Analyse harmonique (musique)Dans la musique occidentale, l’analyse harmonique est une discipline de la théorie de la musique, et unepartie de l'analyse musicale. Elle a pour but de montrer la nature et fonction des accords dans l'harmonietonale et, comme moyen pédagogique, à préparer ainsi à une compréhension plus profonde des partitions, etpréparer à - ou compléter - l'étude de l'harmonie et de l'harmonie pratique.

Sommaire1 Deux approches

1.1 Des exemples simples1.1.1 Le rôle de la fonction, complémentaire de la nature d'un accord1.1.2 Autre exemple : la marche d'harmonie

1.2 Les fonctions1.3 Le chiffrage des accords1.4 Les notes étrangères à l'harmonie

2 Exemple simple d'analyse dans les deux systèmes3 Voir aussi

3.1 Articles connexes3.2 Bibliographie3.3 Liens externes

Deux approchesL'analyse harmonique consiste à montrer la nature, la fonction des accords les uns par rapport aux autres etclassifier les notes étrangères à l'harmonie. Il existe pour cela essentiellement deux méthodes différentes :

la théorie des degrés, d'utilisation générale dans les pays non-germaniques,la théorie des fonctions, utilisée surtout en Allemagne, mais d'intérêt suffisant pour être mentionnée ici.

On voit de prime abord, que la nature des accords est liée au contexte de leur utilisation, puisque aucunethéorie existante ne décrit l'accord pour soi-même.

La théorie des degrés (inventée au début du XIXe siècle) part d'une fonction par note de la gamme etfonctionne au mieux dans une musique tonale non-modulante. Chaque modulation, même de très courtedurée (un seul accord) doit être représentée par un signe de modulation ou le cas échéant par une dominantepassagère. L'analyse se fait directement sur la partition, qui est nécessaire, au moyen d'annotations.

La théorie des fonctions, présentée en 1893 par Hugo Riemann constitue un développement de la théorie desdegrés en proposant un système de construction de fonctions permettant de décrire les fonctions de manièredifférenciée, tout en gardant lesdites fonctions de base. Mais elle est difficile à lire dans le cas de marchesd'harmonie. L'analyse se fait sur un texte indépendant et doit pouvoir être lue sans connaissance de lapartition originale.

Il faut donc faire un choix en fonction de la musique à analyser, conscient que pousser une méthoded'analyse à ses limites rendra la lecture plus difficile et son intérêt pédagogique plus limité. En effet, lathéorie des fonctions est plus adaptée à l'analyse des œuvres tonales jusqu'à la fin de la tonalité. Mais aucunedes deux théories n'est réellement adaptée à décrire les musiques modales ou les musiques non-tonales duXXe siècle. De plus, on se rendra compte qu'en certains points, la formation des musiciens diffère selon lesystème employé, ceux-ci entendent la musique différemment.

Des exemples simples

Le rôle de la fonction, complémentaire de la nature d'un accord

En Do majeur, le même accord parfait majeur (partant de la note de basse on trouve une relation de tiercemajeure et une relation de quinte juste) se rencontre sur trois degrés, remplissant ainsi trois fonctionsdifférentes : la tonique, la sous-dominante et la dominante. Jusque-là, les deux théories décrivent la musiquede la même manière. Toujours en Do majeur, l'accord ré-fa dièse-la sera décrit comme une dominantepassagère ou une double-dominante, seule la notation diffère : II dans la théorie des degrés, DD (doubledominante) dans la théorie des fonctions. Dans ce cas, seul le chiffrage met en lumière une fonctiondifférente, mais ne la décrit pas dans la théorie des degrés.

Plus évolué, l'exemple suivant montre plus avant la nécessité de choisir l'un ou l'autre système d'analyse enfonction de la musique à analyser. La suite d'accords do-mi-sol ; ré-fa dièse-la ; sol-si-ré exige de l'analystede prendre une décision au sujet des fonctions représentées. Dans le cas de la théorie des degrés, il écrira :

, mettant seulement en lumière le dièse inattendu sur le IIème degré. Utilisant la théorie desfonctions, il écrira le cas échéant : (S D) D, mettant en lumière le caractère passager de sous-dominante queprend la tonique, ainsi que le caractère passager de dominante de la dominante que prend le second degré.

Autre exemple : la marche d'harmonie

Représentée par la théorie des fonctions, une marche d'harmonie gagne en clarté. Toujours en Do majeur, lamarche d'harmonie do-mi-sol sol-si-ré la-do-mi mi-sol-si sera représentée par l'analyse par degrés comme I-V-VI-III, dans l'analyse par fonctions T-D-Tp-Dp, mettant aussi en lumière la relation Tonique-Dominantedans la seconde partie de la séquence. En allant plus loin avec fa-la-do do-mi-sol, on obtiendrait I-V-VI-III-IV-I et T-D-Tp-Dp-S-T ; dans le second cas, il est moins évident de lire une marche d'harmonie. C'estd'ailleurs la seule faiblesse de la théorie des fonctions, qui se résout le plus souvent par un passage aumodèle des degrés.

Les fonctions

La théorie des degrés part de sept degrés, les sept notes de la gamme. En cela, elle prolonge la pratique de laconduite de la basse et révèle sa naissance vers la fin de période de la basse continue. La théorie desfonctions part de trois fonctions : la tonique (T), la sous-dominante (S) et la dominante (D) enrichie par desmodificateurs de ces fonctions. Ainsi, T, S et D écrit en majuscules symbolisent des fonctions en majeur, t, s,et d des fonctions mineures. La notion de relative (parallel en allemand, symbolisée par p ou P) et de contre(Gegenklang en Allemand, symbolisé par g ou G) enrichissent les possibilités de combination, avec unesyntaxe clairement définie. Des parenthèses signalent une section de modulation passagère, des crochets unaccord sous-entendu, le doublement d'un symbole épargne une parenthèse DD = (D) D, la rature d'unsymbole signale la non-existence de la fondamentale (en général pour des accords de 4 sons ou plus). Cedernier cas montre une différence typique de concept sonore entre les deux concepts : l'accord si-ré-fa en do

majeur sera dans le premier considéré comme un accord diminué sur le septième (VII) degré, alors que dansle second, il sera considéré comme un accord de septième de dominante sans sa fondamentale. Un autre cas,tout aussi typique, montrant la différence entre les deux concepts serait l'accord de sixte sur la sous-dominante. Considéré comme le premier renversement du second degré dans un cas ( ), il sera considérédans l'autre cas comme un accord de quinte avec sixte ajoutée sur la sous-dominante, mais sans la quinte :S6. La différence sera encore plus claire dans le cas de l'accord de quinte et sixte : pour les uns, le premierrenversement de l'accord de septième d'espèce du second degré, pour les autres, un accord de sous-dominante dans sa position fondamentale avec sixte ajoutée. On voit donc qu'il s'agit aussi, entre ces deuxméthodes d'analyse, de deux façons différentes d'entendre la musique.

Le chiffrage des accords

Le chiffrage des accords est fondamentalement différent selon l'instrument d'analyse choisi. Selon la théoriedes degrés, un accord de septième de dominante, par exemple, est symbolisé par : et son deuxièmerenversement par : +6. On reconnait aisément que le chiffrage dans la théorie des degrés est derivé de lapratique de la basse chiffrée, alors même qu'en harmonie on parlera d'un accord de septième de dominantesans fondamentale. L'intérêt pédagogique est que l'étudiant doit clairement visualiser la position réduite del'accord avant de le symboliser.

Dans la théorie des fonctions, un même accord s'écrira toujours de la même manière, ici : D7 et (accordde septième de dominante avec la quinte à la basse), montrant la nature d'accord de septième de dominanteau premier coup d'œil. La note de basse est mentionnée en dessous de l'accord. Cette méthode gagne donc enlisibilité, la couleur d'un accord étant toujours symbolisée de la même manière, indépendamment de sonrenversement.

Les notes étrangères à l'harmonie

Les deux théories nomment les notes étrangères à l'harmonie de la même manière : note de passage,broderie, retard, appogiature, échappée etc. Cependant, la tendance dans la théorie des fonctions à décrire lamusique de façon indépendante de la partition pousse à chiffrer aussi les notes de passage au moyen d'untiret. Sur l'accord do-mi-sol, une note de passage fa, entre sol et mi serait représentée par un p sur la partition(théorie des degrés) et un 5-4 3 (théorie des fonctions).

Exemple simple d'analyse dans les deux systèmes

Voir aussi

Articles connexes

Théorie musicale : harmonie· système tonal· Harmonie tonale· fonction (musique)· contrepoint· fugue·CompositionNotation musicale : solfège· solfège et intonation· solfège et modalitéGlossaire théorique et technique de la musique occidentaleMode (musique)· Mode (musique tonale)

Bibliographie

Yvonne Desportes, Précis d'analyse harmonique, éd Heugel.Diether de la Motte, Harmonielehre, 13. Auflage, dtv, München 2004, ISBN 3-423-30166-X.Hugo Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, London/New York, 1893.Michel Baron, Précis pratique d’harmonie, éd. Brault et Bouthillier, Montréal (1973).Marcel Bitsch, Précis d’harmonie tonale, 115 p., éd. Leduc.Laurent-François Boutmy, Principes généraux de musique, comprenant la mélodie, l’unisson etl’harmonie, suivi de la théorie démonstrative de l’octave, et de son harmonie, éd. Remy, Bruxelles (1823).

Jacques Chailley, Traité historique d’analyse musicale, Paris (1951). Nouvelle édition entièrementrefondue : Traité historique d’analyse harmonique, Paris (1977).Edmond Costère, Lois et styles des harmonies musicales. Genèse et caractères de la totalité des échelles,des gammes, des accords et des rythmes, éd. Presses Universitaires de France, Paris (1954).Marcel Dupré, Cours d’harmonie analytique en deux volumes (1re et 2e années), éd. Leduc.François-Joseph Fétis, Méthode élémentaire et abrégée d’harmonie et d’accompagnement, éd. Petis, Paris(1823).Charles Koechlin, Traité de l’harmonie, Paris (1930) :

Tome I : Harmonie consonante. Harmonie dissonante. Retards, notes de passage, appoggiatures, etc.Tome II : Leçons sur les modes grégoriens. Style contrapuntique. Leçons de concours. Harmonie etcomposition. Évolution de l’harmonie depuis le XIVe siècle jusqu’à nos jours.

Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, éditions Alphonse Leduc, ISBN 2-85689-010-5Olivier Miquel, L'écriture musicale - première partie.Antoine Parran, Traité de la musique théorique et pratique contenant les préceptes de la composition, 143p., éd. P. Ballard, Paris (1639). 2e édition, 143 p., éd. R. Ballard, Paris (1646).Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, 1722, Réédition : Slatkine,Paris 2003.Antoine-Joseph Reicha :

Petit traité d’harmonie à deux parties, éd. Gambaro, Paris (1814).Cours de composition musicale ou traité complet et raisonné d’harmonie pratique, de mélodie, del’emploi des voix et des instruments, de haute composition et du contrepoint double, de la fugue et ducanon, éd. Gambaro, Paris (1816–1818).Traité de haute composition, 2 vols., éd. Farrenc, Paris (1824–1826).

Gioseffo Zarlino :Le istitutioni harmoniche, Venezia (1558) ; facsimilé, New York (1965). 2e édition, Venezia (1573) ;facsimilé, Ridgewood (1966).(en) Réédition de Le istitutioni harmoniche par Yale Univ Pr, 1983, sous le titre On the Modes: PartFour of Le Istitutioni Harmoniche, 1558, ISBN 0-300-02937-3Dimostrationi harmoniche, Venezia (1571) ; facsimilé, Ridgewood (1966).

Liens externes

Cours d’écriture musicale tonale (http://michelbaron.phpnet.us/) (contrepoint, harmonie et fugue) en lignepar Michel Baron, professeur au Conservatoire de musique de Québec entre 1973 et 2007. Disponible enplusieurs langues.Théorie musicale de l’harmonie (http://www.zikinf.com/articles/theorie-musicale/) (sur ZikInf.com).Harmonie et théorie (http://tostud.free.fr/harmonietheorie.html) : solfège et harmonie, des explications surles formes et les genres ; extraits choisis du Traité de l’harmonie de Charles Koechlin.Harmonie et musique (http://xavier.hubaut.info/coursmath/app/musique.htm) (aspect mathématique), parXavier Hubaut, professeur émérite, Université Libre de Bruxelles.La théorie musicale du 17e au 18e siècle : sur un changement de paradigme dans la rationalisation desphénomènes (http://www.age-classique.fr/article.php3?id_article=20), article avec références du siteOrigine des Rationalités à l'Âge Classique (ORACL).L'œil qui entend, l'oreille qui voit (http://bw.musique.umontreal.ca) Un modèle d'analyse du discoursharmonique tonal de Bach à Wagner (dont certaines notions sont clarifiées par des bandes dessinées), parLuce Beaudet, professeure à l'Université de Montréal.

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