music

Pierre Boulez Philippe Manoury Le Marteau sans maître B-Partita “Evolution, not revolution”

Ensemble Orchestral Contemporain Daniel Kawka

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»Le Marteau sans maître« von Pierre Boulez (1925 – 2016) ist eine der wesentlichen

Kompositionen des 20. Jahrhunderts. Zum ersten Mal erscheint das Meisterwerk

zugleich mit der Boulez-Hommage »B-Partita« des bekannten französischen

Komponisten Philippe Manoury (*1952) auf einem Album. Boulez bewegte sich

nach Texten von René Char zwischen Extremen: Sphärische Klänge folgen auf

pulsierende Rhythmen, freie Passagen auf streng formelle Metren, lyrischer

Gesang auf instrumentalen Ausdruck. Stets ist die Musik im Wandel, wenn-

gleich das Ziel ihrer Wandlung immer spürbar bleibt. Über die besondere In-

strumentation, die auf eine schrittweise Dekonstruktion der Singstimme in

perkussive Geräusche abzielt – eine Kompositionstechnik, die sich durch sein

weiteres Schaffen ziehen sollte –, nähert sich der kaum 30-jährige Boulez seiner

eigenen, unverwechselbaren Handschrift. Manourys »B-Partita« versteht sich

als feinsinnige Würdigung ebenjener boulez’scher Musiksprache.

EDITOR’S NOTE

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Pierre Boulez’ “Le Marteau sans maître” is one of the essential compositions of

the 20th century. Now, for the first time, this masterpiece appears on the same

record as “B-Partita”, French composer Philippe Manoury’s (*1952) tribute to

Boulez. Basing his music on texts by René Char, Boulez (1925 – 2016) vacillated

between extremes – celestial sounds are contrasted with pulsing rhythms; free-

flowing passages meet rigid meters; sung passages follow purely instrumental

writing. The music is ever changing, but the goal of its metamorphosis remains

constant and discernable. With this particular instrumentation, which aims at

the gradual deconstruction of a singing voice into percussive elements (a style

Boulez would come back to for the rest of his career), the young, not yet 30-year-

old Boulez came into his own as a composer. Manoury’s “B-Partita”, meanwhile,

sees itself as a sympathetic homage to precisely that, Boulez’, musical language.

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« Le Marteau sans maître » de Pierre Boulez (1925 – 2016) est une des compositions

majeures du XXe siècle. Pour la première fois le chef-d’œuvre paraît conjointe-

ment avec l’hommage à Boulez « B-Partita » du compositeur français Philippe

Manoury (*1952) sur un album. Boulez joue le jeu des extrêmes en se basant

sur les textes de René Char : des sons éthérés s’enchaînent sur des pulsations

rhythmiques, des passages libres sur une métrique strictement formelle, des

chants lyriques sur des expressions instrumentales. La musique est en évolution

permanente, bien que le but de l’évolution reste toujours perceptible. Par le biais

d’une instrumentation exceptionnelle qui se concentre sur une déconstruction

graduelle du chant vers un bruissement percussif – une technique de composi-

tion qui déterminera son œuvre – Boulez, alors à peine âgé de 30 ans, s’approche

d’un style unique et très personnel. On retrouve dans la « B-Partita » de Philippe

Manoury un clin d’œil subtil au langage musical de Pierre Boulez.

EDITOR’S NOTE

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Pierre Boulez – Philippe ManouryLe Marteau sans maître – B-Partita

Pierre Boulez: Le Marteau sans maître (1954) 36:2001 Avant L’Artisanat furieux 01:4902 Commentaire I de Bourreaux de solitude 04:0903 L’Artisanat furieux 02:4004 Commentaire II de Bourreaux de solitude 04:1205 Bel Édifice et les pressentiments version première 04:0806 Bourreaux de solitude 04:1807 Après L’Artisanat furieux 01:0508 Commentaire III de Bourreaux de solitude 05:1409 Bel Édifice et les pressentiments double 08:45

10 Philippe Manoury: B-Partita – in memoriam Pierre Boulez (2016) 26:29

total time 62:49

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Ensemble Orchestral Contemporain

Daniel Kawka, conductorSalomé Haller, mezzo soprano (tracks 3, 5, 6, 9)Gaël Rassaert, solo violin (track 10)Fabrice Jünger, flute (tracks 1 – 3, 5 – 10)François Salès, oboe (track 10)Hervé Cligniez, clarinet (track 10)Didier Muhleisen, French horn (track 10)Gilles Peseyre, trumpet (track 10) Claudio Bettinelli, percussions (tracks 2, 4, 6, 8 – 10)Roméo Monteiro, vibraphone (tracks 1, 4, 6 – 9)Yi-Ping Yang, xylorimba (tracks 2, 4, 6, 8 – 9) & percussions (track 10)Caroline Delume, guitar (tracks 1, 4 – 7, 9)Florent Kowalski, violin (track 10)Céline Lagoutière, violin (track 10)Patrick Oriol, viola (tracks 1 – 2, 4 – 6, 9 – 10)Guillaume Lafeuille, violoncello (track 10)Rémi Magnan, double bass (track 10)

The electronics in track 10 were created in the IRCAM-Centre Pompidou studios and at the University of California San Diego by Serge Lemouton, director in computer music (RIM), and Philippe Manoury.

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Evolution, nicht Revolution

Von Laurent Bayle

Pierre Boulez komponiert ab 1952, basierend auf den Texten von René Char, »Le Marteau sans maître« und setzt dabei auf feierliche und hierarchische Akzente, die an gewisse außereuropäische Rituale erinnern. Er ist keine 30 Jahre alt, als er mit seiner komplexen Kombination von Tonhöhe, Rhythmus, Tonstärke und Klangfarbe, die in jedem einzelnen der neun Sätze dieses Meisterwerks spürbar wird, die Basis seiner so persönlichen Sprache legt. Es geht nicht um das Aus-löschen des Bestehenden, sondern um die Anerkennung eines Stils, der einen tiefgehenden inneren Zusammenhalt mit einem Gefühl der Freiheit verbindet, und dies im Rahmen einer großen Flexibilität in der Phrasierung. Le Marteau wird unmittelbar zu einer der am meisten kommentierten Kompositionen der Musikliteratur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ich habe das Werk wiederholt mit Pierre Boulez als Dirigenten gehört. Jedes Mal, als ich mir die Mühe gemacht hatte, mich von der Musik einnehmen zu lassen, fühlte ich physisch, wie die sehnsüchtige Suche nach Befreiung, die aus den Gedichten von René Char schreit, sich hier voll entfaltete. Nach einigen Jah-ren mit »Artisanat furieux« emanzipiert sich die Sprache von Boulez. Entgegen dem Anschein, wendet er den großen Meistern der Vergangenheit den Rücken nicht – oder nicht mehr – zu. Er reiht sich in eine historische Kontinuität ein, seine Werke tragen jedoch ab sofort eine unter tausend anderen erkennbare Handschrift.

FIRST LISTENER’S NOTE

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Wie könnte man diese boulez’sche Handschrift definieren? Sie wechselt mühelos zwischen sphärischen Klängen und einer überbordenden Begeisterung. Kontemplativ und strukturiert zugleich pendelt die Musik zwischen zwei Polen – Ordnung und Chaos, Zufall und strengem Aufbau. Sie spielt permanent mit dem Kontrast zwischen Tempi ohne Takt, die schwerelos im Raum schweben, und Tempi, die sich enger am Rhythmus und an der Form orientieren. Sie greift auf Webern und Debussy und deren Auffassung von Ellipse zurück, auch auf Strawinsky in Bezug auf Rhythmik, lässt sich aber in kein Schema pressen. Daniel Barenboim wird später einmal sagen: »Boulez war revolutionär, aber ein Verfechter der Evolution, nicht der Revolution per se.«

Der Intendant der Cité de la musique – Phil-harmonie de Paris, Laurent Bayle, begann seine Karriere als Direktor im Théâtre de l’Est in Lyon, wechselte dann zum Atelier lyrique du Rhin und in der Folge zum Festival Musica in Straßburg. 1987 wird er künstlerischer Leiter des IRCAM im Cen-

tre Pompidou, damals von Pierre Boulez geführt, dessen Nachfolge er im Jänner 1992 antritt. 2001 übernimmt er die Intendanz der Cité de la musique, die 2015 zur Cité de la musique – Philharmonie de Paris umbenannt wird.

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Eine Würdigung

Von Daniel Kawka

Heute »Le Marteau sans maître« aufzunehmen, führt zur legitimen Frage des Warum. Hat uns der Meister denn nicht vier endgültige Referenzversionen hinterlassen? Ja, schon. Und dennoch war die Versuchung da, unsere Fassung zu überarbeiten, wo doch jede Epoche, jede Empfindung, jede Entwicklung der Virtuosität, die von einer Generation an die nächste weitergegeben wird, einen neuen Blick auf das Werk liefert, eine neue Dimension eröffnet. Der Akt der Interpretation ist ein Baustein, eine Vision dieses Unendlichen, dieses Unbe-zwingbaren, das einem Meisterwerk innewohnt: ein wahrhafter Zugang, der sich in ebenso vielen, sich wechselseitig bereichernden historischen Gesten wiederfindet.

René Chars Poesie ist sinnlich. Die Abstraktion der Wörter, die Diffraktion der Bilder, die Phrasierung in der Komposition, das Formelle der Linien: All dies inspiriert uns zu dieser Interpretation. Die weise und fein ausgearbeitete Musik ist auch eine rituelle, körperliche: Es ist die Musik und der Tanz der Erde – es sollte andächtig gelauscht werden! Wer hätte dies gesagt, mit seinen nicht zu bändigenden Pulsationen? Strawinsky!

Die »B-Partita« in Gedenken an Pierre Boulez ist mit ihrem berauschenden »B« – diesem vollendeten, luftigen , dem Schatten eines auf immer verschwun-denen Doubles – die schönste Wertschätzung, die ein großer Meister einem

FIRST LISTENER’S NOTE

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anderen großen Meister gewidmet hat. Darin ist alles verpackt: der virtuose Klang der Violine, die quasi symphonische Komposition, das Gemisch ver-schiedener Klangfarben, die mit der Elektronik live kommunizieren und die Tempi mit einer Maestria und einer unvergleichlichen Poesie überlagern. Das, was die französische Musik an Raffiniertestem, Poetischstem aufzubieten hat, im Zauber einer kontrollierten Virtuosität, eines erzählerischen und erhabenen Gefüges, das vom Takt ebenso geprägt wird wie vom Klang (»strié et lisse«), ist in diesem Werk, dieser feinsinnigen Würdigung festgehalten – und findet einzig auf dieser CD den würdigen Widerhall zu Marteau sans maître.

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ARTISTS’ NOTES

Le Marteau sans maître (Der Hammer ohne Meister)

Von Pascal Decroupet

Als Pierre Boulez im Sommer 1952 mit »Le Marteau sans maître« beginnt, hat er seine erste Arbeitsphase mit der seriellen Musik bereits in den Werken Polyphonie X und Structures zur Vollendung gebracht. Er will sich »ein wenig ausruhen« und nimmt ein »kleines Werk« in Angriff, um eine gewisse Spontaneität beim Komponieren wiederzufinden. Ist daraus auf das Scheitern des seriellen Aben-teuers zu schließen? Oder sind diese Kompositionsverbesserungen gleichsam ein vertiefter Blickwinkel auf den ursprünglichen Ansatz, dessen historische Bedeutung nicht bestritten werden kann?

Boulez, der seine Lehrjahre bei Messiaen und Leibowitz absolvierte, hat bereits 1948 einen Rhythmus »perfekter Atonalität« eingefordert. Seine Begegnung mit John Cage im Jahr 1949 führte zur Erweiterung seines Grundkonzepts um Ge-danken zur wechselseitigen Konditionierung von Material und Form ebenso wie um Reflexionen über komplexe Töne (Schlagzeug und Präpariertes Klavier) und über die Komplexität der Klangfarben. Die Intensität ihres Gedankenaustauschs lässt sich in den um 1950 erschienen Partituren nachempfinden.

Wenn Music of Changes auf der Ebene des Klangbilds als das am ehesten post-weberianische, ja boulez’sche Werk von Cage gilt, so sind gewisse Aspekte sei-ner bahnbrechenden Strategien zur Ausarbeitung seiner Klangkomplexe im seriellen Universum von Boulez und dessen Technik der »Multiplikation von

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Klangblöcken« – charakteristisch für Le Marteau – gleichsam »neu formuliert«. Zur Ergänzung des Gesamtbilds seien noch die erste Begegnung zwischen Boulez und Varèse in New York im Jahr 1952 zu erwähnen, ebenso wie seine Südamerika- und Afrika-Reisen mit der Compagnie Renaud-Barrault sowie sein Interesse am Abenteuer der aufkeimenden elektronischen Musik.

»Le Marteau sans maître« besteht aus neun Sätzen und umfasst drei Zyklen, wobei jeder rund um jene drei Gedichte komponiert ist, die Boulez aus dem gleichnamigen Sammelband von René Char ausgewählt hat. Im Gegensatz zur klassischen »Aufteilung in homogene Sätze« verschachtelt Boulez seine Zyklen in uneinheitliche Abschnitte. Ausgehend von einer einzigen Zwölfton-Komposition arbeitet Boulez an mehreren davon abgeleiteten Techniken, um die Eigenart jedes einzelnen Zyklus herauszuarbeiten, mit der Gegenüberstellung von Kom-position und Improvisation, von der punktuellen Festlegung unterschiedlichster Parameter und globaler Klangwelten, vom Primat horizontaler und vertikaler Struktur. »L’Artisanat furieux«, eine traumhafte Erinnerung an die fernen Reisen, macht sich die Leichtigkeit der Klangblöcke und der rhythmischen Zellen in der arabesken Instrumentierung und den melismatischen Gesängen zunutze. »Bourreaux de solitude«, das eine gewisse Besessenheit von der Zeit ausdrückt, setzt auf den Einsatz von Pulsation, schnellem Rhythmus und einer von den Silben bestimmten Sprechweise. »Bel édifice et les pressentiments« nimmt eine Mittelstellung ein, einen »diagonalen« Zugang zwischen der Horizontalen der gemessenen Tempi und der Vertikalen einer chromatischen Harmonie, die von diatonischen Intervallen geprägt wird.

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ARTISTS’ NOTES

Sobald der Charakter eines jeden Zyklus festgelegt ist, arbeitet Boulez an de-ren wechselseitiger Ergänzung in den rein instrumentalen Sätzen: mit den auf Pulsation fokussierten Tempi (temps strié) in »avant« und »après l’Artisanat furieux« oder der harmonischen Verstärkung in den jeweiligen Kommentaren zu »Bourreaux de solitude«. »Bel édifice et les pressentiments« ist das einzige Gedicht, das zwei Mal gesungen wird, wobei die »Doppelgängerversion« als Neuinterpretation der architektonisch geschichteten Musik am Schnittpunkt der beiden anderen Zyklen zu verstehen ist. So hat die »unterbrochene Satzfolge der miteinander verschachtelten Struk-turen« Boulez dazu geführt, »den geschlossenen Kreis« der musikalischen Form zu sprengen: Er lädt den Zuhörer ein, das Wechselspiel zwischen seinen »For-manten« nach der immer wieder in Frage gestellten Perspektive jeweils neu zu überdenken.

Pascal Decroupet ist Musikprofessor an der Uni-versité Côte d’Azur in Nizza. Studium in Liège und Doktorat in Tours (Ramifications de la pensée sérielle chez Boulez, Pousseur et Stockhausen dans les années cinquante – Die Verknüpfungen des seriellen Ansatzes von Boulez, Pousseur und Stockhausen in den Fünfziger Jahren). Publikationen über die

Musik des 20. Jahrhunderts. Verleger von Schriften Pousseur’s (Mardaga, 2004 und 2009) sowie von Skizzen und Manuskripten zu »Le Marteau sans maître« von Boulez (Schott, 2005). Er arbeitet der-zeit an einer Theorie zur zeitgenössischen, auf der strukturellen Funktion der Klangfarbe basierenden Instrumentalmusik.

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B-Partita

Auszüge eines Gespräch zwischen Philippe Manoury und Jérémie Szpirglas vom 16. Juni 2016 im Centre Pompidou, Paris

»In ›B-Partita‹ ergänzt ein Ensemble das ursprünglich auf Solo-Instrument und Elektronik fokussierte Werk. Dieses ist im Grunde eine erweiterte, ausgedehnte Fassung der Partita II für Violine und Elektronik und orientiert sich an den Wer-ken Sequenze und Chemins von Luciano Berio. Während das Violinsolo und der elektronische Part von Partita II praktisch unverändert sind, lässt das Ensemble seine Interpretationen und Kontrapunkte in die offengebliebenen Pausen zwi-schen den diversen Sequenzen der Original-Partitur einfließen.

Dieses Spiel zwischen Präzision und Freiraum wird durch den Einsatz der Musik-informatik erleichtert, insbesondere dank der Software Antescofo, die es ermög-licht, dem Musiker zu folgen (…). Da geht es um algorithmische, elektronische Prozesse – oft eine Überlagerung ziemlich komplexer Schleifen, die geschrieben wurden, um eine willkürliche Zyklizität zu unterbinden, untereinander aber verbunden sind und ineinander verschachtelt werden können. Bei diesen Prozessen wird bestimmt, welche Ausgangs- und welche Entwick-lungsparameter Anwendung finden, allerdings führen diese von selbst (oder fast) in einen Musikmodus, der sich quasi von sich heraus generiert. Die Beziehung zwischen dem Solisten und der Elektronik ist hoch interaktiv. Immer ist es der Solist, der die Tempi der einzelnen überlagerten Schichten der elektronischen Musik bestimmt und ändert, und auf die sich das Ensemble dann einspielt.

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Diese Prozesse verstehen sich nicht als Schleifen, sondern als Formen, die sich ständig verändern und damit gleichsam ein Gefühl von Leichtigkeit und Unge-wissheit vermitteln. Es geht also um Zufall, aber um einen kontrollierten Zufall (…). Diese Schichten entfalten sich unabhängig voneinander, so als würden sie in der Luft schweben. Die Solovioline unterbricht zeitweise den Aufbau der einen oder anderen, sodass jede Interpretation der ›B-Partita‹ niemals diesel-ben Überlagerungen wiedergeben wird. In ›B-Partita‹ spielen zum Beispiel die Instrumentalisten des Ensembles manchmal abseits jeder Führung durch den Dirigenten. In bestimmten Sequenzen wählen die Saiteninstrumente aus, was sie spielen – und haben dabei ziemlich freie Hand. Das entspricht dem, was ich ›musikalische Untermalung‹ nenne – polyrhythmische Schleifen, die auf ver-schiedene Instrumente verteilt werden. Mit dem Ensemble und vor allem dem Orchester erreicht man über ein ziemlich einfaches Material reiche Texturen. Die gleiche Technik wird für den elektronischen Part angewendet. Die Meta-morphose dieser Untermalung erfolgt unmerklich, ähnlich wie bei einer Wolke, deren Veränderungen so langsam vonstattengehen, dass sie das menschliche Auge nicht wahrnimmt. Dann muss für die Wahrnehmung auf das Gedächtnis zurückgegriffen werden.«

Philippe Manoury (1952 in Tulle geboren) genießt nicht nur als Komponist internationales Ansehen, sondern wird auch als Wegbereiter der Musik mit Live-Elektronik anerkannt. 2019 besteht sein rund 100 Werke umfassendes Opus aus fünf Opern, Partituren für große Orchester, sieben Konzert-stücken, vier Streichquartetten, Musik für Klavier, Chor sowie für Live-Elektronik. Er ist emeritier-

ter Professor an der University of California San Diego und hatte 2017 den Lehrstuhl der Création Artistique (Künstlerische Kreation) am Collège de France inne. Zwischen 2014 und 2017 leitete er die von ihm gegründete Akademie für junge Kompo-nisten in Straßburg. Er ist Autor mehrerer Bücher, die auch auf seinem Blog www.philippemanoury.com abrufbar sind.

ARTISTS’ NOTES

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ABOUT THE ARTISTS

Daniel KawkaVon Wagner bis Boulez, »von heute auf morgen«, das sind die beiden histori-schen Parameter, die Daniel Kawka bei der Tondauer als Interpret und weiterer Schöpfer durchspielt und erfasst, wobei er mit der Poesie der Werke verschmilzt und den Fluss, die Komplexität des Daseins und das Mysterium hinterfragt. Es ist dieser Hang zur Dramaturgie, die ihn der Oper nähergebracht hat, einer Musikform, in der er sich voll entfalten kann – schließlich hat er in den letzten zehn Jahren 25 Werke dirigiert, davon acht der zehn großen Wagner-Opern. Die Auseinandersetzung mit Ton, Lautstärke und Klangfarbe hat ihn dazu geführt, sich mit bedeutenden Zyklen auseinanderzusetzen: mit dem Mahler-Zyklus, dem Strauß-Zyklus, dem Boulez-Zyklus – wobei er quasi das Gesamtwerk von Pierre Boulez dirigiert hat. Diese Auseinandersetzung hat ihn – als Ex-Chef des EOC (Ensemble Orchestral Contemporain) und nunmehrigem Capo des OSE Symphonic Orchestra, sowie als Gast-Dirigent zahlreicher symphonischer und lyrischer Orchesteraufführungen – zum Aushängeschild der Kreativität gemacht und ihm ein unermesslich großes Repertoire und Stiluniversum eröffnet. Exakt diese Begegnung mit den großen Schöpfern, jenen der Vergangenheit und der Gegenwart, die vom fantastischen menschlichen Experiment mit Interpreten und Publikum überhöht wird, gibt seinem Beruf als Dirigenten, seiner verklärten Kunstpraxis Sinn.

Salomé HallerDie in Straßburg geborene Salomé Haller erobert sich schon als sehr junge Künstlerin ihre Anerkennung auf der Barockbühne an der Seite von Größen wie Jean-Claude Malgoire, Christophe Rousset und René Jacobs. Als die Entdeckung

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für die Gattung Gesang bei den Victoires de la Musique 2003 tritt sie in den da-rauffolgenden 15 Jahren in der Staatsoper Berlin auf, in der Opéra Comique, im Châtelet, in der Opéra in Paris, im Monnaie in Brüssel, in der Opéra du Rhin, im Liceo in Barcelona oder in der Amsterdamer Oper – und erarbeitet sich damit eine umfangreiche Diskografie. Stets auf der Suche nach Schnittpunkten und Neuem geht sie in ihren Kon-zerten einem breiten Repertoire auf den Grund; man konnte ihr zu Werken von Haydn, Gluck, Beethoven, Berlioz, Schönberg, Messiaen oder Boulez lauschen und dabei – unter anderen – Armin Jordan, Peter Eötvös, Marc Minkowksi als Dirigenten erleben. Darüber hinaus gibt sie zahlreiche Rezitale mit ihrem Partner Nicolas Krüger sowohl in Frankreich als auch im Ausland. Deren Album »Das irdische Leben« wurde mit dem »Diapason Découverte« ausgezeichnet.

Gaël RassaertGaël Rassaert, Konzertmeister des Ensemble Orchestral Contemporain seit 2007, hat seine Laufbahn ursprünglich in der klassischen Musik eingeschlagen, sich dann aber der zeitgenössischen Musik, den Werken junger Komponisten und der Musikästhetik zugewandt. Ausgebildet am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Lyon, studiert er bei Elizabeth Balmas und Claire Bernard, dann bei Philip Hirshhorn (Utrecht) und Charles-André Linale (Aachen). Er ist Preisträger zahlreicher Kammermusikwettbewerbe, Mitglied des Ensem-ble Darcos (Portugal, Dirigent Nuno Côrte-Real) und als solcher auch bei diversen Einspielungen zu hören. Er tritt in rund 15 Ländern auf. Als Solist wird er vom Orchestre National von Lyon, der Opéra National von Lyon und dem Orchestre

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des Pays de Savoie engagiert. Seine umfassende Erfahrung mit Streichorchestern (European Camerata, Erster Geiger des Orchesters Chalon-Bourgogne) bewegt ihn 2004 dazu, La Camerata (Lyon) zu gründen, der er als musikalischer und künstlerischer Direktor vorsteht.

Ensemble Orchestral ContemporainDas 1992 von Daniel Kawka gegründete Ensemble Orchestral Contemporain (EOC) spielt eine wesentliche Rolle als Interpret und Vermittler der zeitgenössi-schen Musik in Europa und wird darin auch allgemein geschätzt. Das mitten in der Erfindung der gemischten oder programmierten Instrumentalmusik entstan-dene und dabei auf sämtliche Kunstzweige zurückgreifende EOC steht für eine vertiefte Auseinandersetzung mit aktueller Musik – und dies über eine Vielzahl von Interpretationsformen, beginnend beim Konzert bis hin zur diskografischen Einspielung, wobei die Klänge eines ganzen Musikjahrhunderts erforscht werden. Ausgehend von Konzerten in mittlerer und großer Formation, dem rein Inst-rumentalen bis hin zu elektronischen Schnittschnellen sowie dem gleichzeitigen Experimentieren mit allen Formen (Theater, Oper, Multimedia, Tanz) hat das Ensemble sowohl Kompetenz als auch Erfolge erzielt – dank eines ambitionierten Musikerteams und hoher künstlerischer Anforderung gepaart mit intensiver Tonarbeit, einer völligen Beherrschung der Style, die dessen Grundlagen, die DNA, bilden. Das Ensemble wird regelmäßig in kulturelle Hochburgen, zu Festivals und in weltweite Kompositionszentren eingeladen, wobei Ausgangspunkt und For-schungszentrum in der Region Auvergne-Rhône-Alpes liegen. Das EOC bringt sich aktiv in die kulturelle Entwicklung der Region ein, indem es künstlerische

ABOUT THE ARTISTS

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und innovative Projekte rund um die Musik unserer Zeit betreut – in Kooperation mit den heimischen sozialen und kulturellen Größen.

Serge LemoutonNach dem Studium von Violine, der Musikwissenschaft, sowie jenem der »écritu-re musicale« (Fuge, Kontrapunkt & Harmonie) und der Komposition, spezialisiert sich Serge Lemouton auf die verschiedenen Bereiche der Musikinformatik am Institut Sonvs am CNSMD (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse) in Lyon. Seit 1992 ist er Producer für Musikinformatik am IRCAM. Er arbeitet mit den Forschern an der Software-Entwicklung und unterstützt die Aufführung musikalischer Projekte zahlreicher Komponisten – u. a. von Luca Francesconi, Florence Baschet, Michaeil Jarrell, Michaël Levinas, Magnus Lindberg, Tristan Murail etc. Des Weiteren hat er die Aufführung und die Live-Version etlicher Werke von Philippe Manoury arrangiert.

IRCAM-Centre PompidouDas von Pierre Boulez gegründete Institut IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique & Musique) steht im Centre Pompidou unter der Schirmherrschaft des Kulturministeriums. Das Forschungsinstitut für Akustik & Musik ist heute eines der weltweit größten, öffentlichen Experimentierzen-tren für Musikschaffen und wissenschaftliche Recherche. Rund um die drei Hauptakzente – Schaffen, Forschung, Realisierung – verwirklicht IRCAM die Erkenntnisse in einer Pariser Saison, im Rahmen von Tourneen in Frankreich und im Ausland sowie in zwei jährlichen Veranstaltungen: ManiFeste als Kom-bination von internationalem Festival und multidisziplinärer Akademie, sowie

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ABOUT THE ARTISTS

das Forum Vertigo als Plattform für technische Entwicklung und deren feiner, unmittelbarer Auswirkung auf das künstlerische Schaffen.

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Evolution, not revolution

By Laurent Bayle

In 1952, Pierre Boulez started composing “Le Marteau sans maître”, based on René Char’s surrealist poetry. In the process, Boulez employed hierarchical and celebratory accents that may evoke vaguely extra-European rituals. He was not yet 30 years old, when he laid the foundation for his highly personalized musi-cal language – by way of the complex combination of pitch, rhythm, dynamics, and tonal color. All of that can be heard in each of this early masterpiece’s nine movements. Meanwhile, Boulez’ approach is not about annihilating the status quo. On the contrary, it is the affirmation of a style that combines a profound inner coherence with a sense of liberty … all within a framework of consider-able flexibility of phrasing. In no time at all, “Le Marteau sans maître” (“The Hammer without a Master”) became one of the most commented upon classical compositions of the latter half of the 20th century.

I have witnessed Pierre Boulez conduct the work several times. Every single time I made an effort to really let myself be taken in by this music, I noticed – physically – how that desperate desire for redemption, for which the poems of René Char cry out, was fully unfurled before me. After a few years of living with the “furious handicraft” of “L’artisanat furieux”, Boulez’ voice becomes further liberated. Contrary to appearances, he doesn’t turn his back on the great masters of the past (any longer). Rather, he consolidates himself with a historical continuity of composition – although his voice becomes totally unique

FIRST LISTENER’S NOTES

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and immediately recognizable. Boulez’ switches effortlessly between spherical sounds and exuberance. Contemplative yet well-organized, his music oscil-lates between the two extremes of strict order and chaos, chance and rigorous structure. The music toys with the contrasts of tempos without meter, which weightlessly float through space, and tempi which very much orient themselves on rhythm and form. His voice recalls Webern and Debussy and their idea of ellipses, as it harks back to the rhythms of Stravinsky and Bartók. And yet, it can’t be pressed into a specific pattern. Daniel Barenboim once suggested that “Boulez was a revolutionary, but a revolutionary for evolution, not simply for the sake of revolution.”

Laurent Bayle, the director of the Cité de la musique – Philharmonie de Paris, began his career as the director of the Théâtre de l’Est in Lyon. He then mo-ved to the Atelier lyrique du Rhin and subsequently to the Musica Festival in Strasbourg. In 1987 he be-came the Artistic Director of IRCAM at the Centre

Pompidou, at that time led by Pierre Boulez, whose successor he went on to become in early 1992. In 2001, he was entrusted the directorship of the Cité de la musique, which, in 2015, was renamed the Cité de la musique – Philharmonie de Paris.

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An homage

By Daniel Kawka

To record “Le Marteau sans maître” these days raises, quite legitimately, the question as to “Why?” Haven’t we already got four recordings by the composer himself, each of reference-quality in it’s own way? Sure, we do! And yet, there remains the temptation to throw a version of our own into the ring. Especially as all epochs, indeed each emotion, and every development of virtuosity that is being handed from one generation to the next, needs – and necessarily offers – a different view onto the work which, in turn, opens up whole new dimen-sions. The act of interpretation is one element – or a vision – of that eternal and unconquerable sense that is at the core of a masterpiece. The kind of truth that you can find in all those mutually enriching historical gestures.

René Char’s poetry is sensual. The abstraction of words, the diffraction of im-ages, the ornaments in the musical writing, and the malleable lines all impel us toward this, our particular reading. The music, while certainly erudite and intricate, is also ritualistic and carnal! It is an earthy, aboriginal music and dance … something to listen closely to. And whom does this irresistible rhythmic writing remind us of? Bingo: Stravinsky!

Philippe Manoury’s “B-Partita”, his tribute to Pierre Boulez, with its incantation of “B” – this all-conclusive, effortless little B-flat which feels like an evocation of a Doppelganger forever vanished – is the greatest tribute that one great master

FIRST LISTENER’S NOTES

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has yet paid another. It really has everything: the virtuoso voice of the violin, quasi-symphonic orchestral writing, a fine mixture of timbres that interact with electronic sounds in real time and which superimpose the tempi with real mastery and infinite poetry. All that French music has to offer in terms of refinement, poetry, mesmerizing virtuosic mastery, narrative and suspended time (alternatingly “streaky and smooth”), can be found in this sublime homage to Boulez, making it the only possible work that could live up to “Le Marteau sans maître” on this CD.

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Le Marteau sans maître (The Hammer without a Master)

By Pascal Decroupet

When Pierre Boulez started working on Le Marteau in the summer of 1952, he already had his first phase of strictly serial works behind him, having finished Polyphonie X and Structures. He wanted to take it a little slower and started on a “small project” in order to regain a sense of spontaneity while composing. Should we therefore conclude that his strictly serialist exploits had failed? Or does this improvement on the earlier compositional approach simply allow him a more engrossed, deepened perspective on the original idea, the historical importance of which simply cannot be denied?

Having taken his cue from Olivier Messiaen and René Leibowitz, Boulez calls for a “rhythm of perfect atonality” as early as 1948. His encounter with John Cage in 1949 led Boulez to extend his conceptual horizon, adding ideas of the mutual in-fluence that material and form have on each other, as well as reflections on com-plex sounds (i. e. percussion and prepared piano) and the complexes of sounds. The intensity of their intellectual exchange can be seen in both their composi-tions from around 1950.

If Music of Changes – as far as sonority is concerned – is considered Cage’s most post-Webernian, yes even Boulezian, work, certain aspects of Cage’s pioneer-ing strategies for attaining his “complexes of sounds” are taken on by Boulez and formulated anew within his, Boulez’, serial universe and with the help of

ARTISTS’ NOTES

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his technique of “sound multiplication” (all of which are characteristic for Le Marteau). To get the complete picture, mention might be made of Boulez’ meet-ing with Edgard Varèse in New York in 1952, and that Boulez travelled to South America and Africa with the Renaud-Barrault Company, as well as his interest in the adventure that was the emerging field of electronic music.

Le Marteau consists of nine movements that unfold over three cycles each built around the three poems that Boulez had found in a collection of the same name by René Char. Instead of resorting to the classic division into homogeneous movements, Boulez nestles these cycles within each other, in an irregular, braided form. Starting from a single dodecaphonic series, Boulez deploys several deriva-tion techniques in order to differentiate the physiognomy of each cycle, con-trasting rigorous compositional techniques with free-style writing, selective, multi-parametric determination with global sound complexes, and the primacy of horizontal lines with vertical constructions. “L’Artisanat furieux”, a dreamlike evocation of a foray into faraway lands, exploits the flexibility of sound blocks and rhythmic cells in instrumental arabesques and vocal melismas. “Bourreaux de solitude”, reflecting a particular obsession with time, works through an affir-mation of the pulse, a fast rhythm, and a diction that is built around individual syllables. “Bel édifice et les pressentiments” adopts an intermediate position, a “diagonal” approach as it were, between the horizontal dimension of measured time and the vertical dimension of a chromatic harmony colored by diatonic intervals.

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Once he has established the identity of each of the cycles, Boulez works on their mutual enrichment within purely instrumental movements: the “streaky” time in “avant …” and “après l’Artisanat furieux” or the harmonic reduction in the commentaries to “Bourreaux de solitude”. “Bel édifice et les presentiments” is the only poem that is sung twice. Its Doppelganger is best understood as a prismatic re-reading of the poem, but now in the light of what came before. Thus, the “dis-continuous time of entangled structures” has led Boulez to overcome “the closed circuit” of musical form; he invites the listener to reconsider the interaction among his “formants” in light of constantly changing, questioned perspectives.

ARTISTS’ NOTES

Pascal Decroupet is a professor of Musicology at the University Côte d’Azur in Nice. He studied Music and Musicology at the Royal Conservatory of Music and the University of Liège as well as in Berlin, Paris, and Basel at the Paul Sacher Stiftung. He received his doctorate from the François Rabelais University of Tours, having written his disserta-

tion on the “Ramifications of the serial approach of Boulez, Pousseur and Stockhausen in the Fifties.” He published the writings of Henri Posseur and the edition of the sketches and manuscripts of Pierre Boulez’ and is currently working on a theory of contemporary instrumental music based on the structural function of timbre.

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B-Partita

A conversation between Philippe Manoury and Jérémie Szpirglas Excerpt from the program of the Centre Pompidou, June 16th, 2016

“In ‘B-Partita’, an instrumental ensemble is added to the initial nucleus consistingof just the solo instrument and the electronics. The work is actually an exten-sion of Partita II for violin and electronics, following the example of Sequenze and Chemins by Luciano Berio. The violin part and the electronics of Partita II remain practically unchanged, while the instrumental ensemble shines its commentary and counterpoints through the cracks that open up between the different sequences of the original.

This game of to-and-fro, between rigor and liberty, is facilitated by the use of computer music, thanks in particular to the software Antescofo, which allows the generated music to follow the musician in real timetime (…). These are algorithms – often a superposition of fairly complex loops that are designed so as not to fall into any arbitrary cyclicity, connected to each other and interact-ing with each other – which are defined only to the extent of how they begin and how they evolve the sound … but which then run in a quasi-self-generating, autonomous mode.

The relationship between the soloist and the electronics is highly interactive. It is always the soloist who determines and changes the tempi of the different super-imposed layers of electronic music on which the ensemble will then synchronize.

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These processes are not seen as loops, but as forms that are constantly changing and which give a sense of flexibility and uncertainty. This process relies on coin-cidence … albeit a controlled coincidence (…). These layers evolve independently from each other, as if suspended in air. The solo violin, for instance, modifies the trajectory of one of those layers so that each interpretation of ‘B-Partita’ will never reproduce the same superimpositions. In ‘B-Partita’, for example, the instrumentalists of the ensemble sometimes play outside the control of the conductor. In some sequences, the strings choose what they play, quite freely. These are what I call ‘musical backgrounds:’ polyrhythmic loops distributed be-tween several instruments. Together with the sound of the ensemble, we obtain rich textures from rather simple material. The same technique is used for the electronic part. These backgrounds are metamorphosed imperceptibly, a little like a cloud undergoes transformations so slowly that the eye cannot perceive the change. It is therefore up to perception to draw on memory to observe the transformation.”

Philippe Manoury (*1952, Tulle, Limousin) is one of the world’s leading composers and computer mu-sic researchers. His œuvre encompasses some 100 works, among them five operas, several scores for large orchestras, seven concert pieces, four string quartets, music for piano, choir and live electron-ics. After serving on the composition faculty from 2004 until 2012, he became a Professor Emeritus at

the University of California, San Diego. He was the 2017 Chaire Création artistique at the Collège de France and founded the Young Composers Acad-emy in Strasbourg in 2014, which he directed until 2017. He is the author of numerous books and some of his writing (in French) can be found on his web-site at www.philippemanoury.com.

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ABOUT THE ARTISTS

Daniel KawkaThe historical parameters that have shaped Daniel Kawka’s conducting career are Richard Wagner and Pierre Boulez. It is their œuvre, and that of many composers that might be said to fall between those two goalposts, that inspires Kawka to probe the mysterious complexity of our existence. And it is in turn this penchant for dramatic composition and art that has brought him closer to the opera, a musical form in which he can fully express himself. Over the last ten years, he has had the opportunity to conduct 25 different operas, including eight of the ten major Wagner operas. Performing several cycles dedicated to individual orchestral composers – Gustav Mahler, Richard Strauss, and Pierre Boulez – has further allowed him to explore in depth the experimental possibilities of orchestral tone, volume, and timbre. As the former director of the Ensemble Orchestral Contemporain and current director of the Orchestre symphonique Ose!, he has been able to give his creativity free reign and explore a vast reper-toire. In this encounter with the past and present greats Daniel Kawka finds his vocation’s raison d’être.

Salomé HallerSalomé Haller was born in Strasbourg and earned her baroque merits early in her career, performing alongside such greats as Jean-Claude Malgoire, Christophe Rousset, and René Jacobs. She was hailed as the new discovery among voices at the 2003 Victoires de la Musique event, the French Ministry of Culture’s annual award ceremony. Since then, she has appeared on the stages of the Berlin State Opera, Paris’ Opéra Comique, Opéra de Paris, and Théâtre du Châtelet, Brussel’s la Monnaie, at Strasbourg’s Opéra du Rhin, Barcelona’s Liceo and the Amsterdam

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Opera. She has also accumulated a very considerable discography. Always on the lookout for unexpected musical combinations that might shed light on one another, Salomé Haller explores a broad repertoire from Haydn and Gluck via Beethoven and Berlioz to Schoenberg, Messiaen and Boulez. In doing so, she has worked with the likes of Armin Jordan, Peter Eötvös, and Marc Minkowksi. She also gives many recitals in France and abroad with her partner, pianist and conductor Nicolas Krüger. Their album “Das irdische Leben” was awarded the coveted “Diapason Découverte”.

Gaël RassaertGaël Rassaert has been the concertmaster of the Ensemble Orchestral Contem-porain since 2007. He originally started out with a traditional career in classical music but soon turned to contemporary music, specifically the works of young composers and their aesthetics of music. Trained at the Conservatoire de Lyon, he studied with Elizabeth Balmas and Claire Bernard, and later with Philip Hirshhorn (Utrecht) and Charles-André Linale (Aachen). He is a prizewinner of several chamber music competitions (Guidel, Privas, Fnapec) and as a member of the Portuguese Ensemble Darcos he has regularly appeared on Portuguese radio and television broadcasts, as well as on numerous recordings. He has performed in over 15 countries and been a soloist with the Orchestre National de Lyon, the Opéra National de Lyon, and the Orchestre de Pays de Savoie. He was also the principal violinist of the Orchestra of Châlon-Bourgogne from 2002 to 2005 and is the musical director of the conductor-less string ensemble Camerata du Rhône, which he founded in March 2004.

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Ensemble Orchestral ContemporainThe Ensemble Orchestral Contemporain (EOC), founded by Daniel Kawka in 1992, is an instrumental ensemble with a nucleus of nineteen musicians, which can expand to orchestral dimensions as necessary. The EOC concentrates its activities on the music of the twentieth and twenty-first centuries and is well regarded as a musical communicator and interpretative body of contemporary music throughout Europe. It has a repertoire of nearly 500 works by 200 composers, and participated in some 170 premieres. One of the key ideas of the Ensemble Orchestral Contemporain is to conceive each concert as a special event with original programs, open to every style and creating genuine contact between audience, performers and creators. The Ensemble Orchestral Contemporain is regularly invited to appear at French and international festivals and venues even as it is solidly rooted in the Auvergne-Rhône-Alpes region. The ensemble sees itself as part of the cultural development of the region and, together with local luminaries, it initiates innovative artistic projects that involve music of our time.

Serge LemoutonSerge Lemouton studied violin, musicology, composition and computer music at the Paris Sorbonne University and “Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon”. In 1992, he joined the musical assistant / Computer Music Producer team at IRCAM. He has worked with IRCAM researchers to develop computer tools and has taken part in the production of numerous composers’ musical projects such as Luca Francesconi, Florence Baschet, Michael Jarrell, Michaël Levinas, Magnus Lindberg, Tristan Murail etc. In addition, he was responsible for the production and performance in real-time of several of Philippe Manoury’s works.

ABOUT THE ARTISTS

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IRCAM-Centre PompidouFounded by Pierre Boulez, IRCAM is associated with the Centre Pompidou, under the tutelage of the French Ministry of Culture. The Institute for Research and Coordination in Acoustics / Music (IRCAM) is one of the world’s largest public research centers dedicated to both musical expression and scientific research. IRCAM’s three principal activities – creation, research, transmission – are vis-ible in IRCAM’s Parisian concert season, in productions throughout France and abroad, and in two annual rendezvous: ManiFeste, which combines an inter-national festival with a multidisciplinary academy, and the Vertigo Forum that presents technical mutations and their tangible effects on artistic creation.

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Évolution, pas révolution

Par Laurent Bayle

Pierre Boulez compose dès 1952, sur des textes de René Char, « Le Marteau sans maître » aux accents cérémoniels et hiératiques évoquant certains rituels extra-européens. Il n’a pas trente ans. Déjà, la combinatoire complexe entre hauteurs, rythmes, dynamiques et timbres, qui se déploie dans chacune des neuf pièces de ce chef d’œuvre, pose les bases de son langage si personnel. Nous ne sommes plus dans la tabula rasa mais dans l’affirmation d’un style qui allie une profonde cohérence interne et une sensation de liberté associée à la grande souplesse du phrasé. Le Marteau devient aussitôt l’une des compositions les plus commentées de la littérature musicale de la seconde moitié du XXe siècle.

Je l’ai entendu à de très nombreuses reprises sous la direction de Pierre Boulez. Chaque fois que j’ai fait l’effort de me laisser absorber par la musique, j’ai eu la sensation physique que l’ardente quête de libération clamée par les poèmes de René Char trouvait ici sa pleine réalisation. Après quelques années « d’artisanat furieux », le langage de Boulez s’émancipe. Contrairement aux apparences, il ne tourne pas – ou plus – le dos aux grands maîtres du passé. Il s’inscrit dans une continuité historique, mais à travers une signature désormais reconnaissable entre mille autres.

Cette écriture boulézienne, comment la définir ? Elle passe aisément d’une at-mosphère éthérée à une effervescence jubilatoire. Contemplative et structurelle

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à la fois, la musique oscille entre deux pôles – ordre et chaos, aléatoire et dé-terminisme. Elle joue de contrastes permanents entre des temps libérés de la mesure, en apesanteur, et des temps plus orientés sur le plan du rythme et de la forme. Elle se nourrit de Webern et de Debussy pour leur sens de l’ellipse, de Stravinsky également en matière de rythme, mais elle ne s’enferme dans aucun système. Comme le dira plus tard Daniel Barenboim : « Boulez était ré-volutionnaire mais partisan de l’évolution, non pas de la révolution en soi ».

Directeur général de la Cité de la musique – Phil-harmonie de Paris, Laurent Bayle a débuté sa car-rière à la direction du Théâtre de l’Est lyonnais, de l’Atelier lyrique du Rhin puis du festival Musica de Strasbourg. En 1987, il est directeur artistique de

l’Ircam-Centre Pompidou, alors dirigé par Pierre Boulez, à qui il succèdera en janvier 1992. En 2001, il intègre la direction de la Cité de la musique, qui deviendra en 2015 la Cité de la musique – Philhar-monie de Paris.

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Un hommage

Par Daniel Kawka

Enregistrer « Le Marteau sans maître » aujourd’hui pose la question légitime du pourquoi. En effet, le maître ne nous a-t-il pas laissé en héritage quatre versions référentes, définitives ? Oui certes ! Et pourtant, il était tentant de remettre sur le métier notre ouvrage, chaque époque, chaque sensibilité, chaque chemin de virtuosité maîtrisée d’une génération à l’autre, apportant un nouvel éclairage, une nouvelle dimension. L’acte d’interprétation constitue une pierre à l’édifice, une vision de cet infini, irréductible qu’est le chef d’œuvre : une vérité, répandue en autant de gestes historiques qui s’enrichissent les uns les autres.

La poésie de René Char est sensuelle. L’abstraction des mots, la diffraction des images, l’ornement de l’écriture musicale, la plastique des lignes nous invitent à cette lecture. La musique, savante et ouvragée, est aussi, rituelle, charnelle : musique et danse de la terre à y écouter de près ! Qui l’aurait dit, avec ses irré-sistibles pulsations ? Stravinsky !

La « B-Partita » en hommage à Pierre Boulez avec son incantatoire « B », ce si conclusif, aérien, ombre d’un double à jamais disparu, est le plus bel hommage rendu à un grand maître par un autre grand maître. Tout y est, la voix virtuose du violon, l’écriture instrumentale, quasi symphonique, ses mixtures de timbres mêlés à une source électronique dialoguant en temps réel et superposant les tempi avec une maestria et une poésie infinie. Ce que la musique française a de

FIRST LISTENER’S NOTES

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plus raffiné, de plus poétique dans le vertige d’une virtuosité maîtrisée, d’un temps narratif et suspendu, « strié et lisse » est inscrit dans ce temps d’une œuvre hommage sublime qui seule sur ce disque pouvait trouver écho au Mar-teau sans maître.

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Le Marteau sans maître

Par Pascal Decroupet

Lorsque Pierre Boulez entreprend « Le Marteau sans maître » à l’été 1952, il sort d’une première phase de travail sur la série généralisée dans Polyphonie X et Structures. Il souhaite se « reposer un peu » et entreprend une « œuvrette » afin de retrouver une certaine immédiateté du geste compositionnel. Faut-il en conclure à l’échec de l’aventure sérielle ? Ou ces améliorations apportées au système sont-elles autant d’approfondissements de la perspective initiale, dont la nécessité historique ne peut être contestée ? Ayant pris ses marques après Messiaen et Leibowitz, Boulez réclamait dès 1948 une rythmique « d’une parfaite atonalité ». Sa rencontre avec John Cage en 1949 fit entrer dans son horizon conceptuel les idées du conditionnement réciproque du matériau et de la forme, tout comme la réflexion sur les sons complexes (percussion et piano préparé) et les complexes de sons. L’intensité de leur échange se lit dans les partitions d’autour de 1950. Si Music of Changes est sur le plan des sonorités l’œuvre la plus post-webernienne voire boulézienne de Cage, certains aspects de ses stratégies préparatoires pour élaborer ses complexes sonores sont comme « retraduites » dans l’univers sériel par Boulez avec la technique de la « multiplication sonore » – l’une des techniques caractéristiques du Marteau. Pour compléter le panorama, il faut encore évoquer la première rencontre entre Boulez et Varèse à New York en 1952, ses voyages en Amérique du Sud et en Afrique avec la Compagnie Renaud-Barrault, ainsi que son intérêt pour l’aventure de la musique électronique naissante.

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« Le Marteau sans maître » se compose de neuf mouvements qui déploient trois cycles construits autour des trois poèmes que Boulez a choisis dans le recueil homonyme de René Char. À l’inverse de la classique « division en mouvements homogènes », Boulez emboîte ces cycles selon une forme tressée irrégulière. À partir d’une unique série dodécaphonique, Boulez imagine plusieurs techniques de dérivation afin de différencier la physionomie de chaque cycle, opposant écriture rigoureuse et écriture libre, détermination multiparamétrique ponc-tuelle et complexes sonores aux qualités globales, primauté des agencements horizontaux et verticaux. « L’Artisanat furieux », évocation onirique des voyages lointains, exploite la souplesse des blocs sonores et cellules rythmiques dans des arabesques instrumentales et mélismes vocaux. « Bourreaux de solitude », traduisant une certaine obsession du temps, joue sur une affirmation de la pulsation, une rythmique rapide et une diction syllabique. « Bel édifice et les pressentiments » adopte une position intermédiaire, une approche « diagonale » entre l’horizontale du temps mesuré et la verticale d’une harmonie chromatique colorée par les intervalles diatoniques. Une fois l’identité de chacun des cycles posée, Boulez travaille à leur en-richissement réciproque dans les mouvements purement instrumentaux : le temps strié dans « avant » et « après l’Artisanat furieux » ou les démultiplications harmoniques locales dans les commentaires de « Bourreaux de solitude ». « Bel édifice et les pressentiments » est le seul poème qui soit chanté deux fois, le « double » consistant en sa relecture prismatique à la lumière des intersections avec les deux autres.

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Ainsi, le « temps discontinu des structures enchevêtrées » a mené Boulez à dépas-ser « le circuit fermé » de la forme musicale : il invite son auditeur à reconsidérer l’interaction entre ses « formants » selon une perspective constamment remise en question.

ARTISTS’ NOTES

Pascal Decroupet est professeur de musicologie à l’Université Côte d’Azur à Nice. Études à Liège puis doctorat à Tours (Ramifications de la pensée sérielle chez Boulez, Pousseur et Stockhausen dans les an-nées cinquante). Publications sur la musique du XXe siècle. Éditeur d’écrits de Pousseur (Mardaga,

2004 et 2009) et des esquisses et manuscrits du Marteau sans maître de Boulez (Schott, 2005). Il développe actuellement une théorie des musiques instrumentales contemporaines fondées sur la fonction structurelle du timbre.

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B-Partita

Entretien de Philippe Manoury avec Jérémie Szpirglas Note du programme du 16 juin 2016, Centre Pompidou

« Dans ‹ B-Partita ›, un ensemble instrumental s’ajoute au noyau initial constitué par l’instrument soliste et l’électronique. L’œuvre est en fait un élargissement ou une extension de la Partita II pour violon et électronique, suivant l’exemple des Sequenze et Chemins de Luciano Berio. La partie de violon ainsi que l’électronique de la Partita II sont pratiquement inchangées tandis que l’ensemble instrumental glisse ses commentaires et contrepoints dans les interstices laissés ouverts entre les diverses séquences de la partition d’origine.

Ce jeu entre rigueur et liberté est facilité par le recours à l’informatique musicale, grâce notamment au logiciel Antescofo, qui permet de suivre le musicien (…) ce sont des processus algorithmiques électroniques (souvent une superposition de boucles assez complexes, conçues pour ne pas tomber dans une quelconque cyclicité, et dialoguant et échangeant les unes avec les autres) dont on définit les conditions de départ et d’évolution, et qui tournent tout seuls ou presque, dans un mode quasi auto – génératif. La relation entre le soliste et l’électronique est hautement interactive. C’est toujours le soliste qui détermine et change les tempi des différentes couches superposées de la musique électronique sur lesquelles l’ensemble viendra se synchroniser. Ces processus ne sont pas entendus comme des boucles, mais comme des formes qui ne cessent de se transformer, donnant un sentiment de souplesse en même temps que d’incertitude. C’est donc un ha-

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Philippe Manoury (Tulle, 1952) jouit non seulement d’une reconnaissance internationale comme com-positeur mais est aussi considéré comme le pion-nier de la musique électronique en temps réel. En 2019, son œuvre, riche d’une centaine d’opus, com-prend 5 opéras, des partitions pour grand orchestre, 7 concertos, 4 quatuors à cordes, de la musique pour piano, pour chœur ainsi que pour électronique en

temps réel. Il est Professor Emeritus de l’University of California San Diego et a occupé la Chaire de Création Artistique du Collège de France en 2017. Il a fondé sa propre Académie de Composition à Strasbourg de 2014 à 2017. Auteurs de plusieurs livres, ses écrits sont également consultables sur son blog : www.philippemanoury.com

ARTISTS’ NOTES

sard, mais un hasard contrôlé (…). Ces couches évoluent indépendamment les unes des autres comme étant en suspend dans l’air. Le violon solo, par instant, vient modifier la trajectoire de l’une d’entre elles faisant en sorte que chaque in-terprétation de ‹ B-Partita › ne reproduira jamais les mêmes superpositions. Dans ‹ B-Partita ›, par exemple, les instrumentistes de l’ensemble joueront parfois en dehors de tout contrôle du chef. Dans certaines séquences, les cordes choisissent ce qu’elles jouent, de manière assez libre. Ce sont ce que j’appelle des fonds musicaux : des boucles polyrythmiques distribuées entre plusieurs instruments – avec la masse de l’ensemble, et surtout celle de l’orchestre, on obtient de riches textures à partir d’un matériau assez simple. La même technique est utilisée pour la partie électronique. Ces fonds se métamorphosent imperceptiblement, un peu comme un nuage subit des transformations tellement lentes que l’œil ne peut pas les percevoir. C’est alors à la mémoire que la perception doit faire appel. »

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ABOUT THE ARTISTS

Daniel KawkaDe Wagner à Boulez, « von heute auf morgen » (d’aujourd’hui à demain), telles sont les deux temporalités historiques que Daniel Kawka parcourt et embrasse en tant qu’interprète, recréateur, se fondant dans la poétique des œuvres, en interrogeant le flux, la densité d’être et le mystère. C’est ce goût pour la dramat- urgie qui l’a conduit à l’opéra, forme dans laquelle il excelle, ayant dirigé ces dix dernières années vingt-cinq ouvrages dont huit des dix grands opéras wagné-riens. Travailler sur le son, l’énergie du son, la personnalité du son, l’a conduit à approfondir d’importants cycles : cycle Mahler, cycle Strauss, cycle Boulez – ayant dirigé quasiment toute l’œuvre de Pierre Boulez. Cette exploration à la tête de l’EOC, aujourd’hui à la tête de l’orchestre symphonique Ose !, comme chef invité de très nombreux orchestres symphoniques et lyriques, l’a conduit aux avant-postes de la création et lui a ouvert un champ de répertoires et de styles infini. C’est cette rencontre avec les grands créateurs, ceux du passé et du présent, doublée d’une fantastique aventure humaine avec les interprètes et le public, qui donne sens à son métier de chef d’orchestre, à une pratique illuminée de son art.

Salomé HallerStrasbourgeoise d’origine, Salomé Haller se fait très jeune une place reconnue sur la scène baroque auprès de chefs comme Jean-Claude Malgoire, Christophe Rousset et René Jacobs. Révélation artiste lyrique aux Victoires de la Musique 2003, elle se produit en quelques quinze années au Staatsoper de Berlin, à l’Opéra Comique, au Châtelet, à l’Opéra de Paris, à la Monnaie de Bruxelles, à l’Opéra du Rhin, au Liceo de Barcelone ou à l’Opéra d’Amsterdam, tout en se constituant une vaste discographie.

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Curieuse de rencontres et de découvertes, elle explore au concert un large ré-pertoire : on a pu l’entendre dans Haydn, Gluck, Beethoven, Berlioz, Schönberg, Messiaen ou Boulez, sous la baguette d’Armin Jordan, Peter Eötvös, Marc Min-kowski entre autres. Par ailleurs, elle donne avec son partenaire Nicolas Krüger de nombreux récitals, aussi bien en France qu’à l’étranger. Leur album « Das Irdische Leben » a été récompensé d’un Diapason Découverte.

Gaël RassaertPremier violon de l’Ensemble Orchestral Contemporain depuis 2007, Gaël Ras-saert a suivi un parcours initial dans le monde de la musique classique avant de se tourner vers la musique contemporaine, la création et les croisements esthétiques.Formé au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, il étudie avec Elizabeth Balmas et Claire Bernard, puis Philip Hirshhorn (Utrecht) et Charles-André Linale (Aachen). Lauréat de concours de musique de chambre, il joue et enregistre au sein de l’Ensemble Darcos (Portugal, direction Nuno Côrte-Real) et se produit dans une quinzaine de pays. Gaël Rassaert est invité en tant que soliste par l’Orchestre National de Lyon, l’Opéra National de Lyon et l’Orchestre des Pays de Savoie. La force de ses expériences en orchestre à cordes (European Camerata, vio-lon solo de l’orchestre Chalon-Bourgogne) l’incite à créer en 2004 La Camerata (Lyon), dont il assure la direction musicale et la programmation artistique.

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Ensemble Orchestral ContemporainFondé en 1992 par Daniel Kawka, l’Ensemble Orchestral Contemporain est connu et reconnu comme un acteur essentiel de la création et de la diffusion musicale contemporaine en Europe. Ainsi, immergé au cœur de la création instrumentale, mixte ou opératique, faisant appel à toutes les formes d’art connexes, l’EOC poursuit un travail approfondi d’interprétation des musiques d’aujourd’hui à travers un faisceau d’actions, du concert à l’enregistrement discographique, explorant les voix d’un siècle de musique. En proposant des concerts en moyenne et grande formation, de l’instrumental pur à l’interface électronique, expérimentant tous les imaginaires (théâtre, opéra, multimédia, danse), l’Ensemble a développé compétence et performance à travers une équipe de musiciens engagés, sur la base d’une haute exigence artistique, d’un travail spécifique sur le son, d’une maîtrise des styles, qui en constituent les fondamentaux, l’ADN. Il est régulièrement invité dans les hauts lieux culturels, festivaliers, de la création à travers le monde situant son épicentre et son terreau d’expérimentation en Auvergne-Rhône-Alpes. L’EOC s’implique activement dans le développement culturel de sa région en développant des projets artistiques novateurs autour de la musique de notre temps, en partenariat avec les grands acteurs sociaux et culturels locaux. L’Ensemble Orchestral Contemporain est subventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication – DRAC Auvergne-Rhône-Alpes, la Région Auvergne-Rhône-Alpes, le Département de la Loire, la Ville de Saint-Étienne, la Spedidam et la Sacem.

ABOUT THE ARTISTS

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Serge LemoutonAprès des études de violon, de musicologie, d’écriture et de composition, Serge Lemouton se spécialise dans les différents domaines de l’informatique musicale au département Sonvs du CNSMD de Lyon. Depuis 1992, il est réalisateur en informatique musicale à l’Ircam. Il collabore avec les chercheurs au développe-ment d’outils informatiques et participe à la réalisation des projets musicaux de nombreux compositeurs parmi lesquels Luca Francesconi, Florence Baschet, Michael Jarrell, Michaël Levinas, Magnus Lindberg, Tristan Murail … Il a par ailleurs assuré la réalisation et l’interprétation en temps réel de plusieurs œuvres de Philippe Manoury.

L’IRCAM-Centre PompidouFondé par Pierre Boulez, l’IRCAM est associé au Centre Pompidou sous la tutelle du ministère de la Culture. L’Institut de recherche et coordination acoustique /musique est aujourd’hui l’un des plus grands centres de recherche publique au monde se consacrant à la création musicale et à la recherche scientifique. L’IRCAM développe ses trois axes principaux – création, recherche, transmis-sion – au cours d’une saison parisienne, de tournées en France et à l’étranger et de deux rendez-vous annuels : ManiFeste qui allie un festival international et une académie pluridisciplinaire, le forum Vertigo qui expose les mutations techniques et leurs effets sensibles sur la création artistique.

Also released by col legno

– Hélène Pereira, Azoth (W WE 1CD 15002)– Les Espaces Électroacoustiques I (WWE 2SACD 40002)– John Cage, Melodies & Harmonies (WWE 1CD 20292)– Arditti Quartet, Pandora’s Box (WWE 1CD 20421)– Xiaoyong Chen, Imaginative Reflections (WWE 1CD 20438)– Beethoven / Mitterer, Nine In One (WWE 1CD 20439)– Annette Bik, Double Bach (WWE 1CD 20442)– Arvo Pärt, Anima (WWE 1CD 20437)– Christian Winther Christensen, Almost in G (WWE 1CD 20444)

www.col-legno.com

For further information visit:

www.eoc.frwww.ircam.frwww.philippemanoury.com

© + ⓟ 2019 col legno music GmbHSchönlaterngasse 5/3/16, 1010 Wien (A)

Executive Producer col legno / Robert Chr. Schulz & Andreas Schett

Recording Date May 2019Recording Location Château de Goutelas, Centre

Culturel de Rencontre (Marcoux, France)Recording and Mastering by Antoine MercierEditing and mixing by Antoine Mercier,

Serge Lemouton, Philippe Manoury and Daniel Kawka

First Listener’s Notes by Laurent Bayle and Daniel Kawka

Artist’s Note by Pascal Decroupet, Philippe Manoury and Jérémie Szpirglas

Translations Caroline Millonig and Jens F. LaursonPhotography Christophe CharpenelGraphic Design Circus. Büro für Kommunikation

und Gestaltung, www.circus.at

“Le Marteau sans maître” is recorded in agreement with Universal Edition.“B-Partita” is recorded in agreement with Durand Editions. This recording was realized with the support of: