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RENÉ ALLEAU

SPLENDOR SOLIS

ÉTUDE ICONOGRAPHIQUE DU MANUSCRIT DE BERLIN

René Alleau nous fait part dans cette étude de ses recherches sur l'origine et sur l'auteur des miniatures du Splendor Solis appartenant aux collections du Kupferstichkabinett de Berlin. Cela lui permet d'évoquer le milieu artistique de Nuremberg, dont le grand maître fut Albrecht Dürer. (Étude publiée avec l'aimable autorisation de "Jardin des Arts"). L'un des plus célèbres manuscrits de la littérature alchimique occidentale est un traité intitulé Splendor Solis et attribué à Salomon Trismosin, « précepteur de Paracelse ». Divers exemplaires de cet ouvrage figurent sous deux titres principaux dans les catalogues des grandes bibliothèques européennes et américaines; le premier est celui qui a été précédemment indiqué; le second est La Toison d'Or ou la Fleur des trésors. Une recension complète de ces variantes, manuscrites ou imprimées, illustrées ou sans figures, n'a pas encore été entreprise; une analyse critique des sources des textes cités par Salomon Trismosin n'a pas été établie par les historiens de l'alchimie. Le plus ancien de ces documents, celui que l'on peut considérer comme la version originale de ce traité, appartient aux collections du Kupferstichkabinett de au manuscrit Harley du British Museum (1582). Citons ensuite les manuscrits du musée Germanique de Nuremberg, ceux de Berne et de Cassel. Une adaptation française du Splendor Solis a été imprimée en 1612 et en 1613. Dans cette édition, petit in-8°, vélin blanc ancien, on doit trouver un titre-frontispice, vingt-deux vignettes à mi-page coloriées à la main, sept feuilles comportant la dédicace « au Prince de Conty » et le privilège, et 219 pages. Vers 1900, une édition du Splendor Solis a été publiée à Londres. Elle reproduit, en planches hors texte, les vingt-deux peintures allé-goriques du manuscrit Harleu du British Museum (1). Le manuscrit princeps a été étudié succinctement par Gustav Friedrich Hartlaub, qui a publié sept reproductions en couleurs des miniatures de l'exemplaire de Berlin'. G. F. Hartlaub, après avoir indiqué que cet exemplaire a été calligraphié et enluminé dans un atelier de Nuremberg vers 1530, en rapproche le style de la manière de Nikolaus Glockendon, mais il constate que l'auteur de ces peintures n'a pas encore été identifié non plus que le mécène pour lequel a été exécuté ce précieux ouvrage. Telles sont les deux énigmes que je vais essayer de résoudre en espérant apporter ainsi une modeste contribution aux recherches de l'érudition allemande.

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Le milieu artistique de Nuremberg

L'attribution des miniatures à Nikolaus Glockendon est peu satisfaisante si l'on ne précise pas s'il s'agit de Nikolaus le vieux ou de Nikolaus le jeune. Certes, la question des Glockendon est particulièrement obscure, puisque cette famille ne comprend pas moins de trois Albrecht, de deux Georges et de deux Nikolaus entre 148o et 155o environ, qui étaient tous enlumineurs, calligraphes et graveurs. L'un des meilleurs moyens de ne pas s'égarer dans le milieu si complexe qu'était Nuremberg à cette époque me semble être d'admettre d'abord l'existence d'entreprises d'art qui sous-traitaient leurs commandes et dont le type le plus caractéristique était, par exemple, l'atelier de Michel Wolgemut. Celui-ci, pendant quarante ans, posséda la plus importante clientèle de la ville, imprimeùrs, riches bourgeois, chapitres de couvents, pour lesquels étaient exécutés des « estoffaiges » de statues, des retables, des gravures, par de nombreux apprentis sous la direction d'un maître qui ne se gênait point pour copier ou même pour utiliser directement des eeuvres de Martin Schongauer ou de Hans Pleydenwurff. En ce sens, en attribuant les miniatures du Splendor Solis au style de Glockendon, G. F. Hartlaub a trouvé leur origine collective plutôt que leur auteur. Partant de cette hypothèse, j'ai essayé de découvrir dans l'inventaire systématique des gravures nurembergeoises entre 1530 et 1535, la série des dessins qui avaient été probablement utilisés par les enlumineurs selon un symbolisme identique à celui du manuscrit de Berlin, car, en tives et des fantaisies individuelles qui n'auraient été appréciées par aucun amateur véritable de l'art hermétique traditionnel. J'avais recueilli, d'ailleurs, à ce sujet, des informations utiles dans un ouvrage du xvt° siècle, trop peu consulté par les historiens de l'art et qui se trouve à la Bibliothèque de l'Observatoire de Paris, le Planisphaerium Stellarum de Jacob Bartsch, imprimé à Nuremberg et gravé par Paul Fürsten.

Dürer et la tradition astrologique Cet ancien traité d'astrologie nous apprend d'abord qu'en sa propre ville Albrecht Dürer était considéré à l'époque de la Renaissance allemande non seulement comme le plus grand artiste de Nuremberg, mais aussi comme l'un des cinq savants 3 qui avaient reçu l'initiation à la science des astres dont le premier maître nurembergeois aurait été, selon Bartsch, Johann Müller, plus connu sous le nom de l'astrologue Regiomontanus, né le 6 juin 1436. En 1471, Regiomontanus (3) était venu s'établir à Nuremberg. « Là, dit-il, les artistes sont capables de tout fabriquer, et grâce aux marchands, l'on y peut correspondre bien plus facilement qu'ailleurs. » Cette remarque de Regiomontanus, rapportée par Bartsch, présente un grand intérêt, car elle permet de comprendre quel rôle fondamental, conscient ou involontaire, jouèrent dans la transmission de certaines doctrines ésotériques les grands marchands du Moyen Age, à Nuremberg comme à Bourges où les exemples de Jacques Cœur et des Lallemant attestent l'existence de véritables centres hermétiques, disposant non seulement de moyens financiers importants, mais aussi, sur le plan de l'histoire de l'art, de thèmes iconographiques et symboliques communs dont l'aire de diffusion a été fort étendue en Europe. C'est ainsi que j'ai constaté, voilà quelques années, à Prague, de frappantes analo -

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gies entre les éléments décoratifs de l'une des plus anciennes demeures de la ville et ceux de l'Hôtel Lallemant, à Bourges. Cette maison est située près de la célèbre horloge zodiacale de Prague; elle appartenait à une antique famille de négociants en métaux et en minéraux. On voit sur la façade la reproduction, datant des premières années du XVI° siècle, de plusieurs motifs qui figurent dans les traités alchimiques de cette époque. Faut-il rappeler, d'ailleurs, que le père d'Albrecht Dürer était orfèvre à Cilii, près de Waradein, en Hongrie, comme l'était le père de Martin Schongauer? Bartsch cite trois autres orfèvres parmi les maîtres de Dürer, Gaspar et Paul à Colmar, Georgen à Bâle. Dans les diverses histoires de l'art que nous avons consultées, ces derniers faits ne sont pas signalés non plus que les rapports de Dürer avec la tradition astrologique de Nuremberg. Pourtant, parmi les gravures d'Albrecht Dürer, existent des dessins du globe céleste, des images du ciel méridional, du ciel septentrional et surtout le Dragon, rampant et portant sur la queue les figures explicatives des phases de la lune; on peut lire sur cette dernière gravure une indication de calcul des degrés par rapport aux nœuds lunaires, ascendant et descendant : la « tête » et la « queue » du dragon symbolique. Si l'on objecte que Dürer était un simple graveur et non pas un astrologue ni un astronome, on pourra consulter la let tre adressée par le mathématicien jean Tscherte, architecte de Charles V à Vienne, à Pirckheimer, l'ami de Dürer, le 5 décembre 1526. Il y est rapporté que le plan d'une sphère armillaire a été entièrement établi par Albrecht Dürer.

Symboles alchimiques et astrologiques

Or, autour de l'auteur d'« Adam et Ève », se trouvaient des peintres comme Hans von Kulm -bach, Hans Schâufelein, mais aussi des graveurs et ornemanistes, les frères Beham, Barthel et Hans Sebald, originaires de Bohême. Ayant constaté que les Beham et surtout Hans Sebald étaient liés aussi aux Glockendon, j'ai fait porter mes recherches dans cette direction et j'ai trouvé enfin la série des gravures qui ont servi de modèles aux miniatures astrologiques du Splendor Solis de Berlin. Elles sont signalées par J.-D. Passavant dans son ouvrage Le peintre-graveur (Leipzig, 1862), pp. 79, 80, 81. Il s'agit de sept estampes représentant les Planètes ou, plutôt, « les enfants des planètes ». Par exemple, Mars Kinder, les « enfants de Mars », les « fils » de cette planète. Sur cette série de gravures, on remarque les détails suivants Mars est armé; il se dirige vers la droite, sur un char traîné par deux loups. Il y a des scènes de guerre dans un paysage. A droite, dans un bois, des cavaliers. A gauche, des soldats enlèvent des bestiaux. Au premier plan (à droite sur la miniature), ils maltraitent des paysans. On lit sur la gravure, en vieil allemand, des vers concernant « les enfants de Mars », c'est-à-dire, selon le symbolisme astrologique, ceux qui portent la « signature » et les « correspondances » de cette planète. Le Soleil est représenté sous la figure d'un Roi; il est traîné vers la gauche, sur son char, par deux chevaux. Des enfants et des jeunes gens s'exercent à la lutte, au disque et à l'escrime. Sur un balcon, des personnages contemplent le spectacle. Quelques vers sont consacrés aux « enfants du Soleil ». Vénus est représentée par une déesse sur un char traîné par deux colombes et sur lequel l'Amour, les yeux bandés, décoche une flèche vers un cœur. On voit un couple faisant de la

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musique. Vers le milieu de l'estampe, un couple s'embrasse. Le graveur a représenté également des hommes et des femmes dans un bain. Vers sur « les enfants de Vénus ». Il est important de constater que les symboles proprement alchimiques figurés au centre des symboles astrologiques du Splendor Solis tiennent en fait, la place des vers consacrés aux « enfants des planètes » sur les gravures et qui manquent sur les miniatures. On peut se demander si la place vide laissée dans le rectangle situé au-dessous de « l'œuf philosophique » n'a pas été prévue pour indiquer la couleur de l'« enfant alchimique ». Mars serait ainsi « rouge », le Soleil « pourpre », Vénus « rose », selon la vibration caractéristique de leur principale « énergie tinctoriale », au sens hermétique de ce terme (4). Sur les gravures attribuées à Hans Sebald Beham par Passavant, aucune signature n'est indiquée non plus que sur les miniatures du Splendor Solis. En revanche, un nom figure sur les gravures de la série des « Planètes », celui d'Albrecht Glockendon. « Illuminist. Prima Augusti 1531. » Pourquoi Passavant a-t-il attribué à Beham plutôt qu'à Glockendon ces estampes, malgré cette indication? C'est en raison d'un témoignage de Neudôrf fer qui rapporte que ce Glockendon se bornait à colorier les gravures et surtout à les illustrer par des vers. Mais, en fait, il y a une explication bien plus probable du silence de Hans Sebald Beham. Celui-ci avait été condamné, en 1525, par le tribunal de Nuremberg, en raison de ses opinions subversives, ainsi que son frère Barthel et un autre apprenti de Dürer, le peintre Georg Pencz. On les accusait de réclamer le partage des biens, de mépriser les prédicateurs et les magistrats. Le Grand Conseil jugea que ces trois artistes se montraient « païens et mécréants comme on n'a vu personne avant eux ». Hans Sebald Beham, banni fin janvier 1525, était à Augsbourg en 1529, année durant laquelle il revint à Nuremberg, où il se trouvait encore en 1531. Comme, le 4 mars 1531, il se rendit à la cour du cardinal Albert de Brandebourg, évêque de Mayence, pour lequel il exécuta trois années plus tard la curieuse table qui appartient aux collections du Louvre et comme, par ailleurs, il devait sa subsistance et sa sécurité à son puissant protecteur, il est assez vraisemblable que le Splendor Solis a été calligraphié et illustré par Hans Sebald Beham, aidé peut-être par l'un des Glockendon, à l'intention de cet illustre mécène qui, d'autre part, était un prélat rabelaisien, enrichi par la ferme des indulgences. Plus surprenant demeure le fait que le frère de Hans Sebald, Barthel Beham, après avoir été banni de Nuremberg, reçut un excellent accueil à la cour catholique de Munich. Hans Sebald Beham est connu surtout comme graveur. Pourtant, on sait qu'il fut chargé par Albert de Brandebourg d'orner de miniatures deux missels conservés l'un par la bibliothèque de Cassel, l'autre par la bibliothèque d'Aschaffenburg. Cette commande de l'évêque de Mayence rend d'autant plus vraisemblable mon hypothèse concernant l'origine et l'auteur des miniatures du Splendor Solis.

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Les six planches (p. 274, 275, 276, 277, 278, 280) sont extraites de l'ouvrage de G.-F. Hartlaub : Chymische Mdrchen, Naturphilosophische Sinnbilder aus einer alchemistichen Prunkhandschrifte der

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deutschen Renaissance. Sonderdruck aus der Werkzeitung die B.A.S.F. Ludwigshafen-am-Rhein, 19541955. (Photos Dubout-Tallendier.) Notes : 1. Des détails sur l'étude des variantes du Splendor Solis peuvent être consultés dans les sources bibliographiques citées p. 223 de mon essai : Aspects de l'Alchimie traditionnelle (Éd. de Minuit, 1953). 2. G. F. Hartlaub : Chymische Marchen, Naturphilosophische Sinnbilder aus einer alchernistischen Prunkhandschrijte der deutschen Renaissance. Sonderdruck aus der Werkzeitung die B.A.S.F. Ludwigshafen-am-Rhein, 1954-1955. 3. Regiomontanus, Schöner, Werner, Pirckheimer et Dürer, il semble que la transmission des arcanes hermétiques ait été effectuée par Johann Schöner, après Regiomontanus. En 1526, Schoner était professeur de mathématiques à Nuremberg. 4. La question des « couleurs » alchimiques est très complexe, car elle dépend, en fait, des opérations décrites par les auteurs. Je fais allusion ici à trois rouges distincts, observables dans la « coction » de l' « œuf philosophique ».

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PLANCHE I

LA « PURIFICATION DU MAURE » OU LA SPIRITUALISATION DES CORPS L'homme, figure du « sujet » du Grand-Œuvre, est « noir comme un Maure », selon le texte du manuscrit. Il est plongé « dans un bourbier ». La jeune femme aux ailes blanches porte une couronne d'or et une étoile d'argent. Elle se prépare, selon le texte, à revêtir le « Maure » d'un manteau de pourpre « avant de l'entraîner vers la lumière et de le conduire au Ciel ».

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PLANCHE II

LE « TRAVAIL DES FEMMES » OU LA SUBLIMATION

Cette opération consiste à distiller l'humidité de la « matière première », c'est-à-dire à la sécher, comme les femmes lavent le linge et l'exposent à l'air. Ce symbolisme fait allusion aux lessives de cendres utilisées autrefois par les blanchisseuses.

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PLANCHE III

LE «DOUBLE MERCURE» OU « REBIS » ALCHIMIQUE

Ce « Double Mercure » était élaboré par les alchimistes à partir de la « Matière Première » du Grand-Œuvre. C'était un produit de l'Art et non pas un produit naturel. Il devait assembler, à l'état de parfait équilibre, le Feu et l'Eau qui sont figurés par une aile rouge et par une aile blanche dans la miniature originale. Le vêtement est noir, les deux têtes rayonnent, car ce symbole représente la résurrection de l'« esprit métallique » (la radiation), qui a été délivré des ténèbres minérales (la couleur noire). Le « Rebis » est un microcosme (il tient une « réduction » du paysage) et il montre l'œuf, c'est-à-dire la puissance de la génération dans tous les règnes de la Nature aidée par l'industrie humaine

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PLANCHE IV

LES «ENFANTS DU SOLEIL» ET LE TRIPLE DRAGON

La fiole de verre ne représente pas, dans ces miniatures, un instrument vulgaire de laboratoire, mais ce que les alchimistes nomment « leur vitriol », désigné parfois par l'expres-sion « Vitri Oleum », « Huile de Verre », parce que « l'Or y vit ». Le triple Dragon symbolise les trois états de la « pierre du Soleil » et ses trois couleurs fondamentales : noire, rouge, blanche, indiquées par la miniature originale.

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PLANCHE V

LES « ENFANTS DE MARS » ET L'«OISEAU D'HERMÈS»

Dans la fiole de verre soufflé, cet oiseau à la triple couronne est un « enfant de Mars » comme les divers personnages représentés qui correspondent astrologiquement aux influences du Dieu de la Guerre et du Fer. C'est pourquoi l'Alchimie, qui est une Astro-biologie minérale et métallique, sur le plan technique, était nommée par certains auteurs « Astronomie inférieure ».

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PLANCHE VI

LES « ENFANTS DE MARS »

Mars domine le Bélier et le Scorpion. Son emblème animal est le Loup. Ses « enfants » ont une nature cruelle et sanguinaire, analogue à celle du loup. Ils aiment le vol, le pillage et la guerre. Cette gravure de H. S. Beham, ainsi que celle de la page 281 « Les enfants de Vénus » font partie de la série « Les enfants des planètes ».

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PLANCHE VII

LES « ENFANTS DE VÉNUS » ET LE PAON

La chair du Paon nommé au Moyen Age le « noble oiseau » était réservée aux chevaliers et aux preux. Les poètes, dans les cours d'amour, recevaient pour récompense une couronne de plumes de paon. Les alchimistes ont utilisé le symbole de la palette ocellée des pennes de la queue du paon afin d'indiquer les couleurs particulières qui suivent le « mariage » des principes, mâle et femelle, de l'Œuvre et qui se rapportent également à certaines phases de l'opération qu'ils nomment la « coction ».

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PLANCHE VIII

LES «ENFANTS DE VÉNUS »

Vénus domine le Taureau et la Balance. Son emblème animal est la colombe. Ses « enfants » sont doués pour la musique, les plaisirs, les jeux d'amour. Sur la gravure de H. S. Beham à gauche, on remarquera la ressemblance des détails du char de Vénus sur cette gravure et du char de Vénus sur la miniature du Splendor Solis. De plus, on pourra comparer le dessin du premier musicien, à gauche et en bas de la gravure, et le dessin du deuxième musicien, à partir de la droite, sur la miniature. A droite, l'une des sept tapisseries tissées à partir des gravures de H. S. Beham. Les sujets sont identiques mais inversés. (Photo A. Chadefaux.)

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Une étape de l'art allemand vers le style baroque

Cet ouvrage appartient ainsi à l'œuvre de l'un des « Kleinmeister » de l'école d'Albrecht Dürer, à un peintre-graveur qui a été, d'ailleurs, un excellent observateur des mœurs populaires de son époque, un petit Breughel allemand relevé par une touche de grâce italienne. Hans Sebald et Barthel Beham ont subi l'influence des ornemanistes italiens, alliée, dans les miniatures du Splendor Solis, aux anciennes traditions gothiques, déjà décadentes. La fin du xv, et le commencement du XVI° siècle, cette brillante époque de l'art allemand, n'est pas, à vrai dire, une Renaissance comparable à celle de l'Italie, car, auparavant, on ne constate aucune régression sensible, le XIII° siècle ayant été l'un des plus grands de la culture germanique. L'époque de Dürer représente plutôt une période de transition, une étape importante dans une évolution continue de l'art allemand vers le style baroque. L'art, bien qu'il reste encore religieux, échappe peu à peu à l'influence de l'Église. La peinture et la sculpture s'émancipent de la tutelle de l'architecture. D'autre part, la miniature tend à disparaître devant les progrès de la gravure. La peinture se détache du parchemin comme elle s'était éloignée de la muraille, durant l'époque gothique. En évidant les murs des églises, l'art gothique avait condamné la fresque à laquelle l'art roman donnait un champ si vaste. Le Splendor Solis représente, de ce point de vue, un exemple d'une structure de transition entre la miniature et la peinture plutôt qu'une œuvre comparable aux anciens manuscrits enluminés du XIII° et du XIX° siècle allemands. Parallèlement à cette évolution technique, la condition sociale des peintres se modifie. Certes, ils sont encore des artisans. A Nuremberg, ils font partie de la même guilde que les selliers et les relieurs. A Wittenberg, Lucas Cranach exerce le métier d'apothicaire. Peter Vischer est bat -teur de cuivre. Ce contact quotidien des artistes avec la matière minérale et métallique rendait de plus en plus nécessaire l'extension de connaissances physiques et chimiques devenues individuellement indispensables à l'exercice des divers métiers. Dans ces conditions, à une époque où l'alchimie et l'astrologie représentaient encore les deux colonnes du temple antique des sciences de l'Univers et de la Nature, les doctrines hermétiques ont été étudiées et transmises dans les milieux artistiques. C'est pourquoi , sans la compréhension du symbolisme astrologique et alchimique si souvent voilé par le symbolisme religieux, la plupart des oeuvres des anciens maîtres demeurent, encore à notre époque, autant d'énigmes. Dans cette perspective, l'histoire de l'art est à reprendre sur ces bases, et il convient de la dégager des préjugés rationalistes du XIX° siècle qui pèsent encore si lourdement sur elle. C'est là un immense travail qui ne peut être entrepris valablement par des initiatives individuelles. A notre époque, un Champollion serait à peine capable de figurer dans une équipe pour établir une bibliographie exhaustive des travaux égyptologiques des cent dernières années. Il faut procéder, avec des moyens matériels considérables, à des inventaires systématiques, à des classements détaillés, à des analyses précises et, pour cela, une étroite collaboration internationale entre les spécialistes s'impose. C'est non seulement l'avenir de l'histoire de l'art, mais tout le développement futur des sciences humaines qui dépendent de cette organisation des recherches. En France, rien n'a été fait dans ce sens. je souhaite que l'on

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comprenne enfin que les seules sciences physiques ne doivent pas absorber toutes les res-sources, toute l'énergie de notre civilisation. La création d'un Centre international de Recherches pour les sciences humaines s'impose de façon particulièrement urgente dans les domaines historiques et artistiques. L'exemple du Splendor Solis, parmi bien d'autres, suffit à montrer la nécessité d'une étroite collaboration entre les spécialistes européens à propos de l'origine, de l'auteur et du contenu d'un seul manuscrit. Si l'on veut bien considérer maintenant l'étendue d'une littérature encore inconnue qui compte des dizaines de milliers d'ouvrages, lesquels entre le XIII° et le XVIII° siècle ont exercé une influence incontestable sur les esprits et sur les oeuvres de la civilisation occidentale, comment ne pas être surpris en constatant que ces documents n'ont pas encore été examinés ni même recensés et classés de façon systématique et sérieuse? Après vingt années de recherches dans cette jungle, je crois être en droit d'affirmer qu'elle demeure à peine explorée, avec toutes les conséquences que de si graves lacunes impliquent en ce qui concerne notre conception actuelle de la culture et de l'évolution des idées. Dans cette perspective, il ne s'agit point de « désocculter l'occulte », mais de restituer à la culture ce qui lui a toujours profondément appartenu, sauf à notre époque, c'est à dire le sens du mystère universel. Ce mystère n'est pas situé hors de la culture, il est dans la culture véritable comme l'art est caché dans la nature selon l'admirable formule d'Albrecht Dürer : « Regarde attentivement la nature sans jamais t'en écarter dans le vain espoir que tu trouverais mieux par toi-même. En vérité, l'art est caché dans la nature : qui peut l'en extraire le possède. » (« Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur : wer sie heraus kann reissen, der hat sie. ») René ALLEAU