ANTONIO TEMPESTA

Parcours réalisé par Jacqueline

membre de l’atelier d’histoire de l’art :

recherche documentaire autour des collections du Palais Fesch

Antonio TEMPESTA

1. Généralités sur les scènes de bataille

Peinture rupestre, peut-être première scène de guerre connue.

La peinture de guerre existe depuis la préhistoire et l’on retrouve des scènes de bataille dans l’art rupestre, sur les parois des temples et tombeaux égyptiens ou sur les vases et les bas reliefs de l’antiquité grecque et romaine. Mais c’est surtout dès le Moyen Age que les artistes vont réaliser sur des tentures, des cartons de gravures, des châssis de bois et des toiles enfin, des représentations souvent monumentales, de batailles historiques réelles historiques ou imaginaires.

La guerre apparaît en force dans l’art européen, en particulier dans la peinture, à la Renaissance, aux XVIe et XVIIe siècles. Si les scènes de batailles sont nombreuses et ornent les murs des musées et galeries spéciales de certains châteaux comme Versailles ou Chantilly, elles ne passionnent pas toujours les visiteurs, ni les amateurs d’art. Elles sont qualifiées de manière générale de

« peinture officielle et académique ». Ces termes sont surtout significatifs d’une forme de dédain pour la peinture de bataille. Or, ce genre a été abordé par les plus grands peintres, de Léonard de Vinci à Raphaël et Tiepolo, de Rubens à Delacroix, et traité avec le plus grand génie. Cependant, hormis les célèbres tableaux d’Uccello et d’Altdorfer, les batailles de tous ces artistes ne sont pas leurs œuvres les plus populaires, ni les plus commentées.

La peinture de bataille à partir du XVe siècle est un genre aux formes très spécifiques qui obéit à des règles relativement précises. Elle est structurée par une typologie déterminée autant par la composition (organisation des plans et échelle des figures) que par les intentions du discours (existence d’un support littéraire ou description d’un événement).

Florence, ville d’où est originaire Antonio Tempesta, dont nous allons étudier le tableau conservé au Musée Fesch, a eu un rôle de premier plan dans la mise au point des scénographies picturales de batailles. À partir de la seconde moitié du quattrocento, deux types de commandes apparaissent en effet dans ce domaine : d’une part des peintures de batailles aux dimensions monumentales, à la gloire des faits d’armes de la ville ou de la famille commanditaire, et destinées à habiller les murs des nouveaux palais de l’aristocratie urbaine ; d’autre part des peintures de dimensions plus modestes (de l’ordre de 50 par 150 centimètres), servant à décorer les devants des coffres de mariage.

Dans la catégorie des grandes peintures murales, c’est Paolo Uccello qui, le premier, exécute en 1456 trois panneaux de très grand format représentant la bataille de San Romano (1436) ; les panneaux étaient destinés à un salon d’apparat du Palais Medici-Ricardi de Florence. Ces œuvres magistrales sortent des stéréotypes médiévaux ; elles mettent en jeu la perspective nouvellement théorisée par Alberti, inscrivent les combattants dans l’espace et dans le paysage, affinent et personnalisent les attitudes des personnages et des chevaux.

Bataille de San Romano, Paolo Ucello

Ce type de commande monumentale va se développer au XVIe siècle. Les exemples les plus significatifs restent la bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci, la bataille du pont Milvius de Raphaël Sanzio, et le cycle des batailles entre Florence et Pise, de Giorgio Vasari.

Léonard de Vinci commença en 1505 la fameuse bataille d’Anghiari, fresque commandée pour le salon des Cinq Cents du Palazzo Vecchio, mais il abandonna très vite pour des problèmes techniques. On connaît cependant une partie de la scène par quelques dessins préparatoires retrouvés dans les carnets du vieux maître. En 1565, Giorgio Vasari recouvrit l’ébauche de fresque et réalisa pour cette salle son propre cycle de batailles.

La bataille d’Anghiari, Léonard de Vinci (Dessin d’après la scène centrale)

Par des compositions où cavaliers et fantassins, armes et chevaux s’entrechoquent avec une violence extrême, les peintres tentent de fixer sur la toile l’intensité et le mouvement des assauts. Ces tableaux, qui sont généralement des œuvres de commande, mettent parfois en scène tel ou tel grand capitaine, tel ou tel souverain pour sa gloire. En France, Louis XIV, Napoléon ou Napoléon III…

Mais la bataille est aussi une affaire d’anonymes qui lui paient un lourd tribut : la mort est en effet omniprésente dans l’imaginaire de la guerre. Si les scènes de

batailles dominent la production picturale, d’autres thématiques sont néanmoins présentes, de la propre initiative des artistes.

Certaines œuvres livrent des représentations plus intimistes, plus individuelles, en s’intéressant au sort cruel des prisonniers condamnés à la solitude et à l’oubli ; d’autres, commencent à dépeindre les souffrances des civils pour mieux les dénoncer.

Dès le XVIIe siècle, dans son Massacre des Innocents, Bruegel l’Ancien transpose ce thème biblique dans un village des Flandres pour vilipender la cruauté de l’occupation espagnole et les actes barbares auxquels se livre la soldatesque. Quant à la série d’eaux-fortes de Jacques Callot, contemporain de Antonio Tempesta, intitulée Les misères et les malheurs de la guerre (1633), elle permet à l’artiste de dénoncer les ravages de la guerre de Trente Ans dans sa Lorraine natale. Par la suite, d’autres œuvres dénonceront aussi les incendies, les mises à sac et les bombardements des villes et des villages.

Cependant, ce n'est que lors des campagnes napoléoniennes, que les victimes prennent véritablement figures de héros sous le pinceau de Francisco de Goya, dans le Tres de Mayo (musée de Prado, Madrid), dénonçant les horreurs commises par les armées impériales en Espagne.

Le Tres de mayo, Francisco Goya

Par la suite, les artistes n’auront de cesse de s’engager de plus en plus dans la dénonciation universelle de la guerre surtout après le traumatisme causé par le premier conflit mondial.

Dans cette même période, le focus se déplace : on s’attache au quotidien de la guerre et, sous l’influence de la photographie apparue durant la guerre de Crimée, on rend compte de l’ordinaire des hommes, avant les combats, comme de leur vie dans les bivouacs.

Le message pacifiste et anti militariste des artistes irradie toute la peinture de guerre du XXe siècle, à commencer par celle de la Grande Guerre. On s’attache à rendre compte de l’ampleur des destructions liées à la puissance d’armes à feu de plus en plus perfectionnées : canons, mitrailleuses, etc. Mais les traumatismes et la déshumanisation de la guerre prennent l’ascendant sur tout autre considération ou thématique.

Ainsi, dans La partie de cartes, Fernand Léger, blessé et rendu à la vie civile, assimile les soldats à des robots privés de toute émotion. Mais c’est le triptyque

d’Otto Dix, La guerre, qui, avec ses corps déchiquetés, en voie de décomposition dans les tranchées, qui incarnera la guerre de masse dans toute son horreur. Confrontés aux exactions de la guerre d’Espagne et de la Seconde Guerre mondiale, des peintres recourent à leur art pour témoigner des atrocités subies. D’autres peintres se révoltent devant l’horreur et en appellent au sursaut de l’humanité : ce sera le cas de Picasso avec Guernica (1937), de Dalí avec le Visage de la guerre (1940), mais aussi des quinze panneaux sur Hiroshima de Iri et Toshi Maruki1.

Guernica, Pablo Picasso (1937)

1 Marie Pierre REY « Peindre la guerre » Encyclopédie pour une histoire

nouvelle de l’Europe. EHNE 2016

2. Le cas Antonio Tempesta

Antonio Tempesta, surnommé « il tempestino », est né à Florence en1555 et décédé à Rome en 1630. C’est un peintre graveur, illustrateur, italien de l’école florentine.

Antonio Tempesta se forme dans la culture du maniérisme tardif, au début du baroque, avec un goût naturaliste et même calligraphique, acquis lors de la fréquentation de Jan van der Straet dit Giovanni Stradano, avec lequel il collabore à la décoration de Palazzo Vecchio de Florence. Il travaille également

avec Santi di Tito et participe à la décoration du Vatican. Ses oeuvres sont également retrouvées, au Palais du Quirinal, au palais Orsini, à San Giovanni dei Fiorentini, dans la villa Caprarola de Tivoli et Lanta de Baniaia.

En 1573, il s’installe à Rome et travaille pour le pape Grégoire XIII. Il réalise certaines cartes de la salle des cartes géographiques du Vatican dont la célèbre carte de Rome(1593).Il revient à Florence pour un court séjour et travaille à la décoration des plafonds de la Galerie des Offices, avec des dessins classés dans les « grotesques », du nom des décors peints de la Rome antique, découverts dans les « grottes » au XVe siècle.

Il se retira finalement à Rome et se consacra de plus en plus à la gravure avec laquelle il obtint une large notoriété et une diffusion à travers l’Europe.

Antonio Tempesta est avant tout reconnu et célébré pour ses talents de graveur et ses petites compositions qui apportent un renouveau dans la peinture italienne. Ses scènes de chasses ou de batailles sont largement estimées par de nombreux biographes dont Giulio Mancini qui le décrit comme un homme « singulier dans les batailles, les animaux, le dessin et la composition ».A la même période, Vicenzo Giustiniani souligne aussi l’intérêt de ses œuvres pour le dessin surtout dans les batailles, les chasses et autres histoires de personnes et d’animaux qui sont toujours en mouvement.IL est particulièrement habile dans la représentation des chevaux, remplie de difficultés infinies, qu’il réalise avec brio.

Son œuvre gravée est immense et l’on ne peut en faire un inventaire complet, mais il faut noter qu’il a laissé entre 1400 et 1800 gravures, surtout à l’eau forte dont 150 illustrations de l’Ancien testament connues sous le nom de « Bible de Tempesta ».Mais il a réalisé également un livre des oiseaux(71planches),s’est intéressé aux Métamorphoses d’Ovide(150planches) ainsi qu’aux12 travaux d’Hercule et aux 12 Histoires d’Alexandre Le Grand…

Mais il développe un autre talent, celui pour les peintures sur pierre paysagère imagée, en particulier le marbre, la paesine et l’albarèse de l’Arno. Cette caractéristique est rarement citée dans son corpus. Il joue un rôle novateur dans cette discipline.

La Prise de Jérusalem

Scène de bataille qui propose un traitement d’une grande diversité et d’un grand dynamisme. Les ennemis qui s’affrontent avec violence en bas, avec des dizaines de lances, levées vers le haut, créent une idée de mouvement. Les motifs verticaux de la pierre servent à décrire les édifices et sont l’arrière plan de la scène de bataille. Dans la partie haute, les veines de la pierre, horizontales, décrivent une atmosphère céleste avec un ciel bleu, des nuages, voire des oiseaux….Tout atteste dans ce tableau l’originalité du peintre.

Antonio Tempesta est sans doute un des premiers artistes à peindre sur des supports semi précieux, sous l’influence de son maître Jan van der Straet. Il peint sur lapis –lazuli, marbre, albâtre ou pierre paysagère. (La prise de Jérusalem)

Scène de Pêche et de Chasse

Lapis-lazuli

La mort d’Adonis

Lapis-lazuli

Adoration des Mages

Huile sur albâtre

Auteur d’une œuvre importante, notre peintre occupe une place de choix dans les représentations de batailles, et particulièrement des batailles de cavalerie. Il est intéressant d’examiner ce qu’il doit à ses prédécesseurs, et l’influence qu’il a pu avoir sur l’évolution de la mise en scène picturale de ce type de sujet.

A partir de 1599, Antonio Tempesta s’adonne aux gravures de scènes de batailles qu’il dédie à Teofilo Torri et crée « un nouveau genre » en restant cependant dans la tradition les œuvres de Raphael et d’Ucello. Il s’inspire des combats livrés aux Turcs par les Chrétiens ou se réfère à l’ouvrage du Tasse.

Pour toutes ses compositions, représentant des mêlées sauvages avec cavaliers et fantassins, sans autre paysage de fond qu’une horde de lances dressées, il travaille en série à partir de ses gravures.

Pour mieux focaliser la peinture sur les personnages de premier plan, véritables protagonistes dont les attitudes et les personnalités sont davantage travaillées, Raphaël et Vasari n’hésitent pas à forcer un peu la perspective pour accentuer leur taille.

Tempesta s’intéressera aussi à ce problème de conciliation entre la cohérence perspective et la volonté de donner une plus grande importance aux personnages de premier plan. Et pour ce faire, il a développé, dans beaucoup de ses scènes de batailles – et aussi dans ses scènes de chasse - un artifice théâtral qui fera flores au XVIIe siècle : abandonnant la continuité visuelle du sol, il fixe des sortes de « plans coulisses » plus ou moins indépendants, qui s’appuient sur le relief et le contraste de lumière, et lui permettent de mieux gérer la différence d’échelle, en superposant les grandes figures individualisées du premier plan, les combats du plan médian, et le paysage lointain du plan arrière, qui sert souvent à préciser le contexte géographique de l’action. (Gilles Chambon. Débat Art et figuration) Ce dispositif sera parfaitement retrouvé dans le tableau du Musée Fesch que nous allons analyser.

3. Analyse du tableau du Musée Fesch

Scène de bataille, Antonio Tempesta Musée Fesch

Cette peinture (huile sur cuivre, de petit format, 76 par 56 centimètres) présente bien toutes les caractéristiques des œuvres d’Antonio Tempesta: type spécifique. des chevaux, lances hérissées à l’arrière-plan, occupation totale de la toile par l’affrontement serré des protagonistes, format oblong de l’œuvre et absence de décor, comme sur les gravures des deux principaux recueils de batailles de Tempesta, datant de 1599.

Maniériste par ses couleurs, le réalisme des chevaux très finement étudiés, la musculature des cavaliers très bien observée et représentée, ce type de peinture de bataille s’enrichit alors d’une variante importante où les figures du premier plan, devenues monumentales, se superposent à la vue panoramique sur la bataille. Héritier de la confrontation des plans dans l’espace maniériste, Antonio Tempesta, place, sur le devant de la composition, à gauche dans ce tableau, les portraits des capitaines de guerre ou des monarques qui ne se battent pas, mais qui président aux actions militaires. Le second plan est formé par une sorte de dépression du terrain qui permet de suggérer que les personnages du

premier plan, loin du feu, sont sur une terrasse d’où ils embrassent du regard l’ensemble du champ de bataille.

Au milieu, un « no man’s land » assez étroit et unicolore reste limité. En face, la représentation de l’armée adverse est sensiblement identique, avec un enchevêtrement inextricable de chevaux, debout et renversés, d’hommes à cheval ou à terre et écrasés. Les lances et les étendards sont également dressés. Tout un magma coloré mais plus flou qu’à l’avant scène pour suggérer la distance, se détache sous un ciel nuageux, avec un paysage minimaliste représenté par la ligne bleutée d’une colline.

En résumé

Artiste prolifique, Antonio Tempesta diffusa nombre d’images de batailles, peintes souvent à partir de ses gravures, un peu comme des « peintures de genre » avec une évocation fantaisiste de batailles antiques, sans référence précise, mais évoquant les luttes contre les Turcs. Comme Paolo Ucello, il donne plus d’importance à la bataille elle-même qu’au paysage qui reste un décor lointain à peine évoqué. L’image est entièrement occupée par la mêlée des combattants. Les morts et les blessés jonchent le sol. Les cavaliers s’affrontent dans la partie centrale et le haut des tableaux est réservé aux lances et aux étendards. Ainsi certaines batailles ressemblent aux bas-reliefs antiques. Il est sans doute le seul peintre à avoir composé des scènes de batailles reprenant la scénographie des bas-reliefs.

Mais Tempesta se consacra essentiellement à la gravure et son œuvre abonde en eaux-fortes, dont il laissa plus de1500 planches environ, représentant souvent des cavaliers antiques. Ses motifs seront reproduits sur des faïences (Moustiers ), mais aussi sur des carreaux de sol, fabriqués en Hollande et des tapisseries d’Aubusson, au XVIIe siècle. Enfin, il fut un précurseur dans la peinture sur pierre paysagère et sur des supports précieux, talent souvent méconnu dans son œuvre.