Museologie Espagnol BD

7/14/2019 Museologie Espagnol BD

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Conceptos claves

de museología





Conceptos clavesde museología

Bajo la dirección de André Desvallées

y François Mairesse



Con la participación de Musée Royal de Mariemont www.musee-mariemont.be

Y la participación del Comité internacional del ICOM para la museología

Fotos de cubierta :

© 2009 Musée du Louvre / Angèle Dequier

© National Heritage Board, Singapore

© Auckland Museum

© Ningbo Museum

© Armand Colin, 2010ISBN : 978-2-200-25399-8



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COMITÉ DE REDACCIÓN

François Mairesse, André Desvallées, Bernard Deloche, SergeChaumier, Martin Schärer, Reymond Montpetit, Yves Bergeron,

Noémie Drouguet, Jean Davallon.

Con la colaboración de :

Philippe Dubé, Nicole Gesché-Koning, André Gob, Bruno BrulonSoares, Wan Chen Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine Desbiolles,

Jan Dolak, Jennifer Harris, Francisca Hernández Hernández, Diana

Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Mónica Risnicoff de Gorgas,Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko (quienes en 2009han participado activamente en el Simposio del ICOFOM consagradoa este tema o han releído este documento).

Traducido de la versión francesa por Armida Córdoba





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PRÓLOGO

El desarrollo de normas profesionales es uno de los principalesobjetivos del ICOM, en particular en el ámbito de la promoción, dela comunicación y del intercambio de los conocimientos dentro de laamplia comunidad internacional de los museos, pero también para losque desarrollan políticas en relación con su trabajo, para los respon-sables de la gestión de los aspectos jurídicos y sociales de su profesión,y sobre todo para aquellos a quienes se dirigen directamente estas

normas y de quienes se espera que participen y se beneficien de ellas.Lanzado en 1993 bajo la supervisión de André Desvallées y encolaboración con François Mairesse desde 2005, el Diccionario de

Museología es una obra monumental que es el desenlace de muchosaños de investigación, de interrogaciones, de análisis, de revisión yde debate en el Comité internacional del ICOM para la museología(ICOFOM). Esta obra trata del proceso de desarrollo de nuestracomprensión acerca de la práctica y de la teoría de los museos y del

trabajo que se lleva a cabo a diario dentro de estas instituciones.El papel, el desarrollo y la gestión de los museos ha cambiado

mucho a lo largo de los últimos 20 años. Las instituciones museísticasse van centrando cada vez más en los visitantes y algunos de losmayores museos han optado por un modelo de gestión empresarialpara llevar a cabo sus operaciones diarias. Por lo tanto, el entorno de losprofesionales de museos ha evolucionado mucho. Ciertos países comoChina han experimentado un aumento sin precedentes del númerode museos implementados en su territorio. Todas estas importantes



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mutaciones también ocurren a nivel micro, como por ejemplo en losPequeños Estados Insulares en Desarrollo (PEID).

Estos interesantes cambios causan cada vez más discrepancias

respecto a las especificaciones del trabajo en los museos y de los cursosde formación diseñados para distintas culturas. En este contexto,una herramienta de referencia para los profesionales de museos y losestudiantes en museología es esencial. La publicación del ICOM/UNESCO Cómo administrar un museo: un manual práctico fue unmanual básico sobre las prácticas actuales de los museo; el Diccionariode Museología será considerado como una pieza complementaria,

proporcionando una perspectiva adicional a la teoría de los museos.Mientras los retos del trabajo del día a día limitan a menudo la

capacidad en el campo museístico de detenerse y de reflexionar acercade sus bases filosóficas fundamentales, la necesidad de aportar claridady comprensión a los que cuestionan la relación entre el museo y lasociedad y entre sus ciudadanos va creciendo a todos los niveles.

El trabajo crucial del ICOFOM, reflejado en el diccionario propone

una deconstrucción y una destilación convincentes y estructuradas dela esencia de los preceptos que sustentan nuestro trabajo hoy en día. Apesar de que el Diccionario presenta una visión predominantementefrancesa de la Museología por razones de coherencia lingüística, laterminología sintetizada en este documento es inteligible y / o utilizadapor los museólogos de varias culturas.

Esta publicación, aunque no es exhaustiva, sintetiza décadas de

desarrollo de trabajo en una investigación sistemática, tanto desde unpunto de vista epistemológico como desde la epistemología museística.Brinda una presentación detallada de los más actuales conceptos enmuseología con una visión estilizada y a la vez pragmática, que transmitadesde las históricas regulaciones, hasta los desacuerdos actuales queinfluyen en el crecimiento y desarrollo de la profesión. ICOFOM,los editores del Diccionario y sus autores siempre realizaron su tareade “definir” y explicar la institución y su práctica con sensibilidad,percepción, rigor y equilibrio.

PRÓLOGO



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Como una avant-première de la edición completa del diccionario,este folleto ha sido concebido para dar acceso al mayor públicoposible, en un contexto tanto histórico como actual, a la derivación y a

la evolución de los diversos términos que determinaron el lenguaje dehoy. Con el espíritu de la política del ICOM de abrazar la diversidady promover una mayor inclusión, el ICOM anticipa que, al igual queel Código de Deontología del ICOM para los Museos, su publicaciónestimulará el gran debate y la colaboración en la continua actuali-zación y revisión, en lugar de dejarlo abandonado en un estante de labiblioteca. Por tanto, la 22a Conferencia general trienal del ICOM, enShanghái, China será el lanzamiento idóneo para este incomparable

instrumento de referencia en museología. Al reunir a los profesionalesde museos de todas las nacionalidades, la Conferencia general esprecisamente el tipo de plataforma que da a luz normas y herramientasde referencia como éstas para las generaciones actuales y futuras.

Alissandra Cummins

PresidentaConsejo internacional de museos (ICOM)

PRÓLOGO





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PREFACIO

Desde sus orígenes en 1977, el ICOFOM, siguiendo las líneas depensamiento del ICOM, considera que su principal objetivo apuntaa la transformación de la museología en una disciplina científica yacadémica destinada al desarrollo de los museos y de la profesiónmuseal a través de la investigación, el estudio y la difusión de lasprincipales corrientes museológicas.

Surge así, en el seno del ICOFOM, un grupo de trabajo multidis-

ciplinario concentrado en el análisis crítico de la terminologíamuseal que localiza sus reflexiones en los conceptos fundamentalesde la museología. Durante casi veinte años este grupo, denominadoThesaurus, ha realizado notables trabajos científicos de investigacióny síntesis.

Convencidos hoy de la necesidad de ofrecer al público un registro detérminos museales que constituya un verdadero material de referenciadecidimos, con el apoyo del Consejo Internacional de Museos, dar a

conocer en Shanghai, durante el transcurso de la XXII ConferenciaGeneral del ICOM, la presente brochure -que incluye veintiúnartículos- en calidad de avant-première de la próxima publicación del

Diccionario de Museología.Desearíamos destacar que esta publicación, fase introductoria

de una obra mucho más vasta, no pretende ser exhaustiva, sino tansólo facultar al lector para que distinga los diferentes conceptos queencierra cada uno de los términos, descubriendo nuevas connotacionesenlazadas en el conjunto del campo museal.



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Hoy comprendemos que el Dr. Vinos Sofka no trabajaba en vanocuando, en los comienzos del ICOFOM, luchaba por transformar esteComité Internacional en una tribuna de reflexión y de debate, capaz

de cimentar las bases teóricas de nuestra disciplina. La bibliografíainternacional resultante constituye el fiel reflejo de la evolución delpensamiento museológico en el mundo desde hace más de treintaaños.

De la lectura de los artículos de la presente publicación se desprendela necesidad de renovar la reflexión sobre los fundamentos teóricosde la museología desde una óptica plural e integradora, anclada enla riqueza conceptual de cada palabra. Los términos presentadosinicialmente constituyen un claro exponente del trabajo continuo delos especialistas que supieron comprender y valorizar la estructura dellenguaje -patrimonio cultural inmaterial por excelencia- y los alcancesde la terminología museológica, que permite entrever hasta qué puntola teoría y la praxis museal se encuentran indisolublemente ligadas.

Con el objeto de apartarse de caminos demasiado transitados,cada autor introdujo sus observaciones allí donde debía llamar la

atención sobre la característica específica de un término. No se tratade construir puentes ni de reconstruirlos, sino de salir al encuentro deotras concepciones más precisas, en la búsqueda de nuevos significadosculturales que permitan enriquecer una disciplina tan amplia como lamuseología, destinada a afirmar el rol del museo y de los profesionalesde museos en el mundo entero.

Es para mi un honor y una gran satisfacción presentar esta brochure como anticipo del próximo lanzamiento del Diccionario de Museología,

obra que marcará un hito en la extensa bibliografía museal producidapor miembros del ICOFOM de diversos orígenes geográficos y discipli-narios, unidos todos por un ideal común.

Nuestro más sincero reconocimiento a quienes han colaboradogenerosamente, desde sus diferentes instancias, haciendo posible larealización de estas dos obras fundamentales que nos llenan de orgullo:

– al ICOM, nuestro organismo rector, por haber comprendido a travésde la sensibilidad de Julien Anfruns, su Director General, la impor-

PREFACIO



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tancia de un proyecto que se ha gestado silenciosamente a través deltiempo y que hoy se puede concretar gracias a su intervención;

– a nuestro consejero permanente, André Desvallées, maestro de

maestros, iniciador, artífice y continuador de un proyecto que haalcanzado una insospechada y merecida magnitud;

– a François Mairesse, quien en plena juventud iniciara su trayectoriaen el ICOFOM, aportando su talento de investigador y estudiosode la museología, al tiempo que coordinaba con éxito las activida-des del Grupo Thesaurus y, conjuntamente con André Desvalléestuviera a su cargo las responsabilidades de la presente publicación y

la preparación de la 1ª edición del Diccionario de Museología;– a los autores de los diferentes artículos, reconocidos internacional-mente como expertos en museología y en sus respectivas disciplinas;

A todos aquellos que de una u otra manera han contribuido a la concre-tización de un sueño que hoy comienza a convertirse en realidad, nues-tro más sincero y respetuoso agradecimiento.

Nelly DecarolisPresidenta ICOFOM

PREFACIO





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INTRODUCCIÓN

¿Qué es un museo? ¿Cómo definir una colección? ¿Qué es unainstitución? ¿Qué connotaciones reviste el término “patrimonio”? Losprofesionales de museos han desarrollado, en función de sus conoci-mientos y de su experiencia, respuestas puntuales a tales problemas.¿Es necesario volver a ellos? Pensamos que sí. El trabajo musealconsiste en un vaivén entre práctica y teoría; por lo general, esta últimasacrificada a los miles de requerimientos de la labor cotidiana. Sóloqueda por decir que la reflexión constituye un ejercicio estimulante yfundamental para el desarrollo personal y para el de los museos.

El objetivo del ICOM a nivel internacional y el de las asociacionesde museos nacionales o regionales apunta, a través de encuentros entreprofesionales, a desarrollar modelos, mejorar la calidad de la reflexióny los servicios que el mundo museal brinda a la sociedad. Más detreinta comités internacionales se dedican, cada uno en su sector, aesta reflexión colectiva de la que dan testimonio notables publica-

ciones. Pero, ¿cómo se articula este rico conjunto de reflexiones sobrela conservación, las nuevas tecnologías, la educación, las viviendashistóricas, la gestión, las profesiones, etc.? ¿Cómo se organiza elsector de los museos o, de manera más general, cómo lo hace lo quedenominamos el campo museal? Éste el es tipo de problema al quese consagra, desde su creación en 1977, el Comité de Museología delICOM (ICOFOM), sobre todo a través de sus publicaciones ( ICOFOM

Study Series) que intentan reexaminar y sintetizar la diversidad deopiniones en materia de museología. Es en este contexto que surge



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el proyecto de realizar una recopilación de los Conceptos claves de lamuseología, bajo la coordinación de André Desvallées, dado a conoceren 1993 por Martín R. Schärer, entonces Presidente del ICOFOM.

Ocho años más tarde dichos conceptos fueron reunidos por FrançoisMairesse y Norma Rusconi quien, lamentablemente, falleció en2007. Al cabo de los años y por consenso, surgió el compromiso depresentar, a través de una veintena de términos, un panorama delvariado paisaje que ofrece el campo museal. Este trabajo de reflexiónsufrió una importante aceleración durante los últimos años. Seredactaron numerosas versiones preliminares en artículos aparecidosen los ISS y en la revista Publics & musées, más tarde llamada Culture &

musées. Lo que aquí se propone es un resumen de cada uno de dichostérminos, presentando en forma condensada diferentes aspectos decada concepto. Los mismos serán abordados de manera mucho másdesarrollada en artículos de entre diez y treinta páginas de extensión,así como en un diccionario de aproximadamente 400 términos, el

Diccionar io de Museología, en curso de publicación.Este trabajo se fundamenta en una visión internacional del museo,

nutrida a partir de numerosos intercambios en el seno del ICOFOM.Por razones de coherencia lingüística sus autores proceden de paísesde habla francesa: Bélgica, Canadá, Francia, Suiza. Se trata de YvesBergeron, Serge Chaumier, Jean Davallon, Bernard Deloche, AndréDesvallées, Noémie Drouguet, François Mairesse, Raymond Montpetity Martin R. Schärer. Una primera versión de este trabajo, presentadaen el transcurso del trigésimo segundo Simposio Anual del ICOFOMrealizado en Lieja y Mariemont en 2009, fue ampliamente debatida.

Dos puntos merecen ser rápidamente discutidos aquí: la composicióndel Comité de Redacción y la elección de los veintiún términos.

La francofonía museal

en el concierto del ICOM

¿Por qué elegir un comité compuesto casi exclusivamente defrancófonos? Muchas razones, que no son sólo de orden práctico,explican tal elección. Se sabe la utopía que representa la idea de realizar

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un trabajo colectivo, internacional y perfectamente armonioso, cuandouna lengua común (científica o no) no es compartida por todos. Loscomités internacionales del ICOM conocen muy bien esta situación que

-a riesgo de parecer una Babel- conduce por lo regular a privilegiar unalengua, la inglesa, lingua franca mundial; forzosamente, esta eleccióndel común denominador más pequeño se opera en provecho de quienesla dominan perfectamente, a menudo en detrimento de muchos otrosmenos conocedores de la lengua de Shakespeare, forzados así a nopresentar más que una versión caricaturesca de su pensamiento. El usode uno de los tres idiomas oficiales del ICOM era evidente, pero ¿cuálelegir? El origen de los primeros participantes reunidos alrededor deAndré Desvallées (quien trabajó durante largo tiempo con GeorgesHenri Rivière, primer Director del ICOM), condujo rápidamente a laelección del francés, si bien otros argumentos hablaban al igual enfavor de esa lengua. Lejos de estar exentos de toda crítica, cabe tambiéndestacar que la mayoría de los redactores leen por lo menos dos de lastres lenguas oficiales del ICOM. Se sabe de la riqueza de las contribu-ciones anglo-americanas, pero en el campo museal cabe señalar que la

mayor parte de sus autores -con algunas notorias excepciones como lasfiguras emblemáticas de un Patrick Boylan o un Peter Davis- no leenespañol ni francés. La elección del francés -esperamos que unida a unbuen conocimiento de la literatura extranjera- permite abarcar, si bienno la totalidad de las contribuciones en el sector museal, por lo menosalgunas de sus facetas menos exploradas, pero muy importantes, en elámbito del ICOFOM. Conscientes de los límites de nuestras investi-gaciones, esperamos que este trabajo dé a otros equipos la idea de

presentar en su propia lengua (alemán o italiano, por ejemplo) unavisión diferente sobre el campo museal.La elección de una determinada lengua da por resultado un cierto

número de consecuencias ligadas a la estructuración del pensamiento,tal como lo ilustran las comparaciones de las definiciones de museorealizadas por el ICOM en 1974 y en 2007, la primera pensadaoriginalmente en francés y la segunda en inglés. Somos conscientesde que esta obra no hubiera sido la misma si hubiese sido abordada enespañol, en inglés o en alemán, tanto a nivel de su estructura como de la

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elección de los términos, aunque también por algún prejuicio teórico!No es asombroso ver que el mayor número de guías prácticas sobremuseos están escritas en inglés (de lo que da testimonio el excelente

manual dirigido por Patrick Boylan, Comment gérer un musée – Manuel pratique1) mientras que en Francia o en los antiguos países del Este,donde se privilegia el ensayo y la reflexión, son muy escasos.

Sin embargo, sería en sí mismo caricaturesco distinguir, a nivel de laliteratura museal, un aspecto práctico estrictamente anglo-americano yun aspecto teórico, más cercano al pensamiento latino. Los numerososensayos redactados por pensadores anglo-sajones en el campo musealdesmienten totalmente tal visión. Sólo resta la existencia de un ciertonúmero de diferencias y siempre es enriquecedor conocer y apreciarlas diferencias, hecho del que procuramos dar cuenta aquí.

Finalmente, es importante saludar, a través de la elección delfrancés, el recuerdo del trabajo teórico fundamental llevado a cabodurante largo tiempo por los dos primeros directores franceses delICOM, Georges Henri Rivière y Hugues de Varine, sin los cuales unagran parte de la labor museal -tanto en Europa continental como en

América o en África- no podría ser entendida. Una reflexión de fondosobre el mundo museal no puede hacer un impasse sobre su historia,del mismo modo que se deben guardar en la memoria sus orígenes,anclados en el Siglo de las Luces y su transformación (o institucionali-zación) con la Revolución Francesa. También, el importante desarrolloteórico elaborado del otro lado del muro de Berlín, a partir de losaños ‘60, cuando el mundo estaba separado en bloques antagónicos.Si bien el reparto geopolítico ha cambiado completamente desde hace

casi un cuarto de siglo, es importante que el sector museal no olvide suhistoria, lo que sería el colmo para una útil transmisión de la cultura.Ya que existe el riesgo de la memoria corta, sólo se conservará lahistoria de la institución museal a través de una forma de gestión queatraiga a los visitantes.

1. Boylan, P. (coord), Comment gérer un musée – Manuel pratique, París/UNESCO, 2006.http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854f.pdf

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Una estructura en constante evolución

El objetivo de los autores no ha sido realizar un tratado “definitivo”sobre el mundo del museo, sistema teórico ideal pero separado de la

realidad. Se ha elegido la fórmula relativamente modesta de veintiúntérminos con el objeto de marcar los hitos de una reflexión continuasobre el campo museal. El lector no se sorprenderá de encontraraquí un cierto número de términos de uso común: museo, colección,patrimonio, público, etc. entre los cuales esperamos que descubrasentidos o reflexiones que le resulten menos familiares. Se asombraráquizá, de no ver figurar algunos, como por ejemplo la palabra “conser-

vación” que es retomada en el artículo sobre “preservación”. Conrespecto a este último término, no hemos seguido todos los desarrollosque pudieron haber hecho los miembros del Comité de Conservación(ICOM-CC), cuyos trabajos se extienden mucho más allá de nuestraspretensiones en este dominio. Algunos otros términos, más teóricos,parecerán a priori exóticos al práctico: museal, musealización,museología, etc. Nuestro objetivo apunta a presentar, en lo posible, unavisión amplia de lo que se observa en el mundo de los museos, incluido

un cierto número de experiencias no siempre habituales, susceptiblesde influir de manera considerable en el devenir de los museos. Enparticular, el caso del museo virtual y el del cibermuseo.

Comencemos por indicar los límites de este trabajo. Se trata deproponer una reflexión teórica y crítica acerca del mundo de losmuseos en un sentido amplio, que va más allá de los museos clásicos.Seguramente, es posible partir del museo para intentar definirlo. En la

definición del ICOM se dice que se trata de una institución al serviciode la sociedad y de su desarrollo. ¿Qué significan esos dos términosfundamentales? Pero sobre todo, ¿por qué hay museos? Las defini-ciones no aportan una respuesta inmediata a esta pregunta. Se sabeque el mundo de los museos está vinculado a la noción de patrimonio,pero también que es mucho más vasto. ¿Cómo evocar este contexto másamplio? A través del concepto de lo museal (o del campo museal) quees el campo teórico que trata del tema en cuestión, del mismo modoque la política es el campo de la reflexión política, etc. Los cuestiona-

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mientos crítico y teórico vinculados al campo museal constituyen lamuseología, mientras que su aspecto práctico está representado por lamuseografía. Para cada uno de estos términos existen, a menudo, varias

definiciones que han ido fluctuando a lo largo del tiempo; se evocanaquí sus diferentes aspectos.El mundo de los museos ha evolucionado ampliamente a lo largo

del tiempo, tanto desde el punto de vista de sus funciones como através de su materialidad y la de los principales elementos sobre loscuales descansa su trabajo. En concreto, el museo trabaja con losobjetos que forman las colecciones. Evidentemente, el factor humanoes fundamental para comprender el funcionamiento museal, tantoen lo que concierne al personal que trabaja en el seno del museo -las

profesiones y su relación con la ética- como al público o los públicosa los cuales el museo está destinado. ¿Cuáles son las funciones delmuseo? Opera una actividad que se puede describir como un procesode musealización y de visualización. En general, se habla de funcionesmuseales que han sido descriptas de muchas maneras diferentes en elcurso del tiempo. Nos basamos en uno de los modelos más conocidos,

elaborado a fines de la década del ‘80 por la Reinwardt Academie deÁmsterdam. Distingue tres funciones: la preservación (que comprendela adquisición, la conservación y la gestión de colecciones), la investi-gación y la comunicación. La comunicación, comprende la educación y la exposición, las dos funciones tal vez más visibles del museo. Alrespecto, nos parece que la función educativa, en sí misma, se hadesarrollado lo suficiente en el curso de los últimos decenios, comopara que se le adjunte el término mediación. Una de las mayores

diferencias que se presentan desde hace pocos años, reside en el pesocada vez mayor que se adjudica a la noción de gestión. Creemos que porsus especificidades conviene tratarla como una función museal en sí misma, probablemente de igual modo que a la arquitectura del museo,cuya importancia está en crecimiento y trastorna a veces el equilibriode las otras funciones.

¿Cómo definir al museo? ¿De manera conceptual (museo,patrimonio, institución, sociedad, ética, museal), por la reflexión teóricay práctica (museología, museografía), por su forma de funcionamiento



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(objeto, colección, musealización), por la vía de sus actores (profesión,público) o por las funciones que allí se llevan a cabo (preservación,investigación, comunicación, educación, exposición, mediación,

gestión, arquitectura)? Tantos son los puntos de vista posibles queconviene entrecruzarlos para comprender mejor un fenómeno enplena evolución, cuyos recientes desarrollos no nos deben dejar indife-rentes.

A comienzos del los ‘80, el mundo de los museos conoció una olade cambios sin precedentes. Considerado por largo tiempo como unlugar elitista y discreto, de pronto proponía una suerte de “presen-tación en sociedad”, anunciando su gusto por las arquitecturasespectaculares, las grandes exposiciones resplandecientes y popularesy una cierta forma de consumación en la que estaba resuelto a tomarparte. La popularidad del museo no se ha desmentido, su número seha duplicado en el espacio en poco más de una generación y los nuevosproyectos de construcción

-desde Shanghai hasta Abou Dhabi- son cada vez más sorpren-dentes. En efecto, una generación después, el campo museal sigue en

transformación: si el homo turisticus parece a veces haber reemplazadoal visitante en la mira del mercado museal, no está prohibidointerrogarse acerca de sus perspectivas. El mundo de los museos, talcomo lo conocemos ¿tiene todavía un porvenir? La civilización materialcristalizada por el museo ¿no está conociendo cambios radicales? Nopretendemos responder aquí a tales cuestiones, pero esperamos quequien se interese en el futuro de los museos o, de manera más práctica,en el futuro de su propio establecimiento, encontrará en estas pocas

páginas algunos elementos susceptibles de enriquecer su reflexión.

François Mairesse y André Desvallées

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A

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ARQUITECTURA

s. f. Equivalente ing.: architecture; fr.: archi-

tecture; al.: Architektur ; it.: architettura; port.:

arquitectura; br.: arquitetura.

La arquitectura museal se definecomo el arte de concebir y adecuaro construir un espacio destinado aabrigar las funciones específicas deun museo, en particular las de expo-sición, conservación preventiva yactiva, estudio, gestión y recepción.

Desde la invención del museomoderno, hacia fines del siglo XVIIIy principios del XIX, paralelamentea la reconversión de antiguos edifi-cios patrimoniales, se desarrolla unaarquitectura específica que, a travésde exposiciones temporarias o per-manentes, se vincula con las condi-ciones de preservación, investigacióny comunicación de las colecciones.Dan testimonio de ello las primerasconstrucciones, tanto como otrasobras más contemporáneas. Precisa-mente, es el vocabulario arquitectó-nico el que condiciona el desarrollode la noción de museo. De este modo,la estructura del templo con cúpula,fachada porticada y columnata seimpone al mismo tiempo que la gale-ría, concebida como uno de los prin-cipales modelos para los museos de

bellas artes. La misma da lugar, porextensión, a la denominación galleria en Italia, Galerie en Alemania y gal-lery en los países anglo-americanos.

Si bien las construcciones musea-les están siempre orientadas hacia laconservación de las colecciones, evo-lucionan a medida que los museosvan desarrollando nuevas funciones.Es así como después de buscar solu-ciones para una mejor iluminaciónde los objetos expuestos (Soufflot,Brébion, 1778; J.-B. Le Brun, 1787)a fin de otorgarles una adecuadadistribución dentro del conjuntodel edificio (Mechel, 1778-84) paraestructurar mejor el espacio de expo-sición (Leo von Klenze, 1816-30), secobra conciencia, hacia comienzosdel siglo XX, de la necesidad de ali-gerar las exposiciones permanentes.A tal efecto, se crean las reservas, yasea sacrificando salas de exposición,acondicionando espacios en subsue-los o construyendo nuevos edificios.Por otra parte, se procura neutrali-zar, de la mejor manera posible, elentorno de los objetos expuestos,aún a costa de resignar una parte ola totalidad de la ornamentación his-tórica existente. Estas mejoras sonfacilitadas por el advenimiento dela electricidad que permite reconsi-



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derar completamente las formas deiluminación.

Durante la segunda mitad delsiglo XX surgen nuevas funciones

que conducen a la realización demodificaciones arquitectónicas demayor envergadura, como ser la mul-tiplicación de exposiciones tempo-rarias que permite una distribucióndiferente de las colecciones entre losespacios de exposición permanente yaquellos de las reservas; la creación detalleres pedagógicos; el desarrollo de

estructuras de recepción y descansoconcebidos como grandes espaciosad hoc y el incremento de bibliotecas,restaurantes y tiendas destinadasa la venta de productos derivados.Paralelamente, la descentralizacióndebida al reagrupamiento y la terce-rización de ciertas funciones, exigenla construcción o refuncionaliza-ción de algunos edificios autónomosespecíficos: en primer lugar, los talle-res de restauración y los laboratoriosespecializados al servicio de variosmuseos; más adelante, las reservasinstaladas fuera de los espacios deexposición.

El arquitecto es quien concibe ydiseña el proyecto de un edificio yluego dirige su ejecución. Dicho demanera más amplia, es quien dis-pone la envoltura que alberga a lascolecciones, al personal y al público.Desde esta perspectiva, la arquitec-tura aborda, en el seno del museo,el conjunto de elementos vinculadosal espacio y a la luz. Estos aspectos,en apariencia secundarios, son deter-minantes en lo referente a la signi-

ficación requerida (ordenamientocronológico, visibilidad para todos,neutralidad del fondo, etc.). Por lotanto, los edificios de los museos

deben ser concebidos y construidosde acuerdo con el programa arquitec-tónico establecido por los responsa-bles científicos y administrativos delmismo. Sin embargo, las decisionesconcernientes a la definición de dichoprograma y a los límites de interven-ción del arquitecto no siempre sedistribuyen de esta manera. Como

arte o como técnica de la construc-ción y de la refuncionalización de unmuseo, la arquitectura puede presen-tarse como una obra total, capaz deintegrar el conjunto del dispositivomuseal. Esta perspectiva, reivindi-cada por algunos profesionales, sólopuede ser encarada en la medidaen que los mismos incorporen lareflexión museográfica, lo que aúnestá lejos de suceder. Los programassolicitados a los arquitectos suelenincluir los equipamientos interiores,dándoles la posibilidad -si no se haceninguna distinción entre los compo-nentes generales y la museografía- dedar libre curso a su “creatividad”,a veces en detrimento del museo.Algunos se especializan en la realiza-ción de exposiciones, convertidos así en escenógrafos o “expógrafos”. Sonpocos los que pueden reivindicar eltítulo de museógrafos, a menos quesus estudios incluyan esta competen-cia específica.

Las posturas actuales de la arqui-tectura museal descansan en elconflicto existente entre los intereses



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del arquitecto (valorizado hoy por lavisibilidad internacional de este tipode construcciones) y los de quienesestán vinculados con la preservación

y la puesta en valor de la coleccióny también con la consideración delbienestar de los diferentes públicos.Esta cuestión ya había sido puesta enevidencia por el arquitecto AugustePerret al decir: “un navío para quepueda flotar, ¿no debe ser concebidode manera muy diferente a una loco-motora? La especificidad del edificio-

museo incumbe al arquitecto, quiencreará el órgano inspirándose en la

función” (Perret, 1931). Una miradasobre las creaciones arquitectónicasactuales permite advertir que, si bienla mayoría de los arquitectos tienen

en cuenta las exigencias de un pro-grama, muchos continúan privile-giando la estética visible del objetopor encima de sus bondades intrín-secas.

Z DERIVADOS: ARQUITECTO DE INTERIORES,PROGRAMA ARQUITECTÓNICO.

) CORRELATOS: DECORADO, ILUMINACIÓN,

EXPOGRAFÍA, MUSEOGRAFÍA, ESCENOGRAFÍA, PROGRAMA MUSEOGRÁFICO.



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CCOLECCIÓN

s. f. Equivalente ing.: collection; fr.: collection;

al.: Sammlung, Kollektion; it.: collezione, rac-

colta; port.: colecçāo (br.: coleçāo).

De manera general, una colecciónse puede definir como un conjuntode objetos materiales e inmateria-les (obras, artefactos, mentefactos,especímenes, documentos, archivos,testimonios, etc.) que un individuoo un establecimiento, estatal o pri-vado, se han ocupado de reunir, cla-sificar, seleccionar y conservar en un

contexto de seguridad para comu-nicarlo, por lo general, a un públicomás o menos amplio.

Para constituir una verdaderacolección es necesario que el agrupa-miento de objetos forme un conjuntorelativamente coherente y significa-tivo. Es importante no confundircolección con fondos. Estos últimos,

designan un acervo de documentosde todo tipo “reunidos automática-mente, creados y/o acumulados y uti-lizados por una persona física o poruna familia en el ejercicio de sus acti-vidades o de sus funciones” (OficinaCanadiense de Archivistas, 1992). Enel caso de los fondos, contrariamentea una colección, no hay selección ypocas veces la intención de constituirun conjunto coherente.

Ya sea material o inmaterial, lacolección figura en el corazón de lasactividades del museo. “La misión deun museo es adquirir, valorizar y pre-servar sus colecciones con el fin de

contribuir a la salvaguarda del patri-monio natural, cultural y científico”(Código de Deontología del ICOM,2006). Sin indicarlo explícitamente,la definición de museo del ICOMpermanece en esencia encuadrada endicho principio, confirmando la anti-gua opinión de Louis Réau: “Se hacomprendido que los museos están

hechos para las colecciones y que esnecesario construirlos, por decirlo dealguna manera, desde adentro haciaafuera, modelando el continentesobre el contenido” (Réau, 1908).Esta concepción ya no correspondea ciertos modelos de museo que noposeen colecciones o cuya colec-ción no se sitúa en el centro de unproyecto científico. El concepto decolección figura igualmente entrelos más difundidos del mundo delos museos, incluso si se ha privile-giado, como se verá más adelante, lanoción de “objeto de museo”. Se enu-merarán, entretanto, tres acepcionesposibles del concepto, ya que éstevaría esencialmente en función deotros dos factores: el carácter institu-



cional de la colección por una partey por la otra, la materialidad o no-materialidad de los soportes.

1. Siendo “colección” un términode uso común, se ha procuradodistinguir la colección de museode otros tipos de colecciones. Demanera general (porque no es elcaso de todos los establecimientos),la colección del museo se presentacomo la fuente tanto como la fina-lidad de las actividades del mismopercibido como institución. De

este modo, las colecciones puedenser definidas como “los objetos demuseo colectados, adquiridos y pre-servados en razón de su valor ejem-plar, su valor de referencia o comoobjetos de importancia estética oeducativa” (Burcaw, 1997). Se puedeevocar el fenómeno museal como lainstitucionalización de la colección

privada. Conviene señalar que elconservador o el personal del museono son coleccionistas. No obstante,se debe reconocer que estos últimosmantienen desde siempre estrechoslazos con los conservadores. Nor-malmente, el museo debe seguir unapolítica de adquisición -como subrayael ICOM, que habla asimismo de

política de colecciones- pues selec-ciona, compra, colecta, recibe. Elverbo “coleccionar” es poco utili-zado, pues está directamente unidoal gesto del coleccionista privado así como a sus derivados (Baudrillard,1968) - es decir, al coleccionismo yla acumulación. Desde esta pers-pectiva, la colección es concebidaa la vez como fuente y como resul-tado de un programa científico que

apunta a la adquisición y a la investi-gación a partir de testimonios mate-riales e inmateriales del individuo yde su medio ambiente. Este último

criterio no permite hacer una dis-tinción entre el museo y la colecciónprivada, en la medida en que estaúltima también puede ser reunidacon un propósito netamente cientí-fico, así como a veces puede sucederque el museo adquiera coleccionesprivadas desarrolladas con intencio-nes para nada científicas. Es enton-

ces cuando el carácter institucionaldel museo prevalece a efectos decircunscribir el término. Según JeanDavallon, en el museo “los objetosson siempre elementos de sistemaso de categorías” (1992). Ahora bien,entre los sistemas que consolidanuna colección, además del inventarioescrito -que es la primera exigencia

de una colección museal- otra obli-gación, no menor, es la adopción deun sistema de clasificación que per-mita describir -pero también encon-trar rápidamente- cualquier item entre miles o millones de objetos (lataxonomía, por ejemplo, es la ramade la ciencia que clasifica los orga-nismos vivos). Los usos modernos

en materia de clasificación han sidoampliamente influidos por la infor-mática, pero la documentación de lascolecciones sigue siendo una activi-dad que requiere un saber específicoriguroso, basado en la constituciónde un thesaurus que describa loslazos entre las diversas categorías deobjetos.

2. La definición de colección puedeser encarada desde una perspectiva

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más general que reúna a coleccionis-tas privados y museos, partiendo desu supuesta materialidad. La misma,desde el momento en que está consti-

tuida por objetos físicos como fue elcaso, aún reciente, de la definición demuseo del ICOM, está circunscriptapor el lugar que la alberga. Krysztof Pomian se refiere a la colección como“todo conjunto de objetos naturaleso artificiales, mantenidos temporariao definitivamente fuera del circuitode las actividades económicas, some-

tidos a una protección especial en unlugar cerrado preparado a tal efectoy expuestos a la mirada” (Pomian,1987). A partir de ese momento,Pomian define a la colección por suvalor esencialmente simbólico, en lamedida en que el objeto pierde suutilidad o su valor de intercambiopara transformarse en portador de

sentido (“semióforo” o portador designificación) (Ver Objeto).3. La evolución reciente del

museo -y especialmente la toma deconciencia de la existencia del patri-monio inmaterial- pone en valor elcarácter abarcador de la colección,haciendo aparecer nuevos desafíos.Colecciones inmateriales tales como

costumbres, rituales o leyendas (enetnología), pero también espectácu-los, gestos e instalaciones efímeras(en el arte contemporáneo) incitana poner a punto nuevos dispositivosde adquisición. La sola materiali-dad de los objetos deviene a vecessecundaria y la documentación delproceso de recolección -que encon-tramos desde hace largo tiempo en laetnología y en la arqueología- cam-

bia de naturaleza para presentarsecomo la información determinanteque acompaña a la investigación ytambién a los dispositivos de comu-

nicación con el público. En síntesis,la colección del museo no sólo seconsidera pertinente cuando es defi-nida en relación con la documenta-ción que se le adjunta, sino tambiénpor los trabajos de investigación quela determinan. Esto lleva a concebiruna acepción más amplia del tér-mino colección, considerada como

reunión de objetos que conservansu individualidad y se agrupan demanera intencional según una lógicaespecífica. Esa reunión de objetosengloba tanto a las colecciones demondadientes reunidas por tal o cualmaniático como a las coleccionestradicionales de los museos. Cadauna de ellas constituye, por igual, un

conjunto de testimonios, de recuer-dos o de experiencias científicas.

Z DERIVADOS: COLECTA, COLECCIONAR,COLECCIONISTA, COLECCIONISMO.

) CORRELATO: ADQUISICIÓN, ESTUDIO,PRESERVACIÓN, CATALOGACIÓN, DOCUMENTACIÓN,INVESTIGACIÓN, CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN,EXPOSICIÓN, GESTIÓN DE COLECCIONES, VALORIZACIÓN DE COLECCIONES, ALIENACIÓN, RESTITUCIÓN.

COMUNICACIÓN

s. f. - Equivalente ing.: communication; fr.:

communication; al.: Kommunikation; it.: com-

municazione; port.: communicaçāo.

La comunicación (C) consiste entransmitir una información entreuno o varios emisores (E) y uno ovarios receptores (R) por medio de



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un canal (modelo ECR de Lasswell,1948). Su concepto es tan gene-ral que no se limita a los procesoshumanos, portadores de informa-

ción de carácter semántico, sino quese encuentra tanto en las máquinascomo en el mundo animal o la vidasocial (Wiener, 1948). El términotiene dos acepciones usuales que,en diferentes grados, existen en losmuseos según sea el fenómeno recí-proco (E↔C↔R) o no (E→C→R).En el primer caso, la comunicación

se llama interactiva y en el segundo,unilateral y dilatada en el tiempo.Cuando es unilateral y opera en eltiempo y no solamente en el espacio,la comunicación se llama transmisión (R. Debray, 2000).

En el contexto museal, la comuni-cación aparece como la presentaciónde los resultados de la investigación

efectuada en la colección (catálogos,artículos, conferencias, exposicio-nes) y a la vez como la disposición delos objetos que la componen (expo-sición permanente e informaciónligada a ella). “Esta toma de partidopresenta a la exhibición como parteintegrante del proceso de investiga-ción, pero también como elemento

de un sistema de comunicaciónmás general que comprende, porejemplo, las publicaciones científi-cas”. Es esta lógica la que prevaleceen el sistema PRC (Preservación-Investigación-Comunicación) pro-puesto por la Reinwardt Academy que incluye, en el proceso de comu-nicación, las funciones de exhibición,

publicación y educación llevadas acabo en el museo.

1. La utilización de este términono tiene nada de evidente, a pesarde que hasta 2007 el ICOM lo aplicapara su definición, donde señala

que el museo “realiza investigacio-nes concernientes a los testimoniosmateriales del hombre y de su medioambiente, los adquiere, los comunicay especialmente los expone”. Hastala segunda mitad del siglo XX,la principal función del museoconsistía en preservar las riquezasculturales o naturales acumuladas,

y eventualmente exhibirlas, sin for-mular explícitamente la intención decomunicarlas; vale decir, de hacer cir-cular un mensaje o una informaciónpara un público receptor. Cuandoen los años ’90 uno se preguntabasi el museo era verdaderamente unmedio (Davallon, 1992; Rasse, 1999),esto acontecía porque su función

de comunicación no era evidentepara todos. Por una parte, la idea demensaje museal sólo aparece muchomás tarde, especialmente con lasexposiciones temáticas donde preva-lece por años la intención didáctica;por la otra, durante largo tiempo elreceptor sigue siendo un descono-cido y sólo en épocas recientes se

desarrollan estudios de frecuenta-ción y encuestas de público. Desdeesta perspectiva, puesta de relievepor la definición del ICOM, la comu-nicación museal se presenta comola manera de compartir los objetosque forman parte de la colección ydel mismo modo las informacionesresultantes de las investigacionesefectuadas con los diferentes públi-cos.



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2. En este documento se proponerelevar la especificidad de la comu-nicación ejercida por el museo: (1)a menudo es unilateral, es decir, sin

posibilidad de respuesta por partedel público receptor, del que se hasubrayado con justicia su excesivapasividad (Mc Luhan y Parker,1969). Este hecho no impide al visi-tante participar (en forma interactivao no) en ese tipo de comunicación(Hooper-Greenhill, 1991); (2) enesencia, la comunicación no es ver-

bal y no se parece a la lectura de untexto (Davallon, 1992) ya que operapor medio de la presentación sen-sible de los objetos expuestos. “Entanto sistema de comunicación, elmuseo depende del lenguaje no ver-bal de los objetos y de los fenómenosobservables. Es en principio y antetodo un lenguaje visual que puede

transformarse en lenguaje audible otáctil. Su poder de comunicación estan intenso que su utilización, en elplano ético, debe ser prioridad paralos profesionales de museos”. (Came-ron, 1968).

3. Hacia fines del siglo XX, y demanera más general, la comunica-ción se impone progresivamente

como principio motor del funciona-miento del museo. En este sentido,el museo comunica por medio deun método que le es propio, perotambién utilizando otras técnicas,a riesgo quizá de reducir su inver-sión en aquello que tiene de másespecífico. Numerosos museos -losmás importantes- disponen de una“Dirección de público” o de una“Dirección de programas públicos”

que desarrollan actividades destina-das a comunicar y a abordar públicosdiversos situados en su mira, a travésde actividades clásicas o innovadoras

(eventos, encuentros, publicaciones,animaciones “fuera de sede” etc.).En este contexto, las importantesinversiones realizadas en Internetpor parte de los museos completande manera significativa la lógica dela comunicación museal. Surgen así numerosas exposiciones digitaleso ciberexposiciones (dominio en el

cual el museo puede presentar unaexperiencia real), así como catálo-gos en línea, foros de discusión máso menos sofisticados y numerosasincursiones en las redes sociales(You Tube, Twitter, Facebook, etc.).

4. El debate respecto a la moda-lidad de la comunicación operadapor el museo plantea problemas de

transmisión. La falta crónica de inte-ractividad en dicha comunicaciónconduce a preguntarse qué se debehacer al solicitar la participación delvisitante para tornarlo más activo(Mc Luhan, Parker, 2008 [1969]).Ciertamente, se pueden suprimir loscarteles y aún la trama narrativa ohilo conductor (story line), para que

el público construya por sí mismola lógica de su recorrido, pero estotampoco logra hacer interactiva lacomunicación. Los únicos lugaresdonde se desarrolla cierta interacti-vidad (el Palacio del Descubrimiento y la Ciudad de las Ciencias y de la

Industria de La Villette, en Paris oel Exploratorium de San Francisco),semejan parques de diversiones quemultiplican las atracciones de carác-



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ter lúdico. Pareciera, sin embargo,que la verdadera tarea del museoestá más próxima a una transmi-sión entendida como comunicación

unilateral en el tiempo que permitea cada uno apropiarse del bagaje

cultural, asegurando así su homini-zación y su socialización.

) CORRELATO: ACCIÓN CULTURAL, EXPOSICIÓN,EDUCACIÓN, DIFUSIÓN, MEDIACIÓN, MEDIOS DE COMUNICACIÓN, MISE EN PUBLIC , TRANSMISIÓN .



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EDUCACIÓN

s. f. (lat: educatio, educere, guiar, conducir

fuera de…). Equivalente ing.: education; fr.:

éducation; al.: Erziehung, Museumspädagogik ;

it.: istruzione; port.: educaçāo.

De manera general, la educaciónsignifica la puesta en práctica de losmedios apropiados para asegurar laformación y el desarrollo de un serhumano y de sus facultades. La edu-cación museal puede definirse comoun conjunto de valores, conceptos,conocimientos y prácticas cuyo obje-

tivo es el desarrollo del visitante;trabajo de aculturación, se apoyaprincipalmente en la pedagogía y enel completo desarrollo, así como enel aprendizaje de nuevos saberes.

1. El concepto de educación debedefinirse en función de otros térmi-nos: en primer lugar, el de instruc-ción que “es relativo al espíritu y se

entiende como los conocimientosque se adquieren y por medio de loscuales uno se vuelve hábil y sabio”.(Toraille, 1985).

La educación está en relacióncon el cuerpo y el espíritu a la vez.Se entiende como los conocimientosque se procura actualizar por mediode una relación que pone en movi-

miento saberes capaces de desarrollar

la apropiación y la reinversión perso-nalizadas. Es la acción de acrecen-tar un conjunto de valores morales,físicos, intelectuales y científicos: elsaber , el saber-hacer , el ser y el saber-

ser que constituyen los cuatro grandescomponentes del dominio educativo.El término educación viene del latín“educere”, (conducir fuera de…) loque supone una dimensión activa deacompañamiento en los procesos detransmisión. Está ligada a la nociónde despertar que apunta a suscitar lacuriosidad y conduce a la reflexión.

La educación informal procuradesarrollar los sentidos y la tomade conciencia. Es una apertura quesupone mutación y transformaciónmás que condicionamiento o incul-cación, nociones a las cuales tiende aoponerse. La formación del espíritupasa, pues, por una instrucción quetransmite saberes útiles y una edu-

cación que los hace transformablesy susceptibles de ser reinvertidos porel individuo en beneficio de su homi-nización.

2. La educación, en un contextoespecíficamente museal, está unida ala movilización de los saberes surgi-dos del museo, con miras al progresoy al florecimiento de los individuos.A través de la integración de esos

E



conocimientos se logra el desarrollode nuevas sensibilidades y nuevasexperiencias. ”La pedagogía museal esun cuadro teórico y metodológico al

servicio de la elaboración, la puestaen práctica y la evaluación de activi-dades educativas en el medio museal,actividades cuyo objetivo principales el aprendizaje de saberes (conoci-mientos, habilidades y aptitudes) enel visitante” (Allard y Boucher, 1998).El aprendizaje se define como “unacto de percepción, de interacción y

de integración de un objeto por partede un sujeto” lo que conduce a una“adquisición de conocimientos o aldesarrollo de habilidades y aptitudes”(Allard y Boucher, 1998). La relaciónde aprendizaje concierne a la maneraparticular en que cada visitante inte-gra el objeto de dicho aprendizaje.Ciencia de la educación o de la for-

mación intelectual, si la pedagogía se refiere ante todo a la infancia, lanoción de didáctica se piensa comola teoría de la difusión de los conoci-mientos, como la forma de presentarun saber a un individuo, cualquierasea su edad. La educación es másamplia y apunta a la autonomía de lapersona.

Pueden invocarse otras nocionesconexas que maticen y enriquezcanestas aproximaciones. Los concep-tos de animación y de acción cultural ,tanto como el de mediación, son uti-lizados corrientemente para carac-terizar el trabajo llevado a cabo conlos públicos en el esfuerzo de trans-misión que realiza el museo. “Yo teenseño” dice el docente; “yo te hago

saber” dice el mediador (Caillet yLehalle, 1995) (Ver Mediación). Estadistinción procura reflejar la diferen-cia entre un acto de formación y una

manera de sensibilización al solicitarque un individuo finalice el trabajo,de acuerdo a la apropiación que hagade los contenidos propuestos. Elprimero se sobreentiende como unacoerción y una obligación, mientrasque el contexto museal supone lalibertad (Schouten, 1987). En Ale-mania, se habla más bien de peda-

gogía: Pädagogik y cuando se hacereferencia a la pedagogía en el senodel museo, se habla de Museumspäda-gogik. Esto concierne a todas las acti-vidades pasibles de ser propuestas enel seno del museo, indistintamentede la edad, la formación y el origensocial del público involucrado.

Z DERIVADOS: EDUCACIÓN MUSEAL, EDUCACIÓN PERMANENTE, EDUCACIÓN INFORMAL O NO-FORMAL,EDUCACIÓN CONTINUA, EDUCACIÓN POPULAR, CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN, SERVICIO EDUCATIVO.

) CORRELATO: APRENDIZAJE, ENSEÑAR,ENSEÑANZA, DESPERTAR, FORMACIÓN, INSTRUCCIÓN,PEDAGOGÍA, EDUCACIÓN PERMANENTE, TRANSMISIÓN,DIDÁCTICA, ACCIÓN CULTURAL, ANIMACIÓN, MEDIACIÓN,DESARROLLO.

ÉTICA

s. f. (del griego èthos: hábito, carácter). Equi-

valente ing.: ethics; fr.: éthique; al.: Ethik ; it.:

etica; port.: ética.

De manera general, la ética es unadisciplina filosófica que trata ladeterminación de los valores queguían la conducta humana, tanto

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pública como privada. Lejos de sersimples sinónimos como se creehoy, la ética se opone a la moral enla medida en que la elección de los

valores no es impuesta por un ordencualquiera, sino libremente elegidapor el sujeto actuante. En cuanto asus consecuencias, esta distinción esesencial para el museo en la medidaen que es éste una institución, esdecir, un fenómeno convencional yrevisable.

En el ámbito del museo, la éticase puede definir como el proceso dediscusión que busca determinar losvalores y los principios de base sobrelos que se apoya el trabajo museal.Es la ética la que engendra la redac-ción de los principios presentadosen los códigos de deontología de losmuseos, entre ellos el del ICOM.

1. La ética apunta a guiar laconducta del museo. En la visión moral del mundo, la realidad estásometida a un orden que decide ellugar ocupado por cada uno. Esteorden constituye la perfección aque debe tender todo ser humano,cumpliendo correctamente con sufunción, lo que se denomina virtud.(Platón, Cicerón, etc.). Por el contra-rio, la visión ética se apoya sobrela referencia a un mundo caótico ydesordenado, librado al azar y sinpuntos de referencia estables. Frentea esta desorganización universal,cada uno es el único juez de lo quele conviene (Nietzsche, Deleuze), esquien decide por sí mismo lo que es

bueno o malo. Entre estas dos posi-ciones radicales que son el orden

moral y el desorden ético, se puedeconcebir una vía intermedia en lamedida en que es posible que loshombres se pongan de acuerdo libre-

mente para reconocer juntos valorescomunes (como el respeto por el serhumano). Se trata realmente de unpunto de vista ético que globalmenterige la determinación de los valoresen las democracias modernas. Estadistinción fundamental condicionaaún hoy la separación entre dos tiposde museos o dos modos de funciona-

miento de los mismos. Algunos muytradicionales, como ciertos museosde Bellas Artes, parecen inscribirseen un orden preestablecido: las colec-ciones se consideran sagradas y defi-nen una conducta modelo por partede los diferentes actores (conserva-dores y visitantes) y un espíritu decruzada en la ejecución de las tareas.

En cambio otros, quizá más atentosa la vida concreta de los hombres,no se consideran sometidos a valo-res absolutos y los reexaminan sincesar. Puede tratarse de museos máscercanos a la vida concreta, comolos de antropología que se esfuerzanpor aprehender una realidad étnicaa menudo flotante o los museos lla-

mados “de sociedad”, para los cualeslas preguntas y las elecciones concre-tas (políticas y sociales) van más alládel culto a las colecciones.

2. Si bien la distinción ético-morales particularmente clara en francésy en español, el término en inglés sepresta sin duda a confusión (ethic setraduce por ética, pero también pormoral). Es así como el Código de



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Deontología del ICOM (2006) se tra-duce al inglés por Code of ethics. Sinembargo, es una visión claramenteprescriptible y normativa expresadapor dicho código que volvemos aencontrar en los códigos de la Aso-ciación de Museos (UK) o en la Aso-ciación Americana de Museos. Sulectura, estructurada en ocho capítu-los, presenta las medidas de base quepermiten un desarrollo armoniosode la institución museo en el seno dela sociedad: (1) Los museos aseguranla protección, la documentación y lapromoción del patrimonio natural ycultural de la humanidad (recursosinstitucionales físicos y financierosnecesarios para abrir un museo). (2)Los museos que están en posesiónde colecciones las conservan parael interés de la sociedad y para sudesarrollo (problema de las adquisi-ciones y de la cesión de colecciones).(3) Los museos poseen testimoniosde primer orden capaces de consti-tuir y profundizar los conocimien-tos (deontología de la investigacióno de la recolección de testimonios).(4) Los museos contribuyen al cono-cimiento, a la comprensión y a lagestión del patrimonio natural ycultural (deontología de la exposi-ción). (5) Los recursos de los museosofrecen posibilidades de otros ser-vicios y ventajas públicas (tema delexpertizaje). (6) Los museos traba-

jan en estrecha cooperación con lascomunidades de las cuales procedenlas colecciones, como así tambiéncon las comunidades a las que sirven(restitución de bienes culturales). (7)

Los museos operan en la legalidad(respeto del cuadro jurídico). (8) Losmuseos operan de manera profesio-nal (conducta adecuada del personaly conflictos de intereses).

3. El tercer impacto del conceptode ética en el museo reside en sucontribución a la definición dela museología como la ética de lomuseal. Desde esta perspectiva,la museología no se concibe comouna ciencia en vías de construcción(Stránsky), ya que el estudio delnacimiento y de la evolución delmuseo escapa tanto a los métodosde las ciencias del hombre como alos de las ciencias de la naturalezaen la medida en que el museo es unainstitución maleable y reformable.Sin embargo, como instrumento dela vida social, el museo reclama quese operen sin cesar elecciones quedeterminen para qué va a servir.Precisamente, la elección de los finesa los que se va a someter este haz demedios no es otra cosa que una ética.Es en este sentido que la museologíapuede ser definida como la ética delo museal, ya que es la que decide loque debe ser un museo y a qué fineshay que someterlo. En este marcoético le fue posible al ICOM elabo-rar un Código de Deontología de lagestión de museos, ya que la deonto-logía constituye la ética común a unacategoría socio-profesional sirvién-dole a la vez de marco para-jurídico.

) CORRELATO: MORAL, VALORES, FINES,DEONTOLOGÍA.



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EXPOSICIÓN

s. f. (del latín expositio: expuesto, explicación).

Equivalente ing.: exhibition; fr.: exposition;

al.: Austellung; it.: esposizione, mostra; port.:exposição, exhibiçâo.

El término “exposición” significatanto el resultado de la acción deexponer como el conjunto de loexpuesto y el lugar donde se expone.“Partamos de una definición deexposición tomada en préstamo delexterior y no elaborada por nuestros

esfuerzos. Este término designa a lavez el acto de presentación al públicode ciertas cosas, los objetos expues-tos y el lugar donde se lleva a caboesta presentación” (Davallon, 1986).Tomado del latín expositio el término(en francés antiguo de comienzos delsiglo XII: exposicïun), tenía al prin-cipio un sentido figurado, el signifi-

cado de explicación, de expuesto, y ala vez un sentido propio, el de expo-sición (de un niño abandonado, acep-ción siempre presente en español enel término expósito), además del sen-tido general de presentación. De allí surgen, en el siglo XVI, el significadode presentación (de mercancías); mástarde, en el siglo XVII, el de aban-

dono, de presentación inicial (paraexplicar una obra) y de situación (deuna construcción). De allí, el sentidocontemporáneo que se aplica, a untiempo, a la puesta en espacio parael público de objetos de naturaleza yformas variadas, y también al lugar enel cual se realiza dicha manifestación.Desde esta perspectiva, cada una deestas acepciones define conjuntos untanto diferentes.

1. La exposición, entendida comocontinente o como lugar donde seexpone (del mismo modo que elmuseo aparece como la función y

también como el edificio), no secaracteriza por su arquitectura, sinopor el lugar en sí mismo. Cuando laexposición se presenta como una delas características fundamentales delmuseo constituye un campo muchomás vasto, puesto que puede ser mon-tada por una organización lucrativa(mercado, negocio, galería de arte)

o no; puede estar organizada en unlugar cerrado, pero también al airelibre (un parque o una calle); in situ,es decir, sin desplazar los objetos (esel caso de los sitios naturales, arqueo-lógicos o históricos). Desde esta pers-pectiva, el espacio de exposición sedefine no sólo por su continente ypor su contenido, sino también por

sus usuarios -el público visitante- esdecir las personas que entran en eseespacio y participan de la experien-cia global junto a otros visitantes. Ellugar de la exposición se presentaasí como un espacio específico deinteracción social, susceptible de serevaluado. Es esto lo que testimonia eldesarrollo de las encuestas de visitan-

tes o de público, así como la consti-tución de un campo de investigaciónespecífico vinculado a la dimensióncomunicacional del lugar, pero tam-bién al conjunto de interaccionesespecíficas existentes en el mismo oal conjunto de representaciones quepuede evocar.

2. La exposición se presentaen nuestros días como una de las



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funciones principales del museo, elcual, según la última definición delICOM, “adquiere, conserva, estudia,expone y transmite el patrimonio

material e inmaterial de la huma-nidad”. La exposición participa através del modelo PRC ( Reinwardt

Academie) de la función general decomunicación, que incluye tambiénlas políticas de educación y de publi-caciones. Desde este punto de vista,la exposición surge como la caracte-rística fundamental de la institución

en la medida en que es el lugar porexcelencia de la aprehensión sensible,sobre todo por su puesta en presencia (visualización, mostración, ostensión)de elementos concretos que permitensu presentación (un cuadro, una reli-quia) o evocan conceptos o construc-ciones mentales (la transustanciación,el exotismo). Si el museo es un lugarde musealización y visualización, laexposición es la “visualización expli-cativa de hechos ausentes por mediode los objetos, así como de elemen-tos de la puesta en escena, utilizadoscomo signos” (Schärer, 2003). Losartificios que constituyen la vitrinay el cimacio, sirven para separar elmundo real del mundo imaginariodel museo. No son más que indica-dores de objetividad que garantizanla distancia (para crear una distancia-ción, como decía Bertold Brecht, apropósito del teatro) y para señalar alvisitante que está en otro mundo, enun mundo artificial, en el mundo delimaginario.

3. La exposición, entendida comoel conjunto de cosas expuestas, com-

prende tanto los musealia, objetos demuseo o “cosas verdaderas”, comolos sustitutos (calcos, copias, fotos,etc.), el material expográfico conexo

(los elementos de presentación comovitrinas o paneles de separación delespacio), los elementos de informa-ción (textos, films o multimedia)así como la señalización utilitaria.Desde esta perspectiva, la exposi-ción funciona como un sistema decomunicación particular (Mc Luhany Parker, 1969; Cameron, 1968) que

descansa sobre “cosas verdaderas”acompañadas por otros artefactosque permiten abarcar mejor su signi-ficado. En este contexto, cada uno delos elementos presentes en la expo-sición (objetos de museo, sustitutos,textos, etc.) puede ser definido comoun expôt. Es tan sólo cuestión dereconstituir la realidad, ya que éstano puede ser transferida a un museo(una “cosa verdadera”, en un museo,es ya un sustituto de la realidad). Unaexposición sólo ofrece imágenes ana-lógicas de la realidad y las comunicaa través de dicho dispositivo. En elseno de la exposición los objetosexpuestos funcionan como signos(semiología) y la misma exposición sepresenta como un proceso de comu-nicación, la mayor parte del tiempounilateral, incompleto e interpreta-ble, a menudo de maneras divergen-tes. En este sentido, la exposiciónse distingue de la presentación enla medida en que el primer términocorresponde, si no a un discursoplástico o didáctico, por lo menos ala mayor complejidad de la puesta a



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la vista (mise en vue), mientras queel segundo se limita a un escaparate(por ejemplo, en un mercado o enuna gran tienda) que se podría califi-

car como pasivo, aún cuando en unou otro sentido, la presencia de unespecialista (vidrierista, escenógrafo,expógrafo) se hace necesaria desde elmomento en que se desee un ciertonivel de calidad. Estos dos niveles -lapresentación y la exposición- permi-ten precisar las diferencias existentesentre la escenografía y la expografía.

En la primera, el que la concibeparte del espacio y tiende a utilizarlos expôts para amoblarlo, mientrasque en la segunda se parte de losexpôts para buscar el mejor modo deexpresión, el mejor lenguaje capazde hacerlos hablar. Estas diferenciasde expresión han variado a travésdel tiempo, de acuerdo con los gus-

tos y las modas y según el grado deimportancia que les otorgan quienesrealizan el montaje (decoradores,diseñadores, escenógrafos, expógra-fos). También varían según las dis-ciplinas y el objetivo propuesto. Elvasto campo constituido por lasrespuestas formuladas a la cuestiónde “mostrar” y de “comunicar” per-

mite el esbozo de una historia y unatipología de exposiciones que pode-mos concebir a partir de los mediosutilizados (objetos, textos, imágenesen movimiento, entorno, elementoselectrónicos; exposiciones “mono-mediáticas” y “multimediáticas”); apartir del carácter lucrativo o no de laexposición (investigación, blockbus-ter , exposición espectáculo, expo-sición comercial); de la concepción

general del museógrafo (expografíadel objeto, de la idea o del puntode vista), etc. En toda esta gama deposibilidades se encuentra implícito

el visitante-observador.4. El término exposición se distin-

gue parcialmente del término exhibi-ción en la medida en que este últimoadquiere un sentido peyorativo.Hacia 1760, la palabra exhibición podía ser utilizada, al igual que eninglés, para designar una exposiciónde pintura, pero de alguna manera

el sentido de la misma se degrada enfrancés, para designar actividades decarácter netamente ostensible (exhi-biciones deportivas) y también parareferirse a manifestaciones de exhi-bicionismo obsceno, impúdico a losojos de las sociedades en las cualesse desarrollan. A menudo, desdeesta perspectiva, la crítica de arte se

vuelve muy virulenta pues rechaza loque, a su entender, no tiene nada quever con una exposición y, por meto-nimia, tampoco con la actividad deun museo, ya que se ha convertido enun espectáculo reclutador de clien-tes, con características comercialesbien definidas.

5. El desarrollo de las nuevas tec-

nologías y el de la creación asistidapor computadora han popularizadoen Internet la creatividad de losmuseos y la realización de exposi-ciones que sólo se pueden visitar através de soportes digitales. Mejoraún que la utilización del términoexposición virtual (cuyo significadoexacto significa más bien exposición

en potencia, es decir, una respuestapotencial a la cuestión de “mostrar”)



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se prefieren los términos exposicióndigital o ciberexposición para deno-minar estas exposiciones singularesque se desarrollan en Internet. Lasmismas ofrecen posibilidades que nosiempre permiten las exposicionestradicionales de objetos materiales(agrupamiento de objetos, nuevosmodos de presentación y análisis,etc.). Si bien por el momento ape-nas compiten con la exposición quepresenta objetos reales en los museosclásicos, no es imposible que sudesarrollo llegue a condicionar losmétodos actualmente empleados enel seno de los mismos.

Z DERIVADOS: EXPONER, EXPÓGRAFO, EXPOGRAFÍA,EXPOLOGÍA, EXPÔT , DISEÑO DE EXPOSICIÓN,CIBEREXPOSICIÓN.

) CORRELATO: COLGADO, AFICHAR, COMISARIO DE EXPOSICIÓN, ENCARGADO DE PROYECTO, CATÁLOGO DE EXPOSICIÓN, COMUNICACIÓN, CONCEPTO DE EXPOSICIÓN, DECORADOR, DIORAMA, ESPACIO,

ESPACIO SOCIAL, EXPONER, EXPOSITOR, EXPOSICIÓN AL AIRE LIBRE, EXPOSICIÓN IN SITU , EXPOSICIÓN INTERNACIONAL, EXPOSICIÓN ITINERANTE, EXPOSICIÓN AGRÍCOLA, EXPOSICIÓN COMERCIAL, EXPOSICIÓN NACIONAL, EXPOSICIÓN PERMANENTE, EXPOSICIÓN DE LARGA Y DE CORTA DURACIÓN, EXPOSICIÓN TEMPORARIA, EXPOSICIÓN UNIVERSAL, FERIA, GALERÍA,INSTALACIÓN, MEDIOS, MENSAJE, METÁFORA, PUESTA EN ESPACIO, PUESTA EN ESCENA, MOSTRAR, MEDIOS PARA LA PUESTA EN ESCENA, OBJETO DIDÁCTICO,

INSTRUMENTO DE PRESENTACIÓN, PRESENTAR, REALIDAD FICTICIA, RECONSTITUCIÓN, SALA DE EXPOSICIÓN,SALÓN, ESCENÓGRAFO, ESCENOGRAFÍA, APERTURA DE UNA EXPOSICIÓN, VISITANTE, VISUALIZACIÓN, REALIDAD,VITRINA, DISPOSITIVO, CIMACIO, DEMOSTRACIÓN,PRESENTACIÓN, REPRESENTACIÓN.



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GESTIÓN

s. f. (del latín gerere, encargarse de, admi-

nistrar). Equivalente ing.: management ; fr.:

gestion; al.: Verwaltung, Administration; it.:

gestione; port.: gest āo.

La gestión museal se define actual-mente como la acción destinada aasegurar la dirección de los asuntosadministrativos del museo o comoel conjunto de acciones no directa-mente vinculadas con sus actividadesespecíficas (preservación, investiga-ción y comunicación). En este sen-

tido, la gestión museal comprendeesencialmente tareas relacionadascon los aspectos financieros (conta-bilidad, control de gestión, finanzas)y jurídicos del museo, la seguridady el mantenimiento, la organizacióndel personal y el marketing; tambiénlos procesos estratégicos y la planifi-cación general. El término manage-ment , de origen anglosajón -aunquede uso corriente- es similar. Laslíneas directrices o el estilo de ges-tión traducen una cierta concepcióndel museo y principalmente, su rela-ción con el servicio público.

Tradicionalmente, el términoadministración (del latín administra-tio, servicio, ayuda, manejo) se hautilizado para definir actividadesmuseales, pero también, de manera

global, todas las que permiten elfuncionamiento del museo. El tra-tado de museología de George BrownGoode (1896) titulado Museum

Administration, pasa revista tanto a

los aspectos ligados al estudio y a lapresentación de las colecciones comoa la gestión cotidiana; también a lavisión general del museo y a su inser-ción en la sociedad. Derivada de lalógica de la función pública, la acciónde administrar significa, cuando sedesigna un servicio público o pri-vado, el hecho de asegurar su funcio-

namiento, asumiendo el impulso yel control del conjunto de las activi-dades. Un matiz religioso asocia lanoción de servicio público con la desacerdocio.

Es harto conocida la connotaciónburocrática del término “administra-ción”, desde el momento en que seencuentra vinculado con las formas

de (dis-)-funcionamiento de los pode-res públicos. En consecuencia, no essorprendente que la evolución de lasteorías económicas del último cuartode siglo -que privilegian la economíade mercado- hayan utilizado cada vezcon mayor frecuencia el concepto degestión, aplicado desde tiempo atrásen el ámbito de las organizacionescon fines de lucro. La noción de mar-keting museal , así como el desarrollo

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de instrumentos para los museos sur-gidos de organizaciones comerciales(definir estrategias, tomar en cuentaa los públicos consumidores, desar-rollar recursos, etc.) transforman almuseo de manera considerable. Esasí como algunos de los puntos másconflictivos en materia de organi-zación de la política museal estáncondicionados por la oposición entreuna cierta lógica de mercado y unalógica más tradicional, regida porlos poderes públicos. De allí deriva

claramente el desarrollo de nuevasformas de financiamiento (diversidadde boutiques, alquiler de salas, aso-ciaciones financieras) y sobre todo,las cuestiones relacionadas con lainstauración del derecho de entrada,el desarrollo de exposiciones tempo-rarias populares (blockbusters) o laventa de colecciones. Estas tareas, en

un comienzo auxiliares, inciden cadavez más en la conducción del museo,al punto de efectuarse aún en detri-mento de actividades vinculadas conla preservación, la investigación eincluso la comunicación.

Lo específico de la gestión museal,si se articula entre las lógicas a vecesantinómicas o híbridas ligadas almercado por una parte, y por la otraa los poderes públicos, se atiene alhecho de que se apoya también sobrela lógica de la donación (Mauss,1923), tal como se lleva a cabo a travésde los objetos, el dinero o la acciónbenéfica de una sociedad de Amigosdel Museo. Esta última caracterís-tica, generalmente tomada en cuentade manera implícita, se beneficia deun menor condicionamiento sobrelas implicaciones de la instituciónen materia de gestión, tanto en elmediano como en el largo plazo.

Z DERIVADOS: GESTOR, GESTIÓN DE COLECCIONES.

) CORRELATO: MANAGEMENT , ADMINISTRACIÓN,BLOCKBUSTER, MISIONES Y FUNCIONES, PROYECTO,EVALUACIÓN, ESTRATEGIA, PLANIFICACIÓN, INDICADORES

DE PERFORMANCE , DERECHO DE ENTRADA,RECOLECCIÓN DE FONDOS, AMIGOS, VOLUNTARIADO,MARKETING MUSEAL, MUSEO ESTATAL O PRIVADO,SÍNDICO, RECURSOS HUMANOS, ORGANIZACIÓN SIN FINES DE LUCRO, CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN.

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INSTITUCIÓN

s. f. (del latín institutio, convención, esta-

blecimiento, disposición). Equivalente ing.:

institution; fr.: institution; al.: Institution; it.:

istituzione; port.: instituiçāo.

De manera general, el término ins-titución designa una convenciónestablecida de mutuo acuerdo entrelos hombres y, aunque de carácterarbitrario, se encuentra histórica-mente datada. Las institucionesconstituyen un conjunto diversifi-cado de soluciones aportadas por el

hombre a los problemas planteadospor las necesidades naturales vividasen sociedad (Malinowski, 1944). Demanera más específica la institucióndesigna, principalmente, a un orga-nismo público o privado establecidopor la sociedad para responder auna necesidad concreta. El museo esuna institución por cuanto se tratade un organismo regido por un sis-tema jurídico de derecho público oprivado (ver los términos Gestión y Público). En efecto, ya sea que sefundamente en la noción de dominiopúblico (a partir de la RevoluciónFrancesa) o de fideicomiso (public trust en el derecho anglosajón) mues-tra, más allá de las divergencias, unacuerdo mutuo y convencional entrelas personas que la componen.

El término institución, cuando estáasociado al calificativo “museal” (ensu relación con el museo), se empleafrecuentemente como sinónimo de“museo” a fin de evitar repeticiones

frecuentes. El concepto de institu-ción es medular en lo que conciernea la problemática del museo que dis-tingue tres acepciones precisas.

1. Existen dos niveles de institu-ción, acordes con la naturaleza delas necesidades que satisfacen. Estasnecesidades pueden ser biológicasy primarias (necesidad de comer,

reproducirse, dormir, etc.) o biensecundarias, como resultantes delas exigencias de la vida en sociedad(necesidad de organización, defensa,salud, etc.). Dos tipos de institución,igualmente apremiantes, respondena estos dos niveles: por una parte,el alimento, el casamiento, el alo-

jamiento y por la otra, el estado, el

ejército, el hospital. Mientras res-ponda a una necesidad social (larelación sensible con los objetos) elmuseo pertenece a la segunda cate-goría.

2. El ICOM define al museo comouna institución permanente al ser-vicio de la sociedad y de su desar-rollo. En este sentido, constituyeun conjunto de estructuras creadas

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por el hombre en el campo museal,organizadas con el fin de establecersu relación sensible con los objetos.La institución-museo, creada y man-

tenida por la sociedad, se basa enun conjunto de normas (medidas deconservación preventiva, prohibiciónde tocar los objetos o de exponersustitutos presentándolos como ori-ginales.) fundadas sobre un sistemade valores: la preservación del patri-monio, la exposición de obras de artey de especímenes únicos, la difusión

de los conocimientos científicosactuales, etc. Subrayar el carácterinstitucional del museo significa -porejemplo- reafirmar su rol normativo yla autoridad que ejerce sobre la cien-cia y las bellas artes o la idea de quepermanece “al servicio de la sociedady de su desarrollo”.

3. Contrariamente al inglés queno hace una distinción precisa y demanera general, al uso que se le daen Bélgica y Canadá, los términosinstitución y establecimiento no sonsinónimos. El museo como institu-ción se distingue del museo conce-bido como establecimiento, lugarparticular y concreto: “El estableci-miento museal es una forma concretade la institución museal” (Maroevic,2007). Se observa que la polémicaacerca del término institución, aúnsu pura y simple negación (comoes el caso del museo imaginario deMalraux o del museo ficticio delartista Marcel Broodhaers), no traeaparejada al mismo tiempo la salidadel campo museal, en la medida enque este último se puede concebir

fuera del marco institucional. En susignificado más estricto, la expresión“museo virtual” (museo en potencia)da cuenta de experiencias museales

al margen de la realidad institucio-nal.

Es por esta razón que muchospaíses, principalmente Canadá yBélgica, han recurrido a la expresióninstitución museal para distinguirun establecimiento que no presentael conjunto de características de unmuseo clásico. “Por institucionesmuseales se entienden los estableci-mientos sin fines de lucro: museos,centros de exposición y lugares deinterpretación que, además de lasfunciones de adquisición, conserva-ción, investigación y gestión de colec-ciones asumidas por algunos, tienenen común el hecho de ser lugares deeducación y de difusión consagradosal arte, a la historia y a las ciencias”(Sociedad de Museos y Observatoriode la Cultura y las Comunidades deQuébec, 2004).

4. Por último, el término “insti-tución museal” se puede definir, aligual que una “institución financiera”(el FMI o el Banco Mundial), comoel conjunto de organismos nacionaleso internacionales que rigen el funcio-namiento de los museos, tales comoel ICOM o la antigua Dirección deMuseos de Francia.

Z DERIVADOS: INSTITUCIONAL, INSTITUCIÓN MUSEAL.

) CORRELATO: ESTABLECIMIENTO, DOMINIO PÚBLICO, FIDEICOMISO, MUSEO VIRTUAL.

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INVESTIGACIÓN

s. f. Equivalente ing.: research; fr.: recherche,

investigation; al.: Forschung; it.: ricerca; port.:

pesquisa, investigaçāo.

La investigación consiste en explo-rar dominios previamente definidospara hacer avanzar el conocimientoque se tiene de ellos y la acción que esposible ejercer sobre los mismos. Enel museo, constituye el conjunto deactividades intelectuales y prácticas

que tienen por objeto el descubri-miento, la invención y la progresiónde nuevos conocimientos vinculadoscon las colecciones a su cargo y conlas actividades científicas que le com-peten.

1. Hasta 2007, dentro del marcode la definición de museo, el ICOMaún presenta a la investigación como

el principio motor de su funciona-miento, siendo el objetivo del museola realización de investigaciones sobrelos testimonios materiales del hombrey la sociedad, razón por la cual “losadquiere, conserva y especialmenteexpone”. Esta definición tan formalque presenta al museo como un labo-ratorio abierto al público, ya no refleja

la realidad museal de nuestra época.Una gran parte de la investigación,tal como se la efectuaba aún en el ter-cer cuarto del siglo XX, se desplazadesde el mundo de los museos hacialos laboratorios y las universidades.Desde entonces, el museo “adquiere,conserva, estudia, expone y transmiteel patrimonio material e inmaterial”

(ICOM, 2007). Esta definición redu-cida en relación con el proyecto pre-

cedente -y ya reemplazado el término“investigación” por el de “estudio depatrimonio”- no deja de ser esencialpara el funcionamiento general delmuseo. No obstante, la investigaciónfigura entre las tres funciones delmodelo PRC (Préservation – Recher-che – Communication) propuesto porla Reinwardt Academie (van Mensch,1992) para definir su funcionamientoy aparece como un elemento funda-mental para pensadores tan diversoscomo Zbynek Stránský o GeorgesHenri Rivière. Este último (perotambién numerosos museólogos delEste como Klaus Schreiner) ilustranperfectamente, tanto en el MuseoNacional de Artes y Tradiciones Popu-lares como a través de sus trabajossobre el Aubrac , las repercusionesdel programa de investigación cien-tífica sobre el conjunto de funcionesque desarrolla el museo, especial-mente en lo referente a sus políticasde adquisición, publicación y expo-sición.

2. Los mecanismos del mercadofavorecen las exposiciones tempora-rias en detrimento de las permanen-tes y una parte de la investigaciónfundamental se ve compelida a dejarsu lugar a la investigación aplicada yprincipalmente, a la preparación deexposiciones temporarias. La investi-gación dentro del marco del museoo relacionada con él, puede ser cla-sificada en cuatro categorías (Daval-lon, 1995), ya sea que participe en sufuncionamiento (en su tecnología) oproduzca conocimientos acerca delmismo. El primer tipo de investiga-



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ción -y seguramente el más desar-rollado- testimonia directamente laactividad museal clásica y se basa enlas colecciones del museo, apoyán-

dose esencialmente en la disciplinade referencia y en su vinculación conel contenido de las mismas (historiadel arte, historia, ciencias naturales,etc.). La actividad de clasificacióninherente a la constitución de unacolección productora de catálogosparticipa ampliamente en las activi-dades de investigación, prioritarias

en los museos, principalmente en losde ciencias naturales (propias de lataxonomía), aunque también en losmuseos de etnografía, de arqueolo-gía y desde ya, en los de bellas artes.El segundo tipo de investigaciónmoviliza ciencias y disciplinas quese encuentran fuera de la museo-logía (física, química, ciencias de

la comunicación, etc.) con miras aldesarrollo de instrumentos museo-gráficos (entendidos aquí como téc-nicas museales), material y normasde conservación, de estudio o derestauración, encuestas de público,métodos de gestión, etc. El tercer

tipo de investigación que podemoscalificar de museológica (como laética de lo museal), apunta a produciruna reflexión acerca de las misiones y

funciones del museo, principalmentea través del conjunto de trabajos delICOFOM. Las disciplinas moviliza-das esencialmente son la filosofía yla historia o la museología tal comofuera definida por la Escuela deBrno. Finalmente, el cuarto tipo deinvestigaciones que pueden tam-bién ser encaradas como museoló-

gicas (entendidas como el conjuntode reflexiones críticas ligadas a lomuseal), trata sobre el análisis de lainstitución, especialmente a través desus dimensiones mediáticas y patri-moniales. Las ciencias movilizadaspara la construcción de estos conoci-mientos sobre el museo en sí mismoagrupan especialmente a la historia,

la antropología, la sociología, la lin-güística, etc.

Z DERIVADOS: INVESTIGADOR, CENTRO DE INVESTIGACIÓN EN MUSEOLOGÍA.

) CORRELATO: ESTUDIAR, PROGRAMA CIENTÍFICO DEL MUSEO, CONSERVADOR, PRESERVACIÓN,COMUNICACIÓN, MUSEOLOGÍA.



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MEDIACIÓN

s. f. (Siglo XV: del bajo latín: mediatio, de

mediare). Equivalente ing.: mediation, inter-

pretation; fr.: médiation; al.: Vermittlung; it.:

mediazione; port.: mediação.

Empresa destinada a poner deacuerdo, a conciliar o a reconciliar alas personas. Arbitraje, conciliación,mediación, intervención, intermedia-rio. El mediador es aquél que inter-viene para efectuar un arreglo, unacuerdo entre dos. Intercesión, inter-cesor. Etimológicamente, se encuen-

tra en el término “mediación” la raízmed que significa “medio/centro”,raíz que se encuentra en varios idio-mas (inglés middle, francés milieu,alemán mitte). La mediación estávinculada con la idea de una posi-ción intermedia, la de un tercero quese sitúa entre dos polos equidistantesy actúa como intermediario. Si bien

esta posición caracteriza los aspec-tos jurídicos de la mediación, dondealguien negocia a fin de reconciliara los adversarios y poner de mani-fiesto un modus vivendi , esta dimen-sión señala también el sentido queadquiere este concepto en el dominiocultural y científico de la museología.También aquí la mediación se ubica

en un espacio entre dos cosas, hecho

que buscará reducir provocando unacercamiento, vale decir una relaciónde aproximación.

1. La noción de mediación inter-viene en varios planos. En el plano

filosófico, ha servido a Hegel y asus discípulos para describir elmovimiento mismo de la historia.En efecto, la dialéctica, motor de lahistoria, avanza gracias a sucesivasmediaciones. Una primera situación(la tesis), debe pasar por la mediaciónde su opuesto (la antítesis) para pro-gresar hacia un nuevo estado (la sín-tesis) que guarda en sí algo de estosdos momentos, ya superados, que lahan precedido.

El concepto general de mediaciónsirve también para pensar a la insti-tución de la cultura como transmi-sora de un acervo común que reúnea los participantes de una colecti-

vidad y les permite reconocerse. Esen este sentido, y por medio de sucultura, que un individuo percibey comprende el mundo y su propiaidentidad; algunos hablan enton-ces de mediación simbólica. En elcampo cultural, siempre intervienela mediación para analizar la pre-sentación mediática de las ideas y los

productos culturales y describir su

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cias comunes. Se trata de una estra-tegia de comunicación de caráctereducativo que moviliza, alrededor delas colecciones expuestas, diversas

tecnologías y pone al alcance de losmismos los medios para comprendermejor la dimensión de las coleccionesy participar de sus apropiaciones.

Este término concierne, pues, anociones museológicas conexas comola comunicación y la animación y,sobre todo, la interpretación, presenteen el mundo anglófono de los museos

y los sitios norteamericanos. Al igualque la mediación, la interpretaciónsupone un alejamiento, una distanciaa remontar entre lo que se percibeinmediatamente y los significadossubyacentes de los fenómenos natu-rales, culturales e históricos. Se mate-rializa en las intervenciones humanas(interpersonales) y en soportes que

se ajustan a la simple mostración(display) de los objetos expuestospara sugerir sus significados y suimportancia. La noción de interpre-tación, nacida en el contexto de losparques naturales norteamericanos,se extiende inmediatamente paradesignar el carácter hermenéuticode las experiencias en las visitas a los

museos y a los sitios. De este modo,se define a sí misma como una reve-lación que lleva al visitante hacia lacomprensión, después hacia la apre-ciación y por fin, hacia la protec-ción del patrimonio que toma comoobjeto.

Finalmente, la mediación consti-tuye una noción central en la pers-

pectiva de una filosofía hermenéutica

circulación en el espacio social glo-bal. La esfera cultural es vista comouna nebulosa dinámica, donde losproductos se integran y se alternan

los unos con los otros. Aquí, la media-ción recíproca de las obras conducea la idea de intermediación, de rela-ciones entre medios y de traslación,por la cual un medio (por ejemplo, latelevisión o el cine) retoman las for-mas y producciones de otro medio(versión de una novela adaptada alcine). Las creaciones llegan a los

destinatarios por uno u otro de losdiferentes soportes que establece sumediatización. Desde esta perspec-tiva, el análisis demuestra las nume-rosas mediaciones puestas en acciónpor los complejos encadenamientosde diferentes agentes, con el fin deasegurar la presencia de contenidosen la esfera cultural y su difusión

entre numerosos públicos.2. Desde hace más de una década,

el término mediación es utilizadofrecuentemente en la museología,tanto en Francia como en los paí-ses francófonos de Europa, dondese habla de “mediación cultural”,“mediación científica” y “mediador”.Designa esencialmente toda una

gama de intervenciones llevadas acabo en el contexto museal, destina-das a establecer puentes entre lo queestá expuesto (ver) y el significadoque dichos objetos y sitios puedenrevestir (saber). La mediación pro-cura hacer compartir entre los visi-tantes las experiencias vividas en elmomento de sociabilidad de la visita,

así como el surgimiento de referen-



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y reflexiva (Paul Ricoeur). Juega unrol fundamental en el proyecto de lacomprensión de sí mismo por partede cada visitante, comprensión que

el museo facilita. En efecto, el pasarpor la mediación es el reencuentrocon obras que son producto de lacreatividad de otros seres huma-nos, allí donde la subjetividad halogrado desarrollar la conciencia desí y comprender su propia aventura.Tal aproximación hace del museo,al detentar testimonios y signos de

humanidad, uno de los lugares porexcelencia de la mediación, dispuestoa ofrecer un contacto con el mundode las obras de la cultura. Conduceasí a cada uno por el camino de unagran comprensión, tanto de sí mismocomo de la realidad en su conjunto.

Z DERIVADOS: MEDIADOR, MEDIATIZAR,MEDIATIZACIÓN.

) CORRELATO: DIVULGACIÓN, INTERPRETACIÓN,EDUCACIÓN, ANIMACIÓN, PÚBLICOS, EXPERIENCIA DEL VISITANTE.

MUSEAL

s. m. adj. (neologismo construido por conver-

sión en sustantivo de un adjetivo de uso

reciente). Equivalente ing.: museal ; fr. muséal ;al.: Musealität, museal (adj.); it.: museale;

port.: museal.

La palabra tiene dos acepciones,según se la considere como adjetivoo como sustantivo. (1) El adjetivo“museal” sirve para calificar todoaquello que se relaciona con el museoa fin de distinguirlo de otros domi-nios (ej: “el mundo museal” para

designar el mundo de los museos);(2) como sustantivo, lo museal desi-gna el campo de referencia en elcual se verifican no sólo la creación,

el desarrollo y el funcionamiento dela institución museo, sino también lareflexión acerca de sus fundamentosy sus desafíos. Este campo de refe-rencia se caracteriza por la especifi-cidad de su alcance y determina unenfoque de la realidad (consideraruna cosa bajo el ángulo museal es,por ejemplo, preguntarse si es posi-

ble conservarla para exponerla alpúblico). La museología se puededefinir como el conjunto de tenta-tivas de teorización o de reflexióncrítica referidas al campo museal otambién, como la ética o la filosofíade lo museal.

1. Se señalará ante todo la impor-tancia del género masculino, ya quela denominación de los diferentescampos (a los que pertenece el campomuseal) se distingue (por lo menosen francés y en español), por utili-zar el artículo definido masculinoque precede a un adjetivo sustanti-vado (por ej.: lo político, lo religioso,lo social, sobreentendido el ordenpolítico, el orden religioso, etc.). Poroposición, las prácticas empíricas serefieren generalmente a un sustan-tivo (se dirá la religión, la vida social,la economía, etc.) aunque a menudorecurran al mismo término, prece-dido esta vez del artículo definidofemenino (la política).

2. Lo museal designa la “relación

específica del hombre con la reali-dad” (Stránský, 1987; Gregórova,



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1980). Toma su lugar principalmenteal lado de lo político y, con el mismotítulo, de lo social, lo religioso, loescolar, lo médico, lo demográfico, lo

económico, lo biológico, etc. Se tratacada vez de un plano o de un campooriginal, sobre el cual se planteanproblemas a los cuales correspon-den conceptos. De esta manera, unmismo fenómeno puede encontrarseen la intersección de muchos planos,o para expresarlo en términos deanálisis estadístico multidimensio-

nal, se proyecta sobre diversos pla-nos heterogéneos. Por ejemplo, losOGM (Organismos GenéticamenteModificados) serán, en forma simul-tánea, un problema técnico (las bio-tecnologías), un problema sanitario(riesgos que involucran a la biosfera),un problema político (posturas eco-logistas), etc., pero también un pro-

blema museal. En efecto, algunosmuseos de sociedad han decididoexponer los riesgos y los desafíos delos OGM.

3. Esta posición de lo museal comocampo teórico de referencia abreconsiderables perspectivas para pro-fundizar la reflexión, ya que el museoinstitucional aparece en adelantecomo una ilustración o una ejempli-ficación del campo (Stránsky). Estotiene dos consecuencias: (1) No es elmuseo el que suscita la aparición dela museología, sino que es la museo-logía, quien da fundamento al museo(revolución copernicana); (2) Estopermite comprender, como surgidasde la misma problemática, experien-cias que escapan a las características

habitualmente asignadas al museo(colección, edificio, institución) parahacer lugar a los museos de sustitu-tos, a los museos sin colecciones, a

los museos “fuera de los muros”, alas ciudades-museo (Quatremère deQuincy, 1796), a los ecomuseos y aúna los cibermuseos.

4. La especificidad de lo museal,es decir lo que lo hace irreductiblecon respecto a otros campos vecinos,reviste dos aspectos: (1) La presenta-ción sensible distingue lo museal delo textual administrado por la biblio-teca, cuya documentación se apoyaen el soporte escrito (principalmenteimpreso: el libro) y requiere no sólodel conocimiento de una lengua, sinotambién del dominio de la lectura;esto procura una experiencia a la vezmás abstracta y más teórica. En cam-bio, el museo no reclama ninguna deestas aptitudes. La documentaciónque propone es principalmente sen-sible, es decir, perceptible a través dela vista y a veces del oído, sin descar-tar los otros tres sentidos: el tacto,el gusto y el olfato. Esto hace queun analfabeto o un niño pequeñopuedan siempre sacar algo en lim-pio de la visita al museo, en tantoque serían incapaces de explorar losrecursos de una biblioteca. Explicatambién las experiencias producidasen las visitas para ciegos o disminui-dos visuales, a quienes se ejercita enla utilización de sus otros sentidos-en especial el oído y el tacto- paradescubrir los aspectos sensibles delos objetos expuestos. Un cuadroo una escultura están hechos para



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ser vistos y la referencia al texto (lalectura del cartel, si lo hay) viene acontinuación y no es del todo indis-pensable. Se hablará entonces, a

propósito del museo, de la “funcióndocumental sensible” (Deloche,2007). (2) La puesta al margen de larealidad, porque “el museo se espe-cifica separándose” (Lebenzstejn,1981). A diferencia del campo polí-tico que permite teorizar la gestiónde la vida concreta de los hombresen sociedad a través de la media-

ción de instituciones tales como elEstado, lo museal sirve para teorizarla manera en que una institucióncrea, por medio de la separación yla des-contextualización, en suma,por la puesta en imagen, un espaciode presentación sensible “al margende la realidad entera” (Sartre). Estocorresponde a una utopía, es decir,

a un espacio totalmente imaginario,por cierto simbólico, pero no nece-sariamente inmaterial. Este segundopunto caracteriza lo que se podríallamar la función utópica del museo,ya que para poder transformar almundo es indispensable poseer lacapacidad de imaginarlo de otromodo, por lo tanto, de tomar dis-

tancia. He aquí por qué la ficción dela utopía no es necesariamente unacarencia ni una deficiencia.

Z DERIVADOS: MUSEALIZACIÓN, MUSEIFICACIÓ,MUSEALIA.

) CORRELATO: CAMPO, RELACIÓN ESPECÍFICA,REALIDAD, PRESENTACIÓN SENSIBLE, APREHENSIÓN SENSIBLE, MUSEOLOGÍA, MUSEO.

MUSEALIZACIÓN

s. f. Equivalente ing.: musealisation; fr.: muséa-

lisation; al.: Musealisierung; it.: musealisazione;

port.: musealisaçāo.

Según el sentido común, la museali-zación designa de manera general latrasformación de un lugar viviente enuna especie de museo, ya sea centrode actividades humanas o sitio natu-ral. El término patrimonialización describe mejor este principio quedescansa esencialmente en la idea dela preservación de un objeto o de unespacio, sin ocuparse del conjuntodel proceso museal. El neologismomuseificación traduce, en sí mismo,la idea peyorativa de “ petrificación” o“momificación” de un lugar vivientey se encuentra reflejado en numero-sas críticas vinculadas a la “museali-zación del mundo”. Desde un puntode vista estrictamente museológico,la musealización es la operación quetiende a extraer, física y conceptual-mente, una cosa de su medio naturalo cultural de origen para darle unstatus museal, transformándola enmusealium o musealia, “objeto demuseo”, al hacerla entrar en el campode lo museal.

Pero el proceso de musealizaciónno consiste solamente en tomar unobjeto para colocarlo en el seno delrecinto museal. Como lo resume Zby-nêk Stránský, “un objeto de museo noes sólo un objeto dentro de un museo”.A través de su ingreso a otro contextoy merced a los procesos de selección,

tesaurización y presentación, se operaen él un cambio de estado: de objeto



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de culto, objeto utilitario o de delec-tación, de animal o de vegetal (léasede una cosa insuficientemente deter-minada para poder ser conceptuali-

zada como objeto), en el interior delmuseo se transforma en testimoniomaterial o inmaterial del hombre y desu medio ambiente, fuente de estudioy de exposición, adquiriendo así unarealidad cultural específica.

La constatación de este cambiode naturaleza llevó a Stránský, en1970, a proponer el término musea-lia para designar las cosas que, porhaber experimentado la operaciónde musealización, pudieron accederal status de objetos de museo. ( VerObjeto).

La musealización comienza poruna etapa de separación (Malraux,1951) o de suspensión (Déotte, 1986)de los objetos y cosas (verdaderos),separados de su contexto de origenpara ser estudiados como documen-tos representativos de la realidad queconstituían. Un objeto de museo noes más un objeto destinado a ser uti-lizado o intercambiado, sino que esllevado a dar un testimonio auténticosobre la realidad. Este desprendi-miento de la realidad (Desvallées,1998) constituye una primera formade sustitución. Una cosa separada desu contexto es sólo un sustituto de esarealidad de la que se suponía debíadar testimonio. Esta transferencia,debida a la separación que se operacon el medio de origen, lleva forzosa-mente a una pérdida de información

que se verifica de manera más explí-cita en las excavaciones clandestinas,

dado que allí el contexto dentrodel cual los objetos fueron exhu-mados ha sido totalmente vaciado.La musealización, como proceso

científico, abarca el conjunto deactividades del museo: el trabajo depreservación (selección, adquisición,gestión, conservación), de investiga-ción (del que surge la catalogación)y de comunicación (por medio de laexposición, las publicaciones, etc.) obien, desde otro punto de vista, lasactividades vinculadas a la selección,

la tesaurización y la presentación deaquello que se ha transformado enmusealia. No obstante, el trabajo demusealización solamente conduce adar una imagen que no es más que unsustituto de esa realidad a partir dela cual los objetos son seleccionados.Este sustituto complejo o modelode la realidad, construida en el seno

del museo, constituye la musealidad,es decir, un valor específico que sedesprende de las cosas musealiza-das. La musealización, producto dela musealidad, es el valor que docu-menta la realidad, pero no constituyeen ningún caso la realidad misma.

La musealización va más allá de lalógica de la colección para inscribirseen una tradición que descansa esen-cialmente sobre una gestión racionalvinculada con la invención de las cien-cias modernas. El objeto portador deinformación o el objeto-documento,musealizado, se inscriben en el cora-zón mismo de la actividad cientí-fica del museo tal como se realiza apartir del Renacimiento, actividadque apunta a explorar la realidad



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a través de la percepción sensible,la experiencia y el estudio de susfragmentos. Esta perspectiva cientí-fica condiciona el estudio objetivo y

repetido de la cosa, conceptualizadaen objeto, más allá del aura que velasu significación. No contemplar, sinover: el museo científico no presentasólo objetos bellos sino que invita acomprender su sentido. El acto demusealización saca al museo de laperspectiva del templo para inscri-birlo en un proceso que lo acerca al

laboratorio.

) CORRELATO: MUSEALIDAD, MUSEALIA,OBJETO DE MUSEO, OBJETO-DOCUMENTO, PRESENTACIÓN,PRESERVACIÓN, INVESTIGACIÓN, RELIQUIA,COMUNICACIÓN, SELECCIÓN, SUSPENSIÓN, SEPARACIÓN,TESAURIZACIÓN.

MUSEO

s. m. (del griego mouseion, templo de las

musas). Equivalente ing.: museum; fr.: musée;

al.: Museum; it.: museo; port.: museu.

El término “museo” puede designartanto a la institución como al esta-blecimiento o lugar generalmenteconcebido para proceder a la selec-ción, el estudio y la presentación detestimonios materiales e inmaterialesdel individuo y su medio ambiente.La forma y las funciones del museohan variado sensiblemente en elcurso de los siglos. Su contenidose ha diversificado al igual que sumisión, su forma de funcionamientoy su administración.

1. La mayoría de los países estable-cen definiciones de museo a través detextos legislativos o por intermedio

de sus organizaciones nacionales. Ladefinición profesional de museo másdifundida sigue siendo hasta hoy laconsignada desde 2007 en los Esta-

tutos del Consejo Internacional deMuseos (ICOM): “El museo es unainstitución permanente, sin fines delucro, al servicio de la sociedad y desu desarrollo, abierta al público queadquiere, conserva, estudia, exponey transmite el patrimonio material einmaterial de la humanidad y de sumedio ambiente con fines de educa-

ción y deleite”. Esta definición reem-plaza a aquella que ha servido dereferencia al mismo Consejo durantemás de treinta años: “El museo esuna institución permanente, sin finesde lucro, al servicio de la sociedad yde su desarrollo, abierta al públicoque realiza investigaciones relati-vas a los testimonios materiales delhombre y de su medio ambiente, losadquiere, los conserva, los comunicay especialmente los exhibe con finesde estudio, educación y delectación”(Estatutos de 1974).

Las diferencias entre las dosdefiniciones, a priori poco signifi-cativas (una referencia agregada alpatrimonio inmaterial y algunoscambios de estructura), testimonianparcialmente la disminución de laimportancia concedida al rol de lainvestigación en el seno del museoy del ICOM. Desde sus orígenes, ladefinición de 1974 es objeto de unatraducción al inglés bastante libreque refleja la lógica angloamericanaacerca del rol del museo en la trans-misión del patrimonio. Por su parte,



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como suele suceder en la mayoría delas organizaciones internacionales,el inglés se convierte en la lenguade trabajo más difundida en las reu-

niones del ICOM. Incluso parecieraque es sobre la base de la traduccióninglesa que se desarrollan los trabajostendientes a concebir una nueva defi-nición. La estructura particular dela definición francesa de 1974 poneen valor la investigación, presentadacomo el principio motor de la institu-ción. Este principio (modificado por

el verbo “estudiar”) fue relegado en2007 entre las funciones generalesdel museo.

2. Para numerosos museólogos,especialmente para quienes recla-man la museología enseñada entre losaños 1960-1990 en la escuela checa(la Escuela Internacional de Veranode Museología de Brno), el museo noes sino un medio entre otros que datestimonio de la “relación específicadel Hombre con la realidad”, rela-ción determinada por “la colección,la conservación consciente y sistemá-tica (…) y el uso científico, culturaly educativo de objetos inanimados,materiales, muebles (sobre todo tri-dimensionales) que documentan eldesarrollo de la naturaleza y de lasociedad” (Gregórova, 1980). Antesque el museo fuera definido comotal en el siglo XVIII, según unconcepto tomado de la antigüedadgriega -vuelto a surgir durante elRenacimiento- existen en toda civi-lización lugares, instituciones y esta-blecimientos que se aproximan, máso menos directamente, a lo que noso-

tros actualmente englobamos dentrodel vocablo museo. En este sentido,la definición del ICOM se consideraforzosamente marcada por su época y

su contexto occidental, pero tambiéndemasiado normativa, ya que su fina-lidad es esencialmente corporativista.Una definición “científica” de museodebe, en este sentido, desprendersede algunos elementos aportados porel ICOM, tales como el carácter nolucrativo del museo. Un museo lucra-tivo (como el Museo Grevin de París)

sigue siendo tal, aunque no sea reco-nocido por el ICOM. De este modo,se puede definir al museo de maneramás amplia y objetiva, como “unainstitución museal permanente quepreserva colecciones de ‘documentoscorpóreos’ y produce conocimiento através de ellos” (van Mensch, 1992).Schärer, por su parte, lo define como

“un lugar donde las cosas y los valoresrelacionados con ellas son salvaguar-dados y estudiados, como así tam-bién comunicados en tanto signos,a fin de interpretar hechos ausentes”(Schärer, 2007) o de manera tauto-lógica, el lugar donde se producela musealización. Ampliando elconcepto, el museo puede ser apre-

hendido como un “lugar de memo-ria” (Nora, 1984; Pinna, 2003), un“fenómeno” (Scheiner, 2007) queengloba instituciones, lugares diver-sos, territorios y experiencias - léaseespacios inmateriales.

3. Desde esta misma perspectivay más allá del carácter limitado delmuseo tradicional, se lo define comouna herramienta o una función



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concebida por el Hombre dentro deun marco de clasificación, compren-sión y transmisión. Siguiendo la líneade pensamiento de Judith Spielbauer

(1987), se lo puede concebir tambiéncomo un instrumento destinado afavorecer “la percepción de la interde-pendencia del hombre con el mundonatural, social y estético, ofreciendoinformación y experiencia y facili-tando la comprensión de sí mismo,gracias a un contexto más amplio”.El museo puede también presentarse

como “una función específica quepuede tomar o no la figura de unainstitución, cuyo objetivo es asegurar,por medio de la experiencia sensible,la clasificación y la transmisión de lacultura, entendida como el conjuntode adquisiciones que hacen de un sergenéticamente humano un hombre”(Deloche, 2007). Estas últimas defi-

niciones engloban tanto a los museosllamados impropiamente virtuales(principalmente aquellos que sepresentan en soporte de papel, CD-ROM o Internet) como a los institu-cionales, más clásicos, que abarcanincluso a los antiguos museos, máspróximos a las escuelas filosóficasque a las colecciones en el sentidohabitual del término.

4. Esta última acepción remite a losprincipios manifestados en la concep-ción inicial del ecomuseo, instituciónmuseal que asocia el desarrollo deuna comunidad a la conservación,presentación e interpretación de unpatrimonio natural y cultural deten-tado por la misma comunidad, repre-sentativo de un medio de vida y detrabajo en un territorio dado y de la

investigación vinculada al mismo. “Elecomuseo (…) expresa las relacionesentre el hombre y la naturaleza a tra-vés del tiempo y del espacio de un

territorio; se compone de bienes deinterés científico y cultural recono-cidos, representativos del patrimo-nio de la comunidad a la que sirve:bienes inmuebles no edificados,espacios naturales salvajes, espaciosnaturales intervenidos por el hom-bre; bienes inmuebles edificados,bienes muebles, bienes fungibles.

Comprende una cabeza de distrito,sede de sus principales estructuras:recepción, investigación, conserva-ción, presentación, acción cultural,administración y en especial, uno omás laboratorios de campo, órganosde conservación, salas de reunión,un taller socio-cultural, un albergue(...); recorridos y estaciones para la

observación del territorio; diferenteselementos arquitectónicos, arqueoló-gicos, geológicos (…) señalizados yexplicados” (Rivière, 1978).

5. Con el desarrollo de las com-putadoras y del mundo digital se haimpuesto progresivamente la nociónde cibermuseo, llamado impropia-mente “virtual”, definido de manera

general como “una colección deobjetos digitalizados, articulada lógi-camente y compuesta de diferentessoportes que por su conectividad y sucarácter de acceso múltiple, permitentrascender los modos tradicionales decomunicación y de interacción con elvisitante (…); no dispone de lugar nide espacio real y sus objetos, así comolas informaciones conexas, puedenser difundidos a los cuatro rincones



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del mundo” (Schweibenz, 1998). Estadefinición, probablemente derivadade la noción relativamente recientede memoria virtual de las computa-

doras, se manifiesta en cierto modocomo un contrasentido. Convienerecordar que “virtual” no se opone a“real”, como se tiende rápidamente acreer, sino a “actual”. Un huevo es unpollito virtual; está programado paraser pollito y debería serlo si nada seopone a su desarrollo. En este sen-tido, el museo virtual puede ser defi-

nido como el conjunto de museosimaginables, o bien como el conjuntode posibles soluciones aplicadas a lasproblemáticas a las que responde enespecial el museo clásico. El museovirtual es así como “un conceptoque designa globalmente el campoproblemático de lo museal , es decir,los efectos del proceso de descon-

textualización/recontextualización.Una colección de sustitutos competeal museo virtual tanto como una basede datos informatizados; es el museoen sus teatros de operaciones exterio-res” (Deloche, 2001). El museo virtualconstituye un conjunto de solucionessusceptibles de ser aportadas al pro-blema del museo que incluyen natu-

ralmente al cibermuseo, pero no selimitan sólo a él.

Z DERIVADOS: CIBERMUSEO, MUSEAL, MUSEALIZAR,MUSEALIDAD, MUSEALIA, MUSEALIZACIÓN,MUSEIFICACIÓN, MUSEO VIRTUAL, MUSEOLOGÍA,NUEVA MUSEOLOGÍA, MUSEOGRAFÍA, MUSEÓLOGO,MUSEOLÓGICO.

) CORRELATO: REALIDAD, EXPOSICIÓN,INSTITUCIÓN, COLECCIONES PRIVADAS.

MUSEOGRAFÍA

s. f. (del latín museographia). Equivalente ing.:

museography, museum practice; fr.: muséogra-

phie; al.: Museographie; it.: museogra fia; port.:museogra fia.

El término museografía, que hizosu aparición a partir del siglo XVIII(Neickel, 1727), es más antiguo aúnque el término museología y reco-noce tres acepciones específicas:

1. Actualmente, la museografíase define como la figura práctica oaplicada de la museología, es decirel conjunto de técnicas desarrolla-das para llevar a cabo las funcionesmuseales y particularmente las queconciernen al acondicionamiento delmuseo, la conservación, la restaura-ción, la seguridad y la exposición. Lapalabra misma ha sido utilizada desdehace mucho tiempo en concurrenciacon el término museología para desi-gnar las actividades intelectuales oprácticas atinentes al museo. Se usapor lo regular en el mundo franco-parlante pero raramente en los paí-ses angloamericanos que prefieren laexpresión práctica de museo (museum

practice). Por su parte, numerososmuseólogos del Este han utilizadoel concepto de museología aplicada,es decir, la aplicación práctica de losresultados obtenidos por la museolo-gía como ciencia en formación.

2. El uso de la palabra museografíaprocura designar el arte o las técnicasde la exposición. Desde hace algu-nos años se ha propuesto el términoexpografía para referirse a las técni-cas vinculadas con las exposiciones,



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ya sea que se sitúen en un museo oen un espacio no museal. De maneramás general, lo que se ha dado enllamar el “programa museográfico”,

engloba la definición de los conteni-dos de la exposición y sus imperati-vos, así como el conjunto de vínculosfuncionales existentes entre los espa-cios de exposición y los restantesespacios del museo. Este uso impidecomprender que la museografía nosólo se define por el aspecto visibledel museo. El museógrafo, como

profesional de museos, debe tenertambién en cuenta las exigencias delprograma científico y de gestión decolecciones y apuntar a una presen-tación adecuada de los objetos selec-cionados por el conservador; conocerlos métodos de conservación e inven-tario de los objetos; situar en escenalos contenidos al proponer un dis-

curso que incluya mediaciones com-plementarias susceptibles de ayudara la comprensión y preocuparse porlas exigencias de los públicos cuandomoviliza técnicas de comunicaciónadaptadas a la correcta recepción delos mensajes. Su objetivo es coordinar,a menudo como jefe o encargado deproyectos, el conjunto de competen-

cias científicas y técnicas que obranen el seno del museo, organizarlas,a veces confrontarlas y arbitrarlas.Para cumplir estas tareas, se creanoficios más específicos: la gestión delas obras o de los objetos pertenecenal régisseur (registraire en Canadá); elresponsable de la seguridad se ocupade la gestión de vigilancia y de las

tareas que conciernen a su sector;

el responsable de la conservación esun especialista en conservación pre-ventiva y conocedor de los métodosde conservación curativa o restaura-

ción. Dentro de este marco interre-lacionado, el museógrafo se interesaparticularmente por las tareas inhe-rentes a la exposición. En todo caso,la museografía parte del marco dela escenografía -entendida como elconjunto de técnicas de acondiciona-miento del espacio- del mismo modoque la escenografía parte del marco

de la arquitectura de interiores. Haymucho de escenografía y de arqui-tectura en la museografía, hecho queacerca el museo a otros métodos devisualización y a otros elementos vin-culados a su relación con el público.La aprehensión intelectual y la pre-servación del patrimonio entranigualmente en juego, convirtiendo

al museógrafo (o al expógrafo) enintermediarios entre el conserva-dor, el arquitecto y los públicos. Sulugar, no obstante, es variable, segúnel establecimiento disponga o node un conservador para producir elproyecto. El desenvolvimiento deciertos actores en el ámbito museal(arquitectos, artistas, comisarios,

etc.) conduce sin embargo a la nece-sidad de lograr un permanente equi-librio en sus roles de intermediarios.

3. Antiguamente, por su etimolo-gía, la museografía designaba la des-cripción del contenido de un museo.Del mismo modo que la bibliografíaconstituye una de las etapas funda-mentales de la investigación cien-tífica, la museografía se concibe



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para facilitar la investigación de lasfuentes documentales de los objetosa efectos de desarrollar su estudiosistemático. Esta acepción que ha

perdurado a lo largo del siglo XIX,persiste aún en ciertas lenguas, sobretodo en la rusa.

Z DERIVADOS: MUSEÓGRAFO, MUSEOGRÁFICO.

) CORRELATO: ARQUITECTURA DE INTERIORES,DISEÑO DE EXPOSICIÓN, EXPOGRAFÍA, ESCENOGRAFÍA,FUNCIONES MUSEALES, PUESTA EN ESPACIO.

MUSEOLOGÍA

s. f. Equivalente ing.: museology, museum

studies; fr.: muséologie; al.: Museologie,

Museumswissenschaft, Museumskunde; it.:

museologia; port.: museologia.

Etimológicamente, la museología es“el estudio del museo” y no su prác-tica, la cual remite a la museografía.

No obstante, el término, confirmadoen su sentido más amplio a lo largode los años ‘50 y su derivado museo-lógico (sobre todo en su traducciónliteral inglesa museology y su deri-vado museological ) ha encontradocuatro acepciones bien claras.

1. La primera acepción y la másdifundida de acuerdo con el sentidocomún, tiende a aplicar ampliamenteel término “museología” a todo loque concierne al museo y es, en gene-ral, retomada en este Diccionariobajo el término “museal”. Se puedehablar de los departamentos museo-lógicos de una biblioteca (la preciadareserva o el gabinete de numismá-tica), de cuestiones museológicas(relativas al museo), etc. A menudo

es ésta la acepción detentada en lospaíses anglófonos y por contamina-ción, en los países latinoamericanos.Allí donde no existe una profesión

específica reconocida, como lo son enFrancia los conservadores, el término“museólogo” se aplica a toda la pro-fesión museal (por ejemplo en Qué-bec) y en particular a los consultores,cuya tarea es establecer un proyectode museo o realizar una exposición.Esta acepción no se privilegia aquí.

2. La segunda acepción del tér-mino se utiliza generalmente engran parte de las redes universita-rias occidentales y se aproxima alsentido etimológico del término: elestudio del museo. Las definicionesmás utilizadas se acercan a la pro-puesta de Georges Henri Rivière:”La museología es una ciencia apli-cada, la ciencia del museo. Estudiasu historia y su rol en la sociedad; lasformas específicas de investigación yde conservación física, de presenta-ción, de animación y de difusión; deorganización y de funcionamiento;de arquitectura nueva o musealizada;los sitios recibidos o elegidos; la tipo-logía; la deontología”. (Rivière, 1981),La museología se opone, en ciertamedida, a la museografía que desi-gna el conjunto de prácticas vincu-ladas con la museología. Los mediosangloamericanos, generalmente reti-centes a la invención de nuevas “cien-cias”, privilegian la expresión estudiosde museo (museum studies), particu-larmente en Gran Bretaña donde eltérmino museología (museology) aúnhoy es poco utilizado. Es indispensa-



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ble señalar, de manera general, quesi bien este término se emplea cadavez más en todo el mundo a partir delos años ’50, a medida que crece el

interés por el museo, es poco usadopor quienes viven el museo “cotidia-namente” y su empleo queda prefe-rentemente reservado para los queobservan el museo desde el exterior.No obstante, a partir de 1960, estaacepción se ha impuesto progresiva-mente en los países latinos, suplan-tando el término museografía y hoy

es ampliamente compartida por losprofesionales de museos.

3. A partir de los años ‘60, en lospaíses del Este, la museología llega aser considerada como un verdaderocampo científico de investigación delo real (una ciencia en formación,una disciplina completa). Esta pers-pectiva que influye ampliamente enel ICOFOM entre los años 1980 y1990, presenta a la museología comoel estudio de la relación específicaentre el hombre y la realidad, estu-dio dentro del cual el museo, fenó-meno determinado en el tiempo,no es más que una de sus posiblesmaterializaciones. “La museologíaes una disciplina científica indepen-diente, cuyo objeto de estudio es laactitud específica del Hombre frentea la realidad, expresión de sistemasmnemónicos que se han concreti-zado bajo diferentes formas musealesa lo largo de la historia. La museolo-gía es una ciencia social surgida dedisciplinas científicas documentalesy contribuye a la comprensión delhombre en la sociedad” (Stránsky,

1980). Esta aproximación particular,criticada por su voluntad de imponera la museología como ciencia abar-cando todo el campo del patrimo-

nio, es considerada pretenciosa pormás de uno, pero no por eso deja deser fecundo el cuestionamiento quesupone. Lo mismo sucede con elobjeto de estudio de la museología,que no es el museo, ya que éste esuna creación relativamente recientedesde el punto de vista de la histo-ria de la humanidad. Es a partir de

esta constatación que ha sido defi-nido paulatinamente el conceptode “relación específica del hombrecon la realidad”, a veces designadocomo musealidad (Waidacher, 1996).De esta manera, siguiendo las huel-las trazadas por la Escuela de Brno,preponderante en este aspecto, se hapodido definir a la museología como

“una ciencia que examina la relaciónespecífica del hombre con la realidady consiste en la colección y la conser-vación consciente y sistemática y enla utilización científica, cultural yeducativa de objetos inanimados,materiales, muebles (sobre todo tri-dimensionales) que documentan eldesarrollo de la naturaleza y de lasociedad”. (Gregórova, 1980). Sinembargo, la asimilación de la museo-logía a una ciencia -aún en cursode formación- ha sido abandonadaen forma progresiva en la medidaen que ni su objeto ni sus métodosresponden verdaderamente a los cri-terios epistemológicos de una aproxi-mación científica específica.

4. La Nueva Museología ha influidoampliamente en la museología de los



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años ‘80. Desde comienzos de ladécada, reagrupa a un cierto númerode teóricos franceses cuya acción seirradia internacionalmente a partir

de 1984. Al referirse a los precursoresque desde 1970 han publicado textosinnovadores, esta corriente de pensa-miento puso el acento sobre la voca-ción social del museo y su carácterinterdisciplinario, al mismo tiempoque sobre sus renovadas formas deexpresión y de comunicación. Suinterés se dirige a los nuevos tipos de

museos concebidos en oposición almodelo clásico y a la posición centralque ocupan en ellos las colecciones:se trata de los ecomuseos, los museosde sociedad, los centros de culturacientífica y técnica y, de manerageneral, la mayor parte de las nuevaspropuestas que tienden a utilizar elpatrimonio en favor del desarrollo

local. El término inglés New Museo-logy (Nueva Museología), aparecidoa fines de los años ‘80 (Vergo, 1989),se presenta como un discurso críticoacerca del rol social y político delmuseo, aunque aporta cierta confu-sión en lo referente al uso del vocablofrancés ecomuseo (poco conocidopor el público anglosajón).

5. Finalmente, la museología segúnuna quinta acepción que aquí se pri-vilegia porque engloba a todas lasotras, cubre un campo muy vasto quecomprende el conjunto de tentativasde teorización o de reflexión críticavinculadas con el campo museal. Elcomún denominador de este campose caracteriza por la documentaciónde lo real a través de la aprehensión

sensible y directa. No rechaza a priori ninguna forma de museo, incluyendotanto a los más antiguos (Quic-cheberg) como a los más recientes

(cibermuseos), ya que tiende a inte-resarse por un orden abierto a todaexperiencia que se refiera al campode lo museal. Tampoco se restringede ninguna manera a quienes rei-vindican el título de museólogos.En efecto, conviene resaltar que sibien ciertos protagonistas hicieronde este campo su dominio predilecto

(al punto de presentarse a sí mismoscomo museólogos) otros, ligados a sudisciplina de referencia y abordandosólo puntualmente el área museal,prefieren guardar cierta distanciacon respecto a los “museólogos”,aunque ejerzan o hayan ejercidouna influencia fundamental en eldesarrollo de ese campo de estudios

(Bourdieu, Baudrillard, Dagognet,Debray, Foucault, Haskell, McLu-han, Nora o Pomian). De este modo,las líneas directrices de un mapadel campo museal pueden ser tra-zadas en dos direcciones diferentes:una, con referencia a las principalesfunciones inherentes a dicho campo(documentación, tesaurización, pre-

sentación o también preservación,investigación, comunicación) o bien,considerando las diferentes discipli-nas que lo exploran más o menospuntualmente.

Desde esta última perspectiva,Bernard Deloche sugirió definir ala museología como la filosofía delo museal. “La museología es unafilosofía de lo museal investida de



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dos tareas: (1) Sirve de metateoríaa la ciencia documental intuitivaconcreta, (2) Es también una éticareguladora de toda institución encar-

gada de administrar la función docu-mental intuitiva concreta” (Deloche,2001).

Z DERIVADOS: MUSEOLÓGICO, MUSEÓLOGO.

) CORRELATO: MUSEO, MUSEOGRAFÍA, NUEVA MUSEOLOGÍA, MUSEAL, MUSEALIZAR, MUSEIFICAR

(PEYORATIVO), MUSEALIDAD, MUSEALIZACIÓN,MUSEALIUM, MUSEALIA, OBJETO DE MUSEO, REALIDAD.



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OBJETO (DE MUSEO)O MUSEALIA

s. m. (del latín objectum, echar en cara). -

Equivalente ing.: object ; fr.: objet ; al.: Objekt

Gegenstand ; it.: oggetto; port.: objecto, (br.:

objeto).

A veces este término es reemplazadopor el neologismo musealia (poco uti-lizado), construido sobre un modelodel latín: musealia que constituye unplural neutro, los musealia. Equiva-lentes ing.: musealia; fr.: muséalie; al.:

Musealie, Museumsobjek; it.: musea-

lia; port.: musealia.En su sentido filosófico más ele-mental, el objeto en sí mismo noes una realidad, sino un producto,un resultado o un correlato. Enotras palabras, designa a lo que esapoyado o arrojado a la cara (ob- jec-tum, Gegen-stand ) por un sujeto quelo trata como diferente de sí, aún

cuando se considere a sí mismo comoobjeto. Esta distinción entre sujeto yobjeto es relativamente tardía y pro-pia de Occidente. En este caso, elobjeto difiere de la cosa, la cual, porel contrario, mantiene con el sujetouna relación de contigüidad o ins-trumentalidad. (ej.: el instrumento,como prolongación de la mano, es

una cosa y no un objeto). Un objeto

de museo es una cosa musealizada,una cosa que puede ser definidacomo cualquier realidad en gene-ral. La expresión “objeto de museo”podría casi pasar por un pleonasmo

en la medida en que el museo no essolamente un lugar destinado a cobi- jar objetos, sino también un lugarcuya principal misión es transformarlas cosas en objetos.

1. En ningún caso el objeto es unarealidad en bruto o un simple datoque bastaría recoger para consti-tuir, por ejemplo, las colecciones

de un museo, como si se recogiesenconchillas en una playa. Tiene unstatus ontológico que va a asumir,en ciertas circunstancias, tal o cualcosa, dando por entendido que dichacosa no será siempre asimilable a unobjeto. De hecho, la diferencia entrela cosa y el objeto consiste en que lacosa es aprehendida en lo concreto de

la vida y la relación que mantenemoscon ella es una relación de simpatía ode simbiosis. Es esto lo que revela, enparticular, el animismo de las socie-dades a menudo llamadas primitivasen relación con su funcionalidad,como es el caso de la herramientaadaptada a la forma de la mano. Porel contrario, el objeto es siempre lo

que el sujeto coloca frente a él, dis-

O



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tinto de él, es lo que está “enfrente”,lo diferente. En este sentido, el objetoes abstracto y está muerto, como cer-rado sobre sí mismo, hecho del que

da testimonio la serie de objetos quees la colección (Baudrillard, 1968).Este status del objeto se considerahoy como un producto netamenteoccidental (Choay, 1968; Van Lier,1969; Adotevi, 1971), en la medida enque es Occidente el que, rompiendocon el modo de vida tribal, piensa porprimera vez en la separación entre

sujeto y objeto (Descartes, Kant ymás tarde McLuhan, 1969).

2. El trabajo de adquisición, inves-tigación, preservación y comunica-ción del museo lo presenta como unade las grandes instancias de “produc-ción” de objetos, es decir, de conver-sión de las cosas que nos rodean. Enestas condiciones, el objeto de museo-musealium o musealia- no posee unarealidad intrínseca, aún cuando elmuseo no sea el único instrumento“productor” de objetos. En efecto,otros enfoques son “objetivantes”,tal el caso particular de la gestióncientífica. Esta última establecenormas de referencia (por ejemplo,las escalas de medida) totalmenteindependientes del sujeto y al mismotiempo, a duras penas puede tratarlo viviente en cuanto tal (Bergson),ya que tiende a transformarlo enobjeto, lo que constituye la dificul-tad de la fisiología con respecto a laanatomía. Simplemente, el punto devista museal, aunque se encuentre aveces al servicio de la gestión cientí-fica, difiere porque su primera preo-

cupación es exponer los objetos, esdecir, mostrarlos concretamente a unpúblico visitante. El objeto de museoestá hecho para ser mostrado, con

todo el abanico de connotacionesimplícitamente asociadas, ya que selo puede presentar para emocionar,distraer o instruir. Esta operaciónde “mostración”, para utilizar un tér-mino más genérico que el de expo-sición, es tan esencial que es el que,creando la distancia, hace de la cosaun objeto, mientras que en la inves-

tigación científica por el contrario,prima la exigencia de rendir cuentasde las cosas en un contexto univer-salmente inteligible.

3. Los naturalistas y los etnólo-gos, así como los museólogos, porlo general seleccionan lo que llamanobjetos en función de su potencialde testimonio, ya sea por la cantidadde información (rótulos) que puedanllevar para reflejar los ecosistemaso las culturas de las cuales deseanconservar las huellas. “Los musealiason objetos muebles auténticos que,como testimonios irrefutables, mues-tran el desarrollo de la naturaleza ode la sociedad” (Schreiner, 1985).Es la riqueza de la información quellevan en sí mismos la que conducea etnólogos como Jean Gabus (1965)o Georges Henri Rivière (1989) aatribuirles la calificación de objetos-testimonio que conservan mientrasestán expuestos. Georges HenriRivière también utiliza la expresiónobjetos-símbolo para designar cier-tos objetos-testimonio cargados decontenido que pretenden resumir



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toda una cultura o toda una época.La consecuencia de esta objetiva-ción sistemática de las cosas permiteestudiarlas mucho mejor que cuando

quedan en su contexto de origen(sitio etnográfico, colección privadao galería), pero también puede ponerde manifiesto una tendencia feti-chista: una máscara ritual, una ves-timenta ceremonial, un instrumentoaratorio, etc., cambian bruscamentede estado al entrar en el museo. Arti-ficios como la vitrina o el cimacio,

separadores entre el mundo real y elmundo imaginario del museo, no sonotra cosa que rótulos de objetividadque sirven para garantizar la distan-cia (crear una distanciación, comodecía Bertold Brecht del teatro) yseñalar que lo que se presenta nopertenece más a la vida, sino almundo cerrado de los objetos. Por

ejemplo, no se tiene el derecho desentarse en una silla que pertenece aun museo de artes decorativas, lo quepresupone una distinción conven-cional entre la silla funcional y lasilla-objeto. “Des-funcionalizadas”y “des-contextualizadas”, a partir deese momento, no sirven más para losfines a que estaban destinadas, sino

que entran en un orden simbólicoque les confiere una nueva signifi-cación (lo que conduce a Krzysztof Pomian a llamarlas “portadorasde significación”, (semióforos) y aatribuirles un nuevo valor que enprincipio es puramente museal,pero que puede devenir económico.Se transforman así en testimonios

(con-)sagrados de la cultura.

4. El mundo de la exposiciónrefleja tales elecciones. Para semiólo-gos como Jean Davallon “…losmusealia se pueden considerar menos

como cosas (desde el punto de vistade su realidad física) que como entesde lenguaje (definidos y reconocidoscomo dignos de ser conservados ypresentados) y como soportes deprácticas sociales (son recolectados,catalogados, expuestos, etc.)” (Daval-lon, 1992). En una exposición, losobjetos son utilizados como signos

del mismo modo que las palabras enun discurso. Pero los objetos no sonotra cosa que signos, puesto que porsu sola presencia pueden ser direc-tamente percibidos por los sentidos.Por esta razón a menudo se utiliza,para designar al objeto de museopresentado a partir de su poder de“presencia auténtica”, el término

anglosajón real thing, traducido comocosa verdadera, es decir “cosas quepresentamos tal cual son y no comomodelos, imágenes o representacio-nes de cualquier otra cosa” (Cameron,1968), lo que supone, por diversasrazones (sentimental, estética, etc.),una relación intuitiva con lo que estáexpuesto. El término objeto expuesto

(expôt ) designa las cosas reales queestán expuestas, pero también todoelemento digno de ser expuesto (undocumento sonoro, fotográfico ocinematográfico; un holograma; unareproducción, una maqueta, unainstalación o un modelo conceptual)(ver Exposición).

5. Una cierta tensión opone la cosaverdadera y su sustituto. Conviene



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destacar, en este sentido, que paraalgunos, el objeto semióforo no apa-rece como portador de significaciónmás que cuando se presenta por sí

mismo y no por vía de un sustituto.Pero, por amplia que pueda pareceresta concepción, no tiene en cuentani los orígenes del museo duranteel Renacimiento (ver Museo), ni laevolución y la diversidad a la que hallegado la museología del siglo XIX.Tampoco considera el trabajo decierto número de museos cuyas acti-

vidades son esencialmente parecidas,por ejemplo, en Internet o sobresoportes duplicados; generalmente,todos los museos hechos de sustitutoscomo las yesotecas, las colecciones demaquetas, las ceratecas (museos queconservan reproducciones en cera)o los centros de ciencias (que expo-nen sobre todo modelos). Desde el

momento en que los objetos se consi-deran elementos del lenguaje, permi-ten construir exposiciones-discursoque no siempre alcanzan a sostenerdicho discurso. Por lo tanto, es nece-sario imaginar otros elementos desustitución del lenguaje. Cuando lafunción y la naturaleza del objetoexpuesto buscan reemplazar una

cosa verdadera o un objeto auténtico,se le atribuye la cualidad de sustituto.Puede ser una fotografía, un dibujoo un modelo de la cosa real. El susti-tuto es considerado opuesto al objeto“auténtico” (si bien no se confundetotalmente con la copia del original,como sucede con los calcos de lasesculturas o las copias de las pintu-

ras), en la medida en que puede ser

creado directamente a partir de laidea o del proceso, y no sólo a tra-vés de una copia exacta del original.Según la forma del original y el uso

que de él se haga, puede ser ejecu-tado en dos o tres dimensiones. Estanoción de autenticidad, particular-mente importante en los museos debellas artes (obras maestras, copiasy falsificaciones), condiciona unagran parte de las cuestiones ligadasal estado y al valor de los objetos. Seobserva, sin embargo, que existen

museos cuyas colecciones sólo estáncompuestas de sustitutos y que, demanera general, la política de susti-tutos (copias, yesos o ceras, maquetaso soportes digitales) abre amplia-mente el campo de acción del museoy contribuye a cuestionar, desde elpunto de vista de la ética museal, elconjunto de valores actuales de dicha

institución. Por otra parte, desdeuna perspectiva más amplia, todoobjeto expuesto en un museo debeser considerado como un sustitutode la realidad que representa, porquecomo cosa musealizada, el objeto demuseo, es en sí mismo, un sustituto(Deloche, 2001).

6. En el contexto museológico,sobre todo en las disciplinas arqueo-lógicas y etnográficas, los especialis-tas se han acostumbrado a revestir alobjeto del sentido que ellos imaginana partir de sus propias investigacio-nes. Mucho son los problemas quese plantean. Ante todo, los objetoscambian de sentido en su mediode origen siguiendo el capricho delas generaciones. A continuación,



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cada visitante es libre de interpre-tar lo que contempla en función desu propia cultura. De lo que resultaun relativismo que Jacques Hainard

resume, en 1984, con una frase quese tornó célebre: “el objeto no es paranada la verdad de nada; polifuncio-nal primero, polisémico después, no

tiene sentido más que puesto en uncontexto” (Hainard, 1984).

) CORRELATO: ARTEFACTO, AUTENTICIDAD,COSA, COSA VERDADERA, OBJETO EXPUESTO (EXPÔT ),OBRA DE ARTE, ESPÉCIMEN, OBJETO TRANSICIONAL,OBJETO FETICHE, OBJETO TESTIMONIO, COLECCIÓN,REPRODUCCIÓN, SUSTITUTO, COPIA, RELIQUIA.



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PATRIMONIO

s. m. (del latín: patrimonium). Equivalente ing.:

heritage; fr.: patrimoine; al.: Natur und Kulture-

rbe; ital.: patrimonio; port.: patrimônio.

La noción de patrimonio designa,en el derecho romano, el conjuntode bienes recibidos por sucesión,bienes que según las leyes descien-den de padres y madres a hijos,bienes de familia por oposición alos bienes gananciales. Más tarde,por analogía, nacieron dos usosmetafóricos: (1) En época bastante

reciente, la expresión “patrimoniogenético” designa las característicashereditarias de un ser vivo; (2) Anti-guamente, la noción de “patrimoniocultural” que parece surgir en elsiglo XVII (Leibniz, 1690), antes deser retomada por la Revolución Fran-cesa (Puthod de Maisonrouge, 1790;Boissy d´Anglas, 1794). No obstante,

el término conoce usos más o menosamplios. A partir de 1930, la nociónque de él se infiere por su etimolo-gía conoce una mayor expansión enel mundo latino (Desvallées, 1995)que en el mundo anglosajón, el cual,durante largo tiempo prefiere usarel término property (bien) antes deadoptar, en los años ‘50, heritage(herencia), distinguiéndolo de legacy(legado). También la administración

italiana, aunque es una de las prime-ras en conocer el término patrimo-nio, utiliza por mucho tiempo la expresión beni culturali (bienes cultu-rales). La idea de patrimonio está

vinculada a la de pérdida o desapari-ción potencial -tal fue el caso a partirde la Revolución Francesa- y de allí surge la voluntad de preservación delos bienes. “El patrimonio se reco-noce por el hecho de que su pérdidaconstituye un sacrificio y su conser-vación supone sacrificios” (Babelony Chastel, 1980).

1. A partir de la Revolución Fran-cesa y durante todo el siglo XIX,el patrimonio designa el conjuntode bienes inmuebles que se sueleconfundir con la noción de monu-mento histórico. El monumento, en susentido original, es una construccióndestinada a perpetuar el recuerdo dealguien o de algo. Aloÿs Riegl distin-

gue tres categorías de monumentos:los concebidos deliberadamente para“conmemorar un momento precisoo un acontecimiento complejo delpasado” (monumento intencional);“aquellos cuya elección se deter-mina por las preferencias subjetivas”(monumento histórico) y finalmente,“todas las creaciones del hombre,con independencia de su significa-ción o de sus destinos originarios”

P



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considerablemente al integrar, enforma progresiva, el conjunto detestimonios materiales del hom-bre y de su entorno. Es así como el

patrimonio folclórico, científico eindustrial se incluyen en la nocióngeneral de patrimonio. Al respecto,la definición de Québec da testimo-nio de ello al señalar que “Puede serconsiderado patrimonio todo objetoo conjunto, material o inmaterial,reconocido y apropiado colectiva-mente por su valor de testimonio y

de memoria histórica, merecedor deser protegido, conservado y puestoen valor” (Arpin, 2000). Esta nociónremite al conjunto de todos los bie-nes o valores naturales o creados porel hombre, materiales o inmateriales,sin límite de tiempo ni lugar, here-dados de generaciones anterioreso reunidos y conservados para ser

transmitidos a las futuras generacio-nes. El patrimonio es un bien públicocuya preservación debe ser asegu-rada por las colectividades cuandolos particulares fallan. La suma delas especificidades naturales y cultu-rales de carácter local contribuye ala concepción y a la constitución deun patrimonio de carácter universal.

El concepto de patrimonio se dis-tingue del de herencia en la medidaen que uno y otro reposan sobretemporalidades sensiblemente dife-rentes. Mientras que la herencia sedefine después de un deceso o en elmomento de la transmisión interge-neracional, el patrimonio designa elconjunto de bienes heredados de los

ancestros o reunidos y conservados

[monumento antiguo] (Riegl, 1903).Las dos últimas categorías decli-nan al compás de los principios dela historia, la historia del arte y la

arqueología, al modo del patrimonioinmueble. En Francia, y hasta unafecha reciente, la Dirección de Patri-monio, cuyo objetivo esencial consis-tía precisamente en la preservaciónde los monumentos históricos, estabadisociada de la Dirección de Museos.Aún hoy, no es raro encontrar par-tidarios de una u otra de las defini-

ciones expresadas por Riegl. Aunqueampliada a nivel mundial bajo laégida de la UNESCO, la suya es unavisión fundada en el monumento, enlos conjuntos monumentales y en lossitios, puesta en valor en el seno delICOMOS (equivalente del ICOMpara los monumentos históricos). Esasí como la Convención sobre la Pro-

tección del Patrimonio Mundial esti-pula que “para los fines de la presenteConvención son considerados “patri-monio cultural” los monumentos, yasean obras arquitectónicas, de escul-tura o de pintura monumentales (…);los conjuntos: grupos de construccio-nes aisladas o reunidas (...) en razónde su arquitectura, (…); los sitios:

obras del hombre u obras conjuntasdel hombre y la naturaleza (…). A losfines de la presente Convención sonconsiderados “patrimonio natural”:los monumentos naturales (…); lasformaciones geológicas y fisiográficas(…) y los sitios y las zonas naturales(…)” (UNESCO, 1972).

2. Desde mediados de los años ‘50,la noción de patrimonio se amplía



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para ser transmitidos a los descen-dientes. En cierto modo, el patrimo-nio de define por el linaje.

3. Desde hace algunos años, lanoción de patrimonio, definida sobrelas bases de la concepción occiden-tal de transmisión, se encuentraafectada por la globalización de lasideas, de lo que da testimonio elprincipio relativamente reciente depatrimonio inmaterial. Esta noción,originada en los países asiáticos(especialmente en Japón y Corea)se funda en la idea de que la trans-misión descansa, en esencia, sobreuna activa intervención humana; deallí el concepto de tesoro humanoviviente: “persona promovida algrado de maestro en la práctica dela música, las danzas, los juegos, lasmanifestaciones teatrales y los ritosque tengan valor artístico e históricoexcepcional en sus países, tal comofue definido en la Recomendaciónsobre la Salvaguarda de la CulturaTradicional y Popular (UNESCO,1993). Desde hace poco tiempo, esteprincipio comienza a lograr algu-nos resultados a nivel mundial: “Seentiende por patrimonio cultural inmaterial las prácticas, representa-ciones, expresiones, conocimientosy saberes, así como los instrumentos,objetos, artefactos y espacios cultu-rales asociados que las comunida-des, los grupos y, llegado el caso, losindividuos, reconocen como parteintegrante de su patrimonio cultu-ral. Este patrimonio cultural inma-terial, transmitido de generación engeneración, es recreado permanen-

temente por las comunidades y losgrupos en función de su medio, suinteracción con la naturaleza y su his-toria, procurándoles un sentimiento

de identidad y de continuidad quecontribuye a promover el respeto porla diversidad cultural y la creatividadhumana. Para los fines de la presenteConvención, sólo será tomado enconsideración el patrimonio culturalinmaterial conforme a los instru-mentos internacionales existentesrelativos a los Derechos del Hombre,

así como a la exigencia de respetomutuo entre comunidades, grupos eindividuos y de un desarrollo soste-nible” (UNESCO, 2003).

4. El campo, cada vez más com-plejo, constituido por la problemáticade la transmisión -lo patrimonial- hagenerado en estos últimos años unareflexión más precisa sobre los meca-nismos de constitución y extensióndel patrimonio: la patrimonializa-ción. Más allá de la aproximaciónempírica, numerosas investigacionesintentan hoy analizar la institución,la empresa del patrimonio, como laresultante de intervenciones y estra-tegias. La idea de patrimonializacióntambién se impone a fin de compren-der el status social del patrimonio,del mismo modo que otros avanzansobre la idea de “artificación” (Sha-piro, 2004), en lo que se refiere alas obras de arte. “El patrimonio esun proceso cultural o su resultado,que se relaciona con los modos deproducción y de negociación vincu-lados con la identidad cultural, lamemoria colectiva e individual y los



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valores sociales y culturales” (Smith,2007). Significa que si se acepta queel patrimonio representa el resultadode un proceso basado en un cierto

número de valores, implica que son justamente esos valores los que fun-damentan el patrimonio. Tales valo-res ameritan ser analizados, aunquea veces, también rebatidos.

5. La institución del patrimonioconoce también detractores: aquel-los que se interrogan sobre su pro-cedencia y la valorización abusivay “fetichista” de los soportes de lacultura en que se origina, en nom-bre de los valores del humanismooccidental. En sentido estricto, esdecir, antropológico, nuestra heren-cia cultural no está hecha más quede prácticas y saberes muy modestosy reside ante todo en la aptitud defabricar instrumentos y no utilizar-los como tales, sobre todo cuandoestán fijados como objetos dentrode la vitrina de un museo. Pero seolvida a menudo que el utensilio máselaborado y más poderoso que elhombre ha inventado es el concepto,instrumento de desarrollo del pensa-miento, difícil de guardar dentro deuna vitrina. El patrimonio cultural,entendido como la suma de los tes-timonios comunes a la humanidad,es objeto de una crítica muy severaque le reprocha ser un nuevo dogma(Choay, 1992) en una sociedad queha perdido sus referencias religiosas.Sin embargo, es posible enumerarlas etapas sucesivas en la formaciónde este producto reciente: la reapro-piación patrimonial, (Vicq d´Azyr,

1794), la connotación espiritual(Hegel, 1807), la connotación mís-tica y desinteresada (Renan, 1882) yfinalmente, el humanismo (Malraux,

1947). El concepto de patrimo-nio cultural colectivo no hace másque traspasar el léxico jurídico-económico al campo moral. Apareceasí como sospechoso y emparentadocon lo que Marx y Engels calificande ideología: a saber, un subpro-ducto del contexto socio-económicodestinado a servir intereses parti-

culares. “La internacionalizacióndel concepto de patrimonio de lahumanidad no es (…) sólo falsa, sinotambién peligrosa en la medida enque se le añade un conjunto de cono-cimientos y prejuicios cuyos criteriosson expresiones de valor elaboradasa partir de datos estéticos, moralesy culturales; en reumen, la ideología

de una casta en una sociedad cuyasestructuras no se reducen a las delTercer Mundo en general ni a lasde África en particular” (Adotevi.1971). Es por lo tanto sospechosoque coexista con el carácter privadode la propiedad económica y parezcaservir de premio consuelo para losdesheredados.

Z DERIVADOS: PATRIMONIOLOGÍA,PATRIMONIALIZACIÓN.

) CORRELATO: BIEN CULTURAL, COSA,COMUNIDAD, CULTURA MATERIAL, OBJETO EXPUESTO,HERENCIA, HERITOLOGÍA, IDENTIDAD, IMAGEN, MEMORIA,MENSAJE, MONUMENTO, OBJETO, REALIDAD, RELIQUIA CULTURAL, SEMIÓFORO , SUJETO, TESTIGO, TERRITORIO,TESORO NACIONAL, TESORO HUMANO VIVIENTE, VALOR.



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PRESERVACIÓN

s. f . Equivalente ing.: preservation; fr.: préser-

vation; al.: Bewahrung, Erhaltung; ital.: preser-

vazione; port.: preservaçāo.

Preservar significa proteger una cosao un conjunto de cosas de peligrostales como la destrucción, la degrada-ción, la disociación o incluso el robo.Esta protección está respaldada porla recolección, el inventario, la custo-dia, la seguridad y la restauración.

En la museología, la preservaciónreúne el conjunto de funciones vin-culadas con la entrada de un objetoal museo: adquisición, inscripción enel inventario, catalogación, reserva,conservación y a veces, restaura-ción. La preservación del patrimonioinduce una política que debuta esta-bleciendo procedimientos y criteriosde adquisición del patrimonio mate-rial e inmaterial de la humanidad ysu medio ambiente, para proseguircon la gestión de las cosas converti-das en objetos de museo y su conser-vación. En este sentido, el conceptode preservación representa el desafíofundamental de los museos, ya que eldesarrollo de las colecciones estruc-tura su misión y su desarrollo. Juntocon la difusión al público, constituyeuno de los ejes de la acción museal.

1. La política de adquisición es,en la mayoría de los casos, un ele-mento esencial en el funcionamientode cualquier museo. La adquisiciónreúne el conjunto de medios por loscuales un museo toma posesión delpatrimonio material e inmaterial dela humanidad: recolección, excava-

ciones arqueológicas, donaciones ylegados, intercambio, compra, sinmencionar el robo o el pillaje (com-batidos por el ICOM y la UNESCO:

Recomendación de 1956 y Convenciónde 1970). La gestión y la administra-ción de colecciones son un conjuntode operaciones relacionadas con eltratamiento administrativo de losobjetos, como ser su inscripción en elcatálogo o en el registro de inventario a fin de certificar su estado museal, loque en algunos países les concede unstatus jurídico particular, al punto quelos bienes incorporados al inventarioson inalienables e imprescriptibles.En países como los Estados Unidoso Gran Bretaña los museos pueden,en forma excepcional, alienar objetosy disponer de ellos para transferirlosa otra institución museal, destruir-los o venderlos. Su ubicación en lasreservas y su clasificación formanparte de las actividades propias dela gestión de colecciones, así comola supervisión del desplazamientode los mismos dentro o fuera delmuseo. Finalmente, las actividadesde conservación tienen como objetivola puesta en marcha de los mediosnecesarios para garantizar el estadode un objeto contra toda forma dealteración, a fin de legarlo a la pos-teridad lo más intacto posible. Ensu sentido más amplio, estas activi-dades condensan, las operacionesde seguridad general (proteccióncontra robo y vandalismo, incendioo inundaciones, terremotos y moti-nes), las disposiciones llamadas deconservación preventiva, es decir “el



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conjunto de medidas y acciones quetienen por objetivo evitar y minimi-zar los deterioros o pérdidas futuras.Dichas acciones se inscriben en el

contexto o en el entorno de un biencultural, pero más a menudo en elde un conjunto de bienes, sea cualsea su antigüedad y su estado. Estasmedidas y acciones son indirectas: nointerfieren con materiales ni estruc-turas y no modifican la apariencia delos bienes culturales” (ICOM-CC,2008). Por otra parte, la conservación

curativa es “el conjunto de accionesdirectamente emprendidas sobre unbien cultural o un grupo de bienes,con el objetivo es detener un pro-ceso activo de deterioro o reforzar suestructura. Estas acciones se ponenen marcha solamente cuando la exis-tencia de los bienes está amenazada acorto plazo por su fragilidad extrema

o por la velocidad de su deterioro ymodifican a veces la apariencia delos mismos” (ICOM-CC, 2008). Larestauración es “el conjunto de accio-nes emprendidas directamente sobreun bien cultural singular y en estadoestable, teniendo como objetivomejorar su apreciación, comprensióny uso. Estas intervenciones sólo se

realizan cuando el bien ha perdidouna parte de su significación o de sufunción a raíz de deterioros o de res-tauraciones anteriores. Estas tareasse fundan en el respeto por los mate-riales originales y muy a menudomodifican la apariencia del bien”(ICOM-CC, 2008). Para conservarlo más posible la integridad de los

objetos, los restauradores optan por

realizar intervenciones reversibles yfácilmente identificables.

2. En la práctica, el concepto de“conservación” se prefiere a menudoal de preservación. Para numerososprofesionales de museos la conserva-ción -que incluye a la vez la acción y laintención de proteger un bien cultu-ral, material o inmaterial- constituyela esencia de la actividad del museo.Da testimonio de ello, tanto en Fran-cia como en Bélgica, el antiguo voca-blo para definir la profesión museal:la corporación de conservadores, sur-gida a partir de la Revolución Fran-cesa. Por mucho tiempo, (a lo largode todo el siglo XIX) este vocabloparece haber sido el que mejor carac-teriza la función del museo. Por otraparte, la actual definición de museodel ICOM (2007) no recurre al tér-mino preservación para poner demanifiesto las nociones de adquisi-ción y conservación. Sin duda, desdeesta perspectiva, la noción de conser-vación debe ser encarada de maneramás vasta, incluyendo la problemá-tica del inventario o de la reserva.Esta última concepción tropieza conuna realidad diferente, a saber: quela conservación (por ejemplo, en elseno del comité ICOM-CC) estáclaramente vinculada con las activi-dades de preservación y restauración-tal como son descriptas más arriba-que a las de gestión o administraciónde colecciones. Es en este contextodonde se desarrolla progresivamenteun campo profesional distinto, el delos archivistas y administradores decolecciones. El concepto de preser-



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vación permite dar cuenta de esteconjunto de actividades.

3. El concepto de preservación,por añadidura, tiende a objetivar

las tensiones inevitables que existenentre cada una de estas funciones(sin contar las que conciernen a lapreservación en su relación con lacomunicación y la investigación), lascuales a menudo fueron el blanco denumerosas críticas: “La idea de laconservación del patrimonio remite alas pulsiones anales de toda sociedad

capitalista” (Baudrillard, 1968; Delo-che, 1985-1989). Desde esta ópticamás general, cierto número de políti-cas de adquisición, por ejemplo, inte-gran en forma paralela las políticasde alienación del patrimonio (Neves,2005). El problema de la elección delrestaurador y, de manera general, laselecciones a efectuar a nivel de las

operaciones de conservación (¿quéconservar y por lo tanto qué dese-char?) constituye, con la alienación,algunas de las cuestiones más polé-micas de la organización del museo.Por último, los museos adquiereny conservan -cada vez con mayorregularidad- objetos patrimonialesinmateriales hecho que plantea otros

problemas y obliga a encontrar técni-cas de conservación que se adapten aestos nuevos patrimonios.

) CORRELATO: ADQUISICIÓN, BIEN(ES), COSA,COMUNIDAD, CONSERVADOR, CONSERVACIÓN PREVENTIVA O CURATIVA, INVENTARIO, GESTIÓN DE COLECCIONES, ADMINISTRACIÓN DE COLECCIONES,DIRECTOR DE COLECCIONES, MATERIAL, INMATERIAL,MONUMENTO, OBRA, DOCUMENTO, OBJETO,PATRIMONIO, REALIDAD, RELIQUIA, RESTAURACIÓN,RESTAURADOR, SEMIÓFORO, ALIENACIÓN, RESTITUCIÓN,

CESIÓN, SALVAGUARDA, MEDIO AMBIENTE (CONTROL DEL MEDIO AMBIENTE).

PROFESIÓNs. f . Equivalente ing.: profession; fr.: profession;

al.: Beruf ; ital.: professione; port.: pro fissāo.

La profesión se define en un marcosocialmente determinado y en estesentido no es parte constitutiva delcampo teórico. Un museólogo puedecaracterizarse, en primer lugar,

como historiador del arte o biólogode profesión, pero puede tambiénconsiderarse -y ser socialmente consi-derado- como un museólogo profe-sional. Una profesión, para existir,necesita definirse como tal, perotambién ser reconocida como tal porlos otros, lo que no siempre es el casoen lo que concierne al mundo de losmuseos. No hay una profesión, sinoprofesiones museales plurales (Dubé,1994) es decir un conjunto de activi-dades vinculadas al museo, remune-radas o no, que permiten identificara una persona (principalmente por suestado civil) y clasificarla dentro deuna categoría social.

Con referencia a la concepción dela museología tal como es presentadaen estas páginas, la mayoría de losagentes que trabajan en el ámbito delos museos está lejos de haber reci-bido la formación que esto implicay muy pocos pueden pretender sermuseólogos por el solo hecho desu presencia en un determinadomuseo. Sin embargo, existen en ellosnumerosos perfiles que requieren un



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bagaje de conocimientos específicos.El ICTOP (Comité para la formaciónprofesional del ICOM) ha seleccio-nado una veintena (Ruge, 2008).

1. El cursus de numerosos agentes,la mayoría de los cuales se encuentraen el seno de la institución, no man-tiene sino una relación relativamentesuperficial con el principio mismo delmuseo, aunque para el gran públicoson ellos quienes lo personifican.Tal el caso de los agentes de vigilan-cia o guardianes, afectados a la cus-todia de los espacios de exposicióndel museo, quienes, en razón de susfunciones, constituyen el principalcontacto con el público, al igual quelos encargados de la recepción. Laespecificidad de la vigilancia de losmuseos (medidas precisas de seguri-dad, evacuación del público y de lascolecciones, etc.) ha impuesto pro-gresivamente a lo largo del siglo XIX,categorías de reclutamiento quecorresponden a un cuerpo especí-fico distinto del resto del personaladministrativo. Al mismo tiempo, lafigura del conservador aparece comola primera profesión específicamentemuseal. Por largo tiempo, el conser-vador ha estado a cargo del conjuntode tareas directamente vinculadascon los objetos pertenecientes a lacolección del museo: su preserva-ción, investigación y comunicación.(Modelo PRC, Reinwardt Academie).Su formación está vinculada desdeun principio con el objeto de estudiode las colecciones (historia del arte,historia, ciencias de la naturaleza,etnología, etc.) aún cuando desde

hace algunos años va acompañadade una formación más museológica,como la que ofrece hoy un ciertonúmero de universidades. Muchos

conservadores especializados en elestudio de las colecciones -que siguesiendo su principal e incontestadocampo de acción- no pueden pre-sentarse como museólogos ni comomuseógrafos aún cuando algunos,en la práctica, conjugan con todafacilidad los diferentes aspectos deltrabajo museal. En Francia, a dife-

rencia de otros países europeos, elcuerpo de conservadores se reclutageneralmente por concurso y goza deuna formación específica (InstitutoNacional del Patrimonio).

2. El término museólogo se aplica alinvestigador cuyo objeto de estudiotrata de la relación específica entre elHombre y la realidad, caracterizadacomo la documentación de lo realpor medio de la aprehensión sensi-ble directa. Su campo de acción des-cansa esencialmente sobre la teoríay la reflexión crítica en el campomuseal, ya sea que trabaje dentroo fuera del museo, por ejemplo, enuna universidad o en otros centrosde investigación. Por extensión, yespecialmente en Canadá, el términomuseólogo se utiliza para designara toda persona que trabaja para unmuseo desempeñando funciones de

jefe de proyectos o programador deexposiciones. El museólogo se dife-rencia, pues, del conservador, perotambién del museógrafo, encargadode la concepción y de la organizacióngeneral del museo, de las gestiones



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relacionadas con la seguridad o laconservación y de la restauración,pasando por las salas de exposi-ción, permanentes o temporarias. El

museógrafo, por sus competenciastécnicas, tiene una visión expertasobre el funcionamiento del museoen su conjunto -preservación, inves-tigación y comunicación- y puedeadministrar (por ejemplo, a travésde la redacción de pliegos de condi-ciones) los datos vinculados a laconservación preventiva tanto como

las informaciones a comunicar a losdiferentes públicos. El museógrafose distingue del expógrafo, términopropuesto para designar a quienestienen las competencias necesariaspara realizar exposiciones, ya sea enun museo o en un espacio no museal.También se diferencia del escenógrafode exposiciones (o diseñador de expo-

siciones), en la medida en que esteúltimo, utilizando técnicas de acon-dicionamiento del espacio escénico,puede ser también apto para concebirmontajes de exposiciones (ver Museo-grafía). Las profesiones de expógrafoy escenógrafo, han estado durantelargo tiempo emparentadas con la dedecorador , que remite a la decoración

de los espacios. Pero la decoraciónrealizada en espacios funcionales,como resultado de las actividadesnormales de la decoración de inte-riores, difiere de las intervencionesllevadas a cabo en las exposicio-nes que releva la expografía. En lasexposiciones su trabajo tiende másbien a acondicionar el espacio, uti-

lizando los objetos como elementos

de decoración, sin ponerlos en valorni hacerlos significar al inscribirlosen ese espacio. Numerosos expógra-fos y escenógrafos de exposición se

caracterizan por ser arquitectos oarquitectos de interiores, lo que noquiere decir que todo arquitecto deinteriores pueda pretender el sta-tus de expógrafo, de escenógrafo ymucho menos de museógrafo. Es ental contexto que la tarea del comisa-rio de exposición (a menudo repre-sentada por el conservador, aunque

a veces también por personal inde-pendiente del museo) cobra fuerzay sentido, ya que concibe el proyectocientífico de la exposición y asume sucoordinación.

3. Con el desarrollo del campomuseal surgen progresivamente cier-tas profesiones decididas a adquirirautonomía, pero también a reivin-dicar su importancia y su voluntadde participación en los destinosdel museo. Es esencialmente en losdominios de la preservación y de lacomunicación donde mejor se puedeobservar este fenómeno. En lo queconcierne a la preservación, es elrestaurador , profesional dotado delos conocimientos científicos y sobretodo de las técnicas requeridas parael tratamiento físico de los objetosde colección (su restauración y suconservación preventiva y curativa),quien se ha impuesto la necesidad deuna formación altamente especiali-zada por tipo de materias y técnicas,competencias de las que no disponeel conservador. De igual modo, lastareas que reclama el inventario, las



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que tratan la gestión de las reser-vas y también el movimiento de laspiezas, han favorecido la creaciónrelativamente reciente del cargo de

régisseur (registrador), encargado dela responsabilidad del movimientode obras, seguros, gestión de reser-vas y a veces, incluso, de la prepara-ción y el montaje de una exposición(se habla entonces del régisseur deexposiciones).

4. En lo que concierne a la comu-nicación, el personal vinculado alservicio pedagógico, al igual que elpersonal interesado por la problemá-tica de los públicos, se ha beneficiadocon el surgimiento de cierto númerode profesiones específicas. Sin duda,una de las más antiguas es la consti-tuida por la figura del guía-intérprete o guía-conferencista, encargado deacompañar a los visitantes (a menudoen grupos) a las salas de exposiciónpara ofrecerles la información rela-cionada con el dispositivo de la mismay con los objetos presentados, segúnlos principios de las visitas guiadas.A este primer tipo de acompaña-miento se le adjunta la función delanimador , a cargo de los talleres o delas experiencias más relevantes surgi-das del dispositivo de comunicacióndel museo. Más adelante, la funcióndel mediador , destinado a servir deintermediario entre las coleccionesy el público. Su propósito apunta ainterpretar las colecciones y a llevaral público a interesarse por ellas deacuerdo con contenidos previamenteestablecidos. Cada día más, el respon-sable del sitio Web juega un rol funda-

mental en las tareas de comunicacióny de mediación del museo.

5. A estas diferentes profesionesse han agregado otras transversales o

domésticas entre las cuales figura lade jefeo encargado de proyectos (puedeser un científico o un museógrafo).Es responsable de la puesta en prác-tica de las actividades museales quereúnen a su alrededor especialistasen la preservación, la investigación yla comunicación, con miras a la reali-zación de proyectos específicos tales

como una exposición temporaria,el acondicionamiento de una nuevasala, de una reserva visitable, etc.

6. De manera más general, es muyprobable que los administradores ogestores de museos, ya reunidos enalgún Comité del ICOM, velen porponer en valor las especificidades desus funciones, distinguiéndolas delas de otras organizaciones, lucrativaso no. Existen numerosas tareas clasi-ficadas a nivel administrativo, comoser la logística, la seguridad, la infor-mática, el marketing, las relacionescon los medios, cuya importancia vaen aumento. Por su parte, los direc-tores de museos (reunidos en asocia-ciones, especialmente en los EstadosUnidos) presentan característicasprofesionales que abarcan una ovarias de las competencias evocadas.Símbolos de autoridad en el seno delmuseo, sus perfiles (administradoreso conservadores, por ejemplo) se pre-sentan a veces como reveladores delas estrategias de acción del museo.

) CORRELATO: MUSEOLOGÍA, EXPOLOGÍA,CONSERVADOR, DISEÑADOR DE EXPOSICIONES,



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ENCARGADO DE PROYECTOS, CONSERVACIÓN,MUSEOGRAFÍA, RESTAURADOR, EXPOGRAFÍA, GESTIÓN,ARQUITECTO DE INTERIORES, ESCENÓGRAFO, AGENTE DE MANTENIMIENTO, GUÍA, GUÍA-INTÉRPRETE,CONFERENCISTA

,ANIMADOR

,MEDIADOR

,EDUCADOR

,INVESTIGADOR, EVALUADOR, COMUNICADOR,TECNÓLOGO, TÉCNICO, VOLUNTARIO, GUARDIÁN, AGENTE DE VIGILANCIA.

PÚBLICO

s. m. adj. (del latín publicus, populus: pueblo o

población). Equivalente ing.: public, audience;

fr.: public; al.: Publikum, Besucher ; it.: pubblico;port.: público.

El término posee dos acepciones,según se lo emplee como adjetivo ocomo sustantivo.

1. El adjetivo “público” -museopúblico- traduce la relación jurídicaentre el museo y la población delterritorio en el cual está situado. Elmuseo público es, en esencia, pro-piedad del pueblo; está financiadoy administrado por este último através de sus representantes y pordelegación, a través de su admi-nistración. Esta lógica se expresacon mayor fuerza sobre todo en lospaíses latinos. El museo público esfinanciado esencialmente por losimpuestos; sus colecciones partici-pan de la lógica del dominio público(en principio, son imprescriptibles einalienables y no pueden ser descla-sificadas salvo en virtud de un pro-cedimiento muy estricto). Sus reglasde funcionamiento emanan de lasreglas generales de los serviciospúblicos, considerando especial-mente el principio de continuidad

(funcionar de manera continua yregular, sin otras interrupcionesque las previstas por el reglamento);el principio de mutabilidad (adap-

tarse a la evolución de las necesida-des de interés general, sin ningúnobstáculo jurídico que se opongaa los cambios a realizar desde estaóptica); el principio de igualdad(asegurar la igualdad de tratamientopara cada ciudadano). Finalmente,el principio de transparencia (comu-nicación de documentos relativos al

servicio ofrecido a cada particularque lo solicite y motivación de cier-tas decisiones). Esto significa que elestablecimiento museal está abiertoy pertenece a todos y está al serviciode la sociedad y de su desarrollo.

En el derecho angloamericanoprevalece la noción de fideicomiso(public trust) por encima de la de ser-vicio público. En virtud de sus prin-cipios, se exige un compromiso muyestricto por parte de los fiduciarios(trustees). El museo, generalmenteorganizado de manera privada -bajoun estatuto de organización sin finesde lucro dirigida por un Consejo deAdministración- destina sus acti-vidades a un cierto público. Espe-cialmente en los Estados Unidos sehace menor referencia a la noción depúblico que a la de comunidad, tér-mino empleado a menudo en sentidomuy amplio (ver Sociedad ).

Este principio conduce al museo,en todas partes del mundo, a ver suactividad ejercida por lo menos par-

cialmente bajo la égida de los pode-res públicos, ya que la mayor parte



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del tiempo se encuentra a cargo deellos, hecho que lo obliga a respe-tar determinadas reglas de las quederivan su administración y cierto

número de principios éticos. Desdeesta perspectiva, la definición demuseo del ICOM presupone que setrata de una organización sin finesde lucro y numerosos artículos desu Código de Deontología han sidoredactados en función de dichascaracterísticas. En este contexto,la problemática del museo privado

y, a fortiori , la del museo adminis-trado como una empresa comercial,permite suponer que en ellos no seencuentran los diferentes principiosvinculados con el dominio público nicon las características de los poderespúblicos citados más arriba.

2. Como sustantivo, la palabra“público” designa el conjunto de losusuarios del museo (el público de losmuseos) pero también, por extrapo-lación a partir de su destino público,el conjunto de la población a la cualcada establecimiento está dirigido.Presente en casi todas las definicio-nes actuales de museo, la noción depúblico ocupa siempre un lugar cen-tral: “institución (…) al servicio de lasociedad y de su desarrollo, abierta alpúblico” (ICOM, 2007). Es tambiénuna “colección (…) cuya conserva-ción y presentación revisten graninterés para el conocimiento, la edu-cación y el placer del público”. (Leysobre los Museos de Francia, 2002),más aún: “una institución (…) queposee y utiliza objetos materiales,los conserva y los expone al público

según horarios regulares”. (Ameri-can Association of Museums (USA),Programa de Acreditación, 1973); ladefinición publicada en 1998 por la

Museums Association (UK) ha reem-plazado el adjetivo “público” por elsustantivo pueblo.

La noción misma de público asociaestrechamente la actividad del museocon sus usuarios, es decir, aquellos aquienes se supone va a beneficiar, aúnsin recurrir a sus servicios. Los usua-rios son, por supuesto, los visitantes-el gran público- en quienes se piensaen primer término, olvidando que nosiempre representaron el rol centralque el museo les reconoce actual-mente, hasta el punto de que existeun gran número de públicos especí-ficos. Lugar de formación artística yterritorio de la república de los sabiosen primer lugar, el museo no estuvosiempre abierto a todos, sino que lohace progresivamente en el cursode su historia. Esta apertura, queconduce a su personal a interesarsecada vez más en todos los visitantes,aunque también en la población queno frecuenta los museos, favorece lamultiplicación de los ejes de lecturadel conjunto de esos usuarios, de loque dan cuenta los nuevos nombressurgidos a lo largo del tiempo: pue-blo, gran público, público numeroso,no-público, públicos alejados, impe-didos o disminuidos, utilizadores ousuarios, visitantes, observadores,espectadores, consumidores, audien-cia, etc. El desarrollo del campoprofesional de los evaluadores deexposiciones, algunos de los cuales



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se presentan como “abogados” o“portavoces del público”, da testimo-nio de esta tendencia actual de for-talecer el tema de los públicos en el

funcionamiento general del museo.Se habla así, desde fines de la décadadel ’80, de un verdadero “viraje hacialos públicos”, de la acción museal conel fin de mostrar la creciente impor-tancia de la frecuentación y la tomade conciencia de las necesidades ylas expectativas de los visitantes (estepunto corresponde a lo que se llama

“recorrido comercial del museo”, auncuando ambos no van forzosamentea la par).

3. Por extensión, dentro de laproblemática de los museos comu-nitarios y los ecomuseos, el públicose amplía a toda la población del

territorio en la que se inscriben. Lapoblación es el sostén del museo y enel caso del ecomuseo, se convierte enel actor principal y no en el blancodel establecimiento (ver Sociedad ).

Z DERIVADOS: PUBLICIDAD, GRAN PÚBLICO, NO-PÚBLICO, PÚBLICO DISMINUIDO FRÁGIL, PÚBLICO ALBO.

) CORRELATO: UTILIZADORES, CLIENTELA,

USUARIOS, AUDIENCIA, ECOMUSEO, PUEBLO,FIDELIZACIÓN, FRECUENTACIÓN, POBLACIÓN, PRIVADO,VISITANTES, COMUNIDAD, SOCIEDAD, ESPECTADORES,EVALUACIONES, ENCUESTAS, EVALUADORES, TURISTA.



79

SOCIEDAD

s. f. Equivalente ing.: society ; fr.: société; al.:

Gesellschaft, Bevölkerung; it.: società; port.:

sociedade

En su acepción más amplia, la socie-dad es el grupo humano compren-dido como un conjunto -más o menoscoherente- en el cual se establecensistemas de relación e intercambio.La sociedad a la cual se dirige elmuseo puede ser definida como unacomunidad de individuos organizadaen un espacio y un momento dados,

alrededor de instituciones políticas,económicas, jurídicas y culturalescomunes, de las cuales forma partey con las cuales construye su activi-dad.

1. A partir de 1974, a continua-ción de la Declaración de Santiagode Chile, el museo se presenta parael ICOM como una institución

“al servicio de la sociedad y de sudesarrollo”. Esta propuesta, históri-camente determinada por el naci-miento del concepto de “país envías de desarrollo” y su calificación,durante los años ‘70, como un tercerconjunto entre los países del Estey los países occidentales, presentaal museo como agente de la evol-ución de la sociedad, ya se trate dela cultura (el uso del término llegó

hasta a incluir un significado propiode la época: el desarrollo agrario)o del turismo y la economía, comosucede en la actualidad. En este sen-tido, la sociedad puede ser entendida

como el conjunto de habitantes deuno o varios países, léase del mundoentero. Particularmente, es el caso dela UNESCO, la promotora más com-prometida a escala internacional enel mantenimiento y desarrollo de lasculturas, el respeto por la diversidadcultural, así como en el progreso delos sistemas educativos, dentro de los

cuales el museo se encuentra natural-mente categorizado.

2. Si bien, a primera vista, la socie-dad se puede definir como una comu-nidad estructurada por instituciones,el concepto de comunidad difiere ensí mismo del de sociedad, puesto queuna comunidad se presenta como unconjunto de personas que viven encolectividad o se asocian porque tie-nen ciertos puntos en común (lengua,religión, costumbres) sin agruparsenecesariamente alrededor de estruc-turas institucionales. De manerageneral, uno y otro término se dife-rencian, sobre todo, en razón de sudimensión. El término comunidad seusa generalmente para designar a losgrupos más restringidos pero tam-

S



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bién más homogéneos (la comunidad judía, gay, etc. de una ciudad o de unpaís), mientras que el de sociedad esevocado a menudo para conjuntos

más vastos, a priori más heterogéneos(la sociedad de este país, la sociedadburguesa). Precisando, el términocommunity, utilizado regularmenteen los países angloamericanos, noposee realmente un equivalente enfrancés, ya que atañe al “conjuntode personas e instancias que respon-den a diferentes denominaciones: 1)

los públicos, 2) los especialistas, 3)(las) otras personas que juegan unpapel en la interpretación (prensa,artistas…); 4) los que contribuyenal programa educativo, como ser losgrupos artísticos; 5) (los) depósitosy lugares de conservación, en espe-cial las bibliotecas, los organismosencargados del abastecimiento, los

museos” ( American Association of Museums, 2002). El término se tra-duce al francés unas veces como“colectividad”, otras como “pobla-ción local” o “comunidad” y tambiéncomo “medio profesional”.

3. Con este espíritu se desarrol-lan desde hace algunas décadas doscategorías de museos: los museos desociedad y los museos comunitarios,a fin de subrayar el lazo específicoque ejercen sobre su público. Estosmuseos, reemplazando tradicional-mente a los museos de etnografía,se presentan como establecimientosque desarrollan una fuerte relacióncon sus públicos, integrándolos alcentro de sus preocupaciones. Sibien la naturaleza de sus respectivas

problemáticas acerca esos diferentestipos de museos, su forma de ges-tión difiere, al igual que su relacióncon los públicos. La denominación

“museos de sociedad” reúne a “losmuseos que comparten el mismoobjetivo: estudiar la evolución dela humanidad en sus componentessociales e históricos y transmitirlas señales, los puntos de referen-cia, para comprender la diversidadde las culturas y de las sociedades”.(Barroso y Vaillant, 1993). Tales obje-

tivos fundamentan al museo comoun lugar realmente interdisciplina-rio y abren camino a exposicionesque tratan sobre temas tan variadoscomo la crisis de la vaca loca, la inmi-gración, la ecología, etc. El funciona-miento del museo comunitario -quepuede participar en el movimiento delos museos de sociedad- se encuentra

vinculado en forma más directa conel grupo social, cultural, profesionalo territorial que representa y que sesupone es el encargado de animar.Dirigido a menudo de manera pro-fesional, puede también descansarúnicamente sobre la iniciativa local yla lógica de la donación. Los proble-mas que debate atañen directamente

al funcionamiento y a la identidad desu comunidad. Es principalmente elcaso de los museos del vecindario olos ecomuseos.

Z DERIVADOS: MUSEO DE SOCIEDAD.

) CORRELATO: COMUNIDAD, MUSEO COMUNITARIO,DESARROLLO COMUNITARIO, PROGRAMA DE DESARROLLO,ECOMUSEO, IDENTIDAD, PÚBLICO, LOCAL.



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