LACAN , LA P O É S IE DE L ’iN C O N S C IE N T PAR

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La question que je voudrais poser n est pas tant celle de la psychanalyse et de la littérature mais plutôt celle de la psychanalyse comme littérature. En quoi la psychanalyse est-elle une forme de littérature? Laquelle? Est- ce la même pour Freud et Lacan? La question a un corollaire dont je ne traiterai pas : comment la littérature devient-elle affine à la psychanalyse ?

Contrairement à la littérature scientifique il n’y a pas de frontière éta­blie entre la vulgarisation analytique et l’exposé des fondements de la psy­chanalyse. Même si Freud a créé sa propre maison d’édition (ce que ne fit pas Lacan) il s’est soumis aux contraintes de lisibilité des maisons d’édition de littérature générale. Qu’est-ce qui spécifie malgré tout la visée scienti­fique de la littérature psychanalytique? Les éléments de réponse sont nombreux et aujourd’hui je me limiterai à désigner l’un de ceux-ci, le style, et à en explorer quelques caractéristiques différentielles chez Freud et Lacan.

Dès ses premiers écrits psychanalytiques la question du style se pose à Freud et on peut dire qu’elle ne le lâchera pas. Il faut reconnaître qu’en ceci Freud prolonge une solide tradition psychiatrique. Dans son volumi­neux ouvrage Lire le délire (1), Juan Rigoli, professeur de littérature en Suisse, a très bien déployé les multiples chassés-croisés entre littérature et médecine et leur contribution au façonnement, dans la première moitié du XIXe siècle, du savoir psychiatrique naissant.

Pour les psychiatres, en général des lettrés, les écrits des malades hospi­talisés sont un lieu d’expression privilégiés de la folie, alors même qu’elle peut être inapparente ailleurs, et aussi une activité thérapeutique, directe­ment ou indirectement dans la mesure où le malade sait rendre compte de ses symptômes de façon particulièrement enseignante, en tout cas conforme aux descriptions psychiatriques. Les écrits des patients sont souvent consi­dérés comme des modèles d’observation médicale. Cela donne naissance

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à un nouveau genre littéraire: la littérature des aliénés, à laquelle un Raymond Queneau, encore aujourd’hui, a donné ses lettres de noblesse (Les enfants du limon). Inversement, des psychiatres puisent dans les textes des écrivains des modèles de types cliniques: Pinel chez La Bruyère, Esquirol chez Cervantès ou Le Tasse. Balzac est particulièrement apprécié. Cette intrusion du regard clinicien dans la littérature modifie celle-ci qui en retour assimile des pans du savoir psychiatrique: Balzac dans Louis Lambert, Nodier dans La fée aux Miettes, Nerval dans Aurélia. ..Ultime pointe de convergence entre médecine et littérature, le médecin qui devient écrivain de sa propre folie. C ’est le cas au milieu du XIXe siècle avec Moreau de Tours qui décrit les effets du haschich sur lui. J. Rigoli montre que c’est aussi le moment où une partie importante de la psychiatrie prend ses distances avec la littérature. « Des aliénés peints par eux-mêmes au portrait de l’aliéniste en écrivain, la trajectoire qui se dessine est celle d’une connaissance doublée d’une conquête (2)...»

L’héritage en partie délaissé par les psychiatres a été repris par la psy­chanalyse, avec bien sûr des changements. Comme les psychiatres du XIXe siècle, Freud puise dans la littérature et dans sa vie (Linterprétation des rêves) un matériel clinique exemplaire. Il le fait à partir de la littérature des aliénés, et ce sera son étude sur la folie de Schreber à partir des Mémoires que celui-ci a fait paraître à compte d’auteur. Mais il le fait aussi à partir d’une littérature plus générale, telle son étude en 1907 sur la Gradiva, ou «Fantaisie pompéienne» de Wilhelm Jensen, ou encore les cas de Hamlet, Œdipe, les frères Karamazov... A cela s’ajoute que les talents d’écrivain de langue allemande de Freud ont été reconnus par l’attribution du prix Gœthe en 1930.

Ce serait méconnaître le rapport de Freud à la littérature que de ne voir dans le recours à celle-ci qu’une simple tentative d’application du savoir analytique. L’interdépendance entre psychanalyse et littérature dans l’élaboration du savoir analytique est encore plus forte que pour la psy­chiatrie et c’est ce que confirme le livre récent de Mario Lavagetto (3). La raison, me semble-t-il, s’enracine dans l’expérience analytique elle-même. Cette expérience, aussi nouvelle et originale qu’apparemment simple - se mettre en position d’écoute de tout ce qui vient à la parole d’un malade - est fondamentale pour justifier la visée scientifique de la psychanalyse. Mais le problème qui se pose avec acuité est : comment rendre compte de cette expérience?

La première idée qui vient à l’esprit est celle de la prise de notes pendant les séances de psychanalyse. Or cette pratique est formellement déconseillée par Freud à de nombreuses reprises, dans sa correspondance privée, aux

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réunions du mercredi (le 21 octobre 1908), au début du cas Dora, dans ses Conseils aux médecins ( 1912) où il en explique les raisons : c’est déplaisant pour le malade, on fait un choix préjudiciable, on gaspille une partie de son activité au lieu de se soumettre à l attention flottante {gleichschwebende, en égal suspens, planante), la précision apparente est plutôt d’ordre psy­chiatrique et fatigue le lecteur, elle ne remplace pas la présence à la séance et n’a pas de valeur démonstrative (4).

L’analyse est une expérience de parole, discontinue, avec des effets liés au temps, l’anticipation, l’après-coup, avec des écarts entre l’énoncé et l’énonciation, des interventions de l’analyste... Une sténographie linéaire, chronologique aurait l’exactitude d’un point de vue psychiatrique mais ne rendrait pas compte des effets de vérité qui se produisent chez le sujet. C ’est pourtant bien de cela dont il s’agit si on veut rendre compte de l’ex­périence analytique en ne la rabattant pas sur une description objectivante analogue à celle d’un rat dans un laboratoire. Telle est la difficulté de l’analyste: s’il veut rester dans la vérité de son expérience il ne peut se fier à l’exactitude d’une prise de notes, il doit en passer par une forme de mise en récit qui fait un tri du matériel, en réordonne l’agencement et la chrono­logie, c’est-à-dire procède à des déformations qui restituent la temporalité du dévoilement de la vérité. «La vérité ne fait surface que dans l’univers de la fiction et se soustrait à l’expédient naturaliste de la tranche de vie et de l’enregistrement synchrone. Freud doit se mesurer avec sa propre habileté d’exposition, avec ses dons d’écrivain... (5) » D ’emblée dans le compte rendu de son expérience clinique nécessaire pour faire reconnaître la dignité scientifique de la psychanalyse, Freud a dû se faire romancier. C’est avec un certain étonnement qu’il découvre dans les Études sur l'hystérie ce que lui renvoient ses contemporains. « Comme d’autres neurologues, je fus habitué à m’en référer aux diagnostics locaux et à établir des pronostics en me servant de l’électrothérapie, c’est pourquoi je m’étonne moi-même de constater que mes observations de malades se lisent comme des romans CNovellen) et qu’elles ne portent pour ainsi dire pas ce cachet sérieux, propre aux écrits des savants. Je m’en console en me disant que cet état de choses est évidemment attribuable à la nature même du sujet traité et non à mon choix personnel (6).» Quand on sait que par ailleurs Freud a utilisé le terme allemand Roman (dans roman familial ou roman historique) la tra­duction de Novellen par nouvelle serait plus appropriée. Il importe de souli­gner que, comme il l’affirmera en 1906 dans la Gradiva, la forme littéraire de la nouvelle, loin de s’opposer à la scientificité de la psychanalyse, sa laïcité, est au contraire cela même qui la représente et la garantit. À un certain point, après avoir examiné les hallucinations de Norbert Hanold, Freud

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se demande «si la représentation littéraire de la genèse d’un délire peut tenir face au jugement de la science». La réponse, déclare Freud est «peut- être inattendue»: «en réalité les rôles sont malheureusement inversés*, c’est la science qui ne tient pas face à la production de notre auteur (7).» La fausse science se contente de décrire et de classer tandis que la vraie science inclut la recherche de la causalité et pour ce fait alliance avec la lit­térature. Le cas de Ernst Lanzer, indûment rebaptisé par la communauté analytique l'homme aux rats, constitue un texte privilégié pour étudier ce passage du compte rendu de l’observation à la mise en récit soumise à des contraintes littéraires, puisqu’on dispose du Journal que Freud a tenu des premières séances et de la rédaction finale du cas destinée à la publication. On peut notamment s’apercevoir que le Journal contient lui-même les traces de ce passage dans un changement de style de rédaction de la 7ème séance où il ne s’agit pas d’un changement dans le contenu de l’observation mais d’un changement d’énonciation (adresse implicite à un public éventuel, point de vue thématique plus que chronologique...).

Ce qui précède nous conduit à poser que pour rendre compte de son expérience en préservant une visée scientifique, l’analyste doit avoir recours à des mises en récit, voire des «mises en intrigue» (Lavagetto, p. 273), dont celles des Nouvelles étaient un modèle pour Freud, soit des formes de fiction ayant leurs contraintes de style. Cette nécessité s’impose au psy­chanalyste parce qu’il est dans une démarche qui ne sépare pas le recueil des faits de la recherche de la vérité (tant de son côté que de celui de l’analysant).

C’est donc dans le droit fil de la démarche freudienne que Lacan se situe quand il pose au début de son enseignement que la vérité a une structure de fiction.

Dans un premier temps, Lacan donne à la fiction la figure du mythe. Dans sa conférence Le mythe individuel du névrosé ou “Poésie et vérité ” dans la névrose (8 ) (titre inspiré des fameuses Mémoires de Gœthe, Dichtung und Warheit (9)) Lacan choisit deux exemples: le scénario de remboursement de Ernst Lanzer, et un rajout fantasmatique de Gœthe aux lacunes de ses souvenirs.

Pourquoi ne pas s’en tenir au terme de fantasme, terme reçu et chargé de sens, et lui substituer celui de mythe? Cela résulte me semble-t-il d’une lecture croisée de Freud et de Lévi-Strauss (au moins) et prélude à une révision de la notion de fantasme qui verra le jour vers 1957. D ’une part il s’agit de déterminer rejficacité symbolique de la structure historique et familiale dans laquelle s’inscrit le fantasme du sujet, et celle-ci est posée comme quaternaire; d’autre part il s’agit de mettre l’accent précisément

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sur la question de la vérité du fantasme. De Lévi-Strauss, Lacan emprunte une approche qui plus tard lui permettra de dire que «le mythe c’est la tentative de donner forme épique à ce qui s’opère de la structure» (10). En 1970 (11) il recommande encore chaudement la lecture de Anthropologie structurale. Cependant la question de la vérité est absente des textes de Lévi-Strauss sur les mythes et c’est donc un apport propre à Lacan de lier celle-ci au mythe. Il le fait d ailleurs d une façon qui anticipe la question du rapport du vrai au réel - le réel comme impossible - en énonçant que le mythe se situe au point d impossible où la vérité ne peut pas rendre compte d elle-meme : « Le mythe est ce qui donne une formule discursive à quelque chose qui ne peut pas être transmis dans la définition de la vérité, puisque la définition de la vérité ne peut s’appuyer que sur elle-même et que c’est en tant que la parole progresse quelle la constitue. La parole ne peut pas se saisir elle-même, ni saisir le mouvement d’accès à la vérité, comme une vérité objective. Elle ne peut que l’exprimer - et ce, d’une façon mythique (12).»

Notons qu’en se référant au mythe, Lacan peut ainsi reprendre dans un même mouvement le mythe que Freud a forgé, le mythe dit d’Œdipe, et que cette reprise sera la source de nouvelles interprétations et d’une cer­taine déconstruction.

Le mythe n est pas la seule forme à Actionner la vérité et Lacan s’est beaucoup appuyé aussi sur des œuvres littéraires, notamment la nouvelle La lettre volée d Edgar Poe et ce dans le but de démontrer que l’automa­tisme de répétition (la Wiederholungzwang) traduit l’insistance, ou instance, de la lettre, «vérité qui rend possible l’existence même de la fiction. (13)»

La vérité constitue chez Lacan une sorte de levier qui va représenter une exigence toujours plus précise dans le compte rendu de l’expérience. Au fil du temps plusieurs énoncés tenteront d’en inscrire la logique : Moi la vérité, je parle (1955), On ne peut pas dire le vrai sur le vrai (1960), / / y a une division entre le savoir et la vérité (à partir de 1961), La vérité se sup­porte dun mi-dire (1970)... La référence à la fiction demeure un point d’attache mais elle s’éloigne de la forme littéraire du roman pour se rap­procher de la forme de la poésie et par là se centrer plus précisément sur les questions de style.

L’enjeu reste celui d’une certaine adéquation entre ce dont on parle et la façon d en parler. Mais si ce dont on parle est la vérité, et que la vérité ne peut pas saisir ce qui la fonde, s il n’y a pas de vrai du vrai, si la vérité parle dans ce qui est le moins vrai par essence, les rêves, les lapsus, les for­mations de 1 inconscient, alors cette adéquation ne rejoint pas la tradi­tionnelle adéquation de la chose et de l’esprit mais révèle une radicale

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inadéquation entre les mots et la chose, entre la parole et ce dont on parle. Tendre (asymptotiquement) à se rapprocher de la réalité de l’observation clinique consistera à prendre la juste mesure de cette inadéquation, à transmettre l’existence de cette incommensurabilité qui fait partie de la vérité du cas, autant dans la parole de l’analysant que dans ce que l’analyste en entend et l’effort d’en rendre compte. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle il faut inclure dans la vérité du cas ce qui concerne à proprement parler le désir de l’analyste et l’objet cause du désir, appelé par Lacan objet a.

L’apport de Lacan est de signifier que le style permet d’assurer cette transmission problématique. Examinons quelques-uns des moments par lesquels il est passé.

Dans Intervention sur le transfert, en 1951, Lacan relit l’observation de Dora et les différentes étapes de son transfert en termes de renversements dialectiques et de développement de la vérité. Il souligne que dans l’obser­vation de Freud, le récit est adéquat à la cure: «C’est-à-dire que le concept de l’exposé est identique au progrès du sujet, c’est-à-dire à la réalité de la cure. (14) » Il valide donc Freud dans sa manière de mettre en récit la cure.

Dans le séminaire Le désir et son interprétation, il précise les rapports du récit et de l’analyse: «L’analyse n’est pas une simple reconstitution du passé, l’analyse n’est pas non plus une réduction à des normes préformées, l’analyse n’est pas un epos, l’analyse n’est pas un ethos. Si on la comparait à quelque chose c’est à un récit qui serait tel que le récit lui-même soit le lieu de la rencontre dont il s’agit dans le récit» (15). Cette affirmation constitue un renversement par rapport aux positions antérieures, tant de Freud que de Lacan lui-même. Il ne s’agit plus seulement de s’interroger sur le passage de la cure à son récit mais de dire que la cure elle-même trouve sa raison, ou sa vérité, dans un certain type de récit.

Si la référence au style acquiert l’importance qu’il a chez Lacan c’est parce qu’il est un opérateur à la jonction de la réalité de la vérité de la cure et du savoir transmissible de cette vérité. En 1957 il conclut son texte La psychanalyse et son enseignement par cette phrase : « Cette voie du retour à Freud, par où la vérité la plus cachée se manifeste dans les révolutions de la culture] est la seule formation que nous puissions prétendre à transmettre à ceux qui nous suivent. Elle s’appelle: un style. (16) »

Lacan justifie les difficultés de son style par le fait qu’il «répond à l’objet même dont il s’agit», à savoir «non pas simplement de parler de la parole, mais de parler dans le fil de la parole. (17) » Il est moins surprenant dès lors qu’il ouvre les Écrits par une retentissante exergue : « Le style c’est l’homme [...] à qui l’on s’adresse», suivi de: «C’est l’objet qui répond à la question sur le style, que nous posons d’entrée de jeu. À cette place que marquait

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homme pour Buffon, nous appelons la chute de cet objet, révélante de ce qu’elle l’isole, à la fois comme la cause du désir où le sujet s’éclipse, et ;omme soutenant le sujet entre vérité et savoir. (18)»

Dans un article précédent (19), j’ai essayé de sortir du dualisme fond/for­me dans lequel est enfermée la question du style: le style est une autre manière de dire la même chose ou bien c’est une autre manière qui dit autre chose. On reste là prisonnier d’un jugement par le sens. Dans la mesure où les effets de sens procèdent la plupart du temps d’un pas de sens (au double sens du pas) le style sera ce qui s’inscrit dans ce pas qui est manque de sens, et qui comme tel se relie au désir. En cela le style rejoint dusage du poinçon, o , qui, par exemple, relie $ (le sujet divisé) et a dans la formule du fantasme $oa, puisque le poinçon, ou stilus en latin, est une figure de l’équivoque : « il rompt l’unité phonématique que constitue l’unité signifiante jusqu’à son atome littéral» et «est fait pour permettre 20 et 100 lectures différentes» (20). Partant du style comme stilus, poinçon, figure tierce du désir, du manque, au-delà du sens, j’ai montré comment il fallait y inclure la façon de parler, d’écrire, soit le style des textes, mais aussi de tout de ce qui concourt à leur présentation, leur publication et contribue à déterminer en retour leur sens au moyen de leur diffusion, réception, lisibilité, adresse... Lacan y veillait avec soin et cela constituait son style.

Il a donné quelques indications sur la façon dont il se représentait son style, ce qui n’oblige pas qu’on doive se contenter de ces appréciations, mais on ne peut s’en passer non plus. Ainsi, il s’est rangé sous la bannière du maniérisme et du baroque, pour son art de la concision, de l’allusion et de la pointe, le concetto, qui consiste à concentrer en un espace textuel réduit et en un temps bref toute l’énergie et l’acuité d’une figure.

On a parfois comparé le style de Lacan à celui de Mallarmé. Curieusement ce n’est pas à ce poète que Lacan a reconnu sa dette mais à Gongora: « [..] le Gongora de la psychanalyse, à ce qu’on dit, pour vous servir. (21) » En 1965, dans Problèmes cruciaux pour la psychanalyse il rend spécialement hommage au poème La fable de Polyphème et Galatée dans laquelle, dit-il, il s’est formé. Il le cite encore en 1971 dans un Entretien à l'université de Tokyo. A cet égard il est surprenant que le nom de Gongora ne figure même pas dans l’index des Ecrits. Pourquoi Lacan prend-il modèle sur un poète espagnol du XVIIe siècle plutôt que sur un français quasi contemporain, serait intéressant à élucider.

Toujours est-il que c’est bien la forme poétique plutôt que romanesque qui sert de référence à Lacan pour transmettre ce qu’il recueille de son expérience. On peut à ce propos penser au poème de Holderlin:

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« Plein de mérites mais en poète L’homme habite sur cette terre»,

transformé par Heidegger en «l’homme habite en poete» pour signifier que «la poésie est le véritable faire habiter. (22)» Lacan habite la poésie, et c’est stabitat (23) que nous découvrons en lisant même sa prose. Nous ne pouvons pas ne pas oublier le sonnet que Lacan a écrit en 1922, Panta rhet (Tout s’écoule) et publié en 1929 dans Le phare de Neuilly sous un nouveau titre Hiatus irrationalis (24), car c’est ainsi qu’il a choisi de présenter une première esquisse d’un hiatus entre le moi et les choses, inspire de sa lecture de la thèse d’Alexandre Koyré sur la philosophie de Jacob Boehme (25).

Dans sa prose, Lacan est un poète qui avance masqué. En voici quelques exemples. Les dernières lignes de La chose freudienne se laissent disposer en un quatrain d’alexandrins :

«Actéon trop coupable à courre la déesse Proie où se prend, veneur, l’ombre que tu deviens Laisse la meute aller sans que ton pas se presse,Diane à ce qu’ils vaudront reconnaîtra les chiens...(26)»

Plusieurs lecteurs ont cherché, en vain, d’où venait la citation dont Lacan illustrait la métaphore dans L'instance de la lettre dans l'inconscient (p. 508):

«L’amour est un caillou riant dans le soleil»Elle est de lui.Il y a aussi un alexandrin caché dans la phrase : « Il faut suivre aux détours

admirablement pressants des lignes de ce livre [Le mot d esprit\ la promenade où Freud nous emmène dans ce jardin choisi du plus amer amour» (27). Louis Soler a relevé dans les Écrits bien d’autres alexandrins ainsi que des rythmes ternaires, des décasyllabes, octosyllabes... à foison (28).

La figure du chiasme, particulièrement prisée dans la poésie maniériste et baroque est très fréquente chez Lacan. Par exemple dans le titre du Discours de Rome en 1953 : Fonction et champ de la parole et du langage.

Quant aux tournures gongoriques, elles abondent : « ... car 1 ordre symbolique exige trois termes au moins, ce qui impose a 1 analyste de ne pas oublier l’Autre présent, entre les deux qui d’être là, n’enveloppent pas celui qui parle» (29) rappelle le début de Polyphème et Galatée: «Celles-ci, rimes sonores, que me dicta une savante, bien que bucolique Thalie».

Le livre sur les 789 néologismes de Lacan (30) révèle que la technique poétique du style de Lacan ne se déployait pas seulement dans un art de

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la syntaxe, de la grammaire, de l’idéographie (avec ses mathèmes, dont il serait trop long de parler ici mais qui en font partie), de la ponctuation, mais aussi de l’invention verbale qui mettait la langue à l’épreuve de la plus extrême souplesse.

Ces quelques exemples sont là pour signifier que la poésie n’est pas chez Lacan une fioriture mais qu’elle joue un rôle structurant dans son élaboration. C’est ce qu’a bien compris Soraya Tlatli: «Plus Lacan se démarque de la linguistique, plus il utilise comme argument d’autorité, la poésie. Le point important pour nous est le suivant: il n’y a plus de démar­cation dans Linstance de la lettre entre le discours poétique et le discours inconscient. Ce qui est dit de l’un vaut également pour l’autre. Se crée donc, selon la formule de Breton, un système de «vases communicants». Lacan pose comme loi du langage ce qui n’est démontré qu’à partir d’un mode privilégié du langage qui est «de poésie ou de création» (31). Lacan isole la fonction du signifiant dans le langage bâti poétiquement. Par exemple, la façon dont le nom du père est promu comme signifiant métaphorique est étroitement liée à la présence de la métaphore dans le poème de Victor Hugo, Booz endormi.

La formule de la métaphore paternelle apparaît dans l’article D'une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose rédigé entre 1957 et janvier 1958, soit pendant le séminaire Les formations de l'inconscient et après l’article L'instance de la lettre (9 mai 1957) qui fournit des formules générales de la métaphore et les illustre par le poème de Victor Hugo Booz endormi. Dans son séminaire antérieur Les psychoses Lacan utilise l’expres­sion «nom du père» et insiste particulièrement sur le signifiant père, sur l’être père et son rôle dans le déterminisme de la psychose, mais la formule de la métaphore paternelle n’est pas encore inventée. La jonction entre le signifiant père et la formule générale de la métaphore, dont résulte celle de la métaphore paternelle, a lieu dans le séminaire Les formations de l'in­conscient. Cette dernière fait passer de la notion de père comme signifiant à celle de père comme substitution de signifiant et métaphore en tant que tel.

Dire que le père est un signifiant signifie que l’attribution de la pro­création au père, pour que celle-ci ait un sens pour le sujet, est un fait de langage, comme le montre la croyance de certaines tribus en une paternité liée à la rencontre d’une femme avec un esprit, une fontaine alors qu’elles savent que cette paternité résulte d’un coït. Notons que pour Lacan le mot père est pris en référence à la procréation, alors qu’il peut avoir d’autres connotations, pensons à la distinction relevée par Benveniste entre pater (évoquant le dieu Jupiter) et atta (le père nourricier). Que le père soit agent de la procréation n’est pas une vérité d’expérience, c’est la conséquence d’un

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dire. La notion de pater incertus est inhérente, selon Freud et Lacan, à l’instauration d’un ordre symbolique, distinct de celui du témoignage des sens.

En passant de l’affirmation que le père est un signifiant à celui qu’il «est une métaphore (32)», Lacan fait un pas qui noue plus étroitement le père au langage et plus précisément à la poésie. En effet ce pas il l’effectue en s’appuyant sur le poème Booz endormi (cité dans Les psychoses, L’instance de la lettre, Les formations de l ’inconscient). Le poème métaphorise la paternité de Booz dans tous les sens du terme. Dans la mesure où la métaphore est un engendrement de sens nouveau (33), le poème n’est pas simplement l’illustration d’une métaphore, comme tel il noue la métaphore de la paternité à la paternité comme métaphore.

Arrêtons-nous donc un moment sur le poème de Victor Hugo et sa lecture part Lacan. Dans L’instance de la lettre Lacan s’abrite derrière le choix du dictionnaire Quillet pour avoir sélectionné le vers «Sa gerbe n’était point avare ni haineuse» comme exemple de métaphore. En effet Quillet cite ce vers mais en l’introduisant de la remarque: «Les métaphores se présentent parfois sous la forme d’une alliance de mots», ce qui n’est pas la conception de Lacan de la métaphore. Même s’il s’agit d’un poème classique et très connu, on ne peut croire que Lacan y soit pour rien dans le choix, car le poème lui vient comme une bague au doigt pour enlacer métaphore et paternité.

Dans une étude sur Baudelaire, qui était son poète préféré, Marcel Proust écrit que ce poème est le plus beau du XIXe siècle et il fait remarquer finement que Victor Hugo s’objective dans la figure du vieillard Booz. Par exemple :

«Les femmes regardaient Booz plus qu’un jeune homme,Car le jeune homme est beau, mais le vieillard est grand.»

On peut penser que Lacan, passé la cinquantaine, s’objective à son tour dans le choix de Booz. Aussi, comment l’oreille d’un analyste ne serait-elle pas en éveil devant le rêve de ce futur père quand on connaît l’importance pour la psychanalyse des rêves de père rapportés par Freud: celui du «Ne vois-tu pas que je brûle?» et celui du «Il ne savait pas qu’il était mort»? Ce poème est toujours moderne. En ce qui concerne le choix par Lacan du mot gerbe, on peut remarquer que son importance ne se limite pas au poème de Booz. Dans les vers préliminaires intitulés «Vision d’où est sortie ce livre» Victor Hugo associe lui-même la présentation de Booz à la gerbe («Booz parmi les gerbes»). Le dernier recueil posthume de Hugo, paru en 1902, est intitulé La dernière gerbe. À la fin de ce qu’il appelle le

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cycle pyrénéen, Hugo écrit La Paternité qui se termine par le réveil d’un père mort statufié.

On pourrait célébrer par ailleurs l’invention poétique à partir du signifiant, avec l’exemple du mot Jerimadeth. Il ne s’agit pas d’une ville qui existe mais de la création d’une ville fictive, le mot pouvant se lire j'ai rime à —dait, le —dait de demandait au vers suivant. Comme pour les noms du père et les non dupes errent'A s’agit du même savoir mais pas du même sens.

L’ensemble du poème Booz endormi est métaphorique et le mot gerbe est un représentant de cette métaphore. Tout le poème tourne autour de la procréation, pas seulement d’un enfant, aussi de la lignée d’Israël. Mais cela reste allusif, ce n’est pas dit comme tel. Cette procréation est quasi miraculeuse vu l’âge de Booz. Cela veut dire quelle est dépendante du signifiant et pas de la seule biologie. En 1964, Lacan a insisté sur le « caractère transbiologique de la paternité » ; son sens reste caché, il attend son effet de sens. Il s’agit d’une procréation sexualisée. Cependant le sexuel est envisagé du point de vue de la procréation plus que du rapport sexuel entre Booz et Ruth, même si celui-ci est implicite. Le père symbolique est Dieu qui attend une postérité de Ruth. La métaphore est- ce par quoi advient la signification de paternité, celle-ci n’est pas dite comme telle, comme si elle ne pouvait pas l’être sans justement perdre sa signification. Dans cette advenue, le mot gerbe (qui évoque un ensemble de choses réunies) occupe une place stratégique.

Ce n’est pas une comparaison de Booz à la gerbe (comme le dit Quillet) qui définit la métaphore mais une identification (34). Celle-ci se produit grâce au seul artifice de la syntaxe, du positionnement de gerbe comme sujet des prédicats avare et haineuse. Une gerbe dans la réalité ne peut pas être qualifiée d’avare ou de haineuse, il s’agit donc simplement, dans cette phrase, d’un mot pour un autre, comme dans la pièce de Tardieu. La nature signifiante de gerbe tient à cet ordre grammatical par lequel le poète disjoint le sujet et ses attributs. Même si, nous l’avons vu, ce mot n’est pas choisi au hasard par Hugo, qu’il est employé ailleurs, qu’il consonne avec verge, l’essentiel du facteur signifiant, hors sens, dépend de sa place par rapport à d’autres. C’est pourquoi il y a toujours une fonction métonymique associée à la métaphore. Lacan peut donc écrire à ce propos : « L’effet de sens se fait dans le sens du non-sens, pour la raison que c’était une gerbe comme toutes les autres, bête à manger comme est le foin. (35)»

Par rapport au sens caché, fuyant de la paternité, la métaphore est créatrice de sens : « elle a un effet de signification, qui est de poésie ou de création, autrement dit d’avènement de la signification en question. (36) » C’est grâce au mot gerbe, comme métaphore, que dans Booz endormi

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advient la signification de la paternité. « Cette métaphore est précisément là pour montrer l’avènement d’un nouveau sens autour du personnage de Booz, qui en paraissait exclus, forclos. C’est dans le rapport de substitution que gît le ressort créateur, la force créatrice, la force d’engendrement, c’est le cas de le dire, de la métaphore. (37) » Métaphore et père partagent une même force d’engendrement.

C’est pourquoi si la métaphore est bien une opération qui structure l’inconscient comme un langage, l’exemple de Booz nous fait conclure qu’elle le structure comme un langage poétique. C’est parce que l’inconscient est structuré comme un langage poétique qu’il est accessible à l’interprétation et que le symptôme se définit comme le champ de l’interprétable. « La poésie est effet de sens mais aussi bien effet de trou. Il n’y a que la poésie vous ai-je dit, qui permette l’interprétation et c’est en cela que je n’arrive plus, dans ma technique, à ce qu’elle tienne: je ne suis pas assez pouâte, je ne suis pas pouatassé» (38).

Si Lacan tourne quelque peu en dérision le poète, au moment où il loue la poésie, c’est sans doute en raison de ce tressage entre savoir inconscient et poésie, auquel le sujet apparaît plutôt comme soumis, n’en ayant pas la maîtrise, puisqu’il se définit comme représenté par un signifiant et pour un autre signifiant. Ce qui institue le sujet de l’inconscient, le sujet divisé, est cela même qui le destitue de la représentation et de la maîtrise. Il existe donc une désubjectivation liée à l’advenue du sujet divisé. Dans le poème de Hugo, l’étincelle poétique se produit du fait du remplacement du nom propre Booz par le mot gerbe. La poésie doit sa qualité à cet effacement du nom propre par le texte. Ce qui là touche au nom propre dans le poème peut s’étendre au nom propre du poète. De ce point de vue il n’est pas faux de dire que le poète est engendré par ses œuvres (et non l’inverse). C ’est ainsi que nous interprétons cette remarque de Lacan dans sa préface à l’édition anglaise des Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse'. «Je ne suis pas un poète mais un poème. Et qui s’écrit, malgré qu’il ait l’air d’être sujet. (39)»

Si Lacan ne se prend pas pour un poète mais à la rigueur un agent de la poésie, la littérature qu’il produit a une place à part, à laquelle on peut appliquer le nom de lituraterre, où on lit la lettre de l’objet, de l’objet déchu, la litura, l’objet a qui répond à la question sur le style.

La littérature analytique est une lituraterre, une poétique du rebut. Si le style de Lacan est fondu dans la poésie ce n’est pas pour en faire un poète mais un analyste, la clinicité du style étant l’index du désir de l’analyste, axe de chaque cure.

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NOTES

1. Juan Rigoli, Lire le délire, Paris, Fayard, 2001.2. Juan Rigoli, op. cit., pp. 455-456.3. Mario Lavagetto, Freud à l'épreuve de la littérature, Paris, Seuil, 2002.4. S. Freud, La technique psychanalytique, «Conseils aux médecins sur le traitement

analytique» (1912), Paris, PUF, 1967, pp. 62-64.5. M. Lavagetto, op. cit., p. 227.6. S. Freud et J. Breuer, Études sur l'hystérie, (1895), Paris, PUF, 1967, p. 127. C ’est

par ces mots que s’ouvre l’épicrise du cas Elisabeth von R.7. S. Freud, Délire et rêves dans la «Gradiva» de Jensen (1906), Paris, Gallimard, 1971,

p. 188. Cité par M. Lavagetto, op. cit. p. 243.8. J. Lacan, Ornicar? n°17/18, Paris, Lyse, 1979.9. W. Gœthe, Ses mémoires et sa vie. Poésie et vérité, 3 vol., Paris, Le signe, 1979.10. J. Lacan, «Télévision» (1972), Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 532.11. J. Lacan, Lenvers de la psychanalyse, Paris, Seuil, séance du 11 mars 1970, 1991, p. 126.12. J. Lacan, «Le mythe individuel du névrosé», op. cit. p. 292.13. J. Lacan, «Le séminaire sur La lettre volée» (1956), Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p. 12.14. J. Lacan, Écrits, op. cit., p. 21815. J. Lacan, Le désir et son interprétation, 1er juillet 1959, inédit. Dans «Le mythe

individuel du névrosé» Lacan définissait le mythe comme «une certaine représentation objectivée d’un epos». O n mesure donc le parcours.

16. J. Lacan, «La psychanalyse et son enseignement», Ecrits, op. cit., p. 458.17. J. Lacan, Les formations de l'inconscient, 15 novembre 1957, Paris, Seuil, 1998, p. 3018. J. Lacan, Ecrits, op. cit., p. 10. La division du sujet entre savoir et vérité est la façon

dont pour Lacan le sujet de l’inconscient se relie au sujet de la science, identifié au sujet du cogito cartésien, dont le moment fait rupture avec Vepisteme classique. Le sujet est divisé entrer la vérité garantie par Dieu et le savoir corrélé au sujet évanouissant issu du cogito. L’objet a est l’objet cause du désir, à la fois cause de division du sujet et suppléant à celle-ci dans le fantasme.

19. E. Porge, «Lire, écrire, publier: le style de Lacan», Essaim, n° 7, Printemps 2001, Toulouse, Eres.

20. J. Lacan, Écrits, op. cit. P. 816.21. J. Lacan, Écrits, op. cit., p. 467. C f aussi : «.. .la pointe la plus gongorique...», p. 410.22. M. Heidegger, Essais et Conférences, Paris, Gallimard, 1958, p. 227.23. J. Lacan, «L’étourdit», Autres écrits, op. cit., p. 45524. C f l’article de Annick Allaigre-Duny, «À propos du sonnet de Lacan», L’UNEBE-

VUE, n°17, Printemps 2001, Paris, Ed. l’Unebévue qui reproduit les deux versions du poème et en fait l’analyse.

25. C f D.-R. Dufour, Lacan et le miroir sophianique de Boehme, Paris, cahiers de l’Unebévue, EPEL, 1998.

26. J. Lacan, Écrits, op.cit., p. 436.

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LACAN <& LA LITTÉRATURE

27. J. Lacan, Ecrits, op. cit., p. 270.28. L. Soier, «Lacan écrivain», 2001, Lacan dans le siècle, Paris, Ed. du Champ Lacanien,

2002 .

29. J. Lacan, Écrits, op. cit., p. 464.30. M. Benabou, L. Cornaz, D. de Liège, Y. Pelissier, 789 néologismes de Jacques Lacan,

Paris, EPEL, 2002.31. Soraya Tladi, Le psychiatre et ses poètes, Paris, Tchou, 2000, p. 23.32. J. Lacan, Les formations de l'inconscient, Paris, Seuil, 1998, pp. 174-175.33. J. Lacan, «L’instance de la lettre», Écrits, op.cit., p. 515: la formule de la métaphore

indique « que c’est dans la substitution du signifiant au signifiant que se produit un elfet de signification qui est de poésie ou de création, autrement dit d’avènement de la signifi­cation en question».

34. J. Lacan, Les psychoses, Paris, Seuil, 1981, pp. 247-248.35. J. Lacan, «Radiophonie», Scilicet2/3, Paris, Seuil, 1970, p. 69.36. J. Lacan, «L’instance de la lettre», Écrits, op. cit. p. 515.37. J. Lacan, Les formations de l ’inconscient, op.cit., p. 31.38. J. Lacan, L’insu que sait de lune bévue s aile à mourre, 17 mars 1977, inédit.39. J. Lacan, 1977, Ornicar n°12/13, p. 124.

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La c a n\ &

LA LITTÉRATURET e x t e s r a s s e m b l é s e t p r é s e n t é s p a r É r ic M a r t y

C a t h e r i n e M i l l o t .......................................................Pourquoi des écrivainsJ a c q u e l i n e C h é n i e u x - G e n d r o n ..........Jacques Lacan, «L'Autre» d'André BretonH e r v é C a s t a n e t ...................................Antonin Artaud et le «littoral» (J. Lacan)É r i k P o r g e .......................................................Lacan, la poésie de ïinconscientA n t o i n e C o m p a g n o n .................. Instance de la lettre et histoire de la rhétoriqueP i e r r e P a c h e t .........................................Goût et mauvais goût de Jacques LacanS a b in e B a u e r .................................................La Trilogie de Claudel au SéminaireD a n i e l S i b o n y .......................................Lacan et Shakespeare : autour d 'HamletÉ r i c M a r t y .........................................................Lacan et Gide, ou l’autre écoleÉ v e l y n e G r o s s m a n .................. «Il ny apas de métalangage» (Lacan etBeckett)J e a n - M i c h e l R a b a t é ............................................... Qui jouit de la joie de Joyce?É l i s a b e t h R o u d i n e s c o ............ La liste de Lacan. Inventaire de choses disparues

L E M A R T E A U S A N S M A Î T R EÉ d i t i o n s M a n u c i u s

Ouvrage publié avec le concours du Centre National du Livre.

Ouvrage publié avec les aides du Conseil scientifique de l’Université Paris 7 Denis-Diderot et de l’équipe de recherche Littérature au présent de l’UFR de lettres, Science des Textes et Documents.

© Le marteau sans maître [René Char], avec l’aimable autorisation de Marie-Claude Char.

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