Personnage Roman 20eme

7/24/2019 Personnage Roman 20eme

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Le roman au XXe sicle :

Dernires nouvelles du personnagePar Alain Cresciucci, Universit de Rouen

Pass huit heures du soir, les hros de roman ne courent pas les rues dans le quartier desInvalides. Muguet ntait encore quun adolescent mdiocre lorsquil tourna langle delavenue de Sgur. Antoine Blondin

la grande forme de la prose o lauteur, travers des ego exprimentaux (personnages),

examine jusquau bout quelques thmes de lexistence 1 Milan Kundera

Introduction

Le roman est un monde ambigu. Dans Les Faux monnayeurs, Gide fait dire Edouard quil est

lawless (sans loi). Son rapport au rel abolit les distances. Cest pour cela quon tente de lui

assigner quelques rgles : le roman est une fiction ; il implique diverses instances : lauteur, le

narrateur, le personnage... Retenons que le roman est un genre part. Il a une (des) manire(s)particulire(s) de nous parler : cest--dire de nous parler du rel et de nous Milan Kundera prfre

le mot existence : Le roman nexamine par la ralit mais lexistence (Lart du roman,

propos de Dostoevski). Et le personnage (les personnages) qui le porte(nt) est (sont) une (des)

figure(s) anthropomorphe(s) laquelle (auxquelles) il est impossible de ne pas nous identifier.

Lidentification est un des ressorts de la lecture par quoi le monde romanesque se construit par

rapport au monde de rfrence le monde dans lequel vit le lecteur. Pour le lecteur moyen le

personnage est le truchement par lequel il accde au monde romanesque envisag dailleurs comme

reflet du monde rel. Pour le lecteur savant, pour qui lidentification est insuffisante, le personnage

peut devenir un patient quil sagit doprer au nom de la science plus quau nom de la maladie.

Jessaierai de men garder.

On pourrait rsumer trois grands impratifs la construction du personnage traditionnel: 1) un

maximum dinformations sur son physique, sur son statut social, sur son comportement (y compris ounon un portrait psychologique) ; 2) il est important de connatre son pass, source des motivations du

prsent dun personnage ; 3) le personnage doit donner limpression quil agit par lui-mme le

narrateur et lauteur doivent donc seffacerpour favoriser lillusion de ralit.

Dans le roman contemporain, le personnage a t fortement remis en question par rapport cette

conception canonique impose par le modle raliste quon se plat dire balzacien. Cest la

consquence de la crise de la fiction post naturaliste. Cette crise de la fiction qu'on pourrait appeler

trop simplement crise du (grand) Ralisme est une crise gnrale de la reprsentation romanesque et

une crise du sujet... Avec le Ralisme le roman a pris pour thme l'individu dans sa contingence et sa

singularit. En multipliant les histoires toujours fondes sur le mme schma, on en arrive installer le

roman dans la rptition d'une aventure conventionnelle dont l'habilet est le seul principe. Or, lart se

lasse de rpter.

Il faut aussi voquer dautres crises, et peut-tre plus fondamentales :- les rvolutions du savoir aussi bien scientifiques que philosophiques. On pourrait dire que la

thorie de la relativit comme la psychanalyse, la critique de la psychologie par Nietzsche, le

marxisme, la linguistique, lessor des sciences humaines en gnral, nous ont fait entrer dans une

nouvelle re pistm foucaldienne : phnomnes de rapport entre les sciences ou entre les

diffrents discours dans les divers secteurs scientifiques qui constituent ce que jappelle pistm

dune poque et que le modle classique du personnage ne pouvait quen tre branl.

- les grandes crises de lHistoire du XXe sicleguerres dun nouveau genre, rvolutions...

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1Lart du roman, Folio, p. 175.

Acadmie de Rouen,Confrence de Monsieur Alain Cresciucci sur le Roman au XXe sicle

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Dans les limites de cet expos je me bornerai 3 points :

1)

La rvision du personnage classique : relecture, contestation : Proust, Mauriac, Sartre, Cline.

Par o commencer ? Proust apporte dj une grande volution par rapport au Ralisme : le fait que le

narrateur est le personnage principal de luvre ce je qui deux reprises (et par omission sera

dsign par le prnom Marcel). Le personnage proustien est la fois un regard (sur le monde) et une

conscience rflexive sur lui-mme. Il est donc toujours en construction, en formation, jusqu la fin o

il dcouvre les diffrentes vrits du monde et des tres et o il se persuade que La vraie vie, la vie

enfin dcouverte et claircie, la seule vie par consquent rellement vcue, cest la littrature.

Dcouverte capitale :

( )Notre vie ; et aussi la vie des autres car le style pour l'crivain aussi bien que la

couleur pour le peintre est une question non de technique, mais de vision. Il est la

rvlation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la diffrence

qualitative qu'il y a dans la faon dont nous apparat le monde, diffrence qui, s'il n'y

avait pas l'art, resterait le secret ternel de chacun. Par l'art seulement nous pouvons sortir

de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le mme que le ntre et

dont les paysages nous seraient rests aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la

lune. (Le temps retrouv).

Voici donc une profession de foi dcisive : le personnage (indirectement) ne peut tre quune

(re)cration par lart. Inutile de nous poser la question de la rfrence puisque quon ne peut se

comprendre et comprendre les autres que par la mdiation de lart. Ce qui nous fait comprendre au

passage que les personnages proustien sont souvent strictement linguistiques ils sont dfinis par un

style, un accent, un langage (Franoise, Norpois, Bloch, Charlus) mais aussi picturaux ils

ressemblent des personnages de tableaux2. Ce qui nous fait comprendre aussi que tout comme le moi

qui se constitue par ses expriences (douloureuses ou extatiques), les autres (les personnages) ne sont

jamais donns dfinitivement mais voluent avec le regard du narrateur et cela mme quand il ne

sagit pas du narrateur mais de Swann et de sa vision dOdette.

Mme si Proust ne thorise jamais, mme sil admire les crivains du pass, il sloigne absolumentde la conception dun personnage univoque et apporte non pas une complexit Julien Sorel ou

Emma Bovary sont dj si complexes que personne ne peut les enfermer dans une dfinition mais

une instabilit.

On pourrait voquer, la suite de Proust, la tentative de Gide pour renouveler le roman : Comment

concilier le besoin de rcit sans sabsorber dans larbitraire le faux monde rel du roman raliste ?

Une des premires tches est de rduire le personnage raliste, celui quil faut vtir qui il faut

fixer [un] rang dans lchelle sociale (Journal des FM). Bref le personnage la Balzac. Pour cela :

ne le mettre jamais au premier rang, carter les caractrisations longues et les descriptions. Tout doit

se comprendre dans le jeu des relations entre les diffrents points de vue et par la coopration

imaginative du lecteur. Dpouiller le roman de tous les lments qui nappartiennent pas

spcifiquement au roman. () Mme la description des personnages ne me parat point appartenir

proprement au genre. (FM, 79). Gide a-t-il russi ? En tout cas, il en arrive une remise en questiontotale du personnage : plus de concurrence ltat-civil puisque le personnage est inconnaissable

ou au moins imprvisible ; le romancier se contente de le suivre dans laventure romanesque qui se

dveloppe. DansLe journal des FM Gide crit:

Le mauvais romancier construit ses personnages ; il les dirige et les fait parler. Le vrai

romancier les coute et les regarde agir.

A quoi rpond dans le roman cette rflexion dEdouard :

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2- On pourrait ajouter quils existent parfois musicalement ; ainsi la liaison amoureuse Swann/ Odette est-elleassocie la sonate de Vinteuil.


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Il se dit que les romanciers, par la description trop exactes de leurs personnages,

gnent plutt limagination quils ne la servent et quils devraient laisser chaque lecteur

se reprsenter chacun de ceux-ci comme il lui plat. (78)

Mme sil y a quelque artifice laisser croire que le romancier ne contrle en rien ses personnages,

il ouvre la rflexion sur lide de la libert du personnage non dfini a prioriet finalement retrouvant

cette indcision qui caractrise le monde de rfrence qui nest pas, comme dirait Camus, cet universo laction trouve sa forme, o les mots de la fin sont prononcs, les tres livrs aux tres, o toute vie

prend le visage du destin.

On considre souvent la critique de Sartre adresse Mauriac dans la NRFen 1939 ( propos deLa

fin de la nuit) comme un moment dcisif de la critique du personnage classique :

Il est temps de le dire : le romancier n'est point dieu. Rappelez-vous plutt les

prcautions que prend Conrad pour nous suggrer que Lord Jim est peut-tre un

romanesque . Il se garde bien de l'affirmer lui-mme; il place le mot dans la bouche

d'une de ses cratures, d'un tre faillible, qui le prononce en hsitant. Ce terme si clair de

romanesque y gagne du relief, du pathtique, je ne sais quel mystre. Avec M.

Mauriac, rien de tel : dsespre prudente n'est pas une hypothse, c'est une clart qui

nous vient d'en haut. L'auteur, impatient de nous faire saisir le caractre de son hrone,

nous en livre soudain la cl. Mais, prcisment, je soutiens qu'il n'a pas le droit de porter

ces jugements absolus. Un roman est une action raconte de diffrents points de vue.

A travers cette critique dun romancier consacr, Sartre expose dune part une conception du roman

(qui na rien de nouveau) et cherche, jeune auteur de La Nauseet duMur(nouvelles souvent thse

techniquement peu novatrices), prendre position dans le champ. On peut bien sr noter que saffirme

le refus du personnage donn au profit du personnage construit par le(s) point(s) de vue (modalis

pourrait-on dire) et, implicitement, la confiance qui doit tre faite au lecteur co-crateur du roman (ce

qui est dj chez Proust). En fait le seul apport de Sartre (qui na fait que reprendre Cline, Dos Pasos

et mme le vieux naturalisme dans Les chemins de la libert) est linvention du personnage

philosophique (je ne dis pas philosophe) que lon retrouver chez le Camus de Ltranger. Le

personnage est lillustration dune position philosophique

phnomnologie existentielle, absurde

,il nest plus, bien sr, un sujet psychologique on le savait dj puisquil se trouve jet dans le

monde, confront sa libert et sa contingence. Il est de trop . Mais il est vident que Cline nous

en avait dj persuad avec ce Bardamu (qui navait jamais rien dit dont le nom est lui-mme un

mystre, avec ce Robinson un nom qui ne lui appartient mme pas qui change de physique (nez

rond/ nez long) et ce monde qui semble sannuler mesure quon le parcourt, avant de sanantir dans

limage du fleuve qui file vers la mer et quon nen parle plus .

Revenons Mauriac, lauteur de Thrse Desqueyroux a propos dans Le romancier et ses

personnages, un renversement intressant du personnage classique :

On ne pense pas assez que le roman qui serre la ralit du plus prs possible est dj

tout de mme menteur par cela seulement que les hros s'expliquent et se racontent. Car

dans les vies les plus tourmentes, les paroles comptent peu. Le drame d'un tre vivant sepoursuit presque toujours et se dnoue dans le silence. L'essentiel, dans la vie, n'est

jamais exprim. Dans la vie, Tristan et Yseult parlent du temps qu'il fait, de la dame qu'ils

ont rencontre le matin, et Yseult s'inquite de savoir si Tristan trouve le caf assez fort.

()

Et cependant, grce tout ce trucage, de grandes vrits partielles ont t atteintes. Ces

personnages fictifs et irrels nous aident nous mieux connatre et prendre conscience

de nous-mmes. Ce ne sont pas les hros de roman qui doivent servilement tre comme

dans la vie, ce sont, au contraire, les tres vivants qui doivent peu peu se conformer aux

leons que dgagent les analyses des grands romanciers.

Le romancier emprunte aux tre rels des lments quil va ensuite laborer dans ses fictions. Il

runit les lments pars dans une exprience de laboratoire qui ensuite nous instruira. Le personnageest fictionnel, construit avec soin, saisissable cest vrai quil a lair priv de libert. Mauriac inverse

3Acadmie de Rouen,

Confrence de Monsieur Alain Cresciucci sur le Roman au XXe sicle

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lui aussi le projet balzacien de concurrence ltat civil : le personnage est une crature arbitraire dans

un monde lui aussi imaginaire. Et en ce sens, il y a une modernit de Mauriac qui affirme

(implicitement) que ses personnages sont des cratures de papier.

2) Le personnage et le NR

Dans un article de 1957, repris dans Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet sen prenait

quelques notions primes : en premier le personnage (du roman raliste), en second

lhistoire :

Nous en a-t-on assez parl du personnage ! Et a ne semble, hlas, pas prs de

finir. Cinquante annes de maladie, le constat de son dcs enregistr maintes reprises

par les plus srieux essayistes, rien n'a encore russi le faire tomber du pidestal o

l'avait plac le XIXe sicle. C'est une momie prsent, mais qui trne toujours avec la

mme majest quoique postiche au milieu des valeurs que rvre la critique

traditionnelle. C'est mme l qu'elle reconnat le vrai romancier : il cre des

personnages ...

Et pour appuyer sa conviction que le personnage tait sinon mort, mourant ou, en tout cas devait tre

achev, il en appelait au grands modernes : Sartre et sa Nause, Camus et sonEtranger, affirmant que

personne ne se souvenait du nom du narrateur ! Il leur associait Cline le Voyage au bout de la

nuit, dcrit-il un personnage ? , Kafka et Beckett.

Un peu avant, Nathalie Sarraute avait lanc son offensive (dans un texte repris dans Lre du

soupon) :

, les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui

servait autrefois les mettre en valeur), ne parviennent plus contenir la ralit

psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de la rvler, ils l'escamotent.

Aussi, par une volution analogue celle de la peinture bien qu'infiniment plus timide

et plus lente, coupe de longs arrts et de reculs l'lment psychologique, comme

l'lment pictural, se libre insensiblement de l'objet avec lequel il faisait corps. Il tend

se suffire lui-mme et se passer le plus possible de support. C'est sur lui que tout

l'effort de recherche du romancier se concentre, et sur lui que doit porter tout l'effort

d'attention du lecteur.

Mais les choses sont-elles aussi simples ?

Nathalie Sarraute dansMartereau(1953) donne ironiquement la vedette un faux hros (anti hros)

qui encombre lesprit du narrateur. Lon Delmont, hros de La Modification(1957) de Michel Butor,

garde toutes les caractristiques du personnage classique (il possde un tat civil) la modernit

rsidant plutt dans le renversement du drame bourgeois (le mari/ la femme/ la matresse) la fois

dans la dconstruction du strotype et par lastucieux procd du vous qui implique le lecteur et

voque le monologue intrieur. Chez Robbe-Grillet, le Wallas desGommes, (1953) et le Mathias du

Voyeur(1955) sont encore, minimalistes, des personnages Moins le narrateur deLa Jalousierduit

un regard (parfois une oreille ), et la figure de son pouse, dsigne par linitiale A. DansLa Route

des Flandres(1960) de Claude Simon, lidentit du hros, Georges, se dissout au fil du texte au profit

des impressions qui enrichissent sa conscience. On a l la version faulknrienne (et par certains cts

proustienne) du NR, manifeste dans lutilisation du monologue intrieur, du flux de conscience, du

stream of consciousness que lon retrouve aussi chez Sarraute. Ceci suffit montrer que le NR na

rien dun mouvement uniforme. Au point dailleurs quon se demande qui en fait partie. Marguerite

Duras, par exemple ? Il y a toujours des personnages chez elle mais dont le statut volue, du

classicisme de ses premiers romans (Les impudents, La vie tranquille rejets par lauteur) la

stylisation nigmatique. Anne-Marie Stretter, Lol V. Stein, personnages au destin romanesque, sil en

est. Mais, dAnne Desbardes (dont le nom semble sorti de Mauriac) Lol. V. Stein, Jean-Marc deH, le vice-consul de Lahore, ou Emily L., le personnage se creuse : nigme du nom, de son absence

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qui trahit un manque : manque tre qui appelle la folie du ct du personnage, impossibilit de dire

du ct du narrateur, connaissance impossible du ct du lecteur.

Dans tous les cas et chez tous, la mise en question du personnage saccompagne dune remise en

cause de cet auxiliaire indispensable de la tradition romanesque : le narrateur. Sa parole nest plus

assure, on ne se demande plus qui parle ? , on se contente de a parle . Et certains vont plus

loin encore comme pour confirmer lassertion de Ricardou que le roman nest plus lcriture dune

aventure [laventure cest toujours laventure de quelquun] mais laventure dune criture.

Ainsi, Claude Simon, dans Les corps conducteurs (1971) ou Triptyque (1973) flirtera avec le

textualisme quon pourrait dfinir comme lengendrement du texte par lui-mme : le monde (hommes

et choses) nest plus que matire dnombrement et description par loutil linguistique. Cet

extrmisme du NR a t port, autour de 68, par la revue Tel Quelet les uvres du Sollers deNombres

(1968),Lois(1972) ouH(1973). Devenu illisible au sens strict du terme, sappuyant sue une criture

srielle qui ne donne plus comme le disait Barthes que des mouvements syntaxiques, des bribes

dintelligibilit, des touches de langage, ce genre de roman a dfinitivement rompu avec le

personnage mais aussi avec lintrigue, mais aussi avec le public et finalement avec ses auteurs,

puisquau dbut des annes 80, Sollers passera tout autre chose avec son Femmes( la fois roman

autobiographique et chronique dune certaine intelligentzia, et mme rcit clefs).

Note : ce nest pas un hasard si ces contestations ont eu un impact sur lhistoire littraire savante etnon sur le lectorat grand public. Lattention porte aux exprimentations du NR, la connivence mme

entre auteurs et analystes, a t le fait dunejeunecritique universitaire qui en ces temps se passionnait

pour le formalisme critique, russe/ sovitique (et dEurope de lEst en gnral). Tomachevski niait la

ncessit du personnage dans le rcit : Le hros nest gure ncessaire la fable. La fable comme

systme de motifs peut entirement se passer du hros et de ses traits caractristiques.

( Thmatique ). Propp, lui en donnait une conception fonctionnelle.

Mme si les structuralistes revinrent sur cet extrmisme, le personnage fut dpouill de son prestige

traditionnel :

Barthes dans insistait pour ne pas dfinir le personnage en termes dessences psychologiques.

Claude Brmond, dans un article Le message narratif relisait Propp pour dfinir un systme

sappliquant tout message narratif. La reprise de Propp par Greimas est sans doute la plus connue,

en tout cas dans sa vulgarisation scolaire, qui a fait tant de mal aux tudes littraires. Les personnagessont devenus des actants dfinis par ce quils font et non ce quils sont, articuls sur trois grands

axes : la communication, le dsir et lpreuve. Ce qui aboutissait une classification selon trois

couples : Sujet/ Objet, Donateur/ Destinataire, Adjuvant/ Opposant.

Heureusement que Barthes puis Hamon ont remis un peu de chair et dme dans ce monde critique

squelettique. LirePotique du rcit(Points-Seuil).

Pour voquer un dernier (qui nest peut-tre pas le dernier) avatar du personnage, cest la

question du brouillage gnrique qui marque le dernier quart de sicle que je vais mintresser.

3) Le roman et lautobiographique

La critique du roman ou sa remise en question (je ne parle pas de Valry ou des surralistes) a pris

avant le NR par des formes diverses : renoncement: c'est le cas de certains romanciers vedettes comme Malraux (qui se tourne vers

l'essai) ou vers une forme d'autobiographie (Antimmoires, 1967), Sartre qui n'achve pas pour de

multiples raisons le cycle Les Chemins de la libert3, comme Jouhandeau (qui abandonne le roman

pour l'autobiographie) ce que ne fera pas compltement Julien Green qui poursuivra une carrire de

romancier double de celle de diariste et d'autobiographe (Chaque homme dans sa nuit, 1960, est un

roman/Partir avant le jour, 1963, un texte autobiographique). Et mme Mauriac dont les critiques de

Sartre propos de sa conception du personnage ont frein, dit-on, la carrire de romancier.

recherche d'une voie nouvelle o l'attnuation de la fiction passe par le rapprochement avec la

(auto)biographie. Bien symbolis par deux uvres, toutes deux de 1932 :Jean-le-Bleude Giono (texte

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3- Dans Situations X, Sartre en 1975, parlera du projet d'une nouvelle qui aurait d tre une fiction qui n'en soitpas une . L'expression est retenir.


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semi fictionnel mais sans doute plus du ct de l'autobiographie) et Voyage au bout de la nuit, lui plus

proche du roman. C'est d'ailleurs Cline qui, tout au long de son uvre romanesque (en particulier

dans ses romans daprs guerre), conduira la dmarche la plus cratrice de cette crise de la fiction, en-

dehors de la rupture finalement assez peu fconde du NR.

Cest cette direction qui nous intresse, parce quelle a t accentu dans la priode daprs le NR

1) Roman vs autobiographie

Lopposition roman/ autobiographie est capitale mais difficile bien tablir. Capitale parce quentre

les deux passe, selon Lejeune, une frontire gnrique. Cette distinction ne va pas de soi pour tout le

monde. Mais si lon suit Lejeune, lautobiographie est :

[un] Rcit rtrospectif en prose qu'une personne relle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met

l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalit.

Le roman peut remplir toutes ses conditions sauf l'identit A/ N/ P. On parle, lorsque la ligne de

partage est mince de roman autobiographique qui se justifie d'une impression que se forme le lecteur,

savoir une ressemblance entre l'histoire raconte et ce qu'il croit savoir de la vie de l'auteur.

Ainsi, on entend peu dire queLa Jalousie de Robbe-Grillet ouLa Modificationde Butor soient des

romans autobiographiques. Pourquoi? Ou La Semaine sainte d'Aragon ou Les Poneys sauvages de

Don4. Que penser d'un roman comme celui de Camus, La Chute? Est-il plus autobiographique que

La Peste? Comment savoir c'est d'ailleurs la question que pose le livre si La Route des Flandresde Claude Simon ou Un Singe en hiverd'Antoine Blondin sont des romans autobiographiques?

Ph. Lejeune s'en tire par une pirouette :

... j'appellerai ainsi [roman autobiographique] tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut

avoir des raisons de souponner, partir de ressemblances qu'il croit deviner, , qu'il y a identit de

l'auteur et dupersonnage, alors que l'auteur, lui, a choisi de nier cette identit, ou du moins de ne pas

l'affirmer.. Ainsi dfini, le roman autobiographique aussi bien des rcits personnels (identit du

narrateur et du personnage) que des rcits "impersonnels" (personnages dsigns la troisime

personne); il se dfinit au niveau de son contenu. A la diffrence de l'autobiographie, il comporte des

degrs. La "ressemblance" suppose par le lecteur peut aller d'un "air de famille" flou entre le

personnage et l'auteur, jusqu' la quasi-transparence qui fait dire que c'est lui "tout crach".

Mais les chose ses gtent quand le pacte devient contradictoire , quand il y a jeu entre refus de

lidentification auteur/ narrateur/ personnage et identification. Voir aujourdhui les confessionsdguises dune Christine Angot o les efforts dune Annie Ernaux, pour, partir de La place,

renoncer au genre romanesque (ce qui ne lempche pas dtre perue comme une romancire).

Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte dune vie soumise la

ncessit, je nai pas le droit de prendre le parti de lart, ni de chercher faire quelque chose de

passionnant , ou d mouvant . Je rassemblerai les paroles, les gestes, les gots de mon pre, les

faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs dune existence que jai aussi partage.

Aucune posie du souvenir, pas de drision jubilante. Lcriture plate me vient naturellement,

celle-l mme que jutilisais en crivant autrefois mes parents pour leur dire les nouvelles

essentielles. (La place)

Le roman se caractrise, selon elle, par une criture de la drision ; Annie Ernaux prtend refuser

lart (sduction du personnage, de lidentification, des actions mises en scne de faon dramatique),elle se pose comme une sorte dethnologue ou de sociologue, pour observer son propre pass familial

ce qui se veut autre chose quune posture dautobiographe ou de biographe, galement.

Les mots autobiographique et autobiographie , qui paraisse si vidents ont fini par brouiller la

distinction gnrique. Quelle criture n'est pas une criture du moids lors que son auteur le prtend ?

C'est un peu la position de Georges Gusdorf (Les Ecritures du moi) qui s'oppose compltement la

position de Lejeune de catgoriser l'autobiographie et l'autobiographique. L'criture du moi, selon lui

n'a rien de gnrique et de rhtorique, elle a plutt voir avec l'ontologie. Elle peut, la limite, tre

tendue toute la littrature.

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4- Voici un rsum succinct de la situation initiale du roman : le narrateur (alter ego de l'auteur : il se prnomme

Michel, il habite sur l'le de Spetsai en Grce et vit de sa plume) nous prsente l'itinraire de quatre de ses amistout en voquant le sien.


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Que penser de cet aveu de Robbe-Grillet dansLe Miroir qui revient(1984) texte plus ou moins

autobiographie ("Nouvelle Autobiographie") :

Je n'ai jamais parl d'autre chose que de moi. Comme c'tait de l'intrieur, on ne s'en est gure

aperu. Heureusement. Car je viens l, en deux lignes, de prononcer trois termes suspects, honteux,

dplorables, sur lesquels j'ai largement concouru jeter le discrdit et qui suffiront, demain encore,

me faire condamner par plusieurs de mes pairs et la plupart de mes descendants: "moi", "intrieur",

"parler de". (10)

Rgine Robin note propos de Kafka, mais cela vaut pour beaucoup d'autres :

Ainsi, le "biographique" n'est-il pas assignable, insituable; il est partout et nulle part,

perptuellement mis en abyme dans l'uvre, dans sa structure rptitive, obsessive et partout rinscrit

dans le fragment du Journal, la bribe de la rflexion isole ou dans la correspondance.

Les auteurs ne craignent pas de le confesser lorsquils se dprennent la fois d'un intgrisme

formaliste et du mythe d'une cration pure (ou qui se veut telle) comme chez Balzac ou mme Flaubert

qui disait que l'auteur ne devait pas tre plus visible dans son uvre que Dieu dans la nature. Patrick

Modiano :

Il y a toujours une part autobiographique dans un roman, mais il faut la transposer, essayer de

retrouver l'essentiel des tres et des choses travers leur apparence quotidienne, structurer ce qui dans

la vie est dsordre. Si on ne se livre pas ce travail de filtrage, de stylisation, on risque de donner uneimpression de dbraill, de document vcu, de dballage, qui est le contraire de la littrature.

2) Autofiction

Au plus simple : le roman est fiction, lautobiographie est non fiction. Dun ct nous avons un

personnage, de lautre une personne les deux tant traduits en mots. Or, depuis une trentaine

dannes ( peu prs), lattention se porte sur des textes qui saffirment indcidables gnriquement.

Il ne faut pas limiter au dernier quart du sicle l'apparition d'uvres indcidables gnriquement,

mais il est vrai que l'attention a t plus vive avec la reformulation de la crise du sujet post

structuraliste et post NR... c'est dire avec le retour de la problmatique rfrentielle et en particulier

de l'implication de l'auteur dans son uvre. Le Cline de la trilogie allemande (Dun chteau lautre,

Nord, Rigodon), livres tenus leur sortie par lauteur comme par lditeur et par la critique pour

des romans, est-il un personnage de roman ou le docteur Destouches, dit Cline, retraant sesaventures dans lAllemagne en pleine dbcle ?

Cest la fin des annes 70 quapparat le terme d'autofiction, cr par un professeur, critique et

romancierSerge Doubrovskyen 4eme de couverture de son roman,Fils(1977).

Dfinition:

Fiction d'vnements et de faits strictement rels, si l'on veut, autofiction d'avoir confi le langage

d'une aventure l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou

nouveau.

Passons sur la coquetterie d'expression et retenons la proposition d'un nouveau pacte ni romanesque

ni autobiographique, contradictoire donc puisqu' la fois fictionnel et auto rfrentiel. Manire de

dfinir un projet quil croyait indit qui ne ltait pas car sans remonter bien loin, Antoine Blondin,

sept ans auparavant avait crit une autofiction avec sonMonsieur Jadis Et, avant lui, Jean Genet, en

1947, avec sonJournal du voleur et Cline aussi avec sa trilogie .Dans les annes 80, Doubrovsky a admis que sa notion pouvait dcrire un des territoires nouveaux

et privilgis du romanesque contemporain (Autobiographiques, 1988, p.7).

Je ninsisterai pas sur les dveloppements et controverses que la critique universitaire a nourri

partir de la pseudo-dcouverte de cet illustre collgue, je signalerai seulement, parce quelle vient bien

dans mon propos, la dfinition, revue et corrige de lautofiction (assez loigne de Doubrovsky, quil

juge tre une forme particulire dautobiographie) de Vincent Colonna (L'autofiction. Essai sur la

fictionnalisation de soi en littrature, 1989) :

la fictionnalisation de soi consiste sinventer des aventures que lon sattribuera, donner son

nom dcrivain un personnage introduit dans des situations imaginaires. En outre, pour que cette

fictionnalisation soit totale, il faut que lcrivain ne donne pas cette invention une valeur figurale ou

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mtaphorique, quil nencourage pas une lecture rfrentielle qui dchiffrerait dans le texte des

confidences indirectes.5

Et encore la dfinition assez sceptique de Genette (Fiction et diction, 161) o il dfinit lautofiction

comme un pacte contradictoire : Moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le

hros mais qui ne mest jamais arriv.

Si on veut compliquer un petit peu plus, on voquera le Barthes de la fin des sixties( et du dbut des

seventies) qui imagine la prsence de lauteur dans le Texte mais dans le texte, dune certaine

faon, je dsire lauteur (46)

Barthes cherchera mettre en uvre cette prsence de lauteur dans le texte sous la forme de

biographmes dissmins dans sonRoland Barthes par Roland Barthes(1975) autoportrait la

3epersonne mais avec des photos personnelles commentes gnralement la 1

e. Le tout tant prcd

dun avertissement manuscrit : Tout ceci doit tre considr comme dit par un personnage de

roman .

On voit donc, que ces autofictions prsenteraient lavatar ultime du personnage romanesque :

dabord triomphant (le Ralisme), puis dconstruit ou ni et, enfin, rduit se presque confondre avec

son crateur le plus souvent dans ltalage de ses faiblesses, voire de ses turpitudes.

Conclusion : la ncessit du personnage

La mort du personnage serait la mort du roman car le roman dvoile le rel travers des situations et

des personnages alors que lautofiction sintresse plutt au nombril de lauteur. Curieusement cette

remise en cause du roman na pas t que le fait unique de lavant-garde. Selon Philippe Muray, le

syndrome grand public en a t Bernard Pivot qui sacharnait faire avouer ses invits romanciers

qu travers leurs personnages ils avaient parl deux et/ou que ce quil racontait tait vrai :

Ce qui ltait beaucoup moins, en revanche, cest le lien quon pouvait entrevoir entre cette

dmarche pivotesque et, vingt ans plus tt, sur un thtre plus restreint mais tout aussi fatal, les

dtriorations du Nouveau Roman. Lun tait en ralit la consquence de lautre (et, dune certaine

faon, lun avec lautre composent lhistoire post-littraire de la seconde moiti du XXe sicle en

France). Les nouveaux romanciers des annes cinquante et soixante navaient trouv dnergie que

pour imposer lide que lon ne pouvait plus croire aux histoires romanesques et aux personnages.Pivot, ds la fin des annes soixante-dix, ne vint que pour affirmer tour de bras que lon pouvait tout

de mme croire encore, mais seulement cette pauvre chose : un auteur (accompagn de son

criture). ( Pivot et son peuple )

Mais le phnix renat sans cesse de ses cendres. Pour Kundera, lego exprimental (le personnage)

nous permet de comprendre le va-et-vient entre ralit vcue et cration romanesque, donc

imaginaire : le personnage (et le roman) tant une projection possible de soi dans le monde de la

fiction. Aujourdhui, la question nest plus dune matrise totale des personnages ; le romancier sait

bien que : De nos jours, faire le La Bruyre c'est pas commode. Tout l'inconscient se dbine

devant vous ds qu'on s'approche. (Cline). Et son lecteur accepte davoir affaire des tres de

papier et des cratures imaginairessauf les mules de Pivot6.

Le besoin de rcit (le besoin de fiction) peut-il se soutenir dautre chose que du personnage (et de

lhistoire) ? Non. Pour la simple raison que le personnage est, et ceci malgr tous ses avatars, leporteur des visions du monde marquant une socit ou une poque simplement on dirait de

lHistoire. Son effacement (le risque/ les tentatives), dailleurs, nous en dit long sur lpoque (cest ce

que suggre Muray). Et Kundera ne dit pas autre chose quand, il crit que si, un jour, le roman

disparat ce ne sera pas cause de lpuisement du genre mais parce quil se trouve[ra] dans un

monde qui nest [sera] plus le sien .

8

5 - Il est simplement dommage que lillustration par lexemple tombe compltement ct lorsquil voque,

ddaigneusement, Monsieur Jadis dAntoine Blondin comme exemple dautofiction. En effet, la plupart desaventures ont t vcues par lauteur.6 - DansLart du roman, Kundera crit : "Le personnage nest pas une simulation dun tre vivant. Cest untre imaginaire.


Mars 2008

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Personnage Roman 20eme