Œuvre à rapprocher de

Dix-neuvième siècle, Pré-impressionnisme, le groupe des Batignolles, le naturalisme

Mots clefs, points d’ancrage pour l’étude de l’oeuvre

Portrait de groupe La posture des personnages, les regards, l’absence de narration Les contrastes lumineux entre premier plan et arrière-plan, le rôle de la couleur Les détails marginaux, l’hortensia, le chien, les gants de Fanny Claus… L’absence de perspective, les surfaces peintes Le titre de l’œuvre

Ce tableau représente trois jeunes artistes amis de Manet: au premier plan, assise Berthe Morisot ; debout der-rière elle, le peintre Antoine Guillemet et la violoniste Fanny Claus. Cette toile donne l’impression d’avoir été peinte en extérieur, hors, elle a été longuement préparée, et posée dans l’atelier de Manet. Manet propose ici une innovation majeure dans l’utilisation de la couleur, il n’y a pas de clair-obscur, toute la lumière est en avant du tableau, toute l’ombre de l’autre côté. Ces partis-pris picturaux annoncent l’art moderne. Destination de l’œuvre: salon de Paris 1869

Gustave Caillebotte Homme au balcon, boulevard

Haussmann 1880

Huile sur toile H. 117 ; L. 90 cm Collection privée

Edouard Manet Un bar aux Folies Bergère

1881 / 1882 Huile sur toile

H. 96 ; L.130 cm Londres,

Institut Courtauld

Edouard Manet est l’inspirateur du mouvement impressionniste. Il s’affranchit des traditions et des conventions de la peinture académique en abandonnant les codes en vigueur depuis le quattrocento. Manet réaffirme les propriétés spatiales et matérielles du support pictural. Il s’agit pour lui de combiner en permanence espace et éclairage, en se tenant au plus près de sa “réalité”

"Je peins ce que je vois, et non ce qu'il plaît aux autres de voir"

Edouard Manet Paris, 1832 – Paris, 1883 Le Balcon 1868-1869 Huile sur toile H. 170 ; L. 124,5 cm Paris, Musée d'Orsay

Edouard Manet Le déjeuner sur l'herbe 1863 Huile sur toile H. 208 ; L. 264,5 cm Paris, Musée d'Orsay

Préhistoire et Antiquité Moyen Âge Temps Modernes XIXème siècle XXème siècle et notre époque

arts visuels // la peinture > fiche n°32.1 3

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arts visuels // la peinture > fiche n°32.2

Analyse comparative

Francisco José de Goya y Lucientes Fuendetodos, 1746 – Bordeaux, 1828 Majas au balcon 1814 Huile sur toile H. 194,8 ; L. 125,7 cm

Edouard Manet Paris, 1832 – Paris, 1883

Le Balcon 1868-1869

Huile sur toile

À voir ailleurs… pour aller plus loin

Repères, s’interroger sur :

• Le sujet des oeuvres • Les cartels • La composition et le statut des personnages, le cadre • La citation en peinture, la filiation, la réinterprétation • Les contrastes lumineux, la couleur, les points de ruptures et les points de convergence

des deux oeuvres • La place du spectateur

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A la même époque...

Préhistoire et Antiquité Moyen Âge Temps Modernes XIXème siècle XXème siècle et notre époque

http://mucri.univ-paris1.fr/mucri11/ http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/accueil.html http://www.france5.fr/videos/?id=3532

Jules Verne Le tour du monde en 80 jours Editeur : Le Livre de Poche Jeunesse

Emile Zola Le ventre de Paris Editeur: Gallimard Collection Folio

Charles Baudelaire Critique d'art, suivi de "Critique musicale" Editeur : Gallimard

Collection: Folio

1882, l’architecte Antoni Gaudi commence la Sagrada Familia à Barcelone

Filiations et repères historiques

1868-1869, Edouard Manet peint “Le Balcon”

1814, Francisco Goya peint “Majas au balcon”

1867, mort de Charles Baudelaire 1807, Lord Elgin ramène à Londres la frise du Parthénon

1950, René Magritte peint

“Perspective (Le Balcon de Manet) II”

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arts visuels // la peinture > fiche n°32.3

Préhistoire et Antiquité Moyen Âge Temps Modernes XIXème siècle XXème siècle et notre époque

Ce tableau représente trois jeunes artistes amis de Manet : au premier plan, assise, Berthe Morisot ; debout derrière elle, le peintre Antoine Guillemet et la violoniste Fanny Claus. Un croquis nous les montre réunis dans la même embrasure de fenêtre, à peu près tels que nous les voyons ici. Le titre de l’œuvre, Le balcon, surprend. Pourquoi le peintre a-t-il ignoré les trois jeunes gens et mentionné seulement le lieu où ils se trouvent ? Goya lui-même avait intitulé un tableau dont le thème était similaire, et qui d’ailleurs a certainement inspiré Manet, Les majas au balcon. L’originalité subversive et lumineuse du Balcon repose sur ce décalage. Car la "réunion d’amis" n’est qu’une feinte : scène apparemment d’extérieur, et que l’on pourrait croire improvisée, elle a été en réalité longuement préparée, et posée, dans l’atelier de Manet. Est en jeu dans cette image autre chose qu’un rendez-vous amical : la solidarité profonde de quatre artistes, le souhait commun au peintre et à ses modèles de tenter ensemble une aventure qui ne serait pas simplement la mise en scène d’un épisode somme toute assez banal de leur vie. Le véritable sujet de ce tableau est la peinture. II s’agissait pour Manet de dénoncer les conventions de l’art académique, et de leur substituer une formule qui

serait plus immédiate et surtout mieux en accord avec le regard de son temps. Le peintre a procédé ici comme il l’avait fait précédemment pour La chanteuse des rues ou La femme au perroquet, en atti-rant le regard du spectateur hors de la partie centrale de l’image, vers des détails marginaux. Ce sont les gants de Fanny Claus, que celle-ci ajuste avec ostentation, et dont le jaune et le petit bouton nous intriguent d’autant plus qu’ils n’ont aucun rapport direct avec le personnage et ne se justifient pas davantage dans la représentation d’un "balcon" puisqu’ils sont l’in-dice, au contraire, que la jeune femme s’apprête à le quitter. Il en va de même du chien que l’on découvre aux pieds de Berthe Morisot, dont la présence incongrue fait apparaître dans le tableau deux univers parallèles et contradictoires, celui d’une femme rêveuse absorbée dans sa contemplation, et celui d’un petit animal de compagnie surpris quand il joue avec une balle. L’intérêt que Manet pouvait trouver à cette distraction du regard par des détails insolites était double. Elle lui permettait tout d’abord d’introduire dans l’image un facteur de gratuité libérant les gestes des personnages de la motivation expressive -allégorique, psychologique, dramatique : on lui connaît des avatars multiples- indispensable à la transcription de "l’histoire " dans la peinture classique pour des raisons tenant à la fois des besoins de la compréhension et de la rhétorique pure. L’é-nigme de ces gestes sans vrai motif rendait caduque l’attache narrative censée relier traditionnellement les figures les unes aux autres à laquelle étaient encore soumises Les mayas au balcon de Goya. Elle avait aussi pour conséquence de rendre plus autonome, et plus mystérieuse, chacune d’elles. Le fait que le regard des trois amis soit orienté dans des directions toutes différentes, et étrangères au plan du tableau, accentue encore un tel effet. Le second bénéfice que Manet devait retirer de ce "détournement stratégique" du regard du spectateur était de faire dévier son attention de la réalité des objets -puisque leur identité importait finalement si peu à l’intelligence de l’œuvre- vers leur ap-parence plastique. La cravate bleue de Guillemet trahit sans doute un certain sens du défi et de la parade, ce que suggère également la pos-ture du personnage. Mais elle est d’abord une tache de couleur, unique dans le tableau, dont l’emplacement a été de toute évidence minutieusement concerté par Manet. Le peintre l’a située en effet dans l’axe médian de la toile, et de telle sorte qu’elle apparaisse comme le sommet d’un triangle reliant à elle d’autres objets-couleurs, lesquels tranchent eux aussi sur la blancheur d’un vêtement : l’éventail rouge de Berthe Morisot, l’ombrelle verte de Fanny Klaus, indissociable du jaune de ses gants. A l’écart du champ de la fenêtre, les deux têtes d’hortensia bleu prolongent cette harmonie syncopée de notes vives en conduisant le regard du spectateur du blanc ponctué de motifs floraux -le cache-pot de porcelaine- au vert des volets et du balcon. A l’opposé du trompe-l’œil, dont le principe est de faire oublier au spectateur le "fond" de l’image, afin que la "forme" qui s’en détache se métamorphose en un objet qu’il croie pouvoir saisir, ce sont ici "les valeurs de fond" de la peinture, la surface-écran de son support, qui maîtrisent l’univers des formes. Trois couleurs gouvernent Le balcon : le vert, le noir et le blanc. Manet a affecté chacune d’une valeur emblématique diffé-rente. Le vert, dont sont peints les éléments auxquels le tableau doit son titre -les volets de la fenêtre, le balcon- est dévolu aux surfaces. Couleur plate, qui épouse et souligne par un jeu savant de lignes entrecroisées la géométrie du cadre, il a pour rôle de déga-ger la scène du réel et d’affirmer sa qualité d’image. De même que La Trinité de Masaccio symbolisait le passage de l’icône médiévale à sa version laïque, théâtrale et illusionniste, Le balcon marque la rupture entre la vision en profondeur élaborée à la Renaissance et la frontalité des motifs traités en aplats bruts que la peinture du XIXe siècle doit à l’estampe japonaise. Le noir, à la différence du vert, ne relève pas du "ton local" mais de la couleur-spectacle. Redevable à l’art japonais d’une auto-rité plastique ignorée jusqu’alors en Occident, il reste lourd néanmoins des feuilletés anciens du "clair-obscur". Sa vertu particu-lière est de n’évoquer l’ombre ou la profondeur d’aucun lieu, mais d’en avoir préservé, par un effet étrangement ambigu et subtil, le souvenir. F.Jouin /H.Hemme/D.Pelletier—

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La peinture, sujet du tableau par Anne-Marie Christin

Sur un tel noir, le blanc n’est plus lui-même couleur mais surface et transparence à la fois, matière et révélation. La blan-cheur des tissus hante Manet, comme en témoignent Le chemin de fer ou Le linge. Le blanc est le lieu d’accueil de la lumière comme il est à l’origine de l’image, il est l’espace d’où sont nées les formes picturales mais celui également où le peintre peut défier de sa main le ciel, dans une prouesse parallèle à celle du calligraphe chinois ou japonais. Dans Le balcon, la main de Manet moire de crépuscule humide les étoffes, anime les surfaces de sa présence comme d’autant de promesses d’une limpidité inaccessible mais à laquelle elle introduit cependant. Nul tableau mieux que celui-ci ne correspond à la définition que Mallarmé a donnée de l’art nouveau dont Manet est l’initiateur : "Poétiser par art plasti-que, moyen de prestiges directs, semble, sans intervention, le fait de l’ambiance éveillant aux surfaces leur lumineux se-cret."

Source : Musée critique de la Sorbonne

arts visuels // la peinture > fiche n°32.4

Préhistoire et Antiquité Moyen Âge Temps Modernes XIXème siècle XXème siècle et notre époque

Le Balcon : Tableau grossier ou chef-d’œuvre moderne ?

En 1869, le Balcon est exposé au Salon. Comme à l’accoutumée, Manet suscite l’hostilité du public, ses grands aplats hérissent le poil de la critique. Cette scène inspirée de Goya, ou l’artiste a campé trois de ses amis, déroute également par son mutisme, étranger à toute forme de récit : Paul Mantz y voit « un tableau sans pensée », réduit à « une combinaison de couleurs ». Autant de critiques attestant, malgré elles, de la modernité du peintre.

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Un modèle magnétique Cinq avant la première exposition im-pressionniste, Berthe Morisot fait son ap-parition éclatante dans l’œuvre de Ma-net. La force de ce portrait réside dans les oppositions violentes des valeurs : blancheur de la robe et des carnations qu’illumine un « noir absolu » (Paul Valé-ry) accentuant le magnétisme du mo-dèle. Le visage grave, absorbé dans une rêverie muette, Berthe n’arien d’une beauté académique et confie dans une lettre : « Je suis plus étrange que laide. » Cette concession au bizarre est précisé-ment ce qui crée la nouveauté du por-trait et son discrédit auprès du public.

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Une provocation gratuite Antoine Guillemet, paysagiste et futur soutien des impressionnistes, parade un cigare à la main. Ce jeune dandy arbore une cravate dont le bleu vif, aussi dissonant que le vert acide des persiennes, a l’effet d’une provocation gratuite. S’il lui reconnaît des talents indiscutables de coloriste, Castagnary reproche à Manet d’être « plus fantaisiste qu’observateur ». Le défenseur du réalisme voit juste. En pri-vilégiant une approche plastique, Manet s’affranchit de tout souci de vraisemblance. Une posture à contre-courant des pratiques dominantes, promise à un riche avenir.

Une profondeur de champ sacrifiée L’espace du balcon se confond avec le plan du tableau : les aplats épais de noir et de vert de chrome, peu modulés, réduisent la profondeur de champ et renforcent la pré-sence des personnages au premier plan. La frontalité de la toile, sa palette chromatique réduite, ses contrastes abrupts et sa composition géométrique stimuleront les artistes les plus avant-gardistes : admirateur du Balcon, Henri Matisse peindra Porte-fenêtre à Col-lioure e 1914, hommage au noir de Manet, ce « noir franc et de lumière ».

Un regard frontal La beauté pénétrante de Ber-the semble éclipser la présence de Fanny Claus, jeune violoniste et future épouse du sculpteur Pierre Prins. Seul personnage à affronter le regard du specta-teur, le visage de Fanny est également moins modelé. Ses traits simplifiés à l’extrême, comme dissous dans la pein-ture, font saillir, de manière pres-que comique, le bouquet de sa coiffure : une entorse provo-cante à la hiérarchie picturale, privilégiant d’ordinaire la figure humaine aux objets. Manet pourrait reprendre à son compte ces mots de Cézanne : « Je peins une tête comme une porte, comme n’importe quoi. »

Source : Ghizlaine Jahidi

Manet, Dandy et génie

Beaux-Arts / Hors-Série

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arts visuels // la peinture > fiche n°32.5

Préhistoire et Antiquité Moyen Âge Temps Modernes XIXème siècle XXème siècle et notre époque

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La représentation du corps La représentation de l'espace La frontalité corps et décor La lumière et la mise en scène

Vers la pratique plastique

Fred Boucher (1963) « Petites histoires »

2001-2003 Photographie

Le portrait de groupe

Quelques pistes pour la classe

August Sander (1876 –1964) Artistes de cirque 1926–32 Photographie H. 23.4 ; L. 29.2 cm

Bibliographie sélective, sites, DVD

Loyrette Henri (dir.), L’art Français. Le XIXe siècle 1819-1905, Flammarion, Paris, 2006. Néret Gilles, Edouard Manet. Le premier des modernes, Taschen, 2003 DVD; Didier Baussy-Oulianoff, Edouard Manet, Illuminations média, 2008

Autour de la photo de classe: (Source: Petite fabrique de l’image et APM1)

• Réaliser une photo de classe traditionnelle • Imaginer d’autres mises en scène • Analyser les choix de mises en scène: problèmes des postures– figées dans le cas de la photo stan-

dard– que nous cherchons à diversifier pour exprimer théâtralement des types de relation Autour de la collection d’images: • Analyser les mises en scènes du portrait officiel, des photos de famille, des magazines « People » • Jouer avec les codes inhérents à ce type d’images en les détournant grâce au photomontage ou au

collage • Jouer avec les cadres et les fonds

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