Dossier Pédagogique 2014/2015

PIERRE ET LE LOUP

JEUDI 20 NOVEMBRE À 14HDurée : 50 minutes

CONTE MUSICALMusique de Sergeï Prokofiev composée en 1936.

Création à la Philharmonie de Moscou le 2 mai 1936.

Direction musicale Constantin Rouits

ORCHESTRE DE L’OPERA DE MASSY

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SOMMAIRE

P/ 4 Le compositeur : Sergeï Prokofiev

P/6 En savoir plus- Les compositeurs russes et l’univers du conte- Le texte- Comprendre l’œuvre- Que s’est-il passé en 1936 ?

P/11 La musique- Les personnages- Les instruments

P/13 La production : l’Orchestre de l’Opéra de Massy

P/14 Le chef d’orchestre

P/15 L’orchestre symphonique

P/16 Les instruments de l’orchestre

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Ses dates : 1891-1953

Sa vie de compositeur : Sergueï Sergueïevitch Prokofievest un compositeur et pianiste russe dont les œuvres figu-rent parmi les plus importantes de la première moitié duXXe siècle.

UNE VIE DANS LA TOURMENTE DE L’HISTOIRE

Né le 23 avril 1891, à Sontsovka, près de Iekaterinoslav, enUkraine, Prokofiev reçoit les premières leçons de piano desa mère, pianiste amateur. Il suit les cours du compositeurrusse Reinhold Glier qui lui enseigne en particulier la théo-rie et l'harmonie. En 1904, à l'âge de treize ans, il entre auconservatoire de Saint-Pétersbourg et étudie l'orchestrationavec le compositeur Nikolaï Rimski-Korsakov et le pianoavec Anna Essipova.

Prokofiev quitte la Russie en 1918 pour le Japon, puis lesÉtats-Unis et la France. De 1918 à 1933, il effectue de nom-breuses tournées internationales, en Italie, en Allemagne,aux États-Unis, au Canada et à Cuba, jouant particulière-ment ses cinq concertos pour piano et les cinq premièresde ses sonates pour piano. Après deux tournées en Unionsoviétique en 1927 et en 1932, il retourne s'installer défi-nitivement dans sa patrie en 1934.

Marié en 1923 à la soprano espagnole Lina Llubera dont ila deux fils, il se sépare d'elle et vit dès 1947 avec la poé-tesse Mira Mendelson (ci-contre) avec qui il écrit plusieursde ses livrets, dont celui de Guerre et Paix (1952).

LE COMPOSITEUR

SERGUEÏ PROKOFIEV

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Ses relations avec le pouvoir soviétique se dégradent au fildu temps. Les autorités sont peu disposées à lui accorderdes visas de sortie du territoire afin qu'il puisse poursuivreses tournées à l'étranger dont la dernière date de 1938. Enfait, la pression idéologique qui pèse sur lui devient de plusen plus forte à partir de 1936 : Prokofiev est accusé de «formalisme » ainsi que Chostakovitch. À partir de 1943, cer-taines de ses œuvres sont interdites à la publication. En1948, à la suite du « Rapport Jdanov », il est officiellementcensuré en raison non seulement de son « formalisme ex-cessif », mais aussi pour ses « tendances antidémocratiquesen musique ». On l'accuse de s'être « montré incapable derefléter la grandeur du peuple ». Son opéra l'Histoire d'unhomme véritable (1948), écrit dans le but de contenter lepouvoir, est de nouveau censuré. Il retrouve les faveurs desautorités soviétiques avec sa Symphonie n° 7 (1952, prixStaline). Il meurt le 5 mars 1953, à Moscou, le même jour queStaline.

NÉOCLASSICISME ET MODERNISME

Dès l'âge de neuf ans, Prokofiev écrit un opéra pour enfant,le Géant (1900), suivi rapidement par trois autres opéras,Sur les îles désertes (1902), le Festin de la peste (1904),d'après un poème de Pouchkine, et Ondine (1904-1907). Iljoue sa première sonate pour piano à Moscou en 1910, puisfait une tournée à Paris, à Londres et en Suisse en 1913.C'est avec son Concerto pour piano n° 1 qu'il obtient en1914 son diplôme au conservatoire et le prix Anton Rubin-stein décerné aux pianistes-compositeurs.Prokofiev s'engage dans l'écriture symphonique avec laSuite scythe (1914), inspirée de l'ancien culte russe du So-leil, et la Symphonie classique (1917). Il écrit la même annéesa cantate pour ténor, chœur et orchestre Sept, ils sont sept,évocation des Titans, maîtres de l'univers, ainsi que sonConcerto n° 1 pour violon et les Vingt Visions fugitives pourpiano.

Ses œuvres de jeunesse, en particulier son Concerto n° 1 pourpiano (1911) et la Suite scythe pour orchestre (1914), valent àProkofiev une réputation d'iconoclaste musical.À Paris, il compose pour l'imprésario des ballets russesSerge de Diaghilev les ballets Chout (le Bouffon, 1921) et lePas d'acier (1927), description de l'évolution industrielle quitouche alors la Russie soviétique. Il compose aussi ses cé-lèbres opéras l'Amour des trois oranges (créé en 1921),l'Ange de feu (1927) et le Joueur (1927), d'après Dostoïevski.

Ses œuvres les plus populaires, écrites après son retour enUnion soviétique, sont le conte de fée symphonique

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Ses opéras :

1911 : Maddalena

1915-1916 : Le joueur

1921 : L’amour des trois oranges

1922-1925 : L’ange de feu

1940 : Senyon Kotko

1940-1941 : Les fiançailles au couvent

1941-1942 : Guerre et Paix

1948 : Un homme authentique

Pierre et le Loup (1934), pour narrateur et orchestre ; lesballets Roméo et Juliette (1938) et Cendrillon (1944), l'opéraGuerre et Paix (1952) et la puissante Symphonie n° 5(1944). Prokofiev composa aussi pour le cinéma la suiteLieutenant Kijé (1934) et, pour les films du metteur en scènesoviétique Sergueï Eisenstein, la cantate historique Alexan-dre Nevski (1939) et Ivan le Terrible (1945).

SERGUEÏ PROKOFIEV ET MIRA MENDELSSOHN

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Serge Prokofiev est né dans un domaine agricole ukrainien.Vivant au beau milieu des champs de blés à perte de vue,son enfance est tout entière au contact de la nature et desanimaux. Plus de dix de ses partitions sont fondées sur descontes, et d’autres, pour piano notamment, portent simple-ment le titre de Conte ou Contes de la vieille Grand-mère,sans que l’on sache si ces pièces se rapportent à un récitparticulier ou évoquent seulement une atmosphère légen-daire. Dans la culture russe, les légendes, les contes pourenfants, les féeries en tous genres tiennent une place trèsimportante. La raison principale est la position géogra-phique de la Russie, à mi-chemin entre orient et occident,ce qui, en quelque sorte, double l’univers culturel du peuplerusse chez qui les légendes arabes ou persanes comme LesMille et une Nuits, s’additionnent aux contes européens tra-ditionnels et à l’imagerie populaire typiquement russe, avecses histoires de cygnes transformés en jeunes filles, d’on-dines amoureuses d’un prince, de sorcières ou d’oies sau-vages capables de miracles comme de maléfices.

L’histoire de la musique classique russe débute seulementau XIXe siècle, mais dès sa naissance, les contes et lé-gendes sont le support favori des compositeurs. Les troisballets de Tchaïkovski sont fondés sur des contes : Le Lacdes Cygnes sur une histoire de prince à marier et de cygnesdevenus femmes, La Belle au Bois Dormant d’après le cé-lèbre conte de Perrault et Casse Noisette adapté d’un contede Noël de l’écrivain allemand E.T.A. Hoffmann dont unepartie de l’action se passe au « Confiturembourg », unmerveilleux palais de sucreries habité par la fée Dragée etle prince Orgeat.

Rimsky Korsakov, lui, est davantage intéressé par les sujetsorientaux. Il compose sa symphonie Antar sur une légendearabe dans laquelle une gazelle est métamorphosée en unebelle et puissante princesse. Dans sa suite symphonique Shé-hérazade, il s’inspire de plusieurs contes merveilleux tirés desMille et une Nuits. Dans ses opéras, il fait appel à des légendespaysannes russes très anciennes où le sentiment de la naturejoue un rôle important comme celle du Tsar Saltan qui com-mence ainsi : « il était une fois un empereur qui écoutait unpeu trop aux portes. Il entendit trois sœurs se quereller parceque chacune voulait l’épouser. Il choisit la plus jeune et luidonna un fils puis il partit pour la guerre. Pendant ce temps,le petit prince devint adulte en l’espace de quelques jours etles deux grandes sœurs, par jalousie, écrivirent au Tsar queson fils était un monstre. L’Empereur ordonna que l’on en-ferme sa femme et son fils dans un tonneau jeté à la mer. Augré des flots, le tonneau échoua sur une île déserte qui devint,par la grâce d’un cygne magique, une merveilleuse et richecité. Le prince n’avait cependant qu’un souhait, savoir quiétait son père. C’est pourquoi le cygne le transforma en bour-don, afin qu’il se rende dans son pays natal où il creva lesyeux de ses méchantes tantes ». C’est l’épisode célèbre du« vol du bourdon ».

Tsar Saltan de Rimsky Korsakov fut représenté en 1900, l’an-née même où, âgé de neuf ans, Serge Prokofiev compose sonpremier opéra sur un sujet assez peu moral qu’il invente: ungéant s’empare d’une petite fille et arrive à vaincre la puis-sante armée royale partie en guerre pour la délivrer! Quatreans plus tard, nouvel opéra, d’après un vieux conte allemand,Ondine, qui avait déjà été mis en musique par plusieurs mu-siciens russes : Ondine ne pourra avoir une âme que si ellesort des profondeurs de son étang et réussit à se faire aimerd’un mortel. Mais le chevalier qu’elle épouse la trompe aucours d’un bal et elle le fait mourir par sortilège. On pourraitcroire que cet intérêt pour le légendaire est dû au très jeuneâge de Prokofiev. Pourtant, une fois devenu adulte, passionnépour tout ce qui touche aux fantômes, au diable et à la sorcel-lerie, il met en musique des contes d’origine occidentale avecun goût prononcé pour des sujets cruels, comme celui de sonopéra l’Ange de Feu , son plus grand chef-d’œuvre, où l’onvoit une femme envoûtée par un esprit malin finir comme unesorcière sur le bûcher. Mais, resté proche du monde de l’en-fance, il est aussi capable d’écrire une musique d’accompa-gnement pour Le Vilain Petit Canard de l’écrivain danoisAndersen dont l’histoire est bien connue : parmi une couvéede canetons, l’un est « raté » et fait l’objet de brimades.

LES COMPOSITEURS RUSSES ET L’UNIVERS DU CONTE [PAR BRUNO GOUSSET]

EN SAVOIR PLUS . . .

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palais ne sonne les douze coups de minuit, mais le Prince,charmé par sa beauté, l’invite à danser la valse jusqu’à ceque l’horloge sonne les douze coups fatidiques. Cendrillon,affolée, quitte subitement le bal en perdant un de ses sou-liers. Le Prince part à sa recherche à travers le monde, aveccomme seul indice le soulier qu’il fait essayer sans succèsà toutes les princesses qu’il rencontre, y compris les vi-laines sœurs de Cendrillon, lorsqu’il aperçoit cette dernièremal vêtue, mais chaussée de l’autre soulier : il l’emmènealors dans son palais. Prokofiev déclara avoir attaché laplus grande importance à l’aspect « conte » de sa partition,qui l’avait placé face à une série de problèmes intéressantsquant à la réalisation musicale. L’épisode des douze coupsde minuit, précédé d’une valse fiévreuse, est un des plusimpressionnants jamais composés pour un conte mis enmusique et, dans cette scène, plus que jamais, Prokofiev atrouvé un équilibre idéal entre la fantaisie enfantine propreau conte et son goût personnel pour une musique aux am-biances terrifiantes, digne d’un film d’horreur.

Abandonné par sa mère, il doit subir seul les rigueurs del’hiver. Quand le printemps arrive, il découvre son imageen voyant son reflet dans l’eau : il est un magnifique cygneblanc. Immédiatement après Le Vilain petit Canard, il com-pose pour les Ballets Russes de Serge de Diaghilev uneœuvre intitulée Chout , d’après un conte russe qui met enscène un bouffon. En présence de sept autres bouffons, ilfait semblant de tuer sa femme et de la ressusciter grâce àun fouet prétendument magique qu’il souhaite vendre àprix d’or. Les sept bouffons achètent le fouet, tuent leurfemme mais aucune ne revient à la vie ! À la suite de laRévolution de 1917, Prokofiev quitte la Russie pour tentersa chance en Amérique. Il fait jouer à Chicago un opéra surun conte vénitien intitulé bizarrement l’Amour des troisOranges. Il s’agit d’un prince dépressif que l’on tente envain d’amuser et sur lequel la fée Morgana jette un sort : ildoit partir dans le désert à la recherche de trois orangesgardées par une terrible cuisinière armée d’une louchegéante. Entre temps, les oranges ont monstrueusementgrossi et le prince est incapable de les transporter. Troisprincesses en sortent mais les deux premières meurent desoif. La troisième est changée en rat par la méchante fée.On parvient à tuer le rat et la princesse réapparaît pourépouser le prince.

En 1933, Prokofiev retourne en Russie, devenue l’Union So-viétique. C’est là que la directrice du Théâtre central pourenfants lui commande un conte destiné à apprendre aujeune public à reconnaître les timbres des instruments demusique. Il invente donc l’histoire de Pierre et le Loup dontchaque personnage est représenté par un instrument del’orchestre. Le succès est tel que Pierre et le Loup fera letour du monde et que Prokofiev sera comparé à Walt Dis-ney. En Union Soviétique, il n’était pas question de montrerau public des histoires de diables qui finissent mal, mais,au contraire, il fallait présenter au public des spectaclesmoraux censés élever l’esprit humain. C’est pourquoi en1943, au cœur de la guerre, le Théâtre Kirov de Léningrad(actuel Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg) lui com-mande un ballet sur le thème de Cendrillon. Le conte de Per-rault est bien connu : un bal est donné par le prince tandisque deux sœurs se disputent des habits de fête. Leur demi-sœur, surnommée Cendrillon, est maltraitée et reléguée auxtâches ménagères. Et pourtant, elle aimerait bien aller aubal, elle aussi. Surviennent trois fées qui, de leur baguettemagique, habillent Cendrillon en tenue de bal, sans oublierde lui faire porter de charmants petits souliers. Elle saitqu’elle doit être rentrée à la maison avant que l’horloge du

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Un beau matin Pierre ouvrit la porte du jardin et s’en alladans les prés verts. Sur la plus haute branche d’un grandarbre, était perché un petit oiseau, ami de Pierre. « Tout estcalme ici. » gazouillait-il gaiement. Un canard arriva bientôten se dandinant, tout heureux que Pierre n’ait pas fermé laporte du jardin. Il en profita pour aller faire un plongeondans la mare, au milieu du pré.Apercevant le canard, le petit oiseau vint se poser surl’herbe tout près de lui. « Mais quel genre d’oiseau es-tu donc,qui ne sait voler ? » dit-il en haussant les épaules.A quoi le canard répondit : « Quel genre d’oiseau es-tu quine sait pas nager ? »Et il plongea dans la mare. Ils discutèrent longtemps, le ca-nard nageant dans la mare, le petit oiseau voltigeant aubord.Soudain quelque chose dans l’herbe attira l’attention dePierre, c’était le chat qui approchait en rampant. Le chat sedisait : « L’oiseau est occupé à discuter. Je vais en faire mondéjeuner. »Et comme un voleur, il avançait sur ses pattes de velours.« Attention », cria Pierre, et l’oiseau aussitôt s’envola surl’arbre. Tandis que du milieu de la mare le canard lançaitau chat des « coin-coin » indignés. Le chat rôdait autourde l’arbre en se disant : « Est-ce la peine de grimper si haut? Quand j’arriverai, l’oiseau se sera envolé. »Tout à coup Grand-père apparut. Il était mécontent de voirque Pierre était allé dans le pré. « L’endroit est dangereux.Si un loup sortait de la forêt, que ferais-tu ? »Pierre ne fit aucun cas des paroles de son grand-père etdéclara que les grands garçons n’avaient pas peur desloups. Mais Grand-père prit Pierre par la main, l’emmena àla maison et ferma à clé la porte du jardin.Il était temps. A peine Pierre était-il parti, qu’un gros loupgris sortit de la forêt.

PIERRE ET LE LOUP CONTÉ PAR FRANÇOIS MORELPOUR LA TÉLÉVISION AVEC L’ORCHESTRE NATIONAL DEFRANCE SOUS LA DIRECTION DE DANIELE GATTI

En un éclair, le chat grimpa dans l’arbre. Le canard se pré-cipita hors de la mare en caquetant. Mais malgré tout sesefforts, le loup courait plus vite. Le voilà qui approcha deplus en plus près, plus près, il le rattrapa, s’en saisit etl’avala d’un seul coup.Et maintenant voici où en était les choses : le chat étaitassis sur une branche, l’oiseau sur une autre, à bonne dis-tance du chat, bien sûr, tandis que le loup faisait le tour del’arbre et les regardait tous deux avec des yeux gourmands.Pendant ce temps, derrière la porte du jardin, Pierre obser-vait ce qui se passait, sans la moindre frayeur. Une desbranches de l’arbre, autour duquel tournait le loup, s’éten-dait jusqu’au mur. Pierre s’empara de la branche, puismonta dans l’arbre.Alors Pierre dit à l’oiseau : « Va voltiger autour de la gueuledu loup mais prends garde qu’il ne t’attrape. »De ses ailes, l’oiseau touchait presque la tête du loup quisautait furieusement après lui pour l’attraper. Oh que l’oi-seau agaçait le loup ! Et que le loup avait envie de l’attraper! Mais que l’oiseau était bien trop adroit et le loup en futpour ses frais.Pendant ce temps, Pierre fit à la corde un nœud coulant, etles descendit tout doucement. Il attrapa le loup par la queueet tira de toutes ses forces. Le loup, se sentant pris, se mità faire des bonds sauvages pour essayer de se libérer. MaisPierre attacha l’autre bout de la corde à l’arbre, et les bondsque faisaient le loup ne firent que resserrer le nœud cou-lant.C’est alors que les chasseurs sortirent de la forêt. Ils sui-vaient les traces du loup et tiraient des coups de fusil.Pierre leur cria du haut de l’arbre :« Ne tirez pas. Petit oiseau et moi, nous avons déjà attrapéle loup. Aidez-nous à l’emmener au jardin zoologique. »Et maintenant, imaginez la marche la marche triomphale : Pierreest en tête ; derrière lui, les chasseurs traînaient le loup,et, fermant la marche le Grand-père et le chat. Le grand-père, mécontent, hochait la tête en disant : « Ouais ! Etsi Pierre n’avait pas attrapé le loup, que serait-il arrivé ? »Au-dessus d’eux, l’oiseau voltigeait en gazouillant : «Comme nous sommes braves, Pierre et moi. Regardez ceque nous avons attrapé. »

LE TEXTE

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Ce conte devenu célébrissime, voire emblématique de sonauteur, est composé par Prokofiev à une époque vouée à lapédagogie, entre les douze Pièces enfantines pour piano(1935) et les Trois Chansons enfantines (1936). Le compo-siteur tente ensuite de renouveler cette expérience didac-tique avec Un jour d'été (1941) et Feu de camp en hiver(1950), mais Pierre et le Loup demeure incontestablementson chef-d’œuvre dans ce domaine.

« UN BEAU MATIN, PETIT PIERRE OUVRIT LA PORTEDU JARDIN… » Composé pour orchestre et récitant, Pierre et le Loup se dé-roule sous forme de mélodrame. Une brève introductionpermet au récitant de présenter les instruments solistes(flûte traversière, hautbois, clarinette, basson) ou lesgroupes (quatuor à cordes, timbales et grosse caisse, troiscors) qui symbolisent chacun un personnage ou un animal.Puis l'action commence, alternant ou « contrepointant » lespassages parlés et les illustrations musicales. Le petit Pierre(quatuor à cordes), profitant du sommeil de son grand-père(basson), sort jouer dans le matin clair. Il rencontre diffé-rents animaux de ses amis : l'oiseau (flûte), le canard (haut-bois), le chat (clarinette). Mais le grand-père s'est réveilléet réprimande Pierre, qui devrait craindre le loup et s'enméfier. Au moment même où ils rentrent à la maison, leloup (trois cors) sort de la forêt et ne fait qu'une bouchéedu canard. Pierre, qui a observé la scène, décide de captu-rer le loup avec une corde pendant que son grand-père ale dos tourné. Aussitôt dit, aussitôt fait : la ruse a raison dela force sauvage de l'animal, d'autant que Pierre est aidépar l'oiseau qui volette courageusement au-dessus de sonennemi. Trois chasseurs (timbales et grosse caisse) qui sui-vaient la trace du loup apparaissent alors, prêts à tuer labête furieuse. Pierre s'interpose et suggère qu'on l’emmèneau jardin zoologique. La procession avance fièrement,Pierre en tête et grand-père fermant la marche, et on peutentendre, en tendant l'oreille… la plainte du canard dansle ventre du loup !

« ET MAINTENANT, VOICI L'ÉTAT DES CHOSES » On a pu lire dans cette fable une allégorie de l'idéal sovié-tique, au moment où Prokofiev rentre au pays après quinzeans de tournées occidentales plus que d'exil délibéré. Dé-laissant finalement des pays qui ne lui ont pas permis dese libérer des contingences matérielles afin de se consacrerexclusivement à la composition, il rejoint sa patrie d'originequi semble lui offrir enfin ces garanties. Dans ce contexte,Pierre symboliserait le courageux soviétique, le canard stig-matiserait la veulerie du bourgeois, tandis que les chas-seurs, arrivant après le combat pour recueillir les fruits dusuccès du héros à sa place, représenteraient les socia-listes…

Quoi qu'il en soit, Prokofiev tente ici de familiariser les en-fants avec les différents timbres de l'orchestre sympho-nique. Tout d'abord bien isolés, les instruments, ou groupesinstrumentaux solistes, reprennent des thèmes que l'onpeut qualifier de leitmotiv dans un contrepoint qui épouseles différentes péripéties du conte. La poésie de l'histoireet la virtuosité spontanée et lisible de la musique ont assuréà Pierre et le Loup un succès constant auprès du jeune pu-blic depuis sa création, et dans le monde entier.

COMPRENDRE L’ŒUVRE

18 JANVIER : MORT DE RUDYARD KIPLINGL’auteur du célèbre "Livre de la jungle" (1894) s’éteint àLondres. Après avoir passé une majeure partie de sa viedans l’Inde coloniale, il a rejoint l’Amérique pour finale-ment terminer ses jours en Angleterre. Ses nombreusesœuvres, autant destinées aux adultes qu’aux enfants, ontremporté un succès sincère auprès du public. Kipling reçud’ailleurs le prix Nobel de littérature en 1907.

13 MAI : ŒDIPE, DE GEORGES ENESCO, EST CRÉÉ ÀL'OPÉRA DE PARIS.Œdipe est une tragédie lyrique de Georges Enesco, sur unlivret original en français d'Edmond Fleg. Le livret versifiérassemble Œdipe-roi et Œdipe à Colone de Sophocle en unseul bloc linéairement orienté vers une fin au message hu-maniste. Le rôle d'Œdipe est prépondérant, au point d'avoirparfois fait penser à un « monodrame » avec personnagessecondaires. La musique, utilisant le principe des leitmotivehérité de Wagner, exploite une très vaste étendue des res-sources du langage musical et de l'expressivité vocale.

4 JUIN : LÉON BLUM AU POUVOIRSuite à la victoire du Front Populaire aux élections législa-tives, Léon Blum est appelé à former un nouveau cabinet.C'est la première fois que la France se dote d'un gouverne-ment socialiste. Celui-ci se distingue par deux innovations: la création d'un sous-secrétariat d'Etat aux Loisirs et auxSports, confié à Léo Lagrange, et la participation de troisfemmes au ministère, alors qu'elles n'ont pas encore le droitde vote.

QUE S’EST-IL PASSÉ EN 1936 ?

LÉON BLUM LES OLYMPIADES NAZI DE 1936

18 JUIN : PURGES STALINIENNES : LES PROCÈS DEMOSCOUEvénements symboliques des grandes purges staliniennesdes années 1930, les procès de Moscou s’ouvrent en URSS.Véritable mise en scène destinée à attiser la peur du com-plot, cette suite de procès permet de décimer l’avant-garderévolutionnaire de 1917. Presque tous les proches de Lénineseront exécutés à partir d’aveux prononcés par les accusés.

1ER AOÛT : HITLER OUVRE LES JEUX OLYMPIQUES DEBERLINLa cérémonie d'ouverture des Xème Jeux Olympiques d'été estprésidée par le chancelier Adolf Hitler à Berlin. Ces Jeux,retransmis sur 25 grands écrans dans Berlin, seront un vé-ritable outil de propagande pour le pouvoir nazi.

LA MUSIQUE

LES PERSONNAGES

L’oiseauParticularités : agilité, virtuosité

Le canardParticularités : pataud, bucolique

Le chatParticularité : légèreté

Le Grand-père

Particularités : bougon, caustique

Le loupParticularités : lugubre, envoûtant

Les chasseursParticularité : enjoués

PierreParticularités : spontané, simple

Le chat

Le loup

Pierre

Le grand-père Le chasseur

L’oiseau

Le canard

1 2

4

7

3

6

1 Basson / 2 Flûte traversière / 3 Clarinette / 4 Violon / 5 Cor / 6 Hautbois / 7 Grosse caisse

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QUEL INSTRUMENT POUR QUEL PERSONNAGE ?

L’oiseau : Flûte traversière et sa sonorité cristalline

Le canard : Hautbois et son caractère pastoral

Le chat : Clarinette et son espièglerie naturelle

Le Grand-père : Basson et sa voix profonde

Le loup : Trois cors et ses accords si sombres

Les chasseurs : Cuivres/percussions et leur marche triom-phale.

LES INSTRUMENTS

LA PRODUCTION

L’Orchestre de Massy a été créé en 1989 par DominiqueRouits, son directeur musical, avec le soutien de la ville deMassy et de l’Etat. Il s'investit dans trois répertoires parti-culiers : le lyrique, le symphonique et la musique de cham-bre, avec beaucoup d’exigence et d’intérêt pour lerenouvellement et le partage.

L’orchestre se produit aussi bien sur scène qu’en fosse, no-tamment à l’Opéra de Massy où il est en résidence. Les mu-siciens se déplacent également pour aller à la rencontre deceux qui ne fréquentent pas les salles de concert et invitentchacun à venir assister à une répétition ou à participer àun atelier.

L’ORCHESTRE DE MASSY

CONSTANTIN ROUITS

L'Orchestre de Massy se veut aussi tremplin, carrefour derencontre pour les jeunes artistes : instrumentistes (avecl'orchestre-école), chanteurs, chefs d'orchestre, solistes,compositeurs... Il collabore ainsi régulièrement avec leConservatoire National Supérieur de Musique de Paris etl'Ecole Normale de Musique de Paris.

Enfin, proche du monde choral, son travail auprès des cho-ristes allie la complicité à une véritable exigence artistique.Ses actions sur le plan vocal ainsi que sa spécificité lyriquesont amenées à se développer à l'avenir et à faire de l'Or-chestre de Massy une formation incontournable dans le do-maine de la voix.

CONSTANTIN ROUITS - DIRECTION MUSICALE

En 2007 il intègre le Conservatoire National Supérieur deMusique de Paris où il étudie l'analyse dans la classed’Alain Louvier, l'Ecriture dans la classe de Fabien Waks-man et la direction d'orchestre avec Claire Levachet puisPhilippe Ferro. Il passe avec succès le Diplôme d'Etat de di-rection d'orchestre en mai 2009.

Parallèlement à ses études musicales poussées, ConstantinRouits dirige plusieurs ensembles : l’Orchestre de l'EcoleNormale Supérieure de Lyon en 2007 et l’Orchestre Sym-phonique de Lviv (Ukraine), l'Orchestre de Massy, l'orches-tre des Lauréats du CNSMDP. De février 2008 à février 2011,il prend la direction de l’Orchestre Symphonique Musiquesen Seine et de la troupe d'opérette « Les Palétuviens ». Parailleurs, Constantin Rouits enseigne au conservatoire deLevallois-Perret et encadre des stages d'orchestre en par-tenariat avec l'Union des Conservatoires de l'Essonne.

Violoncelliste de formation, Constantin Rouits suit d’abordun cursus scientifique sanctionné par un diplôme d’ingé-nieur de l’Ecole Nationale Supérieur des Arts et Métiers,tout en poursuivant des études musicales d’écriture, or-chestration et direction d’orchestre. Il entre à l’Ecole Nor-male de Musique de Paris où il obtient le diplôme supérieurde direction d’orchestre.

Sa main droite tient la baguette etbat la mesure. Elle peut égalementdonner quelques départs aux instru-mentistes.

Son regard transmet les indications néces-saires au musicien chargé d’un solo ou quidoit faire ressortir l’intensité de son jeu, ilrassure et aide à la concentration, il donnel’assurance nécessaire aux attaques oucommande un passage plus expressif.

Sa main gauche indique les phrasés, conduitles grandes variations de nuances et signaleleurs entrées aux différents musiciens, celles-ci pouvant également être données au moyend’un signe de tête. On peut dire que la maingauche a un rôle d’adjectif, elle indique le « comment ».

Sa partition s’appelle un conducteur.Elle est posée sur un pupitre.

LE CHEF D’ORCHESTRELe chef d’orchestre est apparu au courant du XIXe sièclelorsque les formations de musiciens ont commencé à pren-dre de l’ampleur. Auparavant, lorsqu’un directeur d’orches-tre était nécessaire, un musicien se chargeait de cettefonction. Hans Von Bülow est considéré comme le premiermusicien chef d’orchestre. Pianiste de formation et compo-siteur, il a longtemps accompagné Wagner.

La fonction du chef d’orchestre consiste à coordonnerl’ensemble des acteurs musicaux d’une pièce, c’est-à-dire les solistes, le chœur et les musiciens. Sur le plan tech-nique, il utilise sa gestuelle pour rendre cohérent le jeu del'ensemble des musiciens, ainsi que sa respiration ! La res-piration personnelle du chef d’orchestre va donner la res-piration collective. Et de manière plus large, l’attitudecorporelle globale du chef accompagne les instrumentistes.Sur le plan artistique, il cherche à communiquer la penséedu compositeur qu’il exprime lors de la préparation (étapepréalable aux répétions). Lors de la phase de préparation,le chef d’orchestre analyse la structure de la pièce musi-cale, sa construction harmonique et son essence musicale.Il s’imprégne de la vie du compositeur puis identifie lesgestes qui communiqueront au mieux aux musiciens de l'or-chestre sa pensée. S’ensuit la phase de répétition qui apour but d’obtenir le son voulu, l'interprétation désirée parle chef d’orchestre. La phase finale est bien entendue celledu concert.

Le chef d’orchestre travaille également avec le metteuren scène lors des répétitions scéniques. Il oriente le jeu duchef de chant chargé d’accompagner les chanteurs, indiqueles phrasés et donne leurs entrées aux différents solistes.Le chef d’orchestre et le chef de chant échangent sur leurvision respective de l’œuvre, leur conception peut ainsiévoluer lors des répétitions scéniques.

TYPOLOGIE DES INDICATIONS QUE LE CHEF DONNE ÀL’ORCHESTRE :

> Les phrasés : « parler-chanter » fondé sur des onomatopées : « yam, papa pa pam », « ta di, ti ti tam tam », etc. Remarques plus techniques (en complément, facultatif) : « Onn’entend pas assez la levée », « Il faut donner plus de poidsaux syncopes », etc.

> Le caractère musical : Analogies stylistiques : « Les cordes, il faut qu’on entendetoutes les croches, c’est comme dans du Bach », « C’est une écriture chorale, pensez à la Passion selon SaintMatthieu », etc.Indications d’expression : « Très dramatique », « Pas tropfort, mais très vivant », etc.

> La couleur orchestrale : Métaphores : « Très sombre », « Plus brillant », etc.Evocation d’un timbre instrumental : « Ca doit sonnercomme un orgue », « Les violoncelles et les contrebasses,pour vos pizzicatos, pensez à un son de grosse caisse », etc.Indications de jeu : « Pas de vibrato sur les valeurs longues,s’il vous plaît », « Les cordes, ça doit être très aérien, n’ap-puyez pas trop les archets », etc.

L’ORCHESTRE SYMPHONIQUEL’orchestre est un ensemble d'instruments de musiquecaractéristique notamment de la musique occidentale,ayant pour noyau un groupe d'instruments à cordes de lafamille du violon, augmenté d'instruments à vent (bois etcuivres) et de percussions.

L'orchestre peut également désigner d'autres ensemblesmusicaux comme par exemple l'orchestre de balalaïka,l'orchestre de jazz, ou le gamelan (orchestre indonésiencomposé d'une majorité de percussions). Le mot «orchestre»désignait à l'origine la partie des théâtres grecs antiquessituée entre la scène et l'auditoire qui fut utilisée par lesdanseurs et instrumentistes. Dans les théâtres modernes,la partie de l'auditorium réservée aux musiciens est appeléefosse d'orchestre.

La disposition de l'orchestre est déterminée par le chefd'orchestre qui dirige les musiciens pendant les répéti-tions et durant le concert. Les premiers et seconds violonssont généralement placés à gauche du chef d'orchestre,tandis que les altos, violoncelles et contrebasses se trou-vent à sa droite (une variante courante consiste à placerles premiers et seconds violons face à face, de chaque côtédu chef d'orchestre). Les bois et les cuivres font face au chefd'orchestre, mais derrière les cordes, tandis que les instru-ments à percussion sont placés au fond.

Pour la petite histoire...

Au temps de Louis XIV, le Roi Soleil On commence à par-ler d’orchestre. Lully, le compositeur officiel de la cour, uti-lise surtout les cordes aux quelles il ajoute parfois desinstruments jusqu’alors réservés à la musique militaire :hautbois, bassons, trompettes, timbales, mais aussi lesflûtes traversières. Le clavecin, le luth ou l’orgue jouentégalement avec les musiciens. On appelé cet ensembled’environ trente musiciens un orchestre baroque.

Mozart (1756-1791) ou Beethoven (1770-827) enrichis-sent l’orchestre baroque par l’apport des clarinettes et destrombones. Le clavecin, le luth ou l’orgue disparaissent del’orchestre. L’ensemble compte désormais de 40 à 60 mu-siciens, c’est l’orchestre classique.

Au XIXe siècle, du temps de Berlioz (1803-1869) et deWagner (1813-1883), les compositeurs s’expriment avec desmoyens beaucoup plus importants. On multiplie le nombrede cordes, de bois, de cuivres, on invite la harpe, le pianoet d’autres percussions. C’est la naissance de l’orchestreromantique qui comprend plus de 80 musiciens.

Depuis le XXe siècle, l’orchestre moderne n’a pas énor-mément évolué par rapport à l’orchestre romantique : leprincipal changement concerne la famille des percussions,qui s’est considérablement agrandie et s’est ouverte à dessonorités empruntées au monde entier.

LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE

LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS

LA FLÛTE TRAVERSIÈRE

Dans la première moitié du XIXe siècle, Théobald Boehm développe et améliore considéra-blement la flûte qui est un instrument très ancien. Elle n’a pas évolué depuis. Il positionnatous les trous nécessaires à leur emplacement idéal pour jouer dans toutes les tonalités. Il netient pas compte de la "jouabilité" : il y a bien plus de trous que le joueur ne possède dedoigts. Ils sont, de plus, placés parfois hors de portée. Ensuite, il mit au point le mécanisme

qui permet de boucher et déboucher les trous.

LE HAUTBOIS

Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine française. Il tient sa facture moderne d’un perfec-tionnement du début du XXe siècle. Employé davantage dans l’orchestre à l’époque roman-tique, il revient actuellement comme instrument soliste. Le hautboïste donne le « LA » à

l’orchestre lorsqu’il s’accorde.

LA CLARINETTE

Son nom vient du latin « clarus » qui signifie clair. Elle a été inventée en Allemagne à la findu XVIIesiècle à partir d’un instrument préexistant : le chalumeau dont-on a augmenté l’éten-due. Elle est modifiée au XIXe siècle. pour atteindre le perfectionnement que nous lui connais-sons aujourd’hui. Il en existe une multitude de types, plus ou moins graves. Il s’agit de

l’instrument à vent possédant la plus grande étendue : 45 notes.

LE BASSON

Le basson est de la famille du hautbois. La sonorité du basson est mordante dans le grave etétouffée dans l’aigu. Le dulcian est l’ancêtre du basson qui permet un jeu plus aisé. Au XIXe

siècle. le basson allemand se différencie du basson français, si bien qu’il faut un grand travail

pour passer de l’un à l’autre. Le basson allemand est le plus joué.

LE SAXOPHONE

Le saxophone est de la famille des bois mais n’a jamais été fabriqué en bois.Le saxophone a été inventé par le belge Adolphe Sax en 1846. Il souhaitait créer un nouvelinstrument pour l’orchestre et en fit la publicité auprès des compositeurs de son époque

comme Berlioz. Mais c’est plus la musique militaire et le jazz qui le rendirent célèbre.

LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES

LE COR

Aux XVIe et XVIIe siècle, le cor, ou trompe de chasse, est limité comme le clairon qui peuplenos fanfares. Il a été plusieurs fois amélioré, en y ajoutant des pistons, pour pouvoir figurerdans l’orchestre. Il devient « cor d’harmonie » avant de devenir « cor chromatique » et enfin «

double cor » en acquérant de nouvelles sonorités au milieu du XIXe siècle.

LA TROMPETTE

La trompette est un très ancien instrument de musique. Fabriquée en os, en bois, en cornesou utilisant des coquillages, elle servait à communiquer, donner l'alarme ou effrayer des en-nemis, des animaux dangereux. Dans son évolution, elle garde un côté guerrier et militaire.Les cérémonies romaines sont ponctuées de sonneries à la trompette. Les casernes aujourd'huisont encore rythmées par le clairon. Les chasseurs sonnent le cor lors des battues. La trompette reste longtemps un instrument limité avant l’invention du piston qui lui donne

son allure actuelle.

LE TROMBONE

L’origine du trombone est très ancienne. Il descend de la saqueboute utilisée au Moyen-Age. Sonsuccès connaît des hauts et des bas. Il disparaît et revient plusieurs fois au goût du jour. C’est auXVIIIe siècle qu’il revient définitivement. Sa coulisse est apparue au IXe siècle, cette originalité donne

des possibilités uniques qui attireront de nombreux compositeurs.

LE TUBA

Le tuba a une histoire complexe. « Tuba » signifie « trompette » en latin et n’a pas toujours dé-signé l’instrument que nous connaissons aujourd’hui. C’est au XIXe siècle qu’Adolphe Sax etl’invention des pistons lui donnent la forme que nous pouvons voir dans les orchestres sym-phoniques.

LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES

LE VIOLON

Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IXe siècle aumoins auxquels furent ajoutées petit à petit des caisses de résonance. Au XVIIIe siècle il rem-place les violes de gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres sympho-niques. Pour tous les luthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari

(1644-1737).

L’ALTO

Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de10 centimètres. En fait, la forme de l'alto n'est pas la forme idéale qu'il devrait avoir. Pour satonalité, il devrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épaispour pouvoir se loger sur l'épaule de l'altiste, ne pas avoir un manche trop grand... Bref, l'altoest un compromis. Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves.

Il a longtemps été le parent pauvre des orchestres. Quelques œuvres pour alto ont été écrites par des

compositeurs romantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.

LE VIOLONCELLE

Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVIe siècle. Ils viennent concurrencer for-tement l’instrument roi de l’époque : la viole. Le rejet a été très fort en France et il devientpopulaire par l’Allemagne où J.S. Bach lui consacre ses très célèbres Suites pour violoncelle

seul. Longtemps contenu à des rôles d’accompagnement, c’est avec les orchestres

symphoniques modernes qu’il s’installe définitivement.

LA CONTREBASSE

La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et le plus grave des instruments à cordesfrottées. Elle est apparue plus tardivement que les violons, altos et violoncelles. Les partitionsd’orchestre pour contrebasse se contentent souvent de doubler les violoncelles à l’octave in-férieure. Mais la richesse de son jeu a incité les compositeurs à lui consacrer plus de place.

Les jazzmen l’affectionnent particulièrement et ont inventé de nombreux modes de jeux avec ou sans ar-chet, voire même avec l’archet à l’envers, côté bois.

LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES

LA HARPE

La harpe fait partie des instruments les plus vieux qui existent : sa première forme remonte àl’époque égyptienne (vers 2000-3000 av. J.C.). Elle a été très prisée au Moyen-Age. C’est en

1697 qu’un allemand invente un mécanisme à pédales qui lui redonne du succès.

LE CLAVECIN

Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVIe siècle,dérivé du psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accompa-gnement du chant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il est aban-donné pour le pianoforte avant de réapparaître au XXe siècle avec la grande claveciniste

Wanda Landowska.

LE PIANO (CORDES FRAPPÉES)

Le piano que nous connaissons aujourd’hui est le fruit d’une très longue évolution. L’antiquetympanon fût le premier des instruments à cordes frappées. Mais c’est le clavicorde qui est leprécurseur de notre piano. Toutefois, entre le clavicorde et le piano, tous deux à cordes frap-

pées, deux siècles s’écoulent où le clavecin, à cordes pincées, fait son apparition. Il faut attendre la se-conde moitié du XVIIIe siècle pour que la technique des cordes frappées satisfasse enfin les compositeurs.

LES PERCUSSIONSLa famille des percussions se répartie en deux catégories : les membranophones et les idiophones.Les membranophones sont construits autour d'une membrane ou de cordes qui vibrent au-

dessus d'une caisse de résonance lorsqu'on les frappe. Le son est amplifié par cette caisse. On peut citerles tambours (membrane), les cymbalums (cordes).Les idiophones sont les instruments dont le corps est lui-même l'élément sonore. Citons les castagnettes,les carillons ou le triangle.

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