Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Scienceisamveri.org/pdfdrg/G00189/2018_24/2018_24_OTERT.pdf · Popescu-Judetz ‘in verdiği bilgiye göre eserin dı kapağı 180x95

ISSN: 2149-0821

Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science

Yıl: 5, Sayı: 23, Mayıs 2018, s. 191-203

Dr. Tolga OTER

Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuvarı

[email protected]

KEVSERÎ MECMUASI’NDA YER ALAN ITRÎ’YE AİT NÜHÜFT VE

REHÂVÎ MAKÂMLARINDA İKİ PEŞREVİN TRANSKRİPSİYONU VE

MAKÂMLARI YÖNÜNDEN TAHLÎLİ

Özet

“Kevserî Mecmuası” adıyla anılan tek nüshalık el yazması eser; Kantemi-

roğlu nota sistemini sürdüren tek derleme olması, bunun yanı sıra usûl konusunda

yazarın getirdiği bazı yenilikler ve Kantemiroğlu’nda yer almayan eserleri barın-

dırması sebebiyle çalışmamıza konu olmuştur. Şüphesiz bu eserler içerisinde en

dikkat çekici olanları Türk Mûsikîsi’nin en büyük bestekârlarından biri olan

Bûhûrizâde Mustafa Itrî’ye ait olan iki Semâidir. Bu çalışmada, Milli Kü-

tüphâne’den mikrofilm olarak elde edilen Kevserî Mecmuası incelenmiş ve mec-

muada yer alan Itrî’ye ait Nühüft ve Rehâvî makâmlarında iki adet peşrevin transk-

ripsiyonu yapılmıştır. Çalışmaya ışık tutması bakımından öncelikle, mecmuanın

genel tanıtımı yapılmış ve yazarı hakkında bilgi verilmiştir. Bunun yanı sıra mec-

muada kullanılan Kantemiroğlu nota yazım sistemine değinilmiş ve transkripsiyo-

nu yapılacak Kevserî Mecmuası’nda bulunan Itrî’ye ait peşrevler, Arel-Ezgi-

Uzdilek sistemine göre yeniden yazılmış, aynı zamanda Sakîl usulünün günümüz

usûl yazımına çevrimi yapılmıştır. Son olarak çevirisi yapılan eserler edvardaki

makâm tariflerine göre incelenmiştir. Çevirisini yaptığımız eserlerin, günümüz

icrâcıları tarafından seslendirilmesinin, dönemin mûsikî anlayışını yaşatmamıza ve

daha iyi anlamamıza fayda sağlayacağını düşünmekteyiz.

Anahtar kelimeler: Türk Mûsikîsi, Kevserî, Itrî, makâm.

Kevserî Mecmuası’nda Yer Alan Itrî’ye Ait Nühüft Ve Rehâvî Makâmlarinda Iki Peşrevin

Transkripsiyonu ve Makâmlari Yönünden Tahlîli

Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science, Yıl: 5, Sayı: 23, Mayıs 2018, s. 191-203

192

TRANSCRIPTION OF TWO PEŞREV IN NÜHÜFT AND REHÂ VÎ MA-

KAM BELONGING TO ITRİ IN THE KEVSERÎ MECMUA AND ANALY-

ZES OF THEM IN TERM OF THEIR MAKAM

Abstract

The single edition manuscript work called “Kevserî Mecmuası” is the subject of

our study due to the fact that is the only compilation maintaining Kantemiroğlu no-

tes system as well as containing some of the innovations brought about by the aut-

hor and the works that are not in Kantemiroğlu. Undoubtedly, the most striking of

these are two semais belonging to Bûhûrizâde Mustafa Itrî, one of the greatest

composers of Turkish Music. In this study, Kevserî Mecmuası, obtained as micro-

film from the National Library, has been examined and the transcription of two

peşrev, from Nühüft and Rehâvî makam belonging to Itrî, in the journal has been

made. In terms of shedding light on the study, firstly, the general introduction of

the journal has been made and information about the author was given. Besides

this, Kantemiroğlu note writing system which is used in mecmua has been mentio-

ned and the peşrev of Itrî in the Kevserî Mecmuası to be transcribed has been

rewritten according to Arel-Ezgi-Uzdilek system. Also, the adaptation of Sakîl

tempo to modern tempo writing has been made. Finally, the translated works were

examined according to the descriptions of the modes in circles. We are of opinion

that performing of the works, which we have translated, by the present-day perfor-

mers will help keeping the musical understanding and provide better understandin-

gof the era.

Keywords: Turkish Music, Kevserî, Itrî, makâm.

GİRİŞ

Doğu Mûsikîsi, çok eski çağlardan bu yana, nazarî temelleri oluşturulan ve bu alanda

pek çok kuramcının çalışmalarıyla irdelendiği, dünyanın en zengin mûsikî kültürlerinden biridir.

Özellikle Türk Mûsikî nazariyatı alanında, önemli mûsikîşinâslar tarafından, çok sayıda eserler

verilmiş ve bu çok değerli mûsikînin kuramları oluşturulmaya çalışılmıştır. Doğu mûsikîsinin,

nazariyat yönünden ilk defa sistematik bir biçimde ele alan çalışmalar; Sistemci Okul’un kuru-

cusu olarak bilinen, XIII. yüzyılda yaşamış Azerî büyük mûsikî bilgini Safiyüddin Abdül-

mü’min Urmevî tarafından başlamıştır. “Safiyüddin Abdülmü’min Urmevî‘den sonra bu siste-

min ikinci büyük mimarı, kendisinden yaklaşık 70 sene kadar sonra gelen Abdülkadir bin Gay-

biyü’l Hâfız el- Merâgî, -kısa adı ile Abdülkadir Merâgî- olmuş, okulun temelleri, uygulamalar-

daki esaslara göre anlatılarak mükemmel bir âbideye dönüşmüştür. Bu mükemmellik o kadar

etkili olmuştur ki, mûsikîmiz, sarsılmadan, çok az bazı değişikliklerle, 700 sene bu sistem içeri-

sinde yaşamını sürdürmüştür” (Kutluğ 2000: 26). Sistemci okul dâhilinde yazılan kuram kitap-

larında daha çok Türk Mûsikînin nazariyatını açıklamaya çalışıldığı fakat icrâ ve eser aktarımı

yönünden önemi olmadığı görülmektedir. Bunun sebebi olarak bu dönemlerde notanın sadece

mûsikî dizilerini göstermek için kullanılması yani tamamen nazarî amaçlara hizmet etmesi ol-

duğu söylenebilir. “Türk Mûsikîsi için özel bir notalama yöntemi icât ederek bunu kuram ve

icra ile bağlantılı kullanan ilk mûsikî bilgini Prens Dimitrie Cantemir (1673-1723)’dir. Kısaca




193

“Kantemiroğlu Edvârı” olarak bilinen, asıl adı “Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsikî ‘alâ vechi’l- Hurûfât”

olan kitapta, Kantemir, mûsikînin kuramsal temellerini, uygulamaya ilişkin yönleriyle ilk kez

bir arada ele almıştır. Kantemiroğlu Edvârı, yazıldıktan kısa süre sonra mûsikî çevrelerinin ilgi-

sini çekmiştir. Bu nedenle kitabın pek çok nüshası yazılmıştır. Bu nüshalar arasında en önemli

görünen; mevlevî bir mûsikîşinas olan Nâyî Mustafa Kevserî’ye ait olan risâledir” (Popescu-

Judetz, 2000: 9). “Kantemir’in mûsikî kitabındaki eserleri aynı nota sistemiyle veren tek nüsha

olması bakımından; Kevserî’nin, “Kevserî Mecmuası” adıyla bilinen eseri, büyük bir önem arz

etmektedir. Ancak bu risaleyi çok daha önemli kılan, Kantemiroğlu Edvârı’nda yer almayan ve

dönemin saz mûsikîsi repertuvarından oluşmuş yaklaşık yüz altmış iki tane saz eserini içermesi

ve usûl konusundaki farklı yaklaşımlardır. Nayi Ali Mustafa Kevserî, Kantemiroğlu’nun usûl-

lerle ilgili yarım bıraktığı yenilikleri bu eserinde tamamlamıştır” (Popescu-Judetz, 2000: 9). Bu

eseri önemli kılan bir diğer unsur; Türk müzik tarihi açısından önem arz eden bestekârların var-

lığı hakkında belge niteliği taşımasıdır.

Bilindiği gibi, mûsikîmizin temel eğitim ve aktarım yöntemi olarak kullanılan meşk

yöntemi, kendine has birçok avantajının yanı sıra bazı dezavantajları da beraberinde getirmiştir.

Özellikle repertuvar aktarımı konusunda yazılı olmayan ve sadece insan hafızasının kabiliyetine

teslim edilen mûsikî eserlerinin, zaman içerisinde değişmesine veya yok olmasına neden olmuş-

tur. Türk Mûsikîsi’ne dair sınırlı sayıdaki yazılı kaynaklardan elde edilen her bir bilgi bu sanatı

anlamamız ve daha iyi yorumlamamız açısından son derece önemlidir. XVIII. yüzyıl saz eserle-

ri repertuvarının büyük bir bölümünü içinde barındıran Kevserî Mecmuası’nın incelenmesi, bu

sebeplerden dolayı gereklilik arz etmektedir.

Bu çalışmada, XVIII. yüzyılda yaşamış Nâyî Mustafa Kevserî Efendi tarafından yazılan

mûsikîmizin en büyük bestekârlarından (Buhurizâde Mustafa) Itrî’ye ait iki eser günümüz nota-

sına çevrilerek makâmları açısından incelenmiştir. Eserlerin ölçüldüğü Sakîl usulünün dairesi

mecmuadaki orijinal haliyle verilmiş ve dairenin çevirisi yapılmıştır. Bununla birlikte günümüz

usûl gösterimiyle de ifade edilmiştir. Böylelikle Kevserî Mecmuası’nda saklı Itrî’ye ait peşrev-

lerin makam ve usûl kullanımını gün yüzüne çıkararak, hem dönemin hem de bestekârın mûsikî

anlayışının daha iyi kavranması amaçlanmıştır. Kevserî Mecmuası olarak anılan yazma, on se-

kizinci yüzyılın ilk yarısına ait çok sayıda saz eserini bulundurması ve Kantemiroğlu’nun nota

sistemini sürdüren tek derleme olmasıyla dikkat çekmektedir. Kantemiroğlu ile Abdülbâkî Nâsır

Dede’nin kitapları arasında bir bağlantı niteliğinde olan Kevserî Mecmuası’nın günümüze inti-

kali oldukça önemlidir. Ne var ki çok geniş bir çalışma alanına sahip olan bu kaynakta, öncelik

verilmesi gereken hususlardan ilki; mecmuada yer alan dönemin önemli bestekârlarına ait eser-

lerin günümüz notasına çevrilmesidir. Diğer önemli husus ise; çevirisi yapılan bu eserlerdeki

makam ve usûl kullanımlarının günümüze aktarımının yapılmasıdır. Bu sebeple çalışmamızda,

çevrisi yapılan Itrî’ye ait Nühüft ve Rehâvî makamlarında iki eser bu yönlerden incelenmiştir.

Bu inceleme, mûsikîmiz açısından çok önemli bir bestekâr olan Itrî’nin varlığına dair bir belge

niteliği taşıması ve bestekârın mûsikî anlayışını yansıtmasından dolayı önem arz etmektedir.

Nâyi Mustafa Kevserî ve Kevserî Mecmuası’nın Genel Özelikleri

“Mustafa Kevserî, tam adıyla Nâyi Ali Mustafa Kevserî Efendi; XVIII. yüzyılda yaşa-

mış olan çok bilgili bir mevlevî mûsikîcisidir. Neyzen olarak da tanınmış ve tahminlere göre

1770 dolaylarında ölmüştür” (Öztuna 1974: 50). “Nâyi Osman Dede’nin çömezlerinden mevlevî




194

bir mûsikîci olan Kevserî, Osman Dede’nin ve Kantemiroğlu’nun yolunda yürüyerek, onlar gibi

mûsikîyi notaya alma merakını paylaşmıştır. Kevserî, Kantemiroğlu’nun nota sistemini incele-

me ve öğrenme imkânı bulmuş ve onun kaleme aldığı yazmanın asıl nüshasını elde etmiştir”

(Popescu-Judetz, 1998: 13). “Kantemiroğlu Edvârı’nın asıl nüshâsını- on sekizinci yüzyıl başla-

rından yirminci yüzyılın başlarına kadar geçen iki yüzyıllık süre içinde görüp okuyan, inceleyen

bir mûsikî adamı gösterilememiştir. Kantemiroğlu Edvârı’nın asıl nüshâsını değerlendiren tek

mûsikî adamı Kevserî’dir” (Popescu-Judetz,1998. 9). “Kevserî, Kantemiroğlu’nun eserini Po-

pescu-Judetz’in deyişiyle; “yayıma hazırlamış”, ayrıca Kantemiroğlu’nun “nâ-mevcud” saydığı

kimi peşrevleri de zamanın mûsikîcilerinden öğrenerek notaya almış, bunlara daha başka birçok

saz eserini ekleyerek XVIII. yüzyılın sahih repertuvarına çok önemli katkılarda bulunmuştur”

(Popescu-Judetz, 1998: 10).

Kevserî Mecmuası adıyla anılan tek nüshâlı el yazması eser, Kantemiroğlu risalesinin

tekrar düzenlenmiş bir kopyasını ve on sekizinci yüzyılın ilk yarısına ait geniş bir saz eserleri

repertuvarını içermektedir. Yazma, Rauf Yekta’nın torunu Yavuz Yekta’nın özel kütüphanesin-

de bulunmaktadır. Eser, bir süre İsmail Baha Sürelsan’a emanet edilmiş ve bu sırada “yazma”yı

görme fırsatı bulan Eugene Popescu-Judetz tarafından detaylı bir şekilde incelenmiştir.

Popescu-Judetz ‘in verdiği bilgiye göre eserin dış kapağı 180x95 mm, yaprakları ise

155x65 mm boyutlarındadır. “Kahverengi deriyle ciltlenen kitabın yaprakları âğârlıdır; yazılar

siyah mürekkeple yazılmıştır, başlıklarda kırmızı mürekkep kullanılmıştır. Kitapta kullanılan

yazı uslûbu nesih ve nesih-tâliktir. Metin sayfaları numaralanmamıştır” (Popescu-Judetz, 1998:

14). “Eser, genel olarak dört bölümden meydana gelmektedir; Birinci bölümde ilk olarak usûlle-

rin tanımları verilmekte daha sonra şekillerle Ney çeşitleri, Neydeki parmak baskıları ve bunlara

karşılık gelen perdeler gösterilmektedir. Yine beş telli mızraplı bir sazın ve bir Tanbur’un re-

simleri üzerinde perde adları verilmektedir. İnsan vücudu ile makâmlar arasındaki ilişkiyi vur-

gulayan insan vücudu resmi, ayrıca oturarak ney üfleyen bir Neyzen’in resmi ve ana diziyi gös-

teren şekiller bulunmaktadır. Devamında, “Der beyân-ı suret-i tarîk-i makâm” başlığı altında

şed yollarının tanımı, Makâm şedlerinin sütunlar halinde hazırlanmış tablolar, birbiriyle ilgili

makâmların daireleri ve Kutb-i Nâyi Dede adlı, bir dervişi canlandıran bir resim mevcuttur”

(Popescu-Judetz, 1998: 16). İkinci bölümde; “Kantemiroğlu nota sistemine göre yazılmış

500’den fazla saz eseri bulunmaktadır. Eser biçimleri sırasıyla; Peşrev, Semâî, Peşrev, Semâî

şeklindedir. Popescu’ya göre; Kevserî, Kantemiroğlu’daki eser sıralamasına bağlı kalmamıştır.

Kevserî on beş eserlik birinci kümeyi Kantemiroğlu’dan olduğu gibi aldıktan sonra, peşrevleri

fasıllar başlığı altında, bestelendikleri makâmlara göre kümelemiştir. Böylece, kimi örneklerde

koyduğu düzene bağlı kalmamış olmakla birlikte, eserleri oldukça sistemli bir biçimde sıraya

koymayı başarmıştır” (Popescu-Judetz, 1998: 17). Üçüncü bölümde; “Kitâb-ı İlmü’l-Mûsikî

‘Ala Vechi’l Hurufat başlığı altında, Kantemiroğlu risalesinin I. Bâb’tan VII. Bâb’ın sonuna

kadarki bölümünün metni verilmiştir. Popescu’ya göre; Kantemiroğlu risalesinin metni (Edvar,

Bâb I-VII: 1-6) Kevserî’nin kitabında yeni bir düzenlemeyle verilmiştir. Kevserî, metnin çeşitli

yerlerinde kimi paragrafları başka bir yere aktararak eseri “yayıma hazırlamış”, bazı bölümlere

de yeni bir düzen getirmiştir. Kevserî metne yeni bir düzen getirmenin dışında, Kantemiroğ-

lu’nun ağır dilini arıtmış, bir takım alışılmadık kitabî sözleri de çıkarmıştır” (Popescu-Judetz,

1998: 19). Dördüncü bölümde; bir Ney resmi üzerinde perdelerin adları verilmekte ve makâmla-

rın insan vücuduyla ilişkisini belirten şekiller bulunmakta ve bir sıra beyitle yazma son bulmak-

tadır.




195

Kantemiroğlu

“Boğdanlı devlet adamı, bilgin, müzik teorisyeni ve besteci Prens Dimitrus Cantemir,

1673’te Yaş’da doğdu, 1723’te Harkov’da öldü” (Ergişi, 2008: 48). “Kantemiroğlu, çeşitli

siyâsî ve ilmî faaliyetlerde bulunmuş, Çar Petro’nun büyük teveccühünü kazanarak senatör ol-

muştur. 1702’de Bükreş’te Eflâk voyvodası birinci Şerban Kantakuzino’dan Batı Mûsikîsi’ni

öğrenmiş ve şantöz kızı Kasiandra ile evlenmiştir. On bir dil bilen bu prens aynı zamanda şair

ve yazardır” (Öztuna, 1990: 428). “1687’de İstanbul’a gelen Kantemiroğlu, ülkesine döndükten

sonra Soroko Kuşatması’nda savaşa katılmış ve 1693’te Prens seçilmiştir. 1700 yılında İstan-

bul’a üçüncü kez gelişinde on sene burada bulunmuş ve Türk kültürüyle iç içe yaşamıştır. İstan-

bul’a geldikten sonra Sultan II. Ahmet’in emriyle şehzâde statüsünde eğitim görmüş ve En-

derûn’a alınarak Dîvân-ı Hümâyûn’da baş tercümanlık yapmıştır. Sarayda bulunduğu süre içeri-

sinde mûsikî derslerini, besteci ve kemancı Ahmet Çelebi’den almıştır. Eski Edvâr kitaplarını

inceleyerek müzik teorisi alanındaki bilgisini geliştirmiştir” (Ergişi, 2008: 48). “1731’de Rus-

ya’nın Londra ve 1736’da Paris elçisi olmuş, diplomat ve moda adamı olarak büyük sükse yap-

mış, Paris sefiri iken ölmüştür” (Öztuna, 1990: 428). Kantemiroğlu, Edvârları inceleyerek geliş-

tirdiği müzik teorisini ve dönemin repertuvarının önemli bir kısmını, kendi icât etmiş olduğu

nota yazım sistemini kullanarak “Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsikî ‘Alâ vechi’l- Hurûfât” adlı kitabını

meydana getirmiştir. XVIII. yüzyıldan günümüze ulaşan bu kitap, mûsikîmizin en nadide eser-

leri arasında sayılmaktadır. Kantemiroğlu, gerek nazarî yaklaşımları gerek bestekârlığı ve ente-

lektüel bakış açısıyla, Klâsik Türk Mûsikîsi tarihinin en önemli şahsiyetlerinden biri olmayı

başarmıştır.

Kantemiroğlu Nota Yazım Sistemi

“Bilindiği üzere, Osmanlı Mûsikîsi’nde notayı ilk kez kullanan müzik adamı Ali

Ufkî’dir. Ali Ufkî’den önce nota, harflerle sadece nazarî amaçlar için kullanılmaktaydı. Ali

Ufkî’nin, kullandığı bu porteli batı notasında Osmanlı Mûsikîsi’nin özel sesleri için değiştirme

işaretlerine başvurmamış olması, onun bu mûsikînin kuramsal temellerine eğilmek gibi bir niye-

ti olmadığını göstermektedir. Bu duruma göre Osmanlı Mûsikîsi için özel bir notalama sistemi

tasarlayan ilk müzik adamı Kantemiroğlu’dur. Kimi Türk müzikologları ise ilk nota kullanma

şerefini Nâyî Osman Dede’ye bahşetmişlerdir. Aynı dönemde yaşayan bu iki müzik adamından

hangisinin notayı daha önce kullandığı kesin olarak bilinmemekle beraber, bu şerefi iki çağdaş

mûsikîci arasında paylaştırmak en doğrusudur” (Popescu-Judetz, 2000: 8). Kantemiroğlu, harf

nota sistemini XVII. yüzyılın sonlarına doğru oluşturmuş ve bu doğrultuda “Kitâbu ‘İlmi’l-

Mûsikî ‘Alâ Vechi’l- Hurûfât” adlı kitabının I. bölümünde mûsikî ile ilgili kuramsal bilgileri ve

kendi bulduğu nota sisteminin kullanımına dair bilgiler vermiş, II. bölümünde ise saptadığı 315

Peşrev, 40 Saz Semâî ve 5 adet Beste olmak üzere toplam 360 eseri notaya almıştır. “Kantemi-

roğlu’nun geliştirdiği harf notasını kendisinden sonra kullanan tek kişi, yine aynı dönemde ya-

şamış olan “Kevserî Dede” olarak anılan Nâyî Ali Mustafa Kevserî Efendi olmuştur. Kantemi-

roğlu nota yazım sistemiyle ilgili ilk araştırmalar, Hüseyin Sâdeddin Arel, Rauf Yektâ ve Dr.

Subhi Ezgi tarafından yapılmıştır. Hüseyin Sâdeddin Arel, Kantemiroğlu Edvârı’nın bir bölü-

münü “Şehbâl” adlı dergide bir dizi halinde yayınlamış, bu dergide Kantemiroğlu nota yazısı ilk

defa matbu harfleriyle basılmıştır. Yine Şehbal dergisinde Kevserî mecmuasındaki Kantemiroğ-

lu notasıyla ilgili biri Rauf Yekta’ya diğeri Hüseyin Sâdeddin Arel’e ait olmak üzere iki adet

yazı yayınlanmıştır” (Ergişi, 2008: 50). Kantemiroğlu nota sisteminin, eserlerin intikali ve öğre-




196

nimi konusunda getirdiği kolaylıklara rağmen, tam ve doğru bir icrâ için, diğer bütün harf nota

sistemleri gibi yetersiz kaldığı söylenebilir. Bu sebeple gelenekli sözlü aktarım ve öğretim sis-

temi olan Meşk, önemini daima muhafaza etmiştir. Kantemiroğlu’nun kullandığı nota sistemi

harflerle ifade edilmektedir. Her bir perdenin simgesi, Osmanlı alfabesinde kullanılmakta olan

Arap harflerinden yararlanılarak oluşturulmuştur. Toplam otuz üç harften oluşan perde işaretle-

rinin on altı adedi tam perdeleri, on yedi adedi ise tam olmayan (nim) perdeleri simgelemekte-

dir.

Tam perdeler

Tam olmayan (nim) perdeler

“Bunlardan başka bir perde daha vardır ki Yegâh’ın altına konan kaba çargâh perdesi-

dir. Tam olmayan perdeleri on yedi adet olarak göstermektedir” (Tura, 2001: 4). Kantemiroğlu

perdeleri “kalın sesliler” (nerm), “tizler” ve “üçüncü derece tizler” olmak üzere üç bölümde

sınıflandırılmıştır;

Kalın sesli perdeler

Tîz sesli perdeler

Üçüncü derece tîz sesli perdeler

Kantemiroğlu’nun nota sisteminde süreler, perde işaretlerinin altına yazılan Arap rakamlarıyla

belirtilmiştir. Bu rakamlar, süreleri oransal biçimde göstermektedir. Örneğin 1 rakamı birim

süreyi, 2 rakamı birim sürenin iki katını, 3 rakamı birim sürenin üç katını, 4 rakamı ise birim

sürenin 4 katını göstermektedir.




197

Kantemiroğlu Nota Yazım Sisteminde Perde İşaretleri;

Perdenin adı Perdenin

İşareti

Perdenin adı

Perdenin

İşareti

Kaba Çargâh Hüseynî

Yegâh Acem

Aşiran Evc

Acem-Aşîrân Mâhûr

Irak Gerdâniye

Rehâvî Şehnâz

Rast Muhâyyer

Zirgüle Sünbüle

Dügâh Tiz Segâh

Nihâvend Tiz Bûselik

Segâh Tiz Çargâh

Bûselik Tiz Sabâ

Çargâh Tiz Uzzâl

Sabâ Tiz Nevâ

Uzzâl Tiz Bayâtî

Nevâ Tiz Hüseynî

Bayâtî

Hisâr




198

Kevserî Mecmuası’nda Sakîl Usûlünün Çevrimi ve Değerlendirmesi

Dairenin üst kısmında bulunan ok işareti usulün başlangıç noktasını belirtmek için kul-

lanılmıştır. Ok işaretinden sola doğru okunan usûlün çevirisinde, mecmuada herhangi bir merte-

be belirtilmediğinden, dörtlük mertebe tercih edilmiştir. Mecmuada bir daire içerisinde tarif

edilen usûl, 48 zamanlıdır ve 36 darptan oluşmaktadır. “Buna karşın günümüzde kullanılan

Sâkil Usûlü 48 zamanlı ve 41 darplıdır” (Ungay, 1981: 215). Usûle 4+6+4+6+6+6+4+4+4+4

düzüm şekline göre bakıldığında, genel olarak günümüzde kullanılan şekline çok benzer olduğu

fakat günümüzde 5. ve son düzümlerde görülen velvelelerin bugünkü kullanımda darp sayısını

arttırdığı görülmektedir.

Eserlerdeki usûl kullanımlarına bakıldığında, melodik yapının Sakîl usulünün darplarıy-

la uyum içerisinde olduğunu ve usulün nağme gidişatının temelini oluşturduğunu söyleyebiliriz.




199

Itrî’ye Ait Nühüft Peşrevin Günümüz Notasına Çevrimi ve Makâmı Yönünden Tahlili




200

Öncelikle, Kantemiroğlu’nun Nühüft makâmı anlayışına bakacak olursak şöyle bir tarif le

karşılaşırız; “Mûsıkîden anlayanlar arasında, Nühüft terkibi hakkında fikir ayrılıkları vardır ve

çok tartışma olur. Eski edvar’dan onun, Tîz Dügâh’dan, yâni Muhayyer’den hareket edip aşağı-

ya doğru, ısfahan gibi hareket ettiği ve Hicaz gibi inip, dügâh’da karar kıldığı yazılır. Hânende

recep ve buhurcu-zadenin sözlerine bakılırsa, Nühüft terkibi, Nevâ perdesinden hareket eder ve

tam perdelerde gezinip, Aşîrân perdesine gelerek orada karar verir. Neyzen Ali Hoca ve Tanbûri

Mehmet Çelebiye göre de Nevâ perdesinden hareket eder ve Rehâvi yüzünden, rast perdesini

güzelce gösterdikten sonra, Rast’dan tam perdelerle aşağıya inip Aşîrân’da karar kılar” (Tura,

2001: 106).

“Tanbûrî Koca Angeli ve tanbûri çelebi’nin târiflerine göre, “Nevâ perdesinden hareket

edip, Bûselik perdesiyle Dügâh’a iner ve oradan tam perdelerle aşağıya inip Aşîran’da karar

kılar. Bütün bu sözler arasında, biz, en doğru târif olarak, Ali Hoca’nın târifini görmekteyiz.

Zirâ Buhurcu-zâde’nin tarifine göre hareket edilirse nevâî Aşîrân’ı denen terkîb icrâ edilmiş

olur. Ageli’nin târifi ise, Bûselik Aşîrânı’nın hareketinden hemen hiç ayırt edilmez. Ali Ho-

ca’nın sözüne, doğrudur, dememin sebebi şudur: Rehâvi hareketi ile Aşîrân’da karar kılmak,

başka terkibden şüphelenmeye yer bırakmaz” (Tura, 2001: 106).

Bu bilgiler ışığında eserin zemin bölümüne bakıldığında; hemen girişte Nevâ perdesini

merkez alarak başlayan nağmeler kullanılmış ve daha sonra Aşîran perdesine düşülerek tekrar

Nevâ perdesi ile zemin bölümü sonlandırılmıştır. Mülâzime kısmına bakıldığında ise; yine kar-

şımıza Nevâ makâmı kullanımı çıkmakta, daha sonra Aşîran perdesinde karara gidildiği görül-

mektedir. Itrî’nin bu Nühüft makâmı kullanımı, Kantemiroğlu’nun yukarıdaki tarifinde eleştir-

diği şekilde, Itrî’nin kendi Nühüft makamı yorumu olarak karşımıza çıkmaktadır. Özellikle tes-

limin son cümlelerinde kullanılan Isfahan nağmeleri ile Kantemiroğlu’nun bahsettiği Nevâ-

Aşîran yapısı belirgin bir şekilde ortaya çıkmaktadır.




201

Itrî’ye Ait Rehâvî Peşrevin Günümüz Notasına Çevrimi ve Makâmı Yönünden Tahlili




202

Kantemiroğlu’nda Rehâvi makâmının tarifi şöyledir; “Bu makâma, adı var, kendi yok

dediğimiz zaman kimse şaşırmasın. Açıklanışını bildirdiğimizde, merakı, şaşkınlığı da geçer.

Sözü edilen makâm, ses verme hareketine Rast perdesinden başlar ve gerek kalın seslerden in-

celere, gerek ince seslerden kalınlara doğru, tam perdelerle, Rast makâmı şeklinde hareket ede-

rek Rast perdesine gelir ve orada karar kılıp durur kalır. Fakat bilmiş ol ki günümüzün

mûsıkîşinasları, Rehâvi’yi rast’dan nasıl ayırt ettiklerini anlatmak için, derler ki; Rehâvi

makâmı, Frenk’lerin trompetini taklit eder ve nağmesinin yürüyüş biçimiyle, Rast makâmından

ayrılır. Ses vermeye Rast perdesiyle başlayıp Yegâh perdesine düşmek ve Yegâh’dan birdenbire

kopup açılmak lâzımdır. Zengüle perdesinide iyice titretmek gerekir. Ondan sonra, tam perde-

lerle çıkıp Nevâ perdesine gelmeli ve Nevâ’yı güzelce göstermelidir. Nevâ’dan da birdenbire

Gerdâniye perdesine sıçramalı ve gâh Gerdâniye, gâh Nevâ perdesine basıp, birinden ötekine

sıçrayarak gidip geldikten sonra, Gerdâniye perdesinde biraz durmalıdır. Oradan, gene aynı cins

hareketle Tîz Nevâ’ya dek çıkıp aynı yoldan geri dönmeli; âgâzesini ve nağmesini titretip karar

yeri olan rast perdesine gelerek orada karar kılmalıdır” (Tura, 2001: 95).

Eserin zemin ve mülâzime bölümüne bakıldığında; tıpkı yukarıdaki tarifte olduğu gibi

Rast perdesinden başlayan ve arada Zengüle perdesini kullanan nağmelerle Yegâh perdesine

kadar düşülerek tekrar Rast perdesinde karar edilmektedir. Itrî’nin bu eserdeki makâm kullanı-

mının târifle birebir örtüştüğünü söyleyebiliriz.




203

SONUÇ

Itrî’nin Kevserî Mecmuasında yer alan Nühüft ve Rehâvî makamlarındaki iki peşrevinin

günümüz notasına çevrilerek, usûl ve makam yönünden incelenen bu çalışmada sonuç olarak

şunları söyleyebiliriz. Kantemiroğlu notasıyla yazılan eserlerin başında, genel bir teamül olarak

sırasıyla, makâm, usûl ve bestekâr adı yer almakta, bestekârın adı her iki eserde de sadece “Itrî”

olarak verilmektedir. Kevserî’nin eserlerin formlarına dair herhangi bir ifadeye yer vermediği

görülmüştür. Eserlerde, Serhâne dışında ikinci, Üçüncü Hâne’ler ve Mülâzime kısımları, nota

işaretleri içerisinde ilgili bölümün başında yazı ile belirtilmiştir. Eserlerde sıklıkla “velehû”

ifadesi ile karşılaşılmıştır. Bu ifadenin yazar tarafından kaldığı yeri hatırlatıcı bir işaret olarak

kullanılmış olduğu düşüncesi ağır basmakla beraber, nadiren kendisinden önceki bölüme dönü-

şü belirttiği düşünülmektedir. Notaların sonunda “musahhih” kelimesiyle, yazarın eserin notası-

nı kontrol ettiği tespit edilmiştir. Yazarın varak geçişlerinde devam eden eserin bir sonraki say-

fadaki ilk üç notasını sayfanın sol alt köşesinde önceden verdiği tespit edilmiştir. Bu uygulama-

nın eserler arasında bir karışıklığa sebep olmamak maksadıyla yapıldığı anlaşılmaktadır. Çeviri-

si yapılan peşrevler makâmları yönünden ele alındığında, Rehâvi makâmı kullanımının genel

olarak Kantemiroğlu tariflerine uygunluk gösterdiği, fakat Nühüft makâmının Itrî’nin kendi

yorumu ile işlendiği tespit edilmiştir. Mertebe konusunda usûl dairesinde herhangi bir bilgiye

yer verilmemiştir. Peşrevlerin ezgi yapısı ile kullanılan usûlün darplarının, neredeyse birebir

örtüşmekte olduğu görülmüş, böylece ezgilerdeki ritmik yapının, ait olduğu usûl darplarına

uygun olarak yazıldığı tespit edilmiştir. Kevserî’nin Kantemiroğlu’nun nota sistemini geliştir-

mek için herhangi bir özgün katkıda bulunmadığı ve sistemi aynen kullandığı anlaşılmakla be-

raber Kevserî’nin notaya aldığı bu eserler, Kantemiroğlu’nun geliştirdiği notalama sisteminin

yarım yüzyıl sonra geçerliliğini hâlâ koruduğunu belgelemektedir.

KAYNAKLAR

Cantemir, D. (2001). Kantemiroğlu Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsikî ‘alâ vechi’l-Hurûfât, , ( Çev: Yalçın

Tura ) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları ( Eserin orjinali XVIII. Yüzyıl El yazmasıdır)

Ergişi, F. (2008). Türk Müziğinde Notalama Sistemlerinin İncelenmesi, Yayımlanmamış Yüksek

Lisans Tezi, Ulusal Tez Tarama Merkezi, Ankara.

Kutluğ, Y. F. (2000). Türk Mûsıkîsinde makâmlar, (Birinci baskı). İstanbul: Yapı Kredi Yayın-

ları.

Özkan, İ. H. (1998). Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri – Kudüm Velveleleri, (Beşinci Baskı).

İstanbul: Ötüken Neşriyat.

Öztuna, Y. (1990). Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi, (Birinci baskı). Ankara: Başbakanlık

Basımevi.

Popescu-judets, E. (2000). Prens Dimitrie Cantemir, (Birinci baskı). İstanbul: Pan Yayıncılık.

Popescu-judets, E. (1998). XVIII. Yüzyıl Musıki Yazmalrarından Kevserî Mecmuası Üzerine

Karşılaştırmalı Bir İnceleme, (Birinci baskı). İstanbul: Pan yayıncılık.

Ungay, M. H. (1981). Türk Mûsikîsi’nde Usûller ve Kudüm. İstanbul: TMFY

Documents

Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Scienceisamveri.org/pdfdrg/G00189/2018_24/2018_24_OTERT.pdf · Popescu-Judetz ‘in verdiği bilgiye göre eserin dı kapağı 180x95