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Saison

2010-2011

Saison

2010-2011

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Dossier Jeune Public

Les mercredi 18 et jeudi 19 mai 2011

Au Grand T

Athalie

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Sommaire

Présentation .......................................................................................... 3

L’histoire ................................................................................................ 4

Le propos ............................................................................................... 5

Les intentions de mise en scène : Vers une théâtralité baroque ................................................................ 6

A propos d’Athalie ................................................................................ 7

Alexandra Rübner, metteur en scène .................................................. 8

Jean Racine (1639-1699) ....................................................................... 9

Athalie - Au fil des actes ..................................................................... 11

Les échos de la presse ....................................................................... 13

Dossier réalisé à partir de documents divers dont ceux fournis par le Théâtre de la Demeure.

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Athalie

De

Jean Racine

Intermèdes musicaux

Jean-Baptiste Moreau

D’après l’édition d’Anne Piéjus

Mise en scène

Alexandra Rübner

Direction musicale Guillaume Humbrecht

Scénographie Héloïse Labrande

Costumes Hélène Delprat

Maquillage et coiffures Silène Tonello, assistée d’Elisa Provin

Comédiennes

Alexandra Rübner Sophie Delage

Mathilde Leclere Anne-Guersande Ledoux

Julia Gros-de-Gasquet Caroline Arrouas

Athalie Joad Joas Josabet Abner Salomith et Mathan

Les solistes

Myriam Arbouze et Caroline Bardot

Le chœur

Myriam Arbouze, Caroline Arrouas, Caroline Bardot, Julia Gros-de-Gasquet et Anne-Guersande Ledoux

Les musiciens

Eva Godard et Stéphane Tamby Guillaume Humbrecht et Myriam Mahnane

Damien Pouvreau Margaux Blanchard

Julie Blais

Flûtes et bassons Violons Théorbe Viole de gambe Clavecin

Coproduction Le Théâtre de la Demeure et l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille (76)

Avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication / DRAC de Haute-Normandie

Production déléguée Académie Bach d’Arques-la-Bataille

En coréalisation avec le Printemps des Arts Le Théâtre de la Demeure a été accueilli en résidence à l’Académie Bach,

avec le concours de la Scène Nationale de Dieppe.

Le mercredi 18 mai 2011 à 20h30 et le jeudi 19 mai à 20h

Au Grand T

Durée du spectacle : 2h / Public : à partir de la 2nde

/ Tarif : 11€ par élève ou un pass-culture

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L’histoire

Convertie au culte du dieu païen Baal, la reine Athalie fait assassiner ses descendants pour éviter que la religion juive ne soit rétablie. Seul son petit-fils Joas qui a été élevé par le prêtre Joad a survécu. La souveraine, ayant fait un rêve prémonitoire dans lequel Joas la poignarde, demande qu'on lui livre l'enfant. Devant l'imminence du danger, Joad révèle l'identité de Joas et le proclame roi tandis qu'Athalie est mise à mort.

Athalie, dernière tragédie de Racine, fut écrite pour la maison royale Saint-Louis de Saint-Cyr, chargée d’élever, aux frais du roi et sous la houlette de Mme de Maintenon, deux cent cinquante jeunes filles de la noblesse. Cette tragédie en cinq actes fait suite à Esther, représentée deux années plus tôt par les Demoiselles. L’une et l’autre comportent des intermèdes musicaux de la plume de Jean-Baptiste Moreau. L'heureuse rencontre d'une poétique antique, revendiquant sa filiation avec la tragédie grecque, et d'un lyrisme biblique se traduit par l'irruption du chant dans la tragédie, comme si la musique, prolongement esthétisé de la voix de l'acteur, suspendait le drame pour en exprimer la quintessence émotionnelle. C'est bien cette émotion propre à l'invention d'une forme tragique nouvelle que s'attache à retrouver, à travers un travail sur la déclamation et la gestuelle baroques, une partie de la troupe d'artistes à qui l'on doit, dans un autre genre, la re-création du Bourgeois Gentilhomme.

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Le propos

« L’argument d’Athalie n’est autre que la révélation du Roi caché et marqué du sceau de

Dieu : « Joas reconnu et mis sur le trône », comme l’écrit Racine dans sa Préface. Car

Athalie est un poème sacré dont les récits bibliques, le Livre des Rois et le second Livre des

Chroniques, ainsi que les historiens anciens Flavius Josèphe, auteur des Antiquités

Judaïques et Sulpice Sévère, auteur de l’ Histoire Sacrée, fournissent la matière.

Il s’agit donc du couronnement de l’enfant-roi, descendant légitime de la « Race de

David », mais encore, comme pendant nécessaire à cette restauration de l’ordre divin,

de la ruine funeste d’Athalie, reine sanglante, infanticide et idolâtre. Athalie avait en

effet massacré la descendance de David en faisant mourir ses propres petits-enfants, dont le

petit Joas était le plus illustre. Mais, grâce à l’intervention de Josabet, épouse de Joad, le

Grand Prêtre des Juifs, l’enfant fut sauvé du massacre et confié à la garde du Grand Prêtre

qui devient pour lui un nouveau père. Joas est dès lors élevé secrètement dans le Temple de

Jérusalem, tel un jeune Lévite, dans une absolue piété envers la Loi d’Israël et une absolue

ignorance du monde. Il ne sait rien non plus de son identité ni de son nom : on lui a donné

celui d’Eliacin.

Le jeune prince demeure donc caché, non seulement à ses propres yeux et à ceux des

siens, à l’exception de Joad et de Josabet, mais surtout aux yeux d’Athalie, grand-mère

usurpatrice et meurtrière, qui croit précisément l’avoir condamné à la mort. Ainsi, l’enfant

dépossédé et la reine coupable, ignorent tous deux le même terrible secret. La révélation de

ce secret sera magistralement mise en scène par Joad, le Grand Prêtre. Devant la fureur

d’Athalie qui menace le Temple, et confirmé dans son entreprise par une inspiration

mystique (il reçoit à l’Acte III une vision prophétique) Joad a décidé, dès l’ouverture de la

pièce, de montrer Joas pour ce qu’il est et d’orner « sa tête du bandeau royal » (Acte III,

sc.7).

Il élabore ainsi, en véritable metteur en scène, le dévoilement final, et tend pas à pas,

de manière souterraine, les fils du piège où Athalie tombera inexorablement, recevant

dans un même coup de grâce la lumière de la reconnaissance et la nuit de la mort. »

Alexandra Rübner, comédienne et metteur en scène

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Les intentions de mise en scène :

Vers une théâtralité baroque « De la même manière que vers la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, tout un courant de musiciens a entrepris de retrouver la saveur originelle de la musique de Bach, de Monteverdi ou de Lully et par là-même de réinventer sa modernité, la nécessité d’une semblable recherche s’est imposée pour le théâtre européen du XVIIe.

Eugène Green avec son Théâtre de la Sapience est à l’origine de cette recherche qui a donné lieu à un renouvellement profond dans la manière d’envisager l’esthétique théâtrale du répertoire du XVIIe siècle. Son travail, illustré par des mises en scènes de Corneille et de Racine notamment, a résolument séduit un certains nombre de comédiens, dont je fais partie, et les a marqués précisément par son étonnante modernité.

C’est ainsi que j’ai eu envie d’explorer à mon tour l’univers et la langue de Racine, à la fois en héritière du langage théâtral dont j’ai reçu la transmission, et libre d’y inventer sans cesse mon propre vocabulaire avec la complicité des artistes de l’équipe du Théâtre de la Demeure. Ce langage, ce vocabulaire, passent par un double travail de l’acteur sur la déclamation et sur la gestuelle. La première, outre qu’elle reconstitue la prononciation du Français du XVIIe, vise surtout à créer une langue de théâtre, c’est à dire, un "dire" qui met en valeur, par les accents propres à la déclamation, l’éloquence et l’intensité musicale du discours. Ainsi l’enjeu de la déclamation baroque est de manifester au plus haut point la chair des mots, sens et saveur.

Si la déclamation est une stylisation de la parole, la gestuelle propose une stylisation du corps : à travers elle le corps devient signe et image poétique. Dès lors le travail d’invention gestuelle prend une dimension quasi chorégraphique, mais aussi picturale. En effet, une source d’inspiration majeure du “corps baroque” réside dans la peinture du XVIIe chez Poussin, Caravage, Latour, que nous avons abondamment exploitée. La gestuelle vient donc appuyer la déclamation, l’enrichir d’images créées par le corps, et surtout lui insuffler l’énergie propre d’un corps magnifié et signifiant, un corps éloigné de tout naturalisme. Cette esthétique non-naturaliste et ce parti-pris d’une théâtralité fortement affirmée sont complétés par un jeu frontal où, devant une rampe de bougies - la présence de cette flamme est pour moi essentielle - les personnages dialoguent face au public de sorte que la parole atteint son destinataire en ricochant par le public. Ainsi, l’affirmation de cette double adresse abolit le quatrième mur.

Parallèlement à ce statut majeur de la parole Athalie, avec Esther, est la seule tragédie de Racine qui mette en œuvre un dialogue du théâtre et de la musique. Or notre création d’Athalie restaure et donne à nouveau à entendre la partition originale de cette, pièce composée par Jean-Baptiste Moreau. On sait que Racine avait travaillé en collaboration avec un musicien pour la création d’Esther puis d’Athalie mais cette musique avait complètement disparu de nos mémoires, escamotée par trois siècles de mise en scène qui l’ont jugée inutile ou insipide, et qui ont en outre trouvé fâcheux ou suspect que le théâtre de Racine s’alourdisse tout à coup d’une musique chorale, composée pour un chœur de jeunes filles, où il n’est question que d’invoquer le sacré. Car en définitive, c’est bien la présence du sacré au théâtre que la musique met en jeu dans Athalie.

Nous avons choisi pour notre part, et nous avons pu le faire grâce au travail musicologique d’Anne Piéjus qui a établi la partition de Moreau, d’entendre l’œuvre telle qu’elle a été écrite, par un poète et un musicien, de lui faire confiance, et de voir ce qu’elle a à nous dire. »

Alexandra Rübner, metteur en scène

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A propos d’Athalie

« Mais d'où vient que mon cœur frémit d'un saint effroy ? »

Athalie, III,7. Athalie, de Jean Racine et Jean-Baptiste Moreau, parachevant ce qu'avait brillamment inauguré Esther, réalise une forme dramatique nouvelle, celle de la "tragédie alternée", qui mêle de manière originale théâtre et musique vocale. En effet, tout comme dans la tragédie grecque dont il revendique la filiation, Racine convoque ici une instance dramaturgique que nulle Phèdre ou Bérénice n'avaient mise en scène : le Chœur - celui des jeunes Filles de la Tribu de Levi - par lequel le chant fait son entrée sur le théâtre, offrant ainsi à l'action un commentaire lyrique et aux différents actes un moment d'acmé où la musique, là où la parole s'est tue, devient effusion pure de l'émotion tragique, invitation aux larmes. Cette expression dramatique tient son originalité des circonstances particulières qui l'ont vue naître : Racine a depuis longtemps renoncé aux gloires du théâtre quand Madame de Maintenon, fondatrice de l'institution de Saint-Cyr, destinée à l'éducation des jeunes filles issues d'une noblesse privée de fortune, lui passe commande d'un "poème historique" source d'édification morale : l'art dramatique au service de la pédagogie. Ainsi l'Histoire édifiante où puise le dramaturge n'est autre que l'Histoire Sainte des récits bibliques et des historiens anciens dont il tire un argument sacré qui met néanmoins pleinement en jeu les ressources du genre tragique : le personnage d'Athalie est même perçu comme une nouvelle Médée. Nouvelle hybridation donc, d'une matière sacrée et d'une forme profane. Madame de Maintenon voulut que cet honnête divertissement fût aussi un exercice de chant, discipline cardinale dans l'enseignement de Saint-Cyr. Jean-Baptiste Moreau se trouve alors associé à la commande d'Athalie, renouvelant ainsi sa collaboration avec le dramaturge. Leur dialogue se poursuit et s'affine, inventant des procédés d'intrication de la déclamation et du chant inédits et subtils. Ainsi, au paroxysme de la tension dramatique, quand la déclamation soutenue par le chant s'est élevée dans une invocation à Dieu, on assiste à un étrange renversement : dans le suspens de cet appel, une réponse se fait entendre, mais une réponse de silence car elle n'est que musique instrumentale, tandis que le Chœur, soudain frappé de mutisme musical, prend alors en charge une parole, cette fois déclamée. On mesure que ces passages, bien loin d'être des jeux accessoires, révèlent au contraire la musique comme un ressort dramatique central - elle devient proprement le Deus ex machina du drame - mais encore comme l'ultime ressource de la parole dans l'effort d'exprimer l'ineffable Mystère. « C'est précisément cette éminente théâtralité de la musique dans Athalie et cette musicalité de la parole théâtrale baroque que nous chercherons à faire entendre, en conviant les chanteuses de notre troupe, comme il se doit exclusivement féminine, à se livrer aussi à l'exercice de la déclamation, les comédiennes à celui du chant et, comme l'ont fait Racine et Moreau, à mêler leurs voix. »

Le Théâtre de la Demeure

Athalie a été créée à Arques-la-Bataille, le 31 août 2006.

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Alexandra Rübner,

metteur en scène

Alexandra Rübner est née en 1977 à Varsovie. Elle s'est initiée à la pratique théâtrale au collège auprès de Bernadette Beucler-Michel, dans le cadre de l'Atelier 313, et a suivi une formation au Cours René Simon (Paris XIe), puis au Cours Roland Pilain (Paris IIIe). Après le baccalauréat, elle entreprend des études de Lettres classiques (Hypokhâgne au Lycée Claude Monet, Paris XIIIe) en faisant un détour par la Faculté d'Etudes Théâtrales (Paris III-Censier). C'est alors qu'elle rencontre Eugène Green et le Théâtre de la Sapience qu’il dirige.

Cette rencontre avec Eugène Green, profondément marquante, lui permet de prendre conscience d'une approche radicalement nouvelle du répertoire théâtral du XVIIe siècle fondée à la fois sur une recherche de reconstitution de l'art du comédien au Grand Siècle et sur une très forte conscience de la modernité d'un jeu d'acteur privilégiant le refus du naturalisme et de la psychologie au profit de l'incarnation par la voix et le geste du pouvoir poétique et sacré du langage. Séduite par cette proposition qui s'ouvrait comme une alternative résolument pertinente dans le paysage théâtral contemporain en rapprochant le théâtre baroque européen des formes orientales traditionnelles (Nô et Kathakali notamment), Alexandra Rübner se forme auprès d'Eugène Green à la déclamation et à la gestuelle baroques en intégrant son équipe au cours de stages (notamment : Du Baroque au Symbolisme, Paris 1999) et de lectures-spectacles données à la Sorbonne (notamment : Rodogune de Pierre Corneille). En parallèle, elle poursuit sa formation professionnelle auprès de pédagogues et de metteurs en scène comme Elisabeth Chailloux aux Ateliers des Quartiers d'Ivry et Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil. D'autre part, elle suit des cours de chant auprès d'Anne Charvet-Dubost, puis de Bernadette Val et prête sa voix en tant que chanteuse dans le long métrage d'Agnès Jaoui, Comme une image. Elle reprend par ailleurs son parcours universitaire en Lettres classiques et achève un mémoire de maîtrise en grec autour d'un texte philosophique du courant néoplatonicien. Son travail sur le théâtre baroque la conduit à collaborer régulièrement avec Benjamin Lazar, notamment au cours de nombreuses lectures-spectacles à la Sorbonne (Georges Dandin, Les Juives, L'Illusion comique…) et à l'occasion de la Nuit du Patrimoine 2003. Elle joue à ses côtés dans Le Bourgeois Gentilhomme, comédie-ballet du Poème Harmonique, dirigé par Vincent Dumestre, dont Benjamin Lazar signe la mise en scène. En 2005, Alexandra Rübner s'engage dans la mise en scène d’Athalie […] et crée sa compagnie : Les Philomathes.

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Jean Racine (1639-1699)

Racine est l'un des plus grands poètes européens de langue française. Peu d'auteurs donnent, comme Racine, un sentiment aussi évident d'incommensurable entre une vie d'homme et l'œuvre d'un poète. Ami de Boileau et de Molière, il fut l’un des chefs des Anciens et combattit les Modernes par ses épigrammes. Racine fut l’un des six premiers académiciens admis aux spectacles de la Cour.

Extrait de L’Histoire du théâtre dessinée, André Degaine

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« L’étroitesse de sa production théâtrale (onze tragédies et une comédie) s’explique par l’abandon du théâtre après Phèdre (1677), le succès de sa carrière d’auteur lui ayant offert une exceptionnelle situation de courtisan incompatible avec la première : devenu historiographe de Louis XIV, ce n’est que pour satisfaire aux projets pédagogiques de Mme de Maintenon qu’il est revenu à l’écriture dramatique douze ans plus tard (Esther et Athalie).

Vers le premier triomphe Pour en venir là, il n’a hésité que durant deux pièces sur la ligne à suivre : débuter par La Thébaïde (1664), c’était proclamer son souci de se distinguer de la tragédie romanesque alors à la mode, en se rangeant sous le triple signe de la tragédie antique, d’Aristote pour qui les histoires les plus fortes reposaient sur les déchirements des plus illustres familles, et de Corneille, dont l’Œdipe (1658) avait montré comment moderniser la tragédie grecque par un renforcement politique et romanesque de l’intrigue. Son demi-échec le fait changer de voie et aboutit au succès d’Alexandre (1665), tragédie historique à la mode romanesque, où aventures et sentiments galants sont associés à un sujet et à des noms empruntés à l’histoire. C’est d’Andromaque (1667, succès triomphal) que l’on date la naissance de la « tragédie racinienne » : des héros tout occupés d’amour […] mais d’un amour conçu comme une passion fatale et combiné avec un enjeu politique ; […] le tout créant des conflits intérieurs insolubles et insurmontables qui engendrent les illusions et débouchent sur la folie. […]

L’irruption du sacré Plus qu’un simple retour au mythe, les deux pièces grecques représentent l’irruption du sacré dans la tragédie rationaliste française. Non que la dimension humaine soit absente d’Iphigénie (1674) : l’action est rythmée par l’affrontement des passions – l’ambition, la vengeance, l’amour jaloux – et tout possède une explication rationnelle. Mais, sous l’apparente liberté des hommes qui se croient prisonniers de leurs seules passions, tout se révèle conforme à la décision des dieux. Signification providentielle qui annonce les drames bibliques ou réplique à la transcendance de pacotille des opéras contemporains ? En tout cas, on retrouve, différemment combiné, le jeu de la dimension horizontale et de la dimension verticale dans Phèdre (1677). […] Dernier couple : les deux tragédies bibliques, écrites pour et créées par les demoiselles de la maison d’éducation de Saint-Cyr. Si Esther (1689) a pu être comparée à un oratorio – poème en trois actes, chacun encadré par un récit dialogué et un chant choral (sur une musique de J.-B. Moreau) où l’action, quoique suspendue par les menaces des ennemis des juifs, marche tout uniment vers la rédemption finale -, Athalie (1691), avec ses cinq actes entre lesquels les chants du chœur assurent une représentation continue, a été conçue comme un véritable opéra sacré à grand spectacle. Mais cette illustration des desseins de Dieu n’en est pas moins une véritable tragédie moderne, avec son cadre militaire, son enjeu politique, et surtout ses affrontements entre des figures exceptionnellement fortes. […] »

G. Forestier

Article extrait du Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre

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Athalie

Au fil des actes

ACTE I

Le théâtre s’ouvre, à l’aube, dans un vestibule du Temple de Jérusalem. Abner, général à la solde d’Athalie, mais partageant la foi des juifs, vient à la rencontre du Grand Prêtre Joad pour célébrer le jour de la Pentecôte : ”Ouy, je viens dans son Temple adorer l’Eternel”. Abner exprime alors son inquiétude pour le peuple juif et pour Joad lui-même devant la haine impie d’Athalie et la sombre jalousie de Mathan, prêtre de Baal et âme damnée de la reine. Joad l’exhorte à garder une confiance absolue en Dieu: il semble méditer quelque secret dessein. C’est à Josabet qu’il révèle son projet : ”Montrons ce jeune Roy que vos mains ont sauvé”. Mais celle-ci exprime ses doutes et sa crainte qu’une telle révélation ne suscite de nouveaux massacres. Elle est hantée par le souvenir du petit Joas qu’elle a arraché au carnage : ”Joas laissé pour mort frappa soudain ma vue”. Joad demeure inébranlable et rappelle à sa femme la toute-puissance de Dieu. Le Chœur chante une louange à la divine Loi.

ACTE II Athalie paraît devant le Temple, accompagnée d’Abner et de Mathan. Elle est profondément troublée par un songe qu’elle a eu : ”ma mère Jézabel devant moi s’est montrée”. Le fantôme de sa mère annonce à Athalie une chute funeste. Puis apparaît à ses yeux “un jeune enfant couvert d’une robe éclatante” qui porte l’habit des prêtres juifs et qui lui plonge un poignard dans le sein. Or c’est ce même enfant qu’elle a cru reconnaître auprès de Joad lors de sa précédente visite au Temple. Mathan estime qu’il faut mettre à mort l’enfant, quel qu’il soit, tandis qu’Abner plaide son innocence. Athalie désire avant tout éclaircir ce trouble et demande à “voir cet enfant de plus près”. Eliacin entre escorté de Josabet et d’Abner. L’interrogatoire a lieu. Mais devant la naïve sincérité d’Eliacin, Athalie se trouve prise d’une émotion inconnue : ”Je serais sensible à la pitié?”. Elle lui propose alors de l’emmener dans son palais pour faire de lui son “propre fils”. Eliacin refuse, proclamant son amour de Dieu. Athalie retrouve alors, face à Josabet, sa fureur première : elle rappelle la vengeance qu’elle a perpétrée sur ses propres petits-enfants du massacre de ses parents. Sortie menaçante : ”Adieu, je sors contente”. Le Chœur chante l’enfance protégée par Dieu et Sa menace sur l’impie.

ACTE III

Mathan fait son entrée dans le Temple. Il vient réclamer à Josabet de la part d’Athalie qu’on lui livre Eliacin. Il laisse entendre qu’il a deviné que “cet enfant vient d’illustre origine”. Joad intervient et chasse le prêtre de Baal sous une salve d’imprécation : ”Sors de devant moy, monstre d’impiété”. Josabet exprime alors sa profonde inquiétude : ”L’orage se déclare”. Elle se propose de cacher à nouveau l’enfant en l’emmenant en secret hors du royaume. Mais Joad ne veut s’appuyer que “sur Dieu seul” et hâter au contraire le couronnement. Il est alors

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saisi d’une vision mystique et prophétique qui annonce l’avènement d’une “Jérusalem nouvelle”. Il commande à Josabet de “préparer le diadème” tandis qu’il ira lui-même distribuer leurs armes aux prêtres Lévites pour préparer la défense du Temple. Le Chœur chante son angoisse et son espoir.

ACTE IV

Joas paraît mené par Josabet. Celle-ci, en pleurant, lui ceint le bandeau royal sur le front. Stupeur d’Eliacin qui court interroger le Grand Prêtre : ” Qu’est-ce donc qu’on prépare ?” Joad, après avoir interrogé Eliacin sur les devoirs des Rois, se prosterne devant lui et lui annonce qu’il est Joas : ”Je vous rends le respect que je dois à mon Roy” Puis il le proclame roi devant les Lévites auxquels il fait prêter serment. Enfin Joas doit jurer à son tour de demeurer toujours fidèle à la Loi de Dieu. Le Grand Prêtre emmène Joas pour le couronnement. Le Chœur exhorte les “Enfants d’Aaron” au combat.

ACTE V

Abner entre à son tour dans le Temple porteur d’un message de la reine : celle-ci exige qu’on lui livre l’enfant et le trésor secret du roi David, sous peine de détruire sur le champ le Temple. Joad lui fait répondre qu’il est prêt à lui montrer ce qu’elle demande. Elle peut venir. Pendant ce temps, Joad dispose ses Lévites en armes au sein du Temple, et après avoir installé Joas sur le trône, le fait cacher derrière un rideau. Le dispositif est prêt. Athalie entre, escortée d’Abner. Elle réclame l’enfant. Joad fait alors tomber le rideau : ”Paraissez, cher Enfant, digne sang de nos Rois”. Joad retrace alors pour Athalie l’histoire secrète de Joas : c’est lui le trésor secret de David. Athalie en fureur appelle ses soldats, mais elle est cernée par les Lévites. Elle se tourne vers Abner, mais celui-ci se prosterne à son tour devant Joas. On annonce la fuite des troupes d’Athalie, la libération du Temple et la mort de Mathan. Athalie reconnaît sa défaite devant le “Dieu des juifs” et reconnaît aussi dans les traits de Joas l’enfant qu’elle avait fait frapper : ”ouy, c’est Joas, je cherche en vain à me tromper”. Dans un dernier éclat, elle lance des imprécations contre le jeune roi, avant d’être menée de mort. Joad proclame enfin la justice toute puissante de Dieu.

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Les échos de la presse

Samedi 2 et Dimanche 3 septembre 2006

Saison 2010-2011

Le Grand T

BP 30111 44001 Nantes cedex 01

Tel 02 28 24 28 24 Fax 02 28 24 28 38

De nombreuses pistes de travail autour des spectacles sont disponibles dans le document

« Aller au théâtre : lire, voir, dire, écrire et faire… avec les élèves »

Rendez-vous sur :

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