prise de teintes - ccfeov.free.frccfeov.free.fr/wa_files/La_20Prise_20de_20Teintes_2010.pdf · la physique corpusculaire et ondulatoire, des mathématiques, de la génétique, de

Groupe de travail scientifiqueChristian PIGNOLY

Virginie AUBUT Sébastien BAIXE

Hervé BARTHELEMYOlivier ETIENNE

Jean Luc GIRARDJean-François LASSERRE

Stéphanie PINEAU

et la participation de Florian DAL GOBBO

Photographe professionnel

Président de la CommissionPhilippe ROCHER

Président scientifiqueVianney DESCROIX

prise de teintes

des techniques conventionnellesaux techniques électroniques

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© 2010 ADF, Paris.7, rue Mariotte 75017 ParisTél. 01 58 22 17 10Fax 01 58 22 17 40www.adf.asso.fr

ISSN : 2106 7031

Toute représentation ou reproduction, intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droits ou ayants cause, est illicite (loi du 11 mars 1957, alinéa premier de l’article 40). Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal. La loi du 11 mars 1957 n’autorise, aux termes des alinéas 2 et 3 de l’article 41, que les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective d’une part et, d’autre part, que les analyses et les courtes citations dans un but d’exemple et d’illustration.

Achevé d’imprimer en novembre 2010 par l’imprimerie Sagim (77)

Som

mai

re

I. Les fondamentaux de La CouLeur ................................................................................5

1. Lumière et vision des couleurs ..............................................................................................5A. Dimension physique ...................................................................................................5B. Dimension physiologique .........................................................................................9C. Dimension psychologique......................................................................................13

2. La couleur des dents naturelles .........................................................................................25A. Les trois dimensions fondamentales de la couleur ..........................................25B. Les représentations spatiales de la couleur ......................................................26C. Les dimensions complémentaires de la couleur des dents naturelles .......27

II. enreGIstrer et transmettre Les InformatIons ChromatIques ...............31

1. Les teintiers ............................................................................................................................31A. Historique des teintiers ..........................................................................................31B. Les teintiers classiques pour céramique ...........................................................32C. Les teintiers spécifiques pour céramique ..........................................................38D. Les teintiers céramique de laboratoire ...............................................................39E. Les teintiers en prothèse amovible .....................................................................41

2. La photographie .....................................................................................................................43A. Matériel .......................................................................................................................43 B. Réglages de l’appareil photographique ...............................................................49C. Prise de vue ...............................................................................................................53

3. La transmission des données au laboratoire ..................................................................57A. Les schémas de couleur .........................................................................................57B. Stockage et transmission des photographies ...................................................59

III. Intérêts des nouveLLes teChnoLoGIes dans La PrIse de teInte .............62

1. Les méthodes visuelles .......................................................................................................63A. Les teintiers...............................................................................................................63B. Les lampes d’éclairage calibrées .........................................................................63C. Les caméras ..............................................................................................................63

2. Les méthodes instrumentales ...........................................................................................65A. Les colorimètres .......................................................................................................65B. Les spectrophotomètres .......................................................................................67

Liste des fournisseurs ..............................................................................................................72

Les fondamentaux de La couLeur I prise de teintes

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P r é f a c e

La lumière est l’essence même de la vie et la couleur est fille de la lumière...

Le monde des couleurs reste un domaine relativement méconnu et mal aimé

par les praticiens. Cependant notre perception colorée est fréquemment

sollicitée lors du choix de la couleur pour l’élaboration prothétique et la réalisation

des restaurations esthétiques de composite ou de céramique. L’objectif étant

d’harmoniser le plus possible les restaurations avec les dents naturelles. Mais dans

notre métier d’autres domaines font appel à la vision des couleurs, par exemple en

endodontie la norme ISO dans la reconnaissance de la petite instrumentation, en

implantologie dans l’identification des instruments chirurgicaux ou des diamètres

d’implants, en prothèse dans les couleurs différentes associées aux différentes

viscosités des matériaux à empreinte silicones. Il est certain que l’étude de la couleur

doit faire partie intégrante des connaissances de base en Odontologie et en particulier

dans le domaine de la dentisterie esthétique.

La couleur doit s’aborder par des connaissances pluridisciplinaires, celles de

la physique corpusculaire et ondulatoire, des mathématiques, de la génétique, de la

physiologie et de la psychologie et bien sûr des neurosciences. La vision que nous

avons du monde environnant est intimement liée à nos capacités sensorielles mais

aussi limitée par celles-ci, les objets qui nous entourent se définissent au travers

de nos capacités d’analyse de la forme, du mouvement et la couleur. Cette dernière

n’intéresse qu’une très faible partie du spectre électromagnétique qui constitue la

lumière dans son sens large, et même si la vision des couleurs est une aptitude

familière, il reste encore beaucoup à découvrir sur son fonctionnement intime. C’est

en partie la compréhension des anomalies de la vision des couleurs, appelées dys-

chromatopsies, qui a fait progresser les connaissances dans ce domaine.

L’objectif de cet ouvrage, dans la série des Dossiers scientifiques de l’ADF, est

d’apporter à tous les acteurs du choix et de la réalisation de la couleur et tous les

utilisateurs de la couleur au cabinet dentaire, chirurgiens dentistes, prothésistes,

assistantes dentaires et étudiants, un ouvrage synthétique regroupant les infor-

mations indispensables pour la pratique de la couleur en Odontologie. Il s’agit d’un

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prise de teintes I Les fondamentaux de La couLeur

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travail d’équipe tripartite entre des groupes universitaires de Strasbourg, Marseille

et Bordeaux. La construction du livret est simplifiée en trois chapitres.

Le premier aborde des notions fondamentales sur l’étude de la lumière et de la

couleur et revisite les dimensions colorées des dents naturelles. L’étude de la couleur

se fait classiquement à trois niveaux: physique dans l’interaction de la lumière avec la

matière, physiologique par le fonctionnement de notre récepteur oculaire et psycho-

logique dans l’interprétation psychosensorielle, affective et culturelle de la couleur.

Le deuxième développe la détermination visuelle de la couleur et les méthodes

de transmission au laboratoire de prothèse. Il est en effet surprenant de voir que plus

de 65% des cabinets dentaires du monde travaillent encore avec le teintier Vitapan®

créé en 1956 ! Aussi les différents concepts modernes de teintiers sont exposés

ainsi que la méthodologie d’utilisation la plus innovante basée sur la détermination

successive des groupes de luminosités, puis de la saturation et de la tonalité chro-

matique. L’aide de la macrophotographie numérique trouve ici tout son intérêt en

complément d’un choix visuel.

Cependant la subjectivité du choix visuel, pratiqué fréquemment dans une

ambiance lumineuse inappropriée, et les difficultés de la reproduction de la couleur

au laboratoire ont conduit la profession à s’intéresser aux appareils de mesure colo-

rimétriques ou spectrophotométriques ou à d’autres systèmes innovants de plus en

plus nombreux sur le marché. Ce sera l’objet du dernier chapitre que de faire le point

sur les nouvelles technologies : les lampes calibrées d’éclairage, les caméras et les

appareils de choix objectif de la couleur.

Nous espérons qu’à l’issue du parcours de cet ouvrage le chirurgien dentiste

abordera sans appréhension la détermination de la couleur des dents naturelles et

comprendra mieux les difficultés de l’élaboration prothétique ou restauratrice qui

dans notre profession appartiennent à la catégorie esthétique du « trompe l’œil ».

Bonne lecture à tous.

Jean-François Lasserre

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Les fondamentaux de la couleur

Le monde des couleurs reste un domaine relativement méconnu et mal aimé par les praticiens. Cependant notre perception colorée est fréquemment sollicitée lors du choix de la couleur pour l’élaboration prothétiques et la réalisation des restaurations esthétiques de composite ou de céra-mique, l’objectif étant d’harmoniser le plus possible les restaurations avec les dents naturelles. Mais dans notre métier d’autres domaines font appel à la vision des couleurs, par exemple la norme ISO dans la reconnaissance de la petite instrumentation endodontique ou les couleurs contras-tées des matériaux à empreinte silicones en fonction de leur viscosité. Il est certain que l’étude de la couleur doit faire partie intégrante des connaissances de base de la dentisterie esthétique L’étude de la lumière et de la couleur se fait classiquement à trois niveaux: physique dans l’interac-tion de la lumière avec la matière, physiologique par le fonctionnement de notre récepteur oculaire et psychologique dans l’interprétation psychosensorielle, affective et culturelle de la couleur.

1. Lumière et vision des couleurs

D A. Dimension physiqueEn 1922, Louis de Broglie introduit la notion de « dualité onde/corpuscule » : dans certains cas, comme dans les phénomènes d’interférence ou de diffraction, la lumière impose des aspects ondulatoires, dans d’autres, en particulier lors des interactions avec la matière, c’est la concep-tion corpusculaire qui l’emporte. La couleur est un attribut de la lumière, une des conséquences de son interaction avec la matière. La couleur peut aussi se définir comme la perception par l‘oeil d’une ou plusieurs fréquences d’ondes lumineuses tout en sachant que nous ne percevons qu’une très faible partie du spectre électromagnétique de la lumière, celle comprise entre les infrarouges et les ultraviolets[1].

L’expérience de newtonEn 1676 le physicien Isaac Newton montre que la lumière solaire blanche peut être décomposée à l’aide d’un prisme dans les couleurs spectrales : rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et vio-let. Chaque couleur correspond à une bande spectrale qui peut être définie par un intervalle de longueurs d’ondes (Figure 1). L’arc en ciel est l’illustration naturelle de la diffraction de la lumière blanche solaire par l’atmosphère (Figure 2). Cette expérience traduit la nature ondulatoire et poly chromatique de la lumière. La lumière est en effet constituée d’ondes électromagnétiques dont la partie visible par l’œil humain se situe entre 400 nanomètres pour le violet et 700 nanomètres pour le rouge.

IDr Jean-François LASSERREDr Stéphanie PINEAU


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Figure 1 : La pochette de disque des Pink Floyd : Dark side of the moon Figure 2 : Arc en ciel sur Villeneuve après la pluie (photoblogleman.blog.24heures.ch)

La couleur d’un objet peut se définir comme l’ensemble des longueurs d’onde réfléchies et per-çues par l’œil, après absorption d’une partie du spectre incident. Par exemple, le fruit qu’est fraise apparaît rouge car elle absorbe toutes les longueurs d’onde à l’exception de la bande spectrale rouge qui est réfléchie. Cependant la couleur dépend aussi de la nature de la source lumineuse éclairante. Pour reprendre notre exemple, si la lumière incidente est constituée d’un spectre partiel où le rouge est absent, la fraise apparaîtra noire (Figure 3).

Figure 3 : La couleur apparente des objets dépend de la longueur d’onde réfléchie. En 1, lumière incidente polychromatique continue blanche, la fraise est rouge car elle réfléchit seulement la longueur d’onde rouge. En 2, la lumière incidente ne contient pas de rouge, la fraise parait noire.


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trivariance de la couleurLa construction des couleurs repose sur un modèle tridimensionnel défini par trois couleurs fon-damentales, encore appelées couleurs primaires et à partir desquelles nous pouvons reconstituer toutes les autres couleurs. Ce mécanisme est de même nature que le principe de perception sensorielle de l’œil humain basé sur l’existence de trois types de cônes spécialisés dans la récep-tion du rouge, du vert et du bleu. On parle de trivariance de la couleur et de vision trichromate. Le trichromatisme est à la base de la vision des couleurs. La définition des couleurs primaires diffère selon que la couleur est obtenue par le mélange de lumières émises (synthèse additive) ou qu’elle résulte de la réflexion lumineuse sur des supports colorés ou de la transmission lumineuse au travers d’objets colorés (synthèse soustractive). On différencie ainsi les couleurs primaires additives des couleurs primaires soustractives.

La synthèse additive ou mode rvBLes couleurs spectrales monochromatiques peuvent se recomposer selon les règles de la synthèse additive. Elle sert de principe à la création de la couleur sur les écrans d’ordi-nateurs ou de télévisions. Les couleurs sont obtenues par le mélange de trois couleurs fondamentales qui sont le rouge, le vert et le bleu. Ces trois couleurs permettent de reproduire toutes les autres couleurs, on les appelle couleurs primaires additives. Le mélange deux à deux de lumières primaires donne des rayonnements de nouvelles couleurs qui sont appelées couleurs secondaires additives. Le rouge et le vert donnent le jaune, le rouge et le bleu donnent un rose violet appelé magenta, le bleu et le vert donnent un bleu turquoise appelé cyan. Une lumière blanche peut être obtenue par le mélange des trois couleurs primaires ou par le mélange des trois couleurs secondaire en proportions égales. Le mélange d’une couleur secondaire avec la couleur primaire qui n’a pas été utilisée dans sa composition (jaune + bleu, cyan + rouge, magenta + vert) donne également une lumière blanche, ces couleurs sont dites complémentaires (Figures 4 et 7).

La synthèse soustractive par mélange de pigments ou mode JrBLorsque la lumière n’est plus seulement émise mais qu’elle entre en interaction avec la matière cette dernière du fait de sa composition moléculaire absorbe une partie du rayonne-ment incident. Les mécanismes des mélanges de couleurs d’absorption relèvent des lois de la soustraction d’où le terme de synthèse soustractive. Pour la synthèse soustractive, les couleurs primaires sont le rouge, le bleu et le jaune. Le mélange deux à deux en quantités égales des primaires, donne les couleurs secondaires ou complémentaires. Par exemple, le mélange du jaune et du bleu donne le vert qui est la complémentaire du rouge (primaire restante), le mélange du jaune et du rouge donne de l’orangé qui est la complé-mentaire du bleu, et enfin, le mélange du rouge et du bleu

Figure 4 : Mode RVB. Principes de la synthèse additive obtenue par le mélange d’émissions lumineuses colorées. Couleurs primaires : Rouge Vert Bleu. Couleurs secondaires : Cyan Magenta Jaune. Les mélanges RVB et CMJ donnent une lumière blanche.

Figure 5 : Principe de la synthèse soustractive


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donne du violet qui est la complémentaire du jaune. Le mélange des 3 primaires ou d’une couleur primaire avec sa complémentaire donne du noir. Le mélange des trois couleurs complémentaires entre elles donne aussi du noir ou absence de couleur (Figure 5).

L’opacité ou la transparence de l’objet joue un grand rôle dans l’effet coloré. Pour un objet opaque la couleur perçue par l’œil correspondra à la lumière résiduelle réfléchie. Lorsque l’on regarde un objet transparent ou translucide en contre-jour la couleur perçue correspond à la lumière résiduelle transmise. Par exemple un vitrail dans une église aura une couleur bleue s’il filtre toutes les lumières sauf le bleu (Figure 6). Les deux phénomènes existent au niveau des dents naturelles et prothétiques. Par exemple dans la stratification céramique les effets des dentines opaques agissant en réflexion lumineuse s’opposent aux effets d’émail translucide qui relèvent de la transmission lumineuse.

Figure 6 : Effets colorés en lumière transmise pour ce vitrail d’église et effets colorés en réflexion pour ce papillon du Vietnam.

Figure 7 : Les principes des synthèses colorées soustractive et additive.

Les principes des couleurs primaires et des couleurs secondaires dans les deux types de syn-thèse sont résumés dans la Figure 7. En Dentisterie, le travail de la couleur relève de la synthèse soustractive par mélange de pigments. En effet, les céramiques sont colorées à l’aide d’oxydes minéraux résistants aux températures de cuisson élevées, et permettant de régler les différentes tonalités chromatiques des reconstitutions prothétiques. Plus l’apport et les mélanges de pig-ments sont importants, moins la dent sera lumineuse et plus la couleur se sature et s’assombrit.


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La synthèse soustractive par mélange optique ou mode CmJ(n)La synthèse soustractive par mélange optique obtient l’effet coloré uniforme par juxtaposition de points de couleurs pures et lumineuses. Lorsque l’observateur est suffisamment éloigné ou lorsque la taille des touches de couleur est assez petite pour se situer en dessous du seuil de discrimination, l’œil réalise une recombinaison optique de ces points donnant un effet coloré continu. Ce principe est à la base des procédés d’imprimerie (impression offset) où la couleur est décomposée en points qui s’organisant en trames de couleurs séparées. Ces trames ne sont en général visibles que si l’on examine l’image à la loupe. On peut voir que le blanc du papier joue un rôle dans la combinaison des taches (Figure 8). La quadrichromie est le procédé d’imprimerie le plus utilisé où l’on travaille avec quatre couleurs normalisées qui sont le cyan, le magenta, le jaune et le noir (CMJN). L’encre noire est rajoutée en remplacement du mélange des trois couleurs primaires d’imprimerie qui ne donnent pas un noir suffisamment pur pour la qualité des images. Elle constitue cependant un système approximatif de reproduction de la couleur. Une plus grande précision peut être obtenue en employant sept couleurs d’impression ou plus (procédé Pentone).

Figure 8 : Quadrichromie d’imprimerie utilisant la juxtaposition ou la superposition de points de couleurs cyan, magenta, jaune et noir pour recomposer toutes les couleurs (montage à partir de la revue Elle, 10 sept 2010).

Figure 9 : Mécanismes de la vision

D B. Dimension physiologiqueL’œil, organe de la visionL’œil est un organe complexe comparable à un système photographique, permettant l’accom-modation, la focalisation de la lumière en un point précis ainsi que la régulation du flux lumineux entrant. Au niveau de la rétine, il y a une inversion de l’image, qui se trouve projetée en deux dimensions. Ce n’est qu’au niveau cérébral que se fera l’interprétation à partir de processus cognitifs d’analyse de la couleur mais aussi des perspectives, des ombres et de la disparité stéréoscopique entre les images droites et gauches rétiniennes. A l’issu de ce processus psycho-


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sensoriel, l’individu interprétera de nombreux paramètres intéressant l’objet comme la distance, la transparence, le relief, le mouvement, et bien sûr la couleur (Figure 9).Après avoir traversé le cristallin, la lumière est focalisée sur la rétine où se trouvent les cellules sensorielles de la vision : Les cônes et les bâtonnets. Les bâtonnets, qui sont des cellules 15 fois plus nombreuses que les cônes, perçoivent la luminosité et permettent la vision crépusculaire ou scotopique ; alors que les cônes sont spécialisés dans la vision des couleurs et se répartissent en 3 familles de cellules suivant la sensibilité de leurs photorécepteurs aux longueurs d’onde. On distingue les cellules S (Short) qui perçoivent les longueurs d’onde courtes permettant de visua-liser le bleu, puis les cellules M (Medium) qui perçoivent les longueurs d’onde correspondant au pigment vert et enfin les cellules L (Long) qui perçoivent les longueurs d’onde correspondant au pigment rouge. Les cônes S sensibles au bleu, sont les moins nombreux et les plus fragiles, ce qui explique leur atteinte dans des dyschromatopsies acquises en particulier lors du vieillissement.

Les dyschromatopsiesLes dyschromatopsies regroupent l’ensemble des défauts de perception des couleurs. Il en existe deux catégories : les dyschromatopsies héréditaires et les dyschromatopsies acquises[1-2].

Les dyschromatopsies héréditairesLes dyschromatopsies héréditaires sont bilatérales et symétriques, invariables au cours du temps, inconscientes, isolées sur le plan pathologique et incurables actuel-lement. Les déficits protan et deutan concernent le chromosome X alors que le défi-cit tritan est en rapport avec le chromosome n°7. Cette répartition des gènes sur le chromosome X explique la fréquence plus élevée de ces troubles chez les hommes. En effet, sur les 8,5% de la population française concernés par les dyschromatopsies, la quasi-totalité des sujets sont de sexe masculin contre une infime partie de l’ordre de 0,5% pour les femmes (Figure 10).

Figure 10 : Prévalence des dyschromatopsies héréditaires en Europe

Les dyschromatopsies héréditaires sont classées en trois catégories :• La vision trichromatique anormaleElle correspond à une altération partielle de vision d’un pigment coloré.La protanomalie correspond à l’altération partielle du gène codant pour le pig-ment rétinien sensible au rouge.La deutéranomalie correspond à l’altération partielle du gène codant pour le pigment rétinien sensible au vert. La tritanomalie correspond à l’altération partielle du gène codant pour le pig-ment rétinien sensible au bleu.


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• La vision dichromatiqueIl s’agit de l’absence totale de vision de l’une des couleurs élémentaires (RVB)La protanopie signifie absence de fonctionnalité totale du pigment rouge.La deutéranopie signifie absence de fonctionnalité totale du pigment vert.La tritanopie signifie absence de fonctionnalité totale du pigment bleu.

• La vision monochromatiqueC’est un défaut total de perception colorée aussi appelé achromatisme. Il est très rare ne touchant que 0.003% de la population. Il s’agit de l’atteinte d’au moins deux types de cônes rétiniens. Schématiquement, un monochromate voit en noir et blanc avec des nuances de gris et de façon relativement floue. Il réagit seulement aux variations de luminosité et de saturation.

Les dyschromatopsies acquisesLes dyschromatopsies acquises sont secondaires aux maladies de l’œil et des voies optiques. Elles sont souvent bilatérales asymétriques (voire unilatérales dans certains cas), évolutives, conscientes et accompagnées d’autres signes oculaires. Les défauts acquis de la perception colorée concernent davantage l’axe bleu-jaune (type tritan). Ces déficits acquis intéressent aussi bien les hommes que les femmes dans des pro-portions égales. Le mécanisme physiopathologique diffère des dyschromatopsies héréditaires car il est lésionnel. Les causes les plus fréquentes sont l’alcoolisme, le diabète ou les altérations du cristallin liées au vieillissement (cataracte). Certains médicaments, substances ou drogues peuvent affecter après consommation et pendant leur période d’action, la vision des couleurs, c’est le cas du Viagra®, de la prise d’hormones contraceptives chez la femme ou d’une forte consommation de café.

Dépistage des dyschromatopsiesLes ophtalmologistes dépistent les dyschromatopsies à l’aide de tests dits de confu-sion pigmentaire. Les plus connus sont les planches pseudo isochromatiques d’Ishi-hara et les tests de classement « Hue désaturé » de Lanthony.

• L’album-test d’IshiharaIl comporte 38 planches pseudo-isochromatiques. Le principe des planches pseudo-isochromatiques est basé sur la mise en évidence des confusions colo-rées (Figure 11). Il teste les dyschromatopsies héréditaires de type protan et deutan car les déficits tritan se révèlent être exceptionnels dans le groupe des déficits héréditaires. Sur un fond composé de plusieurs couleurs, on présente des chiffres également constitués par plusieurs couleurs qui diffèrent de celle du fond. Un normochromate distingue les chiffres alors qu’un dyschromate ne les distingue pas car leurs couleurs se trouvent situées sur les lignes de confusion des diagrammes de chromaticité. A l’inverse certaines planches de l’album d’Ishihara ne représentent aucune forme pour le normochromate alors qu’un sujet dyschromate lit un nombre. La fiabilité de dépistage de ce test est de l’ordre de 98%.


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• Le test 15 Hue désaturé de Lanthony selon FarnsworthIl s’agit d’une séquence de 15 pions colorés qu’il faut classer dans l’ordre, de proche en proche à partir d’une pastille P de référence afin d’obtenir un dégradé de couleur qui suit l’ordre de l’arc en ciel. La couleur des pions est désaturée. Ce test permet de mettre en évidence une dyschromatopsie (congénitale ou acquise) mais aussi de connaître l’axe de confusion protan, deutan ou tritan grâce à un tracé effectué en fonction de l’ordre dans lequel le sujet a ordonné les pions. (Figures 12 et 13)

Figure 11 : Quelques planches du test de confusion chromatique d’Ishiara

Figure 12 : Le test 15 Hue désaturé de Lanthony


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Remarquons qu’il est regrettable qu’un test de dépistage des anomalies de la vision des couleurs ne soit pas réalisé systématiquement dans les Facultés dentaires car connaître son handicap permet le plus souvent de le compenser en faisant appel à l’entourage ou en utilisant des colorimètres qui permettent un choix objectif de la couleur. Ces appareils sont présentés dans le dernier chapitre de cet ouvrage.

D C. Dimension psychologiqueAux processus électromagnétiques, optiques et biochimiques qui se produisent dans notre œil et notre cerveau lorsque l’on regarde une couleur, correspondent des phénomènes psychiques d’ordre émotionnels et spirituels qui sont liés à la prise de conscience de la couleur. Goethe parle de « l’effet moral et sensuel des couleurs », Johannes Itten parle du « pouvoir expressif des couleurs ». Les couleurs ont une action réelle sur le psychisme et des conséquences phy-siologiques et physiques. J. Itten, pour illustrer l’influence des tons chauds et des tons froids, rapporte l’expérience où des personnes placées dans une pièce peinte en rouge/orangé trouvaient qu’il faisait froid vers 11 ou 12 degrés, alors que les mêmes personnes placées dans une pièce peinte en bleue/vert avaient une sensation de froid dès 15 degrés. La chromothérapie exploite les couleurs pour leurs actions psychiques.

symbolique des couleursLa symbolique des couleurs dépend des époques, des cultures et des circonstances[3-4].• Par exemple, dans nos sociétés occidentales, le blanc est associé à la pureté, à l’honnêteté et à l’innocence, la robe de la mariée doit être blanche (Figure 14). Dans l’église catholique la blancheur papale symbolise le sommet de la hiérarchie sacerdotale. Par contre le noir est associé au deuil, à la menace, à l’autorité, il accompagne les cérémo-

Figure 13 : Exemple de résultats anormaux chez un deutéranope sévère

Figure 14: Le blanc est une couleur qui chez les occidentaux est associée à la pureté, à l’innocence et l’honnêteté (Composition Groupe Symbiose)


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nies funéraires ». A l’opposé, en Chine traditionnelle les chinois s’habillent en blanc pour le deuil, cela signifiant qu’ils accompagnent le défunt au royaume de la pureté et des cieux. Les adages populaires illustrent la valeur symbolique du noir et du blanc «lancer un regard noir » « broyer du noir », « être blanc comme neige ». • Le jaune est la plus lumineuse de toutes les couleurs. Il évoque le soleil, la lumière, la joie, le faste et la richesse. L’or a toujours été vénéré par les hommes. L’auréole dorée des saints représente la lumière céleste, de manière plus large le jaune est associé à l’intelligence et la science. Le jaune perd très vite son caractère pur et devient terne lorsqu’il est mélangé à d’autres couleurs même en quantité réduite. Il évoque alors la fausseté, la jalousie, la maladie. On peut relever cette dimension négative dans l’expression « rire jaune » et « avoir le teint jaune ». • Le rouge excite nos sens. C’est la couleur du sang, de la vie, de l’amour et de la passion. Offrir un bouquet de roses rouges est symbole d’amour. Mais le rouge évoque aussi la violence, le danger et les émotions fortes. Les guerriers portaient des vêtements rouges lors des combats. Les révolutions adoptent le rouge comme couleur de leur drapeau et de leurs traités comme l’illustre le « petit livre rouge » de Mao. Dans le langage courant on dit bien «y voir rouge », « être rouge de colère » ou « rougir de honte ».• Le bleu est la couleur préférée des occidentaux. Elle s’oppose au rouge. C’est la couleur de notre planète vue de l’espace. Le bleu est aérien, il évoque la fraîcheur, la paix, l’évasion et le rêve. C’est la couleur du ciel et des océans. Du point de vue spirituel il évoque la foi. Pour V. Kandinsky le bleu est une couleur typiquement divine. • Le vert est la couleur du monde végétal. Il symbolise la fertilité, l’espérance et le repos. On dit parfois « avoir la main verte ». Lorsqu’il devient bleu vert ou vert foncé il possède une agressivité froide et violente. A l’opposé il est parfois associé à la peur comme en témoigne l’expression « être vert de peur ». Il évoque le monde des reptiles et des batraciens qui est souvent associé aux maléfices. • Le violet est la couleur la plus sombre du cercle chromatique, symbole de noblesse, de vérité, de passion et de martyr. Dans l’église le pourpre est la couleur des cardinaux. Dans un autre sens il est associé au secret, à la superstition, à l’excès et à la démesure. Goethe disait « une lumière de cette couleur éclairant un paysage suggère l’horreur d’une fin du monde».•L’orange est avec le rouge orangé la couleur la plus chaude et la plus rayonnante. Chez les moines bouddhistes il est utilisé dans la symbolique des robes et se place hiérarchiquement au-dessus du blanc et du brun parce qu’il représente une couleur rare. Pour V. Kandinsky « l’orange chante comme une cloche d’église qui sonne l’angélus, ou un alto jouant un largo». Il peut aussi exprimer le faste, l’orgueil et le luxe.

Les codes de la couleurLa couleur est une entité essentielle de la vie quotidienne, elle intervient dans toutes nos activités, qu’elles soient ludiques ou émotion-nelles mais aussi dans l’organisation sociale. Par exemple, le code de la route associe le rouge à l’interdit et le bleu au permissif. La couleur jaune est caractéristique de la Poste (Figure 15). Une vision correcte des couleurs est indispensable dans de nombreuses profes-sions. Le dépistage des sujets porteurs de dys-chromatopsies est par exemple pratiqué lors

Figure 15 : Exemple de code couleur dans la signalétique routière et du jaune associé à la Poste.


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du recrutement des aviateurs, des électriciens et des infirmières, chez qui des déficiences de la vision des couleurs peuvent entraî-ner des erreurs professionnelles graves. Les codes couleurs sont utilisés couramment dans l’instrumentation médicale clinique, par exemple en dentisterie pour les instruments d’endodontie (Figure 16)[3].

Impression colorée et interprétation des couleursLes philosophes et scientifiques ont construit des concepts sur la couleur, citons l’important ouvrage, « traité des couleurs » de Goethe[5], publié dans ses œuvres scientifiques en 1883. Mais ce sont les peintres qui depuis toujours ont établi les lois des mélanges des couleurs pigmentaires basées sur l’observation de la nature et les formules de fabrication des couleurs. Johannes Itten, peintre et enseignant à l’école allemande du Bahaus, publia en 1960 un ouvrage pédagogique, « l’art de la couleur » qui reste encore incontournable dans le domaine[6]. Il peut servir de base pour la connaissance et l’entrainement aux harmonies colorées soustractives, ce qui est très utile dans l’exercice de l’Odontologie.

Figure 16 : Normes de l’Organisation Internationale de Standardisation (ISO) où les diamètres des instruments d’endodontie sont associés à un code couleur.

Figure 17: Le cercle chromatique en 12 parties d’après J. Itten, construit à partir des trois primaires soustractives JRB.

Le cercle chromatique en douze partiesLe cercle chromatique permet d’ordonner et de comprendre la construction pigmen-taire des couleurs. Il est construit à partir des trois couleurs primaires soustractives qui en peinture sont le jaune, le rouge et le bleu avec un niveau de pureté maximal. Le mélange deux à deux et en proportion égale des primaires permet d’obtenir les couleurs secondaires soustractives qui sont l’orangé, le vert et le violet (jaune+rouge=orangé, jaune+bleu=vert, rouge+bleu=violet).Le cercle périphérique permet de visualiser les couleurs tertiaires qui sont le jaune orangé, le rouge orangé, le rouge violet, le bleu violet, le bleu-vert et le jaune vert. Elles sont obtenues par le mélange des couleurs secondaires avec les couleurs primaires les plus proches. Dans le cercle les couleurs s’ordonnent de la même manière que les couleurs spectrales auxquelles il faut rajouter le pourpre qui est absent du spectre (Figure 17)[6]. Les couleurs qui se font face sont dites complémentaires car leur mélange donne un gris noir de ton neutre. Les couleurs


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complémentaires s’avivent lorsqu’on les rapproche mais leur mélange les détruit en donnant du gris alors qu’en lumières colorées les mélanges complémentaires donnent une lumière blanche. De la même manière, le mélange des trois primaires soustractives ou des trois secondaires soustractives dans les bonnes proportions donne l’absence de couleur c’est-à-dire un ton gris noir neutre.

Approche artistique des accords colorésIl existe un parallèle étonnant entre la peinture et la musique conduisant souvent à une même terminologie comme les tons chauds et les tons froids, le rythme; le blanc qui s’apparente au silence musical. Le point et le contre point musical sont le pendant des couleurs complémentaires en peinture. Certains peintres non figuratifs comme Paul Klee ont particulièrement illustré dans leur œuvre les correspondances musicales de la couleur[3]. Pour Johannes Itten l’harmonie signifie équilibre et symé-trie des forces. Le cercle chromatique peut servir de base à la construction d’accords colorés basés sur le principe de complémentarité. De manière générale les paires de couleurs complémentaires situées sur une même droite dans le cercle, les accords triples constitués par les couleurs situées aux sommets de triangles, des accords à quatre tons ou à six tons situés dans le cercle chromatique sur des figures imaginaires géométriques sont harmonieux[6]. Par exemple, l’accord des trois primaires (jaune rouge bleu) reliées par un triangle isocèle, donne un accord puissant où chaque couleur trouve sa plénitude et où leur mélange donne un gris foncé. Les possibilités infinies de composition et d’utilisation du pouvoir expressif des harmonies colorées font de la couleur un langage abstrait comme la musique ou l’écriture. Les artistes ont su de tout temps manier ce langage, dépasser la couleur captive du monde des objets pour en atteindre l’essence intime et cachée. L’art a évolué en fonction des époques et des cultures mais la couleur a toujours été au cœur des préoccupations artistiques humaines. Certains artistes s’identifient à une couleur : la période bleue de Picasso, les tableaux noirs de Reinhart, où les infimes variations du noir créent un monde imperceptible, les tableaux monochromes bleu outre-mer (IKB) de Klein.

Réalité des couleurs et effet coloré : le principe des sept contrastesSi chaque couleur a une réalité propre, physiquement définie par sa longueur d’onde et ses coordonnées trichromatiques (luminosité, saturation, tonalité chromatique), l’effet qu’elle produit est relatif et dépend de son environnement immédiat. Les cou-leurs voisines, leurs formes et leurs surfaces peuvent modifier la sensation colorée jusqu’à donner des effets opposés pour une même couleur. Les mécanismes de ces interactions qui modifient la réalité des couleurs relèvent principalement de sept contrastes : le contraste de la couleur en soi, le contraste clair/obscur, le contraste chaud/froid, le contraste des complémentaires, le contraste simultané, le contraste de qualité et le contraste de quantité[6-7].

• 1. Le contraste de la couleur en soiLorsque des couleurs différentes sont juxtaposées, elles s’intensifient les unes les autres. Plus l’écart entre les couleurs est important plus les couleurs respectives trouvent leur plénitude. Une brillance maximale des couleurs est obtenue dans la juxtaposition des primaires comme on le voit dans la figure 18.


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La couleur a son propre fonctionnement, elle est une dimension perceptive à part entière. Elle se différencie de la valeur ou niveau de gris de la couleur. La vision en valeur et la vision en couleur sont deux dimensions différentes à l’instar de nos deux familles spécialisées de cellules sensorielles rétiniennes, les cônes et les bâtonnets. Dans ce sens il est classique de dire en peinture que « les contrastes de valeurs s’opposent aux contrastes de couleur ».Les photographies de marché ci-dessous en version couleur et en noir et blanc montrent le relief pictural donné par la couleur. Des couleurs opposées comme les rouges et les bleus disparaissent dans la version noir et blanc car elles ont les mêmes valeurs de gris (Figure 19).

Figure 18 : Contraste de couleur obtenu par la juxtaposition des trois primaires. L’intensification des couleurs par contraste coloré s’oppose avec leur contraste de valeur (niveau de gris) qui en l’occurrence pour les 3 primaires est très faible.

• 2. Le contraste clair/obscur ou contraste de valeurLe contraste clair/obscur repose sur les différences de luminosité ou de brillance entre les couleurs juxtaposées. La couleur n’intervient pas ou peu dans l’effet clair/obscur. Le blanc et le noir en sont les deux extrêmes. En intensité lumi-

Figure 19 : Photographie sur un marché vietnamien. Les récipients de plastique colorés au premier plan sur la photographie de gauche, perdent en valeur de gris leurs contrastes colorés sur la photographie de droite, par exemple l’orange, le bleu pâle et le violet (sur la gauche de l’image) ont les mêmes valeurs de gris.


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neuse faible, l’œil apprécie seulement ce type de contraste grâce à la sensibilité de ses bâtonnets (Figure 20).Au niveau des dents, c’est ce type de contraste qui permet de remarquer les dents dépulpées, moins lumineuses que les dents vitales, ou qui fait ressortir les caractérisations blanches opaques des bords incisifs translucides (Figure 21).

Figure 20 : Contraste de valeur obtenu par la juxtaposition du gris du blanc et du noir. L’absence de couleur le caractérise.

Figure 21 : Dyschromies d’une dent dépulpée (en haut) et d’une caractérisation blanche (en bas) visibles par contraste de clair/obscur

L’utilisation de contrasteurs photographiques blancs (au lieu des contrasteurs habituels noirs) permet de mieux visualiser les erreurs de couleur d’une dent céramique (Figure 22). L’écran noir atténue les différences entre les dents qui paraissent globalement plus lumineuses par effet de contraste, le contrasteur blanc quant à lui fait apparaître les dents plus colorées. Il accentue les erreurs de nuances de gris et permet aussi de mieux voir les nuances colorées pastel. Par exemple dans la figure 22, la céramique transvissée sur implant en 21 apparait légèrement trop grise uniquement sur le contrasteur blanc à droite.

Figure 22 : Intérêt de l’utilisation du contrasteur blanc pour mieux visualiser les erreurs de la couleur dans les nuances de gris et de tons pastel.


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• 3. Le contraste chaud/froidLes couleurs peuvent se classer en tons chauds et en tons froids. Les longueurs d’ondes courtes correspondent à des couleurs froides (Jaune/vert-vert-bleu -violet) alors que les longueurs d’onde longues correspondent à des couleurs chaudes (jaune-orange-rouge-violet/rouge). Les deux extrêmes sont consti-tuées par le rouge/orangé pour le plus chaud et le bleu/vert pour le plus froid. D’un point de vue psychique les tons froids apaisent, sont aériens et aquatiques évoquent l’éloignement l’ombre et la légèreté alors que les tons chauds excitent, évoquent le feu, la terre, les premiers plans, le lourd et le soleil. Le rappro-chement de tons chauds et de tons froids accentue la brillance des couleurs respectives donnant de la plénitude à la couleur. Cependant l’appréciation du caractère chaud ou froid d’une couleur est relative et dépend de son environ-nement immédiat. Par exemple, dans la figure 23, le bleu est plus froid que le rouge mais le pourpre est plus chaud que le bleu tout en étant froid par rapport au rouge. Enfin une perspective colorée apparaît avec la juxtaposition des tons chauds et froids basée sur le principe que « les tons chauds avancent et les tons froids reculent ».Cet effet a été largement utilisé dans la peinture fauve et impressionniste où la perspective colorée remplace en partie la perspective géométrique. Parmi tous les contrastes il est le plus éclatant.

Cette variation ton chaud/ton froid se retrouve à un niveau subtil dans les pos-sibilités de choix des couleurs en particulier dans le teintier Vita 3D Master®. Pour la détermination de la tonalité chromatique nous pouvons nous orienter à partir des groupes M, de tonalités jaune/orangées, soit vers des jaunes plus

froids des groupes L (ancien groupe B du teintier classical® de Vita) soit vers les jaune/rouges plus chauds des groupes R (ancien groupe A du teintier classical® de Vita) (Figure 24).

Figure 23 : Contraste de ton chaud et froid obtenu par la juxtaposition du rouge et du bleu. Le pourpre est froid par rapport au rouge et chaud par rapport au bleu.

Figure 24 : Orientation ton chaud/ton froid entre les groupes L jaunes froids et les groupes R jaune/rouges dans le teintier 3D Master® de Vita.


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• 4. Le contraste des complémentairesLe contraste des complémentaires est obtenu par le rapprochement de deux couleurs parfaitement opposées dans le cercle chromatique de J. Itten. C’est un cas particulier de contraste chaud/froid. Leur mélange détruit totalement la couleur en donnant un gris neutre. Leur rapprochement avive leur lumino-sité et donne une sensation d’équilibre. Notons que ce contraste repose sur un principe fondamental du fonctionnement de notre l’œil. En effet face à un stimulus coloré donné, la biochimie des cellules rétiniennes secrète automa-tiquement la complémentaire comme pour rechercher l’équilibre au gris. Les couleurs ne sont harmonieuses que lorsque leur mélange donne un gris neutre qui crée dans l’œil et le cerveau un état d’équilibre parfait. Ce phénomène est responsable d’illusions colorées basées sur les complémentaires : illusion de persistance visuelle virtuelle complémentaire après observation d’une cou-leur vive (parfois appelé contraste successif) ou d’effet des complémentaires simultanées. La figure 25 montre un contraste fort entre le jaune et le violet qui allie à la fois un contraste complémentaire, un contraste chaud/froid et un contraste clair/obscur extrême puisque le jaune est la couleur la plus claire et le violet la plus sombre.

Figure 25 : Contraste des complémentaires ici le Jaune et le violet dont le mélange en proportions égales donne un gris neutre.

Figure 26 : Contrastes simultanés où le gris au centre des carrés est modifié par la couleur dominante qui l’entoure.

• 5. Le contraste simultanéLe contraste simultané est l’influence virtuelle d’une couleur vive sur les cou-leurs voisines dans le sens de la complémentarité. C’est un cas particulier du contraste complémentaire donnant une illusion colorée par effet de complé-mentarité. Par exemple si on fixe le regard sur le carré jaune de la figure 26 le carré gris au centre devient gris/violet car le violet est la complémentaire du jaune; Le carré violet au milieu, influence le carré gris qui est en son centre vers le jaune et le carré rouge à droite, influence le même carré gris de son centre vers la complémentaire du rouge qui est le vert de telle sorte que les trois carrés gris semblent de couleurs différentes alors que dans la réalité ils sont identiques.


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L’effet du contraste simultané peut perturber le choix de la couleur par exemple lorsqu’une patiente porte un rouge à lèvres particulièrement vif ce qui accen-tue la blancheur relative des dents et dévie leur tona-lité chromatique dans le sens de la complémentaire au rouge (Figure 27)[7].

• 6. Le contraste de qualitéLe contraste de qualité se réfère à la pureté de la couleur et à sa saturation en pigment pur. On peut rompre une couleur soit par le blanc, soit par le noir. Pour la désaturation par le noir, on parle de couleurs obscurcies ou rabattues, et pour la désaturation par le blanc on parle de couleurs éclaircies ou pastels. Juxtaposées avec la couleur pure les couleurs rompues sont ternes, souvent légèrement refroidies par le blanc et légèrement réchauffées par le noir. Ci-des-sous (Figure 28), le jaune perd tout son éclat par adjonction du noir à gauche et à droite devient fade par adjonction de blanc.

Figure 27 : Le rouge à lèvres accentue la blancheur des dents et dévie la tonalité chromatique vers le blanc vert par contraste simultané.

Figure 29 : Les dents naturelles ont des effets de saturation très marqués du bord incisif au collet, à gauche sur une dent âgée, et entre les canines plus saturées et les incisives, plus blanches image de droite.

Figure 28 : Le jaune pur et lumineux du centre est rabattu par le noir à gauche et rompu par le blanc à droite.

Pour les dents naturelles, les effets de saturation sont observables au niveau des dégradés des collets des dents ou entre les incisives claires et les canines toujours plus saturées. La désaturation par le blanc est le fait de l’épaississe-ment de la coque d’émail vers le bord incisif (Figure 29).


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• 7. Le contraste de quantitéLe contraste de quantité concerne le rapport de proportionnalité entre deux couleurs juxtaposées. Il existe un rapport quantitatif plus ou moins harmonieux entre les taches de couleurs. Souvent une tache de couleur mise en petite quantité sera plus attractive et brillante au milieu d’autres couleurs qu’un grand aplat. Le rapport dépend de la surface et de la luminosité propre des couleurs. Or toutes les couleurs n’ont pas la même puissance lumineuse. Goethe avait établi les « valeurs de lumière » pour les couleurs pures. Ces valeurs sont les suivantes en allant des plus lumineuses aux moins lumineuses : jaune= 9, orange= 8, rouge=6, vert= 6, bleu= 4, violet= 3. Ces coefficients peuvent servir de base pour calculer les quantités respectives de couleur à utiliser pour des rapports harmonieux (par exemple jaune/violet = 9/3 = 3 —> ¼ de jaune pour ¾ de violet). Le rouge et le vert ont le même coefficient de luminosité égal à 6 et sont équilibrés dans le carré du milieu. Mise en plus petites quantités, le rouge à gauche et le vert à droite s’intensifient par contraste avec leur com-plémentaire. (Figure 30).

Figure 30 : Équilibre des surfaces vertes et rouges dans le carré du centre et accentuation de la couleur mise en petits carrés dans les compositions de droite et de gauche.

L’effet d’accentuation peut être obtenu en bouche pour les bijoux/piercings en contraste quanti-tatif avec les dents, mais aussi pour toutes les caractérisations colorées, « grains de beauté des dents » qui seront mis en valeur par leur finesse (Figure 31).

Figure 31 : Accentuation de la couleur du piercing lingual et de l’infiltration caramel du sillon de cette couronne céramique par contraste de quantité.


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Couleurs, perspective et effet spatial

• Situation spatiale de la dentUn objet qui est situé plus près d’un observateur apparaît plus grand et plus lumineux qu’un objet éloigné. Ce phénomène est facilement observable avec les dents en parti-culier dans le cas de chevauchements et de malpositions. Les dents en retrait parais-sent plus sombres et les dents avancées paraissent plus claires. Le corridor buccal est l’illustration de cet effet où les dents cuspidées plus éloignées apparaissent plus sombres. L’ombre de la bouche accentue l’illusion d’assombrissement de la couleur lié à la perspective (Figure 32).

Figure 32 : Plus les dents sont éloignées plus elles paraissent sombres, c’est l’effet du corridor buccal. Sur les deux images de droite la 12, qui est en avant, est visiblement plus claire que la 22 qui est en position reculée.

Figure 33 : Bon positionnement des échantillons du teintier bord à bord et sur le même plan à gauche, et positionnement incorrect à droite.

Une application de ce principe lors du choix de la couleur est de toujours mettre l’échan-tillon du teintier sur le même plan que la dent de référence sous peine d’erreurs compa-ratives. Le positionnement entre l’échantillon et la dent se fait bord à bord (Figure 33).


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• Principe des tons avancés et reculésSi la position de l’objet influence sa couleur, à l’inverse la couleur d’un objet peut influen-cer sa perception spatiale. C’est le principe des tons avancés et des tons reculés. Pour ce qui est de la luminosité, le noir et les tons sombres reculent, le blanc et les tons lumineux avancent. Ceci peut être avantageusement utilisé en réalisant dans une composition dentaire les deux incisives centrales légèrement plus lumineuses que les latérales ce qui à pour effet de projeter le sourire en avant (Figure 34).

Figure 34 : Par leur position leur taille et leur blancheur plus forte que les incisives latérales ces deux centrales sont projetées en avant. Elles obéissent au canon esthétique de l’incisive centrale dominante.

Dans le domaine de la couleur les tons froids reculent et les tons chauds avancent. Ce dernier phénomène issu de l’observation de la nature (premiers plans chauds et lointains bleutés) est très utilisé par les peintres pour créer des perspectives colorées, mais cet effet « chaud/froid » a moins d’intérêt dans les compositions dentaires ou la teinte de base des dents est toujours d’un ton chaud jaune/orangé.


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2. La couleur des dents naturelles

D A. Les trois dimensions fondamentales de la couleur[9-10]

LuminositéLa luminosité est par ordre d’importance le premier facteur de réussite de la couleur d’une dent prothétique. Elle se définit comme la quantité de blanc contenue dans une couleur ou de manière plus générale la quantité de lumière réfléchie[9-10]. Son appréciation s’effectue mieux dans une ambiance lumineuse de faible intensité ou seuls les bâtonnets rétiniens sont stimulés. Le teintier 3D de chez Vita® est le seul teintier construit par familles de luminosité et non par familles de nuances chromatiques comme les autres teintiers. Il est conçu pour définir très vite et en premier ordre le groupe d’appartenance de luminosité de la dent observée. On trouvera comme synonyme de luminosité les termes de brillance, luminance, clarté, et en anglais « brithness » ou « lightness».

La saturationLa saturation est la quantité de pigment pur contenue dans une couleur, on parle d’intensité ou de pureté de la teinte[9-10]. Une couleur peut être désaturée soit par adjonction de blanc ce qui éclaircie la couleur et donne un ton pastel, soit par adjonction de noir ce qui rend la nuance terne, la couleur est alors dite rabattue. Tous les degrés de gris intermédiaires peuvent être utilisés pour désaturer une couleur. On parle aussi d’intensité ou de pureté d’une couleur et en anglais de « chroma », ce terme pouvant prêter à confusion avec la tonalité chromatique que nous définissons à la suite[3].

La tonalité chromatiqueLa tonalité chromatique correspond à la teinte, ton ou chromaticité de la couleur. En anglais on parlera de « hue ». La teinte caractérise la longueur d’onde dominante de la lumière réfléchie par l’objet[9-10]. Elle correspond aux différentes sensations colorées comme le rouge, le vert, le bleu, le jaune, l’orange et le violet. Elle est le facteur le moins important dans la réussite de la couleur des dents artificielles. Son évaluation a été simplifiée dans le teintier 3D de chez Vita®, puisque à partir des groupes M à dominante jaune orangé on peut s’orienter soit vers des tonalités plus jaunes, sous-groupes L, soit vers des tonalités plus rouges, sous-groupes R. La plupart des tein-tiers sont construits par familles de tonalités chromatiques[3].

Figure 35 : Les trois dimensions de la couleur des dents naturelles sont par ordre d’importance la luminosité, la saturation et la tonalité chromatique


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D B. Les représentations spatiales de la couleur

Le cylindre de munsseLLes teintiers utilisés en Odontologie se référent habituellement au système de Munsell[8]. Il est le premier à décrire en 1905 le caractère tridimensionnel de la couleur. Il situe n’importe qu’elle couleur dans un espace chromatique géométrique cylindrique (Figure 36). Chaque couleur est définit par trois coordonnées. L’axe vertical ou axe blanc/noir défini le degré de luminosité (dix grades de luminosité sont définis). Le rayon du cylindre défini la saturation de la couleur, de la plus rabattue vers l’axe blanc/noir à la couleur pure sur la périphérie, le pourtour, le plus éloigné de l’axe blanc/noir, se situent les couleurs pures. Toute couleur peut se définir physiquement par ses coordonnées LST (Luminosité - Saturation - Teinte). En anglais on parle du sys-tème LCH (Lightness - Chroma - Hue).

La sphère chromatiqueL’espace chromatique des dents naturelles peut aussi être représenté dans une sphère appelée « sphère chromatique » (Figure 37). Elle adopte le système de représentation des couleurs L*a*b* issu de la commission internationale de l’éclairage (CIE). Dans le système de la CIE, L* représente l’axe vertical de luminosité et a* et b* définissent des coordonnées rectangulaires chromatiques dans lesquelles l’axe [–a*, +a*] représente les variations du vert au rouge et l’axe [–b*, +b*] les variations du bleu au jaune. Les dents naturelles humaines occupent un espace en forme de rhomboïde communément appelé « banane chromatique ». Cette zone est globale-ment haut située dans l’espace chromatique et assez près de l’axe blanc/noir ce qui signifie que les dents naturelles sont très lumineuses et désaturées. Cet espace s’étire en longueur le long

de l’axe noir/blanc, ceci traduit des variations impor-tantes de luminosité qui correspondent vers le haut aux dents jeunes et vers le bas aux dents âgées. Cet espace est étroit dans le sens transversal car les variations de saturation sont faibles, dans le plan horizontal la banane chromatique se situe dans un cadran compris entre l’axe des jaunes (+b*) et l’axe des rouges (+a*), tout en étant plus proche de l’axe des jaunes, c’est à dire que la tonalité chromatique des dents naturelles est jaune/orangé. De haut en bas la banane a une orien-tation oblique. Sa partie inférieure plus externe que sa partie supérieure traduit le fait que les dents sombres

Figure 36 : Le cylindre de MUNSELL est une représentation permettant de définir toutes les couleurs par rapport

à trois coordonnées qui sont en -1- la luminosité en -2- la saturation et en -3- la teinte ou tonalité chromatique

Figure 37 : La sphère chromatique des couleurs visibles sert à définir l’espace chromatique desdents naturelles qui adopte la forme d’un rhomboïde ou « banane chromatique ».


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sont aussi plus saturées en teinte. En fait comme nous aimons le dire «le choix de la teinte des dents naturelles est un faux problème, toutes les dents étant jaune orangées avec des nuances plus jaunes, ou plus rouges suivant les cas». Ainsi l’interprétation de la banane chromatique confirme l’importance de la luminosité dans la réussite esthétique.

D C. Les dimensions complémentaires de la couleur des dents naturelles

Complexité des dents naturellesLes dents sont des structures complexes et la connaissance des trois dimensions de la couleur ; précédemment évoquées, ne garantit pas la réalisation de restaurations parfaitement esthé-tiques. Le relevé de la couleur n’est pas aussi simple que le serait celui d’un objet plat de structure homogène et de couleur uniforme. Les effets colorés de transmission, liés à la nature translu-cide de l’émail qui s’oppose à la réflexion colorée du noyau dentinaire et les formes axiales convexes des dents naturelles modifiant les axes de réflexion par rapport à ceux d’une surface plane, rendent très complexe les mesures de la couleur (Figure 38)[3].

L’aspect visuel d’une dent naturelle est avant tout lié à sa nature stratifiée (Figure 39), son comportement optique est une combinaison de nombreux paramètres comme la transparence et la translucidité, l’opalescence, la fluorescence, la texture de surface, les caractérisations et l’effet nacré[3-11].

Figure 38 : La couleur des dents naturelles résulte de la combinaison de réflexion lumineuse pour

ces 2/3 cervicaux (noyau dentinaire opaque) et de transmission lumineuse pour son 1/3 incisal

(translucidité de l’émail).

Figure 39 : Ces coupes d’une incisive centrale sous différents éclairages montrent la nature stratifiée de la dent. A gauche la transmission orangée de la lumière par l’émail est visible et relève de l’opalescence.Au centre en réflexion lumineuse la dent apparait bleutée. A droite la fluorescence de la dentine est forte sous une lumière ultra-violette.


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La triade optique : opalescence, fluorescence et translucidité• L’opalescence et la fluorescence sont des caractéristiques optiques souvent confondues. L’opalescence est un effet optique (effet opale) décrit par analogie à la pierre opale et qui tient à la taille cristalline très fine de ses cristaux de dioxyde de silicium. En réflexion lumineuse l’opale réfléchit préférentiellement des longueurs d’ondes courtes ce qui lui donne un aspect bleuté, alors qu’en transmission lumineuse elle filtre les longueurs d’onde courtes ne laissant passer que les longueurs d’ondes rouge-orangées. Les cristaux d’hydroxy-apatite de l’émail du fait de leurs tailles cristallines très fines ont le même comportement optique. C’est un effet de dents jeunes à émail épais et peu usé. La plus part des fabricants de céramiques proposent des poudres d’émail à effet opalescent.• La notion physique de fluorescence est la capacité d’un corps soumis à un rayonnement ultra-violet non visible de réémettre cette lumière dans une bande spectrale visible de longueurs d’onde courtes. Les dents naturelles présentent une fluorescence nette blanc-bleutée (Figure 40). La dentine est essentiellement responsable de cette propriété. On a introduit depuis longtemps dans les poudres de céramiques des terres rares qui donnent aux dents prothétiques une fluorescence bleutée comparable aux dents naturelles

Figure 40 : Belle fluorescence flanc bleutée d’une incisive centrale éclairée en ultra-violet.

• Enfin la translucidité n’apparaît pas dans l’analyse de la couleur de Munsell alors qu’elle est un facteur aussi très important dans le résultat final d’une restauration esthétique. Du point de vue phylogénique les dents cuspidées humaines sont caractérisées par un émail épais en com-paraison des grands singes. Cet émail développe des effets de transparence et de translucidité propres à l’homme. La translucidité de la dentine est de 40% alors que celle de l’émail est de 70%. Il est classique de dire que le noyau dentinaire opaque donne la tonalité chromatique alors que la coque d’émail semi-translucide est responsable des effets de luminosité. Le dégradé cervical ne correspond qu’à l’affinement de la couche d’émail vers le collet, laissant davantage apparaître la couleur dentinaire de fond. Plus une dent est translucide plus sa luminosité baisse car une grande partie de lumière pénètre dans la dent.

quand la couleur rejoint la forme : la texture de surfaceLa texture de surface ou « micro géographie de surface » des dents naturelles peut être très variable. Elle influence significativement la perception colorée dans la mesure où elle condi-tionne le pourcentage de flux lumineux réfléchi (réflexion spéculaire ou diffuse) par rapport au pourcentage de flux lumineux transmis ou absorbé par la dent. Les dents jeunes ont un aspect de surface brillant et riche en fossettes et stries horizontales de croissances ou périchématies (Figure 41)[12]. Avec l’âge l’usure abrasive et érosive de l’émail efface peu à peu ces irrégularités. La dent âgée prend un aspect lisse caractéristique dit « émoussé luisant ». Cependant l’action des boissons sodées (coca-cola), des jus d’agrumes (citron), les problèmes de reflux gastro-oeso-


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phagiens (RGO) ou la consommation de drogues, peuvent provoquer des altérations précoces de l’état de surface de l’émail. La texture de surface des dents doit être toujours marquée sur la fiche de communication avec le laboratoire de prothèse à laquelle il est conseillé de rajouter une photographie numérique de qualité.

Les grains de beauté des dents : les caractérisations et l’effet nacréLes caractérisations sont des aspects colorés, particuliers et localisés, acquis ou structuraux, des dents naturelles. Il peut s’agir des taches blanches opaques, de taches colorées d’hyper-fluoroses, d’effets nuageux et laiteux fréquents sur les dents jeunes, ou des fissures de l’émail colorées des dents âgées. Les effets dorés de la lame dentinaire visibles en transparence dans le tiers incisif et les infiltrations caramel, chocolat ou jaune d’or des sillons des dents cuspidées sont aussi du domaine des caractérisations (Figure 42)[11].Une photographie numérique est bien souvent le meilleur moyen pour communiquer ces détails au prothésiste. Les patients étant peu demandeurs de taches ou de marques de vieillissement, il vaudra mieux leur parler de « grains de beauté » des dents. L’effet nacré ou « pearl effect » décrit par le prothésiste C.Sieber est une observation beaucoup plus anecdotique[12]. Il s’agit d’un effet de surface opaque et de forte brillance, légèrement métallique comparable à l’aspect de la nacre. Il peut être visible sur des dents jeunes et les fabricants de céramiques ont mis au point, là aussi, des poudres spécifiques pour réaliser le « pearl effect ».

Figure 41 : Ces photographies numériques montrent bien à gauche la micro-géographie d’une dent jeune avec de nombreuses stries et des fossettes émoussées et à droite une dent âgée avec un aspect de surface « émoussé luisant ».

Figure 42 : Caractérisation de sillon caramel sur la molaire du centre. Effet nacré de l’émail à gauche dans la zone de réflexion lumineuse. Effet de transmission lumineuse orangée caractéristique de l’opalescence sur les bords incisifs à la fois à droite et à gauche.


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références bibliographiques

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enregistrer et transmettre Les informations chromatiques I prise de teintes

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Enregistrer et transmettre

les informations chromatiques

1. Les teintiers

La couleur globale de la dent est définie par sa teinte, sa saturation et sa luminosité, mais éga-lement par d’autres paramètres tels que l’opacité, l’opalescence et l’état de surface. La dentine détermine principalement la teinte et la saturation de la dent. A l’opposé, l’émail, translucide, détermine la luminosité.Les teintiers tiennent compte de l’ensemble de ces paramètres pour proposer une gamme de cou-leurs, parmi lesquelles le praticien sélectionne un ou plusieurs échantillons pour caractériser la dent. Ce mode de détermination est subjectif : il dépend du praticien ou du céramiste qui relève la couleur et de ses capacités visuelles. Toutefois, quelques grands principes doivent être respec-tés : ambiance chromatique générale et locale, ambiance lumineuse et fatigue oculaire. Pour éviter cette dernière, il est nécessaire d’effectuer son relevé de couleur rapidement et de faire une pause après une dizaine de secondes afin d’éviter tout effet de confusion. Enfin, du fait du nombre restreint d’échantillons disponibles sur un teintier, il faut rester conscient qu’il s’agit toujours plus d’une approche que d’une certitude.Les teintiers les plus courants sont destinés aux restaurations céramiques, mais il en existe éga-lement pour les restaurations à base de résine, notamment pour les dents de prothèse amovible. Il existe aussi un certain nombre de teintiers spécifiques, destinés à caractériser la dent et/ou son environnement. En implantologie par exemple, les teintiers gingivaux permettent de mieux intégrer la fausse gencive à la situation clinique.

D A. Historique des teintiersLes premiers teintiers destinés à sélectionner une teinte auprès du patient sont apparus dans les années 1930[1]. Les premiers coffrets de présentation des possibilités prothétiques font également leur apparition en présentant les teintes pour la prothèse fixée ou amovible (Fig. 1a). La découverte de l’effet LUMIN (alternance de lumière du jour et de lumière artificielle), en 1939, donne son nom au teintier LUMIN VACUUM de Vita, qui est introduit en 1956 pour les premières couronnes Jackets (Fig. 1b).

IIDr Olivier ETIENNEDr Sébastien BAIXEDr Hervé BARTHELEMYM. Florian F. DAL GOBBO

prise de teintes I enregistrer et transmettre Les informations chromatiques

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En 1990 apparaît le teintier Chromascop d’Ivoclar-Vivadent, classant les échantillons par groupe de teinte, puis de saturation au sein de chaque groupe.Enfin, c’est en 1998 qu’est mis sur le marché le teintier 3D-Master de VITA, premier teintier clas-sant les échantillons de dents par luminosité puis par teinte et saturation. Au lancement de ce dernier, le teintier LUMIN VACUUM est rebaptisé VITA CLASSICAL.

D B. Les teintiers classiques pour céramique

Le teintier vIta ClassicalC’est, à ce jour, le teintier le plus utilisé pour les travaux de céramique dentaire. En effet, c’est le premier teintier à avoir intégré la luminosité dans ses échantillons et les fabricants de céra-miques proposent presque tous des poudres référencées selon les échantillons de ce teintier.Il a été conçu empiriquement, en prenant en compte une gamme de couleurs limitée mais repré-sentative, sans répartition uniforme.

Fig. 1a et b : Premier teintier et présentation publicitaire du Lumin Vacuum (1956). Documentation VITA.

Fig. 2 : Teintier VITA Classical (a) et Shadeguide d’Ivoclar (b). Ils sont composés de 16 échantillons, répartis en 4 groupes de teintes (auxquels peuvent se rajouter des teintes « bleach »).

Les échantillons y sont répartis en 4 groupes de teintes de tonalité commune : A1-A4 : rougeâtre-brunâtre, B1-B4 : rougeâtre-jaunâtre, C1-C4 : tons de gris, D2-D4 : gris-rougeâtre. Au sein de chacun de ces groupes, la couleur va du moins (1) au plus saturé (4). Afin d’assurer une continuité de ce teintier dans le temps et une indépendance propre, plusieurs compagnies (Ivoclar-Vivadent, Heraeus Kulzer, Dentaurum, Wieland, Merz Dental et Degudent) ont décidé de produire un teintier commun basé sur les mêmes échantillons que le VITA Classical auxquels sont ajoutés 4 teintes « bleach » : le Shade Guide (fig. 2b). La méthode la plus courante pour effectuer le relevé de couleur consiste à sélectionner un de ces 4 groupes, puis à choisir, au sein de ce groupe, la saturation adéquate.


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La fréquence relative (graphique 1) de chaque groupe peut constituer un ordre de choix. Ainsi, une étude sur plus de 1000 relevés de couleur[5] rapporte la fréquence des teintes suivantes : (A) – 43,9% ; (C) – 24,1% ; (B) – 20,4% ; (D) – 11,7%.

Graphique 1 : Fréquence des différents échantillons de couleur retrouvés dans la nature, selon le teintier.

Les luminosités étant différentes d’une teinte à l’autre au sein de chaque groupe, Il est de ce fait difficile pour le céramiste de reproduire une luminosité moyenne lorsqu’un assemblage de plusieurs teintes est demandé. C’est pourquoi certains auteurs ont proposé de réarranger ce teintier selon un gradient de luminosité[2]. Cette notion a été pleinement intégrée dans le concept du nouveau teintier 3D-Master.

Le teintier vIta 3d masterCe teintier a été conçu pour rationaliser et faciliter la prise de teinte dentaire. Il adopte à la fois un autre arrangement, une autre méthodologie et un plus grand choix par rapport à son prédécesseur (VITA Classical). Selon le fabricant, les 26 échantillons de teintes (+ les 3 bleach) sont répartis régulièrement dans l’espace chromatique des dents selon le système L*C*h*, contrairement au teintier VITA Classical. Il existe sous deux formes de présentation : le toothguide et le linearguide (fig.3).

Fig. 3 : Teintiers Vita 3D-Master toothguide (à gauche) et linearguide (à droite).


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Les dents de ces teintiers sont réparties en cinq groupes de luminosité commune, avec une luminosité croissant de 4% entre chaque groupe. Au sein même d’un groupe, les échantillons sont répartis en fonction de leur teinte et de leur saturation. En s’inspirant du système ITS de classification des couleurs de Munsell, les échantillons de dent sont référencés en portant :

- le numéro du groupe de luminosité ;- la teinte : L : Light (jaune), M : Medium (jaune-rouge ou orange) ou R : Rouge ;- la saturation (de 1 à 3).

Méthode de relevé de couleur La couleur se relève en trois étapes pour ces deux teintiers. Le linear guide a été conçu pour faciliter l’étape initiale de détermination de la luminosité par rapport au tooth-guide (seul un échantillon par groupe de luminosité est visible dans le choix initial de la luminosité, mais ce teintier contient les 29 teintes du toothguide).Le concept du teintier VITA 3D Master est de définir en premier le groupe de luminosité de la dent, paramètre le plus important. Pour cela, il est suggéré de ne conserver sur le présentoir que les barrettes centrales de chaque groupe de luminosité. Cette sélection doit être rapide et les autres échantillons mis à l’écart, sous peine de douter de ses choix. La saturation est ensuite déterminée en comparant les 3 échantillons de la barrette sélectionnée avec la dent. La saturation étant choisie, il reste à déterminer si la dent possède une teinte plus rouge (R) ou plus jaune (L). Il est également possible de choisir des teintes intermédiaires (1,5) ou (2,5).

La luminosité est déterminée en premier. Le groupe 2 est retenu pour ce cas clinique. La photo en noir et blanc permet de mieux apprécier les différences de luminosité (b).

La saturation est choisie en dépliant la barrette de luminosité retenue (sur les 3 échantillons 2M, le choix se porte ici sur le 2M2).

La teinte, dernier critère, est choisie entre l’échantillon retenu et ses deux voisins: en L (plus jaune) ou en R (plus rouge).

La dent est portée vers le rouge, la teinte globale retenue est le 2R1,5

Fig.4: Procédure du relevé de couleur avec le 3D- Master


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Le teintier Ivoclar ChromascopCe teintier est le teintier de référence pour l’ensemble des produits de la société Ivoclar-Vivadent.Il est divisé en 5 groupes de teinte : blanc (groupe 100), jaune (200), brun clair (300), gris (400), brun foncé (500), auquel se rajoute le groupe «bleach» pour les blanchiments.Chacun des groupes de base se décline en 4 échantillons, du moins au plus saturé et du plus au moins lumineux. Il présente ainsi un total de 20 + 4 échantillons. Au numéro des centaines caractérisant le groupe, s’ajoute le numéro des dizaines précisant la saturation et la luminosité. Il existe une correspondance approchée entre ce teintier et le teintier SR-Vivo PE de la même société, utilisé, lui, pour le choix des dents en prothèse amovible. En revanche, il n’existe aucune correspondance directe entre les teintiers VITA et Chromascop. De ce fait, Ivoclar-Vivadent a développé des poudres de céramique référencées ‘VITA’ lorsque la couleur est relevée avec le teintier VITA Classical.

Fig. 5 : Le teintier Chromascop. La répartition en groupes de couleur (blanc,jaune,gris,brun) donne à ce teintier une palette large, comportant des couleurs très saturées adaptées à la reproduction des dents âgées.

Limites des teintiers conventionnelsDeux systèmes principaux permettent l’étude scientifique des couleurs: le système L*a*b* et le système L*C*h. En 1976, la Commission Internationale de l’Eclairage (CIE) propose un système métrique tridi-mensionnel pour définir les couleurs[3] : c’est le système CIE L*a*b*. L’axe L (vertical) définit la luminosité, l’axe a* définit la couleur verte (a<0) / rouge (a>0) et l’axe b* la couleur bleue (b<0) / jaune (b>0); chaque couleur étant définie par une valeur L, a, et b. Tout en conservant les mêmes repères, une autre façon de la définir consiste à lui donner une luminosité (L), une saturation (C) et une teinte (h). La saturation est la distance entre le point coloré et l’axe L, et la teinte l’angle formé entre l’axe a + (jaune) et L. Le système de couleur L*C*h utilise le même diagramme que le système L*a*b* mais utilise des coordonnées cylindriques à la place de coordonnées rectangulaires. Dans cet espace des couleurs, L* , qui est identique au L* utilisé dans le système L*a*b*, indique la luminosité, C* repré-sente la saturation et h est l’angle de tonalité. La valeur de C* est de 0 au centre du diagramme et augmente lorsqu’on s’écarte du centre. Le «coverage error» ou distance chromatique (ΔE) constitue la distance spatiale entre 2 points de couleur. C’est la valeur retenue dans la plupart des études scientifiques.


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Cliniquement, le but du relevé de couleur est de transmettre ces valeurs de façon la plus fiable : la distance chromatique (ΔE) entre la couleur de la dent et la couleur de l’échantillon sélectionné doit être la plus faible possible dans les 3 plans du système chromatique. Sachant que l’œil humain perçoit difficilement un ΔE < 2 [4].

Répartition des teintesLe teintier le plus fourni en nombre d’échantillons, le 3D-Master, présente aussi la répartition la plus large. Cependant, bien que ce teintier possède 26 teintes de base, il est rare d’obtenir des variations de teinte rouge ou jaune dans les extrêmes.

Fig. 6 : Représentation 3D de la couleur d’après le système CIE L*a*b* (2). Cette approche scientifique de la couleur permet d’étudier et de comparer la justesse des relevés de couleur avec les différentes approches (visuelle ou électronique) possibles.

Fig. 7 : Comparaison des teintiers. Le teintier VITA Classical et son évolution, le teintier VITA 3D-Master. Ce dernier propose un choix plus important, mais moins de choix de luminosité que le Classical. Les photos en noir et blanc permettent de mieux visualiser la luminosité.


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L’étude d’Ahn et coll. a toutefois montré que la répartition des teintes de ce teintier n’était pas aussi régulière dans l’espace chromatique que le suggèrent les données du fabricant[5]. La répartition des échantillons reste cependant meilleure qu’avec des teintiers classiques comme le Chromascop ou le Classical.

Graphique 2 : Les groupes de luminosité 1 et 5 sont également rares : ils représentent chacun 2% des dents. Les groupes 2 et 4 correspondent respectivement à 26% et 20% des dents naturelles, tandis que le groupe 3 regroupe environ 50% des couleurs dentaires possibles (Graphique 1).

Précision de la reproductionL’erreur entre la couleur de la dent naturelle et l’échantillon le plus proche est évaluée en ΔE ab. Plusieurs études ont évalué ce ΔE ab avec le teintier 3D-Master, et concluent que seuls 25% des cas ont un ΔE ab < 2, soit indécelable pour l’œil humain[6,7].Dans plus de la moitié des cas , le ΔE ab est ≥ 3,7[6], avec un ΔE moyen de 3,5[8]. Ce chiffre est à rapprocher du ΔE moyen du teintier Classical évalué par Paravina et coll. à 4.1[9], avec des variations allant de 0,5 à 11.

Peu d’études comparent entre eux les différents teintiers :les études comparant le teintier 3D-Master avec le Classical ont montré des valeurs moyennes de ΔE respectivement de 2,3 et de 3,0[10,11], confirmant à nouveau l’amélioration apportée par le nouveau teintier.Ge et Zhang ont comparé 3 teintiers classiques (VITAPAN Classical, Vintage Halo et 3D Master[12]. D’une façon générale, le teintier Vita Classical fournit le choix de couleur le plus étroit, avec peu de teintes rouges et une distribution irrégulière de la saturation. Le teintier Vintage Halo possède des échantillons mieux répartis dans les rouges mais avec une saturation légèrement surévaluée. Le 3D- Master, quant à lui, possède une meilleure répartition de la luminosité et de la saturation, mais manque de teinte rouge.

Cette dernière étude montre que, d’une façon générale, les teintiers classiques restent impar-faits pour relever une couleur. En plus des imperfections dans cette présentation de la couleur, ces derniers présentent des limites dans la reproduction de la fluorescence[13], de l’opalescence, du degré de transparence de l’émail ou de son opacité, et des différentes caractéristiques de la dent. Les teintiers de pro-thésiste peuvent alors compléter cette prise de teinte.

en dépit des nombreux avantages du teintier 3d-master, seul le fabricant vIta propose des poudres correspondant à ces références. en attendant que les autres industriels déclinent à leur tour une gamme de céramique correspondant à ce type de teintier, des correspondances avec le teintier Classical ont été proposées, mais cette solution est imparfaite, et va à contre-sens de ce système.


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D C. Les teintiers spécifiques pour céramique

Les teintiers de moignonCes teintiers ont un intérêt lorsque la dent à reconstituer est fortement dyschromiée et qu’une reconstitution céramo-céramique est envisagée.Les colorations de la dentine peuvent assombrir l’édifice, aboutissant à un échec cosmétique.

Fig. 8 : Teintier de moignon (Die Material, Ivoclar-vivadent). Utilisation clinique lors de la réalisation de deux couronnes vitro-céramique dont l’une présente une forte dyschromie.

Le but de ce relevé de couleur est de tenir compte de cette particularité pour la masquer par le choix de l’armature et la stratification de la céramique sus-jacente. Une photo de la préparation avec le teintier peut être transmise au céramiste. Pour reproduire la situation clinique, ce dernier peut réaliser un modèle chromatique avec des dies en résine dans la teinte correspondante[14].

Les teintiers de genciveCes teintiers se sont développés avec l’essor de l’implantologie. En effet, dans un certain nombre de situations cliniques, l’impossibilité de régénérer les crêtes osseuses à leur hauteur initiale amène les praticiens à devoir mettre en place sur la suprastructure implantaire de la fausse gencive afin d’éviter un aspect de dent longue, notamment pour les secteurs esthétiques. Cette fausse gen-cive est aussi utilisée pour les réhabilitations complètes fixées transvissées (bridges sur pilotis).Les teintiers de gencive permettent au céramiste de monter une fausse gencive dont les nuances de couleur se rapprochent le plus possible de la gencive perdue. Le résultat esthétique est alors moins aléatoire qu’avec une teinte universelle de fausse gencive.

Fig. 9 : Teintier pour fausse gencive en céramique. Le défaut gingival en 22 est masqué à l’aide d’une céramique gingivale, restituant au mieux l’illusion de l’alignement des collets.


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D D. Les teintiers céramique de laboratoireLa plupart des fabricants de céramique ont développé leur propre teintier pour céramique : E.max, Shofu Vintage Halo, Euromax Noritaké, Candulor CT, Création de Willy Geller... Ces teintiers sont valables uniquement pour leur céramique qui ont les poudres correspondantes aux références. Elles sont le plus souvent utilisées lors des relevés de couleur chez le prothésiste.

Fig. 10 : Teintiers céramique de laboratoire. A gauche, la gamme Nobel Rondo (NobelBiocare), céramique pour armatures zircone. A droite, la gamme Duceram Kiss (Dentsply-Degudent).

Ces teintiers spécifiques sont fournis par les fabricants de céramiques et servent à représenter l’effet que peut apporter chacune des poudres. Ils peuvent également servir à déterminer la teinte directement auprès du patient, dans le cadre de reconstitutions complexes. Dans ce cas, le ou les teintiers correspondant à la particularité de la dent à reconstituer sont utilisés. Ces teintiers permettent de ce fait d’ajuster la teinte sélectionnée sur le teintier à la teinte réelle de la dent, faisant ainsi diminuer le ΔE.

a et b. La teinte de base est relevée avec un teintier général (VITA Classical). La photo noire et blanc permet de mieux apprécier la similarité de luminosité.

Fig. 11 : Relevé de couleur complexe au laboratoire.

c. Le teintier dentine permet de relever la couleur des masses dentine (DA3), sans tenir compte de l’émail sus-jacent.

d. La transparence grisée du bord libre est sélectionnée (TC).

e. Effet opalescent du bord incisif (OS1) et effet edge (halo opaque tout autour du bord incisif)


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Les teintiers d’armature Ces teintiers permettent d’ajuster la teinte des armatures (zircone, céramique Haute Opacité...) à celle du moignon. La teinte blanche de ces armatures - souvent réalisée par défaut – donne généralement à la dent un aspect trop désaturé et trop lumineux, en dépit de la stratification.

Les teintiers d’opaque Ils servent à orienter la future teinte de la céramique, tout en masquant la chape métal-lique, ou en laissant passer de la lumière si l’armature est en céramique.

Les teintiers de margin C’est la céramique de stratification la plus proche de la gencive marginale.

Les teintiers dentineIls représentent la chromaticité principale de la dent. Ils peuvent être utilisés par le praticien après préparation de la dent pour mieux visualiser la teinte sans tenir compte de l’émail. Autrement, le céramiste détermine la bonne teinte à l’aide de ces teintiers en considérant l’émail encore présent, l’armature et l’opaque sous-jacents à mettre en place. Ces teintiers existent également pour la céramique pressée (réalisation d’inlay, endo-couronnes...)

Les teintiers d’effet (opalescence)L’opalescence est la propriété optique d’un matériau transparent ou translucide qui lui donne un aspect ou une teinte laiteuse, avec des reflets irisés rappelant ceux de l’opale. C’est une des principales caractéristiques de l’émail dans la teinte dentaire. Il vaut mieux parler de ‘zone opalescente’, située dans le 1/3 incisif, qui caractérise la dent[15]. La classification de Vanini[16] et les teintiers d’opalescence permettent de reconnaître plus facilement cette zone et de la reproduire. L’ambre et le bleu sont fréquemment utilisés à cette étape.

Les teintiers intensifsIls permettent de reproduire l’intensité d’une tache, d’une bande ou d’une autre carac-téristique de la dent. Cette prise de teinte est réalisée par le céramiste qui est amené à reproduire cette caractéristique.

Les teintiers incisifsIls peuvent être utilisés en clinique pour déterminer le degré d’opacité du bord incisif, essentiellement pour les restaurations antérieures. Les teintiers de maquillage Ces teintiers permettent de choisir le maquillage de surface des céramiques au stade du biscuit, ou de restaurations diverses : blocs de céramiques usinés pour la réalisation d’onlays, de facettes...


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D E. Les teintiers en prothèse amovible

Historiquement, ce sont les premiers teintiers à avoir été utilisés. Il faut distinguer les teintiers de dents et les teintiers des bases en résine.

Les teintiers dentairesLes fabricants de dents prothétiques ont développé leur propre gamme de teintiers, tout en offrant un tableau de concordance avec les teintiers les plus répandus. Parmi eux se distingue le teintier Ivoclar SR/PE. L’effet Perle (PE, «Pearl Effect») est une améliora-tion apportée au teintier Ivoclar SR Vivadent, en ajoutant de l’opalescence sur les faces proximales des dents, leur donnant un aspect plus proche de la dent naturelle. Si les teintes de base sont identiques à celles du teintier Chromascop, l’effet perle qu’il intègre doit le réserver aux dents prothétiques concernées.

Fig. 12 : Exemples de teintiers pour dents en résine utilisées en prothèse amovible et supra-implantaire : Teintier Vivo-PE (Ivoclar-Vivadent) et Creapearl (W. Geller). Les teintiers pour dents prothétiques en prothèse amovible comportent des saturations plus fortes, répondant mieux aux besoins des dents âgées

Les teintiers pour base résineMême s’ils sont peu utilisés en prothèse amovible, il existe des teintiers pour fausse gencive en résine. Ils permettent une meilleure intégration esthétique lorsque de la fausse gencive est visible à proximité de gencive naturelle, dans les secteurs esthétiques.Pour les mêmes raisons, ces teintiers peuvent s’utiliser en implantologie pour les réhabilitations transvissées, lorsque de la fausse gencive en résine et des dents du commerce sont nécessaires.

Fig. 13 : Exemple de teintier spécifique pour résine de base prothétique en prothèse amovible (Vertex Dental).


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• 1. http://www.bium.univ-paris5.fr/aspad• 2. Lasserre J.F., Leriche M. Cah de Prothèse. 1999; vol 108 (12): 7-21.• 3. CIE (Commission Internationale de l’Eclairage). Colorimetry – Technical Report. CIE Pub. No. 15, 3rd ed. Vienna: Bureau Central de la CIE; 2004.• 4. A. Baltzer, V. Kaufmann-Jinoian. La définition des teintes de dent. Quintessenz Zahntech. 2004; vol 30 (7):726-740.• 5. Ahn J.S., Lee Y.K. Color distribution of a shade guide in the value, chroma and hue scale. J Prosthet Dent 2008; 100: 18-28.• 6. Paravina RD, Powers JM, Fay RM : Color comparison of two shade guides. Int J Prosthodont 2002;15:73-78.• 7. Odaira C, Iskibashi K, Nagai S, et al: Comparison of color gradation for natural central incisors and corresponding shade tabs. J Dent Res 2003;82:B-249.• 8. Analoui M, Papkosta E, Cochran M : Designing visually optimal shade guides. J Prosthet Dent 2004;92:371-376.• 9. Paravina R.D. , Majkic G, Ima F.H., Powers J.M., Optimization of Tooth Color and Shade Guide Design Journal of Prosthodontics, Vol 16, No 4 (July-August), 2007: pp 269-276.• 10. O’Brien WJ, Boenke KM, Groh CL : Coverage errors of two shade guides. Int J Prosthodont 1991;4:45-50.• 11. Boenke KM, O’Brien WJ: Coverage error of a new three dimensional shade guide (abstract). J Dent Res 1999;78:382• 12. Ge Q.M, Zhang FQ : Zhonghua Kou Quiang Yi XUe Za Zhi, 2008, Jul ; 43(7) : 422-5.• 13. Chu S. J, Devigus A., Mieleszko A.J. Fundamentals of Color: Shade Matching and Communication in Esthetic Dentistry. Quintessence Publishing. 2004.168 pages.• 14. Etienne O., Watzki D. : Préparation des modèles de travail en tout céramique : jouer avec la translucidité, Stratégie Prothétique mai-juin 2009, vol 9, n°3, 177-184• 15. Les secrets de la stratification des résines composites : comment réaliser une restauration naturelle. Les dossiers de l ‘ADF. Odontologie restauratrice. 2008. Paris.• 16. Vanini L. Light and color in anterior composite restorations». Pratical Periodontolgy and Aesthetic Dentistry 1996, 8 (7): 673-682.


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2. La photographie

IntroductionLa photographie est le moyen le plus adapté à l’enregistrement des données colorimétriques des structures dentaires et de leurs tissus avoisinants. En raison d’une évolution exponentielle sur les plans industriel et technique, le numérique a été à la source d’une véritable révolution au cours des deux dernières décennies[1]. Gagnant en précision et en confort, la photographie numé-rique a désormais mis un terme à son ancêtre argentique dans le domaine médical et dentaire.Cet outil constitue une aide essentielle dans la démarche d’enregistrement et de transmission des couleurs au prothésiste dentaire. Il permet de se substituer à l’œil humain le temps de l’ana-lyse et de la comparaison à une dent de teintier. Cependant, des limites existent, inhérentes aux caractéristiques optiques et électroniques du matériel photographique. Associées à un mauvais choix de l’équipement, une prise en main et un réglage inadéquats, la qualité des clichés subit le plus souvent une altération empêchant leur correcte interprétation. Par ailleurs, la photographie numérique ne permet pas de distinguer l’ensemble des couleurs perçues par la vision humaine[2]. Elle ne constitue en aucun cas un moyen infaillible de reproduire les informations captées par l’œil et interprétées par le cerveau humain. L’image doit refléter de la façon la plus proche la réalité.Une utilisation maîtrisée et raisonnée d’un équipement photographique permet au chirurgien dentiste d’acquérir et de transmettre les données colorimétriques au prothésiste, dans le but d’intégrer de façon mimétique un artifice prothétique. Le choix d’un équipement adapté, le réglage de l’appareil photographique et les techniques de prise de vue sont les trois points capitaux de la réussite du cliché.

D A. MatérielLe choix du matériel en photographie dentaire est essentiel. En effet, la capture des informations morphologiques et colorimétriques des structures dentaires et de leur environnement requiert un équipement spécifique. La diversité du matériel photographique proposé sur le marché est susceptible d’induire une certaine confusion chez le chirurgien dentiste désireux de s’équiper. Aussi est-il primordial de bien connaître l’influence du choix d’un modèle d’appareil photogra-phique, et de surcroît d’un boîtier, d’une optique et d’une source de lumière artificielle adaptés au mode de prise de vue en macrophotographie dentaire.

Le boîtierLe boîtier constitue l’élément de base. Il se décline selon trois grandes familles que sont les compacts, les bridges et les reflex. Ces derniers sont les plus intéressants pour notre usage. Ils sont les seuls à permettre une représentation du sujet en plan rapproché avec un contrôle sur l’éclairage, la précision des détails et la déformation de l’image.

Les boîtiers reflex sont les plus recommandés pour la macrophotographie dentaire. Ils sont entre autres composés d’un capteur (CMOS ou CCD) sur lequel se forme l’image, d’un processeur qui traite les données acquises, et d’une mémoire pour leur enregistrement et leur stockage. La taille du capteur varie selon le modèle de boîtier : 23.9x35.8 mm dit « full frame » (Canon® 5D Mark II, Nikon® D700), 19.1x28.7 mm APS-H (Canon® 1D Mark IV), de 14.8x22.2 mm à 15.8x23.6 mm APS-C (Canon® 7D, Canon® 50D, Canon® 550D, Nikon® D90, Nikon® D300s) pour les exemples les plus courants. Cette variation induit différents coefficients de conversion de distance focale, respectivement 1.0, 1.3, 1.5 et 1.6. Ces coefficients doivent être pris en compte lors du choix


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de la distance focale d’une optique. La densité du capteur – nombre de pixels rapportés à sa surface – influence la précision de l’acquisition de la lumière par pixel. Plus la densité est élevée, plus petits sont les pixels, donc plus nombreux sont-ils à se partager une même surface, ce qui peut engendrer une plus forte inclination au « bruit » électronique (grain plus marqué)[3].

Le processeur traite les informations transmises par le capteur, dont il est nécessaire de réduire les distorsions provoquées par la forte densité des pixels. Le bruit consiste en des effets de moiré dans les zones de faible lumière. Pour une zone de l’image dont la couleur est homogène, il se traduit par des pixels de couleurs hétérogènes, perturbant ainsi la précision de l’image. Contrairement aux idées reçues, le nombre de mégapixels n’est pas un facteur déterminant sur la qualité de l’image. Car d’une génération à l’autre, les processeurs gagnent en efficacité sur le traitement du bruit. C’est pourquoi les capteurs les plus récents permettent des sensibilités lumineuses (ISO) plus hautes avec un bruit similaire. C’est également pour ces raisons que l’usage d’un appareil compact est à éviter, du fait d’un bruit supérieur à celui d’un boîtier reflex à sensibilité ISO équivalente. Ainsi est-il préférable de s’équiper d’un boîtier reflex récent en gage de qualité.Par ailleurs, la macrophotographie dentaire nécessite d’une part le réglage manuel des variables de prise de vue que sont la vitesse d’obturation, l’ouverture du diaphragme et la sensibilité ISO, et d’autre part la mise en œuvre d’un flash externe programmable et d’une optique appropriée (fig. 1). Tous les boîtiers reflex offrent de telles possibilités.

Les compacts et les bridges ne sont pas adaptés à la macrophotographie dentaire. Leurs limites résident dans leurs propriétés optiques, dans la taille limitée du capteur, ainsi que dans l’impos-sibilité matérielle de monter un flash externe adapté à la macrophotographie. Seuls certains diffuseurs additionnels peuvent se fixer sur de tels appareils. Ils filtrent la lumière émise par le flash intégré, voire celle d’un flash externe de type cobra. Cependant, leur usage doit être écarté, en raison de leur influence aléatoire sur la fidélité de la restitution des couleurs, ainsi que sur la répartition et la puissance de la lumière. Les détails de la couleur, de l’opalescence et de l’état de surface sont effacés, d’autant que ce type d’appareil photographique ne permet aucune prise de vue rapprochée sans distorsion géométrique (fig. 2a), ou aucune prise de vue éloignée sans perte de résolution, de netteté et de profondeur de champ (fig. 2b). Le recadrage sur logiciel de traitement graphique est en outre inévitable.

Boîtier Nikon® D70s, objectif Micro Nikkor 105 mm f/2.8 VR, flash macro Sigma® EM-140 DG

Figure 1 : Exemples de configurations adaptées

Boîtier Canon® 550D (APS-C), objectif Canon® 100 mm f/2.8, flash Canon® Macro Ring Lite MR-14EX

Boîtier Nikon® D70s, objectif Micro Nikkor 105 mm f/2.8 VR, flash macro Sigma® EM-140 DG

Boîtier Canon® 5D Mark II (24x36 mm), objectif Sigma® 105 mm f/2.8, flash macro Sigma® EM-140 DG


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L’optiqueSon choix est conjugué à celui du boîtier. En effet, dans le but d’obtenir la distance focale adaptée à la macrophotographie dentaire, il est nécessaire de combiner celle de l’optique au coefficient de conversion propre au boîtier dépendant des dimensions de son capteur (exemple : 1 pour un 24x36 mm ; 1.3 en APS-H ; 1.5 APS-C chez Nikon® ; 1.6 APS-C chez Canon®).Afin d’obtenir les détails nécessaires à la transmission de la couleur et de la morphologie dentaire, la photographie doit se restreindre à une zone faisant apparaître quatre à six dents, soit environ 3 à 4 cm sur la longueur. Aussi, le choix d’une optique macro est-il nécessaire car il permet la projection de l’image sur le capteur selon un rapport compris entre 1:2 et 1:1. A noter qu’un rap-port de reproduction plus petit impose un éloignement du sujet et a pour inconvénient d’élargir le cadrage et de sortir de l’environnement buccal. Le choix de l’optique doit ainsi se porter sur un modèle affichant ces valeurs.Bon nombre d’optiques zooms portent la mention « macro », sans pour autant comprendre cette plage de rapports de reproduction. Ils sont à proscrire au profit d’optiques à focale fixe. Ces derniers affichent une valeur unique de distance focale. Empiriquement, la valeur idéale se situe entre 100 et 180 mm en équivalence 24x36, c’est-à-dire une fois le coefficient de conversion appliqué à la valeur nominale de l’optique. A titre d’exemple, une optique 100 mm sur un boîtier APS-C (exemple : Canon® EOS 7D) ou une optique 180 mm sur un boîtier 24x36 mm (exemple : Canon® 5D Mark II) représentent de bonnes configurations (fig. 3).

Figure 2 : Clichés obtenus à partir d’un appareil compact haut de gamme (Canon® PowerShot G11), après recadrage homothétique d’un tiers.

Figure 3 : Optiques macros adaptées à la photographie dentaire.

Sujet trop proche, distorsion géométrique et lumière « écrasante » laissant apparaître peu de détails

Focales 105 et 100 mm pour boîtier APS-C Focale de 180 mm pour boîtier 24x36 mm

Sujet mis au point après zoom, perte de netteté et de profondeur de champ


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Les optiques à focales supérieures imposent un éloignement excessif du sujet par rapport à l’incidence de la lumière apportée par le(s) flash(s). Les optiques à focales inférieures, pour un même cadrage, induisent une déformation de telle sorte que le sujet apparait disproportionné lorsqu’il se trouve proche. De plus, les bords sont effacés. L’interprétation en est de ce fait altérée (fig. 4a et 4b).

Figure 4 : Déformation morphologique - portraits avec capteur plein format (24x36 mm)

Distance focale de 30 mm Distance focale de 105 mm

Des optiques telles qu’un 60 mm sur boîtier APS-C ou un 100 mm ou 105 mm sur boîtier 24x36 mm (fig. 1b) offrent un cadrage plus large. Toutefois, un rapprochement excessif conduit à une déformation de l’image et contre-indique pour cette raison un cadrage sur moins de six dents.Outre ces notions, la focale fixe comprend des qualités optiques supérieures. Elle autorise, de par sa construction, une représentation accrue des détails fins (ou piqué).Enfin, l’ouverture du diaphragme est un autre paramètre à considérer. La profondeur de champ correspond à un intervalle de distance dans lequel doit se situer le sujet pour que l’on en obtienne une image nette. Son étendue est conditionnée par la distance au sujet, ainsi que par l’ouverture du diaphragme lors du déclenchement. Par principe, plus le sujet est proche, plus la profondeur de champ se réduit ; il en est de même lorsque l’ouverture du diaphragme augmente. Cela se traduit par une zone de netteté restreinte, les détails se situant en avant ou en arrière de la zone de mise au point devenant sensiblement flous. Pour cette raison, afin d’obtenir une image nette sur l’ensemble de la zone photographiée, le diaphragme doit autoriser une fermeture importante, ce qui se traduit par une valeur notée f/x, où x est compris entre 25 et 40. Une telle fermeture, empêchant toute influence de la lumière ambiante ou du scialytique, requiert un puissant apport de lumière.

Le flashLe flash est un dispositif produisant une lumière intense pendant une durée très brève. Il en existe de différents types, plus ou moins adaptés à la macrophotographie : flash intégré à l’appareil, petit flash externe, flash orientable « cobra », flash macro double non orientable, flash macro à deux têtes orientables, flash macro annulaire, flash de studio annulaire. Parmi ceux-ci, seuls les trois types de flashs macros sont envisageables (fig. 5).


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En effet, ils sont capables d’émettre une lumière à répartition homogène, nécessaire à l’enre-gistrement des données colorimétrique des dents de façon à permettre la comparaison entre la dent à reproduire et la dent du teintier (fig. 6a). De plus, ils émettent une lumière « dure » – non diffuse – propice à la mise en évidence des reliefs et des états de surface (fig. 6b).

Flash externe simple (Canon® Speedlite 270EX)

Flash macro à deux têtes orientables (Canon® Macro Twin Lite MT-24EX)

Flash orientable « cobra » (Canon® Speedlite 580EX II)

Flash macro annulaire (Canon® Macro Ring Lite MR-14EX)

Flash macro double non orientable (Sigma® EM-140 DG)

Flash de studio annulaire (Profoto® ProRing)

Figure 5 : Différents modèles de flashs... seuls certains étant adaptés à la macrophotographie dentaire.

Figure 6 : Lumière produite par un flash macro double non orientable (Sigma® EM-140 DG)

Comparaison de la 21 à la dent du teintier avec un apport de lumière homogène

Mise en évidence de l’état de surface de restaurations au composite sur la face vestibulaire des dents 11 et 21 par ce même flash, qui procure une lumière « dure »


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Le flash intégré au boîtier ou les flashs déportés ne permettent pas d’obtenir une image éclairée de façon homogène, la lumière ne provenant que d’un seul côté (fig. 7).

Figure 7 : Flash cobra déporté latéralement. L’illumination manque d’homogénéité, faisant apparaître des zones d’ombre sur un côté de l’image. La translucidité et les fissures de l’émail apparaissent bien, mais les données colorimétriques sont incomplètes.

De plus, des zones d’ombre peuvent apparaître selon l’encombrement de l’optique. Il existe des systèmes additionnels permettant de diffuser la lumière tout autour de l’objectif, cependant la perte en puissance est telle qu’elle rend impossible la prise de vue à une fermeture du diaphragme imposée par la macrophotographie, sans augmenter considérablement la sensibilité ISO et dégra-der la qualité de l’image.En outre, l’exposition doit être constante, quelle que soit la distance au sujet. Le flash doit donc adapter son intensité, ce qui est rendu possible par les informations transmises du boîtier au flash par l’intermédiaire du système E-TTL (ou I-TTL ou S-TTL selon les marques)[4]. Un pré-éclair quasi imperceptible permet une mesure de l’exposition. La lumière réfléchie est mesurée par le capteur d’exposition en mode de mesure évaluative multizone (différent du capteur CMOS). Les mesures de la luminosité ambiante (ici nulle) et du pré-flash sont comparées, la puissance idéale du flash principal est calculée et mise en mémoire. Le miroir se lève, le flash principal s’allume, le capteur d’image est exposé, puis le miroir redescend. Un flash E-TTL est ainsi nécessaire pour obtenir une image correctement exposée.Il pourrait être séduisant d’employer un flash annulaire de studio de type Profoto® ProRing (fig. 5f). Néanmoins, son réglage entièrement manuel sans données E-TTL interdit tout automatisme dans la reproductibilité de l’exposition lorsque la distance au sujet varie.

accessoiresLa liste des accessoires indispensables à la prise de vue comprend des écarteurs buccaux, un contrasteur noir, un miroir et un teintier dont le choix est corrélé à celui de la céramique (fig. 8). Les écarteurs sont soit simples et individuels, soit appariés et bi-latéraux. Le contrasteur est un fond noir et mat destiné à être placé entre les dents et les tissus mous de l’arrière-plan. Il sert à révéler la translucidité des dents.

Figure 8 : Accessoires nécessaires à la prise de vue: Écarteurs buccaux, contrasteur, miroir et teintier


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Le flash intégré au boîtier ou les flashs déportés ne permettent pas d’obtenir une image éclairée de façon homogène, la lumière ne provenant que d’un seul côté (fig. 7).

D B. Réglages de l’appareil photographique

ouverture du diaphragme

Une fois le boîtier placé en mode manuel , il convient de régler les différents paramètres de prise de vue.

Elle se situe entre f/25 et f/40, valeur à adapter selon la taille du capteur et le cadrage.

Le cadrage doit correspondre à une largeur de quatre à six dents pour leur comparaison à une dent de teintier (fig. 6a). Le réglage de l’ouverture du diaphragme doit permettre l’obtention d’une profondeur de champ importante, c’est-à-dire d’une zone de netteté sur une distance de quelques centimètres en avant et en arrière de la dent mise au point. Une grande ouverture, telle f/2.8 ou même f/11, engendre un arrière-plan flou (fig. 10a et 10b) et induit par ailleurs un parasitage par la lumière ambiante. Une ouverture plus faible, telle f/32, rend cet arrière-plan net, permettant une meilleure lecture de l’image (fig. 10c).

ouverture du diaphragme f/ 14 16 18 20 22 25 29 32 36 40 45

Profondeur de champ aPs-CPetit capteur, quelle que soit la focale : f/25 à f/32

2,1 2,4 2,7 3,0 3,3 3,7 4,3 4,8 5,4 6,0 6,7

Profondeur de champ 24x36Grand capteur, à 180 mm : f/32 à f/40

1,7 1,9 2,2 2,4 2,6 3,0 3,5 3,8 4,3 4,8 5,4

Tableau 1 : Profondeur de champ calculée sur la base d’un rapport de reproduction de 1:1 (exprimée en cm). Ce rapport crée une image sur le capteur de la même taille que le sujet photographié. La profondeur de champ est dans ce cas la plus réduite. La fermeture du diaphragme est la condition sine qua non à l’obtention d’une zone de netteté en avant et en arrière de la mise au point. Cette zone correspond à la profondeur de champ. Une valeur comprise entre 3,5 et 5 cm permet de générer une image nette dans de nombreux cas de figure, que ce soit en secteur incisivo-canin ou prémolo-molaire.

Figure 9


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Pour obtenir une même profondeur de champ, le diaphragme doit être plus fermé sur un boîtier à grand capteur (24x36 mm) que sur un boîtier à petit capteur (APS-C). Une faible ouverture telle que f/40 offre une profondeur de champ plus étendue. Une telle valeur se révèle utile lorsque les dents ne se trouvent pas alignées dans un même plan comme dans le cas des secteurs prémolo-molaires. Dans ce cas, une ouverture plus faible telle que f/32 pour un capteur APS-C ou f/40 pour un 24x36 mm est à privilégier. Il est recommandé de ne pas fermer davantage le diaphragme, sous peine de réduire la qualité de l’image et de faire apparaître des aberrations chromatiques, à savoir des franges colorées sur les bords des objets.

vitesse d’obturation (ou temps d’exposition)Celle-ci se règle habituellement autour de 1/100e pour éviter les « flous de bouger » dus à la lumière ambiante. Cependant, la puissance du flash l’annule intégralement. La rapidité de l’éclair est telle que le mouvement de l’appareil ou du sujet est figé. Il n’existe aucune limite à la valeur du temps d’exposition jusqu’à la seconde, étant donné la brièveté du flash, sous réserve que la lumière ambiante n’expose pas le capteur. A l’inverse, certaines configurations n’autorisant pas la synchronisation du flash à vitesse haute, une vitesse inférieure à la vitesse synchro flash maximum doit être programmée (en deçà de 1/200s à 1/125s selon les boitiers).

sensibilité Iso La sensibilité ISO correspond à la sensibilité des photosites du capteur du boîtier, après interprétation par le processeur. Plus la sensibilité augmente, plus l’image apparaît lumineuse pour des valeurs d’ouver-ture et de temps d’exposition identiques. Cependant, plus l’on monte en ISO, plus l’image développe du grain. dans le cadre du relevé de couleur, il s’agit d’éviter ces imprécisions liées au bruit électronique du capteur en gardant une sensibilité Iso faible, de 100 à 200 Iso selon les boîtiers. L’apport de lumière par le flash macro est suffisant pour conserver à la fois une faible ouverture de diaphragme, un temps d’exposition court et une sensibilité ISO faible.

réglage de la balance des blancsLes couleurs en physique sont déterminées par leur température (en degrés Kelvin) sur une échelle allant du bleu froid 20000°K au rouge chaud 1000°K pour le spectre visible. La balance

f/2.8 arrière-plan flou, profondeur de champ limitée aux incisives

f/11 les secteurs postérieurs apparaissent flous

f/32 l’ensemble des dents apparaît net

Figure 10 : L’ouverture du diaphragme doit être faible afin d’offrir une profondeur de champ étendue, à savoir une netteté sur l’ensemble des dents


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des blancs conditionne le rendu exact des couleurs[5, 6]. Elle consiste à régler l’appareil de sorte à adapter la colorimétrie au type d’éclairage employé afin d’éviter une dominante colorée, soit bleue (fig. 11a), soit rouge (fig. 11b). Il s’agit d’un étalonnage du blanc afin de compenser la température de la source de lumière et de permettre des comparaisons sur une base colorimé-trique normalisée (fig. 11c).

Température froide Température chaude Réglage correct après étalonnage

Figure 11 : Variation de la température des couleurs selon le réglage de la balance des blancs (à noter que la température varie tout autant selon l’influence de la source lumineuse)

Cet étalonnage est un pré-requis à l’enregistrement de la couleur[7,8]. Il peut s’effectuer de deux seules manières fiables.La première consiste à photographier une charte de gris neutre 18% (Figure 12), ou à défaut un mouchoir blanc (qui a l’avantage de ne pas réfléchir le flash). Certaines chartes sont aussi disponibles commercialement (ex: Scuadra Truecolors).

Puis le boîtier doit être commuté sur la fonction « balance des blancs personnalisée » , cette photo étant à prendre en référence, de sorte que la correction ait lieu dès l’enregistrement des photo-graphies suivantes. Ce réglage se fait une seule fois pour un flash donné, tant que l’image persiste sur la carte mémoire de l’appareil. La seconde a pour principe de régler la balance des blancs a pos-teriori, sur logiciel. Dans ce cas, le boîtier est réglé sur une balance automatique . Une référence colorimétrique (un gris neutre 18%, un noir et un blanc) est incorporée à l’image (Figure 13). Cet échantillon est placé dans un coin de l’image et orienté de telle sorte à ne pas briller. Il peut être, par exemple, fixé à côté de la dent échantillon du teintier. La première solution réduit le nombre de manipulations puisque la balance des blancs est fixée une fois pour toutes dans les paramètres du boîtier. Cependant, la seconde peut s’avérer plus précise dans la mesure où le flash est naturellement sujet à de faibles variations de température de couleur d’un éclair à un autre.

Figure 12 : Charte de gris 18 % servant au pré-étalonnage de la balance des blancs


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Il est préférable d’étalonner sur un gris clair plutôt qu’un blanc. Le gris est plus dense et permet une meilleure distinction des écarts entre les valeurs du rouge, du vert et du bleu (codées de 0 à 255 chacune). Le réglage sera plus précis sur un gris clair de valeur RVB 200-200-200 que sur un quasi blanc de valeurs 250-250-250. C’est la référence de choix pour permettre l’étalonnage de la balance des blancs.

Ouvrir l’image puis ouvrir l’outil niveaux par : image, réglage, niveaux ou Ctrl+L

Sélectionner ensuite la pipette blanche de droite et cliquer sur la partie blanche de la carte de façon à définir le point blanc.

Ainsi, la balance des blancs est optimisée avant l’envoi de l’image au laboratoire.

réglage de la mesure d’expositionL’exposition se traduit par le choix d’une luminosité d’image. Elle est déterminée en premier lieu par la combinaison de l’ouverture du diaphragme et de la vitesse d’obturation, et en second lieu par la puissance de l’éclair du flash. Les deux premières valeurs sont fixées lorsque l’appareil est réglé en mode manuel. Le mode de mesure de la luminosité (évaluative, sélective, spot ou moyenne à prépondérance centrale) ne présente dans ce cas aucun intérêt et peut être choisi de façon indifférente.

réglage du flash Seule une modification volontaire, manuelle, de la puissance du flash a un effet sur l’exposition de l’image. Bien que le boîtier soit réglé en mode manuel, tel que vu précédemment, le flash doit quant à lui rester en mode automatique E-TTL, ceci afin d’adapter sa puissance à la dent visée et à sa distance. La correction manuelle de l’exposition du flash n’est pas recommandée.

Sélectionner la pipette grise en bas à droite de la fenêtre (la pipette du milieu), puis cliquer sur le gris de la charte : la balance des blancs est corrigée automatiquement.

Figure 13 : Réglage de la balance des blancs, a posteriori, grâce à un logiciel de traitement d’image (Adobe Photoshop®). Lors de la prise de vue, il est essentiel d’orienter la charte par rapport à l’appareil photo de façon à éviter les reflets.


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D C. Prise de vueDeux cas de figure se présentent selon la région de l’arcade concernée, à savoir le secteur anté-rieur et le secteur molaire.Pour une prise de vue du secteur antérieur, de prémolaire à prémolaire, le buste et la tête du patient sont placés verticalement. Le patient est invité à légèrement incliner la tête vers le haut. Le praticien se trouve face à lui et dans une position légèrement plus haute (Figure 14).

La lumière du scialytique est écartée de la bouche afin d’éviter toute éventuelle perturbation de l’illumination. Les écarteurs sont placés en bouche. Un modèle à deux branches « auto-écarteur » permet de s’affranchir de l’aide d’une assistante ou du patient lui-même pour tracter les lèvres et dilater l’orifice buccal. Le patient oriente la tête de sorte que la dent de référence soit face au praticien. Un contrasteur noir est inséré en bouche à l’horizontale. Cette angulation lui évite de refléter la lumière du flash. Cet élément pourra servir au réglage du point le plus sombre de l’image, comme vu précédemment (Figure 13). Une fois la couleur de la dent de référence appréciée, le praticien positionne à proximité la dent adéquate du teintier. Cet élément sert de référence de couleur pour le prothésiste. Elle peut être orientée de deux façons. En regard d’une dent, la dent du teintier doit se positionner de façon frontale et symétriquement selon un axe horizontal, les bords libres se faisant face. En présence d’un édentement ou d’une dent préparée en périphérie, la dent du teintier peut s’inscrire cet espace et ainsi se trouver dans la continuité de l’arcade. Dans tous les cas, la référence de couleur doit être visible sur le cliché (Figure 15).

Figure 14 : Positions relatives du patient et du praticien afin de réaliser la photographie dans des conditions optimales.

Figure 15 : Cliché réalisé dans le secteur antérieur. La dent est orientée de façon symétrique aux dents 21 et 22, la référence étant lisible sur l’image (ici A2 sur teintier Vitapan Classic)


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A ce stade, les erreurs à éviter sont un défaut de mise au point (Figure 16a) ou un mauvais posi-tionnement de la dent du teintier (Figure 16b).

Pour une prise de vue du secteur molaire, l’utilisation de miroirs de formes oblongues est sou-haitable. Le contrasteur, dont l’utilité est discutable pour cette région, est en revanche difficile à mettre en œuvre dans ce cas de figure. Placé contre la joue, le miroir offre un accès à l’ensemble des faces vestibulaires ainsi qu’aux angles disto-vestibulaires des dents (Figure 17).

Figure 16 : Erreurs de prise de vue

Erreur de mise au point, l’ensemble de l’image est floue – une mise au point manuelle s’impose.

Figure 17 : Prise de vue dans le secteur postérieur

Sans miroir ni contrasteur, la visibilité de l’angle disto-vestibulaire des prémolaires et de la 26, préparée pour recevoir un onlay, n’est pas assurée.

Le miroir n’interdit pas le positionnement correct de la dent du teintier, mais un travail à quatre mains s’impose.

Avec miroir, cette observation est rendue possible.

Positionnement inadéquat de la dent de référence – au premier plan, celle-ci peut paraître surexposée, tandis qu’elle cache la dent 22, elle-même sous-exposée.


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Le miroir est ensuite placé en regard de la face occlusale afin de réaliser un second cliché, permettant la visualisation des caractéristiques colori-métriques de l’émail et des sillons (Figure 18). A noter que les prises de vue dans un miroir nécessitent une correction des images par symétrie selon un axe horizontal ou vertical.

Choix du flashQuel que soit le flash macro retenu, il génère dans tous les cas de figure un reflet à la surface d’un émail lisse. Plus les sources lumineuses sont proches de l’optique, plus ce reflet sera présent sur les surfaces prises de front, telles que la face vestibulaire des incisives centrales. Afin d’évi-ter toute perturbation dans l’enregistrement de la couleur, il est conseillé d’employer un flash double disposant d’un écartement suffisant, tels que les modèles Sigma® EM-140 DG (Figure 5c) ou Canon® Macro Twin Lite MT-24EX (Figure 5d). Attention toutefois à ne pas générer de zones d’ombre par la présence des lèvres sur le trajet de la lumière incidente. Les modèles à écartement plus faible, tels que le Canon® Macro Ring Lite MR-14EX (Figure 5e), engendrent davantage de reflets (Figure 19), ce qui peut toutefois représenter un atout dans l’analyse de l’état de surface. Dans cette optique, le cliché sera pris de façon légèrement oblique vers la droite ou la gauche afin de ne pas refléter directement la lumière.

Figure 18 : Cliché des faces occlusales réalisé grâce à un miroir. La caractérisation des sillons est un facteur

important de l’intégration esthétique des restaurations prothétiques. La photographie macro à l’aide d’un miroir

occlusal permet d’apporter toutes les informations de couleur nécessaires au céramiste.

Figure 19 : Impact du type de flash sur l’image

Flash macro double non orientable (Sigma® EM-140 DG)

Flash macro annulaire (Canon® Macro Ring Lite MR-14EX), engendrant davantage de reflets. Les reflets du flash mettent en évidence les textures de surface et les lignes de transition. Toutefois, lorsqu’ils sont trop puissants, ils peuvent masquer une grande surface de la dent et perturber la lecture des couleurs.

Lors du déclenchement, la puissance de l’éclair est adaptée à la luminosité, à la réflectivité ainsi qu’à la distance du sujet grâce à une mesure évaluative multizone sur le capteur. Cette méthode permet de reproduire de façon assez fidèle l’exposition sur deux clichés consécutifs. Cependant, ceux-ci doivent adopter un cadrage identique. En effet, la mesure de la luminosité est effectuée par une moyenne sur différentes zones du capteur. Si le deuxième cliché laisse apparaître davantage de zones sombres en arrière-plan (langue, palais), la puissance de l’éclair sera majorée et les dents apparaîtront plus illuminées. Il est donc nécessaire de choisir correctement le cadrage, en incluant un minimum de zones sombres et un maximum de surfaces dentaires et gingivales au


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premier plan. Même en utilisant des paramètres identiques, il existe une limite technique à la reproductibilité exacte de deux éclairs, via une variation inhérente à la qualité du système élec-tronique et du tube flash. Ainsi, une reproductibilité parfaite reste théorique. La charge totale du flash (voyant allumé) permet, à cette variation près, de reproduire la même exposition d’une photo à une autre. Il convient également de ne pas déclencher en rafale ou de manière trop rapprochée dans le temps afin de laisser le condensateur du flash se recharger intégralement. Le temps de recharge du flash est par ailleurs lié à l’état de charge des piles ou des accumulateurs.Une autre méthode permettant d’obtenir deux clichés d’expositions proches consiste à faire appel à la mémorisation d’exposition. Elle permet l’intégration d’éléments d’arrière-plan sombres sans surexposer l’image. Ceci a notamment pour but de positionner une dent de teintier sous la ou les dent(s) à comparer. Celles-ci sont visées et le bouton dédié à la mémorisation d’exposition est pressé (FEL ou * sur modèles Canon®). Un décadrage est alors possible.L’image traduit la présence de dents courtes et la prédominance de l’arrière-plan noir. La puis-sance de l’éclair n’est pas calculée à partir de ce cadrage afin d’éviter toute surexposition due à la

grande surface noire matte. En effet, le flash chercherait à surexposer l’image, dont la luminosité moyenne est relativement sombre. La mesure de l’exposition a donc été mémorisée avec un cadrage plus haut, à cheval sur la lèvre supérieure, et à même distance. Cette opération est réalisée par une pression sur le bouton * ou FEL ou AE-L selon les modèles. Une fois la puissance de l’éclair calibrée, le cadrage correct est retrouvé et la prise de vue déclenchée.

Figure 20 : Comparaison colorimétrique sur contrasteur noir.

Figure 21 : Résumé des réglages d’un boitier numérique (ex: Canon®).


• 1. http://fr.wikipedia.org/wiki/Photo_numérique• 2. DELMAS J. La gestion des couleurs pour les photographes. Paris : Eyrolles, 2005• 3. http://www.naturepixel.com/• 4. http://fr.wikipedia.org/wiki/Mesure_TTL_de_l’exposition• 5. AHMAD I. Digital dental photography. Part 6 : camera settings. Br Dent J 2009 ; 207 (2) : 63-69• 6. D’INCAU E. Paramétrer son materiel. II. La couleur. Inf Dent 2010 ; 92 (26) : 28-35• 7. DEVIGUS A, PAUL S. Preparing images for publication : Part 1. Eur J Esthet Dent 2006 ; 1 (1) : 20-29• 8. NIEMETZKY G. Gestion de la couleur – Calibrage et profils ICC. Paris : Eyrolles, 2004


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3. La transmission des données au laboratoire

D A. Les schémas de couleurLe relevé de couleur au cabinet doit être accompagné d’une illustration schématique figurant sur la fiche de laboratoire. Il peut s’agir d’une illustration simplifiée ou plus élaborée, selon le cas clinique, mais aussi selon les compétences individuelles dans le «décodage» des couleurs.

Le schéma simplifiéIl doit au minimum décrire les 3 zones de couleur de la dent (Figure 1):le 1/3 cervical, en principe plus saturé,le 1/3 médian, ou couleur de base,le 1/3 incisal, où la translucidité et les effets de halo sont plus présents.

Figure 1 : Schéma simplifié: la dent est analysée en tiers (a) puis reproduite et annotée (b).

Figure 2 : Fiche de renseignements et de communication des paramètres de couleur au laboratoire (doc. VITA).

Il peut avantageusement être complété par le dessin des caractérisations (nuages dans l’émail, sillons caramel,...) et du bord libre (halo, lobes dentinaires,...).Certains fabricants proposent des fiches de renseignements détaillées, permettant au praticien de préciser un maximum d’informations (Figure 2).Ce schéma simplifié, rapide à réaliser trouve tout son sens dès lors qu’il est accompagné d’une ou de plusieurs photographies qui le complètent.


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Le schéma élaboréCe type de schéma est bien plus souvent l’apanage des prothésistes céramistes. Il est basé sur les teintiers spécifiques à la marque de céramique utilisée, et s’apparente presque à une oeuvre d’art (Figure 3). Il permet au prothésiste d’enregistrer les informations nécessaires à sa future stratification.

Figure 3 : Schéma élaboré. La dent 11 est analysée (a) puis retranscrite par le prothésiste céramiste, sous la forme d’un schéma (b) intégrant toutes les nuances et les caractérisations présentes. Ce schéma est suivi lors de la stratification de la céramique (c à j). Doc. Laboratoire Watzki, Strasbourg.

c

f

d

g

e

h

b

j

a

i


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D B. Stockage et transmission des photographies

Les fichiers photographiquesL’image peut être enregistrée sous différents formats selon le modèle d’appareil. Les formats les plus courants sont JPEG, RAW et TIFF. Une résolution de 8 méga pixels offre suffisamment de données tout en limitant raisonnablement le poids en mégaoctets. Il faut bien faire la distinction entre les différents formats d’enregistrement utilisés car certains utilisent des algorithmes de compression plus destructifs, c’est le cas du format JPEG.

Format RAWLe format RAW contient toutes les informations «brutes» du capteur photographique. En utilisant le format RAW, l’analyse de ces images, l’interpolation des couleurs, la gestion de la balance des blancs... ne seront plus assurées par l’appareil lui-même mais par un programme externe installé sur l’ordinateur. Il a pour avantage d’être un format non compressé, comme le format TIFF, mais qui présente des atouts sur ce dernier comme par exemple, la «profondeur» des couleurs qui peut-être supérieure à 8 bits. Autre avantage non négligeable, le poids du fichier sera nettement inférieur à celui d’un format TIFF (tableau 1). Cela signifie un gain de place sur la carte mémoire tout en préservant une qualité maximale. Ce format impose donc ce que l’on appelle un «post-traitement» qui peut ne pas être compatible avec une gestion rapide des images. Le fichier brut nécessite un réglage des paramètres précités dans un logiciel du type Adobe® Photoshop Lightroom. La manœuvre en devient plus complexe puisqu’une maîtrise des fonctions de réglage de la balance des blancs et des niveaux est nécessaire. La photo peut ensuite être exportée au format JPEG, stockée ou envoyée au prothésiste.

Appareil Résolution RAW TIFF JPEG

Canon 7d 18 Mpixels 21,8 Mo 53,8 Mo (logiciel) 5,7 Mo

Canon 450D 12,2 Mpixels 15,3 Mo -/- 4,3 Mo

Nikon D70 6,1 Mpixels 5,6 Mo -/- 3,4 Mo Tableau 1: Taille du fichier image ci-contre, selon le boîtier et le type de format d’image.

Format JPEG Ce format est le plus adapté à un usage simplifié de l’enregistrement de la couleur. Ses paramètres de teinte, saturation, luminosité, contraste, netteté et balance des blancs sont figés à la prise de vue par les réglages effectués directement sur le boîtier. Le poids du fichier est fonction d’un degré de compression déterminé par l’utilisateur. Il occupe un espace limité sur la carte mémoire et autorise un transfert rapide aussi bien sur un ordinateur, un support amovible ou par internet. Aucun post-traitement n’est requis.

Format TIFF Après les formats RAW et JPEG, c’est le format le plus couramment utilisé sur les appa-reils numériques même si certains fabricants ne le proposent pas. Son codage 16 bits lui confère un maximum de détails mais il reste déconseillé car trop volumineux en taille, tout en ayant des paramètres figés comme le JPEG.


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Format RAW + JPEGCertains appareils photo proposent maintenant une option RAW+JPEG. Il s’agit d’en-registrer deux versions de la même image, une en RAW et l’autre en JPEG.L’avantage est de pouvoir utiliser le RAW uniquement sur les images qui ont besoin d’ajustements spécifiques, et de ne pas avoir à traiter les images JPEG réussies.

Alors, RAW ou JPEG ?Le format RAW est un format adapté à une utilisation professionnelle, destinée à des publications ou des présentations, mais du fait du post-traitement indispensable, il est difficile de l’envisager au quotidien dans la transmission de données colorimétriques.Dans la plupart des cas, le format JPEG est plus qu’approprié. Les fichiers JPEG sont compressés et prennent moins de place, s’enregistrent plus rapidement, et permettent de placer plus d’images sur la même carte mémoire.

Les supports de transmission

L’impression sur papierL’impression des photos sur papier ne présente aucun intérêt dans le cadre de la transmission des données au laboratoire. En effet, la qualité et le coût d’une impression correcte, incluant l’achat de l’imprimante dédiée, des cartouches d’encre et du papier photo, revient à plus de 50 cts l’unité.De plus, le paramétrage de l’imprimante est une nouvelle source de dégradation ou de modification des informations chromatiques.Toutefois, dans le cadre d’un dossier patient personnalisé, cette option est envisa-geable puisque la finalité est toute autre.

Les supports physiquesLes fichiers images, quel que soit leur format, peuvent être transmis au laboratoire sur différents supports. Selon la taille des images (dépendante du format RAW ou JPEG), le support le plus adapté doit être retenu :

- Le Cd-rom. D’une capacité de 700 Mo, il permet de sauvegarder les photos. A titre de conservation des images, il constitue un support intéressant, de coût réduit, pouvant être consacré à un patient.En revanche, dans le cadre de la transmission d’informations au laboratoire, le temps de gravure rend cette solution peu attractive.

- Les cartes sd, Compact flash... Ces cartes sont généralement le support d’enregistrement de l’APN. Si l’on peut envisager de confier directement la carte de l’appareil au laboratoire chaque fin de journée, il n’en reste pas moins que les nombreuses images seront difficiles à «réattribuer» pour le prothésiste.

- Les clefs usB. Ce support de stockage qui a vu son prix se réduire au fil des ans, peut constituer un choix intéressant: compact, rapide et adapté en taille. Il est alors souhaitable de privilégier de nombreuses clefs, de petites capacités (256 Mo p.ex. suffisent à contenir entre 50 à 100 photos).


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Les transmissions par réseauCes dernières ont notre préférence. Pour les laboratoires équipés d’une boite à lettres mail, c’est une solution idéale.En effet, une fois chargées sur l’ordinateur du cabinet, les images sont facilement intégrées dans un e-mail comme pièce jointe. Pour des raisons de sécurité et de respect du secret professionnel, le sujet de l’e-mail doit rester impersonnel (ex: «Photos- Dr XXX»). Le texte peut décrire le cas concerné, en prenant soins de codifier le patient comme sur la fiche de liaison et comme cela est recommandé (ex : N° dossier patient).La plupart des fournisseurs d’accès Internet offrent aujourd’hui la possibilité de mes-sages incluant 5Mo à 10 Mo de fichier joint. Lorsque les images sont transmises au format JPEG, cela permet l’envoi de deux à trois photos à la fois.

La calibration des écransLors de l’affichage des photographies sur l’écran du laboratoire, la concordance des couleurs peut être affectée par les réglages de celui-ci.Quoique totalement facultatif à notre avis, l’étalonnage identique des écrans du cabinet et du laboratoire peut se faire à l’aide d’une sonde de calibration (ex: eye-one de X-rite®, spyder3 de Datacolor®). Ces appareillages, bien connus des photographes profession-nels, sont utilisés avec un logiciel dédié qui détermine un profil de couleur ICC. Celui-ci devra être installé via les paramétrages de l’écran chez chacun des protagonistes. C’est le moyen d’assurer l’affichage des mêmes couleurs sur les différents écrans.

L’intérêt d’un tel étalonnage réside dans la présence, sur la photographie, d’un repère colorimétrique. Il peut aussi être avantageusement exploité dans certains logiciels spécifiques, comme Clearmatch® .

Figure 5 : La sonde de calibration Spyder3 (Datacolor) positionnée sur l’écran permet de calibrer les couleurs au cabinet comme au laboratoire à l’aide d’un logiciel dédié.

prise de teintes I intérêt des nouVeLLes technoLogies dans La Prise de teinte

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Intérêt des nouvelles technologies dans la prise de teinte

La prise de teinte reste une étape capitale dans la pratique quotidienne, que ce soit dans les traitements restaurateurs directs ou indirects ou dans la communication avec les patients. En effet, il apparaît indispensable de pouvoir identifier la teinte des dents que ce soit pour la repro-duire par une restauration composite directe ou par une pièce prothétique ou pour quantifier sa modification lors d’un traitement d’éclaircissement. Cette prise de teinte reste inconstante. Elle est opérateur dépendante, influencée par de nombreux paramètres que sont l’ambiance lumineuse, la fatigue, l’environnement ou la vue du praticien. La perception visuelle colorée du praticien peut être affectée de deux types de pathologies les dyschromatopsies héréditaires et les dyschromatopsies acquises.Les dyschromatopsies héréditaires résultent d’une altération partielle ou totale de la vision d’un ou plusieurs pigments colorés, elles sont bilatérales, symétriques, invariables au cours du temps et incurables actuellement. La plus fréquente est une anomalie de la vision du vert. Dans la plu-part des cas, elles sont inconscientes et uniquement diagnostiquées par des tests spécifiques réalisés par l’ophtalmologiste. Elles touchent 8,5% de la population française, la quasi-totalité sont des hommes (seulement 0,5% de femmes).

Les dyschromatopsies acquises sont des séquelles des maladies de l’œil et des voies optiques, elles peuvent être uni ou bilatérales, asymétriques et évolutives. A la différence des dyschroma-topsies héréditaires, les individus ont conscience de leur pathologie et elles atteignent autant les hommes que les femmes.

La perception visuelle du praticien est « l’outil » de base dans la détermination de la couleur, il apparaît donc important de réaliser régulièrement des tests de dépistages des pathologies de la perception colorée d’autant que la vue évolue avec le temps et les pathologies oculaires (opacité du cristallin, vieillissement...), pour avoir une réponse adaptée et s’équiper des outils électroniques conçus pour mesurer de façon objective et reproductible ces teintes.

Deux grands types de méthodes de prises de teinte sont à distinguer : les méthodes visuelles (opérateur-dépendant) et les méthodes électroniques.

III Dr Christian PIGNOLY Dr Virginie AUBUT

Dr Jean-Luc GIRARD

intérêt des nouVeLLes technoLogies dans La Prise de teinte I prise de teintes

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1. Les méthodes visuelles

Ces méthodes sont subjectives et influencées par l’environnement lumineux et la fatigue visuelle du praticien.

D A. Les teintiers Les protocoles d’utilisation des teintiers varient selon qu’ils sont construits par famille de teinte (Vitapan Classical® de Vita, Chromascop® d’Ivoclar Vivadent) ou par degré de luminosité (Vita 3D Master®).Le praticien réalisera une comparaison entre la dent et une échelle de teintes standardisée correspondant à des teintes de matériaux. Ainsi chaque matériau aura un teintier. Pour les céra-miques ou les résines composites, un schéma de teinte pourra être réalisé en procédant à un découpage de la dent (tiers cervical, moyen, incisal) ainsi qu’à des mélanges et des superposi-tions de teinte pour obtenir le résultat le plus proche possible de la réalité. Cette comparaison entre la dent et le teintier ne se fait que par l’observation détaillée du praticien et ses capacités visuelles à distinguer les différentes zones cartographiques de la dent.

D B. Les lampes d’éclairage calibrées Dans cette méthode visuelle de prise de teinte, l’environnement lumineux est capital pour vali-der ces choix, c’est dans ce but que deux fabricants ont développé des lampes calibrées pour standardiser l’environnement lumineux et neutraliser ce biais important de la prise de teinte visuelle : la Demetron Shade® de Kerr et la Trueshade® d’Optident. Ces lampes LED sont placées à faible distance de la dent pour uniformiser l’éclairage. Les dents sont illuminées avec un spectre continu de forte intensité et de température de couleur entre 5000 et 6400°K. La lampe LED Trueshade éclaire la zone avec un spectre de 5500°K, équivalent à une lumière du jour (lumière soleil direct avec lumière ciel bleu). Ces aides ont un réel intérêt en cas d’éclairage défectueux des cabinets ou dans un environnement coloré non neutre. Ces cadres lumineux permettent de prendre la teinte dans des conditions constantes de lumière et donc ils introduisent une notion de reproductibilité.

Figure 1 : Trueshade Figure 2 Prise de teinte avec le Trueshade

D C. Les caméras Différents types de caméra intrabuccale sont actuellement disponibles sur le marché. Les applications se répartissent entre la communication (avec les patients et avec le laboratoire de prothèse), l’archivage des clichés à visée comparative ou juridique et plus récemment à visée diagnostique (SoproLife®). Cependant, une seule peut être utilisée pour aider au choix de la teinte : la Sopro Shade®.


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Dans cette idée de standardisation de l’environnement lumineux, la société Sopro du groupe Actéon France a mis au point une caméra avec fonction de prise de teinte sur sa caméra intra-orale Sopro Shade®. Cette caméra possède son propre éclairage LED, neutralisant ainsi les variations lumineuses de l’environnement et permettant de fixer l’image de la dent dans des conditions parfaitement reproductibles de luminosité et de position grâce aux embouts sectoriels. Mais la prise de teinte se fait toujours par comparaison visuelle avec un teintier.

Figure 5 : Prise de l’image en bouche sur une 21

Figure 7 : Photographie avec sauvegarde de la moitié de la face vestibulaire de 21

Figure 3 : Caméra Sopro avec les 4 embouts (incisives mandibulaires, molaires ou accès difficiles, canines et incisives maxillaires).

Figure 6 : Prise de l’image sur un teintier

Figure 8 : Photographie avec positionnement de la face vestibulaire de la 21 et de la référence choisie sur le teintier.

Figure 4 : Positionnement correct de l’embout et erreurs de positionnement

Figure 9 : Écran du logiciel Sopro Shade fiche patient


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Elle présente plusieurs avantages : • visualiser la dent fortement agrandie avec une différenciation des zones chroma-tiques plus aisée, • possibilité d’aligner la moitié de la face vestibulaire de la dent avec la moitié de l’échantillon de teinte,• standardisation de l’éclairage sur une zone très précise (éclairage LED de la caméra sur l’embout intra-oral exclusivement, sans vieillissement de la lumière grâce à la technologie LED),• facilitation de la communication avec le laboratoire par la rapidité de la prise des images.

Cependant, la visualisation des différentes dimensions de la couleur va dépendre de la qualité de l’écran de l’ordinateur support et le choix reste subjectif, dépendant du praticien.Dans toutes ces méthodes, il n’existe aucune mesure de la couleur et le choix reste opérateur- dépendant.

2. les méthodes instrumentales

Le teintier 3D master de Vita® prend en compte les 3 dimensions de la couleur mais il ne permet pas de les quantifier seulement de les qualifier par l’analyse visuelle comparative du praticien. Dans l’industrie de l’optique, il existe depuis plusieurs années des instruments de mesure de la couleur pour quantifier numériquement les trois dimensions de la couleur, ce qui permet une définition scientifique et objective. Deux types d’instrument : les colorimètres et les spectrophotomètres.

D A. Les colorimètresLes colorimètres effectuent une mesure de la couleur par un procédé optique qui relie le flux lumineux de l’échantillon avec les composants colorimétriques (bleu, vert, rouge) pour obtenir un résultat unique sous une source lumineuse unique. Ces appareils doivent être étalonnés sur le blanc avant chaque mesure pour compenser le vieillissement de la lampe source. Il en existe un certain nombre sur le marché mondial : certains sont commercialisés en France.

Le premier colorimètre commercialisé (1998) est le shade eye Chroma meter® de shofu. Il pos-sède plusieurs teintiers en mémoire, le spot central de 2mm est maniable. Il donne soit une mesure unique centrale soit une cartographie 3D de la dent.

Le shade scan® de Cynovad est un colorimètre. La caméra numérique va scanner la dent, trans-mettre l’information à un logiciel de traitement de l’image pour la comparer à une base de données d’images numériques. Il possède plusieurs teintiers en mémoire. Les différences de translucidité et les caractérisations seront alors mises en valeur et une cartographie 3D (teinte, saturation, luminosité) est obtenue. Toutefois, ce système reste dépendant de l’éclairage environnant, de l’état de surface amélaire et des mouvements du patient lors de la prise de vue. De plus, le cadre large est encombrant donc peu maniable avec des difficultés pour les secteurs latéraux.

Le shade vision® de x rite comprend un boitier sonde portable avec un écran tactile et une station d’accueil (recharge des batteries et liaison informatique). Il enregistre une image numérique


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globale de la dent. Les clichés sont transférés sur un logiciel, indexé par patient, qui permet de multiples applications : bibliothèque de photographies du patient, détermination de la zone à analyser sur cliché, découpe en trois tiers horizontaux, cartographie 3D de la dent, analyse indé-pendante de teinte, saturation et luminosité sur histogramme, édition de fiche de laboratoire. Il possède plusieurs teintiers de référence en mémoire. Cependant la sonde reste volumineuse et encombrante avec des difficultés de prise d’image pour certaines dents.

Ce système ne serait plus commercialisé à ce jour (mais le service après vente serait toujours suivi), mais il reste historiquement le précurseur des colorimètres permettant la transmission de données photographiques des dents avec la visualisation des différents facteurs comme la luminosité, la teinte et la saturation dans des cartes de couleurs. Le fabricant viendrait de sortir un nouvel appareil simplifié : le Shade-X®, sans plus de précision

Figure 10 : Prise de teinte avec le Shade Vision de X-rite

Figure 13 : Le X-Rite Shade-X®

Figure 11 : Analyse de la teinte dans ces 3 dimensions et définition des différentes plages de teinte sur la dent

Figure 11 : Analyse de la teinte dans ces 3 dimensions et définition des différentes plages de teinte sur la dent

Figure 12 : Exemple d’une application avec l’analyse de la teinte par tiers et avec une analyse colorimétrique de la dent : comparaison des teintes d’une arcade avant et après un traitement d’éclaircissement.


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Le digital shade Guide® de rieth est un colorimètre avec plusieurs teintiers de référence, il a un spot central de 3 mm, il permet également une mesure ponctuelle ou en 3 points avec possibilité d’obtenir une cartographie 3D de la dent.

Le Chromatis® de mhC est un colorimètre avec une carte à puce pour chaque teintier (coût sup-plémentaire) avec un spot central de 3 mm qui donnera une mesure ponctuelle ou en 3 points mais pas de cartographie 3D.

D B. Les spectrophotomètresLes spectrophotomètres effectuent une mesure spectrale (non limitée au rouge, vert, bleu comme les colorimètres) du flux lumineux transmis ou réfléchi sous sa propre source lumineuse (variable d’un appareil à l’autre : xénon, halogène) qui est une lumière incidente polychromatique visible donc non influencée par l’éclairage du cabinet. La mesure de la couleur est exprimée en 3 valeurs numériques L*a*b (luminosité, teinte, saturation). Pour ce faire, pendant la mesure, l’appareil va scanner la surface à étudier par tranches de longueur d’onde successives plus ou moins larges selon sa précision. Ces appareils doivent également être étalonnés sur un échantillon de céramique avant chaque mesure.

Le spectro shade ® de mht permet de comparer à plusieurs teintiers mémorisés. Il s’utilise comme un appareil photo intra buccal et enregistre des clichés qui sont immédiatement stockés dans un logiciel d’imagerie, indexé par patient. Il a un cadre large mais maniable (ne permettant pas pour autant l’étude des dents les plus postérieures). Les images enregistrées sont utilisables soit immédiatement sur l’écran même de l’appareil soit sur ordinateur. Une grande variété d’applica-tions permet alors de les étudier : cartographie couleur 3D de la dent, un découpage en 3 zones, analyse des zones de translucidité, noir et blanc pour étude de la luminosité, superposition et comparaison de clichés (très utile notamment lors d’éclaircissements), comparaison d’histo-grammes L,C,h, édition de fiches de laboratoire.

Figure 14 : Le Chromatis®de MHC.

Figure 15 : Spectroshade de MHT, Prise des images avec le Spectroshade de MHT


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Figure 16 : Calibration

Figure 18 : Choix du teintier Vita Classical®

Figure 20 : Cartographie de la dent détaillée

Figure 17 : Détourage de la dent

Figure 19 : Découpage de la dent en tiers

Figure 21 : Carte de translucidité

Figure 22 : Analyse complète de la dent Figure 23 : Analyse comparative d’une dent avant et après traitement d’éclaircissement


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Le vita easy shade Compact® de vita permet deux types de mesure :- une mesure moyenne en un seul point central de la dent, et - une mesure plus précise résultat de trois points de mesure sur la référence en mémoire seule-ment 2 teintiers : Vita Classical® et Vita 3D Master®. Il donne soit un résultat ponctuel, soit une cartographie 3D. Il est simple d’utilisation, léger et maniable, c’est une évolution du Vita Easy Shade qui possédait un cordon pour relier la fibre optique à la base. Il permet des prises de teintes mêmes dans les secteurs latéraux.

Figure 24 : Vita Easy Shade® sur sa base de chargement

Figure 26 : Prise de teinte en mode « zone de dent » et résultat au niveau des 3 zones en références simultanées Vita Classical® et Vita 3D Master®

Figure 28 : Teinte de la restauration avec mise en évidence d’une luminosité trop faible (L) par rapport à la teinte recherchée.

Figure 29 : Mode exercice : fonction permettant au praticien de vérifier l’utilisation correcte de l’appareil.

Figure 27 : Contrôle de la teinte de la restauration céramique avec sa sélection sur l’écran.

Figure 25 : Prise de la teinte en mode « one point »


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Ces appareils de prise de teinte électroniques permettent une communication standardisée avec le laboratoire, par le transfert des données sur des logiciels spécifiques. L’utili-sation de ces logiciels de laboratoire permet une exploita-tion optimisée des données récoltées ; ce qui implique un équipement supplémentaire qui a un coût.

matérIeL tYPe référenCe Zone de mesure anaLYse CommunICatIon PrIx

shade eye ex® shofu (1998) colorimètre

Plusieurs teintiers

Spot central2 mm

maniable

Ponctuelle unique centrale

3D

Logiciel pour adjoindre des photographies

+++

shade scan® Cynovad (2000)

colorimètreNombreux

teintiers

Cadre large dent gencive bouche

encombrant

Cartographie couleur 3D + translucidité

Logiciel sophistiqué ++++

shade vision® x rite (2002) colorimètre

Nombreux teintiers


encombrant

Cartographie couleur 3D

Logiciel sophistiqué modèle de présentation

au laboratoire + boite noire

++++

digital sahde guide® rieth (2004)

colorimètrePlusieurs teintiers

Spot central3 mm

Ponctuelle 3 points 3D

basique +++

Chromatis® mhC (2005) colorimètre

Carte à puce tous teintiers

Spot central 3 mm maniable

Ponctuelle 3 points

basique +++

spectro shade® mht (2001) spectrophotomètre

Nombreux teintiers

Cadre large maniable

Cartographie couleur 3 zones

3D + transluciditéluminosité

Logiciel très completComparaisons, superpositions

avec transmission de fiche détaillée

+++

vita easy shade Compact® vita (2008)

spectrophotomètreVita classical

Vita 3D master

Spot central très maniable


Logiciel simple adjonction de photo

contrôle couleur laboratoire possible

avec le même appareil

+

Figure 30 : Exemple de fiche récapitulative, prête à l’impression, pour le laboratoire

TABLEAU RECAPITULATIF d’après Dr J.F. Lasserre (nov 2008)


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matérIeL tYPe référenCe Zone de mesure anaLYse CommunICatIon PrIx

shade eye ex® shofu (1998) colorimètre

Plusieurs teintiers

Spot central2 mm

maniable

Ponctuelle unique centrale

3D

Logiciel pour adjoindre des photographies

+++

shade scan® Cynovad (2000)

colorimètreNombreux

teintiers


encombrant

Cartographie couleur 3D + translucidité

Logiciel sophistiqué ++++

shade vision® x rite (2002) colorimètre

Nombreux teintiers


encombrant

Cartographie couleur 3D

Logiciel sophistiqué modèle de présentation

au laboratoire + boite noire

++++

digital sahde guide® rieth (2004)

colorimètrePlusieurs teintiers

Spot central3 mm


basique +++

Chromatis® mhC (2005) colorimètre

Carte à puce tous teintiers

Spot central 3 mm maniable

Ponctuelle 3 points

basique +++

spectro shade® mht (2001) spectrophotomètre

Nombreux teintiers

Cadre large maniable

Cartographie couleur 3 zones

3D + translucidité

luminosité

Logiciel très completComparaisons, superpositions

avec transmission de fiche détaillée

+++

vita easy shade Compact® vita (2008)

spectrophotomètreVita classical

Vita 3D master

Spot central très maniable


Logiciel simple adjonction de photo

contrôle couleur laboratoire possible

avec le même appareil

+

ConCLusIon La prise de teinte est une étape capitale en dentisterie et de plus en plus soulignée par l’exigence croissante des patients en terme d’esthétique.L’apparition de teintier 3D et des instruments de mesure de la couleur doivent aider le praticien à améliorer sa technique de prise de teinte pour obtenir des résultats fiables et reproductibles. Ces appareillages vont permettre de prendre, de communiquer, de reproduire et de contrôler la teinte déterminée. Cependant, l’interprétation de la couleur et sa reproduction au laboratoire restent dépendantes du prothésiste. La photographie ainsi que la transmission des données par des appareils électroniques (les cartes chroma, les positions des différentes teintes, etc.) sont des éléments importants pour le prothésiste, pour l’aider à appréhender la teinte de sa recons-truction ainsi que ses nuances. Il devra s’équiper dans certains cas d’un logiciel de laboratoire pour pouvoir enregistrer et lire les données prises au cabinet et envoyées par Internet. De plus, la couleur d’une dent dépasse la simple addition de luminosité, teinte, saturation. L’opalescence, la fluorescence, les caractérisations (opacité, translucidité), état de surface sont autant d’éléments capitaux dans la réussite des restaurations pour obtenir le naturel des restaurations et le mimé-tisme des dents adjacentes. Ces instruments seront un complément majeur à la photographie et à la précision de la fiche de laboratoire élaborée par le praticien.


• Lasserre JF, Pineau S. Le relevé de la couleur : quelles sont les évolutions instrumentales ? Le Fil Dentaire n°37, nov. 2008.• Lasserre JF, Picard G. Couleur et vision : les dyschromatopsies. Le Fil Dentaire n°37, nov. 2008.• Ortet S, Humeau A, Monleau JD, Lucci D, Etienne JM, Faucher AJ. Le relevé de la couleur : techniques avancées, partie 1. Information Dentaire n°32, 2005.• Ortet S, Humeau A, Monleau JD, Lucci D, Etienne JM, Faucher AJ. Le relevé de la couleur : techniques avancées, partie 2. Information Dentaire n°33, 2005.• Lasserre JF, Leriche M. L’illusion du naturel en prothèse fixée. Cahiers de Prothèse, 108, 1999.• Vermeulen J, Vermeulen P. La transmission informatique du relevé de couleur : apport du protocole Fidela. Réalités Cliniques, 13, 2002.• Stiven A. Prise de teinte numérique avec l’Easyshade. Techniques Dentaires, 218.• ShadeEye-NCC. La référence qui fait la différence. Techniques Dentaires, 221.

vIta ZahnfabrikPostfach 1338D-79704 Bad SäckingenTel. +49 7761 562-0Fax +49 7761 562 [email protected]

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Kerr franceImmeuble Sinclair - 1, rue Séjourné F-94000 CréteilTél. : 01 48 90 77 77Fax : 01 49 56 95 04 Contact : [email protected] www.kerrdental.eu

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degudent Gmbh Rodenbacher Chaussee 4D - 63457 Hanauwww.degudent.deTel.: +49 (0) 6181 / 59 59 51Fax: + 49 (0) 6181 / 59 59 62E-Mail: [email protected] : http://www.shadepilot.com

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