu’il y avait à faire. Pour moi, au vu de toute mon expérience, c’est très nouveau.

Le temps, oui. Quand on réfléchit à la principale différence entre l’opéra art du spectacle et les arts visuels, on pense forcément à la notion de temps…BDB : en effet, au théâtre, le spectateur est contraint de rester assis pendant un temps donné durant lequel il se passe des choses qui vont éveiller une émotion en lui. dans une exposition, le spectateur peut choi-sir lui-même le temps qu’il va rester et celui qu’il va consacrer à l’observation d’une œuvre d’art. dans

de sculpturen, instal-laties en tekeningen van de Belgische kunstena-res Berlinde De Bruyc-kere trachten de grote verhalen van de wereld te omvatten. de vormen en materialen die ze gebruikt zijn consequent gekozen omwille van hun metaforische kracht. in 1999 breekt ze interna-tionaal door na België te

hebben vertegenwoordigd op de Biënnale van Venetië. in 2013 nam Berlinde de Brucykere deel aan de 55ste editie van de Biënnale met de installatie “Kreupelhout - Cripplewood”. een grote overzichtstentoonstelling van haar oeuvre was onlangs te zien in het Gentse S.M.a.K. Penthesilea vormt voor Berlinde de Bruyc-kere haar eerste stap op operagebied.À travers ses sculptures, installations et dessins, l’artiste Berlinde De Bruyckere tente de saisir les grandes histoi-res du monde. Les formes et matériaux qu’elle utilise sont choisis en fonction de leur puissance métaphorique. En 1999, Berlinde De Brucykere représente la Belgique à la Biennale de Venise, ce qui l’a fait connaître sur la scène internationale. En 2013, elle participe à la 55e édition de la Biennale avec son installation Kreupelhout – Crip-plewood. Récemment, le S.M.A.K. à Gand a proposé une vaste rétrospective de son œuvre. Penthesilea marque la première incursion de Berlinde De Bruyckere à l’opéra.

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naar een museum ga, weet ik op voorhand wat daar te zien is en welk werk wil ik zien. dat heb ik door de jaren heen geleerd. Vroeger was ik heel gulzig. ik wilde van alles. traag kijken is een beperking die je aan jezelf oplegt, maar in het eindeffect is het ook een meerwaarde.

Dit is jouw eerste operaproject. Wat vormt voor jou de grootste uitdaging? BDB: al vijfentwintig jaar werk ik in een atelier en realiseer ik tentoonstellingen. ik weet dus hoe dat gaat, ik weet wat daar kan en niet kan. Voor mij ligt een uitdaging in opera in het feit dat ik mijn werk nu plaats als een onderdeel van iets veel groters. Com-ponist, regisseur, belichter, zangers – iedereen heeft zijn of haar eigen métier en professionalisme. Mijn werk is een onderdeel van het geheel. Uiteindelijk werken we in opdracht van Pascal, van zijn muziek. Wij als artistiek team zijn daar een - weliswaar heel belangrijk - onderdeel van. daar ben ik heel nieuws-gierig naar, hoe die verschillende werelden zullen samenkomen en welke fysieke beleving dat zal cre-eren voor de toeschouwer.

Speelde muziek een rol in jouw creatieproces?BDB: de eerste beelden die ik Pierre heb getoond, ontstonden zonder muziek en ik twijfelde: moet die muziek niet even belangrijk worden als de tekst of mijn ontmoeting met Pierre? We waren op verschil-lende niveaus aan het werken, maar het allerbelang-rijkste – de muziek – was er nog niet. ik denk dat het voor mij veel moeilijker zou zijn geweest om de muziek er naast al die andere aspecten ook nog bij te hebben. Muziek zou zeker belangrijk worden bij het aanbrengen van nuances. ik heb onlangs een fragment van de ouverture beluisterd en ik vind Pas-cals muziek niet abstract maar juist heel emotioneel. Je voelt in zijn muziek een persoonlijke relatie met Penthesilea.

Wie is Penthesilea?PA: ik zag dit toneelstuk slechts eenmaal. ik herin-ner me een wat hysterisch personage dat de hele tijd schreeuwde. ik hoop dat ze niet zo zal zijn. ik wil haar boeiender maken dan enkel een stoere amazone die het van de daken uitschreeuwt en zichzelf aan ons staat te verkopen, want dat is niet zo boeiend voor het publiek. BDB: interessant wat je daar vertelt over dat schreeu-wen. ik vroeg me af of er een moment was waarop ze volledig ademloos was, zozeer dat ze niet meer kon spreken. de idee dat je zozeer gekwetst bent dat je niets meer kunt zeggen. PA: ik denk het wel. Pascals muziek heeft die

une exposition, chacun détermine sa limite de temps. Pour ma part, j’observe très lentement. Quand je vais au musée, je sais d’avance ce qu’il y a à voir et quelle œuvre je veux voir. J’ai appris ça au fil des ans. avant, j’étais complètement boulimique. Je voulais tout voir. regarder lentement est une limite que l’on s’impose, mais au final, c’est aussi un plus.

C’est votre premier projet à l’opéra. Quel est pour vous le plus gros défi dans ce processus ? BDB : Cela fait 25 ans que je travaille en atelier et que j’expose. Je sais comment ça marche, ce que je peux y faire ou non. Pour moi, le défi à l’opéra réside dans le fait que mon travail s’inscrit dans un ensemble beaucoup plus grand. Compositeur, metteur en scène, chanteurs, éclairagiste – chacun y exerce son métier avec professionnalisme. et ma participation n’est qu’une composante. au final, nous travaillons tous pour le compte de Pascal, de sa musique. Nous, équipe artistique, sommes un élément très important, certes, mais seulement une composante d’un tout. Je suis très curieuse de voir comment les différents univers vont s’unir, et quelle expérience physique cela suscitera chez le spectateur.

Quelle est la fonction de la musique dans votre pro-cessus de création ?BDB : les premières statues que j’ai montrées à Pierre ont été faites sans musique, et j’avais un doute : cette musique ne doit-elle pas être aussi importante que le texte ou que ma rencontre avec Pierre ? Nous travaillions à divers niveaux alors que le plus impor-tant – la musique – n’existait pas encore. Je crois que cela aurait été encore plus difficile pour moi d’avoir la musique en plus – outre tous ces autres aspects. la musique sera sûrement importante pour trouver les nuances de ce qu’il reste à créer. J’ai récemment écouté un extrait de l’ouverture et je ne trouve pas la musique de Pascal abstraite, mais plutôt très sen-sible. on y sent un lien personnel avec Penthesilée.

Qui est Penthesilée ?PA : Je n’ai vu cette pièce qu’une seule fois. et j’ai le souvenir d’une espèce de personnage hystérique qui criait tout le temps. J’espère qu’elle ne sera pas comme ça, c’est tout ce que je peux dire. J’essaierai de la rendre plus intéressante qu’une amazone balèze perchée sur un toit et se vendant à nous. Parce que ce n’est pas intéressant pour le public.BDB : C’est intéressant ce que tu dis sur le fait de crier. Je me demandais s’il y avait un moment où elle était complètement à bout de souffle au point de ne plus pouvoir parler. dans l’idée de quelqu’un qui est tellement blessé qu’il ne peut plus rien dire.

la monnaie 39 PeNtHeSilea

kracht. Zijn muzikale taal is tijdloos en zal zeker de modetrends overleven – in die zin is hij klassieker omdat hij aloude onderwerpen behandelt. en opera is een van de weinige terreinen in het veld van de podiumkunsten waarin dergelijke onderwerpen nog kunnen besproken worden.

Opgetekend door KL

opera ¦ OpéraPENTHESILEAPascal Dusapin

Wereldpremière ¦ Création mondiale

Productie ¦ Production de Munt ¦ La MonnaieCoproductie ¦ Coproduction opéra National du rhin (Strasbourg)Met de steun van ¦ Avec le soutien de MM Patrons

31 maart ¦ mars 2015 20:002 april ¦ avril 2015 20:00(Night-30)4, 7, 9, 14, 16, 18 april ¦ avril 2015 20:0012 april ¦ avril 2015 15:00De Munt ¦ La Monnaie

Muzikale leiding ¦ Direction musicale Franck Olluregie ¦ Mise en scène Pierre AudiScenografie ¦ Scénographie Berlinde De BruyckereKostuums ¦ Costumes Wojciech DziedzicBelichting ¦ Éclairages Jean KalmanVideo ¦ Vidéo Mirjam Devriendtdramaturgie ¦ Dramaturgie Krystian LadaKoorleider ¦ Chef des chœurs Martino Faggiani

Penthesilea Natascha PetrinskyProthoe Marisol Montalvoachilles Georg Niglodysseus Werner Van Mechelenoberpriesterin Eve-Maud Hubeaux

Symfonieorkest en koor van de Munt ¦ Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie

inleidingen door Frederic delmotte een half uur voor de voorstellingen ¦ Introductions par Benoit Van Langenhove une demi-heure avant les représentationsduur ca 1u 30’ (geen pauze) ¦ Durée ca 1 h30 (pas d’entracte)Boventiteling in het Nederlands en in het Frans ¦ Surtitrages en français et néerlandais

tickets ¦ Tickets € 125 – € 97 – € 82 – € 56 – € 30 – € 12

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

de Munt wenst de collega’s van de Malmö opera en het ensemble Modern te bedanken om Frank ollu van zijn verplichtingen te ontslaan zodat hij de voorstellingen van Penthesilea kan dirigeren. We zijn hun bereidwillige medewerking heel erkentelijk.

La Monnaie tient à exprimer sa profonde gratitude envers ses collègues de l’Opéra de Malmö et l’Ensemble Modern pour avoir accepté si généreusement de libérer Franck Ollu de ses engagements, lui permettant ainsi de diriger Penthesilea sur notre scène. Nous apprécions au plus haut point leur collaboration.

Pa : Je pense que ce sera le cas. la musique de Pascal a ce potentiel. Son langage musical est atemporel et survivra sûrement aux modes – à cet égard, il est davantage classique parce qu’il traite de sujets primi-tifs. et l’opéra est l’un des rares genres dans l’univers des arts de la scène où l’on peut aborder ces sujets.

Propos recueillis par KL

la MoNNaie 41 il BarBiere di SiViGlia

Concertante opera ¦ Opéra en concertIL BARBIERE DI SIVIGLIAGiovanni Paisiello

Coproductie ¦ Coproduction Festival van Vlaanderen Brussel / KlaraFestival & Bozar MusicCopresentatie ¦ Coprésentation de Munt ¦ La Monnaie

6 maart ¦ mars 2015 20:00Paleis voor Schone Kunsten ¦ Palais des Beaux-Arts

Muzikale leiding ¦ Direction musicale René Jacobs

il Conte d’almaviva Topi Lehtipuu rosina Mari Eriksmoen Bartolo Pietro Spagnoli

Figaro Andrè Schuen don Basilio Fulvio Bettini

Freiburger Barockorchester Members of the Young Artists’ Programme of the Wiener Kammeroper

Boventiteling in het Nederlands en in het Frans ¦ Surtitrages en français et néerlandais

tickets ¦ Tickets € 72 – € 56 – € 40 – € 18

www.bozar.be – +32 (0)2 507 82 00

6 Maart / Mars 2015

Concertante opera / Opéra en concert

IL bARbIERE DI SIVIGLIA

© Patricia de Melo Moreira / AFP

de munt42 le ViN HerBé

© Biwa / Gallery Stock

LE VIN HERbé

Opera / Opéra

10 Maart / Mars 2015

la monnaie 43 le ViN HerBé

de munt44

De muziek van Frank Martin is voor velen nog onbe-kend. Wat is er bijzonder aan? Zoals zovele van zijn tijdgenoten was Frank Martin door de Schoenbergiaanse twaalftoonstechniek geïn-spireerd. die heeft hij echter tot een heel persoon-lijke stijl herwerkt. Zijn twaalftoonsreeksen baseert hij heel vaak op drieklanken, waardoor zijn muziek heel harmonisch klinkt. Je kan zijn muziek meteen herkennen aan de uiterst zinnelijke klankwereld die hij oproept, zoals je die hoort in Le Vin herbé of een ander oratorium dat ik van hem gedirigeerd heb, Et in terra pax. an sich is Le Vin herbé heel modern qua compositietechniek, maar dat valt niet op, je wordt weggevoerd door de klankschoonheid.

Van waar kwam de inspiratie voor het oratorium? in 1938 kreeg hij van dirigent robert Blum een opdracht om voor zijn Zürichse Madrigalchor een werk te componeren van een half uur en voor een klein koor. in die periode was Martin sterk geboeid door de legende van tristan und isolde en specifiek door de roman van Joseph Bédier. de eerste passage die hij componeerde was die van de Zaubertrank, en

La musique de Frank Martin est encore inconnue pour un large public. Qu’a-t-elle de particulier ?Comme tant de ses contemporains, Frank Martin a été inspiré par la musique dodécaphonique de Schoenberg. Cependant, il l’a retravaillée de manière très personnelle. il base bien souvent ses séries dodé-caphoniques sur un triple accord, ce qui rend sa musique très harmonieuse. on peut immédiatement la reconnaître au monde sonore extrêmement sensuel qu’elle évoque, comme dans Le Vin herbé ou dans Et in terra pax, un autre oratorio de Martin que j’ai dirigé. en soi, Le Vin herbé est très moderne quant à sa technique de composition, mais on ne s’en aperçoit pas, tant on est emporté par sa beauté sonore.

D’où est venue l’inspiration pour l’oratorio ?en 1938, Frank Martin a été chargé par le chef d’or-chestre robert Blum de composer, pour son Zürichse Madrigalchor, une œuvre d’une demi-heure pour un petit chœur. durant cette période, Martin était captivé par la légende de tristan et iseut, et en par-ticulier par le roman de Joseph Bédier. le premier passage qu’il a composé était celui du Zaubertrank et,

le ViN HerBé

HANS-CHRISTOPH RADEMANNde Zwitserse componist Frank Martin vertelt in Le Vin herbé de dramatische liefdegeschiedenis van tristan en isolde in achttien taferelen, vanaf hun over-tocht vanuit Cornwall tot hun dood. in tegenstelling tot zijn grote voorganger richard Wagner maakt Martin daarbij slechts gebruikt van een klein effectief twaalf zangers, zeven instrumenten, een piano, maar bereikt hiermee zo’n grote intensiteit en intimiteit dat dit werk zeker tot de meesterwerken van de twintigste eeuw mag worden gerekend. Hans-Christoph Rademann dirigeert het Kamermuziekensemble van de Munt en het riaS Kammerchor.Le compositeur suisse Frank Martin raconte dans le Vin herbé l’histoire drama-tique de l’amour entre Tristan et Isolde en dix-huit tableaux, depuis leur départ de la Cornouaille jusqu’à leur mort. Contrairement à son grand prédécesseur, Richard Wagner, Martin ne sollicite qu’un petit effectif de douze chanteurs, sept instruments et un piano, mais atteint ainsi une intensité et une intimité telles que cette œuvre peut être comptée parmi les chefs-d’œuvre du XXe siècle. Hans-Christoph Rademann dirige l’Ensemble de musique de chambre de la Monnaie et le RIAS Kammerchor.

la monnaie 45 le ViN HerBé

comme ce fut un succès, il décida d’étoffer l’œuvre et il réalisa ainsi la composition que nous connaissons actuellement.

Pendant la composition de cette œuvre, a-t-il été fort influencé par le Tristan und Isolde de Wagner ? Le Vin herbé est un oratorio de chambre avec une dis-tribution unique. il fait appel à un petit ensemble ins-trumental, et le chœur de douze chanteurs est traité de manière particulière. Comme dans le théâtre

grec antique, le chœur raconte l’histoire. des solistes s’avancent régu-lièrement pour exécuter certaines actions avant d’être à nouveau inté-grés dans le groupe. Ce n’est pas un Bühnen-drama dans le style de Wagner. au contraire même, c’est une œuvre tout en retenue. lorsque Martin composa l’orato-rio, de 1938 à 1942, les Nazis étaient en admi-ration devant Wagner. alors que Tristan und Isolde était, selon les propres mots de Wagner, un « opiacé » – il voulait rendre le public littéralement fou –, Le Vin herbé, de par sa limpidité et sa simplicité, est tout le contraire. le compo-siteur disait même que l’ensemble instrumental devait simplement être

là, qu’il ne pouvait absolument pas être mis à l’avant-plan. Mais cette limitation crée une grande intensité. Moins signifie plus !

Le texte français a-t-il influencé le style ?les lignes mélodiques sont très fortement basées sur le rythme de la langue. la musique découle de la langue. en outre, presque tout le texte est mis en musique de manière monophonique, ce qui la rend plus intelligible. on s’aperçoit donc qu’une tra-duction en allemand ne sonne pas bien du tout. Je renvoie volontiers ici à Heinrich Schütz qui disait de sa propre musique que c’était la lecture d’un texte en musique. Martin écrit lui aussi une traduction musicale directe du texte, avec des harmonisations

door het succes hiervan besliste hij om het werk uit te breiden tot de compositie die we nu kennen.

Werd hij bij het componeren sterk door Wagners Tristan und Isolde beïnvloed?Le Vin herbé is een kameroratorium met een unieke bezetting. er is een klein instrumentaal ensemble en het twaalfkoppige koor wordt op een bijzondere manier behandeld. Net als in het antieke Griekse theater is het koor een verteller. Geregeld komen solisten naar voor om bepaalde handelingen uit te voeren en worden dan meteen weer in de groep opgenomen. Het is geen Bühnen-drama in de stijl van Wagner. integendeel zelfs, het is heel terug-houdend. Wanneer Martin het oratorium componeerde, van 1938 tot 1942, werd Wagner door de Nazi’s op han-den gedragen. terwijl Tristan und Isolde in Wagners eigen woor-den een “opiaat” was – hij wilde het publiek letterlijk gek maken – is Le Vin herbé in zijn hel-derheid en eenvoud een tegenvoorbeeld. Zelf zei hij dat het instru-mentaal ensemble er gewoon bij moet zijn, het mag absoluut niet op de voorgrond komen. Maar door de beperking krijg je een grote intensiteit. Minder is meer!

Heeft de Franse tekst de stijl beïnvloed?de melodielijnen zijn heel sterk op het ritme van de taal gebaseerd. Uit de taal vloeit de muziek. Boven-dien is bijna alle tekst homofoon op muziek gezet, wat de verstaanbaarheid ten goede komt. Je merkt dus dat een duitse vertaling helemaal niet goed klinkt. ik verwijs hierbij graag naar Heinrich Schütz, die over zijn eigen muziek sprak als een lezing van de tekst in muziek. ook Martin schrijft een directe muzikale vertaling van de tekst, weliswaar met speciale har-monisaties, waardoor hij heel sterke emoties opwekt.

Het is interessant dat u Schütz vermeldt, de belang-

Hans-Christoph Rade-mann stichtte in 1985 het dresdner Kammerchor waarvan hij tot op van-daag artistiek directeur is. Sedert 2007 is hij tevens algemeen directeur van het riaS Kammerchor en sedert 2010 intendant van het muziekfestival van het ertsgebergte. toen hij zich ook begon toe te leggen op onderwijs werd

hij in 2000 gevraagd als professor koordirectie aan het Conservatorium Carl Maria von Weber in dresden. Vandaag behoort hij wereldwijd tot de meest gevraagde koordirigenten en specialisten van de koorklank.Hans-Christoph Rademann a créé en 1985 le Dresdner Kammerchor dont il est toujours le directeur artistique. Depuis 2007, il est également directeur en chef du Kam-merchor RIAS, et, depuis 2010, l’ intendant du Festival de musique de l’Erzgebirge. Tourné vers l’enseignement, il a été appelé en l’an 2000 à la fonction de professeur de direction chorale au Conservatoire de musique « Carl Maria von Weber » à Dresde. Il compte aujourd’hui parmi les chefs de chœur les plus demandés et les spéci-alistes de sonorité chorale les plus reconnus au monde.

de munt46

spéciales, certes. il suscitait, par là même, des émo-tions très fortes.

Il est intéressant que vous mentionniez Schütz, un grand compositeur baroque qui était chef d’orchestre à Dresde, la ville d’où vous êtes originaire.la tradition musicale de dresde a totalement influencé ma formation en tant que musicien. déjà tout jeune, je chantais dans le dresdner Kreuzchor, un chœur avec une tradition de plus de 800 ans. Schütz en a éga-lement été chef d’orchestre. du point de vue du style, on ne fait pas de la musique aujourd’hui comme on en faisait dans ma jeunesse, mais j’ai pu me constituer un sérieux bagage en histoire de la musique. Je suis allé chercher un très grand nombre d’œuvres, par exemple de Heinichen et Zelenka, sous la poussière des bibliothèques. Ce fut donc un grand honneur pour moi de recevoir, l’année dernière, le Kunst-

preis der landeshaupt- stadt dresden.

Depuis 2007, vous dirigez le RIAS Kam-merchor. Qu’est-ce qui fait la spécificité de ce chœur ?depuis sa création en 1948, c’est incontes-tablement sa sonorité. la sonorité homogène inédite de cet ensemble était totalement nou-velle pour l’allemagne, et cette sonorité limpide fut très vite imitée par-tout. avec chaque chef d’orchestre, la sonorité peut un peu changer – avec Marcus Creed, cela sonnait parfois britan-

nique – mais, malgré tout, je peux dire de manière presque pathétique que la sonorité de ce chœur est devenue un patrimoine précieux et unique. Nos cri-tères pour engager les chanteurs sont très stricts. Cela peut parfois durer des années avant que nous ne trouvions le chanteur qui convient ! Pendant les répétitions, nous accordons une très grande attention à la sonorité et à l’intonation – personnellement, j’aime travailler la rondeur de la sonorité. Je crois également qu’un bon chœur, même avec une sonorité homogène, ne peut pas perdre de vue l’individualité. Nous avons d’excellents chanteurs qui peuvent se produire comme solistes à l’avant-scène et, à la fois, s’intégrer parfaitement dans l’ensemble. l’équilibre

rijke barokcomponist die kapelweester was in Dres-den, de stad waar u ook afkomstig van bent.de muzikale traditie van dresden heeft absoluut een grote invloed gehad op mijn vorming als muzi-kant. reeds als knaap zong ik mee met het dresdner Kreuzchor, een koor met een traditie van meer dan 800 jaar, dat ook nog door Schütz gedirigeerd werd. Stilistisch werd in mijn jeugd op een andere manier gemusiceerd dan nu, maar ik heb een grote kennis van de muziekgeschiedenis kunnen opbouwen. ik heb heel veel werken van bijvoorbeeld Heinichen en Zelenka in de bibliotheken van onder het stof gehaald. Het is dan ook een grote eer dat ik vorig jaar de Kunstpreis der landeshauptstadt dresden mocht ontvangen.

Sedert 2007 bent u dirigent van het RIAS kamer-koor. Wat maakt dit koor zo uniek? Sinds de oprichting van de het koor, in 1948, is dit ongetwijfeld de klank. de nieuw uitge-vonden homogene koor-klank was totaal nieuw voor duitsland en de heldere klank werd al heel snel overal geïmi-teerd. Bij elke diri-gent kan de klank een beetje veranderen – bij Marcus Creed klonk het soms Brits – maar desondanks kan ik het haast pathetisch zeg-gen, is deze koorklank een waardevol en uniek kultuurgoed geworden. We hebben zeer strenge criteria om zangers aan te werven. Soms duurt het jaren voor de juiste zanger gevonden is! We schen-ken heel veel aandacht aan de klank en de intonatie tijdens de repetities – persoonlijk werk ik graag aan de rondheid van de klank. ik geloof ook dat een goed koor, zelfs bij een homogene klank, de individualiteit niet uit het oog mag verliezen. We hebben uitstekende zangers die ook solistisch op de voorgrond kunnen treden, en tegelijk goed in de groep kunnen inpas-sen. Het is geen sinecure om een evenwicht te vinden tussen voortreffelijke individualiteit en homogeniteit van een groep. Bovendien moeten de zangers een uitgebreid repertoire kunnen zingen, van barokke passies tot nieuwe creaties. Het klopt dat het riaS-koor geen puristisch ensemble is voor oude muziek,

le ViN HerBé

le ViN HerBéisolde wordt uitgehuwelijkt aan koning Marc. onder-weg naar zijn land drinken zij en haar begeleider tri-stan per ongeluk van de betoverde wijn die bestemd was voor haar huwelijksnacht met koning Marc. tristan en isolde worden hartstochtelijk verliefd op elkaar waardoor hun droeve lot meteen wordt beze-geld. isolde trouwt alsnog met koning Marc en de liefde tussen tristan en isolde wordt zwaar op de proef gesteld tot de geliefden op noodlottige wijze sterven en naast elkaar worden begraven.Iseut est promise au roi Marc. En se rendant sur les terres de ce dernier, Iseut et son guide Tristan boivent par acci-dent le vin enchanté qui était destiné à sa nuit de noces avec le roi Marc. Tristan et Iseut tombent éperdument amoureux l’un de l’autre et scellent ainsi leur triste destin. Iseut épouse malgré tout le roi Marc. L’amour entre Tristan et Iseut est mis à rude épreuve jusqu’à ce que les amants meurent tragiquement et soient enterrés l’un à côté de l’autre.

la monnaie 47 le ViN HerBé

Concertante opera ¦ Opéra en concertLE VIN HERBÉFrank Martin

Productie ¦ Production Festival van Vlaanderen Brussel / KlaraFestival & BozarCoproductie ¦ Coproduction de Munt ¦ La MonnaieCopresentatie ¦ Coprésentation Flagey

10 maart ¦ mars 2015 20:00Flagey

Muzikale leiding ¦ Direction musicale Hans-Christoph Rademann

iseut Johanna Winkel Branghien Sophie Harmsen tristan Marcel Reijans

Kamermuziekensemble van de Munt ¦ Ensemble de musique de chambre de la Monnaie RIAS Kammerchor

tickets ¦ Tickets € 60 – € 40 – € 20

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

entre des personnalités exceptionnelles et l’homo-généité d’un groupe n’est pas simple à trouver. en plus de cela, les chanteurs doivent pouvoir chanter un large répertoire, des passions baroques aux nou-velles créations. il est vrai que le riaS Kammerchor n’est pas un ensemble qui se consacre purement à la musique ancienne, mais qui privilégie l’interaction enrichissante entre l’ancien et le nouveau.

Vous donnez également encore cours à la Dresdner Musikhochschule. Que voulez-vous transmettre à vos étudiants ?le plus important est qu’ils comprennent la musique, qu’ils puissent saisir ce qui est inhérent à la parti-tion et puissent en donner une vision personnelle. il faut également qu’ils puissent bien se représenter à l’avance comment la musique doit sonner et, à l’heure actuelle, cela représente un défi. avec tous les enregistrements disponibles, les étudiants ne peuvent plus se faire leur propre représentation. en ce qui me concerne, je travaille mes partitions sans écouter d’enregistrements. les étudiants apprennent bien plus en assistant aux répétitions de bons chefs d’orchestre et en suivant leurs processus artistiques – j’ai moi-même pu apprendre énormé-ment de Helmut rilling, Nikolaus Harnoncourt et Philippe Herreweghe.

Propos recueillis par Frederic Delmotte

maar de wisselwerking tussen oud en nieuw vult elkaar heel goed aan.

U geeft ook nog les aan de Dresdner Musik-hochschule. Wat wil u uw studenten meegeven? Het belangrijkste is dat ze de muziek begrijpen, dat ze het instrinsieke uit de partituur kunnen halen en er een persoonlijke visie op kunnen geven. Hierbij moeten ze zich goed op voorhand kunnen voorstellen hoe de muziek moet klinken, en dat is tegenwoor-dig een uitdaging. door de vele beschikbare opna-mes kunnen studenten geen eigen voorstelling meer maken. Zelf studeer ik mijn partituren in zonder een opname te beluisteren. Studenten leren veel meer door repetities bij te wonen van goede dirigenten en hun artistieke proces te volgen, zoals ik veel heb kun-nen leren van Helmut rilling, Nikolaus Harnoncourt en Philippe Herreweghe.

Opgetekend door Frederic Delmotte

de munt48 SatellieteN ¦ SatelliteS

MASTERCLASS – Wolfgang Rihm– 2.3.2015 10:00-12:00 & 14:00-16:00– 3.3.2015 10:00-12:00 & 14:00-16:00

de Munt nodigt meester-componist Wolfgang Rihm en de studenten van het Conservatorium van Brussel uit op een tweedaagse open masterclass rond heden-daagse muziek. open voor publiek.La Monnaie invite le maître compositeur Wolfgang Rihm et les élèves du Conser-vatorium van Brussel à une master classe ouverte de deux jours consacrée à la musi-que contemporaine. Également ouvert au public.

2.3 - De Munt, Fioccozaal ¦ La Monnaie, Salle Fiocco(toegang ¦ Accès Wolvengracht 41 rue du Fossé aux loups)3.3 - De Munt, Grote Foyer ¦ La Monnaie, Grand Foyer

tickets ¦ Tickets 5€Gratis voor Conservatorium-studenten ¦ Gratuit pour les étudiants du Conservatoriumreservatie verplicht op empowerment@demunt.be ¦ Réservation obligatoire via empowerment@lamonnaie.be

in samenwerking met ¦ En collaboration avec le Conservatorium van Brussel

Wolfgang rihm werd uitgenodigd dankzij de steun van het ¦ Wolfgang Rihm a été invité grâce au soutien du Goethe-institut Brüssel

AFTER THE PERFORMANCE – Wolfgang Rihmrond ¦ autour de Jakob lenz – 3.3.2015 21:30

omdat het belangrijk is in dialoog te gaan met onze artiesten laten we u na de voorstelling kennis maken met Wolfgang Rihm. tijdens deze nabespreking geleid door Krystian Lada, spreekt de compo-nist van Jakob Lenz over zijn leven en zijn œuvre.Parce qu’il est primordial d’établir un dia-logue entre le public et les artistes, nous vous proposons de faire connaissance avec Wolfgang Rihm. Lors de cette rencontre animée par Krystian Lada, le compositeur de Jakob lenz parlera de sa vie et de son œuvre.

De Munt, Grote Foyer ¦ La Monnaie, Grand Foyer

in het engels ¦ En anglais

Gratis met een ticket voor ¦ Gratuit avec un ticket pour Jakob lenz

Het hele seizoen lang zet de Munt de deu-ren open als een forum voor diepgaande ontmoetingen tussen artiesten, denkers en het publiek.Tout au long de la saison, la Monnaie ouvre ses portes pour devenir un lieu d’ intenses rencontres entre les artistes, les penseurs et le public.

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PASSA PORTA FESTIVAL – 29.3.2015 10:00-13:00

tijdens de vijfde editie van het Passa Porta Festival strijken een honderdtal schrij-vers en denkers uit de hele wereld neer in Brussel. Het centrale thema van deze editie, Now & Then, is de relatie tussen literatuur en tijd. over lezen en schrijven als manieren om de tijd anders te erva-ren. over boeken die ons een nieuwe kijk geven op heden, verleden en toekomst. en over de auteur als tijdreiziger, als chro-niqueur van onze tijd, wie weet zelfs als visionair. de Munt onthaalt vier auteurs die in een nieuwe tekst hun kijk geven op de toekomst: die van het boek (Nathalie Skowronek), van de lezer (Ali Bader), van de uitgever (Maud Vanhauwaert) en van het genre (Peter Verhelst).Pour la cinquième édition du Festival Passa Porta, une centaine d’écrivains et penseurs du monde entier seront conviés à Bruxelles. Cette édition, dont le thème central est Now & then, se veut une réflexion sur la rela-tion entre la littérature et le temps. Il sera question d’aborder la lecture et l’écriture comme d’autres façons d’appréhender le temps et des ouvrages qui apportent un regard nouveau sur le présent, le passé et l’avenir. L’auteur sera envisagé comme un voyageur dans le temps, un chroniqueur, un visionnaire même.La Monnaie accueillera quatre auteurs et leur vision du futur : Nathalie Skowro-nek offrira une réflexion sur le livre, Ali Bader  sur  lecteur,  Peter Verhelst  sur le genre et  Maud Vanhauwaert  sur l’éditeur de l’avenir.  3/3 - De Munt, Grote Foyer ¦ La Monnaie, Grand Foyer

tickets ¦ Tickets Festivalbadge: € 10 in voorverkoop en € 15 op 29 maart ¦ Badge du festival : 10 € en prévente et 15 € sur placewww.passaporta.be

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LEZING ¦ CONFÉRENCE Pascal Dusapinrond ¦ autour de Penthesilea– 30.3.2015 17:00 – 19:00

Pascal Dusapin is te gast voor een origi-nele en leerrijke ontmoeting. Het is mis-schien niet zo bekend, maar de Franse componist is ook fotograaf. Hij bekijkt de opera a ls een totaalkunst waarin tekst, muziek maar ook de beeldende kunsten hun plaats hebben. Concepten als ritme, stilte, muzikaliteit en klankkleur hebben een universele betekenis en vormen de polen waartussen zijn creaties ontstaan. tijdens deze ontmoeting vertolkt de mez-zosopraan Sarah Laulan werken van Pas-cal dusapin. Venez rencontrer Pascal Dusapin lors d’une conférence originale et passionnante. On le sait peut-être peu mais le compositeur français est aussi photographe. Il conçoit l’opéra comme une œuvre d’art total dans laquelle la musique, le texte mais aussi les arts visuels ont leur place. Des concepts tel que rythme, silence, musicalité et couleur ont une portée universelle et se retrouvent dès lors dans les deux pans de sa création. Lors de cette rencontre, la mezzo-soprano Sarah Laulan interprètera des œuvres de Pascal Dusapin.

Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, Salle du Trône

Gratis ¦ Gratuit

in samenwerking met de ¦ En partena-riat avec l’ académie royale des Scien-ces, des lettres et des Beaux-arts de Belgique

AFTER THE PERFORMANCE Wouter Kusters rond ¦ autour de Jakob lenz – 6.3.2015 21:30

in deze ontmoeting met de Nederlandse filosoof en psycholoog Wouter Kusters willen we tot een dieper begrip komen van de schizofrenie die het personage Jakob lenz vertoont. Wouter Kusters is vooral bekend voor zijn publicaties over psychose waarbij hij onder meer steunt op zijn eigen ervaringen als psychiatrisch geïn-terneerde. een niet te missen moment!Nous vous proposons d’aller plus loin dans votre compréhension de la schizophrénie comme manifestée dans le personnage de Jakob Lenz à travers une rencontre avec Wouter Kusters. Philosophe et psycholo-gue néerlandais, il est surtout connu pour les livres qu’ il a écrits sur la psychose en prenant notamment appui sur sa propre expérience d’ internement psychiatrique. Un moment rare à ne pas manquer !

De Munt, Grote Foyer ¦ La Monnaie, Grand Foyer

in het Nederlands met simultaanverta-ling naar het Frans ¦ En néerlandais, avec traduction simultanée en français

Gratis met een ticket voor ¦ Gratuit avec un ticket pour Jakob lenz

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A NIGHT AT THE OPERA with Soldout rond ¦ autour de Penthesilea – 2.4.2015 19:00 (pastille -30 ans)

Ze combineren melancholische pop op een sombere maar precieze electronische productie… Het duo Soldout is in de Munt voor een uitzonderlijke avond. Wat staat er op het programma? een inleiding op de nieuwe creatie van Pascal dusapin door Patrick Leterme, de operavoorstelling Penthesilea, en vervolgens een gemoede-lijke ontmoeting rond een glas met Sol-dout en enkel operazangers die net van het podium zijn gestapt. een prima gelegen-heid om het universum van Soldout te ont-dekken en te zweven tussen dancefloor-ritmes en schuivende melodieën. Leur son combine pop mélancolique et pro-duction électronique sombre et précise… Le duo de musique électronique Soldout sera à la Monnaie pour cette soirée exceptionnelle. Le programme de la soirée ? Une introduc-tion à la nouvelle création de Pascal Dusa-pin par Patrick Leterme, la représentation de Penthesilea, puis une rencontre informelle autour d’un verre avec Soldout et des chan-teurs lyriques tout juste sortis de scène. Une belle occasion de plonger dans l’univers de Soldout et d’osciller entre rythmes dance-floor et mélodies planantes.

De Munt ¦ La Monnaie

Met de gulle bijdrage van ¦ Avec la généreuse participation de BNP Paribas Fortis Met de steun van ¦ Avec le soutien de Pure FM

ontmoetingen in het engels ¦ Rencon-tres en anglais

tickets ¦ Tickets € 23tickets@demunt.be ¦ tickets@lamonnaie.be –+32 (0)2 229 12 11

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INSIDE THE SINGERS STUDIO ekaterina Siurina & Charles Castronovo – 15.4.2015 21:45

Neem een unieke kijk in het leven en het werk van gerespecteerde operazangers. de meest charismatische operastemmen van nu doen een boekje open over hun vak. Voor deze laatste editie Inside the Singers Studio van dit seizoen zijn Eka-terina Siurina en Charles Castronova onze eregasten. Ze vertellen openlijk over hun publieke en persoonlijke leven. een gesprek dat voor iedereen toegankelijk is.Découvrez sous un angle unique la vie et l’œuvre de grands chanteurs à l’affiche de notre théâtre. Pour ce dernier rendez-vous inside the Singers Studio de la saison, le couple phare de la scène lyrique actuelle formé par Ekaterina Siurina et Charles Cas-tronovo sera à l’honneur et lèvera le voile sur leur vie publique et plus personnelle. Une discussion de fond accessible à tous.

De Munt, Grote Foyer ¦ La Monnaie, Grand Foyer

Na het recital van ¦ À l’ issue du récital de ekaterina Siurina & Charles Castronovo

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26 Feb / Fév — 5 Maart / Mars 2015

Concert / Concert

SCHUbELIUSSyMPHONIC SyNERGIES

© Lebrecht Music & Arts

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Fin février et début mars, vous dirigerez une série de trois concerts associant des œuvres de Schubert et de Sibelius. Ce mariage n’est pas vraiment évident. Pourquoi avez-vous précisément choisi de réunir ces deux compositeurs ?artistiquement, Schubert et Sibelius présentent de nombreuses similitudes ainsi que de grandes diffé-rences, ce qui rend la comparaison intéressante. la première différence importante est que Schubert est décédé très jeune, à l’âge de 31 ans, alors que Sibelius s’est éteint à près de 92 ans. Schubert est resté créatif tout au long de sa vie, tandis que Sibelius n’a plus rien composé au cours des trente dernières années de sa vie. Ceci étant, intéressons-nous aux parallèles. tous deux nous ont laissé une grande œuvre de lieder, et tous deux ont laissé leur empreinte dans le grand répertoire symphonique, bien qu’avec des accents différents. ils ont tous deux signé leur époque. en réalité, ils sont également des exemples types de car-rière d’artiste, bien que présentant de nombreuses différences et de multiples points énigmatiques, tant dans leur vie que dans leur œuvre. C’est pourquoi j’ai été véritablement fasciné par le fait de réunir ces deux artistes.

Comment faites-vous, concrètement ? Comment avez-vous construit cette série ?Nous entamerons la série par un concert qui repré-sente en quelque sorte leur testament musical à tous deux. Concrètement, cela signifie que lors du premier concert, la dernière symphonie de Schubert, la Neu-

Eind februari/begin maart dirigeert u een reeks van drie concerten die werken van Schubert en Sibelius combineert. Dat is geen evidente koppeling. Waarom kiest u er juist voor om deze twee componisten samen te brengen?Schubert en Sibelius vertonen in hun artistieke leven enerzijds veel gelijkenissen en anderzijds toch ook grote verschillen, waardoor een vergelijking interes-sant wordt. Het eerste uiterlijke verschil dat opvalt is natuurlijk dat Schubert op eenendertig jarige leeftijd erg jong gestorven is, terwijl Sibelius bijna 92 werd. Schubert bleef heel zijn leven creatief, Sibelius com-poneerde niets meer in de laatste dertig jaar van zijn leven. Maar ook de parallellen zijn opvallend. Beiden hebben een groot liedoeuvre nagelaten, terwijl ze allebei ook hun stempel drukten op het grote symfo-nische repertoire, weliswaar met andere klemtonen. Beiden tekenden hun tijd. eigenlijk zijn ze beiden ook voorbeelden van de loopbaan van een artiest, zij het op heel verschillende wijze en met veel enigmatische punten in hun leven en werk. de combinatie van deze twee kunstenaars vond ik daarom echt fascinerend!

Hoe vult u dat concreet in? Hoe hebt u de reeks opgebouwd?We zetten de reeks in met een concert waarin als het ware beider muzikale testament aan bod komt. Concreet komt het erop neer dat in het eerste concert Schuberts laatste symfonie, de Negende Symfonie in C-Dur, die “Grosse”, geconfronteerd wordt met twee van Sibelius’ symfonische gedichten, waaronder

Kazushi Ono staat terug aan het hoofd van het Symfonieorkest van de Munt in drie concerten waarbij de symfonische traditie van Franz Schubert en Jean Sibelius (dit jaar 150), tegenover elkaar worden geplaatst. deze juxtapositie toont quasi de volledige stijlevolutie van het genre: de overgang van klassieke symfonie naar de romantiek bij Schubert en van hoog-romantiek via moder-nisme naar neo-classicisme bij Sibelius.Kazushi Ono est de retour à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie avec trois concerts qui mettent face à face la tradition symphonique de Franz Schubert et celle de Jean Sibelius (150 ans cette année). Et cette juxtaposition montre la quasi complète évolution stylistique du genre : le passage de la symphonie classique au romantisme chez Schubert, et du haut romantisme au néo-classicisme en passant par le modernisme chez Sibelius.

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vième symphonie en ut majeur, inachevée, dite « La Grande Symphonie », sera confrontée à deux poèmes symphoniques de Sibelius, dont Tapiola de 1926, sa dernière œuvre pour orchestre. il s’agit de leurs dernières œuvres, ce qui est significatif en tant que testament musical d’un compositeur. et par ailleurs, l’une comme l’autre sont également devenues des œuvres instrumentales très complexes.

Comment se poursuit la série ?Quand on pense sym-phonie, c’est naturel-lement Beethoven qui vient à l’esprit… et il est en réalité le pivot central de cette série. aucun compositeur du XiXe siècle n’a résisté à l’influence de Beetho-ven, que ce soit Schu-mann, Brahms, Mahler, Bruckner, ou plus tard, au XXe siècle, Chostako-vitch et Prokofiev. N’ou-blions cependant pas que Schubert et Sibelius occupent une place très importante dans cette liste sommaire. C’est ce que je veux mettre en évidence par cette série de concerts. Bee-thoven est ici le point de référence ultime, tant pour Schubert que pour Sibelius.on pourrait dire que la Grande Symphonie de Schubert est le pendant de la Septième sympho-nie de Beethoven – ou

éventuellement de la Neuvième –, tandis qu’il émane de son Inachevée le même esprit que de la Pastorale de Beethoven, et sa Symphonie tragique est une sorte de symphonie triste, à l’instar de la Cinquième de Beethoven, l’une et l’autre étant d’ailleurs composées en ut mineur… il en va de même pour Sibelius : sa Troisième symphonie se rapproche dans une certaine mesure de l’Eroica de Beethoven – les deux œuvres sont d’ailleurs en tonalité mi bémol majeur, et bien que la Troisième de Sibelius débute dans une atmos-phère tout autre, elle évolue, elle aussi, vers une finale teintée de transfiguration. Qui plus est, la Deuxième

Tapiola uit 1926, zijn laatste orkestwerk. Het gaat hier dus over hun laatste werken, wat betekenisvol is als muzikaal testament van een componist, maar het zijn beide ook heel complexe instrumentale werken geworden.

En hoe gaat de reeks verder?Wie aan de symfonie denkt, denkt natuurlijk in de allereerste plaats aan Beethoven, en hij is eigenlijk de spil rond wie alles draait. de hele negen-tiende eeuw kende geen symfonisch com-ponist die niet beïn-vloed was door Beet-hoven. Kijk maar naar Schumann, Brahms, Mahler, Bruckner, en later, in de twintigste eeuw, naar Sjostakovitsj en Prokofiev. Maar we mogen in dit lijstje zeker niet vergeten dat Schu-bert en Sibelius een heel belangrijke plaats innemen. dit wilde ik met deze concertreeks duidelijk maken. Beet-hoven is hier het ultieme referentiepunt, zowel voor Schubert als voor Sibelius.Je zou kunnen zeggen dat Schuberts Grosse een tegenhanger is van Beethovens Zevende Symfonie – of eventu-eel van zijn Negende –, terwijl zijn Unvollendete dezelfde geest ademt als Beethovens Pastorale, en zijn Tragische Sym-fonie een soort noodlotssymfonie is zoals Beetho-vens Vijfde, trouwens beide ook in de toonaard van c-klein… Voor Sibelius gaat hetzelfde op: zijn Derde Symfonie leunt in zekere mate aan bij Beethovens Eroica – beide werken staan trouwens in de toon-aard van es-groot, en hoewel Sibelius’ Derde in een heel andere atmosfeer begint, gaat ze ook naar het einde toe over in een sfeer van transfiguratie. of nog: Sibelius’ Tweede Symfonie draagt de bijnaam Pastorale, net als Beethovens Zesde…de rechtstreekse parallellen onderling tussen Schu-bert en Sibelius zijn er natuurlijk ook. Zo zou je

de chef-dirigent van de opéra de lyon, Kazushi Ono, is ook chef-laureaat van het Filharmonisch orkest van tokio en eerste gastdirigent van de Filar-monica arturo toscanini. Van 2002 tot 2008 was hij muziekdirecteur van de Munt. Hij werd uitgeno-digd op de belangrijkste internationale podia en dirigeerde onder meer

de filharmonische orkesten van londen, rotterdam, israël en oslo, het orchestra de l’accademia Nazi-onale di Santa Cecilia di roma en het BBC Symp-hony orchestra. de laatste keer dat hij het Muntor-kest leidde, was in 2013, een uitvoering met werk van Strauss, debussy en Schönberg.Chef d’orchestre principal de l’Opéra de Lyon, Kazushi Ono est aussi chef lauréat de l’Orchestre philharmo-nique de Tokyo et chef invité principal de la Filarmo-nica Arturo Toscanini. Il a été directeur musical de la Monnaie de 2002 à 2008. Invité à se produire sur les plus grandes scènes internationales, il a notamment dirigé les Orchestres philharmoniques de Londres, Rotterdam, Israël et Oslo, mais aussi l’Orchestre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia et le BBC Symphony Orches-tra. C’est en 2013 qu’il a dirigé l’Orchestre symphonique de la Monnaie pour la dernière fois, dans un concert consacré à Strauss, Debussy et Schoenberg.

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symphonie de Sibelius s’intitule également la Pasto-rale, comme la Sixième de Beethoven…il existe évidemment des parallèles directs entre Schubert et Sibelius. on pourrait par exemple dire que le poème symphonique Tuonelan joutsen de Sibelius (Le Cygne de Tuonela, c’est-à-dire le cygne du royaume des morts) fait référence au recueil de lieder posthume de Schubert, Schwanengesang (Le Chant du Cygne). tous deux étaient de grands com-positeurs de lieder, mais c’est principalement dans leurs symphonies ou poèmes symphoniques qu’ils ont exploré les profondeurs de l’humain et se sont faits les architectes de leur propre monde artistique. il est impératif que cet héritage symphonique soit exécuté !

Et pourtant, l’un et l’autre ont des tonalités totale-ment différentes, n’est-ce pas ?Bien sûr, l’un et l’autre incarnent des époques diffé-rentes : Schubert est totalement imprégné du roman-tisme précoce, tandis que Sibelius baigne dans un idiome de fin du romantisme, à la charnière avec le modernisme. on connaît généralement Schubert comme auteur de petites compositions, mais avec La Grande, il a composé une des plus longues sym-phonies de toute la première moitié du XiXe siècle, plus longue que la Symphonie fantastique de Berlioz. Sibelius, au contraire, a évolué vers des formes plus courtes.

Êtes-vous en train de suggérer que le poème sym-phonique était plus proche de l’univers de Sibelius que la symphonie ?Pour Sibelius, surtout à la fin de sa vie, le poème symphonique était la meilleure manière de réaliser son monde intérieur, encore plus que ses sympho-nies. il a ici créé un univers intérieur naturel avant même de devenir lui-même un élément du monde, de la nature. et Tapiola en est un merveilleux exemple. on n’y trouve aucune exposition, aucun développe-ment ni aucune réexposition. on cherche en vain l’une ou l’autre structure formelle classique, comme une sonate ou un rondo. la manière dont il compo-sait à la fin de sa vie active ressemble à un haïku : une construction courte mais puissante, où tout est contenu. la nature y est incroyablement présente, comme si on tendait l’oreille dans une forêt…

Cela sonne-t-il le glas de la symphonie en tant que genre vivant ? entre-temps, le nom « symphonie » a acquis un sens différent pour chaque compositeur. il y a un nombre incalculable de styles d’écriture de symphonies. « Symphonie » signifie « résonner ensemble » : des sons produits par différents instruments ou différents

kunnen zeggen dat Sibelius’ symfonische gedicht Tuonelan joutsen (De zwaan van Tuonela, met andere woorden de zwaan uit het dodenrijk) een verwijzing is naar Schuberts postume liedbundel Schwanengesang. Beide waren grote liedcomponisten, maar het was vooral in hun symfonieën of symfonische gedichten dat ze de diepte van de mens peilden en de archi-tecten van een eigen artistieke wereld werden. deze symfonische nalatenschap moet uitgevoerd worden!

Toch hebben beiden een totaal andere toonspraak, niet?Uiteraard ademen beiden een andere tijd: Schubert is volop getekend door de vroegromantiek terwijl Sibelius zwelgt in een laatromantisch idioom in de overgang naar het modernisme. We kennen Schubert doorgaans als een componist van kleinere vormen, maar hij heeft met die Grosse wel een van de langste symfonieën geschreven uit de hele eerste helft van de negentiende eeuw, langer dan Berlioz’ Symphonie fantastique. Sibelius daarentegen evolueerde juist naar kleinere vormen toe.

Suggereert u daarmee het symfonische gedicht meer aansloot bij Sibelius’ wereld dan de symfonie ?Voor Sibelius was het symfonische gedicht, zeker op het einde van zijn leven, de beste manier om zijn interne wereld te realiseren, meer nog dan zijn sym-fonieën. Hij heeft hier een innerlijke, natuurwereld geschapen voordat hijzelf een element werd van de wereld van de natuur. en Tapiola is daar een prachtig voorbeeld van. er zit geen expositie in, geen door-werking en geen reëxpositie; je zoekt er tevergeefs naar een of andere klassieke vormstructuur zoals een sonatevorm of rondo… de manier waarop hij op het einde van zijn actieve leven componeerde, lijkt op een haiku: een korte maar krachtige constructie waar alles in vervat zit. de natuur is er ongelooflijk sterk aanwezig: het is alsof je een oor hebt in het bos…

Luidt dit dan het einde in van de symfonie als levend genre? de naam ‘symfonie’ kreeg sindsdien wel een andere betekenis voor elke componist. er zijn ontzaglijk veel stijlen om symfonieën te schrijven. ‘Symfonie’ bete-kent ‘samen klinken’: klanken gemaakt door verschil-lende instrumenten of verschillende musici die een symbolische, magische eenheid vormen. dit principe van de symfonie bereikte natuurlijk een hoogtepunt met Beethovens Negende Symfonie: “alle Menschen werden Brüder”! in de symfonie is dit element van mensen die samen musiceren – van twee individuen tot een grote massa – fundamenteel. Mensen bidden samen of alleen, maar ook in kleine groepjes, ze eten

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Concert ¦ ConcertSCHUBELIUS: SYMPHONIC SYNERGIESFranz Schubert, Jean Sibelius

Productie ¦ Production de Munt ¦ La MonnaieCopresentatie ¦ Coprésentation Flagey

26 & 28 februari ¦ février 2015 20:155 maart ¦ mars 2015 20:15Flagey

Muzikale leiding ¦ Direction musicale Kazushi OnoSymfonieorkest van de Munt ¦ Orchestre symphonique de la Monnaie

Programma ¦ Programme

26.2.2015Franz SchubertSymphonie Nr.9 in C-dur ‘Grosse’, d.944 (1825-1828) Jean Sibeliustapiola, op.112 (1926)Finlandia, op.26 (1899-1900)

28.2.2015Franz SchubertSymphonie Nr.8 in h-moll ‘Unvollendete’, d.759 (1822) Jean Sibeliustuonelan joutsen (the Swan of tuonela), op.22/2 (1895/1897/1900) Symphony no.5 in e flat major, op.82 (1915)

5.3.2015Franz SchubertSymphonie Nr.4 in c-moll ‘tragische’, d.417 (1816) Jean SibeliusValse triste, op.44/1 (1904) Symphony no.2 in d major ‘Pastorale’, op.43 (1901-1902) 

inleidingen door Frederic delmotte een half uur vóór het concert ¦ Introductions par Benoît Jacquemin une demi-heure avant le concert

tickets (voor de 3 concerten) ¦ Tickets (pour les 3 concerts)100 € – 75 € – 63 € – 30 €

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

musiciens qui constituent une unité magique et sym-bolique. Ce principe de symphonie a naturellement atteint son point d’orgue avec la Neuvième symphonie de Beethoven : « alle Menschen werden Brüder. » dans la symphonie, le fait que des personnes – du duo aux grandes formations – jouent ensemble de la musique est un élément fondamental. les gens prient ensemble ou seuls, mais aussi en petits groupes, ils mangent ensemble, vivent ensemble leurs peurs… Ce principe symphonique – le moteur derrière la symphonie – peut à chaque fois être invoqué ! Je vois cela comme un principe éternel susceptible d’évoluer en permanence vers d’autres formes…

Ce cycle de trois concerts vous ramène à Bruxelles, à la tête de l’Orchestre symphonique de la Monnaie…oui, et j’en suis très heureux ! Pour moi, l’orchestre symphonique de la Monnaie est une des meilleures formations pour jouer ces œuvres, parce que sa sono-rité et sa coloration sont parfaites pour cela. dans ce répertoire, cet orchestre est à mes yeux l’un des plus qualifiés d’europe.

Propos recueillis par RP

samen, beleven samen hun angsten… dit symfoni-sche principe, de motor achter de symfonie, kan keer op keer weer tot leven gewekt worden! ik zie het als een eeuwig principe is, dat zich steeds anders kan ontwikkelen…

Deze cyclus van drie concerten brengt u terug naar Brussel, aan het hoofd van het Symfonieorkest van de Munt…Ja, daar kijk ik ten zeerste naar uit! ik wil toch graag zeggen dat het Symfonieorkest van de Munt volgens mij een van de beste orkesten is om dit repertoire mee te brengen, omdat hun sonoriteit en coloriet hiervoor perfect zijn. in dit repertoire geldt dit orkest voor mij als een van de best gekwalificeerde in europa!

Opgetekend door RP

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eén gratis ticket voor een jongere onder de 18 jaar per gekocht ticket.

Une place gratuite pour un jeune de moins de 18 ans par place achetée.

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2 Maart / Mars 2015

© Denis Rouvre

Recital / Récital

L’HEURE EXQUISE

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Comment s’articulent le récital et l’opéra dans votre carrière ?Franchement, je suis persuadée que tout est complé-mentaire dans le chant et ces deux répertoires le sont particulièrement. C’est drôle, parce que quand je chante de l’opéra, on me dit : « Vous êtes comédienne, vous bougez bien ! » ; mais tout ceci est nourri par ma capacité à me produire en récital, à créer des mondes.Pour moi, le récital est un art complet. Même s’il n’y a pas le jeu théâtral, il y a toute cette présence scénique qui doit être là : dans le dépouillement total on raconte des histoires. le fait d’avoir eu cette expé-rience lyrique avec le baroque m’a obligée à travailler le récitatif, où tout est sobre, presque d’un ennui mortel, où l’on a rien à raconter. Chaque élément – le lied, la mélodie, le concert, le récitatif de l’opéra baroque – me nourrit tout le temps et tous se com-plètent harmonieusement.J’ai été chanteuse populaire dans mes jeunes années (elle éclate de rire et précise : « Je n’en ai pas honte ») et cela m’est très précieux. Jacques Brel a été et reste encore pour moi une leçon vivante pour la récitaliste que je suis, c’est-à-dire une leçon d’interprétation universelle. entendre chanter Maria Callas ou Fritz Wunderlich m’inspire aussi énormément. Parce qu’ils atteignent un équilibre parfait entre la voix et l’interprétation. il se passe quelque chose et ils n’ont pas besoin de faire grand-chose pour y arriver. Voyez quand Brel chante Ces gens-là : c’est la même articulation. tout est là. Pendant cinq minutes, on rit, on pleure… moi, ça me « vire à l’envers » !

Hoe combineert u recital en opera in uw carrière?ik ben er, eerlijk gezegd, van overtuigd, dat in zang alles complementair is, en in het bijzonder deze twee repertoires. Wanneer ik opera zing, zeggen de men-sen grappig genoeg: “U bent echt een actrice, wat beweegt u goed!” terwijl dit eigenlijk te danken is aan mijn ervaring om in recital op te treden en daar telkens een wereld te creëren.Voor mij is het recital als kunstvorm compleet. ook zonder het dramatische spel moet je volledig aan-wezig zijn op het podium: zonder enige aankleding vertel je een verhaal. deze ervaring deed ik op door barokopera te zingen, waar ik mij noodgedwongen moest toeleggen op het recitatief. alles daarin is sober, van een haast dodelijke verveling, omdat men niets te vertellen heeft. elk element – het lied, de melodie, het concert, het recitatief van de barok-opera – is voor mij telkens weer een verrijking, al deze elementen vullen elkaar op een harmonieuze manier aan.in mijn jonge jaren was ik popzangeres (ze schatert het uit en voegt eraan toe: “ik schaam me daar niet voor”), en dit betekent veel voor mij. Jacques Brel was en is voor mij nog altijd een levendig voorbeeld voor de recitaliste die ik ben, een les voor een universele interpretatie. ook het luisteren naar Maria Callas of Fritz Wunderlich kan mij enorm inspireren. Want zij bereiken een perfect evenwicht tussen stem en inter-pretatie. er gebeurt echt iets en zij moeten niet veel doen om dit te bereiken. U moet eens zien hoe Brel Ces gens-là zingt: het is dezelfde manier van zingen.

MARIE-NICOLE LEMIEUXNa vele jaren op de operascène keert contra-alt Marie-Nicole Lemieux terug naar haar eerste liefde, het recital, dat op vlak van expressie nauwer aansluit bij haar temperament. Zij licht het programma toe dat zij in de Munt brengt, tussen clair-obscur en verhevigde gevoelens.Après s’être produite pendant plusieurs années sur la scène opératique, la contralto Marie-Nicole Lemieux revient à ses premières amours : le récital, plus propice à l’expression de son tempérament. Elle nous explique le choix du programme qu’elle interprètera sur notre scène, entre clair-obscur et exacerbation des sentiments.

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le récital est un monde qui m’est toujours essentiel. il y a cette espèce de simplicité de la voix, qui ne demande pas d’avoir un énorme registre mais un univers à raconter. le récital m’a permis de respirer et de me laisser « être » complètement : je l’ai forte-ment ressenti lorsque je suis revenue au récital après avoir chanté de l’opéra pendant une longue période. Pendant une mélodie qui dure trente secondes, on peut aller très loin dans la comédie et c’est ce que j’aime. il faut savoir gérer ses instincts.après plusieurs années où j’ai beaucoup chanté de

l’opéra, je veux reve-nir au récital en 2015, et celui que je donne à la Monnaie s’effectue dans le cadre d’une tournée européenne qui est l ’accomplis-sement d’un rêve que je caresse depuis mes débuts : une tournée de récitals dans les grandes salles de concerts euro-péennes. Je suis très contente  parce que le récital reste toujours mon premier amour !

Parlez-nous du pro-gramme que vous allez chanter…Je voulais explorer d’autres compositeurs, d’autres endroits. Mais ce répertoire est telle-ment vaste que la diffi-culté a été de trouver un

lien entre les différents éléments du programme. Je n’avais pas envie d’avoir comme on dit dans notre jargon « une salade mélangée » ! or, je me suis rendu compte que non seulement tous ces compositeurs dont j’avais envie d’interpréter les pièces étaient européens, mais aussi que celles qui me parlaient appartenaient toutes à la dernière décennie de leur vie. Pour ce programme, j’ai essayé de trouver le bon dosage entre la douceur et l’obscurité ; en fait c’est un programme dédié au clair-obscur et ce clair-obscur se retrouve dans les deux parties. le plus exotique de tous ces compositeurs pour la musicienne que je suis, c’est Wolf ! Wolf est un musicien à part. il a fallu que j’aille trouver des extraits, des pièces composées dans la dernière décennie. C’est pour cela que je suis allée chercher des extraits du côté de son Italianischer Liederbuch dans lequel il y a de véritables bijoux. Ce

alles is er. Vijf minuten lang lach je, huil je… door zoiets word ik helemaal overrompeld.Het recital is een wereld die voor mij essentieel is, een stem moet niet over een enorm register beschikken maar wel veel te vertellen hebben. Het liedgenre geeft me adem en staat me toe te “zijn”; ik heb dit sterk gevoeld toen ik opnieuw recitals begon te zingen na een lange tijd opera gezongen te hebben. tijdens een melodie die dertig seconden duurt, kan je zeer veel uitdrukken, daar houd ik van. Je moet je gevoelens kunnen sturen.dit jaar wil ik terugke-ren naar het recital, en in de Munt breng ik een recital in het kader van een europese tournee, waarmee ik een droom kan verwezenlijken die ik al sinds mijn debuut koester: een recitaltour-nee is nog altijd mijn eerste liefde!

Kunt u ons iets vertellen over het programma dat u gaat zingen?ik wou andere compo-nisten en andere plaat-sen verkennen. Maar dit repertoire is zo uit-gebreid dat het moeilijk was om een verband te vinden tussen de ver-schillende elementen van het programma. ik wou er geen men-gelmoes van maken! ik stelde niet alleen vast dat al de componisten van wie ik werk wou brengen europeanen waren, maar ook dat alle liederen die me boeiden geschreven waren tijdens het laatste decennium van hun leven.Voor dit programma heb ik geprobeerd om een mooi evenwicht te vinden tussen zachtheid en duisternis. eigenlijk is het een programma gewijd aan clair-obscur, en dit clair-obscur komt in de twee delen terug. de meest exotische van al deze componisten is Hugo Wolf! Wolf is een uitzonderlijk componist. ik moest werken zoeken die in het laatste decennium van zijn leven gecomponeerd zijn. daarom zocht ik naar stukken uit zijn Italienisches Liederbuch, waarin echte juweeltjes zitten. Het zijn kleine momenten van ongelooflijke schoonheid. en al waren zijn compo-sities volledig nieuw voor mij, toch voelde zijn werk snel vanzelfsprekend aan.

Marie-Nicole Lemieux is laureate van de Koning elisa-beth Wedstrijd alsook van de Joseph rouleauprijs van de Fondation des Jeunesses Musicales du Canada. in haar veelzijdigheid verkent ze zowel het barokke, het klassieke als het romantische repertoire. Marie-Nicole lemieux is regelmatig te horen als concertzanger en haar discografie omvat onder meer Orlando furi-oso (Victoire de la musique 2005) en een liedcd met Franse melodieën (L’Heure exquise). in de Munt was ze te horen in L’Incoronazione di Poppea, Pelléas et Mélisande en Œdipe. in mei is ze terug bij ons voor Un Ballo in maschera.Lauréate du Concours Reine Elisabeth ainsi que du Grand Prix Joseph Rouleau de la Fondation des Jeu-nesses Musicales du Canada, Marie-Nicole Lemieux interprète aussi bien des rôles issus du répertoire baro-que, classique, ou romantique. Marie-Nicole Lemieux se produit régulièrement en concert. Sa discographie comprend notamment orlando furioso (Victoire de la musique 2005) ainsi qu’un récital de mélodies françaises (l’Heure exquise). À la Monnaie, elle a chanté dans l’incoronazione di Poppea, Pelléas et Mélisande et Œdipe. Nous la retrouverons dans Un Ballo in maschera en mai prochain.

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sont des petits moments de beauté incroyables. et si Wolf est tout nouveau pour moi, le chanter s’est imposé comme une évidence.rachmaninov a toujours été extrêmement plaisant parce que le côté slave, le côté russe – le côté « neige », la mélancolie, les pleurs, l’exacerbation des senti-ments – fait un univers qui me rejoint naturelle-ment. Je trouve donc une certaine logique à chanter rachmaninov. d’ailleurs, le deuxième disque que j’ai acheté dans ma vie était le Deuxième concerto pour piano de rachmaninov. la partie française du programme, c’est le parfum des roses, le parfum des fleurs de la passion avec reynaldo Hahn ou Gabriel Fauré. J’ai longtemps attendu avant de chanter Fauré : je ne le chante que depuis l’an passé.

Pourquoi ?en fait, je n’aime pas le maniérisme dans la mélodie française, je n’aime pas le parfum pour le parfum et je suis insensible aux effets vocaux pour les effets vocaux. on pense généralement que c’est réfléchi, mais selon moi ça n’a pas de sens. J’aime quand Fauré et la mélodie française sont incarnés dans le corps et dans le chant. Pour atteindre cet équilibre, il faut pos-séder cette liberté technique qui permette à l’artiste de se dire : « Je chante Fauré parce que je le veux ».enfin, Schubert est un compositeur très métaphy-sique et en même temps très humain. Cela fait trois ans que je n’ai pas chanté Schubert et je trouve que ce n’est pas assez parce qu’il m’enrichit pourtant beau-coup. Pendant mes rappels, je choisis souvent An Die Musik, qui m’apporte un immense réconfort même si je chante ce morceau avec tristesse. J’ai toujours un nœud dans la gorge parce que ce lied symbolise, à mes yeux, la raison profonde pour laquelle je fais de la musique. le matin, il m’arrive de le chanter alors que j’ai du vague à l’âme, et c’est comme si la vie revenait dans mon corps. l’œuvre de Schubert véhicule des moments d’humanité profonde et sa pudeur me touche beaucoup !

Propos recueillis par Thomas Pey

rachmaninov vond ik altijd heel aangenaam, want het Slavische, het russische, het aspect “sneeuw”, de melancholie, de droefheid, de hevigheid van de gevoelens… maken een universum waarin ik me helemaal herken! ik vind het dus logisch om rach-maninov te zingen. Het is een wereld die op een natuurlijke manier bij mij aansluit. trouwens, de tweede cd die ik in mijn leven kocht, was het Tweede pianoconcerto van rachmaninov. Het Franse deel van het programma bevat het par-fum van rozen, het parfum van passiebloemen, met reynaldo Hahn en Gabriel Fauré. ik heb lang geaar-zeld om Fauré te zingen en pas sinds vorig jaar zing ik liederen van hem.

Waarom?eigenlijk houd ik niet zo van het maniërisme in de Franse melodie, ik houd niet van het parfum omwille van het parfum zelf, en vocale effecten louter voor het effect zeggen mij niets. Vaak heeft men de indruk dat het doordacht is, maar volgens mij heeft het geen betekenis. ik vind het mooi wanneer Fauré en de Franse melodie vorm krijgen in lichaam en zang. om dit evenwicht te bereiken moet je beschikken over een technische vrijheid waardoor je als muzikant kan zeggen: “ik zing Fauré omdat ik dit wil.”Schubert ten slotte is een zeer metafysische compo-nist, en tegelijk heel menselijk. ik heb al drie jaar geen Schubert meer gezongen. dat is te lang, vind ik, want hij is zeer verrijkend voor mij. als bisnummer kies ik heel vaak An die Musik. dit stuk is voor mij ongelooflijk troostrijk, ook al zing ik het op een droe-vige manier. ik heb altijd een krop in de keel, want dit lied symboliseert voor mij de ware reden waarom ik muziek maak. ik zing het soms ’s morgens, als ik melancholisch gestemd ben, en dan is het alsof mijn lichaam terug tot leven komt. Het werk van Schubert draagt momenten van diepe menselijkheid in zich, en de ingetogenheid ervan raakt me diep!

Opgetekend door Thomas Pey

recital ¦ RécitalL’HEURE EXQUISEMarie-Nicole Lemieux

Productie ¦ Production de Munt ¦ La MonnaieCopresentatie ¦ Coprésentation Bozar Music

2 maart ¦ mars 2015 20:00De Munt ¦ La Monnaie

Contralto Marie-Nicole LemieuxPiano Roger Vignoles

Programma ¦ Programme

Gabriel Fauré, Reynaldo Hahn, Charles Koeschlin, Franz Schubert, Hugo Wolf, Sergei Rachmaninov

tickets ¦ Tickets 40 € – 30 € – 25 € – 12 €

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

de munt62 dietriCH HeNSCHel

13 Maart / Mars 2015

WUNDERHORNREVISITED

Concert en film / Concert et film

© GS - Gallery Stock

la monnaie 63 dietriCH HeNSCHel

«  Wunderhorn Revisited  » est une proposition originale autour des lieder tirés de Des Knaben Wunderhorn de Mahler. En quoi votre proposition consiste-t-elle ?« Wunderhorn revisited » est un concert live avec projection de film. À cette occasion, en compagnie de l’orchestre de la Monnaie placé sous la direction de Michael Boder, j’interpréterai toute une série de lieder du Cor enchanté de Mahler. Ces lieder, bien que ne constituant pas un cycle, font tous référence à une même source littéraire. Pour les textes de ses lieder accompagnés au piano, Gustav Mahler a abon-damment puisé dans le recueil de chants populaires germaniques du début du XiXe siècle intitulé Des Knaben Wunderhorn (Le Cor enchanté de l’Enfant), d’achim von arnim et Clemens Brentano. Mahler a ensuite orchestré lui-même quinze de ces lieder du Wunderhorn. les neuf lieder pour lesquels il n’a laissé qu’une version pour chant et clavier ont à pré-sent été orchestrés par le compositeur contemporain allemand detlev Glanert dans l’esprit de Mahler, avec un grand respect pour son langage musical et sa sonorité d’orchestre. les non-spécialistes n’y ver-ront – ou n’y entendront – probablement que du feu. detlev Glanert a totalement préservé la sonorité et la mélodie mahlériennes, en ajoutant çà et là quelques lignes instrumentales de son cru – comme l’avait fait Mahler en orchestrant ses lieder pour clavier.

Pourquoi projeter simultanément un film ?Comme je le disais, les lieder ne constituent pas un cycle et le compositeur ne les a certainement pas

Met “Wunderhorn Revisited” stelt u een origineel project voor rond Mahlers liederen uit Des Knaben Wunderhorn. Wat houdt dit in?“Wunderhorn revisited” is een live concert mét film, waarin ik samen met het Muntorkest onder leiding van Michael Boder de hele reeks Wunderhorn-liede-ren van Mahler zal uitvoeren. deze liederen vormen geen cyclus, maar gaan wel alle terug op eenzelfde literaire bron. Gustav Mahler heeft voor de teksten van zijn liederen met klavierbegeleiding veelvul-dig geput uit de duitse vroeg negentiende-eeuwse volksliedverzameling Des Knaben Wunderhorn van achim von arnim en Clemens Brentano. Vijftien van zijn Wunderhorn-liederen heeft Mahler nadien zelf georkestreerd. de negen liederen die hij enkel in een versie voor zang en klavier naliet, heeft de hedendaagse duitse componist detlev Glanert nu georkestreerd in de geest van Mahler, met groot respect voor diens toonspraak en orkestklank. Wie geen specialist is, zal het verschil waarschijnlijk niet eens merken. Glanert heeft volledig het mahleriaanse klankbeeld behouden en de melodie gerespecteerd, maar heeft er hier en daar extra instrumentale stem-men bij gecomponeerd - net zoals Mahler dat gedaan heeft wanneer hij zijn klavierliederen orkestreerde.

Waarom is er een film bij?Zoals ik zei, vormen de liederen geen cyclus en werden ze door de componist zeker nooit voor een cyclische uitvoering bedoeld. de film die Clara Pons hiervoor draaide, brengt deze liederen samen in een bepaalde context en wil peilen naar de verbor-

tijdens dit concert met film interpreteert Dietrich Henschel de Wunderhorn-liederen van Mahler door de ogen van een fictieve Franse soldaat in een prachtig verhaal over liefde in tijden van oorlog en een wereld die voor eeuwig verloren gaat. Henschel filmde met cineaste Clara Pons op oorlogslocaties in zomer en winter terwijl detlev Glanert speciaal voor dit project een orkestratie compo-neerde van de negen Wunderhorn-liederen voor piano en zang. Lors de ce concert avec film, Dietrich Henschel interprétera les mélodies du Wunderhorn de Mahler à travers le regard d’un soldat français fictif dans une poignante histoire d’amour en temps de guerre, alors qu’un monde court à sa perte. Avec la cinéaste Clara Pons, Henschel a réalisé un film sur les lieux mêmes des affrontements, en été et en hiver, tandis que Detlev Glanert composait spé-cialement pour ce projet une orchestration des neuf mélodies du Wunderhorn pour piano et chant.

DIETRICH HENSCHEL

de munt64 dietriCH HeNSCHel

conçus pour être exécutés de manière cyclique. le film réalisé par Clara Pons pour cet événement rassemble ces lieder dans un contexte précis et entend renvoyer au sens caché du texte. Pour cela, nous avons imaginé une formule qui émane des lieder eux-mêmes tout en laissant la ligne narrative s’épanouir de manière plus riche. le résultat est qu’on a l’impression que l’histoire est racontée selon plusieurs perspectives. la

plupart des lieder de cet ensemble ont, de près ou de loin, un lien avec le thème de la guerre. Par ces lieder, Mahler s’est clairement posi-tionné contre l’attitude positive qui régnait en europe envers la guerre entre 1880 et 1910. de manière presque pro-phétique, sa musique – et pas seulement ses lieder, mais aussi ses symphonies – annonce le désastre de la Première Guerre mondiale. outre les lieder consacrés à la guerre, cet ensemble comporte également des lieder satiriques, carac-térisés par une critique virulente de la société. les éléments satiriques ont de toute évidence leur côté sombre, eux aussi. le grand défi était de réunir à la fois les chants de guerre et les lieder satiriques. l’attitude de Mahler en tant que prophète anti-guerre et critique de la société constitue donc le fil conducteur de notre film, pour lequel nous nous sommes également inspirés de Die Welt von

Gestern (Le Monde d’hier) de Stephan Zweig, une œuvre qui raconte comment un monde relativement sain a assez vite sombré sous le coup de l’euphorie guerrière de l’homme. avec ces éléments, la cinéaste Clara Pons construit la ligne narrative du film sans restituer littéralement le contenu d’un poème. le traitement du film se veut être une image du monde pouvant également figurer dans les poèmes.

gen betekenis achter de tekst. Hiertoe hebben we een handeling bedacht die wel uit de liederen zelf komt, maar die de verhaallijn ook rijker tot haar recht laat komen, waardoor het net is of het verhaal vanuit verschillende perspectieven verteld wordt. de meeste liederen uit deze bundel hebben van ver of van dichtbij met het thema oorlog te maken. Mahler nam met deze liederen duidelijk positie in tégen de posi-tieve houding die tussen 1880 en 1910 in europa heerste ten overstaan van de oorlog. Haast op profetische wijze voor-spelt hij in zijn muziek – en niet alleen in zijn liederen maar ook in zijn symfonieën! – de catastrofe van de eer-ste Wereldoorlog. Naast de oorlogsliederen zijn er in de bundel echter ook satirische liederen die gekenmerkt wor-den door een scherpe maatschappijkritiek. de satirische elementen hebben zeker ook hun zwarte zijde. de grote uitdaging bestond erin om de oorlogsliederen en de satirische liederen onder één hoed te krij-gen. Mahlers houding als anti-oorlogsprofeet én als maatschappijcri-ticus vormt dus de lei-draad voor onze film-beelden, waarbij we ook inspiratie putten uit Stephan Zweigs Die Welt von Gestern, een werk dat vertelt hoe een relatief gezonde wereld door de oorlogseuforie van de mensen vrij snel ten gronde gericht werd. Met deze elementen bouwt cineaste Clara Pons de verhaallijn van de film op, zonder de inhoud van een gedicht letterlijk weer te geven. de handeling van de film wil een beeld zijn van de wereld die ook in de gedichten getoond wordt.

Hoe maakt u dit concreet in de film?We beginnen bij het scheppen van de wereld en de

Dietrich Henschel is een veelzijdig kunstenaar. talloze titels sieren zijn discografie en parallel daarmee bouwde hij een carrière als zanger en als orkestdirigent uit. in het baritonrepertoire liet hij opgemerkte vertolkin-gen zien van de titelrol-len in Henzes Prinz von Homburg, Busoni’s Doktor

Faustus, Glucks Alceste, debussy’s Pelléas et Méli-sande en Bergs Wozzeck; verder vertolkte hij nog Graaf almaviva in Mozarts Le Nozze di Figaro en Wolfram in Wagners Tannhäuser. als Muntgetrouwe zong hij hier onder meer de titelrollen in Wozzeck en Œdipe, Nick Shadow (The Rake’s Progress), dr Schön en Jack the ripper (Lulu), Golaud (Pelléas et Mélisande), en dit seizoen ook roland in Fierrabras. dietrich Henschel is ook een uiterst begenadigd liedzanger. Artiste complet à la vaste discographie, Dietrich Hen-schel mène désormais en parallèle une carrière de chanteur et de chef d’orchestre. dans les rôles de baryton, il a proposé des interprétations remarqua-bles des rôles-titres du Prinz von Homburg de Henze, doktor Faustus de Busoni, alceste de Gluck, Pelléas et Mélisande de Debussy, Wozzeck de Berg et encore du Comte Almaviva dans le Nozze di Figaro de Mozart ou de Wolfram dans tannhäuser de Wagner. Fidèle à la Monnaie, il y a notamment incarné les rôles-titres de Wozzeck et Œdipe, Nick Shadow (the rake’s Progress), Dr Schön et Jack The Ripper (lulu) ou Golaud (Pelléas et Mélisande), et cette saison, il y a encore interprété le rôle de Roland dans Fierrabras. Dietrich Henschel est également un magnifique chanteur de lieder.

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Concrètement, comment y parvenez-vous dans le film ?Nous commençons par la création du monde et l’ex-pulsion du Paradis, point de départ d’une grande hyperbole. deux des lieder de Mahler font d’ailleurs allusion au paradis : d’abord par la satire dans Das himmlische Leben, puis par la tristesse et la mélan-colie dans Urrlicht. Notons au passage que Mahler a repris dans ses symphonies ces deux lieder, qui cadrent dans notre approche. dans le film, on part du Paradis pour y revenir. et au milieu, il y a une histoire d’amour triangulaire, née dans le contexte de la guerre. l’histoire nous fait traverser une vallée de larmes humaines, où l’amour sur terre est saccagé par la guerre. les personnages du film ne sont en réalité rien de plus que les jouets d’un monde tota-lement déterminé, comme Mahler l’évoque dans sa musique. C’est ce que le film aborde par de grands symboles, mais je n’en dirai pas plus à ce sujet parce que plus j’expliquerai ce que cela signifie pour nous, plus je briderai la fantaisie avec laquelle le public peut aborder le spectacle.

La musique de Mahler a-t-elle besoin d’images ?la musique de Mahler contient intrinsèquement des images très puissantes ainsi qu’une grande com-plexité. Nous avons tenté d’attirer l’attention du spec-tateur sur des aspects que, de toutes façons, on ne repère pas de soi-même. Globalement, Mahler n’a pas rendu les textes lisibles de manière univoque, mais y a caché des sens plus profonds. Je pense qu’on ne comprend pas cette musique par des déclarations directes, mais en se posant des questions. Un film peut jeter un éclairage différent sur la teneur des poèmes ; lorsque l’on explique la poésie dans le détail, elle devient ennuyeuse. Mahler a fait en sorte qu’il subsiste de nombreuses énigmes. en mettant les textes en musique, il a davantage posé des questions que formulé des réponses. dans le film, nous vou-lons le souligner en faisant appel à l’imagination de chacun, et non en proposant des réponses.

Vous avez une grande expérience de chanteur et de comédien, mais pour le cinéma, cela doit être très différent… ?Je dois avouer que j’ai suivi une formation inten-sive pour y parvenir, et j’y ai beaucoup appris. au cinéma, on travaille beaucoup plus dans le détail qu’au théâtre : tout doit être plus minutieux et précis. dans un film, on peut montrer ou faire ressentir des choses qui ne sont pas visibles ou perceptibles au théâtre en raison de l’éloignement de la scène. au théâtre, on agrandit l’échelle, tandis qu’au cinéma, on la rétrécit, on zoome sur le détail, on concentre.

verdrijving uit het Paradijs en bouwen van daaruit een grote boog op. in twee van Mahlers liederen wordt trouwens direct gealludeerd op het paradijs: eerst op satirische wijze in Das himmlische Leben en nadien in een treurige, melancholische vorm in Urr-licht. twee liederen die Mahler ook in zijn symfonieën opgenomen heeft. deze beide liederen kaderen onze handeling. We beginnen in het Paradijs, en eindigen de film met de terugkeer naar het Paradijs. daartus-sen zit een driehoeks-liefdesgeschiedenis die door de oorlog bepaald wordt. de geschiedenis leidt door het menselijke tranendal, via de liefde op aarde die door de oorlog kapotgemaakt wordt. de personages in de film zijn eigenlijk niet meer dan speelballen binnen een volledig gedetermineerde wereld, zoals Mahler die evoceert in zijn muziek. de film roept dit op door grote symbolen, maar daarover wil ik niet te veel zeggen, want hoe meer ik aflijn wat het voor ons betekent, hoe sterker ik de fantasie beperk waarmee de toeschouwer het kan benaderen.

Heeft Mahler wel nood aan beelden bij zijn muziek?Mahlers muziek heeft uit zichzelf reeds een grote beeldkracht én een grote complexiteit. Wij heb-ben geprobeerd de fantasie van de toeschouwer te richten op aspecten die men niet sowieso vanzelf erkent. Mahler heeft de teksten doorgaans ook niet eenduidig leesbaar gemaakt, maar er diepere bete-kenissen in versleuteld. ik denk dat we deze muziek niet kunnen verstaan door directe verklaringen, maar wel door zich vragen te stellen. een film kan de inhoud van de gedichten op een andere manier belichten; als je een gedicht volledig uitlegt, wordt het vervelend. Mahler zelf heeft ervoor gezorgd dat vele raadsels open blijven. Hij heeft door zijn muzi-kale invulling van de teksten veeleer vragen gesteld dan antwoorden geformuleerd. in de film willen we daarop wijzen door de fantasie te stimuleren, niet door de antwoorden te tonen.

U hebt veel ervaring als zanger en acteur, maar in een film spelen is toch wel iets heel bijzonders…ik moet eerlijk toegeven dat ik mij intensief geschoold heb om dit te kunnen doen, en ik heb er veel van geleerd. in de film werk je veel gedetailleerder dan in het theater: alles moet kleiner en preciezer zijn. in de film kan je dingen zichtbaar maken of laten aan-voelen, die op het toneel door de grote afstand niet meer overkomen. terwijl een theatrale uitvoering een schaalvergroting is, is een filmische uitvoering steeds een verkleining, een toespitsen op het detail, een concentratie.

Bent u als uitvoerder nu niet sterk gebonden aan de

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Concert en film ¦ Concert et filmWUNDERHORN REVISITEDGustav Mahler

Productie ¦ Production de Munt ¦ La Monnaie, de doelen (rotterdam)Coproductie ¦ Coproduction orchestre de Picardie, orchestre de Chambre Genève, BBC Symphony orchestra london, Stavanger Symphoniorkester, residentie orkest in het kader van ¦ Dans le cadre du Festival van Vlaanderen Brussel / KlaraFestivalCopresentatie ¦ Coprésentation Flagey

13 maart ¦ mars 2015 20:00Flagey

Muzikale leiding ¦ Direction musicale Michael BoderFilmregisseur ¦ Réalisatrice du film Clara Pons

Baritono Dietrich HenschelSymfonieorkest van de Munt ¦ Orchestre symphonique de la Monnaie

Programma ¦ Programme

24 „Lieder aus Des Knaben Wunderhorn“ von Gustav Mahler 15 originele orkestraties van ¦ 15 orchestrations originales de Gustav Mahler 9 nieuwe orkestraties van ¦ 9 nouvelles orchestrations de detlev Glanert (wereldcreatie ¦ création mondiale)Film van ¦ Film de Clara Pons (wereldcreatie ¦ création mondiale)

inleiding door Gert Haelterman een half uur vóór het concert ¦ Introduction par Gilles Rémy une demi-heure avant le concert duur ca 2u15’ (met pauze) ¦ Durée ca 2h15’ (avec entracte)

tickets ¦ Tickets 40 € – 30 € – 25 € – 12 €

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

En tant qu’interprète, ne subissez-vous pas la contrainte imposée par le rythme du film ? au contraire ! la particularité de ce projet est que Clara Pons a trouvé une méthode qui permet de proje-ter le film au rythme de la musique. en réalité, c’est le film qui accompagne la musique plutôt que l’inverse. C’est possible parce que la vitesse de défilement du film est réglable manuellement. le chef d’orchestre est donc assez libre de définir son tempo de manière totalement autonome : il ne doit pas se synchroniser sur le film, puisque ce sont les images qui s’adaptent à la musique. Chaque soir, nous pouvons interpréter l’œuvre différemment, selon le chef, l’orchestre, la salle, l’humeur du moment… le film n’est donc qu’un élément subordonné à la musique.

Vous avez besoin de cette liberté puisque vous jouez cette œuvre en tournée avec différents orchestres et chefs d’orchestre, qui voudront chacun l’interpréter à leur manière…C’est évident ! Ce projet a acquis une envergure inter-nationale, avec sept coproducteurs qui lui donnent une dimension européenne. la prophétie de guerre et la position anti-guerre de Mahler donnent à ce projet un ancrage politique qui reste tout à fait d’actualité. À cet égard, ce programme s’inscrit totalement dans le cadre des commémorations de la Première Guerre mondiale.

Propos recueillis par RP

tempi van de film?dat is absoluut niet het geval. Het bijzondere aan dit project is dat Clara Pons een methode gevonden heeft die het mogelijk maakt om een film af te spelen op het ritme van de muziek, zodat je eigenlijk komt tot een film die de muziek begeleidt en niet tot muziek die een film begeleidt. dit is mogelijk omdat het tempo van de film manueel regelbaar is. de dirigent heeft dus relatief veel vrijheid om zijn tempi zelf vol-ledig autonoom te bepalen: hij hoeft niet synchroon met de film te zijn, want de film wordt synchroon gemaakt met de muziek. elke avond kunnen we het werk anders interpreteren, met elke dirigent, met elk orkest, in elke zaal kunnen we inspelen op de sfeer van het moment zelf. de film wordt daarmee echt onderdeel van de muziek.

Die vrijheid hebt u ook nodig, want u voert dit werk op tournee uit met verschillende orkesten en ver-schillende dirigenten, die elk hun eigen interpretatie zullen willen geven…Zeker! Het is een groots, internationaal project gewor-den, met zeven coproducenten die er een europese dimensie aan verlenen. Met Mahlers oorlogsprofetie en zijn anti-oorlogsstelling krijgt dit project trouwens ook een politieke pregnantie die vandaag nog steeds actueel is. dit programma sluit daarmee ook perfect aan bij de herdenking van de eerste Wereldoorlog.

Opgetekend door RP

let’S CoNCert

eén gratis ticket voor een jongere onder de 18 jaar per gekocht ticket.

Une place gratuite pour un jeune de moins de 18 ans par place achetée.

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de munt68 eKateriNa SiUriNa & CHarleS CaStroNoVo

15 April / Avril 2015

Recital / Récital

AMANTESAMENTES © David Elofer / © Pia-Clodi

la monnaie 69 eKateriNa SiUriNa & CHarleS CaStroNoVo

Avez-vous choisi vous-mêmes les morceaux de ce pro-gramme ?Charles Castronovo : oui, c’est passionnant d’essayer de trouver un bon rythme, de programmer la façon dont les morceaux sonnent les uns après les autres, d’écouter comment s’enchaînent les tonalités…Ekaterina Siurina : Ce qui n’empêche pas qu’on chan-gera peut-être l’ordre prévu. La Pastorella de rossini, par exemple, qui est le premier morceau que Charles a mis au programme, est un très beau morceau, par-fait pour un début de récital car très optimiste, mais il est très difficile de commencer un concert avec un air aussi virtuose. Cela requiert le maximum de disponibilité de la voix, alors il est parfois préférable de commencer avec quelque chose de plus calme, pour se chauffer, et pour que le public se mette dans l’ambiance. C’est comme au cirque : on ne voit pas tout de suite les numéros de haute voltige avec des acrobates faisant des pirouettes vertigineuses dans les airs. C’est très pratique de ne pas fixer un programme précis longtemps à l’avance, parce qu’on peut alors se permettre de le modifier : parfois on se lève le matin et l’on n’a pas forcément envie de chanter tel morceau mais plutôt tel autre.

Entendrons-nous principalement du lied ou ajoute-rez-vous des airs d’opéra ?CC : Je pense qu’il s’agira essentiellement d’un réci-tal classique. Comme nous donnons rarement des récitals, nous voulions nous assurer de présenter une majorité de mélodies, en solo et à tour de rôle. tou-tefois nous chanterons aussi quelques duos d’amour, qui eux, seront extraits d’opéras.

Kozen jullie zelf de stukken voor dit programma?Charles Castronovo: Ja, het is boeiend om te zoe-ken naar het goede ritme, om de manier te bepalen waarop de stukken na elkaar klinken, hoe de toon-aarden op elkaar aansluiten…Ekaterina Siurina: Wat niet belet dat we de voorziene volgorde misschien nog aanpassen. rossini’s La Pastorella rossini bijvoorbeeld, het eerste stuk dat Charles op het programma zette, is een zeer mooi stuk, perfect om een recital mee te starten want zeer optimistisch, maar het is wel bijzonder moeilijk om een recital te openen met zo’n virtuoze aria. dat vergt het maximum van de mogelijkheden van de stem, terwijl het misschien verkieslijk is met iets rustigers te beginnen, kwestie van op te warmen en het publiek wat in de stemming te laten komen. Het is zoals in een circus, daar zie je ook niet meteen de meest halsbrekende toeren met acrobaten die duizelingwekkende pirouettes maken in de lucht. Het is zeer handig om het precieze programma niet te lang van tevoren vast te leggen, dan heb je nog de kans om het aan te passen: soms sta je ‘s ochtends op en heb je eigenlijk geen zin om een bepaald stuk te zingen en neem je liever een ander.

Zullen we vooral liederen te horen krijgen of voegen jullie er ook opera-aria’s aan toe?CC: ik denk dat het in hoofdzaak een klassiek reci-tal zal zijn. aangezien we zelden recitals verzorgen, willen we vooral liederen brengen, solo en om de beurt. toch zingen we ook enkele liefdesduetten die afkomstig zijn uit opera’s.

Over liefde gesproken… Jullie beleven die zowel op

Amantes Amentes (verliefden zijn verdwaasden). de amerikaanse tenor Charles Castronovo en de russische coloratuursopraan Ekaterina Siurina vormen samen een duo; ze presenteren ons een liefdesreis geritmeerd door duitse lieder, italiaans belcanto en russische gezangen… want de liefde laat zich in alle talen bezingen. amantes amentes (les amants troublés). Le duo formé par le ténor américain Charles Castronovo et la soprano colorature russe Ekaterina Siurina nous propose un voyage amoureux au rythme des lieder allemands, du belcanto italien et des mélodies russes… car l’amour se chante dans toutes les langues.

EkATERINA SIURINA & CHARLES CASTRONOVO

de munt70 eKateriNa SiUriNa & CHarleS CaStroNoVo

En parlant d’amour… Vous le vivez à la scène comme à la ville…CC : Nous nous sommes rencontrés durant une pro-duction de L’Elisir d’Amore ! et depuis, nous avons chanté ensemble à de nombreuses reprises. C’est un vrai plaisir. Nous chantons toujours très bien quand nous sommes à deux sur scène.ES : Bon, alors maintenant voici la vérité… (rires de CC) en vérité, lorsqu’on chante avec son partenaire dans la vie, on s’inquiète pour deux. on ne pense

pas qu’à soi-même, on écoute la moindre note de l’autre. Cela peut s’avérer aussi très exci-tant : si l’autre est en dif-ficulté pour se souvenir d’un mot par exemple, on peut le lui souffler. Quand on chante avec un collègue, on ne s’inquiète pas autant. et puis, quand il s’agit d’opéra, chanter et jouer avec son mari peut être très agréable pour le public parce qu’il sent qu’on est vraiment connectés. C’est natu-rellement plus « vrai ».

Vous chanterez dans plusieurs langues…CC : Nous voulions inclure au moins quatre langues : l’italien, l’alle-

mand, le russe et le français.ES : Cela s’est décidé tout naturellement. Je chanterai mon cycle de mélodies de rachmaninov en russe, qui est tout à fait exquis, et puis j’ai fait un enregis-trement de mélodies de belcanto italiennes, dont je présenterai quelques extraits…CC : Quant à moi, je dois avouer que la langue dans laquelle je préfère chanter est le français. C’est la plus confortable pour moi. Pour ce qui est de l’allemand, je suis un très grand amateur de Schubert. Personne ne m’a jamais demandé de donner un récital entier de lieder de Schubert. aussi, dès que j’en ai la possibilité dans un programme de concert, j’y inclus quelques-uns de mes préférés.

Pourquoi cet amour pour Schubert ?CC : il n’y a pas de fioritures chez Schubert. À mon sens, c’est la Beauté à l’état pur. de tous les compo-siteurs de lied, c’est Schubert qui me touche le plus.

als naast het toneel…CC: We ontmoetten elkaar tijdens een productie van L’Elisir d’Amore en hebben daarna vaak samen gezongen. dat is een echt genoegen. We zingen steeds uitstekend als we samen op het podium staan.ES: okay, en dan nu de waarheid… (CC lacht) de waarheid is dat wanneer je met je levenspartner op de planken staat, je je ook zorgen maakt voor twee. Je denkt niet enkel aan jezelf, je hoort de kleinste nuance in het gezang van de andere. dit is soms zeer prikkelend: wanneer de ene het bijvoorbeeld moeilijk heeft om zich een bepaald woord te herinneren, kun je het hem toefluisteren. als je met een collega zingt, maak je je niet zo veel zorgen. en wanneer het een opera betreft, kan zingen en spelen met je echtgenoot zeer aan-genaam zijn voor het publiek, omdat het voelt dat wij echt met elkaar verbonden zijn. Het is van nature uit ‘echter’.

Jullie zingen in ver-schillende talen…CC: We wilden min-sten vier talen op ons programma: italiaans, duits, russisch en Frans.ES: die beslissing viel als vanzelf. ik zing mijn liedcy-clus van rachmaninov in het russisch, een zeer fraai werk, en omdat ik een cd maakte met italiaanse bel-cantoliederen breng ik ook daar enkele stukken uit…CC: en ik, ik moet toegeven dat ik het liefst in het Frans zing. dat is meest comfortabel voor mij. Wat duits betreft, ben ik een zeer grote fan van Schubert. Niemand heeft me ooit gevraagd een volledig recital te brengen met muziek van Schubert. Van zodra ik er de kans toe heb, neem ik enkele van mijn lievelings-stukken mee op in een programma.

Vanwaar die liefde voor Schubert?CC: Bij Schubert zijn er geen fiorituren. Naar mijn mening gaat het er om Zuivere Schoonheid. Van alle liedcomponisten weet Schubert me het sterkst te raken.

Is uw interpretatie van deze liederen door de jaren

de russische coloratuursopraan Ekaterina Siurina en de amerikaanse tenor Charles Castronovo zijn met een vanzelfsprekende verstandhouding verenigd op de bühne en in het echte leven. Waar hun respectieve rolvertolkingen hen vaak ver van huis leiden, vormt dit recital voor hen de gelegenheid om elkaar terug te vinden en hun passie voor de muziek te delen. ekate-rina Siurina maakt daarbij haar Muntdebuut; Charles Castronovo bracht hier al een ontroerende Gennaro tij-dens onze meest recente productie van Lucrezia Borgia (donizetti) na eerdere vertolkingen als Fenton (Falstaff, Verdi) en edgardo (Lucia di Lammermoor, donizetti). La soprano colorature russe Ekaterina Siurina et le ténor américain Charles Castronovo sont unis à la scène comme à la vie par une évidente complicité. Si leurs car-rières respectives les entraînent souvent loin de leur foyer, ce récital est une occasion pour eux de se retrouver et de partager leur passion commune pour la musique. À cette occasion, Ekaterina Siurina ses débuts à la Monnaie. Charles Castronovo fut quant à lui un touchant Gen-naro lors de notre dernière production de lucrezia Bor-gia (Donizetti) après avoir interprété Fenton (Falstaff, Verdi) et Edgardo (lucia di lammermoor, Donizetti).

la monnaie 71 eKateriNa SiUriNa & CHarleS CaStroNoVo

heen geëvolueerd?CC: Zeer zeker. Zoals bij alles zie je de dingen anders met de jaren. ik zong het merendeel van zijn werken al op diverse concerten. Nu zing ik niet enkel op een anderemanier, maar mijn benadering van de ‘vocali-satie’, letterlijk dan, de manier waarop mijn lichaam zich vocaal uitdrukt, is helemaal anders dan vijf jaar geleden. Nu ik deze liederen opnieuw zing, zullen ze stuk voor stuk anders klinken, maar toch zullen ze herinneringen aan vroeger in zich dragen.ES: ook mijn stem is veranderd. ik heb intussen twee kinderen gebaard, wat een lichaam ingrijpend verandert. ik zong de italiaanse liederen heel wat later. als russische voert rachmaninov me terug naar mijn universiteitsjaren. deze liederen zijn synoniem met zuiverheid en vergen een heel frisse stem, een jong en zuiver timbre. ik ben de afgelopen jaren uiteraard positief geëvolueerd op vocaal vlak, maar het zou me welgevallen de gevoelens terug te mogen smaken die ik beleefde toen ik deze liederen zong in mijn prille jeugd.

Hoe zit het volgens jullie: Prima la musica of Prima le parole?CC: Voor mee heeft het ene niet meer gewicht dan het andere. Soms zijn de woorden niet de allerbeste en verfraait de muziek ze en verleent er betekenis aan. en soms is de muziek zeer eenvoudig en zijn het de woorden die primeren en de interpretatie bepalen. ik verkies nooit het ene systematisch boven het andere, dit hangt van het stuk af.ES: op operagebied is dit anders. ik denk dat compo-nisten een melodie in het hoofd hadden en de woor-den hier en daar aanpasten opdat ze beter zouden passen bij de muziek. Bij liederen gaat het om poëzie: de componist leest het gedicht en vindt het goed, en componeert dan ongetwijfeld vanuit de tekst. in dat geval zou men misschien kunnen zeggen dat de woorden primeren. Het blijft een moeilijke kwestie. Wat was er eerst, de kip of het ei?

Opgetekend door Charlotte Panouclias

recital ¦ RécitalAMANTES AMENTESEkaterina Siurina & Charles Castronovo

Productie ¦ Production de Munt ¦ La MonnaieCopresentatie ¦ Coprésentation Bozar Music

15 april ¦ avril 2015 20:00De Munt ¦ La Monnaie

Soprano Ekaterina Siurina tenore Charles Castronovo

Piano Iain Burnside

Programma ¦ Programme

Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Franz Schubert, Franz Liszt, Sergei Rachmaninov, Pyotr Il’yich Tchaikovski

tickets ¦ Tickets 40 € – 30 € – 25 € – 12 €

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

Votre interprétation de ces mélodies a-t-elle évolué dans le temps ?CC : tout à fait. C’est comme pour tout, on voit les choses de manière différente avec le temps. J’ai déjà chanté la plupart de ces pièces lors de différents concerts par le passé. À présent, non seulement je chante différemment, mais mon approche de la « vocalisation », littéralement parlant, la manière dont mon corps s’exprime vocalement, est totalement différente par rapport à il y a cinq ans. Maintenant que je reviens à ces mélodies, chacune sera diffé-rente mais en même temps, elles seront porteuses de souvenirs anciens.ES : Ma voix aussi a changé. J’ai eu deux enfants, ce qui change un corps. J’ai chanté les mélodies ita-liennes bien plus tard. en tant que russe, rach-maninov remonte à mes études universitaires. Ces mélodies sont synonymes de pureté et requièrent une voix absolument fraîche, un timbre jeune et pur. J’ai bien sûr évolué positivement sur le plan vocal ces dernières années, mais cela me plairait de retrouver les sensations que j’éprouvais quand je les chantais dans ma prime jeunesse.

D’après vous, Prima la musica ou Prima le parole ?CC : Pour moi, l’un n’a pas plus de poids que l’autre. Parfois, les paroles ne sont pas des meilleures et c’est la musique qui les glorifie et leur donne tout leur sens. et parfois, la musique est très simple et ce sont alors les mots qui priment et dictent l’interpré-tation. Je ne choisis jamais l’un ou l’autre de manière systématique, cela dépend entièrement de la pièce.ES : Quand il s’agit d’opéra, c’est différent. Je pense que les compositeurs avaient une mélodie en tête et ils ajustaient les mots ici et là pour qu’ils collent à la musique. Quant au lied, il s’agit de poésie. le compositeur lit le poème et l’apprécie, et écrit sans doute à partir du texte. dans ce cas, peut-être peut-on dire que les mots priment. Mais cela reste une ques-tion difficile. Qu’est-ce qui est apparu en premier, la poule ou l’œuf ?

Propos recueillis par Charlotte Panouclias

de munt72 FraNK BeerMaNN

Concert / Concert

17 & 19 April / Avril 2015

THE SCHUMANNSyMPHONIES

© Matt Sampson - Millennium Images, UK

la monnaie 73 FraNK BeerMaNN

Les symphonies de Schumann se trouvaient autrefois en marge du répertoire standard et étaient considé-rées comme les cousines pauvres des symphonies de Mendelssohn. Mahler lui-même ne résista pas à son envie de les réorchestrer – des orchestrations qui étaient bien davantage de véritables reconstructions. Comment expliqueriez-vous l’injustice de l’histoire envers les œuvres orchestrales de Schumann ?C’est avant tout l’histoire de l’interprétation, et non l’histoire de la musique, qui s’est montrée injuste envers les symphonies de Schumann. Pendant très longtemps, on n’a envisagé la musique symphonique de Schumann que dans la tradition de la fin du roman-tisme. l’innovation véritablement sensationnelle que constituaient ses symphonies quand elles ont vu le jour a souvent été masquée par l’idéal sonore de la fin du romantisme. on remarque dès les premiers essais symphoniques de Schumann, aujourd’hui connus sous le nom de Symphonie de Zwickau, une extraor-dinaire volonté de créer et le besoin de révolutionner la forme symphonique. Une attitude qui perdure

De symfonieën van Schumann bevonden zich ooit aan de buitenkant van het standaardrepertoire en werden beschouwd als de arme neefjes van de symfo-nieën van Mendelssohn. Mahler kon zelfs niet weer-staan aan de drang om ze opnieuw te orkestreren, meer zelfs zijn vroeger zo vaak gebruikte orkestra-ties waren meer reconstructie dan orkestratie. Hoe verklaart u waarom de geschiedenis de orkestwerken van Schumann zo unfair behandelde?Het was vooral de uitvoeringsgeschiedenis, en niet de muziekgeschiedenis, die unfair was tegenover de symfonieën van Schumann. Heel lang werd de symfonische muziek van Schumann alleen vanuit de laatromantische traditie gelezen. de werkelijk sensationele vernieuwing die zijn symfonieën bij hun ontstaan betekenden, stond vaak in de schaduw van dit laatromantisch klankideaal. reeds bij Schumanns eerste poging tot een symfonie – vandaag bekend als de Zwickauer Sinfonie – bespeurt men een buitenge-woon creatief vermogen en een drang om de symfo-nische vorm te transformeren. dit zette zich door tot

de vier symfonieën van robert Schumann behoren tot de meest controversiële symfonieën van de negentiende eeuw. Hoewel hij omwille van zijn pianowerken en zijn liederen tot de grootste componisten van de geschiedenis wordt gerekend, beschouwde men hem lange tijd als een zwak orkestrator die de grotere vorm niet aankon. de omstandigheden waarin zijn symfonieën werden geschreven – tijdens zijn late levensjaren, toen de componist steeds vaker te kampen had met een ernstige depressie – hielpen niet om hun reputatie te versterken, als was de muziek een bewijs van de slopende impact van zijn ziekte. in de jongste decennia groeide echter de waardering voor zijn experimentele vernieuwingen van de symfonische vorm. dirigent Frank Beermann legt uit hoe Schumann werkelijk uniek was en verschillend van zijn tijdgenoten.De toutes les symphonies composées au dix-neuvième siècle, les quatre sympho-nies de Robert Schumann restent parmi les plus controversées. Bien que catalo-gué comme l’un des plus grands compositeurs de l’histoire pour ses œuvres pour piano et ses lieder, il a longtemps été considéré comme un piètre orchestrateur, incapable de travailler à des formes plus conséquentes. Les circonstances de leur composition – la fin de la vie du compositeur, alors qu’il était toujours sujet à une grave dépression – n’ont guère contribué à améliorer leur réputation, comme si la musique était une preuve des effets écrasants de sa maladie. Ces dernières années, on a commencé à apprécier les essais symphoniques de Schumann. Le chef d’orchestre Frank Beermann explique en quoi Schumann était singulièrement différent de ses contemporains.

FRANk bEERMANN

de munt74 FraNK BeerMaNN

in zijn laatste symfonie. Hij ging daarbij veel verder dan Mendelssohn en bereidde op een significante manier de muzikale taal van Wagner voor.

In de afgelopen decennia besteedde men steeds meer aandacht aan de symfonieën van Schumann. Ze wor-den opnieuw uitgevoerd, cd-opnames zijn gemak-kelijk verkrijgbaar, enz. Merkt u ook deze groeiende belangstelling? En hoe kunt u dit verklaren?deze toenemende inte-resse heb ik inderdaad van heel dichtbij kun-nen merken, toen we met de robert Schu-mann Philharmonie de kans kregen om alle symfonische wer-ken van Schumann op te nemen. de renais-sance van de interesse voor Schumanns sym-fonieën begon zonder twijfel met de opnames door ensembles die Schumann speelden op instrumenten van zijn tijd. Persoonlijk herin-ner ik mij de opname van de Hanover Band met roy Goodman, waardoor ik nog tijdens mijn studies een volle-dig nieuw beeld kreeg van Schumanns muziek.

De symfonieën werden allemaal relatief laat in Schumanns leven geschreven. Hoe komt dit? Wat is volgens de reden hiervoor?Nochtans heeft robert Schumann al op jonge leeftijd pogingen ondernomen om symfonieën te componeren. de hierboven reeds vermelde Zwickauer Sinfonie is daarvan een prachtig bewijs. Maar dan sloeg bij hem dezelfde verlamming toe als bij veel componisten van zijn tijd, namelijk de berustende erkenning van het overweldigende genie van ludwig van Beethoven. ook zijn zeer labiele en wisselvallige persoonlijke situatie en de fixatie op pianomuziek zijn beslist een reden waarom hij zich pas zo laat toelegde op de muzikale vorm van de symfonie.

dirigent Frank Beer-mann begon zijn carrière in darmstadt en Freiburg alvorens hij vier jaar lang Kappelmeister was aan de Staatsoper Hamburg. Momenteel is hij muziek-directeur van de opera van Chemnitz en chefdiri-gent van de robert-Schu-mann-Philharmonie. als gastdirigent werkt hij

voor tal van orkesten in prestigieuze concertzalen en theaters. de laatste jaren focuste hij zich in zijn uitge-breide repertoire op richard Strauss, Gustav Mahler en richard Wagner. Zijn discografie telt al meer dan vijfentwintig titels en bevat onder meer alle piano-concerti van Mozart uitgevoerd door de Bamberger Symphoniker en alle symfonieën van Schumann met de robert-Schumann-Philharmonie.Le chef d’orchestre Frank Beermann débute sa carrière à darmstadt et Fribourg avant d’être Kappelmeister au Staatsoper de Hambourg pendant quatre ans. Il est actuellement directeur musical de l’Opéra de Chemnitz et chef principal de la Robert-Schumann-Philharmonie. Il est invité à diriger de nombreux orchestres dans des salles de concerts ou théâtres prestigieux. Ces dernières années, son vaste répertoire s’est concentré sur Richard Strauss, Gustav Mahler et Richard Wagner. Sa disco-graphie, riche de plus de vingt-cinq titres, comprend notamment une intégrale des concertos pour piano de Mozart avec la Symphonie de Bamberg et une inté-grale des symphonies de Schumann avec la Robert-Schumann-Philharmonie.

jusqu’à sa dernière symphonie. il dépassa ainsi les dimensions adoptées par Mendelssohn et prépara dans une large mesure le langage wagnérien.

Ces dernières décennies, les symphonies de Schu-mann ont attiré une attention croissante. On les joue de nouveau, des enregistrements sont disponibles, etc. Ressentez-vous aussi ce regain d’intérêt ? Et

comment l’expliqueriez-vous ? J’ai effectivement per-sonnellement ressenti cet intérêt puisqu’avec la robert-Schumann-Philharmonie, nous avons eu la possibilité d’enregistrer l’intégrale des œuvres sympho-niques de Schumann. le regain d’intérêt pour les symphonies de Schu-mann a sans nul doute débuté avec les enregis-trements d’ensembles qui les ont jouées sur les instruments de l’époque du compositeur. Je me souviens pour ma part des enregistrements de la Hanover Band avec roy Goodman, qui m’ont offert au moment de mes études une idée totalement nouvelle de la musique de Schu-mann.

Les symphonies ont toutes été écrites relati-vement tard dans la vie de Schumann. Pourquoi donc ? Quelle raison en donneriez-vous ?en réalité, robert Schu-

mann s’est dès son jeune âge essayé à la composi-tion de symphonies. la Symphonie de Zwickau déjà évoquée en est une preuve fabuleuse. Puis il a été victime de la paralysie qui a touché bien des com-positeurs de son époque, résignés devant le génie écrasant de ludwig van Beethoven. Sa situation per-sonnelle très instable et changeante, le fait qu’il se consacre à la musique pour piano expliquent sans doute qu’il ne se soit tourné que tardivement vers la forme symphonique.

75 la MoNNaie 75FraNK BeerMaNN

© Uli Weber / Decca

Hoe verhouden de symfonieën van Schumann zich tegenover die van zijn voorgangers (de symfonicus par excellence Beethoven), van zijn tijdgenoten (Men-delssohn) en van de generatie na hem (Brahms)? Met andere woorden, waarin ligt zijn originaliteit of wat is fundamenteel anders bij Schumann?Schumann had Beethoven zeer nauwkeurig bestu-deerd. Hij had reeds ontelbare schetsen voor symfo-nische ontwerpen geschreven vooraleer hij zijn eerste officiële symfonie componeerde. Naar eigen zeg-gen was het schrijven van symfonieën voor hem zijn grootste droom. en dus moet men zijn symfonisch werk bekijken als een voortzetting van de Beetho-vensymfonieën, op een heel andere manier dan zijn tijdgenoten maar ook latere componisten deden. Zijn symfonieën zijn persoonlijker, intiemer en tegelijk dramatischer. en dit alles in de kortst mogelijke vorm; waarbij de formulering van een muzikale idee voor hem duidelijk belangrijker was dan het voldoen aan een formele eis.

Schumann gaf een naam aan zijn Eerste en Derde symfonie – “Lente” en “Rheinische” – maar later verwijderde hij deze weer. Moet men een bepaalde poëtische intentie, een programma lezen in deze symfonieën?in het geval van de lente-symfonie kan men met zekerheid zeggen dat het oorspronkelijke idee voor dit werk teruggaat op het gedicht van adolf Böttger, “im thale blüht der Frühling auf”. Schumann had inderdaad aan de verschillende delen een program-matische titel gegeven, die hij later weer verwijderde, om de fantasie van de toehoorder niet te belemmeren. Hier hebben we dus niet te maken met programma-muziek, wel met een programmatisch geïnspireerde compositie. Bij de derde symfonie werd de bijnaam “rheinische” pas vastgelegd door Wasielewski in zijn biografie van Schumann (gepubliceerd in 1880), en we kunnen niet goed nagaan of Schumann daarbij bepaalde programmatische bedoelingen had. Het is hier waarschijnlijk veeleer de plaats van ontstaan die het werk zijn naam gaf.

De Vierde werd gecomponeerd vóór de Tweede en de Derde, maar onderscheidt zich toch van de andere in de experimentele benadering van de symfonische vorm. Heeft een integrale opvoering van de symfo-nieën volgens u een andere zin dan, bijvoorbeeld, een volledig overzicht te bieden?Voor mij zijn de vier symfonieën van Schumann zo verschillend van en tot op zekere hoogte ook strijdig met elkaar, dat zij pas als geheel de componist Schu-mann in al zijn facetten tonen. in de afzonderlijke symfonieën krijgen we eigenlijk nooit een volledig

Quelle position les symphonies de Schumann occupent-elles face à celle de ses prédécesseurs (dont le symphoniste par excellence Beethoven), de ses contemporains (Mendelssohn) et de la génération suivante (Brahms). En d’autres termes, en quoi réside son originalité ? Qu’y a-t-il de fondamentalement singulier chez Schumann ?Schumann avait étudié Beethoven avec une grande précision. il avait déjà esquissé d’innombrables pro-jets de symphonies avant de composer sa première symphonie officielle. de ses propres dires, son sou-hait le plus cher était d’écrire des symphonies. Son travail symphonique doit ainsi s’entendre comme un développement des symphonies de Beethoven, bien différent de celui adopté par ses contemporains et les compositeurs ultérieurs. Ses symphonies sont plus personnelles, plus intimes mais aussi plus dra-matiques. et cela dans une forme très ramassée. et la formulation d’une pensée musicale dans ses sym-phonies reste visiblement plus importante pour lui que de respecter une exigence formelle.

Schumann a donné des noms aux Première et Troi-sième symphonies – « Le Printemps » et « Rhénane » – mais les a ensuite supprimés. Faut-il y voir une intention poétique, un programme ?on peut dire avec certitude que l’idée initiale de la symphonie Le Printemps provient d’un poème d’adolf Böttger, Im Thale blüht der Frühling auf [dans la vallée s’épanouit le printemps]. Schumann avait en effet donné aux divers mouvements des sous-titres programmatiques, qu’il supprima toutefois ensuite, soucieux de ne pas contraindre l’imagination de l’auditeur. il ne s’agit donc pas d’une musique à pro-gramme, mais plutôt d’une composition d’inspiration programmatique. Pour la troisième symphonie, le surnom « rhénane » n’a été établi que par Wasielevski dans sa biographie de Schumann (parue en 1880) et l’on ne peut en déduire clairement que Schumann ait eu des intentions programmatiques particulières de Schumann. il est plus probable que ce nom a été influencé par le lieu de composition.

La Quatrième symphonie a été composée avant la Deuxième, et la Troisième se distingue fortement des autres dans son approche expérimentale de la forme symphonique. À votre avis, quel est l’intérêt de pré-senter l’intégrale des 4 symphonies hormis le fait d’en avoir une vue d’ensemble complète ? de mon point de vue, les quatre symphonies de Schumann sont tellement différentes et en partie contradictoires qu’elles décrivent toutes les facettes du compositeur. en effet, en écoutant ces sympho-nies séparément, on n’acquiert jamais de perception

de MUNt76

Concert ¦ ConcertTHE SCHUMANN SYMPHONIESRobert Schumann

Productie ¦ Production de Munt ¦ La MonnaieCopresentatie ¦ Coprésentation Flagey

17 & 19 april ¦ avril 2015 20:15Flagey

Muzikale leiding ¦ Direction musicale Frank Beermann

Viool ¦ Violon Saténik Kourdhoian

Symfonieorkest van de Munt ¦ Orchestre symphonique de la Monnaie

Programma ¦ Programme

17.4.2015Robert SchumannSymphonie Nr.1 in B-dur “Frühlingssymphonie”, op.38 (1841) Phantasie in C-dur für Violine mit Begleitung des orchesters, op.131 (1853) Symphonie Nr.4 in d-moll, op.120 (1841/1851)

19.4.2015Robert SchumannSymphonie Nr.3 in es-dur “rheinische Symphonie”, op.97 (1850) Symphonie Nr.2 in C-dur, op.61 (1845-1846) 

inleidingen door Frederic delmotte een half uur vóór het concert ¦ Introductions par Roland Sheiff une demi-heure avant le concert

tickets (voor de 2 concerten) ¦ Tickets (pour les 2 concerts)70 € – 53 € – 44 € – 21 €

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

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beeld van Schumann. Want zo contrasterend als de symfonieën zich tegenover elkaar verhouden, zo ambivalent, ja, zelfs innerlijk tegenstrijdig lijkt de kunstenaar en componist Schumann. in dit opzicht is een integrale uitvoering van de vier symfonieën een opwindende reis door de innerlijke wereld van één van de belangrijkste componisten uit de muziek-geschiedenis.

Opgetekend door CB & Benoit Van Langenhove

FraNK BeerMaNN

globale de Schumann. Car l’artiste et compositeur Schumann apparaît tout aussi contradictoire que ces symphonies sont contrastées. À cet égard, exécuter l’intégrale des quatre symphonies constitue un voyage captivant dans l’univers intime de l’un des composi-teurs majeurs de l’histoire de la musique.

Propos recueillis par CB & Benoit Van Langenhove

J’y vois clair

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Work/Travail/Arbeid, repetitiefoto / photo de répétition © Anne Van Aerschot

Exhibition

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WORk/TRAVAIL/ARbEID20 Maart / Mars – 17 Mei / Mai 2015

de munt80 aNNe tereSa de KeerSMaeKer

Work/Travail/Arbeid is de titel van uw nieuwe choreo-grafie, die eigenlijk een tentoonstelling is. Ze ‘gaat in première’ in WIELS – geen theater, geen plek waar dans gewoonlijk wordt getoond, maar een centrum voor hedendaagse kunst. Dat ligt niet echt voor de hand, een choreografie die een tentoonstelling is maken en voorstellen, dus ik zou het daar graag met u over hebben. Om te beginnen: welke wezenlijke verschillen zijn er tussen wat u op het podium hebt gebracht en wat u voor WIELS gaat doen?om uw vraag te beantwoorden, moeten we eerst dieper ingaan op wat een choreografie eigenlijk is. Voor mij staat choreograferen gelijk met het organi-seren van bewegingen in tijd en ruimte. dit gebeurt gewoonlijk in de frontale ruimte van het theater; in de onderliggende verhoudingen die het vastlegt, zit het publiek stil en gebeurt de beweging op het toneel. de tijd waarin een choreografie zich ontwikkelt, is een vastomlijnd tijdsbestek: een voorstelling begint op een bepaald tijdstip, bijvoorbeeld om 8 uur ‘s avonds, en eindigt een uur later. dat was zo voor de meeste stukken die ik heb gemaakt; zo heb ik die

Work/Travail/Arbeid, tel est le titre de votre nouvelle pièce chorégraphiée, qui est en réalité… une exposi-tion. Sa « première » aura lieu au WIELS, qui n’est ni un théâtre ni un espace dédié à la danse, mais un centre d’art contemporain. Concevoir et présenter une pièce chorégraphiée sous la forme d’une expo-sition, cela ne va pas du tout de soi, et c’est pourquoi j’aimerais en parler avec vous. Tout d’abord, quelles différences majeures peut-on pointer entre ce que vous avez précédemment conçu pour la scène et ce que vous présenterez au WIELS ?Pour répondre à votre question, il faut puiser dans la moelle de cette discipline singulière qu’est la cho-régraphie. Je vous en donne ma définition : l’organi-sation du mouvement dans le temps et dans l’espace. l’espace conventionnel de la chorégraphie est l’es-pace frontal d’un théâtre, où s’établit une relation entre un public, assigné à sa place, et le plateau où se produit le mouvement. le temps de déploiement d’une chorégraphie est bien circonscrit : le spectacle commence à une heure donnée, mettons à 20h, et se termine environ une heure plus tard. Cela fut le cas

Wat gebeurt er met een choreografie als ze wordt gepresenteerd volgens de codes van een tentoonstelling? deze vraag vormt het uitgangspunt van Work/Travail/Arbeid. en Anne Teresa De Keersmaeker beantwoordt ze door Vortex Temporum – een werk van haar dat in 2013 in de Munt werd gecreëerd – voor te stellen volgens de temporele, ruimtelijke en perceptief radicaal andere condities van een museum. daartoe werkt ze samen met de plastische kunstenares Ann Veronica Janssens. de choreografe verlegt daarbij zowel de grenzen van de dans als van de tentoonstelling en nodigt zo elke bezoeker uit om zelf de duizeling van de tijd te ervaren.Que deviendrait une chorégraphie une fois présentée selon les codes d’une exposi-tion ? Cette question forme le point de départ de Work/travail/arbeid. Anne Teresa De Keersmaeker y répond en imaginant Vortex temporum – une de ses précédentes chorégraphies créées à la Monnaie en 2013 – selon des conditions temporelles, spa-tiales et perceptives radicalement différentes du musée. Pour ce faire, elle collabore notamment avec la plasticienne Ann Veronica Janssens. La chorégraphe repousse les limites tant de la danse que de l’exposition, et propose ainsi à chaque visiteur d’éprouver soi-même le vertige du temps.

ANNE TERESADE kEERSMAEkER

la monnaie 81 aNNe tereSa de KeerSMaeKer

bewegingen in die specifieke ruimte georganiseerd, in dat specifieke tijdsbestek, in het raamwerk gele-verd door de muziek. dat heb ik mijzelf de voorbije dertig jaar aangeleerd, in de – ik werd er onlangs nog aan herinnerd – meer dan 3500 voorstellingen die mijn gezelschap rosas heeft gedanst.We hebben het geluk gehad een aantal van die stuk-ken in musea te kunnen voorstellen. in 2011 nodigde het MoMa ons uit om in het atrium van het museum Violin Phase te dansen, een onderdeel van mijn eer-ste stuk, Fase, uit 1982. Het stuk was oorspronkelijk gemaakt voor het toneel, maar ik had het al eens samen met thierry de Mey herwerkt voor een film-opname in een bos; natuurlijk kwamen er bij die opname verschillende perspectieven aan bod, ver-schillende verhoudingen tot de ruimte en tijd van het werk. in het MoMa omringde het publiek de dansvloer en zag het de dans ook van bovenaf, wat dus een totaal andere verhouding tot de toeschouwers opleverde. en we speelden nóg meer met al die moge-lijkheden toen ook het tate Modern ons uitnodigde om er Fase te brengen. We verdeelden het stuk over de dag, met voorstellingen op vaste tijdstippen – 11 uur, 13 uur, … – zodat er een regelmaat was. Binnen de twintig minuten die de voorstelling duurde, werd

pour la plupart des pièces que j’ai écrites, c’est de cette manière que j’ai organisé le mouvement dans ce type d’espace, dans un tel contexte temporel, et avec l’appui structurel des œuvres musicales. Voilà ce que j’ai appris à faire ces trente dernières années, au fil des quelque 3 500 représentations données par ma compagnie de danse rosas – on me rappelait ce chiffre récemment.Cela dit, nous avons parfois eu l’occasion de danser certaines de ces pièces dans des espaces muséaux. en 2011, le MoMa m’avait invitée à occuper l’atrium du musée pour y présenter Violin Phase, une partie de Fase, ma toute première chorégraphie (1982). Violin Phase avait initialement été conçu pour la scène, mais je l’avais déjà préalablement repensé avec thierry de Mey afin d’en réaliser un film, que nous avions tourné dans les bois. le cinéma favorisait bien sûr de nouvelles perspectives, une relation transformée à l’espace et au temps de l’œuvre. au MoMa, le public entourait l’espace de danse et le regardait en outre en vision plongeante, ce qui créait une relation assez différente avec le public. Nous avons approfondi ces orientations lorsque la tate Modern nous a invités à y danser Fase. Nous en avons distribué les repré-sentations au fil de la journée et à heures fixes, à 11

Work/Travail/Arbeid, repetitiefoto / photo de répétition © Herman Sorgeloos

de munt82 aNNe tereSa de KeerSMaeKer

de tijd niet anders georganiseerd dan in de podium-versie, maar de frontale aard ervan was doorbroken en de toeschouwers zaten veel dichterbij. Het was vreemd te zien hoe mensen die gewoon zijn naar beeldhouwkunst of architectuur te kijken, op deze ervaring reageerden – in een cirkel zitten en toekij-ken hoe de bewegingen zich ontplooien, in plaats van rond te lopen en zo naar een beeldhouwwerk te kijken. Het ging telkens om hetzelfde stuk, ook al veranderde de ervaring ervan volgens de omge-ving. de uitnodiging van WielS, die erin bestaat een tentoonstel-ling als een voorstelling en een voorstelling als een tentoonstelling te maken – en dus niet louter de tentoonstel-lingsruimte als decor te gebruiken – is iets totaal anders.

Waarin ligt het verschil precies voor u? Ik weet dat het belangrijk was, bij het nadenken over dit project, dat het niet zou gaan om een ten-toonstelling over uw werk (dus met films, foto’s, scripts of andere sporen van gedanste stukken), maar om een tentoonstelling van uw werk. En ook dat het geen voorstelling van een choreografie in de witte kubus van een museumruimte in plaats van in de zwarte doos van het theater moest worden, maar een choreografie speciaal gemaakt vol-gens de gebruiken en regels van een tentoonstelling: geen podium, niet frontaal, de mogelijke nabijheid van het publiek, …een veranderlijke ruimte …

Inderdaad. Maar met de duur en binnen de dagelijkse ‘openingsuren’ van een tentoonstelling …ik kreeg de uitnodiging om dit project te maken terwijl ik werkte aan Vortex Temporum, een choreo-grafie op het gelijknamige muziekstuk van wijlen de Franse componist Gérard Grisey. Het was een gelaagd proces waarin de verschillende elementen

Sinds Fase, four move-ments to the music of Steve Reich in 1982 en de stich-ting van haar compagnie rosas het jaar erna, heeft choreografe Anne Teresa De Keersmaeker naam gemaakt als een van de belangrijkste figuren van de europese danscreatie.

Zelfs nog in haar meest recente creaties Verklärte Nacht en Vortex Temporum diept ze de bijzondere relatie tussen muziek en dans voortdurend verder uit. ondertussen bouwde zij een oeuvre uit dat in heel de wereld werd toegejuicht en ontving ze tal van prijzen. in het Yearbook 2013 van het duitse tijdschrift tanz werd ze recent onderscheiden als ‘danseres van het Jaar’. Depuis Fase, four movements to the music of Steve reich en 1982, et la fondation de la compagnie Rosas l’année suivante, la chorégraphe Anne Teresa De Keer-smaeker s’est imposée comme l’une des figures majeures de la création européenne. Elle n’a cessé d’enrichir une relation particulière entre musique et danse, jusque dans ses créations les plus récentes, Verklärte Nacht et Vortex temporum. Anne Teresa De Keersmaeker a développé un corpus d’œuvres acclamées dans le monde entier. Elle a remporté de nombreuses distinctions, dont tout récemment le titre de « danseuse de l’année » dans le Yearbook 2013 de la revue allemande Tanz.

heures, à 13 heures, et ainsi de suite, comme des évé-nements réguliers. en fait, l’organisation du temps durant les vingt minutes de spectacle n’était pas différente de celle de la version scénique complète, mais la frontalité était rompue, car les gens venaient s’asseoir beaucoup plus près de moi. l’expérience était curieuse : elle m’a permis d’observer la réaction de ce public habitué aux expositions de sculpture ou d’architecture, qui se contentait pourtant de s’asseoir

pour suivre le spectacle, sans se donner la liberté de tourner tout autour pour s’en imprégner – ainsi qu’il l’aurait fait pour une œuvre plas-tique. C’était exactement la même pièce sur scène, pour le film et dans ces deux musées, mais l’expérience que nous en avions se transfor-mait selon le contexte. l’invitation du WielS – présenter une exposi-tion sous la forme d’une performance de danse, ou une performance de danse sous la forme d’une exposition (et non pas utiliser l ’espace muséal comme simple décor) – est cette fois-ci, je dois le dire, quelque chose de radicalement différent.

Quelle est précisément cette différence pour vous ? Je vous pose la

question car je sais qu’en réfléchissant au projet, il nous avait semblé important de ne pas présenter une exposition sur votre travail (un assemblage de films, de photos, de scripts, de toute ce qui d’une œuvre dansée fait trace), mais bien une exposition de votre travail. Et de même, ne pas se contenter de permuter la boîte noire du théâtre par le cube blanc de l’espace muséal, mais penser spécifiquement une chorégraphie en lien avec les pratiques et protocoles d’une exposition : pas de scène, pas de frontalité, proximité avec le public…Un espace liquide…

Exactement. Et qui fasse également son profit du

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geleidelijk aan samenkwamen. en het was ook op die manier dat ik nadacht over de ‘tijd’ van het stuk, toen ik overwoog om het als basis te gebruiken voor Work/Travail/Arbeid als tentoonstelling. ik wilde de gewoonten van het theater niet meenemen naar een ruimte voor kunst. een mogelijke oplossing was geweest een stuk van 15 minuten te maken, afge-stemd op de periode waarin de aandacht wordt vast-gehouden in een kunstgalerie. Maar ik had net zin om het omgekeerde te doen: de tentoonstelling bood de mogelijkheid de beweging over een langere periode uit te spreiden. Gewoonlijk brengt een dansvoor-stelling alle lagen samen die tijdens de repetities ontstonden. Hier denk ik dat het goed zou zijn de eenvoud, de schoonheid van de lichamelijke bewe-gingen als aparte lagen te zien en het oneindig aantal combinatiemogelijkheden van die lagen op te roepen. Vortex is opgebouwd uit zeven stemmen; toen ik ze uit elkaar haalde, besefte ik dat die stemmen elk op zich even mooi zijn, wat verschillende combinaties van geluid en beweging mogelijk maakt. en dit is nu net wat Griseys werk doet: vertrekkend van een eenvoudig basismotief gaat de componist de tijd uit-rekken en samendrukken. ik wilde dus werken met dat concept van rekken en samenballen van de tijd of de harmonische ruimte.

Muziek speelt een zeer belangrijke rol in uw werk. Van bij het prille begin heeft ze uw choreografische activiteit bepaald of gestructureerd – meer nog dan bij andere choreografen. Wat u hier zegt, is dat de specifieke verhouding tot de muziek in Vortex, een muziekstuk dat nu net over tijd gaat, niet alleen de creatie van het werk voor het toneel heeft beïnvloed, maar ook uw denkproces over de aanpassing ervan voor de tentoonstelling. Zoals u zegt, is de overgang van het theater naar de tentoonstelling niet enkel een overschakelen naar een andere ruimte, maar ook naar een ander tijdskader. Het is dus passend dat u net dit muziekstuk gebruikt om over die zaken na te denken …toen ik terugkeek naar mijn eerste stukken – wat ik onlangs deed bij de voorbereiding van boeken erover – had ik het gevoel dat ik veel voorstellingen heb gemaakt waarin de ruimtelijke organisatie en de wiskundige of meetkundige schema’s – een soort van onderliggende patronen die mijn werk sturen – mij zodanig bezighielden dat ik geen tijd had voor de tijd. daarom wilde ik nu graag op de tijd werken. anderzijds moet ik zeggen dat ik, toen ik terugdacht aan die eerste werken zoals Fase, aan die minimalisti-sche werken van Steve reich en Rosas danst Rosas, en ook Elena’s Aria, nogal verrast was door de traagheid waarmee alles gebeurde. ik dacht dat het misschien

« temps » de l’exposition – sa durée spécifique, son rythme quotidien… Cette proposition m’est arrivée alors que je travaillais sur Vortex Temporum, spectacle chorégraphié sur la musique du même titre du compositeur contempo-rain français Gérard Grisey. Vortex est composé de couches, sur plusieurs niveaux, avec une accumula-tion progressive d’éléments. C’est ce qui m’a inspiré la conception « feuilletée » du temps de l’exposition Work/Travail/Arbeid, qui part du matériel de ce spec-tacle. Je ne voulais pas transposer les habitudes du théâtre à un espace de beaux-arts ; pour y répondre correctement, il aurait fallu réduire la pièce à une tranche de quinze minutes, appropriée au temps d’attention ordinaire qu’on peut attendre d’un visi-teur de musée. au contraire, j’étais tentée par une opération exactement inverse : le concept d’exposi-tion m’offrait la possibilité d’étendre le processus de mouvement à une période singulièrement longue. Un spectacle de danse, en principe, fait converger l’ensemble des strates accumulées lors du travail en répétition. Je me suis dit qu’ici, il serait intéressant de voir la simplicité et la beauté des mouvements physiques isolés de l’ensemble, couche par couche, et de suggérer de la sorte l’infini des combinaisons possibles de ces éléments. Vortex Temporum est écrit à sept « voix » – sept parties instrumentales, sept parties dansées. en les considérant séparément, j’ai pu constater que de chacune de ces voix émanait une beauté singulière, ce qui autorisait de multiples associations de musique et de mouvement. Notez que tout cela est parfaitement en phase avec le mode de travail de Grisey : le compositeur ouvre sa partition par un motif de base très rudimentaire, et déve-loppe sa musique par étirements et condensations du temps et de l’espace – voilà tout à fait la manière avec laquelle je voulais travailler.

La musique joue un rôle très important dans votre travail. Dès vos débuts, elle a déterminé ou même structuré votre écriture – bien plus que pour d’autres chorégraphes. Vous nous expliquez à présent que c’est la relation particulière à la musique de Vortex Temporum, une pièce sur le temps, si je comprends bien – qui a orienté votre écriture pour la scène, mais tout aussi bien votre façon de la réinventer pour l’exposition. Nous comprenons alors que le passage du théâtre à l’exposition n’est pas qu’une migration vers un autre espace, c’est aussi l’adoption d’un autre protocole temporel. Il est donc très pertinent que vous utilisiez précisément cette pièce pour réfléchir à ces questions… J’ai eu récemment l’occasion de reprendre contact avec mes toutes premières pièces, pour préparer

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Work/Travail/Arbeid, repetitiefoto / photo de répétition © Herman Sorgeloos

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in tegenspraak was met mijn leeftijd toen, want ik maakte het merendeel van die stukken als twintiger. Meestal brengt men dergelijke zaken niet in verband met een leeftijd waarop men gewoonlijk wil dat alles snel gaat, en toch zat er in die eerste stukken een ongelooflijk traag uitdijen in de tijd.later, in de verschillende samenwerkingen met de kunstenaars ann Veronica Janssens en Michel Fran-çois, hebben we een aantal kaders uitgezet die uit-nodigden om de dingen nauwkeurig te bestuderen zonder daarbij het geduld te verliezen. Het kwam erop neer dezelfde zaken op een andere manier te benaderen. ik denk dus dat ik in Vortex Temporum, en nu ook in Work/Travail/Arbeid, parameters, vra-gen en mogelijke antwoorden samenbreng uit de der-tig jaar waarin ik in dans en choreografie vergaand heb onderzocht hoe beweging te organiseren valt in tijd en ruimte. Ze hebben gediend als middelen om te verdiepen wat mij altijd al het meest geboeid heeft: werken met het basisinstrument dat het lichaam is. Het is een langdurig proces geweest, deze observatie van het menselijk lichaam, zowel aan de hand van zijn mechanische aspecten, zoals het skelet, maar ook als sociaal, emotioneel en intellectueel lichaam. en een van de mooie effecten van onze repetities in WielS is de nabijheid, de intimiteit met dat lichaam dat heel anders wordt geobserveerd als het dichtbij is. tijdens het werk aan Vortex zat ik soms aan de zijkant te kijken hoe het stuk zich ontwikkelde, in plaats van recht ervoor, en ook vaak achteraan. een ‘vortex’, een draaikolk, beweegt volgens een spiraal – zoals u weet heb ik vaak met cirkelende bewegingen gewerkt – en het ligt in de aard van een spiraal elke voorrang tussen vooraan en achteraan te ondermij-nen. Zo wist ik dat er mogelijkheden inzaten voor de tentoonstelling.

Door met u hieraan samen te werken ben ik begin-nen te beseffen dat Work/Travail/Arbeid op een of andere manier veel elementen samenbrengt die van in het begin aan de basis van uw werk lagen: de meet-kundige figuren, de strikt uitgeschreven structuur, de verhouding tot de muziek, het denken over het lichaam, over tijd en ruimte. Maar daarbij komt nog dat u het publiek in WIELS de gelegenheid geeft om dit werk te zien, niet zoals het op het toneel zou wor-den gebracht, maar zoals u eraan hebt gewerkt of nog werkt, met de verschillende perspectieven en lagen van het werkproces en zo meer. En dat helpt ons natuurlijk de titel begrijpen: Work/Travail/Arbeid. Het publiek draait zelf rond, zoals de choreografe die met haar dansers werkt. Het is misschien interessant iets te zeggen over de manier waarop een ‘theatraal’ stuk een ‘museumstuk’ wordt?

les livres qui leur sont consacrés. lors de cet exa-men de mon travail passé, j’ai compris que j’avais écrit beaucoup de spectacles à ce point habités par les problématiques de l’organisation spatiale et des motifs à caractère mathématique ou géométrique (ces obsessions courent souterrainement dans tout mon travail !) que je n’avais pas eu de temps pour le temps. il fallait vraiment que je me mette à travail-ler ce problème. d’autre part, je dois avouer qu’en réfléchissant à des pièces de jeunesse comme Fase, écrite sur des œuvres musicales très minimales de Steve reich, puis à Rosas danst Rosas et à Elena’s Aria, j’ai été un peu surprise par leur durée, et par leur lenteur de développement. il y a comme une contradiction entre la lenteur et l’âge qui était le mien lors de la conception de ces pièces (j’avais alors un peu plus de vingt ans). on dit de cet âge qu’il est celui de la vitesse ; on respire pourtant là un temps en expansion, incroyablement distendu. Par la suite, en travaillant avec ann Veronica Jans-sens et Michel François – deux artistes avec qui je collabore fréquemment – nous avons mis au point des structures qui invitent à regarder les choses de près sans trop s’impatienter. C’était revenir à la même disposition d’esprit par d’autres chemins. À cet égard, je brasse dans Vortex Temporum, et main-tenant dans Work/Travail/Arbeid, des questions et des réponses qui font écho à ces trente années où j’ai pris la danse et ses problèmes au sérieux, comme une organisation du mouvement dans le temps et l’espace. C’était ma façon d’approfondir la question qui me fascine : comment travailler avec notre outil de base, le corps humain ? observer le corps dans ses aspects mécaniques et la logique de son squelette, ouvrir ensuite la réflexion sur le corps socialisé, émotion-nel, intellectuel – tout cela a été un long parcours. et l’un des plus beaux aspects qui me sont apparus lors de nos essais publics au WielS, c’est la proximité, l’intimité avec ce corps, observé très différemment par le spectateur lorsqu’il prend place tout à côté de vous. lors des séances de travail, au lieu de m’asseoir face aux danseurs pour observer l’évolution de la chorégraphie, je me suis retrouvée à me glisser sur les côtés, et très souvent au fond de la salle. le mot « vortex » désigne un mouvement en spirale – vous le savez, j’ai intensément travaillé avec les mouvements circulaires – et, par nature, la spirale ébranle les hiérarchies entre l’avant et l’arrière. Je savais donc qu’il y avait là du potentiel pour l’exposition.

En travaillant à ce projet avec vous, j’ai réalisé que, d’une certaine manière, Work/Travail/Arbeid déploie tout le répertoire de vos traits les plus personnels – les géométries, l’écriture rigoureuse des structures, la

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Het kader van Vortex Temporum is ons vertrekpunt; van daaruit ontrafelen, scheiden we al de verschil-lende lagen. de stemmen scheiden van elkaar zodat we, in plaats van op zeven stemmen tegelijk te wer-ken, op de eenheid werken, daarna op de tweeheid, op combinaties van visuele en geluidscontrasten, dan op de ‘drieheid’ en zo verder. ik heb gewerkt met cycli van negen uur die verschuiven tijdens de zeven uur waarin het museum open is. Wat we tonen, is het proces – dus wat we doen, stap voor stap, om een stuk te maken. We tonen al de verschillende stappen, niet op een didactische manier, maar als ervaring.

Een van de specifieke eigenschappen van uw cho-reografisch werk is de minimalistische benadering: u vereenvoudigt in plaats van uit te breiden. Het is dus passend dat u hier hetzelfde doet: u hebt ervoor gekozen elke architecturale ingreep achterwege te laten, niets aan de omgeving toe te voegen en het daglicht te gebruiken als een onderdeel van de ‘sce-nografie’. Dat is belangrijk omdat de toeschouwers zo lang kunnen blijven kijken als ze willen, terwijl het stuk voortdurend wordt opgebouwd en afgebouwd, met andere woorden: evolueert.Ja, en het is cirkelvormig, zoals een draaikolk. Het stelt de vraag naar het begin en het einde; dit werk is ononderbroken. en een van de uitdagingen in WielS is precies: hoe tonen we die aanhoudende beweging over een periode van negen weken? ik ben ook benieuwd naar de manier waarop het daglicht het werk beïnvloedt: we beginnen half maart en eindigen half mei, dus er zal een groot verschil in lichtinval zijn. de beslissing om de subtiele en veranderlijke eigenschappen van natuurlijk licht te gebruiken resulteerde uit mijn gesprekken met ann Veronica Janssens, met wie ik het genoegen heb opnieuw te kunnen samenwerken voor dit project. Voor de sce-nografie heb ik maar één element toegevoegd: de geometrische figuren in gekleurd krijt, het onderlig-gende patroon van het werk, dat ook zal uitzetten en samentrekken. als je naar het theater gaat, kan je zo ongeveer voorspellen welke collectieve ervaring je te wachten staat. Maar hier zal het onvoorspelbaar zijn: misschien zal de ruimte vol zitten of misschien zullen er maar een paar mensen aanwezig zijn, en dat zal de ervaring van het werk veranderen.

Maar meer nog dan de onzekerheid over het aantal toeschouwers, is er het feit dat u helemaal niet weet wat het publiek hier zal doen. In zekere zin weet men dat natuurlijk nooit, maar in een theater zijn er zetels die de mensen op een afstand houden, zowel van elkaar als van het toneel. Een aspect van het herwerken van een dansstuk tot tentoonstelling is dat

relation à la musique, cette réflexion sur le corps, sur le temps et l’espace. Mais au-delà de ça, vous donnez à voir au public du WIELS une pièce non pas telle qu’elle est dansée sur la scène, mais telle que vous l’avez travaillée (ou la travaillez encore) : les perspectives multiples, la stratification du pro-cessus de travail, etc. Ce qui, bien sûr, nous donne la clé du titre de l’exposition : Work/Travail/Arbeid. Le spectateur évolue autour des danseurs comme s’il était le chorégraphe lui-même lors du travail. Il serait intéressant de dire quelques mots sur la transforma-tion d’un ouvrage scénique en « pièce de musée » ?Nous partons de la structure de Vortex Temporum que nous déconstruisons, dont nous détachons les différentes strates. les voix se séparent. du coup, au lieu de travailler sur sept voix réunies, nous travail-lons sur des petites unités, puis des rapports duels, des associations de contrepoint visuel et auditif. Puis le rapport en trio… et ainsi de suite. J’ai conçu des cycles de neuf heures, dont la récurrence sera en per-pétuel décalage avec les sept heures d’ouvertures du musée. Nous montrerons en somme comment nous procédons pour monter une pièce, étape par étape. Nous dévoilerons toutes les étapes intermédiaires, non de façon didactique, mais de façon empirique.

L’une des signatures de votre pratique chorégra-phique est votre approche minimaliste : soustraire plutôt qu’ajouter. Vous en avez fait tout naturelle-ment de même ici, en choisissant de ne pas intervenir au niveau de l’architecture des salles et d’utiliser la lumière naturelle comme élément de « scéno-graphie ». C’est une approche pertinente puisque le public peut rester aussi longtemps qu’il le sou-haite et que la pièce est en constante construction/déconstruction, en constante évolution. tout à fait, et de façon circulaire, comme un vortex. Cela défie les catégories de « début » et de « fin », puisque le travail est continu. étendre ce mouvement ininterrompu à une durée de neuf semaines a été le défi majeur de l’opération. C’est en discutant avec ann Veronica Janssens que j’ai décidé d’utiliser les propriétés subtiles et changeantes de la lumière natu-relle : nous commencerons mi-mars et nous finirons en mai, il y aura donc de grands changements dans la qualité de la lumière. J’ai été très heureuse de pou-voir retravailler avec cette artiste et de l’impliquer dans ce projet original. Quant à la scénographie, mes seules interventions sont des motifs géométriques tracés sur le sol à la craie, dévoilant les structures qui sous-tendent de la pièce. Ces structures seront elles-mêmes soumises à l’extension et à la contrac-tion. Quand on va au théâtre, on peut plus ou moins prédire l’expérience collective qui nous attend. ici,

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het publiek niet over vaste gedragsregels beschikt: zal het neerzitten of rechtstaan of praten of dansen? Zullen de toeschouwers het werk behandelen als een beeldhouwwerk waar ze kunnen ronddraaien? Of zullen ze erdoor wandelen?de ervaring zelf van het maken van deze tentoon-stelling zal ook een onderzoek zijn naar dat aspect. de uitdaging ligt zowel bij de toeschouwers – hoe omgaan met dit werk? – als bij de uitvoerders – hoe dansen in een dergelijke omgeving? We vragen ons nog altijd af wat de consequenties zullen zijn van bepaalde beslissingen en we proberen te anticipe-ren op de reacties, wetende dat het onvoorziene een niet te onderschatten rol zal spelen. Maar dat is mijn werk nu net altijd geweest voor mij: een voortdurende zoektocht, niet alleen tijdens het repetitieproces, maar ook in de voorstellingen zelf – en dat zal hier niet anders zijn.

Opgetekend door Elena Filipovic

elle sera totalement imprévisible : il y aura tantôt du monde, tantôt deux flâneurs, et cela changera l’expérience. Au-delà du nombre de visiteurs, vous n’avez aucune idée de ce que fera le public. En un sens, on ne le sait jamais, bien sûr ; toujours est-il qu’au théâtre, les fauteuils imposent une distance entre les spec-tateurs et la scène. Face à une danse repensée sur le mode de l’exposition, le public ne dispose d’aucun mode d’emploi pour lui dicter l’attitude convenable : sera-t-il assis ou debout, parlera-t-il, dansera-t-il ? Abordera-t-il l’œuvre comme une sculpture, en en faisant le tour ? Se déplacera-t-il dans l’espace de la danse ? Cette exposition nous permettra de tester tout cela. le défi est double : pour le public, trouver son mode de présence face à notre travail, et pour les danseurs, trouver la juste énergie dansée dans ce contexte. Nous laissons venir les questions, nous tentons d’anticiper les résultats et les réactions possibles, mais nous savons aussi que l’imprévisible sera de la partie… et c’est ce que le travail a toujours été pour moi : une recherche permanente, dans le processus de répé-tition autant qu’en spectacle. il en sera de même ici.

Propos recueillis par Elena Filipovic

exhibitionWORK/TRAVAIL/ARBEIDAnne Teresa De Keersmaeker

Geïnitieerd door ¦ Initié par WielS & Curator ¦ Commissaire elena Filipovic  Productie ¦ Production WielS & rosasCoproductie ¦ Coproduction de Munt ¦ La Monnaie, Bozar, Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts, ictusMet de steun van ¦ Avec le soutien de the rolex institute, BNP Paribas Fortis & Fondation BNP Paribasopening het kader van ¦ Vernissage dans le cadre de Performatik

opening ¦ Vernissage 19 maart ¦ mars 2015 18:3020 maart ¦ mars 2015 – 17 mei ¦ mai 2015WIELS

Concept & choreografie ¦ Concept & chorégraphie Anne Teresa De KeersmaekerCurator ¦ Commissaire Elena Filipovic artistiek adviseur ¦ Conseiller artistique Ann Veronica Janssens dramaturgie ¦ Dramaturgie Bojana Cvejicartistiek assistente ¦ Assistante artistique Femke GyselinckKostuums ¦ Costumes Anne-Catherine Kunz

dans ¦ Danse RosasMuziek ¦ Musique Gérard Grisey Vortex Temporum (1996) Musici ¦ Musiciens Ictus

tickets ¦ Tickets8 €

www.wiels.org

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CONCERTINI© Marco Borggreve

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APRIL ¦ AVRIL 2015

3.4.2015Claude Debussy Syrinx (1913)Edgard Varèse octandre (1923) Charles Ives Variations on “america” (1891-2; rev. 1949) (bew. voor koperkwintet ¦ arr. pour quintette de cuivres)Kamermuziekensemble van de Munt ¦ Ensemble de musique de chambre de la Monnaie & els Van Zundert (fl)rond ¦ Autour de Penthesilea (Pascal dusapin) & l’Heure exquise (mélodies françaises)

10.4.2015Robert Schumann drei romanzen für oboe und Klavier, op.94 (1849) August Klughardt “Schilflieder”: 5 Fantasiestücke für Piano, oboe und Viola, op.28 (1873)Charles Martin Loeffler deux rapsodies (1901)luk Nielandt (hb), tony Nys (vla), Jan Michiels (pf)rond ¦ Autour de the Schumann Symphonies

17.4.2015“this Wing’d Hour” liederen van ¦ Mélodies de Benjamin Britten, ralph Vaughan Williams, roger Quilter & Gerald FinziYves Saelens (tenore), inge Spinette (pf)

24.4.2015Joseph Jongen rhapsodie pour piano, flûte, hautbois, clarinette, basson et cor, op.70 (1922)Albert Huybrechts Suite pour instruments à vent et piano (1929)Blaaskwintet van de Munt ¦ Quintette à vent de la Monnaie & Veronika iltchenko (pf)

MAART ¦ MARS 2015

6.3.2015Alexandre Pierre François Boëly trio à cordes en do majeur, op.5/2 (1808)Jean Cras trio à cordes (1926)Strijktrio van de Munt ¦ Trio à cordes de la Monnaierond ¦ Autour de l’Heure exquise (mélodies françaises)

13.3.2015Franse muziek: werken van ¦ Musique française : œuvres de Pascal dusapin, Frank Martin, olivier Messiaenels Van Zundert (fl), raymond dils (cl), dirk Noyen (fg), Jan Michiels (pf)rond ¦ Autour de Penthesilea (Pascal dusapin) 

20.3.2015Franse muziek: werken van ¦ Musique française : œuvres de Jean Françaix, eugène Bozza, Henri tomasi e.a.Vier op een rij: de hoorns ¦ Puissance quatre : les corsJean-Noël Melleret, Bert Vanderhoeft, rogier Steel, Mario Maesrond ¦ Autour de Penthesilea (Pascal dusapin) & l’Heure exquise (mélodies françaises) 

27.3.2015Kamermuziek van ¦ Musique de chambre de Pascal DusapinMusique fugitive, pour trio à cordes (1980) laps, pour clarinette et contrebasse (1987) Stanze, dyade pour quintette de cuivres (1991) attacca, pour deux trompettes en ut et un timbalier (1991)  Kamermuziekensemble van de Munt ¦ Ensemble de musique de chambre de la Monnaierond ¦ Autour de Penthesilea (Pascal dusapin) 

CoNCertiNi

de Munt, Grote Foyer ¦ La Monnaie, Grand Foyer12:30

tickets ¦ Tickets 8 €

www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be – +32 (0)2 229 12 11

MUSIQUE DE CHAMbRE À LA MONNAIEkAMERMUzIEk IN DE MUNT

de munt90 oPera & FaMilY

RECYCLING OPERA 21.03. 2015 10:00-16:0004.04.2015 10:00-16:00

Stadshacker Florian Rivière deelt, tijdens de volgende sessies van recycling opera, met ons zijn passie: publieke ruimtes met spel en experiment inpalmen. Met als leitmotiv: leid af, draai om en doe-het-zelf, onderzoekt en gebruikt hij afval van producties. Het wordt een echt laborato-rium waarin studenten van de kunstscho-len KaSK (Gent) en erG (Brussel) zullen helpen om ons waarnemingsvermogen te verhogen door ruimte, objecten en opera samen te brengen. iedereen welkom !Le hacker urbain Florian Rivière conduira notre projet Recycling Opera en nous trans-mettant ses passions : quand le jeu et l’expé-rimentation urbaine s’emparent de l’espace public. Pour décliner son leitmotiv « Dérive, Détourne et Do it yourself », il explorera les déchets issus des productions. Un véritable laboratoire développé avec les étudiants en art des écoles KASK (Gand) et ERG (Bruxelles) qui nous aideront à ouvrir nos perceptions en connectant espaces, objets et actions à l’univers de l’opéra. Ouvert à tous !

De Munt, Ateliers ¦ La Monnaie, Atelierstoegang ¦ Accès Wolvengracht 41 Rue du Fossé aux Loups

tickets ¦ Tickets8 € per deelnemer ¦ par participentVanaf 8 jaar ¦ À partir de 8 anstickets@demunt.be ¦ tickets@lamonnaie.be+32 (0)2 229 12 11

Meer info ¦ Plus d’ infosempowerment@demunt.be ¦ empowerment@lamonnaie.be

OPER’APP

ontdek de Munt op een andere manier ; een unieke virtuele ervaring. Breek in vijftien minuten, gewapend met een tablet en oortjes, door de muren van het the-ater. dit project werd ontwikkeld door Circumstance met de medewerking van Amalia Avilan en Kinga Borowska beiden in residentie in de Muziekkapel Konin-gin elisabeth. Ga, zoek en luister naar de artiesten die ons huis doen klinken.Venez apprécier la Monnaie autrement encore  en vivant une expérience vir-tuelle  unique ! Quinze minutes durant, sillonnez le théâtre et ses alentours munis de tablettes et d’écouteurs. Ce projet a été développé par Circumstance avec la partici-pation d’Amalia Avilan et Kinga Borowska, en résidence à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Partez à la recherche des artistes qui prêtent leur voix à notre maison.

De Munt, MM Tickets ¦ La Monnaie, MM Tickets

Gratis ¦ Gratuit (id als waarborg ¦ carte d’ identité en caution)Prinsenstraat 14 rue des Princes1000 Brussel ¦ Bruxelles+32 (0)2 229 12 11

openingsuren ¦ Heures d’ouverturedinsdag – Vrijdag ¦ Mardi – Vendredi 12:00 – 18:00Zaterdag ¦ Samedi 11:00 – 18:00

Meer info ¦ Plus d’ infosempowerment@demunt.be ¦ empowerment@lamonnaie.be

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VISUAL VOICESThe Songs of the Forest19.04.2015 11:00

tijdens de laatste Visual Voices van het seizoen, gaan de kinderen in een afri-kaans bos op ontdekkingstocht naar pyg-meeën. de projectie mengt mooie beelden van hun tradities en gezangen met heden-daagse muziek. een unieke combinatie van muziek en film voor groot en klein vanaf 6 jaar. Lors de ce dernier Visual Voices de la saison, les enfants partiront à la décou-verte des Pygmées de la forêt africaine. La projection mêlera les images superbes de leurs traditions et des extraits de leurs chants, avec une performance de musique contemporaine. Une expérience unique alliant musique et cinéma pour grands et petits à partir de 6 ans.

De Munt, Fioccozaal ¦ La Monnaie, Salle Fioccotoegang ¦ Accès Wolvengracht 41 Rue du Fossé aux Loups

in samenwerking met ¦ En collaboration avec Bozar

tickets ¦ Tickets6 € Volwassenen ¦ Adultes 4 € Kinderen ¦ Enfants tickets@demunt.be ¦tickets@lamonnaie.be+32 (0)2 229 12 11

Meer info ¦ Plus d’ infosempowerment@demunt.be ¦ empowerment@lamonnaie.be

MUSeUM NiGHt FeVer!rihm routes!7.3.2015 19:00-01:00

tijdens MNF 2015 focust de Munt op de duitse componist Wolfgang Rihm. Rihm routes leiden de bezoekers door de ate-liers van de Munt. de dagelijkse geluiden weerklinken en worden afgewisseld met live-uitvoeringen van korte werken van rihm. Met de originele geluiden van de ateliers ontwikkelt geluidskunstenaar Marc Matter een nieuw soundscape.Bij aanvang van het evenement én om middernacht wordt rihms werk Tutu-guri VI uitgevoerd. ruwe, wilde, primaire muziek, bijna hypnotiserend. Zes percus-sionisten en één dirigent gaan die uitda-ging aan, studenten van het rits, School of arts van de erasmushogeschool Brus-sel zorgen voor de passende belichting. Het zijn de studenten van het Koninklijk Conservatorium Brussel, eveneens School of arts van de erasmushogeschool die de hele nacht lang de muziek van rihm zul-len vertolken.Pour cette édition 2015 de la MNF, la Mon-naie mettra Wolfgang Rihm sous les feux de la rampe. Toutes les rihm routes mèneront aux Ateliers où retentiront, en alternance avec les sonorités du quotidien, des exécu-tions live de courtes œuvres du compositeur allemand. L’artiste Marc Matter déploiera ces harmonies originales dans un paysage sonore inédit.À l’ouverture de l’événement et à minuit, on pourra entendre tutuguri Vi, une musique brute, primaire, sauvage, presque hypnoti-sante. Six percussionnistes et un chef relè-veront le défi, épaulés par des étudiants du Rits, School of arts de l’Erasmushogeschool Brussel, qui concocteront un éclairage de circonstance. Durant toute la nuit, la musique de Rihm sera interprétée par des étudiants du Koninklijk Conservatorium Brussel, autre pôle de la School of arts de l’Erasmushogeschool.

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De Munt, Ateliers ¦ La Monnaie, Atelierstoegang ¦ Accès Wolvengracht 41 Rue du Fossé aux Loups

Met de steun van het ¦ Avec le soutien du Goethe-institut

tickets ¦ Tickets Met toegang tot alle deelnemende instellingen ¦ Accès à tous les musées participants10 € (17 € + afterparty) in voorverkoop vanaf 9 februari ¦ En prévente à partir du 9 février14 € (21 € + afterparty) de dag zelf ¦ le jour mêmetickets@demunt.be ¦ tickets@lamonnaie.be+32 (0)2 229 12 11

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© akg-images © Florian Rivière

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Wat is voor u het belang van de muziek? Muziek is belangrijk omdat ze het mogelijk maakt om de diepste gevoelens van onze ziel te wekken. ik hou ervan wanneer heel mijn wezen zindert bij het aanho-ren van bepaalde muziek. Wie ze maakt doet er weinig toe, je voelt meteen of muziek met het hart gemaakt is dan wel vanuit een streven naar de ontplooiing van een ego. alsof iemand werd vastgekoppeld aan een hoger bewustzijn en werd aangestuurd om een werk met een enorme diepgang aan een andere dimen-sie te onttrekken. en bovenop het concept muziek beschouw ik het universum als een grote opera, alles trilt er, zelfs de stilte is er muziek. de performance 4’33” van John Cage is daar een goed voorbeeld van. We delen dezelfde wens om de stad in te nemen, om te streven naar een publieke ruimte die zin heeft, een ruimte waarin we betekenisvolle, plezierige en ontroerende ervaringen kunnen beleven… Wanneer en hoe ontstond deze drang om in de stad te spelen?ten eerste was ik altijd al zeer onafhankelijk van elk materialisme dat een bron is van ketening, afleiding en passiviteit. ik ben zo geboren en ik heb dat zo weten te behouden. tijdens mijn studies was ik enkel geïnteresseerd in het doorgronden van de wereld om die vervolgens te veranderen. de wereld zoals hij was, paste me niet. ik heb me nooit kunnen schik-ken naar een voorgegeven model. op een dag heb ik simpelweg beslist om te stoppen mijn geest te folteren met hersenspinsels, om mijn deur te openen en de publieke ruimte te veranderen, stap voor stap, door me uit de slag te trekken met de middelen die ik had.

En quoi la musique est-elle importante pour vous ? la musique est importante car elle permet d’éveiller les sentiments profonds de notre âme. J’adore quand tout mon être vibre à l’écoute de certaines musiques. Peu importent les artistes, on peut ressentir quand la musique est faite avec le cœur plutôt que dans un intérêt égotique. C’est comme si la personne avait été connectée à une conscience supérieure, avait été guidée pour extraire, depuis une autre dimension, une œuvre d’une grande profondeur. et au-delà du concept de musique, je perçois l’univers comme un grand opéra, tout est vibration, même le silence est musique. la performance 4’33” de John Cage illustre bien cela. Nous partageons le même souhait d’occuper la ville, de rêver d’un espace public qui ait du sens, un espace où nous pouvons mener des expériences significa-tives, amusantes, émouvantes… Quand et comment cette nécessité de jouer dans la ville vous est-elle venue ?tout d’abord, j’ai toujours été très détaché de tout matérialisme, source d’enchaînement, et du diver-tissement, source de passivité. Je suis né ainsi et j’ai réussi à conserver ce côté. Quand j’étais étudiant, la seule chose qui m’intéressait était de comprendre le monde et de réussir à le transformer. le monde tel qu’il était ne me convenait pas, je n’ai jamais pu me soumettre au modèle proposé. J’ai simplement décidé un jour d’arrêter de torturer mon esprit par des élucubrations, d’ouvrir ma porte et de trans-former l’espace public, pas à pas, en me débrouil-

Sedert januari werkt de urban hacker Florian Rivière mee aan ons project Recy-cling Opera. Zijn levensfilosofie kunnen we samenvatten als 3d, “dwaal af, draai je om en doe het zelf”, acties “die ons toelaten om onze vaste gewoontes te doorbreken, onze vernauwde blik te openen, te breken met de vereisten die anderen ons opleggen en niet langer ons leven los te koppelen van de wereld”, zegt hij. deze dichter van zowel de bespiegeling als de actie nodigt ons uit om te spelen en zo een andere betekenis te ontdekken in ons dagelijks leven.Le hacker urbain Florian Rivière collabore à notre projet recycling opera depuis janvier. Sa philosophie de vie se définit en 3D : « Dérive, Détourne et Do-it-your-self », actions qui « nous permettent de quitter nos vieilles habitudes, notre percep-tion étriquée, nos conditionnements extérieurs et nous reconnecter au monde et au vivant » dit-il. Un poète à la fois de la réflexion et de l’action, qui nous invite à jouer et à découvrir un autre sens à notre quotidien. 

FLORIAN RIVIÈRE

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ik wou actief worden, geen toeschouwer blijven. en vooral geen toeschouwer van een wereld die me niet aanstond. door mijn deur te openen ben ik beginnen spelen met niets en ben ik mij beginnen openstellen voor de stad om er een nog onzichtbare schoonheid uit te putten. Geleidelijk aan is dit spelconcept ver-breed naar zowat alles, ik sloeg bruggen en doorbrak muren. en in de daad van het veranderen deed ik de grootste kennis op. ik ben hier niet om voorstellingen te maken, ik leef mijn leven, ik deel mijn daden om andere geesten wakker te schudden en te inspireren.

Het woord ‘kunstenaar’ vinden we niet terug in uw cv, wel ‘urban hacker’. Beschouwt u niettemin uw werk als een artistieke daad?ik slaag er niet in om het woord kunstenaar te gebruiken omdat ik van mezelf vind dat ik me niet op dezelfde golflengte bevind als zij die zich zo noe-men. in mijn werk tracht ik vooral wat licht te bren-gen in het bewustzijn, sleutels aan te reiken om de autonomie te bereiken, vrijheid te brengen. de term urban hacker leek me passender omdat die een nobele ethiek en attitude impliceert, zowat als een moderne robin Hood. Kunstenaar zijn of zelfs filosoof, dat zijn ‘functies’ die me steeds hebben aangetrokken, maar die vandaag hun diepe betekenis hebben verloren. er is vandaag een scheiding tussen wat men denkt, doet en voelt. een ware kunstenaar, filosoof of mens – de functie doet er weinig toe –, is bovenal een wezen dat een is met zichzelf. ik hou van volgende definitie van Sint-Franciscus van assisi: “Hij die met zijn handen werkt is een handwerker, hij die met zijn handen én zijn hoofd werkt is een vakman, hij die met handen, hoofd én hart werkt is een kunstenaar.” Uw werk is zeer kritisch voor de consumptiemaat-schappij, uw acties zijn vluchtig, u hergebruikt voor-werpen die u tegenkomt tijdens uw omzwervingen. Een kunstenaar uit de 21ste eeuw die niets te ver-kopen heeft, dat is revolutionair!laten we zeggen dat ik niets materieels verkoop. ik reik een ingesteldheid aan. een manier om jezelf te veranderen en om de wereld te veranderen, om vrij te zijn, je goed te voelen in je vel en je hoofd. en vooral: ik leef zelf zo en wil die ingesteldheid doorgeven aan wie maar wil. ik ken de consumptiemaatschappij goed, want om het huidige systeem te begrijpen stu-deerde ik aan een handelsschool in plaats van aan een kunstschool. ik hou ervan om naar de bron te gaan en ik voelde een grote behoefte om bepaalde menselijke mechanismen te doorgronden. We moeten bewust leven en verantwoordelijkheid opnemen, redelijke hoeveelheden consumeren, gezonde producten die niet te veel negatieve impact hebben op de wereld,

lant avec ce dont je disposais. devenir acteur et non spectateur. et surtout pas spectateur d’un monde qui ne me convenait pas. en ouvrant ma porte, j’ai commencé à jouer à partir de rien et à ouvrir ma perception sur la ville pour en extraire une beauté encore invisible. au fur et à mesure, le concept de jeu s’est élargi à tout, j’ai créé des ponts, cassé les murs.et c’est dans l’action de transformation que j’ai trouvé la plus grande expérience. Je ne suis pas ici pour créer du spectacle, je vis ma vie, je partage mes actions pour inspirer et éveiller les esprits. J’ai choisi de donner du sens à ma vie quotidienne et que ce sens m’élève plutôt que me rabaisse. la seule chose à faire, c’est de s’interroger sur chaque action, pensée, parole…   Le mot « artiste » n’apparaît pas dans votre bio-graphie, on y découvre le mot « hacker urbain ». Envisagez-vous cependant votre travail comme une démarche artistique ?Je n’arrive pas à utiliser le terme d’artiste car je ne me sens pas en phase avec ceux qui se considèrent ainsi. dans mon travail, j’essaie avant tout d’apporter la lumière aux consciences, de donner des clés pour atteindre l’autonomie, d’apporter la liberté. le terme hacker urbain me semblait plus juste car il contenait une éthique et une attitude nobles, se rapprochant d’un robin des Bois des temps modernes. Être artiste ou même philosophe, ce sont des « fonctions » qui m’ont toujours attiré mais elles ont perdu leur sens profond aujourd’hui. il y a une séparation entre ce que l’on pense, ce que l’on fait et ce que l’on ressent. Un pur artiste, philosophe ou humain, peu importe sa fonction, est avant tout un être uni à lui-même. J’aime cette définition de Saint François d’assise : « Celui qui travaille avec ses mains est un ouvrier manuel, celui qui travaille avec ses mains et sa tête est un artisan, celui qui travaille avec ses mains, sa tête et son cœur est un artiste. » Votre travail est très critique vis-à-vis de la société de consommation, vos actions sont éphémères, vous réutilisez des objets rencontrés lors de vos dérives. Un artiste du XXIe siècle qui n’a rien à vendre, c’est révolutionnaire !disons que je ne vends rien de matériel. Je propose un état d’esprit. Une manière de se transformer et de transformer le monde, d’être libre, bien dans sa peau et dans sa tête. et surtout je le vis et je le donne à qui veut. Je connais bien la société de consom-mation car pour comprendre le système actuel, j’ai étudié dans une école de commerce. J’aime aller à la source et j’avais un grand besoin de comprendre certains mécanismes humains. Ce qu’il faut, c’est

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en we moeten ons bevrijden van de oppervlakkigheid die onze verdere evolutie in de weg staat. ik voel me graag licht.

Als we hacker opvatten als iemand die het intern functioneren van een systeem wil begrijpen, kunnen we dan stellen dat uw acties in de stad tot doel heb-ben de verborgen bete-kenis van ons dagelijks bestaan te onthullen?er is inderdaad een soort sluier die onze perceptie van de wereld verduistert en redu-ceert. en dat belet ons om de schoonheid en het potentieel van din-gen te zien. Bovendien moet je ook nog de tijd hebben om hier en nu te leven, want om het onzichtbare te ervaren heb je veel geduld nodig. Het is de kunst van de contemplatie, van het gewaarworden van de wereld zonder gedachte, zonder oordeel, zonder interpretatie… dan ont-hult er zich plots iets, ervaar je nieuwe din-gen. een licht verdrijft ons onbewuste. Zo word je meester van je omge-ving, stap voor stap.

De openbare ruimte is zo verstikt door regelgev ingen en zo onderbenut, en tegelijkertijd worden cultuur en vertier meer en meer opgesloten in instellingen en gebouwen die geïsoleerd staan van hun omgeving. Hoe ziet u de toekomst van de mens in de grootsteden?ik tracht geen voorspellingen te doen, dat leidt tot niets. ik bekijk de zaken zoals ze vandaag zijn en tracht te achterhalen hoe ik mijn dagelijks handelen kan aanpassen om verder te evolueren. als iedereen dit doet, wordt de toekomst van de steden schitte-rend; als iedereen blijft wachten op een wonder, een messias of een superheld dan wordt die toekomst

être conscient et responsable, consommer des quan-tités raisonnables, des produits sains pour soi et qui n’ont pas d’impact trop négatif sur le monde, et se détacher du superficiel qui empêche notre évolution. J’aime me sentir léger. Si l’on considère un hacker comme quelqu’un qui

aime comprendre le fonctionnement interne d’un système, on pour-rait dire que vos actions dans la ville ont comme finalité celle de dévoiler un sens caché de notre quotidien ?en effet, il y a comme un voile qui obscurcit et réduit notre percep-tion du monde. et cela nous empêche de voir la beauté et le potentiel de toutes choses. Faut-il encore avoir le temps de vivre ici et maintenant, car pour percevoir l’in-visible il faut beaucoup de patience. C’est l’art de la contemplation, celui de percevoir le monde sans pensée, sans juge-ment, sans interpréta-tion… alors tout d’un coup quelque chose se dévoile, on perçoit des choses nouvelles. Une lumière dissipe notre inconscience. C’est ainsi que l’on devient maître de son environnement, pas à pas. L’espace public est tel-lement asphyxié par les lois et sous-utilisé, et parallèlement la culture

et le divertissement sont de plus en plus confinés dans des institutions et des bâtiments isolés de leur entourage. Comment imaginez-vous le futur de l’être humain dans les grandes villes ?J’essaie de ne pas faire de projection, ça ne sert à rien. Je regarde les choses telles qu’elles sont aujourd’hui et je tente de voir ce que je peux changer dans mes comportements quotidiens pour évoluer. Si chacun en fait de même, l’avenir des villes sera radieux. Si

Florian Rivière is een Franse ‘urban hacker’ die sedert 2008 op vraag van diverse steden over de hele wereld experimenteert in de stedelijke ruimte. in zijn experimenten kop-pelt hij ruimtes, voorwer-pen en acties aan elkaar om nieuwe interacties tot stand te brengen met zijn dagelijkse stedelijke omgeving die hij aldus op

een andere manier laat percipiëren. Zijn interven-ties zijn onverwacht, spontaan, amusant, eenvoudig, omkeerbaar en bruut - ze worden enkel gerealiseerd met wat er ter plekke voorhanden is. als een levens-kunst ligt zijn levensfilosofie omvat in zijn motto 3d, ofte “dérive, détourne, do-it-yourself” (dwaal af, draai je om en doe het zelf); hiermee kan hij op zoek gaan naar het onvoorziene, het onzichtbare zien en autonomie bereiken.Florian Rivière est un « hacker urbain » français. Depuis 2008, il a mené des expérimentations urbaines grâce aux initiatives de diverses villes de par le monde. À travers ses expériences, il connecte espaces, objets et actions afin de créer de nouvelles interactions avec son environne-ment urbain quotidien, dont il donne ainsi de nouvelles perceptions. Ses interventions ont la particularité d’être inattendues, spontanées, amusantes, simples, réversibles et brutes ; elles sont exclusivement réalisées à partir de ressources accessibles qui l’entourent. Tel un art de vivre, sa philosophie de vie tient dans sa devise : 3D, soit « Dérive, Détourne, Do-it-yourself », qui lui permet d’aller à la rencontre de l’ imprévu, de voir l’ invisible et d’atteindre l’autonomie.

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een ramp. Waar de wereld nood aan heeft, is aan de held die in onszelf sluimert, aan hij die zijn leven leeft in overeenstemming met wat hij denkt, doet en voelt. als iedereen verantwoordelijkheid opneemt, kan alles veranderen. We moeten vooral handelen in plaats van te klagen. We moeten het aandurven om te realiseren wat we echt willen in plaats van er enkel over te fantaseren. Het is zo gemakkelijk om te zeggen dat het de schuld is van het systeem of van de anderen. als ik een fundamenteel iets goed begrepen heb dat de motor was van mijn hele leven, dan is het wel dat het uitsluitend mijn eigen schuld is als er niets verandert. Van zodra we diep in ons-zelf weten dat een bepaalde handeling juist is en we alle angst die te maken heeft met onze illusies en verknochtheden overstijgen, kan niets of niemand ons nog tegenhouden, tenzij wij zelf.  Waarom schrikken volwassenen er zo voor terug om te spelen? Is het een kwestie van schroom?eigenlijk spelen we nog steeds, maar we zijn er ons niet van bewust, het spel is ernstig geworden. We zijn vergeten dat we spelen. We zijn opgesloten in rollenspelen, in onze identiteiten…. zoals een film-acteur die vergeet op te houden zijn rol te spelen eens de camera is uitgeschakeld. een essentieel verschil

chacun attend l’arrivée du miracle, du messie ou de Superman alors ce sera désastreux. en fait, ce dont le monde a besoin, c’est de ce héros qui sommeille en soi. Celui qui vit sa vie en cohérence avec ce qu’il pense, fait et ressent. Si chacun devient responsable, tout pourra changer. et surtout plutôt que de se plaindre, il faut agir. il faut oser réaliser ses envies plutôt que de fantasmer dessus. C’est tellement facile de dire que c’est la faute du système et des autres. Si j’ai bien compris une chose fondamentale qui a été le moteur de ma vie, c’est que c’est uniquement de ma faute si rien ne bouge. À partir du moment où nous savons au plus profond de nous-mêmes que l’action est juste et que nous avons dépassé toutes peurs liées à nos illusions ou nos attachements, alors rien ni personne ne peut nous arrêter, sauf nous-mêmes.  Pourquoi les adultes ont-ils une telle réticence à jouer ? Est-ce une question de pudeur ?en fait nous jouons encore, mais nous n’en sommes pas conscients, le jeu est devenu sérieux. Nous avons oublié que nous jouons. Nous sommes enfermés dans des jeux de rôles, dans des identités… comme un acteur de cinéma qui oublierait d’arrêter de jouer le rôle qu’on lui a imposé une fois la caméra éteinte. Une différence essentielle qu’il y a entre un enfant

© Florian Rivière

et un adulte est la spontanéité. l’adulte s’est laissé emprisonner avec le temps. il a perdu tout naturel et s’en remet toujours aux situations passées ou futures, consciemment ou inconsciemment, il est trop attaché à son mental. l’enfant, lui, avance pas à pas dans la joie de l’instant, chaque pas est un bonheur à vivre, peu importe la destination. la peur du ridicule, d’être anormal, nous paralyse. Pour beaucoup, être différent est signe de faiblesse et de rejet et c’est ce qui pousse à fonctionner selon un mode stérile et préfabriqué. À l’opposé, le désir d’être différent, spécial, unique crée en nous de l’agitation et nous concentre uniquement sur nos différences plutôt que sur ce qui nous unit. Comme l’art, le jeu prend toutes formes. Partout il y a des règles et lorsqu’on les accepte et que l’on joue avec enthousiasme, le jeu devient à nouveau vivant. Jouer, ce n’est pas gagner ou perdre, mais c’est JoUer ! en tout cas, c’est la règle que je me suis fixée au quotidien et je m’amuse plutôt bien.

Propos recueillis par JLVP

tussen een kind en een volwassene is de spontaneï-teit. een volwassene heeft zich in de loop der jaren laten opsluiten. Hij is alle naturel kwijtgespeeld en hij vergelijkt steeds met situaties in het verleden of de toekomst, al dan niet bewust, hij is te gehecht aan het mentale. een kind daarentegen gaat stap voor stap verder in de vreugde van het moment, elke stap is een plezier om te beleven, de bestemming doet er niet toe. de angst voor het belachelijke, om abnormaal te zijn, verlamt ons. Voor velen is anders zijn een teken van zwakte en afwijzing en dat zet ons aan om volgens een steriele en voorgegeven modus te functioneren. Het verlangen anders te zijn, speciaal en uniek, creëert daarentegen in ons een agitatie en concentreert ons uitsluitend op onze verschillen in plaats van op wat ons vereent. Zoals de kunst neemt ook het spel alle vormen aan. overal zijn er regels, en wanneer we die aanvaarden en met enthousiasme spelen, wordt het spel weer levendig. Spelen is niet winnen of verliezen maar SPeleN! dat is alleszins de regel die ik mezelf heb opgelegd voor het dagelijks leven en ik amuseer me goed.

Opgetekend door JLVP

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© Marin Hock

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U dirigeert sedert 2007 vier van de vijftien zangate-liers van dit sociale programma. Een van deze ate-liers vindt elke maandag plaats in de Munt en richt zich tot sociaal kwetsbare mensen, vaak steuntrek-kers van OCMW’s of mensen uit psychiatrische dag-centra. Waarin verschilt dit van een klassiek koor?We houden geen audities, iedereen is welkom, dus moet ik werken met sterk verschillende niveaus van aanleren. en al komen de deelnemers uit zeer kwets-bare milieus, de goesting en het plezier om het zingen zijn identiek. Het is voor de deelnemers zelfs een vitale behoefte, ze willen echt voelen dat ze deel uit-maken van iets zinvols. ik schotel hen gospelmuziek en angelsaksische liederen voor, in een taal die de meesten van hen dus niet kennen. Maar ze doen hard hun best en werken samen, de meest gevorderden met de allerzwaksten. ik merk dat er onder hen een solidariteit heerst die ik niet had verwacht. de zege-ningen van het zingen zijn immens: het is de vreugde van de oren die zich verplaatst naar de ziel en maakt dat men zich voelt leven. Vooral voor mensen die soms het contact met hun lichaam verloren hebben om de pijn niet te moeten voelen is dit belangrijk: zingen zorgt voor een herleving.

Dit kooratelier telt zeer veel deelnemers: er zijn meer dan 45 zangers van alle leeftijden, nationaliteiten en origines…die diversiteit is een kracht en uiteindelijk verva-gen hun onderlinge verschillen. er is een grote ver-draagzaamheid en een gemeenschappelijke wil opdat

Cultuur toegankelijk maken voor de meest kwetsbare publieken, dat doel stelde de Munt zich vanaf 1999, wat haar tot enige operahuis maakte met een sociaal programma op lange termijn. Een brug tussen twee werelden maakt het vandaag mogelijk dat nagenoeg 5000 kansarmen deelnemen aan vijftien wekelijkse koorzangateliers en vrij een opera, concert of recital kunnen bijwonen… een gesprek met een van de muzikale bemiddelaars, de bezielende koordirigent Stefano Poletto.Rendre la culture accessible aux publics les plus fragilisés, tel est l’objectif que s’est fixé la Monnaie dès 1999, faisant d’elle le seul opéra européen à proposer un pro-gramme social sur le long terme. Un Pont entre deux mondes permet aujourd’hui à près de 5.000 personnes précarisées de participer à quinze ateliers de chant choral hebdomadaires et d’assister librement à une représentation d’opéra, un concert, un récital… Rencontre avec un des intervenants musicaux, l’animateur chef de chœur Stefano Poletto.

Vous dirigez depuis 2007 quatre des quinze ateliers de chant du programme social. L’un de ces ateliers se déroule tous les lundis à la Monnaie et s’adresse à des personnes précarisées socialement, économiquement et médicalement, souvent tributaires d’allocations du CPAS ou issues de centres de jours en psychiatrie. En quoi est-ce différent des chorales classiques ?il n’y a pas d’auditions, tout le monde est le bienvenu, c’est à moi de travailler avec des niveaux d’appren-tissages très différents. les participants ont beau venir de milieux fortement précarisés, l’envie et le plaisir de chanter sont les mêmes. C’est même un besoin vital pour eux, il y a une volonté de se sentir intégrés dans quelque chose qui soit porteur de sens. Je propose un répertoire Gospel et des chants anglo-saxons, donc dans une langue qu’ils ne connaissent pas pour la plupart. Mais ils font beaucoup d’efforts et travaillent ensemble, les plus avancés avec les plus faibles. Je me rends compte qu’il y a une solidarité entre eux que je ne soupçonnais pas. les bienfaits du chant sont immenses : c’est la joie des oreilles qui se transmet à l’âme et qui fait que l’on se sent vivant. Surtout pour des personnes qui ont parfois perdu contact avec leur corps pour ne pas ressentir la douleur. le chant va redynamiser tout cela.

L’atelier est très grand : il y a plus de 45 chanteurs de tous les âges, nationalités, origines…Cette diversité est une force et finalement cela estompe leurs différences. il y a une grande tolé-rance et une volonté commune que tous trouvent

STEFANO POLETTO

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iedereen er zijn plek zou in vinden. Zo gebeurde het dat iemand midden in het zangatelier begon te schreeuwen omdat het zingen een zeer heftige emotie had losgemaakt. eerst hadden de anderen schrik, ze wisten niet wat te doen. We hebben het atelier toen stilgelegd. de tweede maal dat dit gebeurde, gingen we naar die persoon toe om die te helpen. en de derde maal wist iedereen wat hem te doen stond. en die persoon voelt zich nu beter omringd en voelt begrip voor zijn problemen.

Welke voldoening haalt u er zelf uit?Velen komen me na afloop van het atelier vertellen over zichzelf, hun week, over spanningen tijdens het atelier… Ze vra-gen me om feedback, niet om een compli-ment, nee, ze willen oprecht advies, profes-sioneel advies. Ze willen groeien, hun musiceren verbeteren. op zeer ver-schillende momenten hebben twee personen me toevertrouwd dat ze zelfmoord zouden hebben gepleegd als dit zangatelier er niet was geweest. dat heeft me diep geraakt. die men-sen hebben in zichzelf de kracht kunnen vin-den om een andere weg uit te gaan. en als ik hen zie zingen, zie ik hen stralen, stralen van geluk. dat doet me deugd, dat geeft me ook veel energie.

U leidde ook drie zangateliers in gevangenissen: het eerste in de psychiatrische afdeling van de gevange-nis van Vorst, het tweede aan een vrouwenkoor in de gevangenis van Berkendael en het derde aan een jongerenkoor in het IPPJ van Kasteelbrakel, een jeugdgevangenis. Had u voor aanvang bedenkingen?ik had tal van vooroordelen over de gevangenis, de gedetineerden, de cipiers… toen ik begon bij de psy-chiatrische afdeling, ontdekte ik allereerst cipiers met een open geest die echt wilden dat de gedetineer-den iets zouden kunnen veranderen in hun dagelijks leven. Ze hebben dat zangatelier zeer goed onthaald. dat was een eerste mooie ouverture. Vervolgens heb-ben ook de gedetineerden mijn standpunt veranderd. Hoewel dit mensen waren met een groot psychisch lijden, die niet verantwoordelijk zijn voor hun daden, presenteerden ze zich niet aan mij als gedetineerden

leur place. Une personne, par exemple, va se mettre à crier en plein atelier parce que le chant a libéré une émotion très forte chez elle. au début, les autres ont peur et ne savent pas quoi faire. on arrête l’atelier. la deuxième fois que cela se reproduit, on va vers la personne et on essaye de l’aider. et la troisième fois, tout le monde sait ce qu’il faut faire. la personne se sent également mieux entourée et comprise dans sa difficulté.

Quelles sont les satisfactions que vous en retirez ?Beaucoup viennent me voir en fin d’atelier pour me parler d’eux, de leur semaine, des tensions dans l’ate-lier… ils me demandent de les évaluer. Pas pour avoir

un compliment, mais un avis sincère, un avis de professionnel. ils veulent évoluer, amélio-rer leur pratique musi-cale. À des moments très différents, deux personnes m’ont dit que s’il n’y avait pas eu l’ate-lier de chant, elles se seraient suicidées. Cela m’a profondément bou-leversé. Ces personnes ont pu trouver la force en elles de faire autre chose. et quand je les regarde chanter, je les vois rayonner, irradier de bonheur. Ça me fait du bien, ça me donne

également beaucoup d’énergie.

Vous dirigez également trois ateliers en milieu carcé-ral : le premier à l’annexe psychiatrique de la prison de Forest, le deuxième, un chœur de femmes à la prison de Berkendael et un chœur de jeunes à l’IPPJ de Braine-le-Château (centre de détention pour mineurs). Aviez-vous des a priori avant de débuter ?J’avais beaucoup de préjugés sur la prison, les déte-nus, les gardiens… Puis, en débutant à l’annexe psy-chiatrique, j’ai d’abord découvert des agents plu-tôt ouverts, qui voulaient que les détenus puissent changer quelque chose dans leur quotidien. ils ont vraiment bien accepté l’atelier de chant. C’était une première belle ouverture. ensuite, les détenus parti-cipants ont également changé mon point de vue. Bien que ce soient des personnes en grande souffrance psychiatrique, non responsables de leurs actes, ils ne se présentent pas à moi comme des détenus, mais comme des participants d’un atelier de chant qui

© Marin Hock

la monnaie 101 UN PoNt eNtre deUX MoNdeS

Zonder de inzet en de vrijgevige steun van onze openbare en privé partners, zouden we niet in staat zijn om ons sociaal programma te vervolgen. ¦ Sans l’engagement et le généreux soutien de nos partenaires publics et privés, nous ne pourrions pas poursuivre notre programme social.

electrabel, de Nationale loterij ¦ La Loterie Nationale, total, Het oCMW van de Stad Brussel ¦ Le CPAS de la Ville de Bruxelles, Programmatorische Federale overheidsdienst Maatschappelijke integratie (Pod Mi) ¦ Service Fédéral de Programmation Intégration sociale (SPP IS), allianz, SWiFt, Broder in law, la Commission communautaire française (CoCoF), le CPaS de la louvière, de oCMW’s van Sint-Jans-Molenbeek, van Ganshoren en van Jette ¦ Les CPAS de Molenbeek-Saint-Jean, de Ganshoren et de Jette, la région wallonne, la Ville de la louvière, la Fédération Wallonie-Bruxelles, de Vrienden van de Munt (MM Patrons) ¦ Les Amis de la Monnaie (MM Patrons). MM Maecenas : M et Mme Patrick Baillieux, Me armand Broder, Mme ronny Bruckner, M. et Mme lázaro Campos,M. et Mme Bernard darty, Chevr et Mme de Spot,Mme evelyn Gessler, Mme diane Hennebert, Mme Véronique lhoist, M. et Mme Bernard Vergnes, dhr. Hans Vossen, dhr. robert Zürcher, Fondation Gruman.

Keep the lights on!Help ons onze sociale acties voort te zetten in 2015 ¦Aidez-nous à maintenir notre action sociale en 2015 

Steun het sociale programma een Brug tussen twee werelden ¦ Soutenez le programme social Un Pont entre deux mondes iban Be86 0910 1214 6550BiC GKCCBeBBVermelding: een Brug tussen twee werelden ¦ Mention : Un Pont entre deux mondes

Meer info ¦ Plus d’ infos 02 229 12 50eenbrugtussentweewerelden@demunt.be ¦ unpontentredeuxmondes@lamonnaie.be

www.demunt.be/een-brug ¦ www.lamonnaie.be/un-pont

maar als deelnemers aan een zangatelier die echt iets wilden doen omtrent de muziek. We leren liederen die de gevangenen zelf aanbrengen, met als regel dat iedereen ook de liederen van de anderen leert. daar voeg ik mijn eigen repertoire aan toe, om hun muzikale bagage te vergroten. Vorig jaar brachten we ook een ‘publieke’ voorstelling voor de directie van de gevangenis, de cipiers, het medisch personeel, de morele consulenten en vertegenwoordigers van de verschillende godsdiensten. doel was om van de gede-tineerden een andere beeld te tonen dan wat er op hun gevangenisfiche staat genoteerd. dit jaar herhalen we dit alles, met voor iedereen de mogelijkheid om een solo te improviseren. Sommigen hebben echt zot veel talent! dankzij het zingen breken ze uit hun cocon.

Op 30 maart zullen 11 van de 15 koren van dit sociaal programma de vrucht van hun arbeid tonen tijdens een publieke voorstelling in de Fioccozaal van de Munt. er zal heel wat adrenaline vrijkomen, veel stress… maar de koorzangers houden erg aan dit concert, alle koren zijn er op aanwezig, en tot slot zullen allen samen een meerstemmig stuk zingen, Je crois entendre encore uit Pêcheurs de perles van Bizet. er zal heel veel publiek zijn, en elke zangatelier zal willen aantonen dat zijn atelier het beste is! en ze hebben hun teksten grondig ingestudeerd, ze hebben alles uit het hoofd geleerd. dit is een belangrijk moment dat ze willen delen met speciale gasten, mecenassen, sponsors, schenkers, de directie van de Munt… Het is een echt feest, hartverwarmend.

Opgetekend door Mirjam Zomersztajn

veulent faire quelque chose autour de la musique. on travaille sur l’apprentissage de chants que les détenus apportent avec la règle que tout le monde apprend les chants des autres. À cela j’apporte mon propre répertoire, pour augmenter leur bagage musi-cal. l’année passée, nous avons également fait une représentation « publique » à destination de la direc-tion de la prison, des agents, du personnel médical, des conseillers moraux et représentants des cultes. le but était de montrer une autre image des détenus que celle qui est indiquée sur leur fiche d’écrou. Nous réitérons l’expérience cette année, avec pour chacun la possibilité de faire un solo d’improvisa-tion. Certains ont un talent fou ! Grâce au chant, ils sortent de leur bulle.

Le 30 mars prochain, onze des quinze chorales du programme social vont présenter le fruit de leur travail lors d’une représentation publique à la Salle Fiocco de la Monnaie. il y aura beaucoup d’adrénaline, de trac… mais les choristes tiennent à ce concert, toutes les chorales sont présentes, et en fin de séance, un chant commun sera entonné à plusieurs voix : « Je crois entendre encore », extrait des Pêcheurs de perles de Bizet. le public sera nombreux et chaque atelier veut montrer que le sien est le meilleur ! et ils ont travaillé leurs textes en profondeur, ils ont tout appris par cœur. C’est un grand moment de partage avec des invités d’exceptions, les mécènes, les sponsors, les dona-teurs, la direction de la Monnaie… C’est une vraie fête, cela fait chaud au cœur.

Propos recueillis par Mirjam Zomersztajn

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omdat wij het licht van inspiratie en reflectie in de Munt zolang mogelijk willen laten branden en omdat we ervan overtuigd zijn dat kunst bijdraagt aan een gezonde en harmonische samenleving, vragen we uw steun om onze missie te kunnen waarmaken: internationaal uitmuntende producties realiseren.Steun een educatief of sociaal project, een nieuwe operacreatie of participeer in onze communicatiestra-tegie. als individu of met uw onderneming, het maakt niet uit hoe, elke bijdrage telt! Wij willen er voor blijven gaan, en dat is enkel mogelijk met uw steun.

iNdiVidUeelMM Patrons & MM MaecenassenA work of (he)art als MM Patron (vanaf € 40) of MM Maecenas (vanaf € 5.000) draagt u bij aan de verwe-zenlijking van onze projecten en artistieke realisa-ties. Uw steun maakt het verschil voor dit huis, onze artiesten en muzikanten.doe een gift en help ons onze ambities te blijven waarmaken. Samen staan we sterk!>> patrons@demunt.be Het sociale projectde Munt wil opera toegankelijk maken voor  een medisch, economisch of sociaal kwetsbaar publiek en dit via het sociale project Een brug tussen twee werelden. Uw bijdrage maakt het mogelijk workshops voor hen te organiseren en hen te verwelkomen in de Munt.

Het educatieve projectKinderen zijn het publiek van de toekomst. daarom is het essentieel hen te stimuleren om muziek te ont-dekken en te begrijpen, dit via workshops op school en in de Munt. door uw steun kunnen we workshops blijven organiseren en dit jonge publiek laten ken-

Parce que nous voulons faire briller aussi longtemps que possible à la Monnaie la lumière de l’inspiration et de la réflexion, et parce que nous sommes convain-cus que les arts contribuent à créer une société saine et en harmonie, nous vous demandons votre soutien pour pouvoir poursuivre notre mission : produire des productions d’opéra de niveau international.Soutenez un projet éducatif ou social, une nouvelle création d’opéra ou participez à notre stratégie de communication. À titre privé ou avec votre entre-prise, peu importe la manière, chaque contribution compte ! Nous voulons aller de l’avant, et ceci n’est possible que grâce à votre soutien.

PartiCUlierSMM Patrons & MM MaecenasA work of (he)art Contribuez à la réalisation de nos projets et de nos créations artistiques en qualité de MM Patron (à partir de 40 €) ou de MM Maecenas (à partir de 5 000 €). Votre soutien fait la différence pour cette maison, pour nos artistes et nos musiciens.Faites un don et aidez-nous à poursuivre la réalisation de nos ambitions. ensemble nous sommes plus forts !>> patrons@lamonnaie.be

Le projet socialla Monnaie veut rendre l’opéra accessible à un public fragilisé sur le plan médical, économique ou social grâce au projet social Un pont entre deux mondes. Votre contribution permet d’organiser des ateliers spéci-fiques pour ce public et de l’accueillir à la Monnaie.

Le projet éducatifles enfants sont le public du futur. il est donc essen-tiel de les pousser à découvrir et à comprendre la musique, lors d’ateliers à l’école et à la Monnaie. Grâce à votre soutien, nous pourrons continuer à

THE ART OF GIVINGHelp ons om een culturele blackout te voorkomen en de schijnwerpers van de Munt gericht te houden op artiesten – zangers, regisseurs, musici, dirigenten – maar ook op onze gepassioneerde technische ploeg en dynamisc he administratieve medewerkers, en niet te vergeten, U, ons publiek.Aidez-nous à empêcher le black-out culturel et à maintenir les projecteurs de la Monnaie braqués sur les artistes – chanteurs, metteurs en scène, musiciens, chefs d’orchestre – mais aussi sur nos équipes techniques enthousiastes, sur nos collaborateurs administratifs dynamiques, et, bien sûr sans vous oublier, sur vous, notre cher public !

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THE ART OF GIVING

alle giften zijn welkom op het rekeningnummer: iBaN Be86 0910 1214 6550 (giften vanaf € 40 zijn fiscaal aftrekbaar).

Vos dons sont les bienvenus sur le compte IBAN BE86 0910 1214 6550 (les dons à partir de 40€ sont fiscalement déductibles).

organiser ces ateliers et à dévoiler l’univers de l’opéra à ce jeune public.

Le projet artistiquela Monnaie accorde une grande importance aux créations contemporaines et commande chaque année une nouvelle œuvre à un compositeur. Cette création mondiale ne peut être réalisée qu’avec l’aide de votre soutien financier.

Le projet éditorialNotre brochure de la saison contribue autant à servir l’image de notre maison qu’à soutenir notre pro-grammation. Chaque saison, nous nous efforçons d’éditer une brochure de qualité dans laquelle nous offrons à un artiste de haut niveau la possibilité de transposer notre programmation en illustrations. Grâce à vos dons, nous pourrons poursuivre dans cette voie. eNtrePriSeSMM Corporate & MM Venuesassociez l’image de votre entreprise à l’une des mai-sons d’opéra les plus innovantes en europe en deve-nant notre partenaire privilégié. Faites votre choix dans notre offre partenaire et laissez à vos invités et vos relations d’affaires un souvenir inoubliable.>> venues@lamonnaie.be>> corporate@lamonnaie.be

nismaken met de wereld van de opera.

Het artistieke projectde Munt draagt hedendaagse creaties hoog in het vaandel en vertrouwt elk jaar een componist een com-positieopdracht toe. deze wereldcreatie kan alleen gerealiseerd worden met behulp van uw financiële ondersteuning.

Het editoriale projectonze seizoensbrochure dient zowel het imago van ons huis als de programmering mee te ondersteunen. We streven ernaar elk seizoen een kwaliteitsvolle brochure af te leveren waarbij we een gedreven kun-stenaar een platform bieden om met illustraties de programmering te benadrukken. dankzij uw gift kunnen wij verdergaan op dezelfde kwalitatieve weg.   CorPorateMM Corporate & MM VenuesVerbind het imago van uw bedrijf met een van de meest toonaangevende operahuizen van europa en word onze geprivilegieerde partner. Kies uit ons part-neraanbod en maak een onvergetelijke indruk op uw gasten en zakenrelaties.>> venues@demunt.be >> corporate@demunt.be

L’hymne à la natureOde aan de natuur

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Les 13 plantes de la recette de l’Original de Ricola offrent ce que la nature a de meilleur. Chaque plante est récoltée une fois arrivée à sa pleine maturité. Ces précieuses matières premières sont collectées et travaillées chez nous avec le plus grand soin. Car pour un bonbon aux plantes Original, les ingrédients, c’est de l’or.

De 13 kruiden in het recept van de Ricola Original, bieden het beste wat de natuur te bieden heeft. Elk kruid wordt geoogst zodra het volgroeid is. Deze waardevolle grondstoffen worden verzameld en verwerkt met de grootste zorg. Voor een Original kruidenbonbon zijn de ingrediënten goud waard.

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International Opera Awardsde prijzen van de derde editie van de international opera awards worden op zondag 26 april 2015 uitgereikt in londen. De Munt is genomineerd in vijf categorieën: * Beste operahuis* Beste herdenking van 150 jaar richard Strauss met Daphne * Beste wereldcreatie met Au Monde van Philippe Boesmans* Beste opera-dvd met de captatie van Bergs Lulu door Bel air Classiques* Beste dirigent: met lothar Koenigs (Daphne) en Carlo rizzi (Rigoletto – en Un ballo in maschera in mei 2015)de namen van alle finalisten vindt u op www.ope-raawards.co.uk

International Opera AwardsPour sa troisième édition, l’International Opera Awards remettra ses prix le dimanche 26 avril 2015 à Londres. La Monnaie est nominée dans cinq caté-gories :* Meilleure compagnie d’opéra* Meilleure commémoration 150 ans Richard Strauss avec daphne * Meilleure création mondiale avec au Monde de Philippe Boesmans* Meilleur dvd d’opéra avec la captation de lulu de Berg chez Bel Air Classiques* Meilleur chef d’orchestre : avec Lothar Koenigs (daphne) et Carlo Rizzi (rigoletto – et Un Ballo in maschera en mai 2015)Pour connaître les noms de tous les finalistes, rendez-vous sur : www.operaawards.co.uk

De bouwwerven van de MuntMet Beliris als bouwheer gaat de Munt een lange periode in van onontbeerlijke werken.de eerste fase (november 2014 – december 2015) betreft de ateliers en de administratie, waardoor het personeel tijdelijk onderkomen kreeg in de oude lokalen van de Nationale Bank. Voorziene werken:- proefboringen in de funderingen om de stabiliteit van het gebouw te controleren- graafwerken om nieuwe stockageruimtes te cre-eren- het boren van een tunnel om de ateliers recht-streeks te verbinden met de schouwburg- het aanpassen van de decorlift zodat hij tot de kelderverdieping gaat (nu stopt hij op de gelijk-vloerse verdieping)- het installeren van een enkel verwarmingssys-teem onder dak voor de drie gebouwen (adminis-tratie, ateliers en schouwburg)- het aanpassen van de hoogte van de laad- en loskades voor internationale transporten - het vernieuwen van de aandrijving van alle liften- het vernieuwen van het sanitair- het vernieuwen van de gevel kant administratie en het vervangen van de ramen- het isoleren van het gehele gebouween tweede fase start in juni 2015 en betreft de schouwburg. Wordt vervolgd in het volgende MMM…

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La Monnaie en chantierLa Monnaie se lance dans une longue phase de travaux indispensables, dont Beliris est le maître d’œuvre. La première phase (novembre 2014 – décembre 2015) concerne les Ateliers et l’administration, avec pour conséquence le déménagement du personnel dans les anciens locaux de la Banque Nationale. Elle prévoit :- de sonder les fondations pour vérifier la solidité du bâtiment, et ainsi :- de creuser le sous-sol pour de créer de nouvelles zones de stockage- de percer un tunnel qui reliera directement les ateliers au théâtre- de faire descendre le monte-décors jusqu’au sous-sol (il va jusqu’au rez-de-chaussée actuellement)- d’ installer une seule chaufferie en toiture com-mune aux trois bâtiments (administration, ateliers et théâtre)- d’adapter la hauteur des quais de déchargement pour les camions internationaux - de remotoriser tous les ascenseurs- de rénover les sanitaires- de rénover la façade côté administration et de changer les châssis- d’isoler l’ensemble du bâtimentUne deuxième phase de travaux commencera en juin 2015 et concernera le Théâtre. À suivre dans le prochain MMM…

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Die Zauberflöte en Lulu op MezzoDie Zauberflöte, een Muntregie van William Kent-ridge uit 2005 (en hernomen in 2007), wordt van 31 januari tot 7 maart uitgezonden op Mezzo.Lulu, in oktober 2012 in de Munt geregisseerd door Krzysztof Warlikowski, wordt van 2 februari tot 18 maart uitgezonden op Mezzo.www.mezzo.tv

die Zauberflöte et lulu sur Mezzodie Zauberflöte, mise en scène par William Kent-ridge à la Monnaie en 2005 (et reprise en 2007), sera diffusée sur Mezzo du 31 janvier au 7 mars.Quant à lulu, mise en scène par Krzysztof Warli-kowski à la Monnaie en octobre 2012, elle sera dif-fusée sur Mezzo du 2 février au 18 mars.www.mezzo.tv

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Mariusz TrelińskiNa zijn regie van Manon Lescaut in januari 2013, keert Mariusz Treliński volgend seizoen terug naar de Munt voor een eigentijdse operacreatie. Momen-teel opent hij het seizoen van de Met in New York met een double bill: Iolanta van tsjajkovski en Blauwbaards burcht van Bartók. deze producties gooiden in 2013 hoge ogen bij hun creatie in het Wielkitheater te Warschau. Zoals steeds liet Mari-usz treliński zich volop inspireren door film, meer bepaald door de film noir van de jaren 1940.

Mariusz TrelińskiAprès sa mise en scène de Manon lescaut en 2013, Mariusz Treliński revient à la Monnaie la saison prochaine pour une création contemporaine d’opéra. Il inaugure actuellement la saison du MET de New York avec une double affiche, iolanta de Tchaïkovski et le Château de Barbe-bleue de Bartók. Ces deux productions avaient été acclamées lors de leur créa-tion au Théâtre Wielki à Varsovie en 2013. Comme toujours, Mariusz Treliński s’y était largement inspiré du cinéma, et plus particulièrement du film noir des années 40.

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L’âme de la Monnaiein zijn film L’âme de la Monnaie, die momenteel wordt gedraaid, maakt Frédéric Laffont moment-opnames van het leven in onze schouwburg; hij laat zijn camera rondwandelen langsheen de verschil-lende diensten om iets van het dagelijks reilen en zeilen van de Munt vast te leggen. deze docu-mentaire komt uit in de lente van 2016. Work in progress…

De geest van de MuntDans son film l’âme de la Monnaie en cours de réa-lisation, Frédéric Laffont capte les instantanés de la vie de notre théâtre, il y promène sa caméra dans les différents départements, pour saisir quelque chose de la vie et du souffle de la Monnaie. Ce documentaire sortira au printemps 2016. Work in progress…

MM AcademyVanaf het seizoen 2015-2016 start de Munt met de “MM academy, kooracademie van de Munt». dit project zal jonge zangstudenten, die nog verbonden zijn aan een Hogeschool voor kunst of conserva-torium, via een stage de kans geven professionele ervaring op te doen in een internationaal gerenom-meerd operahuis. de audities hiervoor worden gehouden in april 2015. Vanaf half maart vindt u alle informatie op www.demunt.be.

MM AcademyDès la saison 2015-2016, la Monnaie initie la « MM Academy, académie chorale de la Monnaie ». Ce projet donnera une chance à de jeunes étudiants en chant, encore liés à une école supérieure artistique ou un conservatoire, d’acquérir une expérience pro-fessionnelle à l’occasion d’un stage dans un théâtre lyrique de renommée internationale. Les auditions préliminaires à ce stage auront lieu en avril 2015. Dès la mi-mars, vous trouverez toutes les informations sur www.lamonnaie.be.

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Peter de Caluwe, leader van het jaar 2014de lancering van het concept ‘culturele black-out’ leverde Peter de Caluwe de titel leader van het Jaar op, uitgereikt door de jury van de Lobby Awards 2014. deze erkenning wordt toegekend volgens volgende criteria: de communicatieve kracht, de verdediging van de belangen van de instelling en bovenal de gerichtheid op de samenleving.

Peter de Caluwe, leader de l’année 2014Son invention du concept du « black-out culturel » a valu à Peter de Caluwe le titre de « Leader de l’ Année » décerné par le jury des lobby awards 2014. Cette reconnaissance est attribuée selon les critères suivants : la capacité à communiquer, la défense des intérêts de l’ institution et principalement l’ouverture à la société.

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N’Êtres Humainstwee musici van het Symfonieorkest van de Munt, violist Michel Poskin en cellist Sébastien Walnier, werken mee aan een nieuwe dansvoorstelling van Cie Marie Martinez & artistes, N’Être Humains. deze vindt plaats in het Museum van elsene, op 29 april en 7 mei, en is sterk geïnspireerd op het oeuvre van de Chinese schilder Gao Xingjian, waarvan het museum van 26 februari tot 31 mei een retrospectieve toont. Marie Martinez werkte reeds samen met de Munt onder meer voor de pro-ductie Orlando in regie van Pierre audi; ze is in maart opnieuw bij ons als bewegingscoach voor de wereldcreatie van Penthesilea van Pascal dusapin.

N’Êtres HumainsDeux musiciens de l’Orchestre symphonique de la Monnaie, le violoniste Michel Poskin et le violoncel-liste Sébastien Walnier, participent à une nouvelle création chorégraphique de la Cie Marie Martinez & Artistes, N’Être Humains. Celle-ci prendra place au Musée d’Ixelles les 29 avril et 7 mai, largement inspirée de l’œuvre du peintre chinois Gao Xingjian, dont le musée présente une rétrospective du 26 février au 31 mai. Marie Martinez a déjà collaboré avec la Monnaie, notamment lors de la production orlando mise en scène par Pierre Audi ; elle y revient en mars comme coach de mouvement dans la création mondiale de l’opéra de Pascal Dusapin, Penthesilea.

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Luc Christiaens is managing director van het verhuisbedrijf Potiez-deman dat de ruimtes beheert waar de kostuumreserve van de Munt werd in onder-gebracht. daarvoor was hij directeur van Vorst Nationaal en van de antwerpse Stadsschouwburg.Luc Christiaens est managing director de la société Potiez-Deman, qui gère les espaces de stockage des costumes de la Monnaie. Il a été auparavant directeur de Forest National ainsi que du Stadschouwburg à Anvers.

Hoe heeft u als professional uit de entertainment-sector kennis gemaakt met de wereld van de opera?dat gebeurde via de musical. in dat genre is mijn favoriete werk The Phantom of the Opera van andrew lloyd Webber. toen ik de antwerpse schouwburg leidde, brachten we een hele reeks musicals: Cats, Les Misérables en tal van andere. Mijn passie voor dit genre is zo groot dat mijn vrouw en ik op huwe-lijksreis naar Jamaica een vijfdaagse tussenstop in New York maakten om er elke avond een musical bij te wonen op Broadway! in Vorst Nationaal program-meerde ik operaproducties die bestemd waren voor een groot publiek. We brachten er Nabucco en ook een productie van Aida met olifanten op scène…

Uw band met de Munt is heel concreet, aangezien uw bedrijf de kostuums stockeert van onze voorstel-lingen.de Munt had te weinig plaats om de kostuums te stockeren van opera’s die niet in productie waren. We begonnen met 300 m2 opslagruimte, en nadien is dat steeds verder aangegroeid. Vandaag hebben we hier in evere duizenden perfecte geordende kostuums. onze relatie met de Munt is gebaseerd op ruil: ik bied opslagruimtes en in ruil ontvangen we jaarlijks een aantal tickets voor voorstellingen. en ik moet zeggen dat het een immens plezier is te mogen samenwerken met het teams van de kostuumateliers: het zijn echt geweldige mensen die houden van hun werk en hun passie graag met anderen delen.

Welke Muntvoorstelling heeft een bijzondere indruk op u gemaakt?ik hield heel veel van Shell Shock, afgelopen oktober. omdat ik zelf piano en slagwerk speelde, was ik sterk geboeid door de muziek van Nicholas lens. Wat me letterlijk door elkaar schudde was de regie van Sidi

Comment, en tant que professionnel du spectacle, avez-vous appris à connaître le monde de l’opéra ?Mon approche de l’opéra s’est faite via la comédie musicale. dans ce domaine, mon œuvre préférée est The Phantom of the Opera (andrew lloyd Webber). lorsque je dirigeais le théâtre municipal d’anvers, nous avions présenté toute une série de musicals : Cats, Les Misérables et bien d’autres. Ma passion pour cette forme de spectacle est telle que, lorsque nous avons fait notre voyage de noces à la Jamaïque, ma femme et moi avons fait escale pendant cinq jours à New York où nous avons vu tous les soirs un musical à Broadway ! À Forest National, j’ai programmé de l’opéra, mais dans un esprit grand public. Nous avons donné Nabucco, et aussi une production d’ Aida avec des éléphants sur scène…

Votre lien avec la Monnaie est très concret, puisque votre firme entrepose les costumes de ses spectacles ?la Monnaie avait un problème de place : il fallait stocker les costumes des opéras qui n’étaient pas en production. Nous avons commencé par 300 m2, puis cela a pris de plus en plus d’ampleur. aujour-d’hui nous avons ici à evere des milliers de costumes parfaitement rangés. Notre relation avec la Monnaie est basée sur un échange : j’offre de l’espace, et en contrepartie nous recevons un certain nombre de places par an pour les spectacles. Je dois dire que c’est un immense plaisir de travailler avec les équi-pes qui s’occupent des costumes : ce sont vraiment des gens formidables, qui aiment leur métier et font partager leur passion.

Pourriez-vous citer un spectacle de la Monnaie qui vous a particulièrement impressionné ?J’ai beaucoup apprécié Shell Shock, en octobre dernier. Comme j’ai pratiqué naguère le piano et

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la percussion, j’ai été très intéressé par la musique de Nicholas lens. Ce qui m’a littéralement secoué, c’est la mise en scène de Sidi larbi Cherkaoui. on ne peut pas imaginer une œuvre qui ait un thème plus actuel. en voyant Shell Shock, je me suis rendu compte que l’opéra – contrairement à ce que pensent certains – peut aussi être une forme d’art hyper-con-temporain. Pour citer une autre production récente, Orphée et Eurydice, j’ai été fasciné de découvrir com-

ment on pouvait trai-ter un sujet classique dans un langage tout à fait contemporain. de plus, ce spectacle avait un écho personnel. J’ai vécu mon enfance à Vlezenbeek, juste en face de l’établissement hospitalier de Bijtjes (les Petites abeilles) où els, la jeune femme qui incarnait eurydice, était soignée. J’ai joué, étant petit, avec des enfants qui étaient pensionnai-res à l’hôpital. Comme vous l ’imaginez, les images de cette mise en scène de romeo Castel-lucci ont suscité en moi une réaction émotion-nelle qui allait au-delà de la dimension pure-ment artistique.

Comment vous apparaît le travail de Peter de Caluwe à la Monnaie ?À mon sens, il y a deux

types de managers. Vous avez ceux qui ont le don des relations publiques, mais qui sont parfois un peu en dehors de l’organisation qu’ils dirigent. et puis vous avez des personnes comme Peter de Caluwe, qui est tout à fait au cœur de l’institution qu’est la Monnaie : quelqu’un qui motive et défend son personnel. en même temps, c’est lui qui incarne la maison vis-à-vis du monde extérieur : il sait comment toucher l’opinion publique et entretenir un dialogue avec le monde politique. Ce sont là des atouts précieux.

Surtout, peut-on dire, par les temps difficiles que nous traversons. La Monnaie a été récemment vic-time de sévères restrictions budgétaires. Ce qui a entre autres pour effet de reposer le problème des

larbi Cherkaoui. ik kan geen ander werk bedenken dat zo’n actueel thema heeft. Bij het zien van Shell Shock besefte ik dat opera, in tegenstelling tot wat sommigen denken, ook een bijzonder eigentijdse kunstvorm kan zijn. laat me nog een andere recente productie vermelden, Orphée et Eurydice. daar was ik gefascineerd door de manier waarop een klassiek onderwerp in een heel hedendaagse taal kon gebracht worden. Bovendien wekte deze voorstelling ook een persoonlijke herinnering: ik beleefde mijn kindertijd in Vle-zenbeek, vlak tegenover het verzorgingstehuis de Bijtjes waar els, de jonge vrouw die de rol van eurydice speelde, werd verpleegd. als kind speelde ik met kinderen die in dit ziekenhuis ver-bleven. Zoals u zich wel kunt voorstellen lokten de beelden van deze regie van romeo Castel-lucci bij mij een emotio-nele reactie uit die ver-der ging dan de louter artistieke dimensie.

Hoe ziet u het werk van Peter de Caluwe in de Munt?Naar mijn gevoel zijn er twee types van mana-gers. er zijn er die begiftigd zijn met het talent voor public rela-tions, maar zich soms een beetje buiten de organisatie bevinden die ze leiden. en er zijn mensen als Peter de Caluwe, die zich echt in het hart van de Munt als instelling bevindt, iemand die zijn personeel motiveert en verdedigt. tegelijkertijd vertegenwoordigt hij het huis naar de buitenwereld toe: hij weet hoe hij de publieke opi-nie moet raken en een dialoog met de politiek moet onderhouden. dat zijn kostbare troeven. Vooral in de moeilijke periode die we nu doormaken. De Munt werd recent het slachtoffer van strenge budgetbeperkingen, wat onder meer als gevolg heeft dat het probleem van de verhouding tussen overheid en privé weer op tafel komt? daarover wil ik u mijn mening geven. in België

Luc Christiaens

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relations entre le public et le privé ?Je voudrais vous donner mon sentiment là-dessus. en Belgique, nous n’avons pas vraiment de culture du mécénat. les Hollandais ont été plus loin que nous dans ce domaine. le rijksmuseum et le Con-certgebouw ont largement fait appel à des contri-butions privées. Quant aux américains, vous savez à quel point ils ont développé le mécénat. on peut dire qu’aux USa il y a une culture de responsabilité sociale de la part des entreprises et des gens riches. Personnellement, j’ai une certaine réticence en ce qui concerne les subventions provenant des pouvoirs publics. Je crois qu’il faut laisser une large place à l’initiative privée. Si l’état s’occupe de tout, n’y a-t’il pas un danger d’étouffer la créativité et de découra-ger l’entreprenariat ? Je vais peut-être vous étonner, mais je vois les récentes coupes budgétaires comme un challenge. Je ne m’en réjouis pas, mais en même temps j’estime qu’il y a là une occasion à saisir. Peter de Caluwe peut lancer un appel au secours, alerter l’opinion publique. il faut parler haut et fort et dire à tous ceux qui ont les moyens : « Venez, nous avons besoin de vous. » Voyons comment on peut créer des groupes autour de l’opéra : motiver les gens à parti-ciper davantage en tant qu’entreprises ou comme mécènes privés, voilà le défi. de toute façon, il y a toujours dans le culturel un mouvement pendulaire entre l’intervention du public et du privé. Pour le moment, si l’état diminue son intervention, c’est sans doute d’un autre côté qu’il faudra chercher de nouvelles ressources. Mais je ne suis pas pessimiste, car je sais que beaucoup d’entrepreneurs comme moi auront à cœur de soutenir la Monnaie. Je suis fier que cette maison d’opéra existe en Belgique. Nous avons une des meilleures scènes lyriques d’europe : il nous appartient de faire en sorte qu’elle le reste.

Propos recueillis par Marcel Croës

bestaat er geen echte mecenaatscultuur. in Neder-land staat men op dat vlak een stuk verder dan hier. Het rijksmuseum en het Concertgebouw hebben ruim beroep gedaan op privébijdragen. en u weet ook hoezeer de amerikanen het mecenaat hebben ontwikkeld. in de Verenigde Staten bestaat bij onder-nemers en vermogende mensen een cultuur van soci-ale verantwoordelijkheid.ik persoonlijk heb een zekere terughoudendheid bij overheidssubsidies. Volgens mij moet er ruim plaats worden gelaten voor privé-initiatieven. als de over-heid zich over alles ontfermt, bestaat dan niet het gevaar dat de creativiteit wordt gesmoord en onder-nemerschap wordt ontmoedigd? Het zal u wellicht verbazen, maar ik zie de recente budgetkortingen als een uitdaging. ik verheug er me niet over, maar toch denk ik dat er een kans voor het grijpen ligt. Peter de Caluwe kan oproepen tot ondersteuning, de publieke opinie alarmeren. Hij moet luid en duidelijk zeggen aan iedereen die de middelen heeft: “Kom, wij hebben u nodig.” laten we kijken hoe we groepen kunnen vormen rondom opera: mensen motiveren om sterker te participeren als bedrijf of privémecenas, dat is de uitdaging.Hoe het ook zij, in de culturele wereld is er steeds een pendelbeweging tussen de steun van de overheid en de private sector. Nu de overheid haar tussen-komsten terugschroeft, moeten aan de andere zijde nieuwe middelen worden gezocht. Maar ik ben niet pessimistisch, want ik weet dat veel ondernemers de Munt in het hart dragen, net zoals ik. ik ben er fier op dat dit operahuis in België bestaat. We hebben een van de beste operahuizen van europa: aan ons om er voor te zorgen dat dit zo blijft.

Opgetekend door Marcel Croës

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OPENING NIGHT – OPENING NIGHT – OPENING NIGHT

Werner van Mechelen keert terug naar de Munt na Au monde (Boes- mans) dat hij in februari in de Parijse opéra Comique herneemt. Na Penthesilea in de Munt trekt hij naar amsterdam voor Lulu.Werner van Mechelen revient à la Monnaie après au monde (Boes-mans) qu’ il reprend à l’Opéra Comique à Paris en février. Après Penthesilea sur notre scène, il sera à Amsterdam pour lulu.

alvorens terug te keren naar de Munt, waar ze reeds la Sphinge zong in Œdipe, was Marie-Nicole Lemieux in Montréal voor Samson et Dalila. in augustus vinden we haar op de Chorégies d’orange als azucena (Il Trovatore).Avant de revenir à la Monnaie où elle avait notamment chanté la Sphinge dans Œdipe, Marie-Nicole Lemieux était à Montréal pour Samson et dalila . Elle sera aux Chorégies d’Orange en août pour interpréter Azucena (il trovatore).

Vooraleer hij terugkeert naar de Munt voor de rol van Kaufmann in Jakob Lenz zal John-Graham Hall de titelrol gezongen hebben in Peter Grimes in de opéra de Nice. in mei kruipt hij voor het théâtre du Capitole de toulouse in de huid van don Jérôme (Les fiançailles au couvent), bij de start van volgend seizoen zingt hij aron in Moses und Aron in de opéra national de Paris.Avant de revenir à la Monnaie pour Kaufmann de Jakob lenz, John-Graham Hall aura chanté le rôle-titre de Peter Grimes à l’Opéra de Nice. En mai, il incarnera Don Jérôme des Fiançailles au couvent au Théâtre du Capitole de Toulouse et, à la rentrée prochaine, il chantera Aron de Moses und aron à l’Opéra national de Paris.

Eve-Maud Hubeaux debuteert in de Munt met Penthesilea. in mei brengt ze in Berlijn een concertante versie van Elektra, in juni zingt ze Pauline (Schoppenvrouw) voor de opéra national du rhin. Verder vermelden we als plannen nog de titelrol in Carmen in Klagenfurt.Eve-Maud Hubeaux débute à la Monnaie avec Penthesilea. en mai, elle sera à Berlin pour une version de concert d’Elektra. en juin, elle chantera Pauline de La Dame de Pique à l’opéra national du rhin. Parmi ses projets figure le rôle-titre de Carmen à Klagenfurt.

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Muntgetrouwe Franck Ollu keert naar ons huis terug om er Jakob Lenz te dirigeren. als toekomst-plannen vermelden we, naast diverse concerten, Pelléas et Méli-sande in Perm, Written on Skin (Benjamin) in Sao Paulo en de herneming in Straatsburg van de Penthesilea (dusapin) die op ons podium wordt gecreëerd.Habitué de notre scène, Franck Ollu revient à la Monnaie pour diriger Jakob lenz. Parmi ses projets, outre des concerts, on citera Pelléas et Mélisande à Perm, Written on Skin (Benjamin) à Sao Paulo et la reprise à Strasbourg de Penthesilea (Dusa-pin) créé sur notre scène.

Na onder meer Lulu en Die Fleder-maus voor de Munt keert Dietrich Henschel terug voor Fierrabras en Des Knaben Wunderhorn. Met een deel van de liederen van deze laatste cyclus georkestreerd door detlev Glanert en begeleid door een film van Clara Pons trekt hij vervolgens op tournee doorheen europa. Verder zingt dietrich Hen-schel op tal van locaties de Mat-theuspassie. Après lulu et die Fledermaus à la Monnaie, entre autres, Dietrich Henschel revient pour Fierrabras et pour des Knaben Wunderhorn. Ce dernier projet, avec une partie des lieder du cycle orchestrés par Detlev Glanert et accompagné d’un film de Clara Pons, partira ensuite en tour-née en Europe. Dietrich Henschel chantera également en divers lieux de nombreuses Passion selon Saint Matthieu.

la monnaie 115

Na Kát’a Kabanová en La Traviata keert Andrea Breth terug naar de Munt voor Jakob Lenz van Wolf-gang rihm. Nadien vinden we haar in amsterdam voor een nieuwe pro-ductie van Macbeth.Après Kát’a Kabanová et la traviata, Andrea Breth revient à la Monnaie avec Jakob lenz de Wolfgang Rihm). On la retrouvera ensuite à Amsterdam pour une nouvelle production de Macbeth.

Kazushi Ono keert terug naar de Munt met een reeks van drie con-certen omtrent Schubert en Sibe-lius. in april start zijn mandaat als muziekdirecteur van het tokyo Metropolitan Symphony orchestra, in juni dirigeert hij Pelléas et Méli-sande in de opéra national de lyon en in juli A Midsummer Night’s Dream voor het Festival d’aix-en-Provence.Kazushi Ono revient à la Monnaie avec un cycle de trois concerts autour de Schubert et Sibelius. En avril à Tokyo, il débutera son mandat de directeur musical du Tokyo Metropo-litan Symphony Orchestra. En juin, il dirigera Pelléas et Mélisande à l’Opéra national de Lyon et en juil-let a Midsummer Night’s dream au Festival d’Aix-en-Provence.

Na Lulu in 2012 keert Michael Boder binnenkort terug naar de Munt om er Des Knaben Wunder-horn van Mahler te dirigeren. als verdere engagementen voor dit seizoen vermelden we Der Rosen-kavalier en Lulu in de Koninklijke deense opera, Lohengrin in mei in rouen en Cardillac in juni in de Wiener Staatsoper.Après lulu à la Monnaie en 2012, Michael Boder reviendra prochai-nement diriger des Knaben Wun-derhorn de Mahler. Parmi ses autres engagements cette saison, on citera der rosenkavalier et lulu au Royal Danish Opera, lohengrin à Rouen en mai et Cardillac en juin au Wie-ner Staatsoper.

Nadat hij eerder in ons huis al mee-werkte aan Passion en Die Fleder-maus, keert Georg Nigl terug naar de Munt voor een recital en de titel-rol in Jakob Lenz. daarna zingt hij in ankarra Ein deutsches Requiem van Brahms.Après avoir pris notamment part à Passion et die Fledermaus sur notre scène, Georg Nigl revient à la Mon-naie pour un récital et le rôle-titre de Jakob lenz. Il sera ensuite à Ankara pour ein deutsches requiem de Brahms.

OPENING NIGHT – OPENING NIGHT – OPENING NIGHT

oPeNiNG NiGHt

Naast de rol van Prothoe in Penthe-silea van Pascal dusapin in de Munt en in september ook in Straats-burg, vinden we Marisol Montalvo op het festival van Schwetzingen voor de creatie van Wilde van Hèc-tor Parra, en op een concert met het Symfonieorkest van de SWF voor het Requiem für ein Junge Dichter van Zimmerman.Outre le rôle de Prothoe dans la Penthesilea de Pascal Dusapin à la Monnaie et à Strasbourg en septem-bre, on retrouvera Marisol Montalvo au Festival de Schwetzingen pour la création de Wilde de Hèctor Parra, et en concert avec le Southwest Ger-man Radio Symphony Orchestra pour le requiem für ein Junge dichter de Zimmerman.

Na Lulu keert Natascha Petrinsky naar de Munt terug voor de creatie van Penthesilea van Pascal dusa-pin, een rol die ze in september herneemt in Straatsburg. Ze zingt ook de rol van heks in Hänsel und Gretel in turijn en die van Klytem-nestra in Elektra in Bologna.Après lulu, Natascha Petrinsky revient à la Monnaie pour la création de Penthesilea de Pascal Dusapin, rôle qu’elle reprendra en septembre à Strasbourg. Elle sera également la sorcière de Hänsel und Gretel à Turin et Klytemnestra d’elektra à Bologne.

de munt116 CaleNdar

CALENDARFEBRUARI – FéVRIER 201526 Schubelius : Symphonic Synergies 1 Concert ¦ Concert Flagey 20:1527 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:30

Jakob Lenz Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:0028 Recycling Opera Opera & Family De Munt ¦ La Monnaie, Ateliers 10:00

Schubelius : Symphonic Synergies 2 Concert ¦ Concert Flagey 20:15

MAART – MARS 20151 Jakob Lenz Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 15:00

2 Wolfgang Rihm Masterclass ¦ Master classe De Munt ¦ La Monnaie, Fiocco 10:00

Marie-Nicole Lemieux Recital ¦ Récital De Munt ¦ La Monnaie 20:00

3 Wolfgang Rihm Masterclass ¦ Master classe De Munt ¦ La Monnaie, GF 10:00

Jakob Lenz Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:00

Wolfgang Rihm After the Performance De Munt ¦ La Monnaie, GF 21:30

4 Jakob Lenz Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:00

5 Schubelius: Symphonic Synergies 3 Concert ¦ Concert Flagey 20:15

6 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:30

Jakob Lenz Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:00

Il Barbiere di Siviglia Concertante opera ¦ Opéra en concert Bozar 20:00

Wouter Kusters After the Performance De Munt ¦ La Monnaie, GF 21:30

7 Museum Night Fever Rihm Routes! De Munt ¦ La Monnaie, Ateliers 19:00

Jakob Lenz Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:00

10 Le Vin herbé Concertante opera ¦ Opéra en concert Flagey 20:00

13 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:30

Wunderhorn Concert en film ¦ Concert et film Flagey 20:00 

19 Work/Travail/Arbeid (Opening ¦ Ouverture) Dans Danse Wiels 18 :3020 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:3021 Recycling Opera Opera & Family De Munt ¦ La Monnaie, Ateliers 10:00

27 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:3029 Passa Porta Festival Now & Then De Munt ¦ La Monnaie, GF 10:0030 Pascal Dusapin Lezing ¦ Conférence Académie Royale de Belgique 17:00

31 Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:00

la monnaie 117 CaleNdar

CALENDARAPRIL – AVRIL 20152 A Night at the Opera Go!pera De Munt ¦ La Monnaie 19:00

Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:003 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:304 Recycling Opera Opera & Family De Munt ¦ La Monnaie, Ateliers 10:00

Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:007 Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:009 Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:0010 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:30

12 Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 15:00

14 Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:00

15 Ekaterina Siurina & Charles Castronovo Recital ¦ Récital De Munt ¦ La Monnaie 20:00

Ekaterina Siurina & Charles Castronovo Inside the Singers Studio De Munt ¦ La Monnaie, GF 21:45

16 Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:00

17 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:30Schumann Symphonies 1 Concert ¦ Concert Flagey 20:15

18 Penthesilea Opera ¦ Opéra De Munt ¦ La Monnaie 20:00

19 The Songs of the Forest Visual Voices De Munt ¦ La Monnaie, Fiocco 11:00

Schumann Symphonies 2 Concert ¦ Concert Flagey 20:15

24 Concertino Chamber Music De Munt ¦ La Monnaie, GF 12:30

GF : Grote Foyer ¦ Grand FoyerFiocco : Fioccozaal ¦ Salle FioccoMalibran : Malibranzaal ¦ Salle MalibranBozar : Paleis voor Schone Kunsten ¦ Palais des Beaux-Arts

LES FRÈRES

TRAITEUR s.a.|n.v.

les frères Debekker - traiteur sa/nvtel 02 736 00 40 · fax 02 736 67 00traiteur@lesfreresdebekker.be · www.lesfreresdebekker.be

Restaurant de l’Ogenblikwww.ogenblik.bePrinsengalerij | Galerie des Princes, 11000 Brussel | Bruxelles

Phone : 02 511 61 51Fax : 02 513 41 58From Monday till Saturday12:00 - 2:00 pm and 7:00 - 12:00 p.m.Closed on Sunday

Hét restaurant in Brussel voor na de voorstellingLe restaurant après spectacle de la capitale

The restaurant for dinner after the show

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BOZARMUSIC

Film & Live Music - World - Jazz

09 & 10.03 Film & Live Music: Klarafestival - West Side Story

10.03 World Music: Gisèle João12.03 Jazz /World: Rabih

Abou-Khalil Quartet03.04 World Music: Kalhor,

Aynur, Gambarov & Goçgiri

22.04 Jazz: Fred Hersch Solo23 > 26.04 World Music:

Balkan Trafi k30.04 World Music: Bozar Night

Classical

04.03 Orchestra dell'Academia Nazionale di Santa Cecilia - Janine Janson, violon | viool

06 > 21.03 Klarafestival08.03 H. Schuch, piano - N. Alstaedt, cello |

violoncelle11.03 Zehetmair Quartett12.03 Koninklijk Concertgebouworkest,

Andris Nelsons18.03 European Contemporary Orchestra -

Musiques Nouvelles27.03 Anna Vinnitskaya, piano28.03 Huelgas Ensemble- Paul Van Nevel,

direction | leiding31.03 Collegium Vocale Gent, Philippe

Herreweghe, direction | leiding01.04 Boris Berezovsky, piano21.04 Ricercar Consort - Philippe Pierlot,

direction | leiding23.04 Elizaveta Miller, piano-forte |

pianoforte24.04 Olivier Vernet, Jean Tubéry27.04 Kremerata Baltica, Gidon Kremer28.04 Gidon Kremer, viool | violon29.04 Kremerata Baltica

BOZAR, de Munt en het Nationaal Orkest van België zijn de drie federale culturele instellingen.BOZAR, La Monnaie et l’Orchestre National de Belgique sont les trois institutions cultuelles fédérales

Orchestre National de Belgique | Nationaal Orkest van België

01.03 Stefan Blunier, direction | leiding - Alexej Gorlatch, piano

05.03 Stefan Blunier & Ozark Henry

20 & 22.03 Andrey Boreyko02, 23

& 30.04Middagen van het NOB | Les Midis de l'ONB

LM_agenda mars-avril_190x250Q.indd 1 23/01/15 14:56

de MUNt120

Wij danken van harte de gulle mecenassen die de Munt steunen Nos profonds remerciements aux généreux mécènes qui soutiennent la Monnaie our heartfelt thanks to the gracious maecenases who support la Monnaie

MM MAECENAS PLATINUM

M. François Casier, Mme Patrick Chiche, Mme Gisèle Croës, dhr. en Mevr. Marnix Galle, M. et Mme erol Kandiyoti, M. et Mme daniel lebard, M. et Mme alain Mallart, M. G. Mulliez, M. et Mme Gilles Silberman, Mevr. Simonne timmermans, M. et Mme Bernard Vergnes

MM MAECENAS GOLD

M. et Mme damien Courtens, Mme evelyn Gessler, Mme Véronique lhoist, Mme Michelle rohé, M. et Mme robert Skalli, M. daniel thierry, Mme thésy Viret

MM MAECENAS SILVER

M. et Mme Philippe Blavier, Mme ronny Bruckner, M. et Mme Michel Chalude, dhr. en Mevr. Christophe Convent, M. et Mme Bernard darty, M. et Mme Pieter dreesmann, Bones Paul Janssen, M. Jean-Jacques Hervy,M. et Mme laurent legein, M. et Mme Frédéric Samama, Bon en Bones Vic Swerts, dhr. en Mevr. Bart Van Malderen,dhr. en Mevr. Christian Van thillo

MM MAECENAS

Mme Martine abelew-levy, M. et Mme Patrick Baillieux, Mme Barbara Beech, dr. en dr. Willem en dagmara Boer-dilling, Me armand Broder, M. olivier Bourgois et Mme alice Goldet, dhr. Hans Bourlon,M. Philippe Carlier et Mme Françoise Gorez, Mme Paul Ceuzin, M. Jean-Pierre Clamadieu, M. et Mme Marc Corbiau, Cte et Ctesse Guy de Brantes,M. et Mme didier de Callataÿ, M. et Mme dominique de Saint rapt, Chevr Godefroid de Wouters,M. et Mme emile deletaille, M. et Mme Paul dupuy, M. et Mme Peter Gangsted, Mme Michèle Guyot-roze,M. Jacques Halperin, dhr. Xavier Hufkens, M. et Mme adnan Kandiyoti, Cte et Ctesse Paul lippens, M. et Mme Clive llewellyn, dhr. en Mevr. luc luyten, dhr. en Mevr. Patrick Maselis, Bon et Bonne andrew Pucher, Mevr. Catherine M. Sabbe,M. et Mme Pierre Saey, dhr en Mevr. anthony Schrauwen, M. et Mme Hans C. Schwab, dhr. en Mevr. axel Vervoordt,M. lionel Viret, M. et Mme reinhard Walther, Fondation Fee

MM CHANNEL

M. et Mme Frank Carbonez, Mme Patrick Chiche, Mme Gisèle Croës, M. et Mme Pieter dreesmann, M. François Gérard,M. et Mme daniel lebard, M. et Mme laurent legein, M. et Mme alain Mallart, Mme Jessica Parser,M. et Mme Hans C. Schwab, M. et Mme Gilles Silberman, M. et Mme Christian Velten-Jameson, M. et Mme Bernard Vergnes, Mme thésy Viret

en andere anonieme MM Maecenas ¦ Et d’autres MM Maecenas anonymes ¦ and other anonymous MM Maecenas

onze bijzondere en hartelijke dank aan de leden van onze Nos remerciements particuliers et chaleureux aux membres de notre our special thanks to the members of our

MM CORPORATE CLUB

BNP Paribas Fortis steunt de jongerenprojecten van de Munt.BNP Paribas Fortis soutient les projets Jeunes de la Monnaie.BNP Paribas Fortis supports la Monnaie’s Youth projects.

electrabel, de Nationale loterij ¦ La Loterie Nationale, SWiFt & allianz bieden ondersteuning aan het sociale programma van de Munt ‘een brug tussen twee werelden’. apportent leur soutien au programme social de la Monnaie « Un pont entre deux mondes ». give support to la Monnaie’s social programme « a bridge between two worlds ».

De Munt - Jenůfa van Leoš JanáčekLa Monnaie - Jenůfa de Leoš Janáček

D i t p r o j e c t i s e r D a n k z i j u .ce projet eXiste Grâce à Vous.

Via de Nationale Loterij steunt u onrechtstreeks tal van projecten waar iedereen iets aan heeft.

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Avec la Loterie Nationale, jouer, c’est aussi soutenir de nombreux projets qui profitent à tous.

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Pierre Audi, FrAnk BeermAnn, michAel Boder, AndreA Breth, chArles cAstronovo, Berlinde de Bruyckere Anne teresA de keersmAeker, PAscAl dusAPin, detlev GlAnert, dietrich henschel, mArie-nicole lemieux GustAv mAhler, FrAnk mArtin, FrAnck ollu, kAzushi ono, GiovAnni PAisiello, clArA Pons, hAns-christoPh rAdemAnn, WolFGAnG rihm, FrAnz schuBert, roBert schumAnn, JeAn siBelius, ekAterinA siurinA

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maart/mars – april/avril 2015

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