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LES ACTES DU STAGE
T AU THÉÂTRE NANTES AGGLOMERATION !
OCTOBRE 2014
PÔLE PUBLIC ET MÉDIATION
SAISON 2014-2015
Le Grand T, théâtre de Loire-Atlantique, est un EPCC subventionné par le Département de Loire-Atlantique en coopération
avec la Ville de Nantes et la Région des Pays de la Loire. Il reçoit le soutien de l’État – Préfet de la Région Pays de la Loire –
Direction régionale des affaires culturelles – dans le cadre du programme scènes conventionnées.
SIREN 798 868 717 | SIRET 798 868 717 000 17 | CODE APE 9001 Z | LICENCES SPECTACLES 1-142915 2-142916 3-142917
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SOMMAIRE
Accueil et nouvelles de la DAAC…………………………………………………………… 2
L’avant spectacle : l'exemple d’Ubu Roi…………………………………………………... 7
L’après spectacle : Souvenez-vous d’Ubu Roi Vrout avec Catherine Le Moulllec 15
Autour de Frankenstein : la créature comment représenter le monstre…………… 23
La créature : donner vie collectivement au monstre, tous autour de Victor
Frankenstein…………………………………………………………………………….…..… 36
L'après spectacle : Souvenez-vous d'Ubu Roi Vrout avec Florence Beylich………. 44
Amlet, Hamlet, (Super) Hamlet………………………………………………………...……. 48
Des planches au grand écran……………………………………………………………….. 54
Compte-rendu réalisé par le pôle public et médiation du Grand T,
avec la collaboration de Charlotte Berthemet.
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ACCUEIL – LES NOUVELLES DE LA DAAC
INTRODUCTION PAR MARION FRASLIN-ÉCHEVIN (directrice du pôle public et médiation)
« T au Théâtre ! Nantes Agglomération » est un dispositif d’Éducation artistique et culturelle mis en
place au Grand T il y a 6 ans (anciennement sous le nom de « Projet Théâtre sur le bassin de
Nantes »). Il a été inventé en concertation avec l’Éducation Nationale. Les établissements partenaires
sont inscrits pour une période de 3 ans.
4 nouveaux établissements sont accueillis cette saison au sein du dispositif. La présence à la fois
d’ « anciens » et de « nouveaux » collèges crée une dynamique très intéressante. Cette année, 12
collèges participent à « T au Théâtre ! Nantes agglomération ».
Les 6 membres du pôle public et médiation du Grand T accompagneront les artistes lors des
rencontres dans les classes, les élèves lors des visites du théâtre et les enseignants lors des
formations : Marion Fraslin-Échevin (directrice du pôle), Manon Albert et Olivier Langlois (adjoints à la
direction), Florence Danveau et Fabrice Boscherel (chargés de relations publiques) et Caroline Urvoy
(assistante de relations publiques).
INFOS PRATIQUES DONNÉES PAR MANON ALBERT
Le Grand T est devenu un Établissement Public de Coopération Culturelle (EPCC).
Ce changement de statut juridique induit quelques changements, notamment au niveau comptable (Le
Grand T étant dorénavant soumis à la comptabilité publique). Désormais, les règlements des billets de
spectacles et des repas de stage devront être impérativement anticipés. Les billets devront être réglés
avant les représentations (ou bon de commande), tandis que les repas devront être payés par avance
et individuellement (nous n’accepterons plus les règlements collectifs, notamment des
établissements).
Avec les billets de spectacles, les élèves peuvent bénéficier des transports sur le réseau TAN, et ce
deux heures avant et après la représentation.
On vous demande d'arriver aux représentations une demi-heure en avance (en particulier pour les
représentations scolaires en journée) : pour prendre le temps de bien placer les groupes dans la salle.
Les enseignants et accompagnateurs sont placés de manière stratégique ! Merci de respecter vos
placements, vos billets.
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LES NOUVELLES DE LA DAAC (Délégation Académique à l’Action Culturelle)
Avec Catherine Le Moullec, coordinatrice théâtre départementale
La DAAC est un service spécifique du Rectorat rassemblant des enseignants. Elle a une mission de
conseil et d’aide aux professionnels de l’Éducation dans la mise en place des projets d’Éducation
artistique et culturelle (spectacle, patrimoine, lecture…). Des ressources ont été mises en ligne sur le
site de l’Académie de Nantes : http://www.ac-nantes.fr / Espace pédagogique / Action culturelle. Des
icônes rassemblant les différents domaines (arts plastiques, cinéma, danse, architecture…) dirigent
ensuite vers les ressources mises à disposition (articles, témoignages d’enseignants, ateliers…).
D’autres outils de travail généralistes autour du théâtre (rédigés par Catherine Le Moullec) sont
accessibles sur le site du Grand T : http://www.leGrandT.fr / Les Ressources / Pour les enseignants /
Pistes d’accompagnement.
Changements importants dans les Parcours d’Éducation Artistique et Culturelle (PEAC)
Le mercredi 15 octobre 2014 a eu lieu une journée académique de concertation, mise en place par le
Rectorat, autour du nouveau socle commun de connaissances et du référentiel de compétences du
PEAC. Tous les enseignants y ont été convoqués afin de se questionner ensemble sur les méthodes
d’évaluation et les compétences à mettre en œuvre. Cette journée devrait permettre de réinterroger
les objectifs de notre enseignement et de la place que doivent y jouer et prendre les projets
d’éducation artistique et culturelle.
Cf. site Éduscol – Portail national des professionnels de l’éducation : http://eduscol.education.fr/
Ce parcours est désormais inscrit dans la loi d'orientation et de programmation pour la refondation de
l’école (2013), et non plus une recommandation facultative. Il doit donc être mis en place dans tous
les établissements scolaires, partie intégrante de la scolarité de l’élève.
Le PEAC naît dans un contexte politique important marqué par la nécessité de promouvoir la culture à
l'école. Un certain consensus existe aujourd’hui sur le fait que les projets liés à l'art et la culture sont
porteurs et dynamisants au sein d'un établissement, et pas seulement à l'échelle d'une classe. Et il est
en particulier utile pour les élèves en décrochage scolaire. Au cœur des apprentissages, il permet de
convoquer de nombreuses compétences (lire / écrire, parler, argumenter, défendre son opinion,
partager ses émotions…).
Cf. Guide pour la mise en œuvre du PEAC sur le site de la DAAC.
Ce parcours a été mis en place dans le cadre d’une évaluation de nombreux projets autour de la
culture, y compris dans le domaine scientifique, qui ont montré leur efficacité. Ces projets étaient
malheureusement trop isolés à ce jour. À cela se pose le problème important de l'équité. Les
disparités entre les établissements (zones géographiques, projets d’établissements…) sont
nombreuses et parfois criantes. Ce parcours a donc pour but de faire découvrir aux élèves de tous les
établissements les différents domaines artistiques et culturels, qu’ils s’inscrivent au sein de projets et
ce, tout au long de leur scolarité. Le projet doit se mener de manière concertée au sein de
l’établissement mais aussi du territoire. Il y a un lien évident et nécessaire à créer, notamment, entre
écoles et collèges. Il sera sans doute nécessaire que tous les acteurs de l’Éducation artistique et
culturelle soient donc réunis dans des instances communes pour trouver des pistes de travail
collectives (enseignants, chefs d’établissement, associations locales, collectivités locales, structures
culturelles…). L’objectif est donc de donner une véritable cohérence à ce parcours et d’en organiser
son programme.
Exemple : « T au théâtre ! » est un projet d’Éducation artistique et culturelle mis en place à destination
5
des élèves de 4e et de 3
e. Mais y-a-t-il un projet proposé aux 6
e et 5
e ? Comment l’organiser entre
professeurs ? Voilà un des objectifs du parcours.
Le parcours sur l’ensemble de la scolarité de l’élève n’est pas simple à mettre en place. Mais les
acteurs du PEAC sauront prendre en compte les projets travaillés au préalable en primaire,
notamment (pour éviter les doublons). Cela demande un vrai travail de mise en commun, de
construction collective.
En savoir plus :
Consulter le Guide pour la mise en œuvre du PEAC (disponible sur le site de l'académie) et
en annexe.
Documentaire Arte, Scènes de classe : une année scolaire dans une classe « de la dernière
chance » d’un lycée de Bondy. Pour ces jeunes, tous âgés de 16 à 22 ans, pas de
programme à suivre, ni de redoublement ni même d’évaluation finale. Leur seule obligation :
tenir jusqu’à la fin de l’année afin d’obtenir une affectation vers un bac professionnel ou un
stage, pour pouvoir réintégrer la société. Voir le lien : http://www.arte.tv/guide/fr/051438-
000/scenes-de-classe.
Contenu et objectifs du PEAC
Le PEAC vise : la réussite, l’épanouissement, le plaisir de l’expérience artistique, le partage de
valeurs, le partage d’une culture commune, le lien social, etc.
L’objectif du PEAC est de mettre en cohérence les enseignements et l’action éducative. Il permet
de développer une diversité de la culture, dans tous les domaines, y compris les sciences. L’important
est d’envisager ce parcours dans une continuité. Aussi, est-il nécessaire de travailler collectivement. Il
ne s’agit pas de fractionner obligatoirement un domaine par niveau de classe, mais de trouver
ensemble comment diversifier les approches des différents arts ou domaines, et de les harmoniser.
L’objectif étant que l’élève goûte à toutes les pratiques (et ne fasse pas seulement du théâtre en
quatre ans !).
Les grandes finalités du PEAC :
- Cohérence : que l'élève puisse donner du sens à son parcours. Comment peut-il faire le lien entre
les différentes activités qu’il a pratiquées dans sa scolarité ?
- Équité : quels que soient le territoire, la ville, l’établissement, le quartier où étudie, vit l'enfant.
- Diversité des activités : les différents domaines de la DAAC (poésie, écriture, cinéma, théâtre,
culture scientifique et technologique, patrimoine etc.).
- Continuité : entre les changements de cycles, le lien primaire / collège / lycée.
Les piliers du PEAC :
- Des connaissances théoriques, dans tous les domaines (histoire des arts, métiers du spectacle
vivant, vocabulaire spécifique…)
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- De la pratique : concrètement, des mises en application. Qu’elle soit artistique ou autre, telle qu’une
recherche documentaire pour monter une exposition par exemple.
- Des rencontres : avec des œuvres et des gens. Aller voir des spectacles, et rencontrer les artistes,
les gens qui travaillent dans le théâtre, etc.
Les trois temps du PEAC :
- Le temps scolaire : le plus facile à envisager.
- Le temps périscolaire : les ateliers, les clubs de théâtre proposés en plus au sein de
l’établissement.
- Le temps extra-scolaire : en théâtre, il est important. Mais il dépend aussi beaucoup du lieu de
résidence de l’enfant. Avec l’existence de Conservatoires municipaux, départementaux ou régionaux
par exemple.
Il est essentiel, dans la mesure du possible, d’avoir connaissance de la pratique de l'élève, en
dehors de la classe, en famille, dans le cadre d’un atelier, etc. Essayer de faire des liens !
C'est le parcours d'élève et d'individu dans son rapport à la pratique artistique qui est
important.
Le parcours de l’élève, c’est la somme de tout ce qu'a fait l'élève, l'individu, du début à la fin
de sa scolarité. On peut le penser sur une année, un cycle, un établissement ; etc. Le
parcours est fait de projets : tous les projets menés sont constitutifs de ce parcours.
Le Guide d'accompagnement du PEAC mentionne l’importance de la place de l’élève en tant
qu’acteur : comment peut-il prendre le projet théâtre en charge par exemple ? Suggérer, par exemple,
la tenue d’un carnet de bord, la préparation de « petites formes », la rencontre avec un artiste… Les
élèves doivent poser leurs propres mots sur ce qu’ils traversent. Il est important aussi de faire vivre le
parcours avec les familles, en le leur faisant connaitre (par des expositions, des spectacles, etc.).
+ Dimension essentielle du PEAC : tout projet d'établissement doit contenir un volet culturel mais il
peut aussi irriguer ses différents axes. Avec, par exemple, une ouverture à l’international Peut-être
que certains spectacles qui sont vus en classe cette année sont en langue étrangère ? Bonne entrée
vers la culture internationale.
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L’AVANT SPECTACLE : L’EXEMPLE D’UBU-ROI Avec Catherine Le Moullec et Florence Beylich, coordonnatrices théâtre académique
Les exercices proposés autour d’Ubu Roi, peuvent être réutilisés sur les spectacles Frankenstein et
(Super)Hamlet mais également, en les adaptant, pour n'importe quel spectacle.
Pour l’atelier : faire un cercle. Effectuer un tour des prénoms, du collège et de la discipline.
Puis, définition de l’espace de jeu : il est important de délimiter dans quel espace on va jouer. Borner
l’espace de jeu avec les élèves avant de commencer le travail.
ECHAUFFEMENT
Réveil du corps, découverte de l’espace
Appui musical : bruits d’oiseaux, musique indienne.
Objectif : travail sur l’écoute et le groupe.
L’intérêt pour les élèves est de se rendre compte que le théâtre c’est l’espace et la rencontre des
autres.
Marcher dans l’espace. Tout en déambulant, lâcher les bras. Regarder autour de soi, les lumières.
Prendre petit à petit conscience de la respiration, ne pas la bloquer. Desserrer les dents. Petit à petit,
croiser le regard des autres qui tournent dans la même pièce. On peut échanger un petit sourire, une
façon de se dire bonjour. Etre de plus en plus attentif à rencontrer le regard de chacun.
Etre conscient du rythme de marche, le même pour tout le monde. Etre attentif au lieu, aux autres, à
l’espace qu’on essaie d’occuper de manière équilibrée, à l’écoute de la musique. S'aider de la
musique. Quand l’animateur frappe dans ses mains, s’arrêter. Puis repartir, sur le même rythme.
Essayer de bien sentir si on est sur le même rythme, nommé rythme 1. Le rythme 2 sera un rythme
plus lent. Essayer de le trouver. Le rythme 3 est rapide, plus rapide que le 1er
. Bien être en harmonie
avec les autres.
Au top de l’animateur le groupe s’arrête, il indique le chiffre de la marche, que le groupe doit tout de
suite adopter. Possibilité de changer de marche sans passer par l’arrêt. Attention à ne pas se cogner !
Ajouter une dernière consigne : le chiffre 4, qui est le saut sur place. Essayer de bien sauter en même
temps, ensemble.
Etre bien concentré, pour ne pas laisser de temps de latence. Il faut passer la vitesse tout de suite.
Attention à occuper tout l’espace pour ne pas se gêner, et ralentir le rythme.
Au « top », s’arrêter, en équilibrant bien le plateau : faire attention aux espaces vides, et faire
confiance aux autres.
Dans ces exercices de marche, il est très important de ne pas avoir le regard au sol, mais bien
ouvert.
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C’est un exercice avec un certain nombre de codes qui fait travailler la vivacité ! C’est le travail de
l’acteur, être vif et présent tout de suite.
« Profitez des petits oiseaux qui vous réveillent ».
La marche, la rencontre, les contacts
Au « top », s’arrêter, avec un regard fixé sur quelqu’un du groupe. Bien lâcher les bras. S’il arrive par
hasard que deux regards se rencontrent, maintenir le regard. Se rendre compte de l’amplitude de ce
regard-là.
Garder en tête l’exercice précédent : marche du groupe commune, occupation du sol, la place des
autres.
Reprendre la marche. Au « top », établir le regard avec quelqu’un, et un point de contact avec la
main : pas forcément avec la personne regardée. Au théâtre, ça veut dire beaucoup de choses :
toucher quelqu’un, et regarder ailleurs. C’est important pour les élèves de se rendre compte qu’il y
a des espaces scéniques différents.
Reprendre la marche. Au « top », établir à nouveau un contact, avec n’importe quelle partie du corps.
Au « top », à partir de la position précédente, changer tout de suite de point de contact, mais avec la
même personne.
Reprendre la marche. Au « top », établir à nouveau un contact, mais en prenant appui sur l’autre.
Commencer à prendre un peu plus de risques dans les figures. Recommencer. Bien penser à porter le
regard sur un point de l’espace : soit tout près de soi, soit très loin autour. Prendre bien le temps du
contact avec l’autre.
Le miroir
Objectif : aborder le travail de clown, et débloquer la gêne, l’inhibition.
S’asseoir en cercle :
Quelqu’un se lève et marche normalement à l’intérieur du cercle, une seconde personne se lève à son
tour, suit la première et amplifie une des caractéristiques de sa marche. Une troisième personne
prend le relais, une quatrième et ainsi de suite avec la même consigne d’exagération. La première
personne vient s’asseoir et se regarde dans la marche des autres.
PETITS JEUX DE CONSTRUCTION
La fresque humaine
Tout le groupe : s’aligner, en une ligne sur le même plan (ou un peu en quinconce, au besoin selon
l’espace).
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Consigne : quelqu’un vient se placer dans l’espace, en adoptant une position particulière ; la
conserver jusqu’à la fin de l’exercice, dans l’immobilité. Un autre vient rejoindre la première personne,
et adopte une position en s’adaptant à la première proposée, par rapport à ce qui est déjà fait, et en
établissant un point de contact. Rester dans l’espace une fois qu’on est placé. Petit à petit, chacun
vient rejoindre la « fresque humaine », à la suite de la chaîne. Enchainer bien rapidement, aussitôt
qu’une position est prise. Quand tout le monde est placé, se libérer.
Le tableau vivant
En groupes : Même exercice, en scindant le groupe en deux.
Appui musical : musique un peu étrange, inquiétante, musique chorégraphique aux rythmes différents.
Attribuer à chacun un numéro, pour déterminer l’ordre du placement. Commencer par marcher. Au
« top », le 1 prend une place dans l’espace. Puis le 2 le rejoint, en établissant un point de contact, etc.
Travailler des déplacements fluides. Etre heureux d’être là, chercher la marche commune, ouvrir le
corps. Les placements dans l’espace se font naturellement, comme s’ils étaient répétés depuis
longtemps : ne pas regarder, ne pas anticiper. Quand on est placé, ne pas oublier le point de contact.
Garder sa ligne de regard. Quand tout le monde est placé, rester quelques secondes en place. Ne
pas lâcher.
Il y a des spectateurs, alors il faut faire de cet exercice un petit spectacle.
Puis, au « top », tout le monde bouge en même temps pour changer son point de contact. Changer de
postures sans réfléchir.
Déplacement
Même exercice avec une consigne de placement supplémentaire. Le numéro 1 va aller se placer en
fond de scène, côté cour. Puis le reste du placement va se faire dans une diagonale, de cour à jardin,
du fond de scène à l’avant-scène. Si on n’a pas bien compris la consigne : ne pas montrer le doute
sur son visage ou dans sa démarche. Faire confiance au groupe.
Quand tout le monde est placé : au « top », avoir en même temps un mouvement de regard de cour à
jardin. Puis faire la même chose, mais lentement, dans le même rythme, de jardin à cour : au « top ».
Etre très attentif, penser aux autres, à ceux qui sont derrière. Même chose, de cour à jardin. Prendre
bien le temps d’aller jusqu’au bout du regard.
Dans tous ces exercices il faut être ouvert, à l’écoute. Accepter la proposition de l’autre. Être prêt et
disponible.
Avec les élèves, l’idée du contact physique est difficile à gérer. L’écoute va venir progressivement.
Etre attentif au groupe : comment il marche, comment il est. Ce sont les exercices de base, que l’on
peut colorer. C’est aussi un moyen de faire découvrir, en action, tous les termes de l’espace scénique
au théâtre.
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ENTRÉE DANS UBU
Les « fils » du corps
Marcher dans l’espace. Etre droit, lourd. Trouver des marches différentes, qu’il faut exagérer. Par
exemple : marcher le ventre en avant, voir ce que ça provoque, dans le reste du corps, dans le rythme
de marche, dans la manière de regarder les autres. Revenir à la normale. Puis, marcher fesses en
arrière. Regarder les autres autour, comment ils réagissent à la consigne. Essayer, chercher comment
son propre corps réagit. Puis, marcher nez en avant. Penser au personnage que la posture crée, avec
ces « fils » accentués dans le corps.
« ouhou ! »
Puis, avec cette posture, s’arrêter tous ensemble, dire chacun son tour son prénom, puis « ouhou ! ».
Voix du personnage
Avec trois options : ventre en avant, fesses en arrière, ou nez en avant. Marcher dans l’espace. Au
premier « top », choisir la posture. Au deuxième « top », s’arrêter, et dire son prénom et le « ouhou »,
toujours dans la posture, avec la voix du personnage qu’elle entraîne.
La prise de parole, c’est comme une entrée en scène. Il faut s’affirmer. Bien porter la voix.
Trois nouvelles propositions corporelles : les épaules relevées, ou le sternum très en avant, ou une
démarche à la Tati (corps mou, M. Hulot, chaussures à bascule, etc.). Au premier « top », adopter la
posture choisie. Etre attentif au type de regard que ça fait porter sur les autres. Varier les rythmes.
Aux « top », changer de direction. Libérer l’air, ne pas crisper. Au « top » suivant, dire son prénom et
le « ouhou ». Avec des voix plus affirmées dans la proposition.
Répliques et rencontre
Se mettre par deux, avec deux répliques à retenir et à se partager. Ce sont les deux premières
répliques d’Ubu Roi : « Merdre ! » et « Oh ! Voilà du joli, Père Ubu, vous êtes un fort grand voyou ! ».
Peu importe la distribution, garçon ou fille pour Mère Ubu et Père Ubu.
Faire une entrée et une sortie, avec une consigne corporelle et / ou d’expression donnée : nez en
avant, fesses en arrière, rire, rapidité. Chacun va dans un coin de la scène (on peut même faire de
« vraies entrées », si l’espace le permet). Chacun entre sur le plateau, bien prendre le temps d’arriver,
de poser l’espace. La rencontre entre les deux se fait dans l’échange de la phrase. Puis se figer : fin
du jeu.
Bien insister sur l’expression corporelle, la démarche, dans le déplacement. Plus la contrainte
physique est forte, plus le personnage est fort, présent, puissant. Grossir le point de départ, le trait :
entrer dans la caricature.
Possibilité de découper différemment la phrase, de jouer avec les virgules.
Imposer un petit temps de silence avant de parler, pour obliger à prendre le temps du corps dans
l’espace.
Préparer une petite liste des consignes corporelles et d’expressions. Les élèves peuvent aussi les tirer
au sort, plutôt que de leur imposer.
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Ne pas hésiter à encourager les élèves pendant leur passage, pour qu’ils aillent plus loin : « Encore !
Plus vite ! Accentue ! » etc.
On est dans des personnages caricaturaux chez Ubu Roi. Dans la mise en scène de Declan
Donnellan, il va y avoir un traitement de cette exagération.
ENTRÉE DANS UN CHOIX DE MISE EN SCÈNE
Mise en situation des répliques : le repas
Dans le spectacle, le repas est important !
Accessoires : installer dans l’espace une table, des verres en plastique, et des chaises. Accessoire
bonus de l’atelier : du pop-corn (à préférer aux chips !)
Situation : c’est une réception mondaine. Un groupe (une dizaine de personnes) participe à
l’improvisation. Parler tranquillement, sans souci de port de voix, les uns avec les autres. Au « top »,
entrer dans une posture, un tic physique, à agrandir, dire les répliques de la pièce vues dans
l’exercice précédent ; possibilité de les dire plusieurs fois, et peu importe l’ordre. Mère Ubu peut aussi
dire « Merdre ! ». Bien penser que c’est une fête très propre, « bobo-branchée » ; pour que le texte
soit en complet décalage avec le décor.
Appui musical : musique légèrement pompeuse ; cordes.
Pendant l’improvisation :
Attention à ne pas être trop de dos. Faire exister l’espace, les couples, les accessoires. Penser qu’il y
a un fond de scène, une avant-scène. Ne pas rester trop longtemps dans les chaises, aller explorer
l’espace.
Au « top », changer : être tout de suite dans la caricature. Dire le texte. Accentuer, accentuer encore
davantage !
L’animalité
Consigne différente pour l’autre groupe, sur la base du même exercice :
Chacun pense à un animal (ou insecte). Au « top », s’imprégner de cet animal. Ne pas l’imiter
complètement, mais se laisser un peu envahir, puis accentuer, de plus en plus. Adapter l’animal à son
corps d’humain, et plonger dans l’animalité, pour créer un personnage.
Appui musical : jazz manouche.
Avec les élèves, prendre plus de temps pour entrer dans le monde animal. Il y a beaucoup
d’expressions qui existent avec des animaux (ex : « c’est un requin »).
L’animalité est une dimension importante dans la mise en scène d’Ubu Roi de Declan Donnellan.
Les personnages de Jarry font peur ! C’est pourquoi il faut agrandir, affirmer.
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La littérature fantastique regorge d’animaux, et d’êtres hybrides. On s’approche du monstre.
Pendant l’exercice :
Faire exister le brouhaha des conversations, tout l’espace, les présentations. Être attentif à créer une
image collective sur le plateau. Dans l’animalité, ne pas oublier que l’on est un humain !
Question à poser après l’exercice : Avez-vous repéré les différents animaux ?
Prendre un petit temps pour commenter l’exercice.
« Moi j’ai essayé de faire un éléphant en colère !... »
Il est difficile effectivement de ne pas tomber dans l’imitation.
La nourriture aide à entrer dans le jeu.
Cet exercice est une entrée dans un choix de mise en scène.
Mettre en lien cet exercice avec la direction d’acteurs du spectacle de Declan Donnellan. Avec les
élèves, c’est intéressant de travailler sur cette nécessité de chercher et de poser une direction
d’acteur.
On s’enrichit automatiquement des propositions des autres groupes.
ENTRÉE PAR LE TEXTE
Improvisation préparée par groupes (cf annexe 18 Débuts de scènes)
Donner à chaque groupe un extrait d’Ubu Roi. A charge du groupe, dans un temps de préparation, de
se répartir le texte : définir quels sont les personnages, qui les jouent. Possibilité d’incarner à plusieurs
le même personnage, et de représenter des « foules », des groupes de personnages.
Rappel : dans Ubu Roi il y a des guerres, avec des soldats, des ennemis ; il y a aussi la rivalité entre
Père et Mère Ubu.
Appui musical : Musiques de scène de Maurice Jarre. Une musique peut être utilisée au début de
chaque proposition ; pour s’imprégner, possibilité de commencer à jouer pendant cette « introduction
musicale ». La musique aide pour commencer une improvisation.
Quand on fait des ateliers avec des élèves, c’est bien d’avoir tout un répertoire de musiques.
Musiques de film, de situations, etc. Ça facilite beaucoup le travail, et aide les élèves à se mettre en
jeu. La musique est un bon appui de jeu.
Exemples de propositions pendant l’atelier
1er Groupe – Acte I, scène 7
Commentaire
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Réfléchir ensemble à ce qui serait intéressant de suggérer au groupe, dans la perspective d’un rejeu.
Pour la personne qui joue le poulet : peut-être que ce serait intéressant de commencer l’impro avec le
poulet seul sur scène, et qui joue quelque chose, avant l’entrée des autres.
Ruptures de rythmes et de texte très intéressantes.
2e groupe – Acte II, scène 3
Situation : Père Ubu, Mère Ubu, les Nobles.
Commentaires
La fin nette est importante. L’immobilité facilite la compréhension.
Le grognement est intéressant pour père Ubu.
Travail de la mécanique appliquée sur du vivant : quand des personnages sont dans la répétition,
qu’ils répètent exactement les mêmes gestes. C’est très efficace.
La position de dos est à éviter. C’est élémentaire sur une scène. Il faut tricher, en étant de trois-quarts
par exemple. Ou alors le dos est assumé, comme un parti pris de mise en scène.
3e groupe – Acte III, scène 8
Situation : Mère Ubu, Père Ubu, Soldats. « Vive la Pologne ! Vive le Père Ubu ! »
Commentaires:
Belle image de fin, avec tout le monde en contact pour « jouer » le cheval.
Musique du début très efficace, dans la dynamique de la marche militaire. Un déplacement collectif
prend tout de suite de l’allure. Jouer la marche militaire très au sérieux renforce le côté clownesque
Dans le spectacle, il y a une grande utilisation d’objets, dans le surréalisme, le dadaïsme (avec par
exemple le « sabre à merdre »)
4e groupe – Acte IV, scène 4
Situation : groupe au sol. Quelqu’un fait le pont, joue un rempart. « Les russes attaquent ! ». Attaque
de Père Ubu par un soldat : « je suis perforé, je suis administré, je suis enterré ! »
Commentaires:
Travail de contrastes intéressant : avec l’ilot central, et le russe à cheval autour.
C’est bien d’avoir un père Ubu chétif, peureux.
C’est une pièce très intéressante à travailler avec les élèves. Elle offre des propositions de jeu très
riches !
14
DANS UBU ROI DE DECLAN DONNELLAN
Aperçu de la mise en scène avec des photos
Il y a des images très sombres et des lumières excessives. Il y a aussi beaucoup de vidéo, en direct.
Ces photos donnent une idée de comment les personnages vont exister. On réalise que l’on passe
d’espaces clairs à des espaces très noirs, dans un cadre qui renvoie (de manière très modeste) à
l’exercice de la soirée mondaine. Dans le spectacle de Declan Donnellan, les comédiens incarnent
plusieurs personnages, sauf Père et Mère Ubu. Il y a plein de parti-pris très drôles, et parfois un peu
grinçants.
Exercice possible à partir de ces photos Cf http:www.cheekbyjowl.com/ubu_roi.php :
Imaginer ce que disent les personnages, et imaginer le hors champ.
Ce qui est très efficace avec les élèves, c’est de jouer un extrait de texte, puis de le découvrir ensuite
mis en scène. Il arrive parfois que le metteur en scène décide de couper précisément le bout de texte
travaillé !
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« L’APRÈS SPECTACLE : SOUVENEZ-VOUS D’UBU ROI, VROUT ! »
Avec Catherine Le Moullec
Enseignants de 6e et 5e
Ubu Roi : Comment organiser des retours sur le spectacle ?
Passer par un premier échange, de sentiments, d’émotions. C’est un moment très important pour les
élèves, car ils peuvent dire ce qu’ils ont vraiment ressenti en tant que spectateurs. Il faut leur donner
la parole, accepter leurs avis, leur laisser vraiment parler de leurs perceptions. C’est essentiel.
Puis essayer d’aller un petit peu plus loin, pour s’interroger sur le spectacle, sur les choix de mise en
scène : être petit à petit capable d’être attentif à la lumière, au son, à la scénographie, au choix des
couleurs, des accessoires, des costumes. Une fois que ces choses sont repérées, être capable de
faire du sens entre tout ça.
Aussi, identifier quel type de jeu est joué par les comédiens. Est-il réaliste ? Pas du tout ? Dans Ubu
Roi, le réalisme est traité de manière sonore. Tout à coup il y a une bascule dans un autre type de jeu,
outrancier, vers le burlesque. Les nuances et types de jeu sont plus compliqués à expliquer pour un
élève. L’élève va mieux les comprendre après avoir fait les exercices du 1er
jour du stage.
Dans le spectacle, on se souvient de l’incroyable dextérité des acteurs, leur extrême souplesse et
disponibilité, pour passer d’un jeu à un autre, sans transition, vers l’animalité. On comprend mieux
quand on a soi-même expérimenté.
Echauffement
Le réveil
Tout le monde sur scène. Appui musical : musique douce, rythmée.
Objectifs : réveil du corps, disponibilité et écoute de l’autre.
Pour soi
Marcher dans l’espace. Ne pas discuter, essayer de se replonger dans les souvenirs du spectacle.
Occuper tout l’espace. Pour se réveiller, et prendre contact avec notre outil premier au théâtre, le
corps : se faire des petites tapes. Réveiller son enveloppe. En profiter pour bailler. Penser aussi à
tapoter la figure, les joues, la tête doucement, pour sentir sa boîte crânienne aussi.
À deux
Choisir une personne du groupe au hasard : se mettre par deux. Faire le même travail de réveil sur le
partenaire : une personne se laisse faire, et l’autre la tapote. Le réveil se fait en silence.
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C’est un double travail : celui qui « tape » travaille avec des mains très souples. Il s’agit de réveiller un
peu l’autre. Ne pas oublier de taper les fesses, les jambes, cuisses, mollets, genoux. La personne qui
est manipulée se laisse aller, elle essaie de déverrouiller les genoux, pour que le bassin soit bien
placé (pas trop en arrière) et qu’il n’y ait pas de tension. Etre à l’aise.
Avoir la main souple, laisser un peu d’air entre les doigts. Ne pas avoir peur de « frapper », mettre un
peu de bruit dans la tape, sinon c’est inutile. Ne pas tapoter avec le bout des doigts, mais bien avec
toute la main. La personne manipulée peut fermer les yeux, respirer tranquillement. Bien répartir son
poids sur ses deux pieds.
Masser les trapèzes : essayer de soulever « une pâte », de masser la chair entre les os. Les
personnes manipulées essaient de lâcher la tête en avant. Puis desserrer les dents, souffler, en
essayant de s’allonger encore en avant par l’expiration. Sans trop de volontarisme. Mais à chaque
expiration, lâcher un peu plus la tête. Celui qui manipule doit être attentif à la respiration de l’autre, et
presque réussir à respirer en même temps.
Puis épousseter tout le corps de l’autre, de haut en bas, par de grands gestes. Le manipulé doit bien
lâcher la tête en avant ! C’est son travail essentiel.
Puis manipuler le poignet. Essayer, quand on souffle, pour le manipulé, que le souffle sorte par
l’extrémité des doigts. Etre bien en appui, poser le bassin dans l’alignement des pieds.
Tapoter doucement la tête, comme des toutes petites gouttes de pluie, tout autour de la boîte
crânienne.
La respiration et l’expiration sont importantes. Pour le manipulé, penser à détendre la mâchoire.
C’est un exercice d’écoute.
Inverser les rôles.
Etirements / Ouverture
Marcher dans l’espace. S’étirer, dans tous les sens, bailler. S’étirer dans tous les espaces disponibles
sur le plateau.
Puis, sur place. Etirer le bras droit, bien haut, et relâcher. Même chose avec le bras gauche.
Recommencer, plusieurs fois, chacun à son rythme. Puis les deux en même temps. Bien expirer
quand on relâche. Essayer de garder le regard bien au loin, comme si on était sur une falaise.
Sur place, jambes un peu écartées. Avec les yeux, regarder un maximum à gauche, puis à droite. Ne
bouger que les yeux. Bien regarder les gens, l'espace autour. Et revenir au centre. Puis envoyer les
yeux sur la gauche, et tourner la tête, juste la tête. Revenir au centre, regarder, les yeux bien droits.
Puis même chose du côté droit. Revenir au centre. Même chose, cette fois tourner les épaules, mais
pas le bassin. On peut alors regarder plus loin derrière son dos. Et bien souffler ! A gauche, puis à
droite. Ensuite, même chose, avec la possibilité de tourner le bassin, seuls les pieds ne bougent pas.
Expirer lorsqu'on est rendu au bout de la torsion. Bien respirer, desserrer les dents. Pousser
l'expiration, ce qui va permettre de gagner en mouvement.
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Remémoration
Se mettre en cercle au sol. Essayer de se remémorer le plateau comme il était au début du spectacle
vu la veille au soir : comment était-il ? Qui était présent ? L’espace était-il éclairé ? Dans Ubu Roi,
quelque chose est donné à voir dès l’entrée public. Se remémorer rapidement le début du spectacle.
Essayer de s’attacher à ça de manière précise. Y a-t-il eu des entrées de personnages ? Qu’est-ce
qu’on entendait ? Quel type de lumière était utilisé ? Quel rythme au début du spectacle ?
Fermer les yeux pour l’exercice si nécessaire.
Bien refaire le parcours du décor dans sa tête, à la manière du travail de réveil précédent, en faisant
un balayage de gauche à droite / de jardin à cour, pour se remémorer le décor.
Y avait-il un appareillage de théâtre sur scène ? Y avait-il des projecteurs, des rampes ? (Les rampes
sont des petits projecteurs au sol, souvent placés en avant-scène dans le théâtre classique, qui
proposent un type d’éclairage particulier).
Penser aux entrées / sorties. Quel est l’espace derrière les portes ? Comment le découvre-t-on ?
Puis se projeter à la fin du spectacle, et faire le même travail de remémoration : qu’est ce qui s’est
passé ? Qu’est ce qui a bougé ? Objets, accessoires, sol, murs, couleurs, etc.
Les tours de parole – échanges après le spectacle
Objectif : ce sont des petits tours de parole, d’inventaires, qui permettent d’ouvrir la
réflexion et le débat.
1er tour de parole sur une « image sonore »
De quelle image sonore vous souvenez-vous ? En choisir une.
Exemples proposés par les enseignants :
La respiration du jeune cameraman / le bruit de l’appareil qui tue le roi / le mixeur plongeant dans la
cervelle / la musique techno pendant la danse sur la table / les paroles de France Inter / La Mer de
Charles Trenet / la tempête de neige / la musique de Star Wars / les Walkyries de Wagner / le bruit
des coups de feu / les objets projetés au sol / le bruit de la machine à pâtée dans la cuisine
Il y a des sons en direct, et des sons enregistrés. Dans la fiche technique, il est écrit que le pistolet est
un vrai pistolet avec des balles qui tirent à blanc, mais que le bruit est enregistré. Il y a des musiques,
avec des choix qui font référence parfois à des films, parfois à des styles (comédie musicale, film de
guerre, fanfare militaire, musique royale, etc.). Ces différents usages du son permettent d’installer
des scènes et des ambiances différentes.
Ce qui est important, par rapport à la vidéo, c’est de voir comment elle est utilisée en direct, et quelle
est la partie déjà enregistrée. Comment la vidéo fait-elle pour faire exister les espaces ? Il y a un
grand souci du détail, mais dans l’illusion. Derrière les portes, tout l’appartement n’est pas
reconstitué ! C’est un grand travail technique, de faire le lien entre le direct et l’enregistré.
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2e tour de paroles – les objets
Objet ? Décor ? Accessoire ? C’est parfois difficile de faire la différence. Les objets qui ne sont
pas utilisés pour le jeu ne sont pas des accessoires. Dans le cas de la mise en scène d’Ubu Roi, le
canapé est un élément de décor qui devient accessoire.
Même exercice qu’avec les images sonores : partager le souvenir d’un objet.
Exemples proposés par les enseignants :
Le canapé / l’abat-jour-couronne du roi / le vase avec les fleurs / la caméra / la bouteille de ketchup /
la bouteille de vodka / le papier aluminium / le balai des WC / la nappe-cape / le bibelot d’un
personnage avec une couronne / la chandelle verte / la lame de couteau / les verres / le poivrier-
sceptre / le tapis-bouclettes de toilettes / la table-tombeau / le rouleau à pâtisserie / le saucier avec
l’œil-tomate
Les verres en plastique donnent un côté cheap assez gênant. C’est dommage, selon certains. On
remarque tous au début du spectacle que c’est du plastique. Ensuite on comprend pourquoi ils ne
sont pas en verre…
Souvenir d’une petite « rupture », gênante pour certains : la présence de vrais et faux aliments. Le
rendu sonore est différent. Est-ce pour accentuer le grotesque ? Est-ce pour des soucis pratiques et
techniques ? Ce parti-pris peut évoquer la destruction de l’illusion du bonheur mondain, bourgeois.
Il y a des accessoires réalistes, de repas notamment, qui prennent ensuite une autre valeur : ils
deviennent des accessoires détournés.
3e tour de parole – sensations et sentiments
Retour sur les sensations et sentiments éprouvés au cours du spectacle : physiques ou intellectuels.
Les lier à un instant précis du spectacle.
Exemples de sensations et sentiments des enseignants :
Etonné, violence / mère Ubu peu audible / exagération, provocation avec les gros plans / jouissif, jeu
des acteurs l’un avec l’autre exceptionnel / performance physique et intellectuelle du Père Ubu,
bluffée de l’ajout du texte personnel / dérangée par l’effet de miroir avec l’écho fait avec aujourd’hui :
les comportements de société actuels / réaction très rassurante des collégiens et lycéens présents
dans la salle : très enthousiastes / dubitative par rapport à la vidéo, et quand le fils sort de la salle et
lance des objets sur scène / fascinée par la prestation physique de Mère Ubu, son déhanchement /
amusée par le côté bipolaire de la pièce : ce qui répond bien aux attentes du théâtre, qui permet de
déborder, de sortir des normes attendues ; là c’est assumé / désorientée par le côté trop assumé de
ces changements / musique parfois trop forte / vidéo trop trash, côté scato-sexuel lassant, trop long /
laissée surprendre à chaque fois par tous les moments de bascule, grande performance des
comédiens / tellement d’actions, que l’impression d’avoir vu un film / déboussolée par le pistolet à la
fin / déboussolé et gêné, car s’attendait à venir voir du « théâtre », avec du texte, et là plus
l’impression de voir un spectacle de danse, avec des corps très beaux et engagés / les acteurs sont-
ils ensemble dans la vraie vie ? / émerveillé par le spectacle, performance vidéo incroyable
techniquement, lien avec le film « Projet X » / burlesque / intéressé par les différentes explorations des
voies sonores / saturation vocale trop rapide ; aurait souhaité un mégaphone pour un passage d’Ubu /
sentiment de saturation, ennui, retours à table trop longs / réjouissant qu’un texte déjà ancien puisse
être aussi bien reçu aujourd’hui / jubilation vis-à-vis des acteurs, sentis en équipe, comme un bloc,
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passage d’énergie entre eux, leur plaisir est visible / vidéo permet un regard sur les respirations, la
sueur, etc. / vidéo nous contre dans notre obsession à gommer les petits détails sales de la réalité /
une certaine violence rentrée, parfois scènes trop longues, sans doute pour qu’on ressente la
bestialité / symbiose des acteurs, collectif, se ressourcent certainement en prenant plaisir ?/ vraie
performance sportive.
Réflexions échangées à propos d’Ubu Roi …
Débat autour du rôle du fils : l’Ubu de la famille, est-ce le père, ou le fils ? Pourquoi insister sur le
voyeurisme ? En tous cas, il souligne l’Œdipe. Le choix de mise en scène est le suivant : Bougrelas, le
fils du roi dans la pièce de Jarry devient celui d’Ubu. C’est un parti pris fort de mise en scène que de
mettre ce personnage au centre, et de changer la filiation. Declan Donnellan fait du fils le metteur en
scène : c’est lui qui décide de faire passer les événements d’un état à un autre. La bascule du rêve à
la réalité est faite de manière provocatrice.
Ce choix de mise en scène change le point de vue qu’on a sur la pièce.
C’est un renvoi direct au comportement des adolescents qui s’ennuient, filment tout et postent sur les
réseaux sociaux ; des vidéos parfois effectivement pornographiques et scatologiques.
Le regard porté de l’adolescent sur les parents est essentiel.
Il y a un jeu évident sur le côté « société du spectacle », en parallèle avec le spectacle de la
monarchie. Un grand nombre d’allers retours sont créés. C’est une mise en scène assez diabolique.
Tout le monde s’accorde sur le rapport très bluffant du comédien de Père Ubu (Christophe Grégoire)
au texte : il parvient parfaitement à lier le texte de Jarry avec des parts d’improvisation.
Declan Donnellan a choisi de casser le 4e mur : quand un acteur va dans la salle (avec le public), mais
il y a aussi un 4e mur brisé dans l’appartement sur le plateau.
Il s’agit d’un vrai choix de mise en scène : étirer le temps sur le début du spectacle, avec une entrée
dans l’intimité, de façon peu audible et/ou inaudible pour certains spectateurs.
Au début, le code de la bascule d’un état à un autre est clair (lumière verte, musique), et petit à petit
tout se mélange, les temporalités sont brouillées.
Le bruit en « off » du pistolet n’est pas un hasard. Il sert à déréaliser l’objet. Il renvoie à l’esthétique du
jeu vidéo.
Le côté organique est très souligné.
L’utilisation de la vidéo est une entrée importante dans ce spectacle. Elle renvoie au regard des
adolescents qui perçoivent leur réalité par le biais d’un écran. Cependant, les adolescents ne sont pas
les seuls à voir le monde à travers le prisme de la vidéo, certaines personnes plus âgées passent
leurs vacances derrière leur caméscope ! L’usage de la vidéo renvoie le texte de Jarry dans une
actualité.
Le temps de mise pour ce spectacle est de 4 heures.
La propension à mettre de la matière partout sur le plateau est très contemporaine.
La comédienne qui joue Mère Ubu (Camille Cayol) a un parcours de danseuse en Russie.
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Declan Donnellan travaille toujours avec le même scénographe (Nick Ormerod). Pour ce spectacle, il
a travaillé avec une équipe de comédiens français, avec qui il avait déjà monté Andromaque. Ce sont
des comédiens qui proposent une palette de jeu très large.
Declan Donnellan a essayé de prendre en charge d’une certaine façon l’histoire de ce texte, qui reste
une grosse farce provocatrice, écrite pour casser le théâtre, à base de scatologie, outrance, et tarte à
la crème. Pour son spectacle, Declan Donnellan réutilise la farce, mais il en fait un spectacle très
contemporain, qui nous questionne sur des problématiques actuelles. Le texte prend un tout autre
sens. C’est un procédé très intéressant pour un texte classique. Cette mise en scène permet une
lecture très riche du texte ; même si forcément, elle n’est pas du goût de tout le monde.
(re)voir American Beauty (de Sam Mendes) pour le repas, les ados, la caméra, les projections sur le
mur, le pistolet : une dénonciation de la famille.
Il peut être intéressant de répartir les réflexions par groupe : quelques-uns traitent l’analyse de la
pièce du point de vue sonore ; d’autres du point de vue de la lumière, etc.
Exemple d’exercice d’improvisation
Faire un « bord de plateau » : un élève s’improvise metteur en scène de spectacle. Il se place face
aux autres, qui le questionnent sur ses prises de décisions et parti-pris.
Objectif : engager une discussion sur les choix de la mise en scène.
Exemples d’ouvrages avec des idées d’exercices
- Pratiquer le théâtre au collège, de l’expression à la création théâtrale, de Sophie Balazard et
Elisabeth Gentet-Ravasco, chez Armand Colin
- Jouer, représenter, de Jean-Pierre Ryngaert, éditions CEDIC (avec des idées de
progression, d’inducteurs de jeu, de rituels, etc.)
- 40 exercices d’improvisation théâtrale, de Caterine Morrisson, chez Actes Sud Junior
- 300 exercices d’improvisation et d’exploration théâtrale, de Christophe Tournier, éditions de
l’eau vive
Voir bibliographie en annexe
Consulter le site de l’ANRAT : Association nationale de recherche et d’action théâtrale.
AVEC LES OBJETS
Objectif : remémoration. Pour refaire émerger la mémoire, et petit à petit tout va se reconstruire. A
charge ensuite de l’enseignant de faire du sens avec tous les éléments ressortis par les élèves, pour
engager une réflexion.
Appui musical : musique un peu jazzy
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Accessoires : un objet en lien avec le spectacle, amené par l’élève.
Se réveiller l’esprit !
Mise en commun de tous les objets sur le plateau. Tourner autour, les regarder, ne pas les toucher.
Essayer de faire rapidement le lien avec le spectacle. Quel objet fait penser à quel moment du
spectacle ? Quelques objets ne sont pas directement liés au spectacle, s’arrêter, pour que les
personnes qui les ont amenés justifient leur choix. Par exemple, le vinyle de Dick Annegarn (avec une
chanson utilisée dans le spectacle), une loupe (pour voir derrière le miroir, l’être et le paraître, etc.) ;
un fouet (pour mixer sans électricité).
Tourner à nouveau autour des objets et faire des regroupements : choisir très vite son espace.
Consigne : faire trois « paquets » de sept personnes et trouver une position de chœur : forme en
triangle, avec les plus petits devant. Il faut que chacun puisse voir, tout en restant les uns proches des
autres.
Se répartir dans les groupes sans parler ! Comme si l’exercice avait déjà été répété. / Consigne : faire
dix paquets de deux, bien nets. Il faut se presser, aller vite ! Puis repartir. / Consigne : faire deux
paquets de six (penser au chœur), et un de huit. Puis repartir. / Consigne : faire cinq paquets de
quatre. Bien prendre tout l’espace, pour que les paquets ne soient pas trop proches les uns des
autres. / Consigne : faire cinq paquets de quatre. Il faut forcément, pour former les groupes, que
quelqu’un prenne l’initiative de se poser dans l’espace. / Consigne : faire deux paquets de neuf et un
paquet de deux.
Repartir en tournant. Puis prendre un objet, former le chœur (selon les compositions de chœur
indiquées), et mettre en scène l’objet, dans une posture porteuse de sens. Possibilité d’utiliser un seul
objet pour plusieurs personnes. Recommencer, avec des paquets de gens différents.
Mettre en scène les souvenirs du spectacle
Former deux groupes de dix personnes : chaque groupe s’aligne à cour et à jardin, face à face. Un
groupe de Père Ubu, un groupe de Mère Ubu. Reprendre le principe de la « fresque humaine » :
quelqu’un vient prendre un objet, puis se place dans l’espace, en ligne, avec l’objet mis en scène dans
un geste, fixé dans l’immobilité. En fonction de l’identité du groupe, adopter une position inspirée du
personnage dans la pièce. Un membre de chaque groupe rejoint sa ligne, l’un après l’autre ; le
placement dans la fresque se fait au contact de la personne précédente.
Recommencer, en rajoutant un mot, ou une réplique. Etre dans la dynamique ! Et dans la
construction, bien anticiper son départ, pour bien faire entendre les paroles, et les rendre vivantes,
animées.
Recommencer, plus vite, plus rythmé !
C’est une petite forme qui permet de retrouver les attitudes corporelles et quelques répliques du
spectacle, le vocabulaire
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Autre exercice possible
On pourrait utiliser des images extraites du spectacle : les montrer aux élèves, et leur demander ce
qui se passait entre les personnages, au moment où chaque photo a été prise.
23
LA CRÉATURE, COMMENT REPRÉSENTER LE
MONSTRE ? Avec Catherine Le Moullec
Enseignants de 6e et 5e
1) Le travail du mythe et du monstre, à partir de l’œuvre de Mary Shelley.
2) Le travail de réécriture de Fabrice Melquiot.
Qui est Frankenstein ? NB : ne pas hésiter à lire quelques extraits de Frankenstein aux élèves avant de commencer la
pratique. Cela leur permettra de bien comprendre qui est le personnage de Frankenstein et son
évolution.
Lire aussi des extraits de la pièce de Fabrice Melquiot : le début est très explicite. La situation est
donnée. Être attentif notamment aux didascalies, qui renseignent beaucoup sur les changements
d’identité. Pièce facile d’accès (écrite pour des enfants à partir de neuf ans !).
+ Rappel : Frankenstein est le nom du créateur le monstre n’a pas de nom !
AVANT-PROPOS… LE MONSTRE !
La grande question pour toute adaptation scénique du mythe, c’est le monstre : Qu’est-ce qu’un
monstre ? Comment représenter le monstrueux (physique ou moral) ? Qui est Frankenstein, cet
hybride (bon ou méchant, humain ou non) ? Comment le représenter ? Comment le mettre en scène ?
Le spectacle de Fabrice Melquiot ouvre beaucoup de pistes sur cette notion de monstruosité et la
manière de la représenter au théâtre. Question centrale du spectacle : comment faire exister
Frankenstein au théâtre ?
Etymologie : Monstre : du latin monstrum dérivé de monere qui signifie « faire penser », « attirer
l’attention sur », « avertir ». Dans le vocabulaire religieux, c’est un prodige avertissant de la volonté
des dieux, un signe divin à déchiffrer. Puis il désigne des êtres mythologiques de légende (hybride,
mi-homme / mi-animal ; ou une chimère, faite de plusieurs créatures). À partir du XIIe siècle, il
s’applique à un humain contrefait, à un homme défiguré par la lèpre, avec des mœurs (cf. Dr Jekyll et
Mr Hide) ou un physique étrange. Enfin, de nos jours, il est utilisé pour désigner un tyran ou devient,
par antiphrase, un terme affectueux, « un gentil monstre ».
Le monstre a son rôle de monstration, montrer ou démontrer les défauts ou travers d’une société... Ici,
la folie du désir de savoir, les folies de la science, l’hubris du savant-fou...
Frankenstein est un monstre, qui est là pour témoigner de quelque chose de l’être humain. C’est un
mythe, qui soulève beaucoup de thématiques, dont la paternité et l’humanité. Une question se pose :
le monstre est-il monstrueux par nature, ou le devient-il par ses rencontres ?
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LISTE DES MONSTRES ET DESSIN DE FRANKENSTEIN
1) Avant de faire voir le monstre : l’entresort
Se munir de quoi noter, papier et crayon.
- Sur un premier papier, lister les monstres connus (5 ou 6). Une liste catégorielle et monstres précis.
Puis garder ce papier dans sa poche, pour plus tard.
- Sur un deuxième papier, dessiner la créature de Frankenstein.
Les représentations du monstre de Frankenstein sont connues, inscrites dans notre culture
(représentations filmiques, réutilisées dans la publicité notamment). La première question du metteur
en scène se porte donc sur sa propre représentation du personnage : quelle va être la figure de son
Frankenstein ?
NB : il est important de bien connaître l’histoire de Mary Shelley pour bien entrer dans le spectacle +
Travail sur la question des différents lieux : comment les faire exister ? Comment les scénographier ?
Des décors très liés au film viennent spontanément à l’esprit (château, laboratoire, montagnes
enneigées, etc.). Mais comment les faire exister sur scène ? Comment passer de l’un à l’autre ?
Évoquer l’importance des choix du metteur en scène avec les élèves.
ÉCHAUFFEMENT
2) Les chaises
Objectifs : écoute, réactivité et coordination.
* Support musical : Maurice Jarre, Musiques de scène
Se disperser dans l’espace, chacun sur une chaise. Mettre les chaises dans toutes les directions
possibles (pas les uns en face des autres). Essayer d’équilibrer le plateau. S’asseoir sur la chaise de
façon à se lever facilement ; ne pas être trop avachi.
Se lever et se rasseoir tous ensemble. Ne pas se regarder les uns les autres, mais être à l’écoute du
groupe. Varier les rythmes. S’adapter aux autres. Créer une petite mécanique qui fonctionne
ensemble. Être détendu, ne pas se crisper.
A/ Créer une chorégraphie
Se lever, faire un pas en avant. Marquer un temps d’arrêt. Se retourner. Regarder la chaise. Tourner
autour. Marquer un arrêt. Se retourner. Faire un pas en arrière. Marquer un arrêt. Se rasseoir.
Le faire chacun à son rythme, plusieurs fois. Commencer lentement. Puis explorer, augmenter le
rythme.
B/ En musique
Une fois que le déplacement est en place pour tout le monde : ajout d’une musique. Reprendre la
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chorégraphie précédente à trois reprises, sans garder le même rythme, ni en liant les trois tours. Être
dans l’économie de mouvements, de gestes. Avoir une trajectoire épurée.
C’est une petite chorégraphie collective. Être donc à l’écoute des autres. Chacun avance à son
rythme, en harmonie avec le groupe. Par exemple : « je suis à l’arrêt, un camarade démarre à côté de
moi, alors je décide de repartir en même temps ».
Conseils : penser à porter le regard. Jouer des espaces avec les autres. Affirmer des rythmes. Les
temps d’immobilité, qui sont des temps de silence, sont importants à tenir. Aller jusqu’au bout de sa
proposition. C’est-à-dire, accentuer un peu le jeu. Prendre le temps. Sentir les espaces autour de soi,
qui donnent des possibilités pour se déplacer.
C/ Les émotions
Refaire l’exercice (trois tours) en marquant une émotion particulière. C’est autant de petites
histoires à chaque fois.
Être en scène, à l’écoute de tout ce qui se passe. Ne pas se « reposer » sur sa chaise entre chaque
tour. Être dans l’idée de construction collective. C’est un exercice qui demande beaucoup de
concentration, d’autant plus quand le groupe est important.
D/ Avec le groupe
Reprendre tout le mouvement chorégraphique, ensemble, dans le même temps.
Certains auront besoin de créer des ruptures, des dynamiques particulières, en fonction de
l’espace et des autres autour d’eux.
Recommencer plusieurs fois.
E/ Le monstre
Reprendre la même chorégraphie, en ajoutant un élément : faire exister son monstre, qui sera incarné
par la chaise. Le découvrir. Puis il disparait. Se rasseoir.
Attention : tous les petits gestes parasites des autres sont à prendre en compte ; ils entrent dans la
chorégraphie collective. Être bien à l’écoute des autres. Il y a des petits temps d’arrêt qui permettent
de retrouver le rythme commun.
Recommencer : faire monter la peur ! Le monstre doit être terrifiant.
Puis recommencer une dernière fois, chacun à son rythme. Attention à ne pas précipiter le jeu.
Prendre le temps de créer la peur. Laisser la tension monter.
Pour faire exister la monstruosité, deux éléments sont importants : la projection que le
comédien crée sur la chaise et ce qu’il crée à l’intérieur de lui-même.
Jouer avec la respiration. Préparer son face à face avec le monstre, pour le nourrir. C’est un exercice
simple, que l’on peut colorer de différentes émotions (ex. : la joie de retrouver quelqu’un que l’on n’a
pas vu depuis longtemps).
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3) Nomenclature du monstre
Retour aux listes des monstres : les lire.
Exemples : Le Minotaure, les clowns, un dictateur, Godzilla, Marc Dutroux, Hitler, le Sphinx, Dracula,
les Barbapapa, La Bête, Quasimodo, le Cyclope, les Maximonstres, le Yeti, le Loup Garou, Cerbère,
le Monstre du Loch Ness, un ogre, Elephant Man, Edward aux mains d’argents, Alien, Golem, Œdipe,
la Méduse, la sorcière Baba Yaga, Monstres et Cie, les Sirènes, Shrek, Néron, l’Ogre du Petit Poucet,
Hulk, Gargamel, Le Muppet Show, le basilic, Casimir, la grand-mère de Blanche Neige, les Harpies,
les dragons, l’Hydre de Lerne, L’Homme qui rit, Frankenstein, les fantômes.
Cette liste de « monstres » navigue entre la mythologie, les légendes, les personnages
monstrueux, jusqu’aux humains assassins. Le « monstre » renvoie à une foule de choses, de
représentations ; à une histoire et à un imaginaire très larges.
Une réflexion sur les monstres dans l’histoire et dans l’imaginaire collectif peut faire l’objet d’une petite
recherche en classe.
Le monstre de Frankenstein est-il monstrueux au départ ou le devient-il par le rejet de son créateur,
son père ? La problématique de la créature est très présente dans l’œuvre originale, Frankenstein ou
le Prométhée moderne (au besoin rappeler le mythe de Prométhée). Rappel des Métamorphoses
d’Ovide où Prométhée façonne l’homme avec de l’argile et de l’eau...
Angoisse du créateur : "L’être que j’avais déchaîné parmi les hommes... je le considérais comme mon
propre vampire, mon propre fantôme sorti de la tombe et contraint de détruire tous ceux qui m’étaient
chers". (Thème du double maléfique) (1)
Angoisse de la créature : "Lorsque je regardais autour de moi, je ne voyais personne qui me
ressemblait et même n’entendais pas parler d’êtres de mon espèce. Alors, étais-je un monstre, une
flétrissure que tous les hommes fuyaient et désavouaient ?" (Qui rend le monstre monstrueux, la
bonté du monstre ?) (2)
(1 et 2 : deux citations du texte de Mary Shelley)
Évidemment faire le lien avec la création de l’homme, d’Adam, qui lui aussi comme la créature de
Frankenstein aura besoin d’une compagne féminine... Rapport entre Frankenstein la créature, reniée
par son père et Satan, l’ange déchu ! D’ailleurs, dans le roman, il y a de fréquentes allusions à Adam
et ses rapports avec son créateur : chapitre X, la rencontre sur le mont blanc, page 171. On retrouve
les thèmes de la solitude, du rejet, rapport au père, de la créature bonne par nature (Rousseau) et qui
devient mauvaise du fait des autres hommes... Tous ces thèmes très importants ont été repris par
Melquiot.
Influence sur Mary Shelley du mythe de Pygmalion, de Faust (que Mary connaissait bien à travers les
pièces de Goethe et Marlowe).
Conclusions extraites des ressources de l’académie de Versailles :
« Difforme ou hybride, né de la nature mais aberrant ou contre-nature :
- La figure monstrueuse est une allégorie du mal. L’homme a alors au monstre un rapport d’extériorité.
Il est vainqueur ou vaincu, victime ou héros.
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- Le monstre est une projection extériorisée du mal intérieur qui ronge l’homme. Il est alors produit
fantasmatique de l’imaginaire et tend à traduire nos angoisses et nos obsessions. L’évolution du
traitement de la figure du monstre dans la littérature semble nous conduire de la représentation des
monstres, figure du mal extérieur qui menace l’homme, à des représentations monstrueuses chargées
d’évoquer les monstres intérieurs qui hantent l’esprit humain. »
« Il est intéressant de montrer en quoi la science remet à l’honneur le monstre tout en le faisant
passer de la sphère surnaturelle, démoniaque à une vision plus objective et médicale : le monstre
devient alors une victime, un handicapé (de la nature ou d’un savant fou), il est donc plus pathétique
que terrifiant. La monstruosité change aussi clairement de camp : le monstre n’est plus celui qui l’est
dans son aspect, mais celui qui l’est moralement, au besoin parce qu’il se conduit de manière ignoble
avec celui qui est contrefait. »
4) L’entresort ou le bonimenteur
Travail sur le genre de l’entresort, genre forain (attractions présentes dans les foires où l’on retrouve le
personnage du bonimenteur qui harangue le public, pour l’encourager à payer pour voir le « monstre »
caché dans sa cabane (exemples : femme à barbe, Elephant man, la Vénus Hottentote, etc).
« L’Entresort est un genre de spectacle forain dont la forme est contenue dans le nom. Effectivement,
le spectateur entre par une porte et sort par une autre. Entre-temps, la durée du spectacle variant de
quelques secondes à quelques minutes, le spectateur contemple une curiosité sensationnelle :
souvenez-vous d’Arletty interprétant La Vérité Nue Sortant du Puits dans Les Enfants du Paradis. Au
cours des foires de jadis, le badaud découvrait ainsi la Femme à Barbe, l’Homme Serpent, le Grand
Hiver, la Plus Grosse Femme du Monde, le Python Argenté, etc… Le principe est toujours le même,
un bonimenteur au bagout inaltérable vous invite à entrer dans sa baraque y découvrir un phénomène
exceptionnel, pour une somme infime. Le spectacle s’avère être une esbroufe, quasiment une
escroquerie ! Mais aussi un trésor d’ingéniosité qui provoque un maximum d’émotions en un temps
record : effroi, curiosité, embarras, désarroi, intelligence, gêne, amusement, rire, complicité…Car
grâce à leur talent, les forains tirent des rires inoubliables de cette farce. Incitant le spectateur à en
attirer d’autres dans la baraque, ce que s’empresse de faire le public en sortant. » (Extrait du site de la
compagnie Annibal).
Par groupes de 4, choisir un monstre et construire son entresort. Un bonimenteur harangue le
public (certains comédiens peuvent entrer et sortir de sa cabane pour dire à quel point l’attraction vaut
le détour !). Jouer l’intérieur de la cabane (avec des sons, des cris, etc.) pour faire exister, derrière le
rideau, la créature / le monstre. Le bonimenteur n’est pas le seul à jouer, le reste du groupe l’aide à
alpaguer la foule.
Création de l’espace forain sur scène : quelques chaises, pour scénographier l’entrée de la petite
baraque, la cabane + utilisation de pendrillons de fond de scène.
1er
groupe : Quasimodo
« Venez découvrir comme il est grand, il a les dents en forteresse ! Vous aimez avoir peur ? Vous
allez avoir peur ! Ne faites pas entrer les enfants ! »
2e groupe : non identifié
« Il est plein de dents ! Il a des yeux ! des doigts crochus ! des pieds énormes ! il est sanguinolent !
Allez-y, vous en aurez pour votre argent ! Jamais dans votre vie vous ne verrez une telle abjection ! »
28
3e groupe : monstre du Loch Ness
« Il a une queue, vingt mètres ! Il revient tous les six mille ans ! Ne l’énervez pas, ne faites pas de
bruit… »
4e groupe : non identifié
« Vous n’avez jamais vu ça, mais allez-y, Madame ! Touchez, touchez ! Comment ça s’est passé
messieurs-dames ? Non, non, il est attaché ! Il est très doux, vous allez voir.»
5e groupe : homme-éléphant
« Il nous vient d’Afrique, il a une tête d’éléphant, sa mère en est morte. Attendez, écoutez-le d’abord,
prenez garde. Il peut se réveiller à n’importe quel moment. Il faut le taper : bouge ! bouge ! »
Conseils :
- Il est très intéressant de faire jouer les matières : le tissu qui bouge, des mains qui sortent du
rideau, etc.
- Bonne idée de piquer quelques accessoires aux visiteurs (le public).
- Pour les bonimenteurs, essayer de se relayer dans la parole. Ne pas crier tous en même temps.
- Possibilité de se taire, et de demander le silence, pour laisser exister le monstre. C’est un
exercice typique à faire faire à des élèves : faire monter le suspense.
- Le contre-point est intéressant : dire de ne pas entrer.
- C’est un exercice qui se traite dans le comique, mais qui peut avoir un versant plus dramatique
(voir le film Elephant man, de David Lynch)
Cet exercice du bonimenteur est important pour l’improvisation langagière. Il faut être
prolixe et porter la voix.
5) Comment représenter le monstre : la créature, une marionnette qui se libère ?
Objectif : s’interroger sur les représentations possibles du monstre.
À partir des dessins de la créature de Frankenstein, on voit de prime abord l’influence du premier film
Frankenstein avec Boris Karloff : monstre maquillé avec des cicatrices, la tête plate en haut, les vis.
Cette représentation est devenue une sorte d’archétype de Frankenstein. Comparer les dessins et
poser la question du comment on va faire au théâtre. La première adaptation du roman était au
théâtre Brinsley Peake’s presumption en 1832 !
Insister sur la richesse du mythe qui depuis sa création par Mary Shelley a donné naissance à tant de
variations.
29
Tous les films par exemple l’exhibent par un maquillage répugnant et séduisant à la fois.
Chez Mary Shelley, la description reste laconique. Il est laid, il fait peur. Il est qualifié de hideux,
répugnant, avec une stature gigantesque et difforme, mais on ne sait rien de plus (voir texte de son
apparition au chapitre 5). Mais surtout, on ne rentre pas dans l’antre de la création, le laboratoire
improvisé pour ainsi dire dans la chambre d’étudiant nous reste clos, comme interdit. L’apprenti docteur
y entre chargé de morceaux de cadavres mais on ne sait pas exactement ce qu’il en fait ni comment il
parvient à les faire vivre. Chambre de l’imaginaire, chambre à cauchemars, chambre à fantasmes.
- Maquillages ? Prothèses ? Costume ? Projection vidéo ?
Les élèves ont-ils ces références cinématographiques ?
Une version cinématographique de Frankenstein a été réalisée en 2013 (I- Frankenstein de Suart
Beattie), dans laquelle la « créature » n’est plus tellement un monstre ; mais un héros avec quelques
balafres. Peut-être les élèves connaissent-ils Frankenwinnie, de Tim Burton : l’histoire d’un garçon qui
fait revivre son chien avec de l’électricité. On peut aussi leur lire le texte emprunté à la version de
Piquemal (cf. annexe 1) ou la chanson de Gainsbourg (cf. annexe 2).
Les versions filmiques les plus connues : il y en a eu plus d’une trentaine....
Frankenstein (Film (2014))
Première sortie : 20 janvier 2014 (Argentine)
Réalisateur : Stuart Beattie
Frankenstein (Film (1931))
Première sortie : 21 novembre 1931 (États-Unis)
Réalisateur : James Whale (la première à avoir été importante !)
Frankenstein (Film (1994))
Première sortie : 4 novembre 1994 (États-Unis, Royaume-Uni)
Réalisateur : Kenneth Branagh
Présenter et commenter l’affiche du film de Whale et le PWP sur la représentation du monstre
Frankenstein, sans bien sûr montrer les dernières images de Desveaux. La représentation du monstre
avec une vis dans le cou, marchant tel un zombie les bras en avant et grognant est bien loin d’ailleurs
de la réalité du monstre dans le roman où le monstre est intelligent, sensible, et cultivé !
30
Distribuer la liste des personnages (cf. annexe 3) : et commenter le nom et la présence de la
marionnette, les faire imaginer son aspect : « Mon second souci était de donner à voir la naissance de
cette créature sur le plateau. Je voulais que Beurk s’anime sous le regard du public, comme le raconte
Mary Shellley. C’est ainsi que j’ai demandé à Einat s’il serait possible d’assembler en scène cette
grande marionnette de deux mètres dix. » - Paul Desveaux. Évoquer les marionnettes géantes
utilisées lors de spectacles de rue par exemple (et le Royal de luxe !).
Il est intéressant de demander aux jeunes de dessiner le monstre : dans le spectacle de Paul
Desveaux, la créature existe sous forme de marionnette. Les questionner sur la manière dont
le monstre pourra être représenté sur scène, sans les informer du choix de Paul Desveaux.
L’arrivée de la marionnette géante constitue l’un des grands effets du spectacle : conserver la
surprise !
+ Le Frankenstein de Mary Shelley est né du Lac Léman.
Dans le spectacle de Paul Desveaux, il s’agit donc d’une marionnette faite d’algues et de roseaux.
Elle n’est donc pas composée de bouts de corps humains. Et elle est très grande ! Ce qui implique
une manipulation à plusieurs.
+ Dans le spectacle de Melquiot et Desveaux, Mary Shelley est mise en scène. Elle joue tous les
personnages en un. Melquiot reprend des thématiques connues et importantes (le rapport au père, la
relation créateur / créature, etc.).
6) Pour connaître l’histoire
Lecture de deux textes.
1er
texte : rappel de l’utilisation de l’électricité, essentielle dans la transformation en monstre.
2e texte : chanson, qui retrace l’histoire de Frankenstein. Aussi, il est question d’une histoire d’amour,
et du cœur de l’assassin. On retrouve, dans le spectacle de Melquiot et Desveaux, des passages
chantés, des ballades.
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7) Récit de l’histoire en trois temps / mouvements : improvisations
Dans la pièce de Melquiot, 8 personnages sont présents dont Mary qui porte 5 autres personnages :
William (le petit frère de Victor), Henry Clerval (l’ami de Victor qui l’accompagne dans ses périples),
Elisabeth son amoureuse, Robert Walton l’explorateur du Grand Nord, mais aussi la table sur laquelle
va naître Beurk) / le monstre nommé ici Beurk mais qui n’a pas de nom dans le roman de Mary
Shelley et que la tradition nommera du nom de son créateur / Victor Frankenstein.
Pour les découvrir, travailler un résumé du roman (cf. annexe 4) proposé dans le dossier pédagogique
du Théâtre 71 (Scène Nationale de Malakoff).
Chaque groupe de 4 ou 5 personnes prend en charge une des parties de ce résumé : présenter les
images fixes (sans paroles) qui résument l’action un peu à la manière du bonimenteur de foire
expérimentée déjà lors de la présentation des monstres.
3 groupes et 3 images (on pourrait aussi s’aider d’un résumé plus long mais qui pourrait juste servir
d’aide au cas où certains points du premier résumé ne seraient pas clairs....).
À l’issue de cet exercice, possibilité de faire lire aussi la distribution (cf. annexe 5) : noter les autres
collaborateurs et faire réfléchir aussi à la scénographie. Relever les différents lieux par exemple :
Genève et le lac Léman, le sommet du Mont blanc, le Grand Nord, les glaciers du Mont Blanc,
l’université, la chambre ou laboratoire... Imaginer les couleurs, les objets...
1er
groupe
« Je suis née à Genève … » / « À quinze ans, il est témoin d’un violent orage ; foudre, destruction :
son destin est tracé. » /« Je vis la créature entrouvrir des yeux d’un jaune terne. »
Commentaires :
- Attention à bien conserver le rôle du bonimenteur (et non d’un narrateur / récitant).
- Comment passer du « il » au « je » ? Attention à l’erreur de construction. Dans le
spectacle, la question se pose avec Mary Shelley, qui passe d’un personnage à un autre. Elle
est metteure en scène, elle porte, crée l’histoire, mais elle est apparente. Elle dit
beaucoup : « Installez ! ». Dès qu’on passe à un autre espace, c’est elle qui mène le
processus.
- Il manque quelque chose dans l’histoire : là, on est passé de l’orage à la créature. Or le
bonimenteur aurait pu faire le lien entre ces deux moments de l’histoire. Pour maintenir du
sens et de la cohérence. C’est ce que font Melquiot et Desveaux dans leur spectacle. Ils ne
mettent pas « toute » l’histoire en scène, car Melquiot a fait des choix, et Desveaux a créé des
articulations entre les différents moments.
- Très bonne idée que le personnage sans tête, sous la capuche !
2e groupe
« Regardez-le, regardez le monstre ! Tous les villageois sont effrayés, son créateur même en est
effrayé. Le monstre a pris conscience de sa solitude, qui va le mener au crime. » / « Le petit frère
William va tomber sous les coups de la créature monstrueuse. » / « Le créateur et le monstre se
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confrontent dans un dialogue mouvementé. » / « Frankenstein veut une fiancée, mais elle demeure
inerte. » / « De nombreuses victimes vont être démembrées. »
Commentaires :
- Le bonimenteur s’adresse au public ! L’histoire est connue, il s’agit d’improviser, et donc de se
faire confiance sur ce qui est raconté.
- Dans l’énergie de la parole, les gestes vont suivre naturellement. La parole peut emporter le
corps dans le jeu, et inversement. Il faut « y aller », se laisser emporter dans le jeu !
- Codes théâtraux à utiliser avec les élèves pour les improvisations : s’immobiliser au début et à
la fin.
3e groupe
« Et Victor Frankenstein ne réussira pas à les protéger de sa propre créature. » / « Sa première
résolution fut de quitter Genève pour toujours. » / « Et il part à la recherche du monstre, qui l’attire
dans le Grand Nord. » / « Le monstre réapparait pour contempler son créateur mort et se lamenter. »
Commentaires :
- Là encore, on a plus un narrateur qu’un bonimenteur ; ce qui créée des ambiances
différentes.
- Le placement systématique en fond de scène entre chaque image est intéressant, mais trop
long. Peut-être serait-il mieux de rester sur place pendant les silences, qui étaient assumés et
bons dans le déroulé de l’histoire.
- Attention à ne pas trop troubler le spectateur : le spectateur emmagasine tout. Si on lui donne
un code, puis qu’on le modifie, c’est signifiant. C’est pourquoi il faut bien maîtriser ses choix
scéniques, pour ne pas être dans un entre-deux (qui est normal en impro).
33
NB : faire réfléchir les élèves aux décors et accessoires obligatoires mais aussi à l’écriture de la
lumière : quelle lumière pour les hauteurs enneigées (plutôt bleue ?) ou la chambre de Victor à
l’université (rouge ?), ou les forêts profondes (vert ?).
S’aider pour cela des images des BD par exemple ou des photographies extraites des adaptations
cinématographiques en insistant sur les problèmes techniques liés au théâtre (voir la réflexion sur la
scénographie ci-dessous)
Réflexion de Florence Dupeu, (metteur en scène et enseignante) sur la scénographie, qui a monté en
2009 une adaptation de Frankenstein junior.
LE RÔLE DU SCÉNOGRAPHE DE THÉÂTRE
Le rôle du scénographe est souvent assimilé à celui du décorateur.
Le décor est considéré comme une représentation descriptive du lieu où l'action est supposée se
passer afin que le spectateur puisse le reconnaître.
Exemple : Une chambre, un couloir, un laboratoire…
La scénographie (du grec σκηνη scène et γραφειν écrire), désigne l'art d'agencer un espace scénique
pour un texte, par la coordination des moyens techniques et artistiques.
Pour ce faire il doit d’abord être capable d’analyser une œuvre littéraire et d’en traduire sensiblement et
spatialement le contenu. Bien qu’il désobéisse souvent aux indications de l’auteur, son but est avant
tout de servir le texte. Il ne s’agit pas de perdre le spectateur dans des espaces systématiquement
abstraits ou différents de ce qui est écrit, mais le scénographe se différencie du décorateur parce qu’il
ne cherche pas strictement à représenter. En tant qu’artiste il s’intéresse autant à la symbolique de
l’espace qu’à son identité formelle.
Considérant que l’espace influence la circulation (ex. : s’il y a un volume sur mon chemin je le
contourne), modifie les rapports entre personnages (distance, hauteur), que l’atmosphère visuelle crée
du jeu ou que l’utilisation d’un accessoire induit un geste, le comédien est toujours au centre de ses
préoccupations. Il ne s’agit pas de créer un espace indépendant du jeu mais bien de créer du jeu par
l’espace et, plus tard, d’adapter l’espace aux besoins du jeu.
Si le scénographe n’est pas toujours costumier il est important qu’existe une cohérence entre leurs
deux travaux. La création des costumes participe à cet ensemble qu’est la scénographie dans le sens
où les formes, les couleurs et les matières font aussi partie de la composition spatiale générale.
Le costume permet en plus d’entrer dans chaque personnage, il n’est pas un simple habit, il raconte
une histoire en dehors de l’histoire, un passé, un tempérament, un traumatisme...
Au cinéma l’acteur joue devant une caméra. La caméra enregistre les images. Elle cadre, zoome, peut
tourner, voler, avancer, reculer. On peut jouer dans des décors construits mais on peut aussi filmer
dehors, en ville, à la campagne, à la montagne, dans le désert… etc.
Au cinéma les décors sont fixes et c’est la caméra qui bouge.
Différence entre cinéma et théâtre
Après des semaines de tournage, les acteurs rentrent chez eux, un monteur récupère la pellicule (ou
les fichiers numériques), il enlève ce qui ne va pas, il découpe les scènes, puis les colle les unes à la
suite des autres pour construire le récit.
34
Le théâtre lui se joue en direct face à un public. La plupart des salles en France sont construites de
manière similaire, on dit qu’il s’agit de théâtres à l’Italienne. Le public est fixe, assis dans un siège face
aux acteurs sur scène.
Au théâtre ne peut pas faire bouger le public, c’est donc le décor qui doit être mobile.
A part si on impose un entracte, la pièce se joue d’une seule traite, on ne peut pas l’arrêter, chaque
changement de décors doit être fluide et ne pas prendre de temps, ce qui provoquerait un ennui chez
le spectateur ou le ferait sortir du récit.
Partant de cette différence de contraintes entre cinéma et théâtre l’auteur, s’il écrit un film ou une pièce
ne peut pas le faire de la même manière. Ici, les moyens justifient la fin.
Florence Dupeu (extrait du dossier pédagogique de Frankenstein junior, spectacle du Théâtre du
Reflet).
8) La veste
Objectif : travailler les changements d’identité.
A/ Une veste est sur une chaise. Le comédien la met, puis l’enlève. L’animateur donne des
consignes : cette veste est brûlante, elle fait rire, peur, etc. Adapter son jeu aux consignes données :
cela commence à dessiner des personnages. Puis dessiner un assassin, un sportif célèbre, un
vieillard, etc. Le fait de mettre un costume oblige aussitôt à incarner un personnage. Les costumes
aident beaucoup les jeunes
B/ Tas de vestes : chacun choisit un costume. À partir de ce costume, créer un personnage.
Attention : dans le spectacle de Melquiot et Desveaux, les changements d’identité ne sont pas très
apparents, ils se font davantage dans la parole et le texte.
Pour aller plus loin…
Dans le Frankenstein de Melquiot et Desveaux, trois comédiens manipulent la marionnette. Cf.
annexe 7 : dossier sur les marionnettes.
+ Cf. annexe 6 : les didascalies (ex. : « Mary est le château hanté »).
+ Il est nécessaire de bien prendre le temps d’expliquer le vocabulaire (ex. : « en effigie »).
+ Les ballades / chansons. La musique s’est imposée naturellement dans la pièce de Melquiot et les
chansons sont très présentes dans son œuvre (L’Inattendu, Kids, Le Diable en partage citent des
chansons existantes ou en inventent.). Les ballades permettent d’ouvrir la « rêverie », permettent des
respirations dans cet univers sombre sans pour autant l’édulcorer.
« Quant à l’univers sonore, je ne souhaitais pas que l’on transcrive de manière réaliste les éléments
naturels de la nouvelle tel que la mer, la tempête ou les mouvements intérieurs des personnages.
Éléments qui ont pourtant une force narrative dans l’œuvre lyrique de Shelley et que Fabrice a repris
dans son adaptation. J’ai donc demandé à Simon Aeschimann le compositeur, de travailler à une
partition pour orchestre, entre Stravinsky et Dany Elfman, ou la puissance des instruments pourrait
retranscrire la force de cette histoire et des bouleversements infligés aux protagonistes. » - Citation de
Paul Desveaux (dossier pédagogique).
+ Se référer aux peintures de Goya, en noir et blanc : sans doute l’origine de la figure de
Frankenstein, comme inspiration pour faire le film de James Whale.
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+ Voir le dossier « Collège et cinéma » créé sur le film Frankenstein, avec toute une analyse du court
extrait de la naissance de Frankenstein.
+ Questionner : Frankenstein, monstre gentil ? En mal d’amour, il cherche sa fiancée mais tue aussi
des gens…
+ Se référer à l’analyse littéraire du critique Jean-Pierre Naugrette en préface de l’édition de poche de
Mary Shelley. Référence au « monstre littéraire » qu’est le roman de Mary Shelley. Ce dernier
s’inspire en effet de tous les genres littéraires (gothique, philosophie, etc.) et annonce par ailleurs la
science-fiction moderne.
LES REPRÉSENTATIONS DU MONSTRE : AFFICHES ET ACTEURS
Cf. références en annexe 8.
Il existe plus d’une trentaine de représentations filmiques de Frankenstein.
- Un travail possible est à faire sur la naissance de Frankenstein. // Exemples : voir dans le film
de James Whale avec Boris Karloff (1931), le fameux passage de la main qui sort. // Autre
représentation : dans le film de Kenneth Branagh avec Robert De Niro (1994), Frankenstein
est dans un liquide amniotique : il s’anime et le créateur va le saisir dans le liquide.
- Dans une version cinématographique plus récente (I-Frankenstein, 2013), Frankenstein est
issu d’un problème génétique, il s’appelle Adam, et doit s’engager dans un combat « épique »
entre deux clans de mortels : « Le seul espoir de l’humanité… n’est pas humain. »
- Voir le film de Mel Brooks (1974), qui joue sur le décalage.
- Le Living Theatre a aussi fait un spectacle à partir de Frankenstein, en 1974 : l’idée était de
travailler sur les mythes, et de les exprimer corporellement. La créature monstrueuse était
faite d’un assemblage de comédiens, d’échafaudages et d’effets de lumière C’est un
spectacle qui a marqué l’histoire du théâtre.
- Voir aussi plus récemment la pièce de théâtre de Danny Boyle, Frankenstein : les deux
acteurs jouent à la fois le créateur et la créature.
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LA CRÉATURE : DONNER VIE COLLECTIVEMENT AU
MONSTRE, TOUS AVEC VICTOR FRANKENSTEIN !
Avec Catherine Le Moullec
APARTÉ AUTOUR DES FOURBERIES DE SCAPIN DE LAURENT BRETHOME
Dans la mise en scène des Fourberies de Scapin de Laurent Brethome, les acteurs ne jouent pas
plusieurs personnages.
Ce spectacle est une création : ce qui signifie qu’on ne sait pas encore de quoi il va être fait ! Seule
une note d’intention du metteur en scène est disponible à ce jour, où Laurent Brethome dit vouloir
faire un spectacle contemporain, avec pour objet d’intérêt le port de Naples.
Propositions d’entrées dans le spectacle (exercices à mener avant la représentation) :
- Faire une liste des personnages, afin de tous les repérer. Ne pas dévoiler toute l’intrigue : c’est à la
charge du metteur en scène de rendre le propos clair et compréhensible. Le travail autour des
personnages est donc une entrée possible pour ce spectacle.
- La scénographie. Laurent Brethome annonce souhaiter utiliser des containers (attention : ce n’est
qu’une intention… les choix ont pu se modifier depuis !), afin de créer un quai, des docks. Il veut faire
une scénographie mouvante, un décor qui puisse bouger : Scapin pourra donc modifier les espaces
afin d’en créer de nouveaux. C’est un peu le même principe qui est utilisé par Melquiot, avec le
personnage central de Mary Shelley.
Révélateur d’une tendance du théâtre aujourd’hui : créer une mise en scène qui veut se dire en
même temps qu’elle se fait. On n’est alors plus dans l’illusion (le théâtre ne peut pas lutter avec le
cinéma !). Le « faux » est donc assumé sur scène.
- Les intentions de mise en scène. Proposition d’exercice : avec des tables et des chaises, prendre
quelques didascalies sur les lieux et demander aux jeunes de les illustrer (par exemple, par groupes,
avec trois tables et six chaises). Avec la possibilité aussi de faire des sons. // Brethome insiste sur
l’aspect sonore de sa pièce (faire la mouette par exemple !).
- La brochure : utiliser l’image de la brochure du Grand T pour illustrer le spectacle. On y voit Laurent
Brethome sur une plage, de dos, avec un sweat à capuche (qui est un vêtement signifiant !), un chien,
et sa femme dans son sac. Il porte une batte de baseball : la batte est un objet connoté, qui renvoie à
la scène de bastonnade des Fourberies.
// Voir le spectacle Alexis. Une tragédie grecque, d’Enrico Casagrande et Daniela Nicolò (Compagnie
Motus). Ce spectacle reprend le fait divers du jeune lycéen grec, mort dans des manifestations. Ces
manifestations avaient donné lieu à des affrontements violents avec la police. Tous les manifestants
portaient un masque et un sweat à capuche. Le gouvernement grec avait alors interdit le port du
sweat à capuche lors de ces événements. Le symbole de ce vêtement est donc bien lisible ici.
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ÉCHAUFFEMENT
1) Connaître les créateurs-auteurs
Objectif : entrer dans le spectacle via les biographies des auteurs.
Temps de préparation : 10 min.
Texte de Shelley : 1816.
« Tout commence une nuit de juin 1816, au bord du lac Léman. L’année précédente, un volcan
indonésien est entré en éruption, déréglant l’atmosphère. L’été s’annonce orageux. Dans la Villa
Diodati, à Cologny, Suisse, quatre poètes s’ennuient : Lord Byron, un jeune italien nommé John
Polidori, Percy Shelley et son amoureuse, Mary, âgée de 19 ans. Il faut se distraire ; c’est à qui
imaginera l’histoire la plus effrayante. Tandis que Byron et Shelley sèchent sur leur copie, John
Polidori invente sa nouvelle Le Vampire quatre-vingts ans avant que l’écrivain irlandais Bram Stocker
ne fasse courir son Dracula sur notre chair de poule.Quant à la jeune Mary Shelley, elle est la proie
d’une vision de cauchemar : celle d’une créature sans nom, composée de morceaux de corps
ramenés à la vie par un médecin fou.
À son réveil, elle commence à écrire Frankenstein ou le Prométhée moderne, le roman gothique
devenu un phare de la littérature fantastique.Elle ne se doutait pas qu’elle créait un personnage dont
la renommée serait un jour mondiale. Au siècle suivant, le septième art lui permit d’entrer dans la
légende des « monstres sacrés » au même titre que Dracula, le loup-garou ou la momie. »
Extrait du dossier de pédagogique du Théâtre Am Stram Gram
Distribuer une biographie de Mary Shelley et une de Fabrice Melquiot (possible même de choisir une
biographie en anglais) extraites du dossier pédagogique du théâtre (cf. annexes 9 et 10). Chaque
groupe doit choisir un élément important de cette biographie et dans l’ordre chronologique proposer
une fresque (un bas-relief) de ces instants avec un choix vocal (chacun doit oraliser un élément de la
biographie) et de statue corporelle (construite en fonction de l’élément choisi). L’idée est de donner
collectivement une vision de chaque auteur et des moments importants de sa vie...
NB : Fabrice Melquiot est un auteur vivant. C’est utile de rappeler aux jeunes que tous les auteurs de
théâtre ne sont pas morts ! Il s’est d’abord fait connaître grâce à son théâtre jeune public. Très vite
repéré, en particulier avec Bouli Mirro. Premier auteur jeune public à avoir été monté à la Comédie
Française. Il dirige maintenant le Théâtre Am Stram Gram de Genève.
2) Les phrases du spectacle
Objectif : entrer dans l’écriture et entendre les phrases.
Équilibrer le plateau. Piocher un petit morceau de papier sur lequel est écrit une phrase extraite du
texte de Fabrice Melquiot (phrases liées à la narration ou aux ballades / cf. annexe 11). Lire la phrase
pour soi, sans le son. Une fois la phrase mémorisée, aller la dire à un camarade. Puis prendre sa
place. Et le comédien va à son tour dire sa phrase à quelqu’un d’autre. Etc.
Puis essayer de deviner quel personnage s’exprime : Mary, Victor Frankenstein ou Beurk (le monstre).
Se regrouper par personnages et former un chœur. Attribuer un numéro à chaque comédien dans le
chœur (ordre de passage pour la prise de parole). Puis dire sa phrase, tour à tour, chœur après
chœur, en adresse aux autres groupes.
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Conseils : parler fort, articuler, pour que tout le monde entende la phrase. L’adresser à quelqu’un, tout
en pensant au groupe derrière soi.
Exemples de phrases (propos de Beurk) :
- “ I’m what ? I am what ? C’est coton to speak like a diplomate.”
- “Je vais devenir très très méchant”.
Cet exercice est facilement transposable à d’autres spectacles. Mais il est nécessaire d’avoir
travaillé en amont les personnages et l’histoire.
L’ASPECT « MARIONNETTIQUE » DE LA PIECE
Cf. annexe 7 sur la marionnette.
Bien rappeler aux jeunes que la forme marionnettique ne s’adresse pas qu’aux tout-petits ! L’histoire
du genre de la marionnette ne s’inscrit pas dans une démarche pour le jeune public, mais au
contraire, pour un public adulte. Ouvrir notamment la réflexion aux marionnettes de Royal de Luxe.
3) Exercice de manipulation
– à la manière du Bunraku
Le Bunraku est un type de théâtre japonais datant du XVIIe siècle ; les personnages y sont
représentés par des marionnettes de grande taille.
A/ Entrer dans la manipulation
Un comédien-marionnette se fait manipuler avec soin par d’autres comédiens-manipulateurs via un fil
imaginaire. La marionnette est comme une poupée de mousse articulée, elle porte un masque neutre.
Ne pas bouger les pieds de la personne manipulée, qui se laisse faire et accompagne les
mouvements induits en douceur.
B/ Réveil de la marionnette
* Support musical : Ludovico Einaudi.
Manipuler tout le corps. La marionnette part de la position assise, sur une chaise. Plusieurs
manipulateurs pour les différentes parties du corps : un pour la tête, un pour chaque bras et un pour
les deux pieds. Dans la tradition du bunraku, le maître manipule la tête et le bras droit, le second le
bras gauche et le novice les pieds. Ici on s’inspire de cette technique en multipliant les manipulateurs
pour faire travailler ensemble, à l’écoute, un groupe plus nombreux d’élèves. Manipuler
progressivement. Partir de l’idée que la marionnette est endormie. Il faut donc la faire se réveiller : lui
ouvrir les yeux, c’est lui donner vie. Puis la lever petit à petit et la rasseoir enfin.
Conseils :
- Réfléchir aux parties du corps à prendre en charge pour créer le mouvement, aux appuis logiques.
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La marionnette est à l’écoute, réagit aux mouvements, mais n’aide pas trop les manipulateurs.
- Les manipulateurs en Bunraku ne parlent pas et ne sont pas en permanence dans la
manipulation : ne pas chercher à « faire » tout le temps. Mais être à l’écoute des autres, pour créer
un mouvement en harmonie. C’est un ballet chorégraphique.
- Travailler dans le ralenti.
- Surtout, ne pas perdre le contact. Il ne faut pas que le comédien manipulé se sente
« abandonné ». La manipulation ne doit pas être désagréable, il faut procéder doucement, ne pas
l’assimiler à une intrusion.
- Les manipulateurs de Bunraku sont habillés en noir. Ils s’effacent au profit de la marionnette.
NB : avec les jeunes, laisser le temps de découvrir tous les mouvements, les sensations, les
possibles. Possibilité de commencer à faire l’exercice par deux et par des petites poussées, qui
encouragent le mouvement sans le forcer.
+ Possibilité d’utiliser des masques, ou des demi-masques : ils permettent un abandon plus grand.
C/ Rencontre des marionnettes
* Support musical : Ludovico Einaudi.
Deux groupes. Reprendre les consignes de l’exercice précédent et emmener les deux marionnettes
jusqu’à la rencontre. Faire se rencontrer leurs mains, par exemple.
Penser à être toujours un maximum « en arrière » de la marionnette. Partir d’un corps neutre, de
l’image d’un corps abandonné. Puis rejoindre la marionnette et commencer délicatement à l’animer. Il
s’agit de raconter une histoire ! Le regard des marionnettes reste fixe. C’est la tête qui bouge et qui est
donc à la charge d’un manipulateur.
Même exercice avec deux autres groupes. Cette fois, ne pas se faire rencontrer les marionnettes mais
les emmener vers le public. Puis leur faire prendre conscience de leurs manipulateurs. Trouver une
image de fin. Garder un temps d’immobilité. Enfin, les manipulateurs s’écartent de la marionnette.
3) Créer un monstre collectivement
Objectif : faire exister la marionnette avec des draps, des tissus.
Accessoires : cinq très gros cailloux (qui ont servi dans le spectacle Pierres de Gué, du Théâtre Pom’)
et des masques larvaires (qui ne sont pas vraiment humains).
Donner à chaque groupe, un masque et des tissus blancs (le parachute ou draps). Voir comment
animer le monstre et donner à voir sa naissance avec ces éléments. Faire exister des parties du
corps, les mettre en valeur indépendamment les unes des autres, etc. Il y a plein de possibles.
Chaque groupe aura aussi un extrait du texte (3 extraits de Fabrice Melquiot : pages 38, 43 et 60) que
prendra/ont en charge un ou plusieurs membres du groupe. Utiliser les musiques du film de Branagh.
Possibilité de travailler aussi sur les tonalités (comique et tragique : Fabrice Melquiot parle de tragédie
pour enfants...).
40
Se poser aussi le problème de la prise de parole du monstre : comment il arrive à parler (chez Shelley
au chapitre 12 dans le récit du monstre et chez Melquiot (ballade de la première parole à soi)) ?
L’enfant sauvage et l’apprentissage du langage... Miraculeux apprentissage de la lecture chez Shelley
grâce à Safie.
NB : pour aller plus loin, projeter ensuite aux jeunes les extraits de différents films sur la naissance du
monstre (Whale (le corps allongé sur la table et la main qui se lève) et Branagh (dans une sorte de
liquide amniotique)). L’analyse de la séquence de Whale « It’s alive ! » est présentée dans le
document de « Collèges au cinéma ».
Ici le drap blanc évoque un linceul, un suaire, les neiges éternelles du Mont Blanc ou les glaces du
Grand Nord.
4) Forme finale
Temps de préparation : 15 minutes.
* Support musical : musiques de films.
Réinvestir tous les exercices travaillés précédemment autour du « monstre » et du Frankenstein de
Fabrice Melquiot. À partir d’un extrait de texte, construire une petite scène, par groupes de 6 ou 7
comédiens. Reprendre l’idée du bonimenteur, du récitant, etc.
1er
groupe
« Mon pauvre petit papa, écoute-moi ! … » / « Bonheur ! Sentiment ! Caramel ! » / « Pourquoi je suis
seul ? » Beurk parle à Victor Frankenstein, qui lui répond : « Tu es un monstre ! »
Un comédien est sous un drap, sur une chaise. Un autre lui fait des bras, tandis qu’un autre encore
prend en charge le texte, caché derrière le monstre. Victor est assis sur une chaise.
2e groupe
« J’ai la tronche de biais, le sourire de travers. Mate un peu le gogol. Tout le monde m’appelle
Beurk ! » […] (extrait d’une ballade).
Tout le groupe est sous un parachute blanc, mouvant. Une personne domine la forme, et porte un
masque : elle est sur les épaules de quelqu’un d’autre. Le monstre pousse des grognements, et le
groupe prend en charge le texte, à la manière d’un rap.
* (on peut trouver des toiles de parachutes dans des stocks américains aux puces parisiennes, pour
une trentaine d’euros. Aller voir notamment à La Ressourcerie de l’Île pour trouver des accessoires
peu chers...)
3e groupe
Utilisation du même texte que le groupe précédent. Pendant la musique, le masque / la tête apparait.
Tout le groupe est sous un drap blanc.
Commentaires / retours :
- L’apparition du monstre peut être drôle ou terrifiante.
41
- Attention à diriger la tête vers le public. Faire jouer le regard.
- C’est toujours intéressant de travailler avec des tissus pour un groupe.
- C’est très bien aussi de voir la naissance du monstre, de le voir apparaitre. Par exemple, pour le
groupe 2, on aurait pu avoir l’image d’une montagne, puis la tête du monstre serait apparue au
sommet ; l’image aurait alors évolué.
- Différence du langage dans le texte : les ballades ne sont pas écrites sur le même ton que les
textes du spectacle, plus poétiques, travaillés.
- Les draps peuvent évoquer le drap nuptial, le laboratoire, les glaces, etc.
- Se poser la question de comment faire pour créer un effet de gigantisme.
- Possibilité de faire cet exercice avec des masques neutres, blancs. Donner la consigne de partir
d’un amoncellement de tissus et objets et donner à voir au public comment la créature va être
assemblée et se dresser.
- C’est important de créer plusieurs groupes, pour que les élèves voient différentes propositions. On
apprend aussi à faire en regardant les propositions des autres !
Pour aller plus loin : pistes et suite…
Le dossier sur les marionnettes : voir les bibliographies, le quid de la marionnette établi par
Catherine Gicquiaud, le Power Point sur l’histoire de la marionnette (cf. annexe 7).
Objectif : changer les représentations des élèves sur le théâtre de marionnette jugé enfantin et désuet
au regard des adolescents ; placer la marionnette dans son histoire du théâtre d’ombre primitif aux
géants de Royal de luxe.
Jean-Pierre Naugrette dans sa préface au roman de Shelley (édition de poche) dit du roman de Mary
que c’est un monstre littéraire, reprenant des analyses antérieures; en effet il appartient à différents
genres littéraires : roman gothique, conte fantastique, et philosophique, roman d’aventures, roman de
terreur et de persécution, il annonce aussi la science-fiction moderne...Ce roman est aussi un collage
d’éléments anciens recousus ensemble : légende de Prométhée, bribes du paradis perdu de Milton,
morceaux de contes allemands, fragments de poèmes romantiques anglais, « qui forment ainsi un
corps littéraire hybride, difficile à définir, sans nom comme le monstre ».
Possibilité donc de faire des liens entre cette œuvre et le mouvement romantique (programme du
récit au XIXe en 4e) et faire le lien avec les images :
Par exemple l’étude du fameux tableau Caspar David Firedrich (1774-1840), contemporain de Mary
Shelley : Le Voyageur au-dessus des nuages évoque certaines descriptions de Mary Shelley (chapitre
10, la montée à la mer de glace) ou de Melquiot (pages 57 et 58) : Victor en haut des cimes « j’ai
envie de vivre et de mourir ». Le beau, le sublime et l’horreur...
« On dirait que le Mont Blanc est un être vivant et qu’un sang glacé circule éternellement dans ses
veines » écrira Shelley dans son poème Mont Blanc.
« Tout ce qui est propre [...] à exciter des idées de douleur et de danger [...], tout ce qui est, de
quelque manière que ce soit, terrible, épouvantable, ce qui agit de manière à provoquer de la terreur
42
est une source du sublime » dit Bruke dans son ouvrage Du sublime cité dans Le Romantisme noir
(Cahiers de l’Herne).
Autre prolongement possible : liens avec la littérature fantastique (voir ce que l’on a dit de
l’évolution du monstre) et insister sur les liens entre cette histoire et les découvertes scientifiques du
XIXe siècle : en quoi la science influence-t-elle la création artistique ?
Intertextualité avec autres romans ou films fantastiques : L’Île du docteur Moreau, Edward aux mains
d’argent...
Qu’est-ce que la fantastique et comment le définir ? (Programme le roman du XXe et XXIe en 3e) qui
portent un regard sur le monde contemporain et posent la question de la responsabilité de la science
(voir ci-dessous).
On peut aussi traiter des enjeux de la science et de la recherche scientifique / Thème de l’hubris
héritée de la tragédie grecque et celui de l’apprenti-sorcier.
Mary Shelley était au courant des expériences de Galvani (1737-1798) qui avait branché des
électrodes sur le cadavre d’un homme fraîchement exécuté et qui, s’il ne l’a pas réanimé, a déclenché
chez lui des mouvements convulsifs. Mary traduit les peurs d’une époque qui va basculer dans un
autre monde celui des inventions modernes, de la révolution industrielle. (cf. annexes 12 et 13)
Aujourd’hui on pourrait mettre en valeur les œuvres qui interrogent sur le clonage, la procréation
artificielle, la science avec ou sans conscience et les débats éthiques qui agitent les communautés de
chercheurs.
Pistes sur les différents traitements du mythe (au théâtre, en BD, en chanson, au cinéma....), sans
oublier la parodie (Mel Brooks par exemple...)
Pour les enseignants d’anglais, consulter le site d’une compagnie ayant créé un spectacle en anglais
où il y a de nombreux documents anglophones (vocabulaire, activités....) qui pourraient être utilisés :
http://theatre.anglais.free.fr/
Problématiques Histoire des Arts évoquées au cours du stage dans différentes thématiques :
Arts ruptures et continuité
- le mythe de la créature, et de l’hubris du créateur, de Prométhée à Victor Frankenstein : quelles
ressemblances ?
- le mythe de Frankenstein à travers les arts.
Arts, techniques et expression
- arts et science entre peur et fascination ?
- l’inspiration artistique : est-ce que la science peut être à l’origine d’une œuvre d’art ?
Arts, mythe et création
- comment raconter la création de l’homme à diverses époques ? Les mythes de création : Adam et
la créature de Victor Frankenstein.
43
Vidéos : la marionnette (la manipulation et différents interviews + extraits du spectacle) sur le site de
théâtre-video.net : http://www.theatre-video.net/video/Frankenstein-de-F-Melquiot-m-e-s-P-Desveaux-
travail-avec-la-marionnette
44
« L’APRÈS SPECTACLE : SOUVENEZ-VOUS D’UBU ROI VROUT ! »
Avec Florence Beylich
Enseignants de 4e et 3e
ECHAUFFEMENT
En silence, déambuler dans l’espace avec une marche dynamique, se regarder avec sincérité, avec
bienveillance, pas de surjeu, essayer de regarder tout le monde, occuper tout l’espace. Choisir tout en
marchant une personne et progressivement s’arranger pour être au plus près de cette-ci. Lâcher la
personne et reprendre la déambulation. Choisir une seconde personne et s’arranger pour être le plus
loin possible d’elle, éviter de tourner en rond, lâcher cette personne. Combiner les deux consignes :
marcher au près du premier choix et au plus loin du second .S’arrêter, reprendre une marche lente,
lever le visage, détendre les muscles du cou et des épaules.
Eprouver différents états suivant trois degrés (ressentir un état crescendo) tout en marchant
La tristesse : degré arborer une mine triste
Degré 2 ajouter le regard, l’allure
Degré 3 : le regard, la mine, les pleurs
Retour au neutre
La colère degré 1 - 2 - 3
Retour au neutre
L’égarement degré 1- 2- 3
Retour au neutre
Le désarroi degré 1- 2 -3
Retour au neutre
La sérénité degré 1 -2 -3
APPROCHE SENSIBLE (Exercice tout à fait transposable à Super Hamlet)
Serpent de mots Objectif : faire remonter le spectacle à l’esprit Assis en cercle, yeux fermés : faire appel à la mémoire sensorielle pour évoquer à haute voix un
souvenir, une image, une sensation du spectacle Ubu-roi vu la veille au soir.
L’animateur désigne celui qui commence :
Chaque stagiaire donne 3 mots (1 mot à chaque tout de cercle), bien écouter ce que les autres
proposent afin de raviver ses propres souvenirs. Aller de gauche à droite dans le cercle et se passer
la parole en se touchant la main.
Impressionné, jet, folie, délicieuse frayeur, jubilatoire, surprise, complètement déjanté, performance
scénique et physique, dingue, fous-rires, torride, tabac, frénétique, hallucinatoire, lumière verte,
sanguinolent, exubérant, malaise, dérangeant, vidéo, primitif, mixeur, chaos, allumé, brillantissime,
amusant, dégoût, ketchup, couleur pastel, j’apporte le fromage, crotte de nez, enfant maléfique,
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France Inter, tapis, générosité, intérieur Ikéa, ballet à chiotte, transgression, hypocrisie mondaine,
neige, bon appétit.
Aves les élèves, il possible de faire noter les mots sur un papier.
Nouvelle consigne :
Cet exercice convoque la mémoire dans le détail, les souvenirs.
Enoncer une phrase ou une expression entendue pendant le spectacle, les redonner telles qu’on les a
entendus, y mettre de l’intention. Partir de droite à gauche :
Le PSG a battu le Barça 3 à 2
Faites entrer les financiers !
Ma mère royale, Allez les nobles,
Par ma chandelle verte, Tu es bien laide aujourd’hui, A la trappe les financiers, Tais-toi je veux
m’enrichir, Très chers amis c’est bien, Autant se contenter de peu que de rien, Où es-tu Arthur ? Dans
le salon ? Il faut tuer le roi Wenceslas, Je vais vous couper les oreilles.
La fresque Faire 4 équipes, entrer progressivement sur scène pour composer une fresque en lien avec un
moment du spectacle. Une première personne se positionne sur une ligne en adoptant une posture
figée représentant un personnage de la pièce à un moment donné. Les autres membres de l’équipe,
entrent les uns après les autres pour compléter l’image fixe.
Autres consignes possibles : exiger de faire une entrée neutre et intégrer la fresque ou encore faire
une entrée directement en jeu.
Les états de Père Ubu et Mère Ubu (10 mm de préparation)
Chaque stagiaire fait une traversée de scène en proposant un état de Père ou de Mère Ubu, faire un
défilé sans interactions entre les personnages. Attention à ne pas laisser quelqu’un seul en scène
longtemps, les passages doivent s’enchaîner. On peut grader les états, faire des contrastes, décider
de mélanger les Père Ubu et Mère Ubu. Travail sur l’entrée en jeu, la traversée et la sortie toujours en
jeu derrière le rideau.
Evocation de souvenirs sur les contrastes (faire 4 équipes)
Traitement du comique et du tragique, prise de parole une équipe après l’autre
Utiliser les termes :
« J’ai trouvé comique » « J’ai trouvé tragique »
Le moulin à vent à ketchup Les résidus autour des wc
Le cerveau mixé Les scènes de torture
L’air mondain puis déjanté La 1ère partie du spectacle
Les ruptures entre les deux mondes La solitude du fils
Quand la grille de la trappe s’ouvre Le duel père et fils
La cervelle de Wenceslas qui atterrit Le vide de l’existence mondaine
Sur les spectateurs des 1ers rangs
Les objets du spectacle
Assis en cercle, se lever un par un et présenter son objet symbolique du spectacle. Le montrer et
expliquer son choix, en quoi il symbolise le spectacle. Une fois son objet présenté, désigner quelqu’un
d’autre.
Quelques exemples d’objets rapportés par les enseignants :
Le mixer, symbole du pouvoir de la dictature de Père Ubu, détournement d’objet intéressant
Chapka : en référence eu capitaine Bordure au moment de la tempête de neige
Bougie verte : « Chandelle verte » le sens de cette expression pose question
La balayette à chiotte : évoque une épée et la posture du fils quand il brandit son épée, symbole de son
pouvoir, détournement d’objet intéressant.
Essuie-mains : passe de l’usage normal à un parchemin
Spatule : fait partie de la normalité de la cuisine au début pour ensuite devenir un objet contondant
Fouet : arme dans la pièce surtout au préliminaire du parcours du combattant.
Passoire : le casque de Père Ubu
Papier toilette : la cravate des juges, trouvaille astucieuse, évocation de l’aspect scatologique qui traverse
la pièce, audacieux pour l’époque de mettre le mot « merdre »
Rouleau à pâtisserie : spectre et rouleau compresseur qui écrase tout
Yeux : comment Ubu ne voit pas son despotisme
Attention à une prise de parole sur l’objet scénique, en parler en fonction du spectacle, signification puis
interprétation. L’objet doit faire éclore des sensations chez les élèves du type j’ai aimé, c’était bien…
Autre exercice le détournement d’objet
Debout, en cercle et en silence, prendre un objet (exemple le rouleau à pâtisserie) le détourner de son
usage habituel. Faire tourner l’objet dans le cercle et chacun propose une autre fonction.
Altères, baguette de chef d’orchestre, crayon, épée, pagaie, coton-tige, rasoir, sucette, raquette, brosse à
douche, banane, bâton…
Avec les élèves éviter de prendre comme objet un ballon (ou une balle) trop typé !
APPROCHE ANALYTIQUE DE LA PIECE
Faire 5 groupes : Jouer un bord de scène, l’équipe artistique et/ou technique répond aux questions des
spectateurs.
Objectif : engager une discussion sur les choix de la mise en scène.
Chaque groupe réfléchit un temps sur un thème parmi les suivants :
1- Décors et costumes : du blanc
2 - Utilisation de la vidéo et des éclairages
3 - L’adolescent témoin démiurge
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4 - Le texte d’Ubu, la juxtaposition de la famille bourgeoise et de la famille d’Ubu
5 - Gestuelle de la cruauté et de l’horreur
Cet exercice permet d’échanger et de faire émerger des idées.
Visionnement de la vidéo
http://www.cheekbyjowl.com/ubu_roi.php#video
48
AMLET, HAMLET, SUPER HAMLET
avec Florence Beylich
Enseignants de 4e et 3e
ECHAUFFEMENT Déambuler énergiquement dans l’espace, en silence, faire une série de grands mouvements, monter le
torse vers le haut, ouvrir comme si l’on voulait prendre du volume, ouvrir la bouche, les yeux, prendre de
l’espace. Puis faire des mouvements qui nous ramènent à nous-même, s’enrouler autour de sa colonne
vertébrale, faire le noir, être bienveillant avec soi et se mettre dans sa bulle. S’arrêter.
De nouveau, s’ouvrir aux autres, déambuler, s’étirer, bailler et répéter plusieurs fois tout en déambulant
une série de phrases difficiles :
« 4 dragons gradés » bien articuler la phrase et la dire plusieurs fois, l’animateur propose une seconde
phrase :
« 4 gradés de dragons » répéter plusieurs fois la phrase en la mâchant bien et enchainer les deux : « 4
dragons gradés, 4 gradés de dragons » tout en continuant de marcher dans l’espace.
Nouvelle proposition : « Piano, panier » continuer la déambulation en articulant bien et inverser la phrase
« Panier, piano »
Enchaîner les deux séquences : « 4 dragons de gradés, 4 gradés de dragons, piano panier, panier
piano » plusieurs fois.
Autre proposition : « Blé brulé, blé brulant » accélérer le rythme, marcher de plus en plus vite.
Dernière proposition : » Que lit Lili sous ces lilas-là ? Réponse : Lili lit l’Iliade. Enchainer la question et la
réponse.
Remonter à la source en présentant Shakespeare, auteur inspiré d’un Hamlet légendaire. Présentation de
la mise en scène de la Cordonnerie, par trois entrées en se questionnant sur le titre du spectacle : Super
Hamlet ou la légende revisitée - Super Hamlet ou la vengeance d’un père - Super Hamlet ou le parti pris
d’une distanciation dramaturgique.
Faire 4 équipes / Lecture et réalisation d’une petite forme pour présenter la biographie, la bibliographie et
l’origine de la pièce.
2 équipes prennent en charge la biographie de Shakespeare (cf dossier pédagogique (Super) Hamlet)
1 équipe la bibliographie (cf annexe 19 document de travail ensemble d’extraits)
1 équipe le résumé de la légende de la pièce. (cf annexe 19)
Temps de préparation 15mm et présentation aux autres de la mise en espace
Biographie de Shakespeare
- Naissance en 1564 au Nord-Ouest de Londres.
- Mort en 1616.
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- Son nom circule avec plusieurs orthographes d’ou la difficulté d’attester qu’il s’agit bien du même
individu.
- Il appartient à la classe moyenne des propriétaires campagnards. Mariage en 1582 puis père de
famille de trois enfants.
- Les biographes listent une série de publications à partir de 1593.
- Shakespeare touche au théâtre sans être passé par une formation universitaire ce qui lui vaut de
nombreuses critiques et de nombreux adversaires : « Un corbeau parvenu, embelli par nos
plumes » (Robert Greene, 1558-1592).
- En 1599, il finance la construction d’un théâtre « Le Globe » sur la rive sud de La Tamise, il y
travaille davantage comme auteur que comme acteur.
- Le Globe brûle en 1613.
« Ce qu’on appelle le mystère Shakespeare concerne l’œuvre, non l’homme. Pour ce qui est de l’homme, il y a longtemps que les spécialistes ont renoncé à en dresser un portrait » … par manque de documents biographiques. Henry Suhamy Avec les élèves, on peut aborder l’histoire du théâtre en Angleterre au XVIème et XVIIème siècle en s’aidant de l’ouvrage d’André Degaine Histoire du théâtre dessinée. Pour les présentations des petites formes avec les élèves, être rigoureux, leur demander de poser leur feuille au sol pour éviter les bruits parasites. Il est plus facile de sensibiliser les élèves à Shakespeare en proposant ces trois entrées et leur mise en jeu, le côté ludique les amuse. Ils vont associer par exemple des éléments biographiques à un camarade de jeu et peut-être mieux se souvenir.
Bibliographie de Shakespeare
Les drames historiques : Célébrations et vicissitudes du passé
Le Roi Jean, entre 1590 et 1595
Henri VI - Richard III, entre 1590 et 1592
Richard II – Henri IV – Henri V, entre 1595 et 1599
Henri VIII, 1613
Jules César, 1599
Coriolan, 1607
Antoine et Cléopâtre, 1607
Les tragédies légendaires : Héros tragiques victimes des péchés d’autrui
Titus Andronicus, 1592
Roméo et Juliette, 1595
Hamlet, prince de Danemark, 1600
Othello, le Maure de Venise, 1604
Macbeth, 1606
Le Roi Lear, 1607
Timon d’Athènes, 1607
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Les farces
La Comédie des erreurs, 1592
La Mégère apprivoisée, 1592
Les Joyeuses Commères de Windsor, 1601
Les comédies romanesques
Peines d’amour perdues, 1592
Les Deux Gentilshommes de Vérone, 1593
Le Songe d’une nuit d’été, 1595
Le Marchand de Venise, 1596
Beaucoup de bruit pour rien 1598
Comme il vous plaira, 1599
La Nuit des Rois, 1601
Les comédies dramatiques et problématiques : Apologues ou allégories, démonstration
Tout est bien qui finit bien, 1603
Mesure pour mesure, 1604
Troilus et Cressida, 1602
Les tragi-comédies fabuleuses : Dénouement par intervention surnaturelle
Périclès, prince de Tyr, 1608
Cymbeline, 1609
Le Conte d’hiver, 1610
La Tempête, 1611
Aucun manuscrit de Shakespeare ne subsiste aujourd’hui. Shakespeare est « l’auteur dramatique le plus
joué dans le monde, le plus lu, le plus fréquenté, le plus commenté, le plus célébré de tous les auteurs,
tous genres confondus (…) Il se produit dans le monde près de quinze publications par jour, en moyenne
sur Shakespeare, (...) livres, articles savants, éditions, traductions. » Henri Suhamy, 1996.
Origine de la pièce « Hamlet »
A l’origine, une légende danoise. Peut–être aussi des origines irlandaises ou islandaises. Quelques
éléments du mythe d’Oreste. Un rappel de l’histoire de Lucius Junius Brutus.
En un siècle non précisé, le gouverneur du Jutland, gendre du roi de Danemark, est assassiné par son
frère Feng, qui, ensuite épouse la veuve, sa belle-sœur, Gerutha. Amleth, fils de la victime, organise sa
vengeance en simulant la folie. Feng, qui se méfie de son neveu, tente de percer son secret, en plaçant
un espion pour surprendre la conversation entre la mère et le fils. Amleth déjoue le piège et tue l’espion.
Le projet d’Amleth arrive à maturité. Il tue Feng et devient roi de Danemark.
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Dans la pièce de Shakespeare, la mort du père est démultipliée : Le père d’Hamlet, le père de Laertes
nommé Polonius qui devait espionner Hamlet, le roi de Norvège père adoptif de Fortinbras ennemi de
Danemark. Les trois fils crient vengeance. Mais Hamlet est le héros et le focus est mis sur la vengeance
de son père même si les deux autres vengeances sont des éléments importants de l’intrigue.
Vers 1592, une pièce titrée Hamlet circulait déjà avec des innovations reprises par Shakespeare : de
Amleth à Hamlet, l’assassinat du roi déguisé en accident, la présence de trois poisons : le venin versé
dans l’oreille du roi, la coupe et l’épée empoisonnées destinées à Hamlet, la présence du spectre,
l’épisode du théâtre dans le théâtre, le duel final.
Charles et Mary Lamb ont écrit un recueil de 21 contes inspirés des pièces du dramaturge. Ce recueil
permet d’avoir une vision d’ensemble de l’œuvre de Shakespeare, et cela peut être intéressant de lire
quelques contes avec les élèves. (Cf annexe 20)
(Super) Hamlet par la Cordonnerie
La scénographie imaginée par La Cordonnerie propose deux niveaux : la légende d’Hamlet donnée par
des images filmiques (la caméra s’interpose entre le personnage et le spectateur) et la création de la
bande son donnée en direct sur scène pendant le visionnage du film. Dans l’intrigue de la pièce illusion et
réalité sont confrontées, se renversant l’une et l’autre alternativement. Etre ou ne pas être…
Etre ou ne pas être Echauffement :
En cercle, faire un pas en avant se présenter en donnant son prénom et ajouter je suis, je ne suis pas !
(on peut évoquer des choses personnelles ou au contraire prendre de la distance).
Mickael, je suis anglais, je ne suis pas écossais !
Paule, je suis bretonne, je ne suis pas ligérienne !
Thierry, je suis là, je ne suis pas là !
Florence, je suis une évidence, je ne suis pas un lapin crétin !
Héloïse, je suis brune, je ne suis pas blonde !
Sylvie, je suis fan du mentaliste, je ne suis pas fan de Michel Drucker !
Rétrécir le cercle et adopter la position neutre.
Nouvelle consigne : ne plus dire son prénom mais seulement je suis / je ne suis pas sans réfléchir à la
manière de l’écriture automatique.
Je suis d’accord, je ne suis pas d’accord
Je suis convaincue, je ne suis pas sans opinions
Je suis prof, je ne suis pas riche
Je suis sportif, je ne suis pas blessé
Je suis grand, je ne suis pas pressé de vieillir
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Je suis discrète, je ne suis pas gauchère
Je suis habillée, je ne suis pas nue
Je suis généreux, je ne suis pas avare
Liste de mots ou expressions Cf annexe 19 ensemble d’extraits (liste de mots ou expressions tirés du scénario) et Annexe 22 mots tirés
du texte de Shakespeare.
Distribuer des n°1 et n°2
Les n°2 se répartissent dans l’espace et les n°1 vont déambuler tranquillement et chuchoter les mots ou
expressions à l’oreille des n°2, ces derniers restent immobiles. Les mots ou expressions sont dits les uns
à la suite des autres. L’exercice s’inverse quand tous les n°1 ont rencontré les n°2. Les n°2 chuchotent
les mots à l’oreille des n°1 mais en partant de la fin de la liste.
Autre exercice 2 par 2
Face à face, un des stagiaires lit le discours du Roi pendant que son binôme fait les gestes
correspondants. Inverser les rôles à la moitié du discours.
Nouvelle consigne : un premier lit le discours pendant que le deuxième l’articule sans le son (il effectue le
playback), à la moitié du discours, de nouveau, inverser les rôles.
Cet exercice met en perspective le choix dramaturgique de la Cordonnerie : le cinéma concert, au temps
du cinéma muet un orchestre jouait la partition musicale du film, puis quelque années plus tard seulement
un piano.
La Cordonnerie propose la pièce sous forme de film et en livre les dialogues, la musique et les bruitages.
Ils se sont filmés jouant la pièce. Il s’agit d’une dramaturgie de la distanciation (en référence à Brecht et
Wim Wenders).
On pourra parler de mise en abîme. Ce qui correspond au théâtre dans le théâtre (scène III,2 de la pièce
de Shakespeare) devient film dans le film dans la mise en scène de la Cordonnerie.
Le générique
Cf annexe 19 Générique du Hamlet de Shakespeare et le générique de (Super) Hamlet
Présenter un personnage choisit indifféremment dans le générique d’Hamlet ou dans celui de (Super)
Hamlet.
Assis en cercle, quelqu’un se lève et propose le personnage du spectre du père d’Hamlet, Il déambule,
démarche neutre et les autres lui proposent d’ajouter une nouvelle caractéristique physique à son
personnage :
Peux-tu redresser le menton ?
Peux-tu bomber le torse pour avoir une démarche plus digne ?
53
Cache-toi le visage !
Raidis tes jambes !
Agite les bras comme si tu cherchais ton chemin.
Deviens plus rigide, adopte la démarche d’un mort-vivant.
Les autres, en cercle effectuent le bruitage (ooh ooh à la manière d’un fantôme).
Attention à bien donner les consignes les unes après les autres, afin de bien construire le personnage et
son univers.
Avec les élèves, attention à ne pas dévaloriser celui qui propose son personnage, il vaut mieux faire deux
groupes pour respecter une certaine intimité. Etre vigilant à ce qu’il n’y ait pas de parasitage autour, pas
de commentaires, ni de rires. On peut également mettre deux élèves sur scène ensemble pour le
personnage du spectre.
Travail avec les poupées, peluches, barbies, playmobil Cf annexe 19 Moments de la pièce
1 L’apparition du spectre
2 La révélation du fantôme
3 Le meurtre du roi
4 Le dialogue entre Hamlet et sa mère
5 Le duel opposant Laertes et Hamlet
Faire 4 ou 5 équipes : création d’une petite forme
Travailler en équipe un des moments de la pièce et utiliser la poupée qui représentera un personnage de
la partie de l’intrigue. Dans ce travail il faut séparer le gestuel des paroles bruitages ou textes. Une ou
plusieurs personnes prennent en charge les parties textes, paroles et bruitages tandis que la partie
gestuelle est réalisée avec la poupée manipulée par une autre personne.
Chaque équipe présente sa petite forme à la table.
54
DES PLANCHES AU GRAND ECRAN
avec Florence Beylich
ECHAUFFEMENT En cercle, yeux fermés, les uns derrière les autres, poser la main droite dans le dos de la personne qui se
trouve devant soi. Penser à sa respiration, l’approfondir et imaginer le passage de sa propre énergie à
celle de l’autre. A l’inspir, prendre la fatigue de l’autre, qui passe dans le bras se transforme et on donne
son énergie. Sans rompre le contact, changer de main. Trouver une respiration commune, dans le même
rythme, créer une sorte d’harmonie.
Toujours les yeux fermés, se retourner, poser la main sur la colonne vertébrale de son autre voisin et
reprendre la respiration commune, on doit entendre respirer.
Exercice qui permet de calmer l’ambiance et se recentrer.
LES LIEUX Le couloir La Cordonnerie a créé une ambiance années 50 durant la guerre froide, dans une place forte militaire en
mer du nord. Les personnages évoluent dans le couloir qui symbolise le fort militaire (dimension politique
de la pièce), les intrigues au sein de la famille royale, les méandres de la pensée d’Hamlet, le mystère lié
à son projet secret, le Général Polonius piégé, le couloir de la mort. Les images tournées dans le couloir
qui mène à la chambre d’Hamlet sont récurrentes, offrent une série de déplacements des personnages
assez géométriques, qui tirent la pièce vers le burlesque.
Faire vivre le couloir du fort Faire deux équipes : pas de concertation verbale, se mettre directement en jeu. Avant de présenter son
travail, présenter la consigne aux autres.
Dessine-moi un couloir : préparation par équipe, et présentation aux autres
On peut ajouter une nouvelle consigne : le couloir s’est déformé
Excellent exercice de mémoire, d’écoute, de respect et de maitrise de soi.
Construction d’un couloir : le 1er
d’une équipe entre dans un couloir imaginaire, puis s’arrête et reste sur
place, il devient une sorte de balise. Le second passe par le même espace et prolonge le couloir, 2ème
balise, ainsi de suite avec la 3ème
personne puis la 4ème
. La mémoire des méandres du couloir doit être
respectée.
Attention à ce que l’exercice ne se transforme pas en parcours sportif ! Il faut que le couloir reste bien
dessiné, faire avancer le lieu.
Les élèves ayant réalisé cet exercice seront dans l’observation des lieux, ils seront sensibilisés aux
images du film.
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Les lieux dans le scénario Faire 4 équipes et choisir trois lieux dans la liste cf annexe 19
Créer 3 images à partir des indications de séquences filmiques pour montrer les lieux et ajouter un
accompagnent sonore (bruitage ou musical).
Séquence 1A Extérieur fin de jour – Un fort militaire
Séquence 1B Intérieur fin de jour – Une salle secrète
Séquence 2 Intérieur nuit – Un labo photo
Séquence 3B Intérieur jour – La grande salle du conseil
Séquence 3C Intérieur jour – La chambre d’Hamlet
Séquence 4 Intérieur nuit – Les couloirs du fort
Séquence 6 Extérieur jour – Une clairière
Séquence 8 Extérieur nuit – Les remparts du fort
Séquence 11 Intérieur nuit – Devant la porte de la chambre d’Hamlet
Séquence 16 Intérieur jour – La chambre de Gertrude
Séquence 36 Extérieur jour – Une plage
Les moments de l’intrigue Faire trois groupes, travail sur différents moments de l’intrigue
Le groupe 1 : l’apparition du spectre
Le groupe 2 : le meurtre du roi
Le groupe 3 : le duel opposant Laertes à Hamlet
Mimer les scènes, pas de mise en voix, c’est un jeu muet, prise en charge de l’accompagnement sonore
(bande son) par d’autres membres du groupe.
Ce dernier exercice permet de rentrer pleinement dans le spectacle (Super) Hamlet.
Le spectacle est composé de différentes strates de réécritures : la légende islandaise, puis danoise et
irlandaise, la pièce de Shakespeare, le travail en amont de tournage de scènes vidéo.
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(Super) Hamlet : trois postulats
« Si intensément que souffre un être, s’il se borne à souffrir nous restons au niveau du drame sans
atteindre à la tragédie. Pour qu’il y ait tragédie, il faut que l’homme éprouve la présence en lui de
« quelque chose » qui le dépasse. » (M. Chekhov, Être acteur, 1953)
Le fantôme du père comme le sur-moi du fils, l’autorité intimidante.
Super Hamlet, c’est la conscience, le devoir, la mission.
Super Hamlet ou l’orgueil de se prendre pour Dieu et de régler son compte à l’injustice, l’ange
exterminateur.
Hamlet et son surmoi
Sur deux lignes face à face une personne représente un personnage et l’autre en face sa conscience qui
va le dépasser, faire un défilé à deux. Essayer de représenter le personnage physiquement il peut être
bienveillant ou très malveillant.
Autres super héros
Faire 4 équipes distribuer une photo à chaque équipe, à partir d’images de super héros (Zorro, Robin des
bois, Hulk, Lucky Luke), s’amuser à les imaginer dans les situations suivantes :
Il se prépare le matin, devant le miroir
Il est présenté par un journaliste
Il signe des autographes
Il est en pleine action
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Créer une petite forme autour de la présentation du super héros (mise en voix, bande son bruitage) et
présentation aux autres.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Superman
http://fr.wikipedia.org/wiki/Batman
http://fr.wikipedia.org/wiki/Spider-Man
http://fr.wikipedia.org/wiki/Super-h%C3%A9ros
http://fr.wikipedia.org/wiki/Hulk
http://fr.wikipedia.org/wiki/Zorrohttp://fr.wikipedia.org/wiki/Lucky_Luke_%28personnage%29http://fr.wikipe
dia.org/wiki/Robin_des_Boishttp://fr.wikipedia.org/wiki/Robin_des_Bois#mediaviewer/Fichier:Robin_Hood
_Memorial.jpg
PISTES DE PROLONGEMENTS POUR L’HDA
La représentation de la mort
Silly symphony - the skeleton dance 1929 Disney short
http://www.youtube.com/watch?v=h03QBNVwX8Q
Danse Macabre 2010 (Saint-Saëns)
http://www.youtube.com/watch?v=z0glOYQBlSA
Danse Macabre Camille Saint-Saëns 1980s cartoon, PBS, Halloween
http://www.youtube.com/watch?v=9CHqhsMP80E
Saint-Saëns - Le carnaval des animaux
Les Fossiles, 15 :15
http://www.youtube.com/watch?v=5LOFhsksAYw
Michael Jackson's skeleton dance from "Ghosts" (1997)
http://www.youtube.com/watch?v=onCAhfzCFtA
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LES VANITES EN PEINTURE
https://www.google.fr/search?q=les+vanit%C3%A9s+en+peinture&client=firefox-
a&hs=fGK&rls=org.mozilla:fr:official&channel=fflb&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=ek6fU93HAs7
40gWS8IH4Cg&ved=0CC0QsAQ&biw=1440&bih=705
http://fr.wikipedia.org/wiki/Vanit%C3%A9
LIENS POUR CONSULTATION
http://fr.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare
http://fr.wikipedia.org/wiki/Hamlet
http://fr.wikipedia.org/wiki/Hamlet-machine
Bibliographie
La tragique histoire d’Hamlet, Prince de Danemark, in, Shakespeare, Œuvres complètes,
Bibliothèque de la Pléiade, Traduction d’André Gide, 1959
Hamlet, Henri Fluchère, Editions Gallimard, 1959
Les contes de Shakespeare, Traduction de Tales of Shakespeare, Charles et Mary Lamb, 1803,
Editions Payot & Rivages, 2010
Shakespeare, Henri Suhamy, Editions de Fallis, 1996
Shakespeare par lui-même, Jean Paris, Le Seuil, 1954
Histoire du Théâtre dessinée, André Degaine, Editions Nizet, 1992
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PÔLE PUBLIC ET MÉDIATION
CONTACTS :
Manon Albert
02 28 24 28 08
Florence DANVEAU
02 28 24 28 16
LE GRAND T
BP 30111
44001 Nantes Cedex 01
Tél 02 28 24 28 24
Fax 02 28 24 28 38
De nombreuses pistes ou ressources
pédagogiques sont à votre disposition sur le
site du Grand T à la rubrique « Pour les
enseignants ».
Rendez-vous sur :
http://www.leGrandT.fr/ressources/pistes
-daccompagnement
![Hamlet...William Shakespeare Hamlet Traduction de Jean Marc Dalpé Prise deparole Prise Théâtre de parole Hamlet [C]e qui rend cette version vibrante, d’une extraor dinaire efficacité](https://img.pdfslide.fr/doc/110x75/5f0b63c67e708231d43047fa/hamlet-william-shakespeare-hamlet-traduction-de-jean-marc-dalp-prise-deparole.jpg)
