ANALYSE MUSICALE ET HISTOIRE CULTURELLE

Musique et pouvoir. De linstitution la passion

lcoute dune uvre musicale, les liens entre musique et pouvoir sont loin dtre vidents. Cette relation, qui touche un large ventail dobjets, se trouve pourtant au centre de nombreuses recherches aujourdhui. Du fait des spcificits de son langage, la musique permet en effet des lectures diffrentes, parfois propices une utilisation extra-musicale: dune part elle peut prendre place dans un contexte li une forme de pouvoir, dautre part elle peut inventer et acqurir ses propres pouvoirs de manire intrinsque.

Le pouvoir, notion particulirement polysmique, peut tre dfini par sa nature, ses modes daction, sa cible, son mdium ou encore sa porte. Quelles significations peut-il alors prendre dans une perspective proprement musicale et musicologique? Comment penser les articulations et interactions de ces deux entits, musique et pouvoir, aussi riches et diffrentes?

Pour structurer ces deux journes de rflexion, la notion de pouvoir sera envisage sous trois angles: en premier lieu le pouvoir institutionnel, travers ltude dinstitutions musicales ou dactions publiques en faveur de la musique; le pouvoir politique ensuite, la musique tant considre comme un lieu de reprsentation et daction; et enfin le pouvoir de la musique en tant quinfluence sur lhomme. Ce colloque tentera ainsi de traiter la question des rapports entre pouvoir et musique dans toute leur complexit, en confrontant diffrents corpus et approches mthodologiques.

Vendredi 26 mai

14.00 Esteban Buch (CRAL/EHESS), introductionI. Linstitution musicale

14h30 Gesa zur Nieden, Un solennel bouquet sapprte. La Cantate Napolon III au Thtre Imprial du Chtelet loccasion de la Saint-Napolon de 1863

15h10 Yves Balmer, Entre analyse et propagande: lutilisation des programmes de concerts par Olivier Messiaen

15.50 Pause

16h10 Malika Combes, Lidentit franaise de la musique la veille de mai68. Lexemple du Prix de Rome

16h50 Herv Bouley, La musique au sein du dpt lgal: une rsonance de pouvoirs

Samedi 27 mai

II. La musique et la cit

10h00 Igor Contreras, Lutilisation de la figure et luvre de Manuel de Falla sous le Premier Gouvernement Rgulier de Franco.

10h40 Sara Iglesias, Les musicologues franais face Vichy: le cas Paul-Marie Masson

11h20 Pause

11h40 Jacques Cheyronnaud, Lnonciation chansonnire lpreuve de sa visibilit publique. Chanson et politique sous la Restauration

12h20 Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Walter Benjamin et ltat dexception

13h00 Pause

III.Lemprise des sons

14h30 Marlne Britta, Les effets de la musique la Renaissance: pouvoir et sduction

15h10 William Rodriguez, Design sonore et motion: impact psycho-somatique du son quotidien

15h50 Pause

16h10 Emmanuelle Olivier, Vie et pouvoir dun chant chamanique bushman

16h50 Denis Laborde (LAIOS/MSH), conclusion

17h30 Pot de clture

Gesa zur Nieden

Un solennel bouquet sapprte: la cantate Napolon III au Thtre Imprial du Chtelet loccasion de la Saint-Napolon de 1863

La cantate Napolon III, cre le 15 aot 1863 au Thtre Imprial du Chtelet, fut compose par le directeur de ce thtre Hippolyte Hostein et par son chef dorchestre Adolphe de Groot. Loin de seulement glorifier la figure de lEmpereur, le parolier et le compositeur avaient pour objectif loctroi dune subvention de lEtat pour leur thtre.

Cest pourquoi, en levant au mme niveau lEmpereur et son peuple sous lgide de lhumanit, le texte de la Cantate Napolon III met la glorification et la rcompense sur le mme plan: Un solennel bouquet ne sapprte pas seulement fter lEmpereur, mais est galement entendu comme une demande de rcompense Napolon III lui-mme dans la mesure o lactivit thtrale du Chtelet contribue ldification politique du peuple. Dans la musique, on y retrouve la mme ambigut: elle ne reflte pas non plus uniquement les caractristiques musicales tablies depuis Napolon Ier pour la composition duvres musicales glorifiant lEmpereur, mais reprend aussi le matriau musical typique du rpertoire du Thtre Imprial du Chtelet qui tait consacr avant tout des spectacles militaires.

A partir de lapproche de Hans Heinz Stuckenschmidt, selon laquelle la musique engage peut rendre une proclamation politique plus emphatique et pntrante, nous retracerons donc les deux interprtations issues du texte et de la structure musicale par le biais, tout dabord, de la smantique musicale relative Napolon III et, ensuite, en nous basant sur le rpertoire musical du Thtre Imprial du Chtelet. La confrontation de ses deux approches mettra en exergue limportance du cadre institutionnel pour dcouvrir le contenu, lintention et lironie du message politique. Cette confrontation soulignera aussi la pertinence du matriau dune musique engage comme lment historiographique tmoignant des relations entre pouvoir politique et culture au Second Empire au sein dune institution prcise.

Yves Balmer

Entre analyse et propagande: lutilisation des programmes de concerts par Olivier Messiaen

Le don Loriod-Messiaen de la BnF constitue une source darchive essentielle pour ltude de la rception de luvre de Messiaen. Ce fonds conserve la quasi intgralit des programmes distribus lors des concerts pendant lesquels une ou plusieurs uvres de Messiaen furent joues.

La mise en srie des programmes de concert met en vidence la mainmise du compositeur sur eux: Messiaen rdige tous les textes prsentant ses uvres, sans jamais proposer de variantes.

Cette tude, sinterrogeant sur la prsence de lauteur dans les programmes et son contrle des textes, considrera le programme comme lun des lieux de fabrication de la rception, de la construction de celle-ci dans le temps, et donc comme un objet travers lequel peut sexercer un pouvoir, celui de lauteur. Existant pour tre lu par le spectateur et en ce quil donne une certaine image de lauteur et de son uvre, le programme de concert constitue un point dancrage de la comprhension des uvres musicales dans le public.

Lanalyse de la presse montre une diffrence de qualit trs sensible entre les articles parisiens ou de province. Sans toutefois gnraliser abusivement, la presque totalit des articles parus en province sinspire largement des explications de Messiaen prsentes dans les programmes. Paris, en revanche, des controverses ont eu lieu, la presse plus qualifie en matire de musique a dfendu des positions moins unidirectionnelles et moins fidles la lettre de lauteur.

Ltude de la presse illustre donc limpact des programmes et de linsistance de Messiaen y offrir un discours toujours identique: la presse provinciale y trouve un moyen dcrire des simulacres darticles scientifiques, tandis qu Paris, une fois Messiaen institutionnalis par des commandes dtat dans les annes 1960, les journalistes et critiques musicaux tendent unifier leurs propos derrire celui de Messiaen. Ltude de la presse met jour le pouvoir de lauteur, au travers du rle des programmes dans la construction et lorientation de la rception.

Malika Combes

Lidentit franaise de la musique la veille de mai68. Lexemple du Prix de Rome

Les annes 60 sont une priode de transition dans lhistoire culturelle, le passage dun monde un autre o la modernit saffirme et devient un enjeu politique. Cependant les compositeurs la tte des institutions musicales dfendent encore une esthtique classique et un style franais dans un systme hrit du XIXe sicle. Parachvement de ce dernier, lAcadmie de France Rome en est la gardienne toute dsigne. Le poids de lInstitut de France et de lAcadmie des Beaux-Arts reste toujours aussi important ce que montrent le maintien de la cantate au Concours de Rome, les incessants rappels au rglement et les jugements des envois des pensionnaires compositeurs.

Le rcent premier secrtaire dEtat la Culture, Andr Malraux, commence nanmoins tre sensible la mauvaise situation de la musique en France, dsignant en 1962 uneCommission nationale dtude pour les problmes de la musique qui aboutira quatre ans plus tard la cration de la direction de la Musique. Il nomme galement le peintre Balthus la tte de la Villa Mdicis contre lavis de lInstitut, et avec pour mission dengager cette institution ancestrale sur la voie dune rforme. Quelles incidences cela a-t-il sur le choix des Prix de Rome et sur lorientation des activits musicales de la Villa Mdicis?

Si la rforme souhaite par Malraux naboutit quen 1971, les dernires annes du Prix de Rome sont riches dinterrogations sur lesthtique, la cration et la place de la musique franaise.

Herv Bouley

La musique au sein du dpt lgal: une rsonance de pouvoirs

Depuis presque cinq sicles, linstitution du dpt lgal est une illustration aussi exemplaire que mconnue de lexercice dun pouvoir assurant la continuit de la constitution dun patrimoine culturel commun. Par son usage, la puissance publique dcide de recueillir et de conserver un exemplaire de chaque document diffus sur son territoire. Comme toute discipline, la musique est concerne travers ses supports de diffusion et connat donc les caractristiques communes de cette facult.

Lgitim dabord par une volont de contrle des esprits, le dpt lgal accompagne aujourdhui une dfinition extensive de la notion de patrimoine tout en constituant un indispensable outil de recherche. Mu par des principes dexhaustivit et dobjectivit, il fait peser sur les acteurs de lconomie des biens culturels des contraintes rendues thoriquement incontournables par un arsenal juridique. De ldit de Montpellier de 1537 au trs actuel projet de loi relatif au droit d'auteur et aux droits voisins dans la socit de l'information, ce pouvoir sadapte en effet chaque poque et dveloppe des spcificits en chaque domaine. En sexerant sur la musique, il rvle de la sorte constamment les caractristiques des moyens de diffusion et donc dexistence de cet art. Ainsi, travers son environnement juridique, conomique et technique, la musique imprime, enregistre ou mise rencontre-t-elle un pouvoir aux facults renouveles.

Au-del de la production dun hritage culturel, on pourra se demander si la collection fruit de lexercice de ce pouvoir possde une dimension historiographique. Dans quelle mesure peut-elle aussi reflter, en mme temps que la volont politique et les moyens propres chaque nation, limportance que la musique revt pour son temps et les tentatives de sen approprier les potentialits? En sattachant particulirement au lieu de mmoire quest la collection de phonogrammes musicaux du dpt lgal, il sagira finalement de montrer que musique et pouvoir y trouvent singulirement un cho rciproque leurs caractristiques les plus essentielles.

Igor Contreras

Lutilisation de la figure et luvre de Manuel de Falla sous le Premier Gouvernement Rgulier de Franco

Dans le domaine de lhistoire de la musique espagnole du XXe sicle, la priode franquiste sest rvle peu attirante comme objet dtude pour les musicologues. En consquence, lon considre gnralement que ces annes marquent une quasi-interruption artistique entre lactivit musicale rpublicaine des annes trente et lintgration des nouvelles gnrations de musiciens espagnols dans lavant-garde europenne des annes cinquante. Pourtant, il nous semble quune remise en question de cette surdit musicale du franquisme simpose ici, surdit qui ne prend pas en en considration les intrts du rgime et le rle que la musique pouvait avoir dans lobtention de certains objectifs.

Pendant le Premier Gouvernement Rgulier de Franco, le substrat idologique qui servit de base au nationalisme caractristique des annes quarante commence prendre forme. Ainsi, les groupes lorigine du coup dtat de 1936 se rclamaient de cette idologie qui postulait le retour aux valeurs thologiques des XVIe et XVIIe sicles et le rejet du mouvement intellectuel espagnol et europen. Paralllement, le Premier Gouvernement Rgulier mise sur la personnalit de Manuel de Falla afin de promouvoir et de valoriser les institutions culturelles de lpoque.

En effet, les constantes rfrences sa personne et son uvre qui apparaissent tant dans les textes lgaux que les revues nous amneront nous interroger sur les mcanismes labors par le Franquisme pour sapproprier luvre du compositeur considr encore de nos jours comme la quintessence de lEspagne.

Sara Iglesias

Les musicologues franais face Vichy: engagement et autonomie

Suite linvasion allemande de juin 1940, lArmistice instaure le gouvernement de Vichy qui partage le pouvoir avec ladministration militaire allemande pendant les quatre annes noires. Comment les musicologues franais ragissent-ils ce changement brutal didologie tatique et cette soumission de la France un pays ennemi? Les rpercussions sur la discipline ne sont pas des moindres: rorganisation du secteur musical par ladministration vichyssoise et par l-mme, nouvelles responsabilits sociales des musicologues; cration du Dpartement de la musique la Bibliothque nationale sur initiative allemande; prsence de musicologues allemands sur les lieux de travail; perscution de musiciens et musicologues dorigine juive ou opposs au nazisme; isolation scientifique; censure; arrt dun grand nombre de priodiques, etc.

Comment ces bouleversements sexpriment-ils dans les carrires, les comportements et les crits des musicologues en particulier? Savants et citoyens, ils sont en effet confronts des difficults et possibilits nouvelles qui leur demandent des dcisions, compromis et prises de position politique. La science musicologique en est-elle influence, est-elle conue comme mdium de la parole engage?

Pour explorer ces questions, nous nous pencherons sur le personnage de Paul-Marie Masson, professeur dHistoire de la musique la Sorbonne. Cet humaniste la conscience civique trs dveloppe est lune des figures centrales dans les milieux musicologiques sous Vichy. Ltude des liens multiples quil entretenait avec le pouvoir et lanalyse de sa production musicologique nous permettront de formuler une problmatique autour des agencements possibles entre les pouvoirs politiques de lOccupation et de Vichy et la musicologie franaise et ses protagonistes.

Jacques Cheyronnaud

Lnonciation chansonnire lpreuve de sa visibilit publique. Chanson et politique sous la Restauration

On examinera quelques unes des ressources argumentatives dployes par laccusation et la dfense autour de quinze chansons de P.-J. de Branger incrimines pour outrage aux bonnes murs, la morale publique et religieuse, offense envers la personne du roi, provocation au port public dun signe extrieur de ralliement non autoris (premier procs du chansonnier et du genre, en Cour dassises de la Seine, 8 dcembre 1821). Comment sy prend-on pour incriminer ou dsamorcer les accusations propos dun format passablement indcis, qui se plait aux situations quivoque interprtative face, notamment, aux restrictions administratives de la censure? Quelle place ou quel statut pour ce mode dintervention, dinvestissement et doccupation de lespace public lpoque?

Laurent Feneyrou

Luigi Nono, Walter Benjamin et ltat dexception

Adorno, qui avait d affronter, en janvier 1968, une violente polmique contre son dition des crits de Walter Benjamin, rdige la mme anne un bref article Gegen die Notstandsgesetze, dans lequel il crit tenir les lois dexception pour une question politique excluant leur dimension juridique. Les intentions autoritaires et les tendances de la raction, ou de la restauration, sy trouvent renforces: lvidemment graduel jusqu prsent de la dmocratie et le cynisme lgard des droits fondamentaux deviennent lgaux. Il en est de ltat durgence comme de lapptit: il vient en mangeant, raille Adorno. Aussi lopposition ces lois doit-elle tre rsolue. la limite entre le droit public et le politique, ltat dexception, dans son troite relation la guerre civile, linsurrection et la rsistance, lgitime ce qui serait autrement illicite, lgalise ce qui ne saurait avoir de forme lgale, rendant indistinctes la transgression de la loi et son excution. Rien ne garantit alors la sauvegarde de la constitution, les institutions encourant le risque dtre transformes en systme totalitaire. Or, Adorno ne pouvait ignorer la thse VIII Sur le concept dhistoire de Benjamin: La tradition des opprims nous enseigne que ltat dexception dans lequel nous vivons est la rgle. Nous devons parvenir une conception de lhistoire qui rende compte de cette situation. Nous dcouvrirons alors que notre tche consiste instaurer le vritabletat dexception. Vide ou arrt du droit, dsormais technique de gouvernement, ltat dexception est un espace dont lenjeu est une force de loi sans loi.

De cet tat dexception, de sa version historique en RFA, la fin des annes 1960, et de son devenir musical chez Luigi Nono et Helmut Lachenmann, notre intervention sera lobjet.Marlne Britta

Les effets de la musique la Renaissance: pouvoir et sduction

Les effets merveilleux de la musique sur lme et le corps fascinent les esprits depuis lAntiquit. De nombreux crits sur la musique (Platon, Boce, Isidore de Sville) vhiculent des anecdotes sur les pouvoirs de la musique, anecdotes qui seront relues et commentes la Renaissance. A partir du Complexus effectuum musices (Un abrg des effets de la musique) de Johannes Tinctoris (c. 1435-1511), un court trait sur les effets de la musique, janalyserai la pertinence de la question des effets (merveilleux, thrapeutiques, etc.) dans le discours sur la musique la Renaissance. Le choix du trait de Tinctoris nest en rien anodin. Certes, la plupart des traits de musique de lpoque abordent cette question, Tinctoris nest pas le seul sy intresser. Cependant, Tinctoris est le le premier (et le seul) dtacher cette problmatique du reste du discours sur la musique pour lui consacrer un trait entier. Je remonterai les sicles, pour dceler dans les vingt effets de la musique choisis par Tinctoris (ex. chasser la tristesse, plaire Dieu, rendre heureux, embellir les prires, favoriser lamour, etc.), le poids des traditions antiques et mdivales. Je tenterai aussi dapporter des rponses aux questions suivantes : pourquoi la discussion sur les effets de la musique connait-elle la Renaissance un regain dintrt? Quels effets, absents dans la tradition, apparaissent dans le trait de Tinctoris? Quel est le but de lentreprise de ce thoricien qui, sans grand dveloppement, nonce (seulement?) vingt effets dans un trait qui se prsente avant tout comme une louange au noble art de la musique ?

William Rodriguez

Design sonore et motion: impact psycho-somatique du son quotidien

Dans le processus de perception auditive, loreille joue le rle de rcepteur privilgi, mais il semble qu lcoute dun son, le corps entier soit impliqu dans le processus de rception de linformation. Au-del des mcanismes classiques de transmission du son par voie osseuse, le corps se prte lcoute et rpond: il est la fois son interprte et son instrument.

Alors que le son/signal acoustique renvoie au corps anim par llment excitateur qui la produit, jusqu se confondre avec lui, le bruit et la musique font appel la cognition et la perception sensorielle. Ainsi, la perception du son nest pas neutre, elle diffre selon des paramtres contextuels, comme lespace, le temps, la culture, etc. Aux paramtres acoustiques viennent se superposer des facteurs psychologiques et sensoriels qui participent la sensation de gne (effets subjectifs). En effet, quels peuvent tre les impacts du bruit sur la sant?Aux effets purement auditifs (responsables de certaines maladies cardio-vasculaires) viennent souvent sajouter des effets extra-auditifs (impact sur les systmes vgtatifs, sur le sommeil, la sant mentale, etc.), symptmes de plus en plus rcurrents du bruit dans les transports, lhabitat, les loisirs, la ville, etc. Comment alors qualifier la qualit dune ambiance sonore?

Aussi, certains sons peuvent avoir un effet sur nos comportements et nos motivations dachat et ainsi inciter une personne utiliser ou rejeter un produit. Quel est le rle des sons sur la manire dont nous achetons des produits de consommation? Dans le contexte quotidien, le designer sonore labore des sons porteurs de sens qui agissent sur nos motions. Comment ces crateurs sonores parviennent-ils agir sur notre apprciation qualitative dun produit ou dune ambiance environnementale?

Emmanuelle Olivier

Vie et pouvoir dun chant chamanique bushman

travers la biographie du chant intitul La mort me prend en chasse, rcemment compos par N!ani, un chaman bushman vivant dans la rgion Conservatoire de Nyae Nyae en Namibie, je minterrogerai sur le pouvoir de la musique dans une socit o le chamanisme est une rponse contemporaine une situation dincertitude, de conflits et de revendications qui touche les Bushmen depuis lindpendance de la Namibie en 1989 et la fin de lapartheid.

Mon questionnement sorganisera en trois points:

Le premier concerne le pouvoir de la musique qui repose avant tout sur la notion defficace. Janalyserai comment leffet produit par lexcution dun chant (prvenir ou gurir la maladie, rsoudre un conflit, apaiser des tensions au sein dune communaut) est essentiel sa (relative) prennit, cest--dire sa dure de vie et sa diffusion dans un large primtre. ce titre, lavenir du chant La mort me prend en chasse est encore incertain et lon verra pourquoi.

Le deuxime point concerne le pouvoir par la musique, celui que le chaman acquiert en excutant des chants censs tre chargs de puissance surnaturelle. Je montrerai combien le pouvoir du chaman se mesure son aptitude rsoudre toutes sortes de maux par ces chants. Cette aptitude lui permet dexercer un pouvoir ambivalent sur les gens ordinaires, pouvoir de gurir mais aussi de dtruire. Au-del dune emprise sur les hommes, le chaman acquiert aussi un pouvoir conomique et politique, ce qui remet en cause lide longtemps partage par les anthropologues dune socit galitaire et sans reprsentation politique.

Enfin, le troisime point concerne le pouvoir sur la musique, exerc la fois par le chamane qui a la capacit de composer des chants, et donc de renouveler le rpertoire, et par ceux qui reoivent les chants et qui peuvent les juger inefficaces jusqu refuser de les excuter. Cest une vritable logique de loubli qui apparatra au terme de cette communication, un oubli ncessaire au renouvellement de la musique mais aussi, et surtout, la survie de la socit.

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