extraitextrait

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Isabelle Pallot-FrossardDirecteur du LRMH

Si l’on tente de faire un modeste «état de l’art» sur la question de la conservation des peinturesmurales en France au cours de la dernière décennie, on a le sentiment, malgré les très nombreusespublications1, que les connaissances et les pratiques ont finalement peu changé, depuis la publication de la vulgate de Mora et Philippot, La Conservation des peintures murales, paru en français en 19772. Rien n’a changé, puisque tout semble avoir été clairement dit et posé: l’histoire des techniques, les méthodes d’investigation et de conservation, les principes déontologiques. Il est vrai que personne n’a jamais osé se lancer dans la publication d’un «nouveau Mora et Philippot», qui reste donc la référence pour les restaurateurs et les conservateurs.

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De la connaissance à la restauration

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Et, pourtant, la lecture de la bibliographie et la fréquentationdes chantiers montrent que les connaissances comme les pratiques ont évolué, tout en conservant le lien quasi filial avec les parents de ce domaine qui en posèrent les principes il y a plus de trente ans et qu’ils di≠usèrent aussi grâce à leurs cours sur les peintures murales, organisés à l’Iccrom, à partir de 1968.

La connaissance des peintures et de leurs matériaux

La connaissance des techniques des peintures murales,qu’elles soient antiques, médiévales ou du xixe siècle, a considérablement progressé ces dernières années,d’une part grâce à l’amélioration des procéduresd’études préalables et d’autre part grâce aux progrès des techniques d’investigation scientifiques, mises enœuvre à l’occasion des chantiers. Comme le disaitCesare Brandi, « la restauration constitue le momentméthodologique de la reconnaissance de l’œuvre d’art,dans sa consistance physique et sa double polaritéesthétique et historique, en vue de sa transmission aux générations futures »3. Et, de fait, les récents grandschantiers en Europe – la capella degli Scrovegni à Mantoue, la camera degli sposi au palais des ducs de Mantoue, la basilique supérieure d’Assise après le tremblement de terre, l’église abbatiale de Mustaïr en Suisse, de grands cycles de peintures murales du xixe siècle en Grande-Bretagne, les ensemblesmonumentaux de la galerie d’Apollon au Louvre, de la galerie des Glaces à Versailles ou du réfectoire des Invalides – ont apporté de nombreuses informationssur les techniques et les matériaux employés, grâce à la collaboration étroite et aujourd’hui presquesystématique des conservateurs, des scientifiques et des restaurateurs spécialisés. La méthode semble parvenue à maturité: au conservateurde poser le contexte et d’apporter les éléments de connaissances historiques ; au restaurateurl’observation attentive des œuvres et les di≠érentsessais préalables à l’intervention, qui souventaboutissent à des questions techniques et scientifiques ;aux laboratoires les investigations analytiques qui permettent de répondre aux questions posées sur la succession des couches picturales, la nature des pigments et des liants, ainsi que la validation desméthodes de conservation et de restauration proposées.

Sur le plan des outils, de sérieux progrès ont été constatésces dernières années pour la caractérisation desmatériaux anciens mis en œuvre. Se sont en particulierdéveloppées les analyses non invasives, qui permettentl’identification de certains matériaux sans prélèvementde matière, comme la fluorescence X ou la spectrométrieRaman portables, la spectrophotométrie ou encore, plusrécemment, la spectroscopie sur plasma induit par laser(LIBS) (fig. 5). Ces techniques, permettant la caractérisationdes pigments minéraux, comportent des limites qui

restreignent leur utilisation sur site. Dans la plupart des cas (à l’exception du LIBS), l’information donnée eststrictement superficielle et n’apporte pas d’éléments surla superposition des couches, dont la compréhension estfondamentale, car nos peintures sont rarement viergesde tout repeint. D’autre part, l’identification du ou desliants est, dans l’état actuel des choses, impossible in situ.La prise d’échantillons, dont le choix est primordial et qui repose sur l’observation conjointe du restaurateuret du scientifique, reste donc, dans la plupart des cas,indispensable. Ceux-ci sont ensuite observés et analyséspar des techniques devenues classiques, mais quidemeurent souvent di≤ciles à mettre en œuvre en raisonde la petite taille des prélèvements : observations de coupes stratigraphiques au microscope optique (fig. 7)puis au microscope électronique à balayage, analyses de pigment à l’aide de la spectrométrie de fluorescence X,de la microsonde à dispersion d’énergie liée aumicroscope électronique, identification des liants par microtests chimiques, par spectrométrie infrarougeà transformée de Fourier ou encore par chromatographieen phase gazeuse avec spectrométrie de masse. Bien queces techniques soient employées depuis de nombreusesannées dans la plupart des laboratoires, des di≤cultéssubsistent : la caractérisation précise des pigments verts au cuivre, faisant la distinction entre malachite,vert-de-gris, résinate ou acétate de cuivre, est encoreproblématique. Dans ce domaine, on attend beaucoupdu développement de la microdi≠raction des rayons Xqui devrait autoriser cette discrimination à l’échelle dela dizaine de micromètres. Les techniques synchrotronpourraient, elles aussi, apporter ce type d’information,mais l’accès aux lignes de lumière est di≤cile et le recoursà ces grands instruments restera exceptionnel, même sile patrimoine figure bien dans les applications mises enavant par le tout nouveau synchrotron Soleil, implantéà Saclay. La recherche des liants est toujours aussi délicate,d’une part en raison des quantités disponibles dans les échantillons, qui sont souvent au-dessous du seuil de détection des équipements scientifiques, mais aussiparce que ces matériaux organiques, huile, caséine, colleanimale, ont vu leur structure modifiée par l’altérationet deviennent de ce fait di≤ciles à caractériser.

1. 147 publications ont étérecensées dans les bases de données du LRMH, dont un bon tiers en italien.

2. P. et L. Mora, P. Philippot,La Conservation des peinturesmurales, Bologne, Editrice Compositori, 1977.

3. C. Brandi, Théorie de la restauration, trad. par Colette Déroche, Paris,Éditions du patrimoine, 2001.

Page de gaucheFigure 5Oiron (Deux-Sèvres), château,détail des peintures murales de la galerie, représentant des scènes de la guerre de Troie,xvie siècle. Essais d’analyses in situ de pigments par spectrométrie sur plasmainduit par laser.

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Ci-dessusFigure 6Avignon (Vaucluse), palais des Papes, détail de la voûte de la chapelle Saint-Martial,peintures murales du xive sièclepar Matteo Giovannetti. On voitune étoile dorée sur fond bleudont la technique est très prochede celle décrite par CenninoCennini dans Il libro dell’arte.

Figure 7Avignon (Vaucluse), palais desPapes, chapelle Saint-Martial,peintures murales du xive sièclepar Matteo Giovannetti. Coupe stratigraphique sur une zone dorée. On remarquel’épaisse feuille d’étain recouverted’une feuille d’or, posée sur un mélange de cire de résine et d’huile.

Figure 8Réalisation d’un murexpérimental au LRMH, destinéà mener des essais de techniquesd’analyse in situ ou de méthodesde traitement.

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Dans le vaste champ de la conservation, on a puconstater également des avancées scientifiquesnotables, en particulier dans celui de la connaissancedes altérations. On remarquera les recherches etpublications sur les altérations des pigments au plomb,blanc de plomb ou minium devenus gris ou noirs,comme à Padoue ou à Saint-Savin, qui ont ouvert laporte à des perspectives de traitement, par moyenchimique tout d’abord 4, puis plus récemment par laser 5,ou les nombreux articles sur l’e≠et des sels solubles surles mortiers et les peintures murales, qui ont apporté denouvelles voies d’investigation et de traitement fondéessur l’observation des cycles de dissolution-cristallisation et sur la gestion du climat intérieur, plus que sur des actions de dessalement 6. Il faut aussi mentionner les nouvelles méthodes de diagnostic par vibrométrielaser ou par holographie qui permettent d’établir descartographies des décollements d’enduits ou de couchespicturales, sans contact avec l’œuvre, développées dans le cadre du projet européen LASERACT 7, ou lathermographie infrarouge qui connaît aujourd’hui unnouvel essor dans le domaine des biens culturels, avecl’arrivée de caméras plus performantes et de techniquesde stimulation préalable de la paroi par chau≠age (une élévation de quelques degrés) qui améliorent la visualisation des défauts 8. Ces techniques devraientfaciliter le diagnostic préalable mais aussi la validationdes consolidations d’enduit et de couche picturale.

Pour ce qui est des techniques de conservation et de restauration, les avancées sont réelles, mais biensouvent les décisions prises sur les chantiers sont plusliées à des questions de principes déontologiques qu’àl’évaluation réelle des di≠érentes possibilités o≠ertes. Le domaine du nettoyage reste sans doute le plus délicat,puisqu’il s’agit d’une opération irréversible par natureet lourde de conséquence sur les matériaux sous-jacents.Les techniques développées par Mora et Philippot dans les années 1970, fondées sur les applicationsd’acides ou de bases faibles dans des gels decarboxymethylcellulose (la célèbre pâte Mora), choisisen fonction des matériaux à éliminer et de la nature des constituants originaux, sont encore d’actualité, à côté des méthodes à base de solvants étudiées par Liliane Masschelein-Kleiner 9, puis par PaoloCremonesi 10 ou celles développées par Luigi Dei 11, pour l’élimination de produits organiques, souvent des résidus d’anciennes restaurations. De nombreusesétudes ont démontré les risques que présentent certainsproduits comme le carbonate d’ammonium 12, pourtanttrès largement employé, sur certains pigments peu stablescomme les pigments au cuivre, l’azurite en particulier,ainsi que par les mélanges de produits de naturedi≠érente comme le même carbonate d’ammonium en association avec l’acétone qui peut aboutir à des changements de couleur 13. Ces travaux démontrent à quel point il faut avoir une parfaite connaissance des

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La connaissance des altérations et les techniques de conservation et de restauration

6. A. Arnold, « Deterioration ofmural paintings and sustainedcare », in La Matière picturale :fresque et peinture murale. Cyclede cours intensif sur les scienceset matériaux du patrimoineculturel, sous la direction de R.-A. Lefèvre, Villa Rufolo,Ravello, 15-20 septembre 1997,éd. S. Colinart et M. Menu,Berne, Suisse, p. 113-122.A. Arnold, « Les peinturesmurales de l’église abbatiale,Müstair, Suisse : un exempled’entretien continu », in Monumental, nº 20, 1998, p. 62-69.

7. Laser multitask non-destructive technology in conservation diagnosisprocedure, contrat européenLASERACT nº EVK-CT-2002-00096 (disponible au LRMH).

8. Une thèse est en cours à l’université de Reims en collaboration avec le LRMH. Cf. J. C. Candore, G. Szatanik, J. L. Bodnar et al., « Infra-redphotothermal thermography : a tool of assistance for therestoration of muralspaintings ? », in QIRT 2006: 8th conference on quantitativeinfrared thermography, June 28-30, 2006, Padova (Italy)[Ressource électronique].

9. L. Masschelein-Kleiner, Les Solvants, Bruxelles, Institutroyal du patrimoine artistique,1981.

10. P. Cremonesi, A. Curti, L. Fallarini, S. Raio,«Preparazione e uso di solventgels, reagenti per la pulitura di opere policrome», in Progettorestauro, Anno 7, N. 15, 2000, p. 25-33.

11. L. Dei, E. Carretti, B. Salvadori,P. Baglioni, « Microemulsionsand micellar solutions forcleaning wall painting surfaces»,in Studies in conservation, vol. 50, nº 2, 2005, p. 128-136.

12. L. Dei, A. Ahle, P. Baglioni, D. Dini, E. Ferroni, « Greendegradation products of azuritein wall paintings : identificationand conservation treatment », in Studies in conservation, vol. 43, nº 2, 1998, p. 80-88.

13. L. Dei, P. Baglioni, G. Sarti et E. Ferroni, « Aging e≠ects on ammoniumcarbonate/acetone solutionsand cleaning of works of art », in Studies in conservation, vol. 41, nº 1, 1996, p. 9-18.

4. Par application de peroxyded’hydrogène en solution acidefaible. Cf. S. Giovannoni, M. Matteini, A. Moles, « Studiesand developments concerningthe problem of altered leadpigments in wall painting », in Studies in conservation, vol. 35,nº 1, February 1990, p. 21-25.

5. S. Aze, J.-M. Vallet, V. Detalle, N. Pingaud, P. Hugon, M. Guivarc’h, O. Grauby, A. Baronnet, M. Pomey, «Le noircissement du minium enpeinture murale: compréhensiondes phénomènes d’altération etpremiers essais de restaurationsous faisceau laser », in Couleur et temps. La couleuren conservation-restauration,12es journées d’études de laSection française de l’Institutinternational de conservation,Paris, Institut national du patrimoine, 22-23 juin 2006, p. 280-291.

Page de droiteFigure 9Fontaine-Chaalis (Oise),ancienne abbaye de Chaalis,l’ensemble de la voûte de la chapelle Sainte-Marie,après restauration. Peinturemurale du xvie siècle attribuéeau Primatice représentant les pères de l’Église, les évangélistes et les apôtresdans la nef, et les angelotsportant les instruments de la Passion sur les voûtains du chœur.Ph. François Poche. © Institut de France.

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matériaux de la peinture originale, ainsi que des dépôtsou ajouts à retirer, pour réaliser le choix le moins risqué.Or ce choix est en général fondé sur des essaispréliminaires empiriques et l’application de recettes,faute d’avoir toujours à disposition un laboratoire pour caractériser les matériaux et valider les dits choix.Les chantiers récents des peintures murales du châteaud’Oiron ou de la chapelle de l’ancienne abbaye de Chaalissont plutôt exceptionnels, dans la mesure où lesdi≠érentes techniques ont pu faire l’objet d’essaispréliminaires et d’un suivi scientifique étroit, mais des progrès certains restent à faire, pour une meilleurecaractérisation des substrats et des matériaux à éliminer. De nouvelles perspectives pour le nettoyagesemblent s’ouvrir aujourd’hui avec les microémulsionset les solutions micellaires 14, les résines échangeusesd’ions, ainsi que par l’emploi du cyclododécane 15 commeconsolidant temporaire qui, en raison de ses capacités à disparaître spontanément par sublimation, pourraitpermettre de faciliter le nettoyage ultérieur, toujoursgêné par les consolidations préalables. Les méthodes denettoyage font actuellement l’objet d’une étude fondéesur une première approche bibliographique, une enquêteauprès des praticiens, suivie de di≠érents essais sur éprouvettes, confiée par le LRMH à Émilie Checroun,restauratrice diplômée de l’INP.

Pour ce qui est des consolidations, il semble bien qu’onen soit toujours au grand schisme Nord-Sud, entre les tenants des consolidants à base de silicate d’éthyle,largement employés en Allemagne et dans les pays du nord de l’Europe, et les inconditionnels des résinesacryliques, qu’elles soient en base solvant ou endispersion aqueuse, le plus souvent adoptées en France,Italie, Espagne. Les propriétés et les qualités de cesproduits sont radicalement di≠érentes: les uns redonnentde la cohésion au mortier support, les autres favorisentl’adhésion de la couche picturale ; les uns sont réputésirréversibles, les autres réversibles. En dépit des limitesévidentes d’un tel concept dans un milieu poreux, il estsouvent di≤cile de faire une véritable comparaisonobjective. Sans entrer dans des considérations éthiques,le LRMH mène avec le CRITT de Strasbourg une étudecomparative des propriétés de ces deux familles de consolidants, auxquels on a ajouté l’hydroxyde de baryum employé essentiellement en Italie. Parmi les « nouveautés », il faut citer les travaux de MauroMatteini 16 sur les consolidations de surface obtenuespar application d’oxalate d’ammonium, qui entraîne la formation en surface d’une couche translucided’oxalates de calcium, ou ceux de Luigi Dei sur les consolidations à base de nanoparticules de chauxdispersées dans l’alcool 17. Ces techniques en sont encore au stade expérimental sur des chantiers en Italie et ne peuvent être appliquées sur tous les matériaux.Elles n’ont pas encore fait leur percée en France.

Les choix déontologiques ont porté ces dernières annéesessentiellement sur l’élimination ou non d’anciennesinterventions, comme à Oiron devant les envahissantesrestaurations de Rostain des années 1960, qui avaientdonné une apparente mais trompeuse homogénéité à un ensemble très dégradé, ou à Chaalis où les œuvresattribuées au Primatice avaient été soulignées, rehausséeset complétées par les frères Balze en 1875-1876, ou bien encore à la nef de Saint-Savin où la présence des réintégrations faites par Marie-France de Christendans les années 1970 est forte. Ces choix se font souventdans le cadre de comités scientifiques de suivi, comme àOiron, Chaalis, Versailles, Saint-Savin, qui traitent aussil’épineuse question du degré et du mode de réintégrationpicturale. Il est bien di≤cile aujourd’hui de dégager une tendance, car chaque chantier est le reflet et de sa propre spécificité (les anciennes restaurations sont plus ou moins importantes, les lacunes plus ou moinsprégnantes) et aussi de la personnalité du maître d’œuvre,de celle des membres du comité et de la sensibilité desrestaurateurs. La gageure est de parvenir à orchestrerl’a≤rmation de ces di≠érents ego, en passant outre lesallers et retours dus à la présence irrégulière de certainsmembres de comités aux réunions. On a pu observer de nombreux mouvements de balancier : démarche très« brandienne » à Chaalis, où la restauration actuelle apris en compte les strates successives en s’e≠orçant deles harmoniser, approche maximaliste puis minimalisteà l’extrême à Oiron, où l’on a failli oublier le principepourtant fondamental de Brandi de «l’unité potentielle»de l’œuvre, mais où l’on s’achemine vers un équilibresouhaitable. Dans la pratique, les glacis, tratteggio,innovations de type « traits-points », traitement deslacunes en ton de fond selon le principe de l’abbassamentocromatico, tout semble avoir été tenté, avec tout unnuancier de niveaux d’intégration, sans dogmatisme,mais selon des critères parfois plus liés à la sensibilitépropre des intervenants qu’à une analyse véritablementobjective. La lecture des di≠érents dossiers de restaurationpermettra au lecteur de se faire une opinion…

Isabelle Pallot-Frossard

Les choix déontologiques : l’apport des comités scientifiques

14. Cf. note 11.

15. M. Neuner, M.-O. Hubert, « Le cyclododécane : nouvelles perspectives pourl’imperméabilisation et la consolidation temporaire »,in Conservation et restaurationdes biens culturels, nº 17-18,décembre 2001, p. 61-68.

16. M. Matteini, A. Moles, S. Giovannoni, « Calcium oxalate as a protective mineral system for wall paintings: methodology and analyses », inLa conservazione dei monumentinel bacino del Mediterraneo (the conservation of monumentsin the Mediterranean basin):materiali lapidei e monumenti:metodologie per l’analisi del degrado e la conservazione,proceedings of the 3rdInternational Symposium,Venice, 22-25 June, 1994, p. 155-162.

17. L. Dei, B. Radicati, B. Salvadori,« Sperimentazione di unconsolidante a base di idrossidodi calcio nanofasico suglia≠reschi della Capella delPodesta al museo del Bargello di Firenze : aspetti chimico-fisicie prove di colore », in Sullepitture murali : riflessioni,conoscenze, interventi : atti delconvegno di studi, Bressanone,12-15 Iuglio 2005 / Guido Biscontinet Guido Driussi, ed., p. 99-108.

Figure 10Fontaine-Chaalis (Oise),ancienne abbaye de Chaalis,chapelle Sainte-Marie, peinturesmurales du xvie siècle, attribuéesau Primatice. Détail d’un angeen cours de nettoyage et d’élimination des surpeints.

Figures 11 et 12Oiron (Deux-Sèvres), château,restauration des peinturesmurales de la galerie, représentantdes scènes de la guerre de Troie, xvie siècle. Exemple de réintégration picturale non illusionniste réalisée par l’équipe de Gilles Gaultier.

Figures 13, 14 et 15Oiron (Deux-Sèvres), château, peintures murales de la galerie, xvie siècle. Détail de La Mort d’Hector.

Fig. 13. État avant restauration. La scène est recouverte d’unvoile blanc dont l’identifications’est révélée très di≤cile.Fig. 14. État en cours derestauration. On voit au centreun essai d’élimination du voileblanc.Fig. 15. État après élimination du voile blanc et réintégrationillusionniste.

Figure 16Réunion du comité scientifique pour le suivi de la restauration des peinturesmurales du château d’Oiron.Ph. J. Kagan.

Photographies D. Bouchardon. © LRMH, sauf mentions contraires.

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